NUEVA REVI STA DE

FILOLOGA HISPNICA
N M . 1 A O I V
D O S O BSE RV A C I O N E S SI N T CT I CO - E ST I L ST I CA S
A L A S COPLAS D E M A N R I Q U E
1
I
E L P O SE SI V O P A T T I C O D E J O R G E M A N R I Q U E
En las famosas copl as de J orge Manr i que a l a muerte de su padre
encontramos muchas veces el ti po de posesivo expresado por una frase
de rel ati vo ( q u e t e n e mo s , etc.), en vez del pronombre, o tambi n con el
pronombre posesivo (o demostrati vo) aadi do pl eonsti camente, H an
aduci do ejempl os de esta construcci n Di ez, R o m . G r a m m . , I I I , pg. 78,
Meyer- Lbkc* R o m . G r a m m . , I I I , pg. 89, Henr y R. Lang, C a n c o n e i r o
d' el Rei D o m D e n i s (verso 1550), y yo mi smo en Z
R P h
> X X X V , 1911,
pg. 208. H e aqu l a l i sta compl eta de los ejempl os sacados de las
C o p i a s :
Estr. xi i : "Los plazeres e dul cores / desta vi da trabaj ada / que t e-
n e mo s " . Estr. xvi : "Qu [fu] de tanta j nui ncj n / q u e t r u x e r o n ? "
Estr. xvi i : "Qu se hi zo aquel trobar, / las msi cas acordadas / que
t a n j a n ? " Estr. xxm: " E las sus cl aras hazaas / q u e h i z i e r o n en l as
guerras / i en las pazes". Estr. xxi x: "I en las lides q u e venci / quntos
moros e caual l os / se perdi eron, / i en este officio gan / las rentas e los
vasallos / q u e l e d i e r o n " . Estr. xxx: "Despus que fechos famosos / fizo
en esta mj sma guerra / q u e haza, / fizo tratos tan honrosos, / que l e
di eron haun ms ti erra / que tenj a". Estr. xxxi : "Estas sus viejas esta-
r as / q u e con su brago pint / en j ouentud". Estr. xxxn: "Pues nuestro
rey natural , / si de las obras q u e obr / fu serui do". Estr. xxxvn: " E
con l a fe tan entera / q u e tenys".
Puesto que los romani stas menci onados no dan ni nguna expl i caci n
psi col gi ca del ti po u n h i j o ( el h i j o ) q u e tena, en vez de m i h i j o , ni del
pl eonasmo ( u n ) su h i j o q u e tena, est e h i j o q u e tena, habr que esta-
bl ecer cl aramente l a natural eza de estas construcci ones, antes de pro-
1
Con motivo de la publicacin del libro de PEDRO SALI NAS, f or ge M a n r i q u e ,
tradicin y o r i gi n a l i da d, Buenos Aires, 1947.
2
LEO SPI TZER NRF H , I V
ceder a una val oraci n estilstica de su empl eo en l a poes a de J orge
Manr i que.
L a construcci n u n h i j o q u e tena se di sti ngue, cl aro est, de m i h i j o
(o u n h i j o mo) por su carcter verbal , l o que i mpl i ca una reconstrucci n
del hecho de l a posesi n ante nuestros ojos en el acto de poseer: u n h i j o
q u e tena es di nmi co, m i h i j o estti co. Y , adems, esta reconstrucci n
se hace para el i nterl ocutor, pues el habl ante se col oca en el si ti o del
oyente, no presupone l a evi denci a de l a posesi n propi a, ya l ograda,
si no que l a reconstruye para benefi ci o del pbl i co: u n h i j o q u e tena
es ms expl i cati vo, ms expansi vo, ms "soci al " que m i h i j o
2
. E l i n-
tento natural de todo habl ante ser a expresar como cosa evi dente el
hecho de l a posesi n: el hecho de que hay un ser l l amado m i h i j o no
deber a admi ti r ni nguna duda o di scusi n. Por consi gui ente, deci r u n
h i j o q u e tena representa un esfuerzo de obj eti vi dad, un refi nami ento,
una vi ctori a sobre el ego smo nati vo.
Ahor a bi en: cuando susti tu mos con el art cul o defi ni do el i ndefi ni do
u n h i j o q u e tena > el h i j o q u e tena, al go paradj i co ocurre: el sus-
tanti vo se presenta como conoci do por el i nterl ocutor: el h i j o . Parecer a
que l a oraci n rel ati va q u e tena, donde se construye l a posesi n como
fenmeno que se desenvuel ve a los ojos del i nterl ocutor, no fuera l a
i ndi cada: ya se sabe de l a exi stenci a del hi j o. Cl aro est que este uso
redundante ti ene un mati z retri co: el h i j o q u e tena hace "nacer " l a
posesi n del hi j o, conoci do por el i nterl ocutor, a qui en se toma como
testigo si mpatti co de su exi stenci a: 'el hi j o (que t sabes) que ten a'.
N o cabe duda de que hay mucho nfasi s emoci onal , mucho p a t h o s en
tal manera de habl ar, y por eso he escogi do el t tulo de "posesi vo pat-
t i co". Ej empl os espaol es como los de Di ez: el d es eo q u e tena d e
v e r l a , l a v i d a q u e tena, son paral el os a otros i tal i anos, como i l g r a n
p i a c e r e c h ' a v e a , ant. franceses: l a p a o u r q u ' el e a , al emanes G i e b si e ^dem
K a n z l e r , d e n d u h a s t (GOETHE, D e r S d n g e r ) , en los cuales l a cons-
trucci n se ha trasl adado a l a segunda y tercera persona si n di smi nuci n
de su fuerza conj uratori a. Por ej empl o, en el caso del verso de Goethe,
D a l a c a d e n a a l c a n c i l l e r q u e t i en es , pal abras di ri gi das al pr nci pe por el
poeta que no exi ge paga materi al para su canto, es como si di j era el ha-
bl ante: 's que tienes canci l l er; dal e a l l a cadena que yo, poeta, no
qui ero'. Aqu es el habl ante (no-poseedor) qui en reconstruye el acto
de poseer para benefi ci o de su i nterl ocutor (poseedor); si di j era: da l a
c a d e n a a t u c a n c i l l e r ! , el hecho de l a posesi n de un canci l l er (tan
i mportante por contraste con l a si tuaci n del poeta, que no puede ser
2
Diez cita la frase, encontrada en cantos populares espaoles, u n a ma d r e que
tena. Aqu hay una estilizacin excesiva de parte del pueblo, una especie de
hiper-urbanidad o prciosit, fenmeno conocido incluso en lingstica; para apa-
recer urbano y ponerse en el sitio del interlocutor, el locutor parafrasea la expresin
espontnea mi ma dr e segn el molde mi h i j o > un h i j o que tena, cuando tampoco
dira el interlocutor * u n a ma dr e suya.
NRF H , I V DOS OBSERVACI ONES A LAS "COPL AS" DE MANRI QUE 3
posesi n de ni ngn pr nci pe) no resal tar a con i gual nfasis. ' El canci l l er
que tienes' i mpl i ca una si mpat a corts, una "proyecci n senti mental "
que se i denti fi ca con el i nterl ocutor. De l a mi sma manera, no es ca-
sual que el fiel Mi naya Al var Fez en el P o e m a d e Mi C i d , v. 1411,
cuando ha recobrado l a fami l i a de su seor, di ga a los mensajeros que
manda al Ci d, en estilo rei terati vo:
Dezi d al Canpeador que Di os le curi e de mal
que s u m u g i e r e s u s fijas el rey sueltas me las h a. . .
de aquestos qui nze d as, si Di os nos curi are de mal ,
1411 sermos i yo e su mugi er e sus fijas que l a
y todas las dueas con ellas quantas buenas ellas han,
lo que es repeti ci n del v. 384:
A l abbat don Sancho tornan de casti gar [ Mi naya y los otros
cmmo si rva a doa Xi mena e a l a s fijas q u e h a , vasal l os]
e a todas sus dueas que con ellas estn.
Se ve cmo en forma repeti da l a s fijas q u e h a y s u s fijas se trueca en
s u s fijas q u e l a , es deci r, en una expresi n ms cal urosa
3
. Comprese
tambi n el tono sol emne de los dos ejempl os portugueses de L ang: " A y
vel ho, oje perdi ste o teu nome que avi as em todo Eur opa" y "Senhor,
porque desemparaste e movi ste mea nobreza e mea honra que eu havi a
sbrel os Rei s d' Af r i ca!"
L a i nsi stenci a enfti ca y emoci onal resul ta an ms fuerte cuando
el art cul o defi ni do se susti tuye por un demostrati vo, con el cual i nsi s-
ti mos en el carcter conoci do del objeto pose do y pedi mos al i nterl o-
cutor que atesti ge l a posesi n: Di ez ci ta un ej empl o sacado de Cornei l l e:
"avec cette soif que j 'ai de l a rui ne" ( c et t e s o i f = 'l a sed que conoci s
3
Quiz el concepto medieval de la familia y de los vasallos era distinto del
moderno, y el verbo haber , t ener , subrayaba ese modo de posesin: cuando un
padre moderno dice mi f a mi l i a , mi mu j er , mi h i j a , no quiere decir que l a familia,
etc., le pertenecen, sino slo que l y l a familia estn en relacin 'familiar', que
l es 'un yo que pertenece'. En l a Edad Medi a el pat er f ami l i as , quiz, posee a su
familia. Se ve esto en la expresin paralela l os queh a , en vez de l os suyos, en
relacin con los vasallos: "Alegre era el Campeador con todos los que ha"
(v. 1219), frase que no se empleara hoy en situacin paralela, porque un general
no posee su ejrcito. En verdad, cabe en los tiempos modernos cierto equvoco: no
se puede saber, por ejemplo, si un presidente de universidad en los Estados Unidos,
cuando dice "mi universidad", piensa feudalmente en su universidad, en una
P r esi dent ' s nni ver s i t y, o si emplea el posesivo mi en el sentido en que lo enten-
dera cualquier miembro de la universidad, 'la universidad a l a cual yo pertenezco'.
L a Edad Medi a era ms sincera; tener vasallos era seal de poder, como lo era
el tener riquezas. Es muy frecuente en el romancero la alternancia de aver es que
tena y vasal l os que tena. Tambin encontramos esta equivalencia en nuestro
poema:
i en este officio gan
l as r ent as e l os vasal l os
que l e di er o n .
4 LEO SPI TZER NRF H , I V
vosotros'), que coi nci de tambi n con el carcter di dcti co y retri co de
l a t r a g e d l e c l a s s i q u e. Pero tambi n en ambi entes artsticos menos ele-
vados podemos encontrar esta acti tud de hacer del pbl i co un col abo-
rador si mpti co: "Y o har que a este buen seor l e di smi nuyan esos
carri l l os de monj a boba que ti ene" (TRUEBA).
