De Borges y el tango

(Ensayo sobre dos que bailan la realidad y la irrealidad). Por: Jos Guillermo Anjel R. Dedico esta conferencia Benjamn Schneid, hombre de Belgrano que lee seales invisibles. Para vos, ch.

Intrito. No s qu tenga el tango. Quizs sea una mujer que baila en las venas del hombre que la piensa y, mientras danza, lo tienta hasta la locura o el odio. Esta mujer, que se hace con las notas del bandonen, para asombro de golondrinas y aves que llegan por ese mar amplio que se involucra en el ro y se hace costanera delante de Buenos Aires, sonre y llora al mismo tiempo. En trminos de Borges, sera una mujer que se mira en el espejo dominado por el tigre. O que son los ojos del tigre. El tango y Borges nacen por el mismo tiempo. Y se hacen de Buenos aires. Y cuando el bandonen deja de asistir difuntos y mejor se integra a historias de hombres y mujeres vivos, de accin en ciudad y laberintos, Borges tambin inicia su baile de las letras. Los dos, msica de tango y literatura de Borges, tienen el encanto del sonido y las palabras. Y el de la memoria y la imaginacin. Van juntos los dos, como dos que se quieren y se desquieren, todo depende de la hora. Y de los inmigrantes que entren en esas msicas del bandonen y de las palabras escritas. Del tango se ha dicho que es cancin de cuchillos y de lupanar. Que naci en el crimen y en el sexo que se compra. De Borges yo dira lo mismo, su literatura naci cuchillera y lujanera. Luego se visti de inmigracin decente. Y al final, el tango acab haciendo lo mismo. Uno en el otro, los dos siguindose, amparndose, Borges habitando el no tiempo y el tango habitado en ese mismo lugar. Que el tango es eso, un no lugar, un no tiempo, esto que en fsica llaman reposo o intervalo, para justificar el movimiento.

Evaristo Carriego y Palermo.

En un texto sobre los espritus del tango y los suburbios, que luego se hizo un arrepentimiento para Borges, eso fue lo que dijo (o le inventaron) y a lo mejor fue una burla, le gustaba la burla al Borges, el escritor asimila una ciudad iniciada que se canta en los versos de Carriego, que habla de la formacin de las sombras y de la construccin de los silencios. Tambin de los desaciertos, los odios y las palabras que no alcanzan para otra cosa que delirios y desmesuras. Y para sentir al Buenos Aires que crece y se hace en la inmigracin. Carriego le canta a los compadritos y a los bulines, a los boliches y a la calle. Y a un Palermo quilombero, lugar de agravios y de inicios de batalla. En ese Palermo, que hoy es un espacio verde que se toca con el mar, Borges suea y legitima al abuelo guerrero. Palermo en Borges no es una extensin de la pampa sino un campo ingls, sincrtico, donde las historias del criollo y el gringo se funden. Y donde habitan sus tigres, que por esos pagos estaban las fieras. Los espacios de Palermo, cantados por Carriego e imaginados por Borges para hacer de esos campos un lugar de lo mtico y lo cuchillero, se hacen posibles en la milonga, el malevaje y la putada. All, en ese Palermo, los criollos se matan a punta de versos de guitarra y olor a mujer dispuesta. Y los gringos, casi todos calabreses, mantienen vivo el rencor y la cuchillada tarda y

