¿Qué es el cine?

Del fotograma a la 3-D de un medio y un arte

Por José Rojas Bez(*)

Una vez logradas y dadas a nosotros, las definiciones (“masa”, “fuerza”, “energía”,
“personalidad”, “vida”, “arte”, … “cine”) pueden parecer faena de colegiales; mas, todo lo
contrario, despliegan la mayor valía para los saberes y la praxis social.
Suelen relegarse o darse por consabidas, y a veces pueden funcionar bien así. Otras ve-
ces, no. Con su simple apariencia de pocas frases o palabras sintácticamente organizadas,
en las definiciones subyace todo un mundo de ideas, experiencias y también, lo cual no deja
de ser primordial, de incitaciones para el pensar, el sentir y el hacer. Asimismo, se imbrican
con los más diversos aspectos, ya sea socioculturales (como la cuestión de los gustos, públi-
cos y distribución de las obras) o marcadamente históricos y técnicos.
De aquí que, desde hace años, uno de nuestros campos de motivaciones, exploración y
propuestas teóricas haya sido precisamente el de una definición de “cine” coherente, rica y
actualizada (como ha de ser, en fin de cuentas, toda definición), la que hemos expuesto en
otras ocasiones.(1)
Mas, sigue siendo de necesaria, ciceroniana reiteración hoy, cuando muchas reflexiones
persisten en la reducción del cine (de hecho, implícitamente, pues nadie llegaría a hacerlo
de propósito confeso ni con discurso explícito) a “cine de ficción” o, también, a “cine docu-
mental” (¡Pobre cine de animación!); cuando aún muchos siguen aferrados al fotograma
como “médula”, “esencia” o “célula” del cine, y cuando aún muchos siguen ignorando la
dimensión sonora (necesaria) del cine: del actual (nadie lo ignora ni lo niega), pero también
del cine de ayer (ahí muchos ni siquiera lo atisban).
No por simple gusto, sino por obligación teórica y práctica, volvemos a ella una vez
más.

1.- Una negación y una propuesta iniciales

En concreto, y de inicio, la historia del cine y el actual desarrollo de las teorías en torno
a él, impiden referirlo, “mal–definirlo”, aunque así se ha acostumbrado, como arte o medio
“de las imágenes en movimiento”, cuando no de otros modos menos rigurosos como “arte
de las imágenes”, etc., etc.,
Quizás el cine pueda definirse bien de distintas maneras, pero ninguna tan elemental
como esas; por ello, plantearemos una definición de cine que iremos desglosando poco a
poco y, a la vez, subrayando ciertas implicaciones suyas como el valor de la categoría ima-
gen, la imposibilidad de sostener hoy al fotograma cual “célula” o “átomo” del filme, la im-
portancia de lo sonoro y las imprescindibles recurrencias a la “superficie” y a una “matriz”,
entendida ésta como “un material o artefacto que registra, y contribuye a producir y repro-
ducir los estímulos sensibles capaces de inducir, en su interacción con los espectadores–re-
ceptores de dichos estímulos, las imágenes (o estructuras sígnicas) correspondientes (sono-
ras, visuales o audiovisuales)”.
En consecuencia, hablaremos polémica, dialogalmente, del cine como un medio y un
arte de “la sucesión coherente de imágenes audiovisuales recreadas mediante una su-
perficie y una matriz”.
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 2

2.- La “imagen”, cimera entidad del arte, lo estético y… de mucho más.

Ante todo, conviene despojarse de algunos temores y predisposiciones filosóficas o ide-

ológicas en torno a las imágenes y su fenomenología, tan llenas de lógicos desacuerdos.
Después de todo, cualquier “caos” o “complejidad” permite muchos ordenamientos y
perspectivas; y como pocas veces, casi todo el mundo coincide en un punto: No hay imagen
sin perceptor, toda imagen es imagen percibida (o “imaginada”, “soñada” o “alucinada”,
que no por ello dejan de ser sentidas), y ninguna es una “cosa” o “ente material” en el senti-
do de “puesto o dado ahí”, con independencia de toda conciencia o psicología social ni per-
sonal.
Cualquier imagen es imagen para la percepción de alguien (o de muchos con mayor o
menor grado de coincidencias y divergencias). Y cuando se hable de una imagen personal o
social en los medios (prensa plana, televisión, …) y en las artes, se habla de una imagen (un
ente perceptual) asumida por alguien a partir de algo.
He aquí una cuestión importante: la imagen no ES ese algo, la imagen no sería “la
roca”, por ejemplo, ni la imagen de mi amigo sería “mi amigo”, como la de la Patria no es
“la Patria”. La imagen no se identifica, no es lo mismo que el objeto al que se asocia y ni si-
quiera tiene que existir siempre algún objeto.
Las grandes discrepancias entre materialistas (de las distintas tendencias) y los idealistas
(de los más diversos); entre los más disímiles objetivistas, escépticos, agnósticos, et al, ra-
dica en otros órdenes.
Otro de los logros mejor sedimentados del saber del siglo XX (claro, viene desde mucho
antes) consiste en el reconocimiento del papel de “la ilusión” en el arte (y en la vida social
y general) y de que la obra de arte no se identifica con el objeto, de modo tal que la obra de
arte tiene propiedades con la que no cuenta el objeto (calidez, movimiento, profundidad,
etc.)
Panofky, Gombrich, Wollheim, Eco, Barthes, Lotman… Kagan, son sólo algunos nom-
bres entre cientos de indudable alcance, cuyas diferencias filosóficas y, en general, teóricas
no impiden que les seamos deudores en uno u otro aspecto. Así, del último acogemos y ad-
miramos, en especial, su insistencia en la obra de arte como “modelo imaginal”(2).
Sí, la obra de arte (incluyendo al cine) es un modelo o mundo de imágenes: la materiali-
dad de la obra de arte, su “carne” está constituida por sus propias imágenes.
Desde una óptica imagológica, la obra de arte ES imágenes, mundo de imágenes. Desde
una óptica semiológica, lo cual no la contradice, sino la complementa cual perspectiva más,
la obra de arte ES, está constituida por una estructura significante, estructura de signos.
Desde una óptica psicológica —otra complementaria—, la obra de arte es el complejo de
imágenes que percibimos, sentimos y racionalizamos.
En uno u otro campo, la obra de arte es algo que se realiza en las mentes de los especta-
dores, con mayor o menor conciencia de ello, a partir de los estímulos sensorio–mentales
brindados por determinados “objetos” o acciones (entendiendo por “objeto” la gama más
amplia concebible, desde los más sólidos hasta las frecuencias lumínicas, pasando por las
vibraciones de las columnas de aire).
Así como la “obra escultórica” no es el mármol, y la “obra pictórica” no es la tela y los
pigmentos; así como hay obras asociadas a un objeto único (la pintura, la escultura…) sin
identificarse con sus materiales (y mucho menos fragmentos suyos), también hay obras que
ni siquiera se asocian a un objeto específico, como la música y la poesía. Nadie se atreve a
decir que la poesía es el papel donde leemos ni el cuerpo de quien la declama. Puede nece-
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 3