Cmo expl i car l a frecuente contami naci n de los dos ti pos u n ( el ,
es t e) h i j o q u et e n g o y u n h i j o mo ( m i h i j o ) , que Di ez y Meyer- Lbke
documentan en las l enguas romni cas, en l at n medi eval y en medi o
al to al emn? Cf. ant, fr. sa p r o u e c e q u e i l a v o i t , vo s t r e v a i r q u ' a v e z ; esp.
u n h e r m a n o s u y o q u e tena (Patrauelo); ant. port. er a u m m e u s o o
f d h o q u et i i n h a ; l at. med. de io ves t r o q u e m h a b et i s (capi tul ar caro
l i ngi o) ; m. a. al . s i n e l i s t e, d i e er h a t . Si hay contami naci n de dos
ti pos, al gn provecho habr que el habl ante saque de este procedi -
mi ento : no se contami nan dos modi smos slo por i gnoranci a, sino porque
el habl ante qui ere combi nar los efectos de ambos, no perder el uno su-
mi ndol o en el otro. I ncl uso en las contami naci ones "i gnorantes" del
ti po cminzipi (al to i t.) = c o mi n c i a r e + p r i n c i p i a r e se combi na el
efecto popul ar del pri mero con el efecto cul to del segundo mi embro de l a
parej a. L a contami naci n por s sol a nunca basta como razn de ser
psi col gi ca. L o que obti ene, pues, el i ndi vi duo habl ante al deci r u n h er -
m a n o s u y o q u e tena es combi nar l a reconstrucci n di nmi ca del hecho
de l a posesi n (. . . q u e tena) con el senti mi ento natural y tranqui l o de
l a posesin ya existente ( u n h e r m a n o s u y o ) , segn el pesi mi sta proverbi o
i ngl s y o u c a n ' t ea t t h e c a k e a n d h a v e i t t o o (en espaol se di r a "repi car
y andar en l a procesi n") . Los dos efectos contrari os deber an ani qui -
l arse mutuamente, pero el habl ante l ogra as representar l a posesin a
l a vez como hecho estable y como di nmi co, con expresi n a l a vez
espontnea y adaptada al pbl i co. T al acti tud contradi ctori a es evi den-
temente popul ar e i rraci onal , y por eso no ser frecuente encontrarl a
en las ci vi l i zaci ones modernas. Por el contrari o, hal l amos el mi smo
cruce, esta vez si n oraci n de rel ati vo, en ant. i t. a v ev a u n s u o nico
figlio ( a v e v a u n nico figlio + u n s u o figlio); el habl ante empi eza
por contar obj eti vamente a v e v a u n . . ., pero l uego se siente obl i gado a
i nj ertar el posesivo s u o , porque qui z no puede consi derar trmi nos de
parentesco i n a b s t r a c t o ; sol amente los ve como pose dos; no existe un
'hi j o', slo 'el hi j o m o', 'el hi j o de' (sabi do es que en hngaro l a pa-
l abr a a m i g o no se empl ea a secas, slo m i a mi g o , t u a m i g o ; que hay
en ant. i rl ands un uso regul ar redundante del posesivo, "que yo corte su
cabeza del i mpdi co"; que en ciertas l enguas de pri mi ti vos no hay c a s a ,
c e r d o , si no mi , t u , su c a s a o c er d o . Cf. HVERS, H a n d b u c h d er erklren-
d e n S y n t a x , pg. 111. Schuchardt habl a en estos casos de n o m i n a finita,
porque los posesivos de uso obl i gado con el sustanti vo forman una especie
de flexin: mi - , t u - , s u - a m i g o como q u i e r o , -es, - e ) . Conozco a un
norteameri cano, de ori gen gri ego, que a menudo di ce i ncorrectamente
/ h a d a f r i e n d of mi n e , exactamente paral el o al ant. i t.
NRF H , I V DOS OBSERVACI ONES A LAS " c O P L A s" DE MANRI QUE
5
figlio, no s si i nspi rado por el gri ego moderno. Aqu debernos enumerar
tambi n los casos de pronombre posesivo redundante que trae Meyer -
Lbke en el mi smo pargrafo que el ti po u n h i j o mo q u e tena: ant. esp.
Flez Muoz, so s o b r i n o del C a m p e a d o r ; a n t es de l a n o c h e en B u r g o s
d! entr su c a r t a * . Tambi n aqu , como en el ej empl o del ant. i rl ands,
habr compromi so entre l a representaci n de l a posesi n espontnea ( s o
s o b r i n o , el sobri no a qui en no se puede i magi nar si no como sobri no po-
se do) y l a representaci n obj eti va ( el s o b r i n o d el C a m p e a d o r ) . E l poeta
adopta l a manera "endopti ca", el senti mi ento que debe tener el C i d
mi smo: m i s o b r i n o , que el poeta traspone en su s o b r i n o (del Campea-
dor) . Cl aro est que en todos los casos arri ba ci tados l a construcci n
natural y espontnea es l a del posesivo : s u o figlio, a f r i e n d of mi n e , su
s o b r i n o , etc., y que l a construcci n ampl i atori a ( a v e v a , I h a d , del C a m -
p e a d o r ) es un posteri or compromi so con el punto de vi sta del i nterl o-
cutor; pero el senti mi ento espontneo prorrumpe i ndebi damente e i ntro-
duce los posesivos espontneos al l ado de las frases exposi ti vas.
L a oraci n de rel ati vo . . . q u e t e n g o , cl aro est, puede vari arse en
. . . qu e h a g o , si el objeto pose do es una acci n: los l i ngi stas dan ej em-
plos como i t. l o t r o p p o d i m a n d a r c h ' i o j o , ant. fr. p u r l e mes f a i t q u ' i l
f i s t , ant. port. de seus p e c a d o s q u e fiz, ant. esp. salilos r eqeb i r c o n g r a n t
g o z o q u ef az e ( C i d , v. 1478), a los cuales aadi r el m. a. al . d i z sehen
d a z i c h i n h a n getn ( H . PAUL, P r i n z i p i e n d er S p r a c h g e s c h i c h t e , pg.
114). L a acci n puede expresarse o por un n o m e n a c t i o n i s o por el i nfi -
ni ti vo sustanti vado (que es, por l o dems, el n o m e n actionis'por exce-
l enci a, como que, en las l enguas que l o poseen, puede formarse de todo
verbo) . Aqu no encontramos tan a menudo el pronombre posesivo
redundante (pero hay el ej empl o ant. port. del ti po ' mi pecado que
hi ce') , esto es, yuxtapuesto a l a oraci n de rel ati vo. Es que aqu l a
oraci n de rel ati vo . . . q u e h a g o no se debe tanto a. moti vos de cortes a,
que en fin de cuentas el hombre puede obedecer o no, cuanto a un
senti mi ento nti mo de que nuestras acci ones no nos pertenecen como
posesiones materi al es ( m i c a s a ) o ideales del ti po de las de parentesco
( m i h i j o ) ; m i p r e g u n t a r , mi s h ec h o s , no son "m os" como aquel l as
otras posesiones; no pueden separarse del yo, son el yo, el yo en cuanto
agente, y por l o tanto deben presentarse en l a forma di nmi ca aue
construye l a posesi n ante nuestros ojos. En el P o e m a del C i d salilos
* Tambin se combina la construccin con de y la oracin de relativo:
Cessem do sbio Grego e do Troiano
as navegagoes grandes que fizeram;
calle-se de Alexandro e de Traiano
a fama das victorias quet i ver a m . . .
L us i adas , I, 3.
Ntese aqu tambin el paralelismo de los posesivos patticos de accin ( qu e
fizeram.) y de posesin natural ( qu e t i v er a m) .
6 LEO SPI TZER NRF H , I V
r eg eb i r c o n g r a n t g o z o q u ef a z e
5
es uno de los procedi mi entos fami l i ares
al j ugl ar que reci ta su narraci n para un pbl i co (al cual puede tambi n
di ri gi rse con un od!), y casi equi val e a otro verso, H y y a c e n essa n o c h e
y t a n g r a n d g o z o q u e f a z e n ( = 'y [ved] tan grand gozo que fazen') ,
excl amaci n que i ntroduce al pbl i co en el mbi to de l a narraci n. E n
el ti po el p e c a d o q u e h i z o el sustanti vo es un objeto i nteri or que perte-
nece al verbo de l a oraci n de rel ati vo.
Ahor a me encuentro convenci do de que l o d i m a n d a r c h ' i o j o , l e
m e s f a i t q u ' i l fist, etc., no son las construcci ones pri mi ti vas, si no que fue-
r on precedi das de construcci ones con "fi gura et i mol gi ca"
6
: * l o d i -
m a n d a r c h ' i o d o m a n d o , H e me s f a i t q u ' i l mes f i s t , * d e s eu s p e c a d o s
q u e p e c o u , que son las que encontramos en J orge Manr i que: o b r a s q u e
obr, hazaas q u eh i z i e r o n . E l objeto i nteri or apareci pri mero con
i gual dad de temas ( nomi nal y verbal ) en l enguas ms pri mi ti vas que,
por pri nci pi o, no evi taban l a repeti ci n de temas i dnti cos, porque
esa repeti ci n produc a un efecto mgi co de i nsi stenci a, de sol emni -
dad, etc.: Reckendorf escri bi un l i bro sobre l a paronomasi a en l as
l enguas sem ti cas, hebr. "mor i r una muerte", "ensoar un sueo"; es-
ta segunda forma, a travs de l a Bi bl i a, ha pasado a las l enguas mo-
dernas
7
. Actual mente l a figura eti mol gi ca pur a se empl ea slo con
i ntenci n poti ca, es deci r, arcai zante (ensoar u n sueo); en prosa
l gi ca, por una especie de di si mi l aci n temti ca, o bi en se var a el verbo
( t e n e r u n sueo en vez de ensoar u n sueo), o se aade un adj eti vo
(ensoar u n sueo e n c a n t a d o r ) . Es deci r: l a l gi ca moderna de l as
grandes l enguas mundi al es
8
permi te el objeto i nteri or sl o en el caso de
5
Hasta cierto punto cabe dudar si ese hacer es un verdadero ver bu m v i c a r i u m:
hacer goz o en ant. esp. equivale al ant. fr. men er j oi e, que es 'manifestar gozo', y
esa manifestacin exterior del sentimiento, ese gesto del gozo es lo que el juglar,
como tantos poetas medievales, quiere expresar. Como veremos ms adelante,
tambin el tipo el h i j o que tena admite variantes que no equivalen al verbo de l a
posesin simple. Por consiguiente, tiene posibilidades de mayor expresividad que
el pronombre posesivo.
Se notar el presente histrico gr a n t goz o quef aze, aunque el verbo de l a
oracin anterior aparezca en el pretrito (salilos r egebi r ) , lo que significa que
el juglar construye un medalln para el pblico: grant goz o que f aze!, como
un comentario personal, un aparte que dirige al pblico. La contemporaneidad
que finge el juglar medieval con los acontecimientos relatados (sa es la base del
empleo del presente histrico; cf. A. G. HATCHER, T ense usage i n t he" R o l a n d " , en
SPh, X X X I X , 1932, pg. 597) es tambin un expediente para atraer al pblico a
l a rbita de su relato.