traicionera. Letras milongueras las que escribe Borges rememorando a Palermo, y vivindolo en la imaginacin y la memoria cuajada de nativos y extranjeros que se relegan la cuchillada como en una carrera de postas. Y que cuando no hay quilombo, se funden en sus amplitudes y estrecheces. Caserones amplios y frescos, para los criollos: casas estrechas y sucias las de los gringos. Los primeros con la poesa limpia en la boca, los segundos con los versos sucios de la pobreza. Y en los dos, la tristeza y los rencores, los amores a medias y las visiones de lo imposible. Palermo es campo mtico, donde lo bueno y lo malo no existen, como en las tesis de Spinoza, sino que se vive por lo que venga, sin que D-s medie para nada. Es la guitarra y el facn, la voz que se alarga y el pual fino. Y las mujeres que esperan la danza y el crimen por amor. Danza entre hombres, danza de machos que cortejan como gallos, que se lucen en las fintas y los firuletes, en el taconeo y el brillo de las espuelas. Se baila el sentimiento, el deseo, la muerte que se cuaja en el aire y en las miradas. Es como si de esas guitarras salieran diablos para revolver las sangres. Es que los das de ese Palermo de Borges y Carriego son los del caos inicial, los de la formacin del mundo donde los opuestos se enfrentan y de dos verdades brota la tercera, que es como se crea el camino de la esperanza y el de las palomas al cielo. Y el del brillo de los cuchillos, capaces de desollar un toro o a quien se cree el toro. Con Carriego y los versos de lo acontecido en la realidad y la irrealidad, afloran los sentimientos cuchilleros de Borges, las penumbras apenas iluminadas por la hoja de metal puntudo, las manos que a ms de domar potros y enfrentar vientos duros, buscan tambin la sangre del otro. Es que en la sangre se fundan las ciudades y la primera piedra, antes que el inicio de una casa, es una lpida o un mojn con una bendicin encima. En ese Palermo de Carriego y los asombros de Borges, Buenos Aires se hace desde el Norte dejando el Maldonado que se ha hecho en las fronteras de las peleas y las guitarras. Ese Maldonado milonguero, de mataderos y gente de cuchillos cortos (que los largos eran de gente sin clase), que se extendi por manzanas enteras haciendo correr historias prostibularias y de guapos que moran sin soltar prenda, de malevos a caballo y luciendo chambergos propicios para lucir en el lance y en caso de ser difuntos, tambin es barrio decente, donde la moral apenas tocada se convierte en deshonra. De todo sucede all en esos inicios de Buenos Aires. Y los opuestos, como pasa con la letra lef, son la creacin que ya no se detiene. De una muerte barrial nace la ciudad. De un barrio que se olvida y del que no queda ms que una memoria fabularia, aparece la Buenos Aires de un Borges que trajina por el notiempo, nica medida de la eternidad y lo borgiano. "Porque Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilusin o el penar, me abandon a sus calles sin recibir el inesperado consuelo, ya de sentir irrealidad, ya de guitarras desde el fondo de un patio, ya de roce de vidas", escribe cuando concluye su captulo sobre Palermo, que a mi me parece que es el alma del tango y de la milonga, la del amor y de la muerte, la de la nostalgia y el honor partido en dos por un cuchillo o la traicin de una mujer. Tambin por la cobarda de uno que mat desde la sombra y as se hinch de miedo hasta reventar. En ese Palermo, donde los tangos y las milongas hacen parte de los ambientes de luz y de sombra, de cuchillos y de percales, de dones y de don nadies, de guapos que vienen a acuchillarse y de mujeres que se juegan las ilusiones y los pesares, Borges escribe sus relatos ms tangueros. El hombre de la Esquina Rosada y El Sur. Y la prosa El Pual. En el primero, donde el crimen pasional es la lnea, y todo por una mina de todos, por una jerm del ms guapo, ganada con baile y billetes, el tango y la milonga estn presentes en un segundo espacio. Sin esa presencia musical, el relato se habra quedado sin ambiente propicio y Francisco Real hubiera sido una sombra: " y luego la abraz como para siempre y le grit a los musicantes que le metieran tango y milonga, y a los dems de la diversin, que bailramos. La milonga corri como un incendio de punta a punta. Real bailaba muy grave, pero sin ninguna luz, ya pudindola. Llegaron a la puerta y grit: -Vayan abriendo cancha, seores, que la llevo dormida!-. Dijo, y salieron sien con sien, como en la marejada del tango, como si los perdiera el tango". Luego, ya se sabe, al Francisco Real, le llega la muerte y de la boca le sale: "tpenme la cara". Y acota el Borges: "Slo le quedaba el orgullo y no iba a consentir que le curiosearan los visajes de la agona". Y del asesino anota su reflexin: "en cuanto lo supe muerto y sin habla, le perd el odio". Y concluye diciendo del arma homicida: "Borges, volv a sacar el cuchillo corto y filoso, que yo saba cargar aqu, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegu otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba

ni un rastrito de sangre". En este punto, leo en Borges la sntesis del tango duro, del apache, de ese que refiere las historias de los malevos y los desamparados. De ese tango y esa milonga donde todo se asume con honores y de frente, para que se sepa que hay dignidad. Y que el cuchillo nada tiene que ver cuando no se est a amando con la mano. Esta historia ha sido musicalizada por Piazzolla, para que la msica asuma la calidad de testigo y de memoria, para que se baile el cuento, para que se sienta y se maldiga o se bendiga, no lo s muy bien, que en la historia imaginada de Buenos Aires todo es posible. Igual que en la Lujanera y Rosendo Jurez. Lo mismo que en el tango y la milonga, en el candombe y el valsesito criollo, msicas a las que hay que perderles el temor porque habitan en nosotros desde el sptimo da, horas en que se criaron los miedos. En El Sur, la historia es la de un miedo y una fascinacin. Y un alter ego de Borges que asume una historia de tango y de los inicios en la locura y el aburrimiento. En este cuento donde el gringo y el criollo son uno y por eso aman los libros y los cuchillos, las realidades y las irrealidades, los delirios y los terrores, Juan Dahlmann va en busca de la sensacin de muerte. "-Vamos saliendo-, dijo el otro. Salieron y, si en Dahlmann no haba esperanza, tampoco haba temor. Sinti que al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberacin para l, una felicidad y una fiesta...". Luego es Dahlmann que empua el pual que no sabe manejar, la daga que misteriosamente apareci a sus pies, que alguno tir para que no hubieran injusticias, y sale para que la llanura le vea la muerte, para que el Sur lo inicie en la memoria y alguien le cante el lance. Lo dems, ms all, es Buenos Aires que se lee la suerte en las lneas de la mano de una grela que no admite que se est quedando sin carnes. En el Pual, todo lo tanguero bravo y lo milonguero, est definido en dos renglones que concluyen una historia corta sobre un cuchillo que habita un cajn: "A veces me da lstima. Tanta dureza, tanta fe, tan impasible o inocente soberbia, y los aos pasan, intiles". As ve a ese cuchillo creado para matar, como un agazapado en el olvido, pero con memoria para cuando lo aferren con los dedos. Un cuchillo que es el de Palermo y la guitarra, que lleva a sueos atroces y a horizontes brillosos de amores rojos, ya de pasin, ya de sangre, como pasa en La Intrusa y en la muerte de los dos hermanos, como pasa en las milongas que escribi Borges haciendo la lectura de Evaristo Carriego y del Buenos Aires pulpero y de calles empedradas, cuajado de sueos y de dolores, de inmigrantes y de criollos listos a sacarse la vida de las venas. Esa ciudad inicial, es de tango y de milonga, es de burla y de miedo, es una emboscada, una tocaia grande como dira Jorge Amado, que es hombre de candombes. Y de delirios propicios a la escritura.

Borges y el tango que no vemos.

El tango es de lupanar, pero tambin de gran saln. Es de cuento entre putas, pero igual lo comentan matemticos y filsofos con la carne viva. El tango es la ciudad que registra en las voces de la calle sus peores memorias. Y las ms bellas, para que los sueos sigan vivos. Es la bella Emma Zuns, mujer que acciona la pistola para vengar a su padre y la deshonra a la que la han sometido los ojos de un cerdo con gafas. El tango son los das duros de la Historia Universal de la Infamia y de las Ficciones, donde se lucen los cadveres al viento y a los peatones, ya los de Billy the Kid y la viuda China, ya los de esos desconocidos que habitan bibliotecas circulares y ecuaciones infinitas. El tango, deca, es danza de lugares contrarios, es caminos que se bifurcan, que el uno se baila con furia en Boedo y el otro con champn en Paris. E igual es Borges, que en su literatura asumi lo de arriba y lo de abajo, asumiendo en ambos espacios la similitud, como los cabalistas, que es lo mismo lo que est arriba que lo que est bajo. Y del jardn que se mira, se ven las estrellas, como defenda Giordano Bruno, el hereje. Para algunos intelectuales, Borges se desacredita en el tango. Y lo alejan de este lugar de bandonen y cantor, para situarlo en el laberinto de lo nrdico y lo ginebrino, de lo arcaico en el