sitar papel para ser leída o memoria y lengua para ser recitada, pero sin identificarse con ta-
les “materiales” sino con el mundo de imágenes que se conforma en nuestra mente.
Toda obra de arte, en cuanto tal, es siempre un producto relacional, resultante de los di-
versos factores que van desde los posibles objetos corpóreos hasta los más sutiles procesos
mentales de los receptores.
Las imágenes, los fenómenos artísticos y los valores estéticos son relacionales, como
los demás valores y como todas las funciones donde participan lo subjetivo y lo cultural:
No existen sin el factor humano; existen para quienes los asumen, para el ojo, el oído…
los sentidos humanos y humanizados, premisa que se cumple en los ámbitos de cualquier
concepción filosófica que asumamos, fuese cual fuese la realidad concedida a los objetos(3).
Consecuentemente, la “obra cinematográfica” se distancia sustancialmente del rollo de
acetato u otro material que pueda servir de matriz.
He aquí un corolario vital: la imposibilidad de asumir exitosamente al fotograma como
“célula”, “ladrillo”, elemento primario de la obra fílmica. Además de que no forma parte de
la obra propiamente dicha, de su mundo de imágenes o estructura sígnica; a veces (filma-
ción digital, cine infográfico) ni siquiera formará parte tampoco del material de la “matriz”
para recrear (con el auxilio de proyectores, instalaciones diversas, etc.) en una superficie los
estímulos audiovisuales para que los receptores conformen en sus mentes el “mundo imagi-
nal” fílmico.

3.- ¿Por qué “audiovisuales”?

Sí, el cine es audiovisual, al menos hoy día, aunque volvemos a afirmar que lo fue siem-
pre.
Muchas citas, referencias y hechos enseñan que los inventores y primeros receptores del
cine lo pensaron y sintieron como espectáculo audiovisual, como medio integral capaz de
competir con las artes escénicas.
Sobran ejemplos para ver cómo el cine comenzó “mudo” (mejor que “silente”) sólo por
las limitaciones técnicas iniciales (la cinta de celuloide sin banda sonora), porque la “ima-
gen soñada y buscada” desde Nadar, Edison, Lumiére (no en balde filmaban paradas milita-
res y bailarinas) y otros era audiovisual(4).
Pero, cuidado, hemos de corregirnos enseguida a nosotros mismos. Dijimos que en un
inicio “no fue sonora”.
Sí lo fue. Pregúntese a los primeros públicos si no escuchaban a los “pianistas acompa-
ñantes”, toda una institución para compensar el déficit tecnológico de la imagen soñada.
Locutores y pianistas acompañantes, y también los intertítulos, enseñan cómo el cine buscó
la palabra y el sonido desde su nacimiento, aunque tardó un poco más de dos décadas en
obtenerlo “tecnológicamente”, lapsus durante el cual algunos se habituaron tanto a la “mu-
dez” que luego no lo concibieron ya parlante. Pero incluso el genial Chaplin, uno de los pri-
meros “renegados del sonido” no sólo utilizaba la musicalización —¡Y excelente, como
Candilejas! — sino que bien pronto asumió totalmente el sonoro; y el “Rey de los
Mudos”, el genio del “Ni-siquiera-abrir-la-boca”, Buster Keaton, acudió a la musicalización
y aun introdujo secuencias donde el sonido es vital para la misma, como la del tocadiscos
en El navegante.
Lo subrayamos: pudiera discutirse en última instancia lo de los diálogos, pero nunca la
musicalización (desde los pianistas acompañantes a otras modalidades) ni los intertítulos, lo
cual basta para asegurar la pretensión “audiovisual”.
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 4

Más aún, abandonando el anclaje en sus tiempos iniciales y, después de su primer medio
siglo, en filmes proverbiales como Persona, de Bergman y La chinoise de Godard; asuma-
mos su historia toda y vengamos al presente, a las famosas secuencias de Ridley Scott (im-
pensables sin un Vangelis) y los innegables logros del Molino Rojo, de Baz Luhrmann, y
Chicago, de Rob Marshall, donde música, danza y representación tradicional se integran
indisolublemente en una genuina sinestesia de lo visual y lo sonoro. Y ni siquera hemos
mencionado aún esas obras mal llamadas “música visual” (Koyanisqatsi, Baraka, Ánima
mundi…), que no por mal denominadas dejan de ser admirables.
¿Y qué decir del “montaje sonoro” y todos los fenómenos de “audiovisión” sin los que
ya no podemos concebir al cine? ¿Quién concibe hoy al cine sin banda sonora, sin la ima-
gen “audiovisual”?
Nada gratuitamente, desde la década del cuarenta (al menos ya desde El ciudadano
Kane, de Welles, pero con grávidos precedentes de más de diez años en todo el cine italia-
no, francés, ruso y norteamericano, entre otros), se habla con toda madurez de un “montaje
sonoro” y los efectos y atmósferas sonoras no dejarán de ser esenciales, imprescindibles
para el cine, entendido como arte y aún como comunicación rica y cabal.(5)
En fin, ¡cuánto perdería el cine, y decimos cine, sí, cine como medio y como arte, si se
le despoja de la dimensión sonora! La inmensa mayoría, o todas (si consideramos lo refe-
rencial, lo implícito y lo simplemente “acompañante”) las obras que valen … desde su naci-
miento … hasta hoy.
Se desmorona cualquier concepción reductora del cine a la imagen sólo y llanamente vi-
sual. Desde el primigenio cine de matriz fotográfica, pasando por las matrices electromag-
néticas hasta las más modernas técnicas informáticas, la imagen audiovisual, plano a pla-
no, va conformando, “encarnando” al filme progresivamente.