6
Un caso paralelo sera el de l a respuesta afirmativa en romance: en todas
estas lenguas se encuentran vestigios de un lenguaje-eco: V en i t n e pat er ? V e n i t ,
luego sustituidos por ( V en i t n e pa t er ? ) ( H o c ) ( s i c ) f aci t , y ms tarde por las
partculas afirmativas s, oui , oc.
7
Cf. V o x R , I I , 1938, pg. 49, y A l L i n g , I I , 1942, pg. 40.
8
Lenguas menos intelectualizadas conservan an, en nuestros das, l a figura
etimolgica, que era l a expresin predilecta en ant. francs, espaol, etc.: por
ejemplo el rumano avi sa u n vi s 'soar'. Claro est que el objeto interior (con o
NRF H , I V DOS OBSERVACI ONES A LAS "COPL AS" DE MANRI QUE
7
que se ofrezca al go nuevo, no al go ya i mpl ci to en el verbo, de maner a
que l as construcci ones con objeto i nteri or aparecen muy semejantes a
las de objeto exteri or: t en er u n sueo, a l a par que c o n s t r u i r u n a ca s - a .
E l ti po ms comn es si n duda el que l l eva v e r b u m v i c a r i u m , i l ustrado
por los ejempl os l o t r o p p o d i m a n d a r c h ' i o f o , l eme s f a i t q u ' i l f i s t , d e s eu s
p e c a d o s q u e fiz, d i z s eh en d a z i c h i n h a n g e t a n , que susti tuyen a l as
construcci ones paronomsti cas pri mi ti vas. E n los casos con i nfi ni ti vo sus-
tanti vado se ve que l a construcci n con h a c e r puede empl earse, al menos
hoy, sl o en oraci n rel ati va: no se di ce en i tal i ano moderno f a c c i o
( t r o p p o ) d o m a n d a r e (slo f a c c i o u n a d o m a n d a , y qui z en frases este-
reoti padas f a c e v a u n g r a n l a v o r a r e , il c u o r e f a c e v a u n g r a n b a t t e r e ) , ni
tampoco en al emn moderno * e i n S e h e n t u n * 'hacer un ver', ti po que
subsiste muy fuertemente en i tal i ano moderno cuando tenemos una
oraci n de rel ati vo
9
: M a r i a n o n e r a c o n t e n t a d i t a n t o s c r i v er c h e f a c e v a
l a m a m m a ; il m o r m o r a r e c h e f a c e v a n o d i f u o r i d i m o s t r a v a c h i a r a m e n t e
c h e ...; il g u a r d a r e c h eeg l i h a f a t t o q u i d e n t r o ; n a r r a n d o . . . i l u n g h i
s o l i l o q u i . . . , g l i p o s i m i a t r o c i d e l l ' i m p a z i e n z a . . . , l ' a c c o n c i a r m i , c h e
t r a t t o t r a t t o f a c ev o a l l a necessit i n e s o r a b i l e . Esta construcci n se ha
manteni do graci as a l a aversi n que los i tal i anos si enten contra l a pre-
sentaci n de actos humanos como pose dos de una vez por todas ( * d e l l o
s c r i v er e d e l l a m a m m a , * i l l o r o m o r m o r a r e , * i l s u o g u a r d a r e , * i l m i o
a c c o n c i a r m i , construcci ones que el al emn no obj etar a) , y, por otra
parte, a l a comodi dad que ofrec a el i nfi ni ti vo sustanti vado para l a
presentaci n de esa acti vi dad como hecho conoci do, con todas sus par-
ti cul ari dades del momento ( i l troppo d i m a n d a r e , d i tanto s c r i v er e, il
g u a r d a r e qui dentro, l ' a c c o n c i a r m i tratto tratto al l a necessi t i nesora-
bi l e) , comodi dad que comparte el i tal i ano con el al emn ( d a s Z u - v i el -
F r a g e n , m i t so v i el S c h r e i b e n , d a s S i c h allmhlich-an-die-unerbittliche-
N o t w e n d i g k e i t - a n p a s s e n ) . E n di al ecto si ci l i ano (cf. Aufstze, pg. 139)
hay tambi n una construcci n paral el a con gerundi o : i n c a n t a n d o c h e f a
{ = c a n t a n d o + n e l c a n t a r e c h e f a ) , que ti ene si mi l i tud con las cons-
trucci ones popul ares espaol as a l v o l v e r q u e volvi, en l l e g a n d o q u e
l l eg u e, en d a n d o q u e d e n l a s d o c e, e n t r a y e n d o q u e l e t r a j es e b u e n d es -
p a c h o , que a su vez pueden compararse con el hebr. "l o protegi del
i nvi erno cuando i nvernaba"
1 0
. Obvi amente, el si ci l i ano i n c a n t a n d o
sin paronomasia) es una creacin tarda con respecto al objeto exterior. Admi -
tiendo con Schuchardt que l a oracin primitiva era una oracin consistente en
u n a palabra, y que las races originales eran verbales, la oracin-palabra original
era un verbo intransitivo. Slo cuando el predicado y su modificacin, el objeto,
se desarrollaron, es decir, slo cuando el hombre hubo aprendido a limitar el verbo
por el objeto exterior, la limitacin pudo extenderse tambin al objeto interior:
c ons t r ui r u n a casa soar u n sueo.
a He dado muchos ejemplos en mis Aufstze zur r o man i s c h e Syn t ax u n d
St i l i s t i k , pg. 138, nota 1.
10 Cf. mi artculo en H M P , I, pg. 58.
8 LEO SPI TZER NRF H , I V
c h e j a (tambi n en ant. francs a l p a r t i r q u e i l f a i s e i e n t )
1 1
conti ene l a
forma secundari a con v e r b u m v i c a r i u m , mi entras que l a forma parono-
msti ca (en espaol , hebreo) es l a pri mi ti va. Se trata en ambos casos
( a l v o l v er q u e volvi a l p a r t i r q u e i l f a i s ei en t ) de una reacci n po-
pul ar contra l a abstracci n real i zada por los gi ros al v o l v er , al p a r t i r ,
que pertenece al fondo i ntel ectual de l a l engua. A l v o l v er , al p a r t i r , son
ms abstractos que c u a n d o volvi, q a a n d i l sp a r t i r e n t , menos qui z que
despus de l a p a r t i d a , aprs l e dpart; pero seguramente, desprendi dos
como estn estos modi smos de las personas y del ti empo del verbo finito,
el senti mi ento popul ar ten a que rei ntegrarl os en el si stema de v o l v e r :
aadi endo a a l v o l v er un q u e volvi se deshace, por deci rl o as, el ca-
rcter abstracto de a l v o l v er . Como en el caso de u n su h i j o q u e tena,
presenci amos l a acti tud de h a v e t h e cal ce a n d eat i t t o o ! Aqu se desea
conci l i ar el abstracto supratemporal con el carcter concreto, temporal ,
de l a acci n. E l puebl o se queda a medi o cami no, si n tratar de resol ver
el di l ema.
Y vol vamos ahora a l a poes a de J orge Manr i que, en l a cual encon-
tramos los posesivos patti cos tanto del ti po el ( a q u e l ) h i j o q u e tena
como del otro, el "posesi vo de acci n", el p e c a d o q u eh i z o .
A l pri mer ti po hay que adscri bi r d es t a v i d a t r a b a j a d a q u e t e n e mo s
( xn) , que ti ene el senti do conj uratori o o exhortati vo a que antes nos
refer amos: el poeta se di ri ge a todos los hombres y les habl a de un hecho
por todos conoci do. E l pl an di dcti co de l a obra de Manr i que, magi s
tral mente del i neado por Pedro Sal i nas, consiste en proceder, a l a manera
medi eval ( u t i n p l u r i b u s ) , de l a suerte comn de l a humani dad l a
muer t e a l a muerte de un i ndi vi duo, el maestro don Rodri go, padre
del autor. Habi endo empezado por "Nuestras vi das son los r os"
(estr. m) , "Este mundo es el cami no. . . Parti mos. . . andamos. . . l l e-
gamos" (estr. v) , e i nsi sti endo como Dante ( n e l me z z o del c a m m i n d i
nostra v i t a ) en el carcter comn de peregri naci n que tiene l a vi da
humana, el poeta refuerza l uego l a i dea de esa comuni dad con los
versos menci onados: "Los plazeres e dul gores / desta vi da trabaj ada /
que tenemos"; con el posesivo patti co es t a. . . q u et e n e mo s , l ogra M an -
ri que atraer al l ector al mbi to de su sermn, construyendo l a experi enci a
comn ante sus ojos. Este rasgo estilstico encaj a muy bi en en el estilo
general mente exhortati vo o di dcti co de una poes a que en verdad es
un sermn, y tambi n en l a narraci n di al ogada de l a muerte del
Maestre, que si rve de ej empl o para el ar s mo r i e n d i . Sal i nas ya ha puesto
de relieve los subj unti vos ( N o se, engae n a d i e , n o ) y las formas voca-
1 1
Tambin au penr e congi qu ' i l j esoi t a aus (J OI NVI LLE, acotacin de Da-
mourette-Pichon, I V, 690), au pr en dr e congi, ms usual; or est r emes l e sueu
f u i r / qu ' i l vo l o i t f ai r e l e ma t i n (BROAL, i bi d. , 685). KENI ST ON, T h esynt ax of
C as t i l i an pr ose, pg. 497, da un ejemplo de Juan de Valds: aquel p r o n u n c i a r
con l a gar gan t a que l os mo r o s hacen.
NRF H , I V DOS OBSERVACI ONES A LAS " c O P L A s" DE MANRI QUE 9
ti vas ( V e d , d e c i d m e ) ; aadi r las i nterrogaci ones retri cas a l o Ci cern
(Quin l o d u d a ? ) , las frmul as de raci oci ni o como P e r o d i g o q u e. . .,
As q u e. . } \ y, parti cul armente, l a manera "temti ca", como de predi -
cador en el pul pi to, de adel antar l o que se pi ensa ser su sujeto, refor-
zndol o con un demostrati vo, si n preocuparse de l a al teraci n si ntcti ca
en que l a oraci n acabar por resol verse: "Esos reyes poderosos / . . .fue-
ron sus buenas venturas / trastornadas" ( xi v) , "Pues a q u e l gran Con-
dest abl e/ . . .non cumpl e que d el se habl e" ( xxi ) , " T a n t o s duques
excellentes / . . .di , muerte, d l os escondes" ( xxm) ; tambi n el prota-
goni sta se i ntroduce por "el Maestre don Rodri go / Manr i que. . . / s u s
hechos grandes e cl aros / non cumpl e que l o s al abe" ( xxv) .