cielo y lo miliunanochezco. Esta ubicacin (o desubicacin), nace del desprecio por el pecado cometido con dignidad, por el miedo al placer comprado y la ira sangrienta que se cuece en los traicionados. Entonces, desde el eurocentrismo, Borges carece de tango y de milonga y ms que un conocedor de la ciudad en sus inicios es un cadver momificado y actico a toda desmesura. Pero, para ira de los que defienden esto, Borges se mantiene inmerso en el tango. Y desde l construye la eternidad apoyado en sus tigres y sus espejos, que el tigre es el guapo elegante y gil que mantiene la muerte a mano. Y los espejos, esto que somos aunque lo disfracemos. En ese tango que no vemos, que suena y se toma las azoteas de Buenos Aires, que lee las estaciones desde el bandonen de Piazzolla y las desgracias desde la psima orquesta de Malingo, veo al Borges de la Memoria. Y al de la imaginacin, que es como la danza, donde todo depende de los firuletes y los quiebres de mirada. Colngelo habita Borges y lo habita la orquesta de Daniel Baremboin. Y lo habit Yehudi Menuhin con su violn tanguero, ms agresivo que el de Gidon Kramer porque asumi esta msica desde el fondo. No tuvo Menuhin ascos para que las cuerdas de su violn interpretaran una milonga y un tango apache, canciones que le rememoraron sus tiempos de inmigracin. Y en el trabajo que realiza con Piazzolla, se nota al Borges de los compadritos y las putas de las pulperas, y tambin al de la ciudad que se desarrolla entre memorias de lenguas olvidadas y por eso sagradas y demoniacas, como las claves lunfardas de los marinos y las grelas que estiran la noche para que la evidencia no las atrape y las disuelva con la luz del sol. Bajo esta posicin hertica, la de un Borges en el tango que no vemos pero que leemos, asumo al Borges aventurero y policiaco, al traidor de las memorias de museo y amante de escribir sobre mujeres con tintes criminales, perversas y macabras, meras grelas, que son las de la memoria y esas que representan todas las expulsiones del Paraso. Personajes como Isidro Parodi, el detective preso que todo lo resuelve desde su celda a travs de intuiciones, ya son un tango en s mismos, que en el tango se magnifica el criminal y en esta magnificacin lo convierte en un antihroe que termina representando la intligencia prctica (la frnesis, segn Aristteles) de un colectivo que delinque y en este acto, el delito, demuestra que est vivo y en movimiento. En la biografa que Borges hace de Evaristo Carriego, ese poeta que descenda de un abuelo que escribi unos papeles olvidados y que muri de tuberculosis o de tisis, hablo de Carriego, el mundo es de tango y de curiosidad. Carriego, habitado por Borges, es el territorio de los compadritos y las milongas que hablan de putas y dagas, de guitarras y casas donde hay una nostalgia de guerra. Y, a la par, de un deseo irredento de tener Buenos Aires de frente pero sin entrarle, esperando a ver quin sale primero al baile. Y, en todos estos poemas que se convierten en Misas Herejes, en el lpiz de Carriego, Borges pone a reinar el cuchillo, ese tango interno que no lo deja, que convierte en espada de saga o en clamo de sabio musulmn que se niega a terminar la historia. O en la letra lef, que es filuda e indica todos los silencios y todas las aperturas. Borges, en Carriego, asume el tango y la milonga, los amores turbios y las muertes difusas, las incertidumbres y el canto que habla de historias, propicias para el bailongo y para que los negros del Abasto hagan sangrar los dedos que le danzan a las cuerdas de la guitarra. Es que Carriego lo marca, que el tango es baile que no se olvida, que es amplio como la pampa y extenso como el cuerpo de la mujer que se ama con pasin desmedida y notas de bandonen. Y con los pasos de dos que se cruzan los cuerpos.

Borges en el nuevo tango.

El tango de Piazzola y el que canta el polaco Goyeneche, el de Colngelo y el que tirita en la voz de la Varela, nombrada Adriana, el que suena bajo las manos maestras de Daniel Barenmboim y el que se entreje en el violn de Menuhin y en el Kremer, conducen inevitablemente a Borges, a lo prostibulario y al mundo de las ideas, a la milonga de Jacinto Chiclana y a la soledad de sus mujeres. Y que el tango es Buenos Aires con sus inmigrantes criollos y gringos, que al inicio fueron italianos y despus fueron rusos y polacos, rabes y judos, todos aportndole letras e