4.- Tres y más razones que invalidan al fotograma y priorizan al plano

Con mayor claridad y en primer lugar, el fotograma no es parte “del filme”, del “cuer-
po” (del mundo de imágenes o la estructura sígnica) de la obra propiamente dicha. Forma
parte de un tipo de matriz, un tipo de registro, el fotográfico. Y desde esta matriz hasta la
recepción de los espectadores (con sus mentalidades, circunstancias y condicionamientos)
media todo un proceso donde se conforma la verdadera obra, conformada por imágenes y
no por materiales aunque éstos hayan estado en su origen.
En segundo lugar, hay obras que ni siquiera proceden de fotogramas, sino de realizacio-
nes digitales (en cinta electromagnética y no fotográfica, propiamente dicha) o, ya hace al-
gunos buenos años, de realizaciones informáticas e imágenes virtuales. Entonces, la supues-
ta “célula” del cine serían “el cero y el uno” (Bueno, un poquito de broma para aliviar la
aridez discursiva). En tales casos, el fotograma sería, cuando más, una realización (materia-
lización) posterior dada por el traslado de matrices, o una “construcción teorética” impuesta
por conceptos previos.
En tercer lugar, ¿dónde está el sonido en el fotograma, de dimensión tan diminuta que le
hace incapaz de portar tecnológicamente, ni siquiera de “prefigurar” la dimensión sonora.
Sobran estas tres razones (y omitimos algunas), para invalidar cualquier noción anacró-
nica del fotograma no sólo como médula, sino ni siquiera como “parte” de la obra fílmica
propiamente dicha.
Resultaría mucho más factible y riguroso asumir como tal al “plano”, también un con-
cepto controvertible (¿qué concepto no lo es?)(6).
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 5

La obra fílmica, “corporeizada” en signos (perspectiva semiótica), imágenes (perspecti-

va imagológica), etc., avanzaría, mejor, de “plano en plano” y no de fotograma en fotogra-
ma, aunque podamos diferir bastante en la concepción de los planos y definirlos ya sea a
partir del “segmento y perspectiva de la realidad o campo que abarca”, de la “distancia y
posición entre el objeto o campo percibido y el sujeto (lente) perceptor” o, en fin de cuen-
tas, cualquier idónea combinación del segmento del campo y la posición, perspectiva y
otras circunstancias del perceptor respecto a él.
Volvemos, de todos modos, a admitir el carácter relativo y pragmático del concepto de
plano y los retos que el sonido, el montaje sonoro y otros fenómenos de la “audiovisión” le
deparan; mas, en todo caso, uno ve, siente y asume planos (hasta en la televisión en vivo y
no sólo en “cine”), y no fotogramas ni otro tipo de matriz.

5.- ¿Por qué “sucesión de imágenes” y no “imágenes en movimiento”?

Lo confieso, a tal cuestión respondo con predilecciones personales; ahora bien, no deja-
mos de mostrar ciertos argumentos.
Rememoro los filmes (o las secciones de filmes) que no se concentran en la apariencia o
reproducción sensorial del movimiento; sino en otros fenómenos que fueron experimenta-
dos ya desde los tiempos de Dziga Vertov y Eisenstein (la secuencia de la escalinata de El
acorazado Potemkine, por ejemplo) y las valiosas búsquedas del montaje intelectual y el
montaje de ideas.
He ahí La Jetée de Chris Marker (la foto fija o “fijada” subrayando posiciones espacio
—temporales y existenciales, con una estética de la continuidad intelectual en rejuego con
la discontinuidad de lo aparente), o Now de Santiago Álvarez (la imagen fija en contraste
con la violencia y el acuciante ritmo de lo relatado), o el comienzo de El camino de la es-
peranza de Pietro Germi (la tensa pantalla en negro con las emotivas voces de los trabaja-
dores descendiendo a la mina) o la secuencia de la protagonista en el ataúd de Kill Bill 2 de
Tarantino (la angustiante pantalla en negro con los jadeos y golpes de la prisionera).
El caso extremo de la pantalla en negro en una parte del filme y la foto fija durante todo
o parte del filme, más que en “imágenes en movimiento” (en la mecanicista y pragmático—
sensualista reproducción décimonónica de la apariencia del mundo), me invitan a pensar en
la “sucesión de imágenes” con una aspiración mucho más honda y amplia, que incluye la
anterior reproducción, pero que atiende también a fenómenos y cualidades esenciales de
otro orden.
Mas, ya lo admití, se trata de predilecciones. No urge renunciar a los términos de la
“imagen en movimiento” si no olvidamos la recién aludida riqueza histórica en la creación
cinematográfica, si sabemos que no implica ver continuamente cosas corriendo y despla-
zándose ante nosotros y si somos conscientes de la índole histórica y sociocultural, y nada
eterna ni actualmente obligatoria de concebir al cine como reproducción realista—sensua-
lista—objetivista del movimiento de los objetos.
Ya las vanguardias de Barcelona, los surrealistas, expresionistas y abstraccionistas, y di-
versos autores y filmes, como los citados entre una infinidad posible, nos han enseñado que
el cine, como arte, no tiene que someterse de modo absoluto y eterno a las condiciones y
espíritu del realismo y el sensualismo mecanicistas bajo los cuales nació en el entorno del
1895.
Me gustaría recordar, aunque no lo creo necesario, que después del realismo hubo un
impresionismo, un surrealismo, un expresionismo, un cubismo, un abstraccionismo, etc.,
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 6

etc., etc. Y, ¡gracias que los ha habido!, para riqueza y engrandecimiento del arte, de la ex-
periencia estética, de la cultura, de la humanidad; aunque el arte cinematográfico o, mejor
dicho, las tendencias y gustos dominantes (y muchos teóricos y reflexiones sobre el cine),
arraigados, estancados en los orígenes decimonónicos, parecen no haberlas aprovechado al
máximo.
Vale la pena insistir, de todos modos, en que la sucesión (o el movimiento) es de imáge-
nes. Signos e imágenes, y aún planos,… son mejores términos que fotogramas y matrices.

6.- Como de paso… rectificando un viejo error

Aunque algo colateral a los temas centrales que aquí nos ocupan, también evitemos el
viejo y “persistente error” de la “persistencia de las imágenes”, generado por los talentosos
Peter Mark Roget, John Herschel y Riccioto Canudo, entre otros fecundos teóricos. ¡Errar
es de humanos!
Caigamos en cuenta en el hecho de que si una imagen persiste y viene otra, lo que se
produce es la “sobreimpresión”, que pronto devino, incluso, un recurso fílmico. Algunos ju-
guetes de feria y también experimentos interesantes, como el kinetoscopio o mirar fijamen-
te una imagen brillante y luego a una pared oscura, han estado basados en tal propiedad de
la visión.
Si una imagen persiste y, luego, la otra y la que le sigue, lo que se produce es el llama-
do “batiburrillo de la visión”, que no tiene nada que ver con el hecho de que se produzca la
ilusión de movimiento. Todo lo contrario.
Un señor llamado Horkheimer y luego otros varios perspicaces por igual, nos enseñaron
que los efectos cinematográficos se deben, en todo caso, al llamado fenómeno “phi”, un
reto para la fisiología moderna como ejemplo, entre tantos, de fenómenos que no sabemos
bien cómo o por qué se producen.
Pero, bueno, no nos extrañe demasiado. ¡Ojalá fuese el fenómeno “phi” lo único que no
conociésemos bien! Si hasta hace poco no pudieron enseñarnos los fisiólogos que el ojo es
cabalmente una prolongación del cerebro, lo cual reafirma todo lo que hemos venido vien-
do sobre el componente mental de las imágenes y de las obras de arte, nunca reducibles a
un “material”(7).

