RECEPCIN TEATRAL: A LA BSQUEDA DE UN PBLICO IMPOSIBLE? Asun Bernrdez Facultad de CC.

De la Informacin Universidad Complutense

El pblico es un examinador, pero un examinador que se dispersa. Walter Benjamin

La recepcin teatral ha sido un tema tratado slo de modo tangencial por la teora semitica en ltimos aos. Me pregunto si esto se debe ms que a una pereza metodolgica, a una imposibilidad de acercarse a un elemento de la representacin teatral difcil de abarcar desde presupuestos tericos. Esta dificultad es algo que se reduce al teatro?; existen otras parcelas de la comunicacin a las que les ocurre lo mismo?; tiene algo de especfica la comunicacin teatral que la separa del resto de espectculos de masas? Algunas preguntas como estas pueden ser fcilmente contestadas simplemente con algunas dosis de sentido comn, pero que la mayora de las veces, responder a preguntas sencillas y contestarlas adecuadamente resulta ser lo ms difcil.

La cuestin fundamental que afecta a la semitica teatral en cuanto al receptor es la misma que durante los ltimos tiempos ha perturbado otros paradigmas comunicativos: cmo se puede compaginar el lector modelo propuesto por el texto y el lector o espectador emprico? Este es un problema que viene repercutiendo tanto a toda la crtica textual postestructuralista como a la investigacin de medios de

comunicaci

n en general. Como sabemos, se ha dado un cambio definitivo en los

enfoques tericos que de centrarse en un primer momento en el estudio texto espectacular se desplazan hacia el espectador. Sin embargo, y muy al contrario de lo que se pens en los primeros trabajos sobre recepcin literaria, esto no ha trado como consecuencia un autntico cambio metodolgico y en muchos casos la consecuencia fue una resurreccin de viejos lugares comunes, en el sentido de que el acercamiento al teatro, volvi a hacerse utilizando viejos mtodos positivistas o incluso irracionalistas.

Se puede afirmar sin acudir a la exageracin que el reconocimiento de la parte activa y decisiva que juega el receptor o lector en el proceso interpretativo ha sido lo que ha hecho que se tambalearan los diversos sistemas estructurales y formalistas que se fueron desarrollando a lo largo del siglo XX. La semitica, por su parte, ha hecho un intento de introducir el problema de la recepcin a partir del desarrollo de las categoras patmicas y de la axiologa en sus trabajos de investigacin. Tambin desde el campo artstico han sido varios los autores que han reclamado la presencia del espectador como un elemento activo, pero ya ni siquiera al nivel que queran incorporarlo las vanguardias que deseaban que formaran parte del escenario y perturbar as una convencin tradicional y necesaria en el teatro: la distincin pblico-escena. Bertolt Brecht se dio cuenta de que El espectador moderno (...) no desea ser tutelado ni ser objeto de violencia, sino que simplemente quiere recibir de manera clara el material humano, para ordenarlo por s mismo (Bertolt Brecht, 1972:32) 1.

Los trabajos sobre recepci

n teatral han sido desarrollados tanto en

sentido terico como prctico. Podramos repasar una lnea interesante de investigacin que ha querido aplicar las teoras de la Esttica de la Recepcin de la Escuela de Constanza, partiendo de la idea de que la representacin teatral tiene una doble concrecin: la realizada en un primer momento por el director y en segundo lugar por el espectador. Sin embargo, esta aplicacin de la teora de la recepcin parece demasiado simplificadora. Es cierto que un texto dramtico es un texto escrito y llevado a escena por pasando por la interpretacin de un director. Sin embargo, esta es una idea excesivamente reductora pues sabemos que una obra teatral no se concreta en lo que un director imagina. En realidad se trata de un trabajo coral en el que intervienen no slo los actores, el director, etctera, sino que se trata de un espectculo en el que la parte tcnica tiene mucho que decir pues todo lo que aparece en el escenario se convierte en elemento significativo.