instrumentos al tango. Y a la literatura de Borges, que se nutri del asombro de estas inmigraciones y de las de l mismo por los pagos de Europa. El nuevo tango es msica que narra la ciudad y sus fantasmas, sus delirios e ilusiones. Y en esta narracin de estaciones y milongas (la milonga es el sitio donde se baila el tango) al son de los violines y el bandonen, el piano y el contrabajo, asumimos a Borges. Y lo asumimos porque Borges, al igual que el tango, es Buenos Aires. Y slo desde Buenos Aires puede entenderse ese tango que est en Borges, que gravita en l y sus escritos, en la poesa que describe a Spinoza y la cbala, en el humor y la memoria. En ese tango nuevo que se baila en la plaza Dorrego en San Telmo o que dos muchachos ensayan en la Boca (en la repblica del riachuelo), en el que silba un judo ortodoxo sin que lo oigan los vecinos mientras se hace el que lee el Talmud, est Borges con sus laberintos, sus tigres y sus espejos. Y con sus burlas, que hacen firuletes y se lucen de esquina a esquina en lo de Hansen, como en los viejos tiempos, en los del farol y el chambergo, en los de la dama de todos y el cuchillo, llmese facn, pual o rebenque. O Chaira, si est en manos de alguno que corte carnes para el asado. El nuevo tango, ese que se exil de San Juan y Boedo, dejando atrs a Pugliese y a Canaro, sin la traicin del olvido, es el Borges del libro de arena y el informe Brodie, el de Funes el memorioso y la Fundacin Mtica de Buenos Aires. Tangos de bibliotecario ciego y de imaginador que navega por las letras de lenguas tan perdidas como las diez tribus de Israel, que se presume que estn al otro lado del Sambatin, ro misterioso que suena igual a la tecla 36 del fuelle. A Borges lo entiendo en el tango y oyendo tangos lo leo y lo sueo en esa eternidad que carece de tiempo y por eso permite que el baile sin inicio no termine nunca. Y ambos, tango y Borges, me sitan en el Buenos Aires que no se me va de la memoria y a la que imagino como una mujer bien vestida que toca el timbre de una puerta mientras se pasa una mano por el pelo rubio. A su lado, un babilnico que la mira pecando. A Borges lo asumo dejndose maravillar por la voz de gramfono de Gardel y deseando bailar una milonga, bailndola con el corazn y los dedos sobre la mesa. Era un tmido el Borges y, por eso, un ansiador de tangos y de cuchillos, de guapos y de milongas (milonga tambin es puta) trenzados al comps del dos por cuatro. De no ser as, no habit Buenos Aires ni sus noches, tampoco las madrugadas cuando los rezongos de un bandonen levantan negros montivedeanos y gringos que todava no estn seguros de haber atravesado el mar, tanto es el asombro que brota de la ciudad donde se pierden y aoran. Antes que ciego y delirante, Borges era un sentidor. Y esto pudre a muchos que lo miran desde Pars y Ginebra, Londres y Madrid. Y que les duelen los tigres y los espejos, espacios donde slo es posible ver a dos que bailan el tango. Y que se acuchillan para sentirse la sangre y la vida. Tambin en esos espacios del tigre y el espejo, est la dama que mira sin ser tocada y por eso se desvanece mientras bebe un t. Y el sabio perdido que se multiplica y en esta multiplicacin se quiere devorar porque sabe que no pierde ms que una proyeccin. No hay que temer a Borges ni al tango. Los dos comenzaron al mismo tiempo y los dos siguen en el tiempo. Y en el tango de la vieja guardia vemos al Borges del abuelo que luch en Junn y hundi el pual en el tigre. Y en el nuevo, al Borges que habita el laberinto y la biblioteca eterna de Babel. No hay que temer a Borges ni al tango, los dos estn el uno en el otro, amndose y odindose, bailando entrepiernados, asimilando al fin los caminos que se bifurcan.

Escrito en Medelln, oyendo tangos y a Mara Jos que llora.

El arte literario se desarrolla normalmente en el mbito bidimensional del papel y solo los verdaderos literatos consiguen trascender a una tercera dimensin tal y como el mensaje oculto, la visualizacin de la escena, etc. Jorge Luis Borges, nuestro entraable Borges, es uno de esos elegidos sobre los que se derram el talento al que l agreg toda su capacidad de trabajo en sus siempre arduos escritos logrando, en cada uno de ellos una particularsima polidimensionalidad que va desde su recreacin del idioma hasta el manejo de la irona para evitar una respuesta enojosa a su modestia. Srvanos como ejemplo de lo dicho recordar su tan mentada aversin al tango del que solo se permita rescatar los alegres y retozones de la guardia vieja (Villoldo, Ponzio, Greco, por ms que l no los nombrara) y los versos de esa inefable poesa "Fundacin mtica de Buenos Aires", en que describe su amor por Buenos Aires.

Quin puede amar tanto a esta ciudad si no la conoce a fondo? Y quin puede conocerla a fondo sin advertir que sus adoquines, sus plazas, sus gentes y sus monumentos estn empapados de los tangos que la describieron desde los finales del siglo XIX hasta nuestros das?