7.- La matriz… las matrices, en evidenciado plural

Hemos definido al cine como arte de la “sucesión coherente de imágenes audiovisuales

recreadas en una superficie a partir de una matriz”, y ya hemos mencionado varias veces
el término “matriz”, que también definimos, a su vez, como “un material o artefacto que
registra, y contribuye a producir y reproducir los estímulos sensibles capaces de inducir, en
su interacción con los espectadores–receptores de dichos estímulos, las imágenes (o es-
tructuras sígnicas) correspondientes (sonoras, visuales o audiovisuales)”.
En medida bastante cierta, no absolutamente exacta, la matriz registra “huellas” o “vec-
tores” de una realidad o mundo ya dado, que luego ayudará a reconstruir mentalmente, pero
que también ayuda a crear gracias a una amplia gama de recursos que van desde el anterior
uso de lentes (anamórficos, etc.), pasando por el trabajo en laboratorio (contrastes, trucaje,
etc.), incluyendo los procesos de edición, hasta las imágenes totalmente creadas por medio
digitales o informáticos, como los efectos especiales y la 3-D.
No hay cine sin matriz, pero… el cine ya no se atiene a un solo tipo de matriz.
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 7

Claro, no estamos hablando de esos materiales, instalaciones y edificios a que llamamos

“cine” (esa común metáfora del “continente por el contenido” que nos ha atrapado en enga-
ñosas redes), sino del cine como “obra fílmica”, como “mundo de imágenes cinematográfi-
cas”.
Primero, sólo al inicio, fue matriz fotográfica, la matriz dada por el estadio tecnológico
de aquellos primeros padres ansiosos por registrar y reproducir “la realidad”. Fue fotográfi-
ca porque era la posible, y porque los artistas y todos los seres humanos “piensan y crean en
su medio y según sus circunstancias”.
Pero luego vino la matriz electromagnética, con las técnicas y productos del llamado
“video”. ¡Cuánta gente no llegó incluso a pretender quitarle a la matriz electromagnética la
categoría fílmica, amparándose incluso en erróneas y prejuiciados características del mo-
mento: Que tal tipo de plano, que esta clase de imagen, … El tiempo esclareció que conce-
der prioridad a un tipo de plano, ya sea el primer plano o el más general, no define el talan-
te cinematográfico de un mundo de imágenes. Preguntémosle al Dreyer del clásico Juana
de Arco expresionista si su filme es cine… o televisión (claro, ya lo sé, la televisión no
existía aún, pero no tardaría tanto en robarle sus imágenes y lenguaje).
Y, también por favor, no hablemos de “muerte del cine” ni de “muerte del arte”, otro
tema colateral, que vale la pena recordar de pasada. Muerte, en todo caso, lo cual tampoco
creo que de modo absoluto, del primer cine fotográfico, de ciertos públicos, obras y hábitos,
pero no del actual… ni del futuro. Tanta muerte del cine como de la pintura, el ballet y
cualquier otra institución humana.
Sólo mataremos al cine cuando nos suicidemos nosotros mismos “como espectadores
del cine”, y ese peligro será mayor cuanto más nos aferremos a un solo tipo de materiales,
imágenes, hábitos, etc.
Fueron llegando y evolucionando diversos tipos de matrices (fotográfica, electromagné-
tica, infográfica, …), desde el fotograma al disco duro o el CD o la USB, es decir, “el 0 y el
1”. Así como antes el fotograma y luego el trozo de cinta electromagnética, ahora “el 0 y el
1” son las “células”, los “materiales”, los recursos generales que contribuyen al registro y
luego a reproducir, crear y recrear el mundo de imágenes fílmicas.
Pero, eso sí, habrá una matriz, siempre una matriz de necesaria referencia en toda defi-
nición del cine.

8.- Y la superficie, también la “superficie”

He aquí algo clave porque, medios y artes y mundos de “sucesiones coherentes de imá-
genes audiovisuales” hay muchos. Por ejemplo, todas las artes escénicas.
La gran diferencia respecto al cine consiste en el nivel de “mediaciones” y el espacio de
recreación. ¡Vaya simple modo de aludir a tan gran complejidad técnica y sociocultural! En
pocos términos: recreación en una superficie a partir de una matriz.
Ante todo, volvamos a lo primero pues, aunque conozco la palabra “prejuicios”, no me
explico por qué subsisten errores tan primarios: la obra de arte no es el material, el cuerpo
“sólido” y grávido que puede sustentarle o servirle de fuente, desde la arquitectura hasta la
música; la obra de arte es la imagen percibida y vivida, el mundo o modelo imaginal resul-
tante de la relación entre esos materiales y ejecuciones, por un lado, y la recepción de los
espectadores, por otro; es el “mundo” de imágenes que se forma “en la recepción del públi-
co presente” con participación de referidos materiales, soportes e instalaciones y los atribu-
tos y circunstancias personales y sociales de dichos espectadores.
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 8

En las artes escénicas, la mediación es primaria. A partir de la relación directa entre los
“factores” escénicos (actores, luces, escenografía, …) y los espectadores, se genera un
“mundo de imágenes escénicas”, una obra escénica, como vínculo resultante dialéctico en-
tre “objetos” y “sujetos”(8).
En el cine, un determinado material registra huellas de un mundo primario escénico o
natural, pero ya planificadas en función de otro mundo de imágenes posterior o final.
Ese “mundo primario” vendrá dado por recursos equivalentes a la acción escénica del
teatro (o por las acciones reales del mundo documental); y se trata de un momento en el
cual los “sujetos” o “receptores” no son todavía el futuro público, sino los realizadores, en
general, que producen e interactúan con ese “mundo primario” para “grabarlo”. También se
efectuarán luego procesos de sonorización, edición y toda la “elaboración” técnico—artísti-
ca del material, para obtener el registro, la matriz definitiva.
Será en un segundo momento, con la segunda mediación constituida por la proyección o
transmisión de la matriz sobre una superficie para el grupo de receptores, que se producirá
el “mundo de imágenes fílmicas”, la obra fílmica.
Segunda mediación, mediación de mediaciones, el mundo de imágenes fílmicas que
percibimos y disfrutamos implica ahora la matriz que registró la huella de un mundo prima-
rio con múltiples procesos técnico–artísticos efectuados, y la superficie donde se recrean
estímulos sensorio–mentales para inducir tales imágenes cinematográficas en nuestras men-
tes.
No mencionamos recientemente al dibujo animado (o, mejor, a todo tipo de animación),
pero viene a ser equivalente, con sus lógicas distinciones: En vez de personas (o incluso tí-
teres y muñecos), objetos y animales actuando, representando, en un escenario (en el caso
de la ficción) o tomadas del acontecer “real” (cine documental), se producirán imágenes di-
bujadas, diseñadas o trabajadas infográficamente para la matriz correspondiente de la ani-
mación.
He aquí, entonces, la necesaria precisión en un arte, un concepto, una definición que no
puede restringirse a la “imagen en movimiento” (ni a la “sucesión coherente de imágenes”,
como preferimos), también “carne” y “sustancia” de todas las artes escénicas: se necesita,
en cualquier buena lógica y rigor, incluyendo las más caóticas y “borrosas”, una apelación a
la matriz, en primer orden, y de manera más completa aún, a la superficie.