E l segundo ej empl o de posesivo patti co es "e con l a fe tan en-
tera / que tenys" ( xxxvn) , versos puestos en boca de l a figura al egri ca
de l a Muer te que habl a al Maestre, versos de el ogi o al mori bundo que
l a Muer t e mi sma pronunci a, para tranqui l i zarl o en su l ti ma hora. Esa
muerte bondadosa no slo aterrori za con su apari ci n, sino que habl a
al cabal l ero a punto de mori r como a un ami go, apel ando a una verdad
de l a cual l no es menos consci ente que su i nterl ocutora: el admi rabl e
t a n crea una atmsfera de mutuo entendi mi ento, del mi smo modo que
el q u e tenis.
U na l i gera vari ante del ti po a q u e l h i j o q u e tena es "aquel l as ropas
chapadas / que tr ayan" ( xvn)
1 3
, que si guen al verso "sus tocados e ves-
ti dos, / sus ol ores", y reconstruyen el cl i ma de l a ci vi l i zaci n estti co-
cortesana de l a corte de J uan I I : "Cuando el poeta habl a de las r o p a s
c h a p a d a s escri be Pedro Sal i nas casi se las siente tctiles con su
pesada v suntuosa sensual i dad". Estas ropas no slo se pose an, se
"tra an"'. Ot r a vari ante es "tanta j nui ncj n / que truxeron [los poetas
de esta corte]" ( xvi ) , con un t r a e r di sti nto, y un tanto re-evocador.
Aqu adverti remos que el poeta ha sabi do usar de oraci ones rel ati vas
breves, tanto del ti po el h i j o q u e tena como del el p e c a d o q u e h i z o ,
para l ograr un maravi l l oso efecto de onomatopeya senti mental : a me-
nudo se encuentran esas oraci ones de rel ati vo ( q u e traan, q u e tenis)
en los versos de pi e quebrado de l a estrofa
14
, los cuales, por su brevedad,
1 2
Cf. el verso de Gmez Manrique, en una poesa similar: "Para mi
proposicin".
1 3
Tambin en los romances el verbo de posesin aparece con variantes que
aaden expresividad a las designaciones de posesin, lo que proporciona al poeta
rimas nuevas comodsimas. Cf. mi coleccin en </?/>/!, X X X V , 1911, pg. 208:
"con la priesa que tena", "con el gozo que trae", "con soberbia que ha tomado",
"con el temor que ha llevado", "el rostro airado que pone" (port, el a mo r que
I he h a ) . Puede ser que nuestro rasgo, en la poesa de Jorge Manrique, se haya
tomado de la tcnica de los romances, gnero pico-lrico e histrico por exce-
lencia. Cf. el no repetido de "no se engae nadi, no", tambin muy usual en
los romances.
1 4
Claro que en el "pie quebrado" se encuentran oraciones relativas de tipo
distinto del que estudiamos: "que le dieron haun ms tierra / que tenja" (xxx).
10
LEO SPI TZER NRF H , I V
producen un efecto acsti co de eco, de recogi mi ento estoico, de so-
l emni dad amorti guada, de mar cha fnebre que marca montonamente
el paso de l a l arga procesi n de estrofas. E l breve si ntagma se suj eta
a l a brevedad del verso
15
.
E l ti po ms frecuente en nuestro texto es el ( a q u e l ) . . . q u e h i z o ,
esto es, el posesivo acti vo, l o que no sorprende en un paneg ri co dedi cado
a un hombre de acci n, cuyos hechos deben ser presentados como ya
conoci dos y famosos.
Aqu tengo que hacer un pequeo reparo a Pedro Sal i nas, el cual ,
tratando del epi cedi o, compara las estrofas siguientes de J orge Manr i que:
N on dex grandes thesoros. . . ,
mas fizo guerra a los moros,
ganando sus fortalezas
e sus vi l l as;
i en las l i des que venci
quntos moros e caual l os
se perdi eron;
i en este officio gan
las rentas e los vasallos
que le di eron. . .
Despus que fechos famosos
fizo en esta mj sma guerra
que haz a,
fizo tratos tan honrosos. . .
Estas sus vi ejas estorias
que con su braco pi nt
en j ouentud,
con otras nueuas vi ctori as
agora las renou
1 5
Las glosas que ampliaron el texto original de las C opl as ( C o pl a s de D o n
Jorge M a n r i q u e . . . c o n l as gl osas en ver so de F r anc i s c o de Guzmn, etc., Madri d,
1779) tambin injertaron nuevos posesivos patticos. Por ejemplo, los versos ori -
ginales "Los plazeres e dul cores... que tenemos" estn precedidos de los siguientes:
"Qu aprovechan pecadores, / a la fin de est a j o r n a d a / que hac emos ? " (pg. 40).
Sabido es que Malherbe, en su poema C o n s o l at i o n M o n s i eu r D u Prier, emplea
los versos cortos, estoicamente fnebres, de la misma manera:
. .. aime
Une ombre comme une ombre et des cendres teintes
teins le souvenir.
Voul oi r ce que Di eu veut est l a seule science
Qui nous met en repos.
Tambin en Malherbe hay repeticiones paronomsticas que dan el tono de reco-
gimiento y resignacin. Comprense con el ltimo dstico los versos de Manri que
(xxxvm):
que quer er hombre viuir
quando Dios qui er e que muera
es locura.
NRFH , I V DOS OBSERVACI ONES A LAS "COPL AS" DE MANRI QUE I I
en senectud.
Por su grand abi l i dad,
por mri tos e anci an a
bi en gastada,
al canc l a di gni dad
de l a grand caual l er a
del l Espada
con estrofas paneg ri cas de los L o o r e s de l o s c l a r o s v a r o n es de Espaa
de Prez de Guzmn como las que si guen:
ste gan de paganos
castillos e vi l l as fuertes,
non si n sangres e si n muertes
de moros e de cri sti anos. . .
Trabaj os exteri ores
asaz ovo con paganos,
non menos i nteri ores
con sus propi os castel l anos.
Di ce Sal i nas: "Es el mi smo tono de senci l l a rel aci n que ni se pi erde
en l a vaguedad ni se apesadumbra de detal l es; i dnti co el propsi to de
que presenci emos al cabal l ero haci ndose en sus propi as obras, real zando
su grandeza paso a paso", y conti na Sal i nas sacando a l uz los dos pro-
cedi mi entos de J orge Manr i que en su paneg ri co: pri mero, de mi rar al
Maestre "desde el mi radero, retri camente obl i gatori o
10
, de l a hi prbol e
cul ti sta, de l a avezada frmul a de l a serie de comparaci ones superpuestas
con las cel ebri dades de l a anti gedad"; despus, de verl o "en su persona,
en su ti erra, como ser humano cabal y no como figura apersonaj ada. L a
esti l i zaci n cede el paso al real i smo hi stri co". Sal i nas pi ensa que l os
dos procedi mi entos, "esti l i zaci n e hi stori a real ", no l l egan a fundi rse:
" N o parece que el muerto ingrese en el rango de hroe de museo, de
personaje de gal er a, al que l e empuj aban las estrofas heroi cas". Yo, por
mi parte, a ) veo mayor di ferenci a entre J orge Manr i que y Prez de
Guzmn, y b ) veo l a di ferenci a entre l a parte del epi cedi o de Manr i que
que compara al Maestre con los hroes de l a anti gedad y l a dedi cada
De vez en cuando Salinas presenta aquellas partes del poema que apelan
menos a su sensibilidad moderna como "compromisos" de Jorge Manrique con
su tiempo. Dir aqu que el concepto de "compromiso" me parece peligroso para
el historiador de la literatura, ya que supone que el poeta antiguo conoca el buen
camino pero (lo de vi deo mel i o r a pr o bo qu e, det er i or a s equ o r ) se dej embelesar
por falsos artificios de su tiempo porque quera agradar a su siglo, por vanidad,
oportunismo o falta de carcter. Hubiera podido escribir de otra manera, pero
hizo compromisos. Semejante suposicin, que se ha aplicado ya a las ms grandes
personalidades poticas, as a Dante o al Arcipreste de Hi ta como a Vi l l on, es
gratuita: cmo se puede probar que el genio del poeta no resida precisa e intran-
sigentemente en lo que crticos modernos pueden admitir slo como "compromiso"?
Si Curtius acierta con su K ai s er gedan k e aplicado a Manrique, el poeta por su
parte gust del catlogo de emperadores semi-cristianos.
12
LEO SPI TZER NRF H , I V
al val or personal del Maestre menos fuerte que Sal i nas. E n cuanto a a ) ,
ya se ve que Prez de Guzmn rel ata cosas nuevas para el autor, mi entras
que Manr i que recapi tul a cosas ya conoci das: basta, despus de las acl a-
raci ones previ as, comparar "ste gan de paganos / castillos e vi l l as
fuertes", de Guzmn, con "ganando sus fortal ezas / e sus vi l l as. . . / i en
las l i des que venci / . . . gan / las rentas e los vasallos / que le di e-
ron. . . / en esta mj sma guerra / que haz a. . . / estas sus viejas esto-
nias / que. . . pi nt", de Manr i que. Aqu las fortal ezas y vi l l as son ya
'suyas' (del Maestre) cuando las gana; los combates son preci samente
l as l i des , es t a m i s m a ( ! ) g u e r r a , est as sus vi ej a s h i s t o r i a s , es deci r, son
hi stri cos y gl ori fi cados por l a hi stori a antes que el poeta los gl ori fi que
17
.
E l busto del Maestre ya est en el Templ o de l a Fama antes que su hi j o
l o col oque al l . No presenci amos tanto al cabal l ero "haci ndose en sus
propi as obras" cuanto el monumento ya antes eri gi do al cabal l ero, que
nos expone el poeta rasgo por rasgo, con di dcti co nfasis en l o que hay,
no en l o que est haci ndose. Son "vi ej as estori as" que pi nt no sl o el
Maestre en el l i bro de l a memori a hi stri ca, si no tambi n el poeta en su
poema; son "cl aras hazaas" que ya se cel ebraron antes. Como di ce
el poeta mi smo en l a estrofa i ntroductori a, xxv :
E l Maestre don Rodri go
Manr i que, t a n t o f a mo s o
e tan val i ente,
sus hechos grandes e cl aros
non cumpl e que los al abe,
pues los vi eron,
nj los qui ero hazer caros,
p u es q u ' el m u n d o t o d o sabe
qul es fueron,
l o que Sal i nas mi smo (pg. 182) resume con sus pal abras: " L o que si ga
no ser, pues, sino a modo de recapitulacin [subrayado por m ] de ese
saber comn".
Son preci samente los posesivos patti cos y pl eonsti cos, que i mpl or an
l a si mpat a del l ector y l o hacen testigo de l a fama del protagoni sta, l os
que dan al paneg ri co su tono retri co.