Tratemos entonces de desentraar ese difano misterio que es el Borges que siempre se presta a tantas lecturas como lectores tenga. Y hagmoslo desde uno de sus ms perfectos cuentos, aquel del que usurpamos el ttulo para encabezar estas lneas: "Hombre de la esquina rosada". Desde la perspectiva del gnero policial es todo un alarde literario dejarnos entrever al homicida desde el tercer prrafo "... Arriba de tres veces no lo trat, y esas en una misma noche..." pero ese detalle no nos alcanza para marcar la estatura del escritor: es simple muestra de "oficio". Adrede hemos usado el vocablo "homicida" ya que el autor de la muerte no puede ser considerado "asesino": no tiene rencor, no lo motiva la pasin, simplemente cumple con su deber como verdugo, mata a quien mat a su dolo. Mata a quin mat sus ilusiones, sus mseras esperanzas de ascenso social y, aunque simultneamente demostr que poda ocupar el sitial de "guapo" que junto con la vida perdiera su referente, nos ensea que tampoco esa era su intencin. Vagamente nos recuerda aquel pasaje de "Silbando" donde se dice que casi annimamente surge "un quejido y un grito mortal / y brillando entre la sombra / el relumbrn con que un facn / da su tajo fatal". En orden a sus cualidades descriptivas, el escenario en que se desarrolla la accin merece prrafo aparte: una solitaria planicie que merced a la oscuridad nocturna alcanza ribetes espaciales, se extiende a partir del Arroyo Maldonado (hoy Avenida Juan B. Justo) en su cruce con Gaona. Una solitaria y ominosa luz colorada denuncia la verdadera naturaleza del galpn donde se reunieron a milonguear los malandras de las proximidades y las chinas cuarteleras que descansaban los gajes de su oficio en los ranchos circundantes. Acodado en el mostrador Rosendo Jurez, el seor del lugar, el resumen de todos los ideales y esperanzas que son capaces de imaginar aquellas almas, el modelo a imitar, bebe su caa con gesto taciturno; no es el presagio de una muerte que no imagina, es sencillamente el aura que les impide a los otros pedir detalles de sus mentas, y a l lo exime de darlas. No hay alegra en la escena, no puede haberla; hay desesperanza, hay rutina, cualquier risa es grotesca cosa de "puro italianaje mirn", y hasta el baile es ensimismado aunque alerta porque la actitud es competitiva. Dnde est, entonces, la alegra de ese tango picaresco que suena en nuestros odos mientras leemos?

Qu nos sugiere al Borges que nos dice que el buen tango, era el tango sencillo, alegre y querendn y travieso de los inicios? Por la inconmensurable noche-pampa se acerca un coche placero de altas ruedas coloradas. En l, otro conjunto de marionetas que responden a otro titiritero, se acercan al galpn en medio de risotadas alcohlicas y milongas punteadas en las cuerdas de alguna guitarra criolla. Tampoco los trae la perspectiva de una noche de juerga: saben que es una misin letal, si se lo preguntaran dudaran de estar vivos rato despus; pero se arraciman detrs de su jefe, nico consciente del porqu de la expedicin. Ranas, perros y grillos completan la escena en que deber desenvolverse la tragedia y esta da comienzo cuando Real, el otro, lanza el desafo sin nombrar al destinatario; sabe que el espritu de cuerpo de los locales se encolumnar detrs del desafiado en cuanto ste se d por aludido, pero tambin sabe que esa misma aceptacin ser la voz de alto que convertir la sospechable batalla campal en un tango a dos cuchillos que cumplirn su ritual hasta la fatalidad. Y ese es el tango amado por el irnico Borges: no es travieso, no es alegre, es trgico, es letal. Cuantas veces el socarrn maestro nos mostr su admiracin por el duelo a cuchillo, con todo el coraje que implica saber la muerte al alcance de la mano? Cuantas veces Nicanor Paredes o Jacinto Chiclana? No es esta una vez ms? El cuadro siguiente pareciera demostrar que no: Rosendo Jurez, El Pegador, declina el convite y decide perder todo su patrimonio de una sola vez: su fama, esa que gan trabajosa o mentirosamente pero que le facilitaba todo, hasta la posesin de esa mujer que ya no es ms suya desde que, por orgullo propio, le saca el cuchillo de entre las ropas y lo pone en sus manos, dispuesta a ser una cosa para su hombre siempre que ste sea el mejor ("Vayan abriendo cancha, seores, que la llevo dormida!..." dir Real en su momento de triunfo, pero antes la Lujanera lo habr convencido de su sumisin: "Dejalo a se, que nos hizo creer que era un hombre" ) . El cuchillo, siempre el simblico cuchillo, vuela a travs de una ventana y uno espera la cada del teln pero tres actores continuarn una trama de tono dramtico que concluye con Real muerto y profanado en el galpn que, a poco, recuperar el baile para que los picados compases del tango lleven a la autoridad a aceptar la inocencia de la escena. En que tangos acun Borges este relato? Irrespetuosamente me permito suponer que algunos de estos que imaginaron mis odos mientras lea "Tres amigos", cuyo relator aora a sus amigos que conformaban el "tro ms mentado que pudo haber caminado" y nos agrede desde su aoranza dicindonos que es imposible reeditar aquellos tiempos. Hay en todo el relato de Borges un trasfondo de mbito de pertenencia que, extrapolado a sus lmites, parece murmurar la palabra "amistad". Y, adems, se presiente en el relator la nostalgia por aquel otro tiempo. "Culpas ajenas" donde Ponzio hiciera su descargo, recuerda ese mandato de amistad desde el cual se asumen recatadamente el rol que el amigo dej vacante, ya sea con cuchillo o con silencio. "El Tigre Milln", en la descripcin de Francisco Real, el Corralero, morocho, alto, fornido, seguro de s mismo. "Como abrazado a un rencor": Real, al pedir que le ahorren la vergenza de expirar ante la vista de los dems, est repitiendo el verso "...no ando en busca de un consuelo ni ando en busca de un