9.- El cine, la comunicación, lo artístico y lo estético

Cuando se analiza o habla del cine, suele hacerse en uno de estos modos: como mass
media o como arte.
En efecto, como medio de comunicación conlleva, produce o induce discursos, en cuan-
to estructura sígnica. Mas, su propia condición imaginal establece un discurso muy sui ge-
neris, diferente al del puro lenguaje verbal articulado, modelo del lenguaje por excelencia,
o al de otros lenguajes o sistemas de signos estrictamente convencionalizados, como los del
tránsito.
Las imágenes siempre se comportan de modo ambiguo o, mejor, nuestra recepción de
las imágenes pervive en la ambigüedad, siempre con la mediación de “lo personal”. ¿Para
qué adentrarnos en el tema de que la imagen de un sol no tiene las mismas connotaciones
para todos nosotros y en cualquier circunstancia? Todo ello sumamente consabido.
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 9

Más frecuente, y en cierta medida asociado a tal fenómeno de la ambigüedad, es el error

de que “una imagen vale por mil palabras”. En algunas ocasiones, puede ser; en otras, todo
lo contrario, ni mil imágenes valen por una palabra o concepto.
Busquemos mil o más imágenes (sin trampas, sólo imágenes, sin palabras ni conceptos
unidos a ellas o soterrados) que sacien la idea de “Dios”, de “infinito”, “abstracción”, “pu-
reza”…
No en balde los lenguajes que aspiran a la máxima exactitud y aprehensión de las leyes
y fenómenos más recónditos y “esenciales” del universo suelen alejarse de lo sensible, lo
concreto y lo imaginal para campear en lo abstracto. Sucede así con los lenguajes matemá-
ticos, lógicos, científicos en general.
De modo que a veces una imagen vale por mil palabras, a veces una palabra vale por
mil imágenes y casi siempre, para la cabal aprehensión de nuestro mundo, lo uno y lo otro
unidos resultan lo mejor.
Pero no queremos tampoco detenernos en este tema.
Deseamos admitir y subrayar la índole del cine como valioso medio de comunicación,
sin dejar de llamar la atención sobre sus ambigüedades e imprecisiones al respecto.
Con mayor énfasis, deseamos insistir en sus posibilidades estéticas y artísticas.
Seguimos considerando arte al cine plenamente realizado; a ese cine que cumple cabal-
mente las funciones del arte, incluyendo la función comunicativa, la cognoscitiva, la valo-
rativa, la creativa o transformadora y la lúdica, entre otras. Y, como arte, campo y factor
idóneo para cumplimiento de lo estético, en general.
Recordemos que la categoría de “lo estético” se convirtió en centro focal de la refle-
xión estética desde hace muchas décadas, desplazando del lugar cimero a “lo bello” (anti-
gua categoría central), a lo sublime, lo trágico, lo cómico y las demás, sobre todo a partir de
las doctrinas y experiencias posmodernistas “anti–institucionales”, aunque ya venía cami-
nando en otras doctrinas a partir de conceptos y áreas de trabajo como la “estética del traba-
jo”, “estética de lo cotidiano”, etc.(9)
La experiencia estética o lo estético, definido a partir de “la aprehensión sensible de la
realidad” y ensalzado como la única experiencia, junto a la religiosa, propia del ámbito hu-
mano, sin precedentes incluso en la vida animal; no sólo perdurará en el cine más pleno
aunque éste llegase a “des–institucionalizarse” o la sociedad perdiese definitivamente el
don, los hábitos o las disposiciones para recepcionarlo como arte.
Pero aunque se produjese la muerte del cine como arte –o la muerte de las artes, lo cual
sigo negando con el mayor convencimiento, a pesar de cuánto abundan las tendencias es-
pectacularizantes empobrecedoras, tema en el cual tampoco nos extenderemos aquí–, aún
así, seguiría siendo campo profundo para creación y disfrute de lo estético.
Antes que una “muerte del cine como arte” o una “muerte del cine”, en general, habría
que pensar en una posible muerte del “cine estrechamente entendido”, y nunca del cine en-
tendido amplia y hondamente a partir del vasto universo de la imagen audiovisual. Sí, posi-
blemente mueran determinados medios para realizar y asumir cine, por ejemplo, el celuloi-
de y sus típicos proyectores (¿Será posible que muera también la fotografía tradicional en
celuloide y con sus revelados químicos? Bueno, es otro tema colateral). Posiblemente mue-
ran ciertos rasgos institucionales, pero no el cine.
Y aun dejando de asumirse como estricta o institucionalmente “artístico”, no tendrá por
que renunciar a lo estético, a proporcionarnos la experiencia estética, en fin de cuentas más
amplia y diversa que la artística.
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 10

10.- Televisión, video—clip, spot publicitario, …

Si las artes escénicas se conforman, en cuanto arte y espectáculo, mediante la sucesión de