E n el caso del pronombre patti co, por ej empl o, en es t a m i s m a g u e r r a
q u e haca, todav a podemos ai sl ar los dos componentes contradi ctori os,
como antes para el ti po est e ( s u ) h i j o q u e tena. E n es t a m i s m a g u e r r a
presenta l a guerra del Maestre como ya conoci da y famosa, pero l a
oraci n de rel ati vo q u e haca construye l a guerra de Manr i que ante l os
ojos del l ector, a l a manera di dcti ca
18
. E l que Manr i que gl ori fi que a
Se podran comparar con tipos de construccin de estas dos frases fran-
cesas: "Al ors Vi ctor Hugo connut u n succs retentissant" y " L e succs retentissant
de Vi ctor Hugo lui ouvrit les portes de l'Acadmie".
i Parecida es una construccin como (xv) "non curemos de saber / l o 'aquel
siglo passado / qu fu d' el l o " : el ltimo verso es lgicamente redundante, pero
NRF H , I V DOS OBSERVACI ONES A LAS " c O P L A s" DE MANRI QUE 13
su padre presentndol o como ya gl ori fi cado es una estratagema de nobi -
l si ma retri ca y si hay estratagema, ya presenci amos un no s qu de
arti fi ci al y esti l i zado, y ya nos encontramos en pl ena oposi ci n a l a i dea
b ) de Sal i nas de que en l a parte dedi cada a l a persona del padre haya
slo real i smo hi stri co, si n esti l i zaci n
19
. Cl ar o que debe estar esti l i zada
toda figura monumental de un hroe del honor o de l a fama petrar-
quesca, como pi nta el poeta a su hroe, que con su fama se gana el
para so. El Maestre nunca dej a de ser un personaje ej empl ar: l no es
tan i mportante como padre "emp r i co" del poeta, si no como hroe de
val or uni versal que, acci dental mente, ocurre que es el padre del poet a
2 0
.
Se puede deci r con Sal i nas que aqul es "varn de vi rtudes humanas",
pero no que es "hroe de carne y hueso", y esto por dos razones: porque
el poeta no nos descri be las flaquezas de l a carne i nherentes a todo ser
humano (el Maestre no ti ene vi ci os ni debi l i dades, es i nmacul ado y
ej empl ar como el Ci d) . Es en Dante, el pri mer real i sta moderno, donde
las al mas se descri ben como j uzgadas por Di os, y los hombres se nos
construye ante el lector la entidad "l o d'aquel siglo passado". Para el lector mo-
derno, del l o, tan prximo a aquel , puede parecer de una pesadez intolerable.
Comparables con stos son los versos de xxv: "nj los [los hechos del Maestre]
quiero hazer caros, / pues qu'el mundo todo sabe / qules fueron" (cules fueron:
desarrollo ante el lector). Puede ser que el esquema rtmico haya llevado al
empleo de estas prolepsis con desarrollo aadido, pero creo que Manrique ha usado
para fines artsticos construcciones orales de origen muy popular y de carcter
muy primitivo: cf. el tipo ant. fr. veez de R a o u l c o m i l est j ust i si ez ; ant. esp.
desde all mi r a su gent e cmo i ba de ven c i da; ant. irlands "aunque lo habis odo
que lo es" (por 'aunque habis odo que l lo es'): las lenguas primitivas no
pueden usar verbos transitivos sin objeto (cf. adems ingl. to l o r d i t , fr. l e r em
p o r t er ) . Estas construcciones populares encajan bien en el estilo del sermn y
se oponen a los muchsimos esquemas cultos de la sintaxis de nuestro autor (por
ejemplo la posicin de los adjetivos, las expresiones bimembres, etc.).
1 9
No s cmo Salinas (pg. 194) puede comparar las dos partes de la poesa
que llama "estilizada" y "realista" con los dos ambientes literarios distintos repre-
sentados por los discursos altisonantes de Calisto y por el habla popular de Celes-
tina ("los latines del Petrarca y el romance de las comadres"). Dnde aparece
en las Copl as , tan monumentales, la jerga celestinesca?
20 Cf. mi artculo sobre el "yo didctico" en la Edad Medi a, en T r a d i t i o ,
I V, pg. 414. No me adhiero al juicio de Salinas sobre las elegas espaolas en
general, tanto las medievales como las modernas, que segn l obedecen slo "a
las estimaciones humanas, de prjimo a prjimo, de sangre o de valoracin i ndi -
vi dual ": por ejemplo l a elega del Arcipreste sobre Trotaconventos se explicara
as: "Trotaconventos estaba muy cerca del protagonista del L i b r o de buen a mo r y,
por esa proximidad a l, se gan la elega, por razn personal y no general".
Pero Trotaconventos no es un "prji mo" del poeta; al contrario, a quien est
prxima es al "yo didctico", que es el protagonista del L i b r o de buen a mo r , y es
una abstraccin que toma vida con el texto, como he mostrado en mi artculo.
De modo que no se puede comparar la elega del Arcipreste con las de poetas
modernos como Espronceda y Lorca: en aqulla tenemos el "yo didctico pecador",
que se apiada de la muerte de otro ser pecador; esa piedad general cristiana es l a
sola relacin ntima entre el protagonista y la alcahueta.
14
LEO SPI TZER NRF H , I V
presentan con todas las flaquezas de l a carne. Y Manr i que no nos des-
cri be en absol uto l a carne, el exteri or fsico del padre: el Maestre no ti ene
cuerpo, muy al contrari o de las al mas por supuesto desencarnadas de
Dante, y menos tambi n que el Ci d, que ti ene si qui era unas barbas por
las cual es j urar. E l Maestre slo ti ene de humano l o bastante para ser
un i ndi vi duo ej empl ar; muere patri arcal mente, como el protagoni sta de
una novel a de Pereda, en el seno de su fami l i a : una muerte semi - pbl i ca,
representati va de l a buena muerte. E l Maestre "representa" tambi n en
l a muerte, aunque su al ma est sol a con Di os, como di remos ms ade-
l ante. E l toque real i sta ( muy bi en puesto de relieve por Sal i nas) de esa
"vi l l a d' Ocaa" donde l o l l ama l a Muer t e est desti nado a i ndi car un
l ugar geogrfi co determi nado; l a Muer t e es qui en nos saca de un am-
bi ente preci so para hundi rnos en una eterni dad i nabarcabl e, en el mar
"qu'es el mor i r "; tampoco vemos con los ojos a Ocaa, punto de refe-
renci a puro. Y es ms bi en en "l a su vi l l a d' Ocaa" que en "Ocaa"
donde se presenta l a Muer t e; esto es, en l a casa que le pertenece y
de donde l o sacar l a muerte i gual adora. Y cmo podr l a figura del
Maestre no ser esti l i zada si ti ene el pri vi l egi o de encararse con l a al egor a
de l a Muerte? Esta sobrehumana presenci a refl uye sobre el hroe, que
as adqui ere di mensi ones sobrenatural es, ms sobrenatural es que el Ci d.
Es como si hubi era i ngresado ya en el rango de hroe de museo, al con-
trari o de l o que di ce Sal i nas, qui en, a pesar de su reconoci mi ento de l a
tradi ci n, de los mol des objeti vos preval entes en el poema, qui z haya
cedi do demasi ado a l a tendenci a moderna de ver en l ms E r l e b n i s ,
ms "vi venci a" de l o que se debe. E l paneg ri co de un i ndi vi duo ej em-
pl ar excl uye a p r i o r i el carcter de vi venci a: el paneg ri co presupone
j ui ci o mor al ; l a vi venci a aceptar a en el ser queri do todo l o que hubi era
en l , tanto l o mal o como l o bueno.
Vol vi endo a l a expl i caci n gramati cal , encontramos en nuestro
poema: 1 ) el ti po ori gi nal del obj eto i nteri or, el paronomsti co, 2 ) el
deri vado con el verbo vi cari o, 3 ) el ti po moderno con di ferenci a tem-
ti ca. El l ti mo es para nosotros el menos i nteresante ( l a s msicas a c o r -
d a d a s q u e taan; l a s l i d es q u e venci; s u s v i ej a s h i s t o r i a s q u e pint,
con un s u s redundante). Por el contrari o, el pri mer ti po ( l a s o b r a s q u e
obr, s u s c l a r a s hazaas q u e h i c i e r o n , con s u s redundante) puede mos-
trarnos el cl i ma de magi a sol emne en el cual se mueve el poema. Habr
que aadi r aqu el caso del sujeto i nteri or paronomsti co: "del l as [ciertas
cosas deshacen] ca s os desastrados / que a c a h e g e n "
2 1
, que nos recuerda
2 1
Tampoco l a construccin del objeto interior debe haber sido trivial, como
se puede ver por "andar esta jornada", que simboliza l a vida del pecador cris-
tiano en l a estrofa v: "Este mundo es el camino / para el otro . . . / mas cumple
tener buen tino / para andar esta jornada / sin errar. / Partimos. . . / andamos .. .
/ y llegamos .. ." Se ve que a n da r est a j o r n a d a conserva aqu toda su fuerza i ni ci al
y su frescura metafrica (es decir, que est en el polo contraro de frases hechas
como it. an dar vi a, alem. weggek en, ingl. go a wa y ) : ya Gonzalo de Berceo haba
dicho: "todos somos romeros que camino andamos".
NRF H , I V DOS OBSERVACI ONES A LAS " c O P L A s" DE MANRI QUE
15
el ti po pri mi ti vo el t r u e n o t r u e n a ( Pl auto: e v e n t u s ev en i t , Shakespeare:
t h e r a i n i t r a i n e t h ev er y d a y , hngaro es i k a z eso 'l l ueve', l i teral mente
'l l ueve el l l ovedor') .
E n cuanto al ti po 2 ) con verbo vi cari o, l a estrofa xxx nos ofrece el
ej empl o " f i z o en esta mj sma guerra / que haza", y qui z tambi n "des-
pus que f ec h o s famosos / fizo en esta mj sma guerra". Sorprende aqu
l a repeti ci n del tema h a c er , cuatro veces, en esta estrofa que, al cabo,
repi te ci rcunstanci al mente el moti vo de l a estrofa xxm: "e las sus cl aras
hazaas / que hi zi eron en las guerras / i en las pazes". Y por qu una
expresi n tan prosai ca, es t a m i s m a g u e r r a , mucho menos poti ca que l a s
s u s c l a r a s hazaas? Sal i nas no nos di ce nada de esta estrofa, que debe ser
desconcertante en su prosa smo para un poeta moderno. H oy resul ta
tri vi al l a paronomasi a l ograda con el verbo archi tri vi al h a c er , esa "bonne
tout fai re", mi entras que para el poeta cuatrocenti sta l a repeti ci n se
i nspi raba en l a sol emni dad arcai zante, como de predi cador, e i nsi st a
en el carcter acti vo del hroe. Y tono de predi caci n ti ene tambi n
es t a m i s m a g u e r r a , usado por el mi smo poeta que ha di cho antes p e r o
y o d i g o q u e . . .