perdn, no pretendo sacramentos ni palabras funebreras, me le entrego mansamente como me entregu al botn...". Pero en ninguno de ellos puedo advertir visos de alegra que diferencien en esencia a los meldicamente humildes "Tangos de Saborido" mencionados en el relato, de los romnticos compases de Cobin, los chopinianos arrebatos de Maderna, los querendones susurros de Troilo y las eruditas "fugas" tangueras de Piazzolla o Rovira. Todo eso es el tango y su efecto en cada uno de nosotros est descripto a la perfeccin cuando Borges nos dice "El tango haca su volunt con nosotros y nos arriaba y nos perda y nos ordenaba y nos volva a encontrar". Ante tamaa definicin convengamos, seores, que Borges es Tango y no solo tango.

Borges y el tango
Por Eduardo Berti

Magazine Littraire, Pars, mayo de 1999

Jorge Luis Borges amaba el cine, no se consideraba un entendido en artes plsticas (a pesar de que su hermana Norah era pintora), despreciaba la pera y distaba de ser un melmano, a diferencia --por ejemplo-- de Julio Cortzar. Se dice que, aparte de Brahms --gusto inculcado por Bioy Casares y Silvina Ocampo--, sus preferencias eran la milonga y el blues norteamericano.

Muchos historiadores han definido a la milonga como la "hermana mayor" del tango, del mismo modo que el blues ha ejercido una tutela indiscutible sobre el jazz y, ms adelante, sobre el rock. Y a nadie debera extraar que Borges se inclinara hacia dos msicas donde la guitarra es eminente porque, si se revisan sus primeros poemas, se advierte enseguida que, despus de vereda, patio y luna, una de las palabras ms repetidas es guitarra: "Mi patria es un latido de guitarra" (Jactancia de quietud), "Pampa: yo te oigo en tus tenaces guitarras sentenciosas" (Al horizonte de un suburbio) "Los muchachos de guitarra y baraja del almacn" (Barrio Norte). A tal punto que cuando, cuatro dcadas ms tarde, Borges concluye su poema "1964" con "...y te puede matar una guitarra", resulta difcil no pensar en aquellos bluesmen pioneros que en la madera de su instrumento grababan (como esos carros con inscripciones que tanto atraan al joven Borges): "Esta guitarra puede matar".

Desde temprano Borges mantuvo una relacin de franco conflicto con el tango: en sus poemas lo laud algunas veces pero en los reportajes sola formularle toda clase de reparos o explicar que all donde sus versos decan "tango", deba leerse en realidad "milonga". Los tangos de cabecera de Borges eran pocos y antiguos: "La morocha", "La tablada", "El choclo", "El Marne"; vale decir que amaba lo que hoy se denomina "guardia vieja" , perodo intermedio entre las milongas de campo de fines del siglo XIX y la irrupcin en 1917 del tango-cancin con el cantor y melodista Carlos Gardel como figura emblemtica. "Posiblemente un hombre que ha nacido en 1899 no puede gustar de Gardel, porque est en otra tradicin", sostena. (1)