imágenes (o imágenes en movimiento, como consentimos en decir); sucede también con las
imágenes de la televisión.
¿Qué diferencia e identifica a las imágenes audiovisuales en las artes escénicas, el cine y la
televisión?
Hablamos en párrafos anteriores de las imágenes teatrales, y escénicas en general, como
de una “primera mediación” o producto más o menos inmediato de la interrelación entre el
público (los receptores) y los actores y demás objetos del escenario; mientras el cine requie-
re o se vale de una segunda mediación –en especial la matriz aunque además se requieren
instalaciones y otros factores– que se ubica entre los espectadores, por un lado, y los referi-
dos actores, objetos y procesos escénicos, por otro.
Si “primera mediación” o “imágenes inmediatas” son frases claves para las artes escéni-
cas, y “matrices” para el cine; “transmisión” es la palabra clave para la televisión.
Ante todo, subrayemos que la televisión es básicamente un medio. Nos atreveríamos a
decir que “el medio de los medios”: el medio capaz de acoger en sí y difundir a los demás
medios, desde la emisión “en vivo y en directo” hasta el cada día más frecuente uso de ma-
trices, o sea, de registros y postproducciones previas a la transmisión.
En contrapartida, aunque una cosa no conlleva necesariamente la otra, aún la televisión
no está “institucionalizada”, no la concebimos y asumimos “como arte”, lo cual tampoco
niega ninguna de estas tres premisas:
1. Aun sin ser propiamente un arte, sí nos ofrece (es decir, puede ofrecernos, pues no
siempre ocurre) una gran riqueza de “esteticidad”, de experiencias y situaciones esté-
ticas;
2. Contribuye a transmitir y difundir obras de arte aunque en mayor o menor grado, y
bien o mal “mediatizadas” (teatro, danza y otras artes escénicas, y cine “en” y “para”
la televisión, por ejemplo; y
3. Ciertos géneros o “formas” nacidos o potenciados con y por la televisión, no sólo han
ido constituyéndose como arte, sino que incluso han influido y fecundado otros me-
dios, en especial el cine. No creo, como se ha afirmado de vez en cuando con exage-
ración y prejuicios, incluso por analistas de reconocida inteligencia, que suceda para
mal. Como en todo, a veces para bien y a veces para mal.
Al nacer, la televisión encontró ya al cine con un desarrollo inicial y asumió su “lengua-
je” (de manera explícita, asimilando hasta modos de trabajar por “planos”, “edición”, etc.;
aunque, claro, adecuándolos a su propia “habla” y características).
Estas “formas” suyas –que quizás nos ofrezcan las estructuras sígnicas o imágenes más
propiamente desarrolladas por ese medio– han ido revirtiendo dicho influjo que, en fin de
cuentas, permanece como variaciones de “usos” y “modos” dentro del mismo universo de
signos e imágenes audiovisuales.
En consecuencia, todo concepto y estudio específico de cine no puede soslayar que el
universo de las imágenes audiovisuales cuenta con las artes escénicas y, en otro plano , con
las imágenes de la televisión, las cuales nos plantean matices y dificultades teóricas consi-
derables, si no nos escudamos en el talismán mágico de la palabra “arte”, con lo cual, por
supuesto, decimos “institución”.
Retomamos lo dicho: Desde cierto ángulo, las mayores diferencias entre las imágenes
audiovisuales del arte (medio) cinematográfico tradicional y las de la televisión, son institu-
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 11

cionales, determinadas por las instalaciones, condicionamientos, hábitos, circunstancias ge-

nerales de los receptores.
Un mismo filme nos resulta “cine” (o “película”) lo mismo en una sala tradicional que
en un canal televisivo, aunque varíen sus condiciones de recepción y nuestras preferencias
al respecto.
El filme realizado “para la televisión” no deja de ser cine, e incluso nos atreveríamos a
llegar al extremo de considerar a un spot publicitario y un video–clip como brevísimas
obras fílmicas, “microformas fílmicas”.
Las pantallas y los “espacios espectatoriales” van perdiendo muchas diferenciaciones,
como habíamos podido prever desde hace ya más de dos décadas. Una grandísima
“plasma” o “LCD” en una extensa sala oscura puede competir no sólo con la pequeña pan-
talla doméstica o la semidoméstica del tradicional 16 mm. De los pretendidos argumentos
basados en las “definiciones (líneas, puntos)”, ni hablar. El plano general e incluso panorá-
mico de una alta definición (“HD”) en un monitor de 60 y más pulgadas puede funcionar
incluso mejor que uno registrado y proyectado en matrices fotográficas.
Las diferencias entre la imagen electrónica “transmitida” y la fotográfica y la digital
“proyectada” se han acortado ya hasta el punto en que cualquiera de ellas puede ser la de
mayor tamaño o la de mayor definición.
Lo institucional –hábitos, formas al uso y condicionamientos sociales junto a la psicolo-
gía social– establece las diferencias de peso.
Cuando antes definimos al cine como medio o “arte de la sucesión coherente de imáge-
nes audiovisuales recreadas en una superficie a partir de una matriz”, dimos por supuesto
que se entiende “recreadas para los espectadores en una superficie” (ya que no existen
imágenes sin espectadores o receptores suyos).
Llegado este momento, también aclaramos que “medio o arte de” supone “medio o arte
institucionalizado de” (tampoco existe ningún arte sin la correspondiente institución). Y
dicha institucionalización o institución –¡Qué bueno repetir tanto el concepto para que no
pase inadvertido!–, con sus correspondientes hábitos, perspectivas mentales y condiciona-
mientos para la recepción, entre otros factores implicados, es quien marca la diferencia en-
tre el cine y la TV; no el universo de los posibles signos e imágenes audiovisuales; no las
definiciones, los tamaños ni otras consideraciones referidas a la “ontología” de las imáge-
nes.
A consecuencia de ello, no asumimos un informativo, una entrevista por la televisión o
una telenovela como “cine”; pero sí cualquier obra de ficción, documental o animados he-
chos para el cine y luego “transmitidos” por la TV, asimismo los realizados como filmes
para la TV, e incluso obras producidas para la TV como habitual género televisivo y luego
“editadas” y distribuidas como “cine”, y hasta proyectadas en grandes salas comerciales,
ejemplo nada extraño hoy con telenovelas, seriales y otras formas.

11.- No un “Decálogo”, sólo propuestas sustentadas

1. La obra cinematográfica, el filme, en cuanto medio (mass media) y arte se conforma y

constituye, se “encarna” y hace concreto como mundo de imágenes, “modelo imaginal”
y estructura sígnica, siendo producto (como tal, desprendido, relativamente separado y
diferenciado) de la interacción entre lo objetivo (materiales, procedimientos para las
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 12

proyecciones, etc.) y lo subjetivo (la sensibilidad, percepciones y mente de los recepto-