I I . E L I N F I N I T I V O S U S T A N T I V A D O
Encontramos en nuestro poema al gunos casos de i nfi ni ti vo sustanti -
vado con si gni fi caci n estilstica parti cul ar. ( No habl o de casos gra-
mati cal i zados tradi ci onal es en todas las pocas, como p es a r o p o d e r ) :
"Qu se hi zo a q u e l t r o b a r , / las msi cas acordadas / que taj an? / Qu
se hi zo aquel dancar, / aquel l as ropas chapadas / que trayan?" (estr.
xvn) . "Sus i nfi ni tos thesoros, / sus vi l l as e sus l ugares / s u mandar,/ qu
le fueron sino l l oros?" (estr. xxi ) . " E n ventura Octavj ano; / J ul i o Csar
e n u e n c e r / e b a t a l l a r ; / en l a vi rtud, Affri cano; / Han bal en el sabere
t r a b a j a r ; / en l a bondad vn Tr aj ano" (estr. xxvn)
2 2
.
Y en el di l ogo final con l a Muer t e, que pone en acci n el hecho
i nel uctabl e que asentaron los versos del pri nci pi o: "Nuestras vi das son
los ros / que van a dar en l a mar / qu'es el m o r i r " , el Maestre expresa
su l i bre aceptaci n de l a muerte y su conformi dad con el pl an provi -
denci al en las pal abras monumental es: " . . .consi ento en m j m o r i r / con
vol untad pl azentera, / cl ara, pur a"; esto es, empl ea el i nfi ni ti vo sus-
tanti vado con el posesi vo "espontneo" y no una construcci n pareci da
a las que hab a usado l a Muer t e: "esta afruenta / que vos l l ama"
(estr. xxxi v) , "l a batal l a temerosa / qu'esperys" (estr. xxxv) . N o di ce
el Maestre al go como "muerte que me espera".
2 2
Tambin aqu amplan las Gl osas en ver so: "en grandeza fu Aureli ano,/
Manl i o en l a l ey def ender / y gu a r da r / ... Cornelio Silla en ventura, / Belerofonte
y Marcello / en el osar , / Scipin Nasica en cordura, / Macednico Metello / en el
cal l ar , / en justo, Claudio Romano, / Trimegisto en ent ender / y al c anz ar " , etc.,
etc. ( l oe. c i l , pg. 162).
i 6 LEO SPI TZER N R F H , I V
Aqu hay que i ntercal ar al gunas observaci ones sobre el i nfi ni ti vo
sustanti vado en general . Es una forma i ntermedi a, abstracta y concreta
a l a vez, una forma ms abstracta que los otros sustantivos verbal es
(cf. el d a n z a r , frente a d a n z a ; el m o r i r frente a m u e r t e ) , porque pone
de rel i eve l a acti vi dad pura, no su resul tado; por otra parte, es una
forma concreta, por el hecho de que sugiere l a presenci a de una per-
sona que real i za l a acci n expresada por el verbo, l o que no hacen l os
otros sustanti vos verbal es. El d a n z a r , ' e l mo r i r , son acti vi dades; d a n z a ,
mu e r t e , son aconteci mi entos. E n el d a n z a r , en el mo r i r , un ser i ndi vi dual
se mani fi esta en sus acci ones, y los i nfi ni ti vos nomi nal es parti ci pan de l a
ani maci n del verbo finito. Y a dec a Madame de Stal en su l i bro D e
F A l l e ma g n e , cap. 9, refi ri ndose a l a posi bi l i dad del al emn de acuar
l i bremente i nfi ni ti vos sustanti vados, que 'el vi vi r', 'el querer', 'el senti r'
son menos abstractos que 'l a vi da', 'l a vol untad', 'el senti mi ento' y que
dan ms ani maci n al estilo. Los i nfi ni ti vos sustanti vados deben ser muy
anti guos en romance, pues l os vveres, l os comeres y beberes (pl ural es)
son ti pos i nter- romni cos; l o es una deri vaci n verbal de b i b er e sustan-
ti vado ( d a b i b er e > * a d - b i b e r - a r e > a b r e v a r ) ; al . Bier 'cerveza' parece
ser un b i b er del l at n conventual sustanti vado en gramti cos l ati nos da
b i b e r e da p o t u m (STOLZ-SCHMALZ, pg. 5 7 7 )
2 3
. Pero no cabe duda
de que este ti po de formaci n es de ori gen cul to, y hasta filosfico: tanto
Ci cern como San Agust n i mi tan con l construcci ones griegas con
T - f i nfi ni ti vo (as x evai > esse sust.). A l comi enzo de las l i tera-
turas romni cas ya debi haber una decadenci a de l a fuerza abstracta
de los i nfi ni ti vos sustanti vados. Es sta l a si tuaci n que encontramos en
los pri meros textos del ant. fr.: Damourette- Pi chon, I V, 678, nos di cen
que son muy pocos en el S a i n t A l e x i s y l a C h a n s o n de R o l a n d , que se
hacen muy frecuentes en los siglos xn- xi v, di smi nuyen en el xv y resurgen
con el Renaci mi ento, especi al mente en Montai gne, baj o l a i nfl uenci a
gri ega, para vol verse arcai cos en francs moderno. En efecto, los i nfi ni -
ti vos sustanti vados de los pri meros textos son muy tri vi al es, expresan
posesiones u ocupaci ones regul ares necesarias y aparecen en frmul as:
D e cest a v o i r n o s n ' a v o n s c u r e ; t a n s est del h er b er g er , a l c o m e r ; del
mi smo modo en el Poema del C i d : "el cometer fu mal o", "al parti r de
l a l i d", "cabal l eros de prestar". Desde el si glo xn es cuando aparecen
2 3
La concretizacin de los infinitivos sustantivados ha tenido consecuencias
morfolgicas en espaol: bajo la influencia de sinnimos concretos pasaron al fe-
menino y adoptaron incluso una forma femenina en - a: ant. esp. yant ar , fem.
(bajo la influencia de cena, c o mi d a ) ; esp. men t i r a = " men t i r fem. + -a segn l a
brillante demostracin de Zauner, en <7?Pft, X L I I , 1922, pg. 79. Aadir a estos
ejemplos el esp. y port. pi a r a 'rebao', que debe ser un - pi ar sustantivado y feme-
nino bajo la influencia de grey, ma n a d a , literalmente un atar (las bestias' por el
pi e)' de * pedi a 'lazo para el pie de las bestias' (> port. p e( j ) a , cast. p i h u el a ;
cf. COROMI NAS, en R F H , V I , 1944, pg. 163). Esas formaciones espaolas tienen
su antecedente en el latn vulgar: si ngul as bi ber es, fem. plur., moldeado sobre
pot i ones , en las reglas de San Benito ( STOLZ- SCHMALZ, 5* ed., pg. 577).
NRF H , I V DOS OBSERVACI ONES A LAS "COPL AS" DE MANRI QUE
1
7
los i nfi ni ti vos sustanti vados con i nsi stenci a y con expansi n semnti ca
como para expresar un estilo de vi da, acti tudes del i beradamente esco-
gi das, como si di j ramos programti cas:
Por nul besoi nz qui l i crust
l i roi s ne leassast s o n c h a c i er ,
s o n dduire, s o n r i v o i e r .
MARI E DE FRANCE, E q u i t a n .
A tant l ai st l e m a n g i e r ester,
et tt l e r i r e et tt l e j u e r ,
l e b o i r e lest et l e d o r m i r ,
ci l se cri ement de s o n m o r i r .
F l o r et B l a n c h e f l o r , 397.
I c i s v en i r s , i c i s a l er s ,
L c i s v el l i er s , i c i s p a r l e r s ,
Font as amans sous l or drapi aux
durement amegri r.
R o m a n d e l a R o s e, 2254.
stas son formas nuevas, no estereoti padas, que apuntan haci a un i deal
de vi da, de acuerdo con ci ertos pri nci pi os. E l auge de estas construc-
ci ones se consegui r cuando veamos expresado en ellas un ser i deal ,
general mente una muj er que real i za el i deal
2 4
. Ahor a bi en, preci sa-
mente en el i deal cortesano de l a Edad Medi a entraba l a concepci n de
2 4
El reverso de l a presentacin de una persona como suma de rasgos abs-
tractos es l a presentacin de un rasgo abstracto como persona. Ya se sabe que
sa es la definicin de la personificacin o alegora medieval. No extraa encontrar
al lado de n o mi n a act i oni s ya dados por la lengua (del tipo de Bel - A c c uei l , Dduit)
infinitivos sustantivados que a cada paso nacen en la imaginacin del poeta
medieval:
O u t r ec u i di er s et ma foie pense
me fait chanter et si ne sai porquoi.
GAUTI ER D'ESPI NAL.
Mes amors si forment m'atire
que par tretons mes penser s chace.
R o ma n de l a Rose.
Quant l i moiens devient granz sires,
lors vient flaters et naist mesdi r es.
RUT EBEUF.
Las abstracciones pueden servir tambin de objetos alegricos: en el R o ma n de
l a Rose el personaje alegrico Franchise tiene una lanza de douce prire, Dangier
un escudo d' est out oi er y de gens vi l t oi er ('de ser orgulloso', 'de maltratar la gente').
En el M i r a c l e de l a Nativit uno de los siete remos del Arca de No es C r a i n dr e
D i eu ('temer a Dios'; otros remos son 'fe', 'paz', 'justicia', etc.). Todos estos
ejemplos los he tomado de Damourette-Pichon, quienes nos dicen tambin que
para el francs moderno toda nueva creacin de infinitivos sustantivados (natural-
mente no los estereotipados como pl ai si r , l eman ger , etc.) suenan a arcasmo. No se
l 8 LEO SPI TZER NRF H , I V
un ser (i deal ) que se mani fi esta en acci ones (i deal es), y era l a poten-
ci al i dad para esas acci ones l o que i mportaba ms que l a acci n mi sma:
he aqu al gunos ej empl os en anti guo francs:
Ni col ete, bi ax es t er s ,
bi ax v e n i r s et bi ax p a r l e n ,
bi ax b o r d e r s et bi ax j o u e r s ,
bi ax b a i s i er s , bi ax a c o l e n ,
por vos sui si adol s.
A u c a s s i n et N i c o l e t e , V I I , 12.
T oz tens m'est pl us s'amors fresche et novel e
quant recors a l oi si r
ses euz, son vis qui de joi e sautel e,
s o n a l er , s o n v e n i r ,
s o n b o n p a r l e r
2 5
et s o n g e n t c o n t e n i r .
GAUTIER D'ESPINAL, C h a n s o n V I .
reconoce aqu el espritu racionalista moderno, ms hondamente arraigado en los
franceses modernos que en ningn otro pueblo? No pueden crear abstracciones
nuevas como sus abuelos medievales (y eso que l a P at r i e, l a Gl o i r e, l a Rai s o n , son
abstracciones viejas). Las otras lenguas romnicas han conservado l a posibilidad
de sustantivar los infinitivos, esto es, l a etapa que en Francia representa Montaigne
(por ejemplo C ar l e n' oser par l er r o n demen t de soy accuse quel que f aul t e du
cur, como esp. el no saber . .., it. i l n o n saper e . . . ) .