Por otra parte, los estudios actuales han partido en muchos casos de la

reflexin sobre el estatuto contradictorio que tiene el teatro: por un lado lo que ocurre en escena es real, pero por otro, nada de lo que all est pasando lo es. Para que una obra dramtica sea creble, debe ser capaz de crear su propia ilusin de realidad, ilusin que se crea por el proceso teatral que implica tanto la parte oral como la fsica en s misma. Ahora bien, cmo se construye el significado a partir de esta contradiccin? Para algunos autores, se genera en la etapa de ficcionalizacin que consiste en el proceso de confrontacin entre el mundo posible propuesto por el texto dramtico puesto en escena y la relacin con el mundo real del receptor. Es decir, el texto crea un referente imaginario sin ninguna existencia real. Tal vez aqu es necesario hacer una crtica a este paradigma en el sentido de que creo que este referente no es tan imaginario como parece. Decir que el referente que proporciona un texto es imaginario supone enfrentar dos categoras tradicionales imaginariorealidad que en realidad lo nico que hacen es perpetuar una serie de esquemas clsicos para explicar los eventos espectaculares que despus de obras como la de Berger & Luckman, La construccin social de la realidad no tienen demasiado sentido. Me refiero a que otorgar un estatuto de ficticio a lo que est ocurriendo en un escenario no tiene demasiado sentido. De hecho sabemos que la realidad no es algo uniforme... que no se compone slo del aqu y ahora de mi inmediatez, sino que a travs de estructuras lingsticas y mentales, mi realidad se forma con una especie de superposicin de planos que incorporo a mi realidad inmediata. As ocurre con el teatro... de ah una de sus caractersticas fundamentales: no se trata de que el teatro sea una ficcin y una realidad al mismo tiempo, sino que el teatro forma parte de mi realidad inmediata, componen en un momento dado, como espectadora mi aqu y

ahora

, tal vez m

sv

vido en el momento que est

ocurriendo que otras

realidades ms cotidianas y pedestres. El teatro es ficcin y es realidad al mismo tiempo, se compone de dos planos superpuestos que yo recibo y admito como realidad inmediata. El teatro est ah, tal vez en el mismo plano en el que estn otras situaciones en mi vida: cuando veo saludarse afablemente a dos personas que me consta que se odian, cuando discuto por una cosa cuando mi irritacin se debe a otra... hago tambin teatro en la vida?; o tal vez y en este sentido el teatro se desarrolla siempre dentro de otro teatro? Yuri Lotman explic este proceso remitindose al concepto de sistema modelante secundario(Yuri Lotman:1982:85); Los textos literarios estn creados en un cdigo que est organizado a partir de un primer sistema: el lingstico. Este concepto de Lotman nos sirve para explicar todo tipo de lenguajes artsticos pero, por otra parte, sabemos que los lenguajes artsticos son cdigos abiertos donde la significacin depende de un doble contexto: del que generan los propios signos por el simple hecho de estar al lado unos de otros, y en segundo lugar, por el contexto fsico e ideolgico donde se produce la recepcin. Tal vez por este proceso que no quiero llamar contradictorio sino creativo y nico del teatro, porque como dece Peter Brook Uno va al teatro para encontrar vida en l, pero si no hay diferencia entre la vida y fuera y dentro del teatro, ste no tiene ningn sentido(Peter Brook: 1994:18) El teatro puede ser entonces una representacin de lo real, es un espectculo de aqu y ahora, efmero en el tiempo pero que tiene algo que lo convierte en materia de anlisis semitico de un modo especial: el hecho de que sea, adems, un texto narrativo. El teatro es espacialidad, ocurre en un tiempo definido y limitado, es escenografa, vestuario, y un largo etctera, pero sobre todo, es una historia que contar y por lo tanto, un texto que leer o interpretar de una o

de otra forma.