res).
2. En esta medida, el cine, es decir la obra fílmica en cuanto lenguaje y en cuanto arte,
como los valores y todos los fenómenos relacionales de lo objetivo y lo subjetivo, nun-
ca ha de identificarse con uno de los polos, ya sea el de los materiales e instalaciones
para lograrlo, ya sea el de la pura subjetividad aislada de la sensibilidad o percepción
concreta.
Las partes, secciones y totalidad de la obra son signos estructurados, estímulos sensorio
—mentales, imágenes, y nunca fragmentos ni instalaciones materiales (banda de celu-
losa, la edificación que llamamos “cine”, la pantalla, etc.).
Consiguientemente, no uno, ni siquiera todos los fotogramas de un rollo, ni tampoco las
huellas electromagnéticas ni los píxeles de una cinta de video y una pantalla, ni ninguna
serie de “1 y 0” serán fragmento o “células” de LA obra; aunque sí los hallaremos en
cierto momento del proceso inicial y material de la realización de la obra.
Sólo los signos estructurados o las estructuras sígnicas (perspectiva semiótica) o las
imágenes (perspectiva fenomenológica sensorio—mental) son partes, “células”, “cuer-
po” de la obra fílmica como tal.
3. Por otro lado, invitamos a pensar en términos de la “sucesión de imágenes” más que de
las “imágenes en movimiento”.
Aunque creemos permisible esta última manera de referirse al cine, los términos de la
“sucesión coherente” (que, en fin de cuentas, incluyen a los de la “imagen en movi-
miento”) resultan más precisos y de justa extensión conceptual, de acuerdo con el uni-
verso existente de imágenes fílmicas.
4. La sucesión de imágenes fílmicas tampoco puede ser despojada de su dimensión sono-
ra, audiovisual, incluso ayer tanto como hoy, según los hechos y datos desde los oríge-
nes del cine con los más tempranos intentos (logrados en mayor o menor medida) de so-
norización.
En el cine moderno no cabe el más mínimo cuestionamiento, pues se llega hasta el pun-
to en que a menudo el montaje sonoro puede ser el alma guía de las secuencias. Múlti-
ples e insoslayables son los recursos y valores del sonido.
De paso, no caigamos en la falacia tan difundida sobre la validez de las imágenes. En
ocasiones, una imagen vale por mil palabras; mas, otras veces, una palabra (y un soni-
do) vale por mil imágenes.
5. Otro aspecto sobre el cual queremos llamar la atención es que el cine no consta de un
sólo género (ficción) o dos (también documental), aunque la mayoría de los discursos
que dicen referirse AL cine acaban automarginándose al “cine de ficción” o “cine docu-
mental”, dejando fuera sobre todo al cine de animación (desde la antigua “cuadro a cua-
dro” fotográfica hasta la actual 3-D).
Con ello también van dejando fuera, tanto de la definición como de las más diversas re-
flexiones, una gran multiplicidad de fenómenos de los diversos géneros, cuya conside-
ración es necesaria para abarcar cabalmente “al cine”.
6. La matriz es otra categoría de necesaria referencia, pues la imagen fílmica siempre
emerge asociada a una matriz (fotográfica, digital, infográfica) como especie de segun-
da mediación en parangón con la imagen teatral o escénica.
Emparentadas pero no gemelas vienen a ser las imágenes (en sucesión o movimiento)
del teatro (imágenes emanadas como primera mediación entre escenario y receptores) y
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 13

las imágenes audiovisuales del cine (como segunda mediaciones desde los escenarios a
la matriz, y desde éstas al público).
7. Y, aunque en cierta medida se supone o deriva de la existencia de la matriz, también
conviene la referencia a la superficie donde se irá concretando esa mediación de media-
ciones: la superficie es el ámbito material, espacial, donde se van proyectando o recre-
ando esos estímulos sensorio—mentales que los receptores asumen como sucesión de
imágenes para la recreación cabal de la obra fílmica. Superficie que, claro está, necesita
ser completa y circunscrita en el ámbito espacial donde vibra el aire para la recreación
del sonido, o mejor, de la audiovisualidad.
8. Muchos de los fenómenos sociológicos concernientes a los públicos, las distribuciones
y lo económico se vinculan básicamente a las matrices y tipos de superficies, más que
con la propia “ontología” o ser de la obra fílmica, aunque ninguno de los factores puede
independizarse absolutamente de los demás.
No es lo mismo 16 milímetros, que 35; ni el video doméstico común que la gran panta-
lla o el cine digital de alta resolución.
Las distintas matrices, formatos y medios proporcionan diferentes hábitos y gustos de
consumo, e incluso pueden asociarse, dada la fuerza de la costumbre, a tipos de géneros
y determinadas condiciones de la realización.
9. Asimismo, el cine alcanza una indudable plenitud al ser concebido como arte, con la
multiplicidad de funciones que puede cumplir el modelo imaginal artístico, desde la co-
municativa hasta la lúdica, pasando por la creativa, la cognoscitiva y la valorativa, entre
otras; y tiene entre sus capacidades y fines prioritarios, si no el primordial, el cumpli-
miento de los valores estéticos.
Aun llegando a morir institucionalmente como arte –postulado al que somos renuen-
tes–, siempre le será dada esa facultad de crear y favorecer la producción de lo estético
como humana aprehensión sensible de las realidades.
10. En fin, ofrecemos una definición de cine que asume los rasgos y aspectos esenciales
que hemos venido desglosando, e implica y facilita la visión de otros muchos que no
han sido objeto de reflexión aquí; una definición rigurosa y actualizada del cine desde
ayer hasta hoy (y bastante del mañana), entendido como medio y arte de:
a) la sucesión coherente de imágenes (audiovisuales),
b) recreadas a partir de estímulos sensorio–mentales emitidos por una matriz hacia
c) una superficie;
d) estímulos que funcionan como fuente para la producción o recreación (mental, espiri-
tual, psicosocial) de las referidas imágenes,
e) por y para dichos espectadores en su observación de interacción con dicha superficie.

O sea, como un arte de la sucesión coherente de imágenes audiovisuales recreadas

para y por los espectadores en su interacción con los estímulos dados en una superficie
(de proyección, transmisión o recomposición electrónica) a partir de una matriz.

Dicho de modo más sencillo, pero sin que olvidemos nunca las implicaciones que con-
lleva y que hemos ido subrayando: arte de la sucesión coherente de imágenes audiovi-
suales recreadas en una superficie a partir de una matriz; o arte de la sucesión co-
herente de imágenes audiovisuales recreadas mediante una superficie y una ma-
triz”
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 14

NOTAS:

1. Fundamentalmente desde Artes, cine, videotape: Límites y confluencias, Holguín,

Ediciones Holguín, 1987. Más actualizadamente y para honor mío acogidas en los res-
pectivos ámbitos universitarios: "Estética y sociología de la relación cine—video";
Cuadernos Cinematográficos, n.9, Univ. de Valladolid, Valladolid, 1996, pp. 39—54;
El cine por dentro. Conceptos fundamentales y debates, Puebla/Xalapa, Univ. Ibero-
americana/Univ. Veracruzana, 2000; De cine, televisión y otros medios, Monterrey,
Univ. Autónoma de Nuevo León, 2000; y diversas páginas electrónicas, incluyendo
“Enfocarte”, “Razón y Palabra” y “Avizora”.
2. He aquí algunos poquísimos nombres y títulos: Panofsky, E.: La perspectiva como
forma simbólica, Barcelona, Tuskets, 1973; Merleau-Ponty, M: El ojo y el espíritu,
Barcelona, Paidós, 1986; Wollheim, R.: El arte y sus objetos, Barcelona, Seix-Barral,
1972; Gombrich, E.: Arte e ilusión, Barcelona, Gustavo Gili, 1982; Eco, U.: Tratado
de semiótica general, arcelona, Lumen, 1988; Barthes, R.: Lo obvio y lo obtuso, Bar-
celona, Paidós, 1992; Lotman, Y.: La estructura del texto artístico, Madrid, ISTMU,
1982; Kagan, M.: Lecciones de Estética Marxista-Leninista, La Habana, Arte y Li-
teratura, 1984.
Queremos pedir que nos disculpen en lo adelante. Reduciremos al mínimo las citas y re-
ferencias. En rigor, serían necesarias, lejos de toda pedantería, al menos dos cuartillas
de notas por cada una de texto, dada la concentración de ideas a que nos obligamos
aquí. Referencias más amplias pueden hallarse consignadas al pie de página y en la bi-
bliografía final de los textos relacionados en la nota 1. Sobre todo, nos confiamos a la
“enciclopedia” y sagacidad del lector. Gracias, de antemano.
3. Podemos analogar aquí al arte con la ciencia, digamos la astronomía, que establece le-
yes y teorías sobre el cosmos a partir de los cuerpos y fenómenos cósmicos. La luna y
los planetas no “forman parte” de las teorías gravitatorias. Estos cuerpos celestes for-
man parte del cosmos a que refieren las teorías; mientras el pensamiento científico
está formado por conceptos, ideas, etc.
Para conocer muchos aspectos del pensamiento científico suele necesitarse conocer los
objetos a que se refiere; pero no siempre, como en los estudios formales.
Para conocer determinados aspectos de la obra de arte puede necesitarse conocer los
materiales participantes, junto a otros factores, en su elaboración (si es en mármol, en
madera, óleo, acuarela, poesía oral o escrita, … cinta fotográfica, electromagnética;
pero no suele ser lo más importante ni frecuente.
4. Nota mínima: El gran fotógrafo Nadar, tan temprano como 1887, declaró: "Mi sueño es
ver cómo la fotografía registra las actitudes y cambios de fisonomía de un orador a me-
dida que el fonógrafo registra sus palabras" (Véase Gubert, R.: Historia del cine, Bar-
celona, Dánae, l973, p. 26). Recordemos también en esos años los trabajos de T. A.
Edison. Y del poeta y guionista R. Desnos, la siguiente cita: "Es que, en efecto, todo lo
que puede ser proyectado sobre la pantalla, pertenece al cine, las letras como los ros-
tros. Todos los recursos que proporcionen buenos filmes son buenos [...]" "[...] el cine
no es mudo, son los espectadores quienes son sordos. Las gentes se dicen palabras terri-
bles [...]". Tomado de "Musique et sous—titres" (Paris—Journal, 13 abril 1923); en:
Desnos, R.: Cinéma, Paris, Gallimard, 1966, pp. 98 y 99, respectivamente.
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 15

5. Sugerimos, por ejemplo: Chion, M: La audiovisión. Introducción al análisis conjun-

to de la imagen y el sonido, Barcelona, Paidós, 1993 y Bordwell, D y K. Thompson:
El arte cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995.
6. El “plano” y sus connotaciones ha sido trabajado ricamente desde los primeros grandes
teóricos y realizadores del cine —Eisenstein, Pudovkin, Pastroni, el expresionismo nór-
dico y alemán…— e igualmente siempre controvertido, hasta nuestros días. Véase, en-
tre otros: Reisz, C. y G. Millar: Técnica del montaje cinematográfico, Madrid, Tau-
rus, 1990; y Aumont, J. y otros: Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narra-
ción, lenguaje, Barcelona, Paidós, 1985.
7. Sugerimos en particular la lectura de: Kanizsa, G.: Gramática de la visión. Percep-
ción y pensamiento, Barcelona, Paidós Ibérica, S.A., 1986; y Aumont, J: La imagen,
Barcelona, Paidós Ibérica S. A., 1992. Pero también, para todo lo concerniente con la
imagen y su percepción individual y cultural, entre otros muchos posibles: Read, Her-
bert: Imagen e idea, México, Fondo de Cultura Económica, 1957; Grupo μ: Tratado
del signo visual, Madrid, Cátedra, 1993; y Debray, R: Vida y muerte de la imagen,
Barcelona, Paidós, 1994.
8. Esto debiera haber quedado bien definido ya desde Mukarowski y las escuelas estéticas
y semióticas checa y polaca, y muchísimos investigadores relevantes de todo el mundo:
P. Pavis, A. Ubersfeld, Todorov, S. Cansen, R. Pagani...
Una cita, pequeña, para no romper la promesa de notas mínimas: “El teatro constitutiva-
mente es 'representación': normalmente el actor es un 'hombre' que habla y se mueve en
el escenario, pero la esencia del actor no es que sea un hombre que habla y se mueve en
el escenario, sino que 'represente' a alguien, que 'signifique' un personaje." (Tordera
Sáez, Antonio: "Teoría y técnica del análisis teatral". En: Romera Castillo, J. A. y Vi-
cente Esteve Hernández: Elementos para una semiótica del texto artístico, Madrid,
Cátedra, 1980, p. 169)
9. Otra nota reducida: Reconozco y admiro a decenas de estetas que han trabajado sobre
este tópico de “lo estético”. Pero la prometida brevedad en las notas me permite citar
sólo a tres, como representantes de diversas filiaciones: Koprinarov, Lázar: Estética
Marxista-Leninista, La Habana, Editora Política, 1982; López Quintás, A.: La expe-
riencia estética y su poder formativo, Pamplona, Verbo divino, 1991; y Mandoki, Ka-
tia: Prosaica. Introducción a la estética de lo cotidiano, México, Grijalbo, México,
1990.

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José Rojas Bez (rojasbez@hotmail.com) Banes, Cuba, 1948.

Doctor en Ciencias de la Educación. Profesor Titular de la Facultad de Comunicación Audiovisual
del Instituto Superior de Arte de Cuba y miembro de FIPRESCI, SIGNIS y la UNEAC, entre otras
instituciones culturales. Ha publicado trece libros sobre literatura, cine, artes y comunicación audio-
visual en Cuba y México; ha colaborado en importantes revistas de Cuba, México, Perú, Brasil,
Chile, Costa Rica, Estados Unidos y España; y ha sido Profesor Visitante en universidades e insti-
tuciones culturales de España, Colombia, México y Ecuador, así como en la Escuela Internacional
de Cine de San Antonio de los Baños.
Entre sus libros cuentan: Un estudio sobre La vida es sueño (Ed. Oriente, Stgo. de Cuba, 1981),
Artes, cine, videotape: límites y confluencias (Holguín, Dirección de Cultura, 1987), De cine, te-
levisión y otros medios (Monterrey, Univ. Autón. de Nuevo León, 2000), El cine por dentro (Univ.
Iberoamericana/Univ. Veracruzana, 2000) y El cine entre las artes (La Habana, Pueblo y Educa-
ción, 2006).
 Rojas Bez: ¿Qué es el cine?: 16

Mantiene la columna sobre la imagen http://www.aldia.cu/imagologicas.htm y el weblog http://ima-

genes-comunicacion.blogspot.com.