La "desabstractizacin" en francs ha dado tambin el golpe de muerte a las
formaciones abstractas derivadas del tipo - er i u m ( des i der i u m, i mp r o p e r i u m) que
existan en ant. fr. y prov.: desi r i er , pensi er , r epr ovi er , etc., errneamente incluidas
por Damourette-Pichon entre los infinitivos sustantivados porque su sentido es el
mismo. Cuando los infinitivos ant. fr. en - i er ( < - ar e, despus de consonante
palatal) cedieron a los en -er ( c er c hi er > c h er c h er ) , el tipo en - i er {<^- er i u m)
corri la misma suerte fontica: pensi er > penser se mantuvo hasta el siglo xvn y
desapareci luego; el galicismo pensi er o, en italiano, es el nico sobreviviente de
una serie de abstractos en antiguo francs.
2 5
Se puede ver el valor carismtico dado a esos cumplimientos cortesanos en
una frase como l a de l a biografa del trovador provenzal Bernart de Ventadorn:
" D eu s l i det bella persona . . . , e gentil cor, e det l i sen e saber e cortesia e gen
p a r l a r " (ed. Appel , pg. xxn). En las canciones de Bernart mismo encontramos
una imploracin a Dios para que le conserve el gen pa r l a r de su dama: "Per Deu
e per mercel h sia / quel bel solatz que m'avi a/ no m tolha ni l seu pa r l a r gen "
(nm. 17). Gen pa r l a r est en ambos casos al mismo nivel que los n o mi n a act i oni s
como cor t esi a y sol at z . Y as vemos en la poesa provenzal acoplados los n o mi n a
act i oni s y los infinitivos sustantivados sin l a menor dificultad. APPEL , P r ov.
Chr est . , 33, 17: "[no falta nada en la dama] bentatz, honors ni jovens / e a bon
grat e dous r i r e ab faitz, ab ditz avinens" (G. Ri qui er); 20: [la dama "sinttica"
de Bertrn de Bom tomar de una dama individual su] esgar t amo r o s , [de otra]
son adr ei c h par l ar gabn, [de otra] sas bel l as dent z . . . , l ' ac ul hi r el gen r espos.
. . . can diuz mon cor remire
son dous vis e son gen r i r e.
38, 26 (BONI FACI CAL VO) .
Mol t mi platz deportz e gaieza,
condugz e donar s e proeza.
44 ( M O N J E DE MONT AUDON) .
NRF H , I V DOS OBSERVACI ONES A LAS "CO P L A S" DE MANRI QUE
19
Todos esos ej empl os muestran un i deal cortesano expresado en formas
de creaci n i ndi vi dual , en neol ogi smos, por deci rl o as . L o que adora el
cabal l ero en su dama no es tanto el paso, l a pal abra, el beso, como el ca-
mi nar, el habl ar, el besar, o ms bi en su ser cami nante, habl ante y
besante, y ms que todo su ser : el b i a x es t er s ( en vocati vo!) i mpl i ca
una i denti fi caci n del ser abstracto-concreto (del estar) de Ni col ete,
dotado de i nfi ni ta potenci al i dad de acci n, con su persona
2 6
. E n ese
cl i ma naci eron expresi ones francesas hoy estereoti padas, pero que de-
bi eron ser entonces creaci ones ori gi nal es, como l e b a i s er (en l ugar de
* b a i s = esp. bes o < b a s i u m) , l e r i r e (en vez de r i s a , r i s o < r i s u s) ,
cf. Z P S L , X L V I I I , 1922, pg. 373: 'el besar', 'el re r' expresan en su
ori gen una abstracci n concretamente rel aci onada con el agente, l o pre-
sentan como un ser que puede exteri ori zarse en actos de besar o re r,
en vez de presentar los resultados materi al es de l a acci n: l a ci vi l i zaci n
estti ca del si gl o xn, sumamente refi nada, da i mportanci a, al ser presente
tras el acto. Cl ar o que estas expresi ones ori gi nal es concretas y abstractas
deb an ceder ms tarde a l a concreti zaci n total : el ant. i t. ti ene b a c i a r i
y a b b r a c c i a r i (pl ural es) que ya son 'besos' y 'abrazos', y el m. a. al .
pasajes como los siguientes de Wal ter von der Vogel wei de: " M i r war t
von i r i n al i en gahen [ =' 0011 toda rapi dez!'] / e i n kssen und e i n u m -
b e f a h e n "
21
. ' U n besar', 'un abrazar' equi val en a 'un beso', 'un abrazo'.
Cf. tambi n: "i ch erwi rb ei n l achen wol von i r " ( i b i d . ) . 'Conqui star
un re r' es ya conqui star una posesi n materi al ; cf. ant. prov. "per qu'i eu
l 'embl es un dous bai zar", en Bertrn de Born. Pero el ver el i deal en
el 'ser-acci n' y a l a vez el acuar nuevos i nfi ni ti vos sustanti vados, car-
gados de si gni fi caci n, se mantuvo en nuestras l i teraturas hasta el pl eno
Si se comparan los casos en francs moderno que citan Damourette-Pichon
(I I I , 473) para el acoplamiento de infinitivo sustantivado con otros abstractos, se
ver cun artificiales resultan (tal vez sea l a introduccin por la preposicin de
lo que les da su carcter sustantivado). Para l a Edad Medi a el infinitivo sustan-
tivado expresaba una plenitud del ser que hoy no sentimos ya.
No hay mucha distancia de este procedimiento al que hace de un infinitivo
sustantivado un nombre propio: la dama a quien el trovador provenzal Bernart
de Ventadorn llama Bel - V ez er ser una persona cuya existencia queda sumida en el
'mirar hermosamente' (cf. el otro nombre potico D o u z - E s ga r ) , no precisamente
'algo que permite una hermosa vista' ( = it. Bel veder e) .
2 7
Veo que en l a coleccin de ejemplos de infinitivos sustantivados m. a. al .
que da Behaghel, en Zei t s c hr i f t fr deut sche W o r t f o r s c h u n g, VI I I , pg. 329, hay
casos de gtlich u mbef ahen , ei n l i ebez bi t en , ei n grzen, kssen en el N i bel u n gen
l i ed. Behaghel cree que no se encuentran en esa poca infinitivos sustantivados
con verbos compuestos con prefijos como be- , er-, que tienen sentido perfectivo: las
sustantivadones tienen lugar slo con verbos de sentido imperfectivo; no tampoco
con verbos perfectivos como 'encontrar', 'dar', 'venir'. Este estado de cosas cuadra
muy bien con mi idea de que los infinitivos sustantivados del romance expresan
un s e r , no un h a c e r ; y claro que todas las "actividades sociales" como 'saludar',
'abrazar', 'preguntar', 'besar' (que encontramos en infinitivos sustantivados en m.
a. al.) son manifestaciones de un modo de ser cortesano.
20
LEO SPI TZER NRF H , I V
Renaci mi ento, graci as al d o l c e s t i l n u o v o y al petrarqui smo. As , en un
soneto de Camoens:
U m m o v e r d ' o l h o s , brando e pi adoso,
sem ver de que; um sorriso brando e honesto,
qusi foreado; um doce e humi l de gesto,
de qual quer al egr a duvi doso;
um despejo
um repouso
urna pura bondade, mani festo
i ndi ci o da al ma, l i mpo e graci oso;
u m e n c o l h i d o o u s a r ; urna br andur a;
um mdo sem ter cul pa; um ar sereno;
um l ongo e obedi ente sofri mento:
esta foi a celeste formosura
da mi nha Ci rce, e o mgi co veneno
que pode transformar meu pensamento.
Lricas, nm. 19 (ed. Rodri gues L apa) .
N o cabe duda de que aqu l o que canta el poeta es el ser abstracto-
concreto de l a dama, con sus potenci al i dades
2 8
: su retrato consiste, no
en rasgos fsicos, si no en cual i dades abstractas de su al ma que pueden
mani festarse en su cuerpo ( m a n i f e s t o i n d i c i o d a a l m a ) ; los i nfi ni ti vos
sustanti vados aparecen natural mente cuando los abstractos tradi ci onal es
no exi sten para expresar el ser parti cul ar de esa "Ci r ce" : U m m o v e r
d ' o l h o s , b r a n d o e p i a d o s o , s e m v er d e q u e ; u m e n c o l h i d o ou s ' a r ; vemos
acopl ados aqu los i nfi ni ti vos sustanti vados en una enumeraci n pareci da
a l a med. fr. de los siete remos del Ar ca de No, donde figuraba un
i nfi ni ti vo sustanti vado al l ado de otros n o m i n a a c t i o n i s
2 9
.
2 8
Una de las amadas de Camoens se llama B i n a men e 'la que puede' = 'l a
que es potencialmente'. Aqu hay que notar que mi idea del ser productor de
acciones no est en contradiccin con la de Ortega de que lo que caracteriza a
l a mujer en las grandes civilizaciones es el que se contente con ser sin querer
a c t u a r, y que es el caballero perfecto el que viene hacia ella y manifiesta sus
potencialidades de accin, en acciones imperfectivas (cf. l a nota anterior) que tie-
nen su sentido gracias al ser de la dama.
2 9
La erudicin siempre pronta de mi amigo Charles Singleton me ha ayu-
dado a identificar como fuente de este soneto de Camoens el de Petrarca Gr az i e
eh' a po c h i i l d el l ar go dest i na ( CCXI I I en la ed. Chi orbol i ). Comparando los
dos sonetos, en los cuales l a hermosura de la mujer se explica por medio de una
enumeracin de rasgos abstractos que se expresan en su aspecto fsico (entre ellos,
tambin en Petrarca, infinitivos sustantivados como E ' l an dar che ne l ' a n i ma si
sent e, L ' a n d a r cel est e ... col di r pi en d' i n t el l et t i dol c i et a l t i ) , se puede observar
el progreso de Camoens hacia el individualismo y hasta el impresionismo moderno:
en Petrarca los abstractos estn sin artculo, esto es, son nombres propios de abs-
tracciones, o con el artculo definido, esto es, son cualidades conocidas, de vez
en cuando subrayadas por un demostrativo retrico ( " L eggi a dr i a singulare e
pellegrina / E'/ c ant ar che ne l'anima si sente . . . / e que' belli occhi che i cor
NRF H , I V DOS OBSERVACI ONES A LAS "CO P L A S" DE MANRI QUE 21
Ahor a bi en, no vaci l o en rel aci onar los a q u e l t r o v a r y a q u e l d a n z a r
de Manr i que con los b i a x v en i r s et b i a x p a r l e n . . . del siglo xm, puesto
que Manr i que es un representante "de l a poes a de corte, empapada de
sensual i smo cortesano" (SALINAS, pg. 175) y caracteri za l a corte art s-
ti ca de J uan I I con las mi smas expresi ones tradi ci onal es que se ven an
usando en los ambi entes cortesanos desde aquel l a poca. Despus de
J orge Manr i que, Her nando de Luduea descri bi r en tmi nos casi me-
dievales l a verdadera cortes a, centrada en torno a muj eres (SALI NAS,
pg. 40) : " E l c a n t a r dul ce, pl aci ente, / y el d a n z a r al egremente, / j u s t a r ,
v es t i r , yo di r a / que si n ellas [las damas] tal ser a / como si n agua l a
fuente". Tambi n para el ambi ente varoni l en que se mueve el Maestre,
el poeta usa el i nfi ni to sustanti vado: . . . s u m a n d a r . .. en v en c er e b a -
t a l l a r . . . e n el s a b er e t r a b a j a r , que expresa ms bi en las potenci al i dades
acti vas de un ser vi rtuoso que sus hazaas parti cul ares. L o hab a prece-
di do en este uso su to Gmez Manr i que, preci samente en el paneg ri co
acumul ati vo a base de personajes hi stri cos: "Et or en l a val ent a /
. . .An bal e n el c o n q u i s t a r , / en d e f e n d e r Qi pi n, / en el seso Sal amn, /
en vi rtud otro Catn, / J ul l i o Csar e n o s a r " (Cf. CURTIUS, en Z . R P h ,
L I I , 1932, pg. 144).