Desde otro punto de vista, cuando la crtica literaria se ha enfrentado al problema de estudiar la recepcin, en muchos casos no se han despreciado los anlisis empricos de recepcin literaria. En el teatro cuando se han hecho trabajos de este tipo2 en los que se ha estudiado la relacin sala/escena, espectador/director, no se ha tenido en cuenta una cuestin fundamental: que el receptor acta en un doble sentido, como individuo particular, pero como pblico que genera una dinmica particular e irrepetible en el tiempo de la representacin. En muchos casos, un grave problema de este tipo de trabajos empricos, es que genera la ilusin de uniformidad de pblicos que no existen en realidad. Hoy no podemos hablar de pblico, sino de pblicos diversos no uniformes. Una caracterstica de la crtica postmoderna es precisamente el reconocimiento de lo relativos que puede ser el procedimiento de los anlisis cuantitativos llevados a cabo por medio de encuestas porque generan la ilusin de una uniformidad que en la prctica social ha desaparecido. En este sentido sabemos que este tipo de prcticas son prcticas en ltimo extremo textuales, narrativas, porque de los datos tenemos que construir una historia que como tal, no tiene que tener mucho que ver con la realidad a la que se pretenda interrogar.

Considero que la va ms interesante para estudiar la recepcin teatral sera el hacernos con los instrumentos ms adecuados para estudiar el teatro como una dimensin de la experiencia del espectador, y estos instrumentos sin duda nos los puede proporcionar lo que ha se ha denominado Semitica de las pasiones. Eugenio Barba , director del dans de teatro: Odin Teatre deca que ... cuanto ms difcil es para l (el receptor) interpretar o valorar inmediatamente el sentido de lo que sucede delante de sus ojos y su mente, tanto ms fuerte es para l la sensacin de vivir una experiencia. O mejor, dicho de una manera ms oscura, pero tal vez ms cercana a la realidad: tanto ms fuerte es la experiencia de una experiencia. Pero estudiar la

experiencia, ha supuesto para la semi

tica una toma de conciencia de que es necesario

contar con otras disciplinas adems de la lingstica como la psicologa o la antropologa cognitiva. Las distintas formas de enfrentarse al texto teatral ha partido de conceptos diferentes: en primer lugar el concepto comunicacional que correspondera al modelo telegrfico de la comunicacin que estudiaba el intercambio de informacin de manera unidireccional concebida como una relacin entre emisor, mensaje y receptor y que consideraba posible y no problemtico que la seal emitida por el emisor llegase sin conflictos al receptor. En segundo lugar y en cierto sectores ha sido dominante la creencia de que no es posible formular una relacin directa entre teatro y pblico porque la nica relacin entre ellos es emocional y por lo tanto, incomprensible a la razn. En tercer lugar, existe una postura intermedia en la que se reconoce la imposibilidad de que haya un completo acuerdo entre receptor y emisor, pero s se piensa que existe un trabajo de cooperacin entre ambos para construir un significado. A su vez, para algunos autores esa relacin semntica es imposible de determinar porque los aspectos emotivos del espectador son inmediatos, efmeros e imposible de analizar in situ. Es aqu donde la teora de la manipulacin greimasiana puede proporcionar sus mejores frutos, pues plantea una fructfera va de anlisis para estudiar la interaccin simblica entre representacin teatral y pblico, que se explique sobre las modalidades del hacer-creer y hacer-hacer.

Pero hablar de experiencia es hablar de emociones del espectador frente a la obra. El hecho de enfrentarse a una teora de la recepcin literaria sin unos instrumentos todava demasiado refinados ha creado un cierto pavor a la crtica que ha hecho crecer el desierto de nuevo de la crtica receptiva. Pero decir al modo de De Marinis que aboga por una teora que tenga en cuenta los aspectos patmicos y axiolgicos de la recepcin del espectador en el cuadro de una semitica cognitiva,

pragm

ticamente orientada, de la relaci

n teatral

(Marco De Marinis: 1986:42)