Y ahora trataremos de ese desl umbrante c o n s i e n t o en m i m o r i r , eco
i ndi vi dual de l a verdad general l a m a r q u ' es el m o r i r , que est en un
ni vel ms alto que el ant. fr. c i l se c r i e m e n t d es o n m o r i r , porque en m i
m o r i r no se expresa como en F l o r et B l a n c h e f l o r el si mpl e hecho de mor i r
('ti enen mi edo de que yo muer a' ) , si no un acto del i berado ancl ado en
el ser del Maestre, el cual hace suya l a deci si n de l a Provi denci a.
Todo el poema cul mi na en esa pasi vi dad acti va, "pl azentera, cl ara,
pur a". Di ce Sal i nas (pg. 181): "L as vei nti cuatro estrofas pri meras
son l a v a abi erta por el poeta haci a su padre y que, i ni ci ada en su
mayor anchura l a i nmor t al i dad, va estrechndose l o mor t al , se
angosta ms y ms l os muertos, hasta i r a dar en su vrti ce y final
el muer t o don Rodr i go"; y (pg. 217) : "Pr i mer o, en las estrofas
i ni ci al es, l a muerte abstracta; . . .l uego l a muerte hecha muertos, encar-
ni zndose con unos grandes hombres. Y por fin, el muerto, don Rodr i go;
pero ese muerto a su vez va pasando por una especie de puri fi caci n. . .
Don Rodri go. . . acaba por mostrrsenos, en el i nstante de su muerte,
. . .desnudo, si n tesoros, solo con su al ma. . . Cuanto menos ti ene ms es".
Y o di r a que el poema, tan medi eval como el de Dante, ej empl i fi ca con
el y o del Maestre el n o s de l a humani dad, que ofrece como ej empl o de
vi da cri sti ana un mor i r conforme, que va "estrechndose", como muy
bi en di ce Sal i nas, que va ci ndose al yo que ti ene que mori r, esto es,
fanno smal to"), mientras que Camoens ya tiene el sentimiento de l a individualidad
sin igual de su dama, el matiz del artculo indefinido ( u m mo ver d' o l h o s . . . u m
despej o) que postula una variedad particular, renunciando a definirlo. El artculo
indefinido expresa lo indefinible del i n d i v i d u u m ineffabile, eso que define Petrarca
con los eptetos s i ngul ar e e pel l egr i n a.
22 LEO SPI TZER NRF H , I V
que ti ene que pasar i ndi vi dual mente, en su persona, como Cri sto, ai sl a-
damente, por l a puerta estrecha reservada a los elegi dos que se han ga-
nado l a otra vi da en esta ti erra: l a muerte cri sti ana, concebi da como un
"ai sl ami ento" (cf. A . RSTOW, V e r e i n z e l u n g , Estambul , 1948). L a rel i -
gi n cri sti ana, como las otras rel i gi ones de redenci n (l a persa, l a i sl -
mi ca, etc.), en oposi ci n a las rel i gi ones de l a natural eza, debe i nsi sti r
en el paso a l a otra vi da de cada al ma sol a y seera ("j e ei nzel n") ,
del ante de su j uez, s o l a c u m s o l o . Rstow habl a de l a acci n "desarrai -
gante" de las rel i gi ones de redenci n, que ti enden haci a el "rebaj a-
mi ento y destrucci n de los ambi entes y v ncul os natural es del hombr e".
Cri sto di ce: "Di co vobi s: i n i l l a nocte erunt duo i n l ecto uno: unus
assumetur, et al ter rel i nquetur" (S. Lucas, X V I I , 34) . Pues bi en, nuestro
poema no nos muestra l a parte negati va del rechazo; nos muestra, al
contrari o, con el Maestre, el u n u s a s s u m e t u r , el hombre que es aceptado
porque hace l a vol untad de Cri sto : "I n i l l a hora qui fueri t i n tecto, et
vasa eius i n domo, ne descendat tol l ere i l l a : et qui i n agro, si mi l i ter non
redeat retro" ( X V I I , 31). E l Maestre, que no dej vaj i l l as (estr. xxi x)
= v a s a , abandona si n amargura "esta vi da mezqui na" y se da a Cri sto,
que tambi n pas por l a puerta estrecha (las estrofas vi y xxxi x se co-
rresponden en l a menci n del Di os- hombre) . Esa muerte cri sti ana
es, por consi gui ente, un m i m o r i r de un al ma sol a, emanci pada de l a
necesi dad y que supera l a pasi vi dad, una acci n del i berada de estar
conformes y de hacer propi a l a vol untad di vi na; acci n: no una muerte,
si no un mor i r
3 0
. Las ml ti pl es acti vi dades del hroe, sus hazaas q u e
h i z o , sus o b r a s q u e obr, pod an exponerse mi r ando de soslayo al l ector
ante qui en se constru an
3 1
; pero su OTX sol o consi go mi smo del ante de
3 0
Claro est que ese mi mo r i r , donde el yo humano acepta el punto de vista
de l a divinidad, de lo no-humano, del ms all, no tiene nada que ver con las
tentativas modernas (Rilke, Mal raux, Heidegger) de ver la muerte como aconte-
cimiento h u ma n o , integrado en la vida humana, a la cual, por supuesto, da su
sentido (el D as ei n de Heidegger que es Sein z u m T o d e) como demuestra muy
bien Sartre, L'tre et l e nant, pgs. 615 y sigs. Para Sartre l a muerte no existe
dentro de la conciencia humana; es un hecho irrealizable, absurdo: "l a mort n'est
pas ma possibilit"; por consiguiente, si Sartre titula su captulo M a mo r t , esta
expresin debe entenderse como entre comillas.
3 1
Yo veo en l a firmeza de l a perspectiva temporal de Manrique lo que ms
lo distingue de sus predecesores medievales, su verdadera originalidad: l a monu-
mentalidad propia del arte de la palabra que se desarrolla necesariamente en el
tiempo consiste en ofrecer escalones de un "devenir" continuo en el cual no se
repite nada, sino que el escaln posterior supera al anterior y todos ellos estn
subordinados al orden temporal del todo. Esa perspectiva de monumentalidad
falt en general a la Edad Medi a, que procede ms bien por sumandos, puestos
todos al mismo nivel. Hay un "desorden bajo el ojo de Di os" en ciertas obras
medievales, desconcertante para el lector moderno. Jorge Manrique hizo lo que
haban hecho en I talia los Dante y Petrarca: introducir l a perspectiva firmemente
cronolgica, indispensable para nosotros los modernos en la lrica culta. En nuestro
poema, por encima de la placidez igualitaria de las estrofas, brota un ritmo interior
NRF H , I V DOS OBSERVACI ONES A LAS " c O P L A s" DE MANRI QUE
23
Cri sto, no admi te al l ector; es un acto ni camente suyo, que le pertenece
ms que todas las acti vi dades enumeradas en el Poema (l anse las her-
mos si mas pgi nas 201-202 de Sal i nas sobre el val or de los tres despus
anafri cos de l a estr. xxxm)
3 2
. No hay duda de que el poeta no pod a
expresar esa subl i me deci si n de cooperar con l a muerte medi ante un
consiento e n m i m u e r t e , o consiento e n l a m u e r t e q u e m ees p er a . Deb a
ser c o n s i e n t o e n m i m o r i r , ni ms ni menos.
Ahor a bi en, si queremos i nvesti gar l a gnesis de ese conci so y pode-
roso m i m o r i r , encontramos el hecho i ndi scuti bl e de que l a sustanti vaci n
de m o r i r est anti ci pada en l a poes a j uguetona, amorosa y cortesana de
J orge Manr i que. Sal i nas (pg. 17) ci ta versos como:
Con mi vi da no me hal l o
porque estoy ya tan usado
d el m o r i r ,
que l o sufro, muero y cal l o
pensando ver acabado
m i v i v i r ;
m i v i v i r que presto muera,
muera porque vi va yo. . .
O bi en:
m i v i v i r qui ere que vi va,
m i m o r i r qui ere que muera.
Sal i nas ti tul a el cap tul o en que trata estos pasajes "muerte de j uego",
y di ce que en ellos l a muerte es ms bi en un eufemi smo por el amor ;
una muerte "servi dora de propsi to vi tal , muerte de qui ta y pon, del
todo di sti nta de l a que seorea l as copl as". Nosotros vemos en los i nfi ni -
ti vos sustanti vados el encadenami ento estilstico con l a poes a cortesana
de l a Edad Medi a; por ej empl o, con el pasaje ant. fr. c i l se c r i e m e n t d e
s o n m o r i r , donde el mori r aparec a como una de las proezas del verda-
dero amante: como debe por su amor perder el sueo, as tambi n debe
sufri r el proceso fsico de mori r. E l A r s a m a n d i requi ere aqu l a muerte.
El fri vol o j ugueteo con l a muerte se deri va, en Manr i que, del al t si mo
concepto del amor-sacri fi ci o de los trovadores provenzal es, y al go de su
seri edad ha podi do reverdecer en el m i m o r i r de las C o p l a s , que ya no
refl eja l a muerte muerte de j uego del A r s a m a n d i , que no es un acto
fsico como en F l o r et B l a n c h e j l o r , si no que pertenece al A r s m o r i e n d i .
L a expresi n m i m o r i r se debe a l a poes a cortesana, pero ha podi do
recobrar su nobl eza: este rasgo estilstico parti cul ar refl eja el carcter
que nos empuja hacia adelante, a travs de su principio, su medio y su final
(segn l a definicin de San Agustn).
3 2
La familia y los amigos son, como dijimos antes, ms bien el ambiente
natural fuera del cual l a Muerte saca al Maestre. Estos testigos mudos no impiden
su soledad bsica.
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LEO SPI TZER NRF H , I V
de toda l a obra de Manr i que: tantas poes as amorosas i nconcl uyentes,
frente a una poes a, i nmortal , de l a Muer t e; tanto j ugueteo con el mor i r
y u n a descri pci n i mperecedera de l a ms seri a deci si n del hombre, del
consenti mi ento de su muerte.
LEO SPITZER
The University of Johns Hopkins.