supone asumir el riesgo de trabajar con conceptos que deben reelaborarse en el contexto especfico del teatro. Este anlisis debe partir precisamente de una idea de la que partamos al principio: aceptar el hecho teatral como una convencin que el receptor adopta desde el momento que va al teatro, o lo que es lo mismo, que no se pueden elaborar categoras al margen del contrato fiduciario que se produce entre pblico y representacin. A partir de aqu, se puede crear ya una serie de elementos de anlisis basados en la convencin entre obra y pblico de estamos en el teatro. De este saberse en el teatro nace el placer de encontrarse en l. No se trata de un engao, de una simple implicacin racional con las imgenes, se trata de que el teatro es un estar presente, y por lo tanto, contribuir con las propias emociones a crear la obra. La respuesta ante el teatro es pasional, pero una forma de pasin que tiene que ver con lo corporal. Todos hemos sentido en el teatro extenderse el aburrimiento como una nube, o el calor de las sonrisas... nunca una representacin es igual a otra... Tal vez ningn espectculo tenga la implicacin emocional que tiene el teatro. Sin embargo, bueno es recordar aqu el trabajo de De Marinis que efectivamente, nos avisa de cmo aunque es fcil llevarse por un sentimiento romntico del teatro, no debemos despreciar los aspectos cognitivos que produce. El espectador tiene una competencia para interactuar e interpretar los textos teatrales, eso y la suspensin voluntaria del saber generan una frontera congnitiva que marca el espectador cuando diferencia perfectamente las emociones de dentro y fuera del teatro. Sabemos que nuestra experiencia es vicaria, que en el fondo somos tocados por las pasiones de la obra pero siempre al modo de catarsis aritotlica. Desarrollar un esquema que explique las modalidades sobre todo aquellos que llevan a cabo la interaccin comunicativa fundada sobre la relacin fiduciaria del hacer-creer y del hacer-hacer (Greimas :1985 )

El estudio de las pasiones en el

mbito europeo naci

como una necesidad obligada cuando surgi

por una parte la necesidad de la semiolog

a de tener en cuenta fen

menos emp

ricos que la disciplina quer

a enfrentar, pero al mismo tiempo se vio que era necesario seguir siendo fiel a un mentalenguaje y al deseo de coherencia de la propia ciencia. Las pasiones se estudiaron entonces como la

organizaci

n sintagm

tica de los estados de

nimo

, es decir se trata de ver c

mo el ser resulta modalizado. Esto significa estudiar la oposici

n entre el ser y el hacer, c

mo las acciones determinan los roles que componen y soportan el ser de los sujetos narrativos. El concepto de pasi

n va estrechamente unido al de actor contribuyen a la individualizaci

n actorial capaz de definir roles tem

ticos reconocibles. Las pasiones son acciones en el sentido narrativo y por lo tanto nos ayudar

an a la reconstrucci

n de una transformaci

n guiada por t

rminos de sujeto y objeto sint

ctico, definidos ante todo por las relaciones rec

procas de yunci

n y disyunci

n en relaci

n a predicados reconducibles al hacer y al ser.

En definitiva, considero que la semitica de las pasiones, esa va un poco olvidada en los ltimos aos, es el instrumento ms adecuado para afrontar los estudios de recepcin teatral por varias razones. La primera es que, tal como hemos apuntado, los trabajos empricos a la hora de formular resultados, resultan creaciones textuales que vuelven a caer en el crculo interpretativo. La segunda, porque la clave interpretativa de la recepcin teatral no hay que buscarla tanto en trminos de elaboracin de una misma pieza, sino en virtud del contrato fiduciario que se establece entre texto y receptor que crea una situacin comunicativa especfica dentro del marco concreto de estamos en el teatro. Por otra parte, con un anlisis semitico centrado en el anlisis de las pasiones se podra solucionar el problema de que el texto teatral es un texto con una multiplicidad de sustancias significativas difcil de enfrentarse en un anlisis con afn de ser sistemtico.