La milonga y el primitivo tango "criollo", expresiones musicales hijas del mestizaje entre lo espaol y lo indgena (y lo negro, segn el estudioso Vicente Rossi a quien Borges elogiaba), eran para el Georgie de los aos veinte muy superiores al "italianizante" tango sentimental surgido a partir de "Mi noche triste", donde el letrista Pascual Contursi fij sin proponrselo el tpico del hombre abandonado por la mujer. Diversos investigadores indican que este tema recurrente en los tangos se debe a que, despus del aluvin inmigratorio (la segunda gran oleada, coincidente con la Primera Guerra), en Buenos Aires haba una mujer por cada siete u ocho hombres. Entenda Borges, sin embargo, que el tono de "lamento" que atravesaba estas letras --cosa nueva en un gnero que, salvo raras excepciones, hasta entonces haba sido instrumental-- resultaba una flagrante traicin a ese universo de guapos y malevos que aparece aun en sus libros pretendidamente ms cosmopolitas.

Buenos Aires ser una ciudad diferente tras la segunda gran oleada de inmigrantes. Los primeros poemas de Borges dan cuenta de esto ("cmo has cambiado", le reprocha a su calle). Con la msica de la ciudad suceder algo similar, ya que pronto la nostalgia y la tristeza del desarraigo ocuparn el centro de la sensibilidad tanguera, as como del floreciente teatro argentino. Un famoso letrista y autor, Enrique Santos Discpolo, acuara un divulgado apotegma sobre el tango ("un pensamiento triste que se baila" ) que Borges siempre aborreci. Para Borges, que en un poema temprano haba escrito la frase "un alegrn de tangos", el tango no era ni deba ser necesariamente triste. "Cuando yo digo que el tango es alegre y que suele ser valeroso y compadre, lo cual no se aviene con la tristeza, con esto no quiero afirmar que lo compadres no sintieran tristeza: quiero decir que se hubieran avergonzado de confesarlo; quiero decir que ningn compadre se habra quejado de que una mujer no lo quisiera, por ejemplo, porque eso hubiera pasado por una mariconera". (2)

A fines de los aos veinte, Borges desdeaba el tango "afeminado" y el "bandonen cobarde", para elogiar el "alma masculina" de la milonga (3). Cincuenta aos ms tarde, su visin era algo parecida pero ms aplacada: la milonga era vista como "pica", el tango como "sentimental" (4), melodramtico y trgico? Borges no emplea estas ltimas palabras pero uno las siente implcitas. Dicho de otra manera: Borges lamentaba que el clima "valeroso" y "peleador" de la milonga hubiese sido reemplazado por una lrica heredera de Petrarca que idealizaba la memoria de la amante perdida. El viejo tango encarnaba para l --lector apasionado de Ariosto y del Quijote-- uno de los medios que mejor expresan la idea de que "el combate puede ser una fiesta". (5)

Durante esos aos de juventud en que entiende su poesa como "cancin de ltimo criollo", Borges persistir en su idea de enfrentar a la milonga y a lo autctono con lo "gringo", con lo italiano. En su magnfica edicin de La Pleiade, Jean Pierre Berns arriesga la teora de que el "anti-italianismo" de Borges, "ideologa de rechazo" heredada del poeta Evaristo Carriego (a quien Borges le dedic un libro en 1930), pervive incluso en relatos como "El Aleph" o "La espera", donde puede advertirse "el exotismo que representaban los italianos de la Argentina para un Borges que an viva bajo los esquemas moralizantes de una edad de oro criolla, anterior a la fuerte inmigracin". Es muy sintomtico que Borges descubriese ya de grande la existencia de los "ravioles", ese plato de pasta rellena tan popular en la Argentina y de obvio origen italiano . En 1979, yendo ms lejos que nunca, Borges bromeara que "a veces me siento extranjero porque no tengo, que yo sepa, sangre italiana; entonces me siento un poco intruso en Buenos Aires". (6)

As y todo, Borges alcanz a revisar sus opiniones sobre los supuestos perjuicios de la "italianizacin" del tango en un escrito de 1955. Admita all haber acusado a los italianos (y ms precisamente a los genoveses del barrio de la Boca) de la "degeneracin" del tango. "En aquel mito, o fantasa, de un tango 'criollo' maleado por los 'gringos', veo un claro sntoma, ahora, de ciertas herejas nacionalistas que han asolado el mundo despus --a impulso de los gringos,

naturalmente. No el bandonen que yo apod cobarde algn da, no lo aplicados compositores de un suburbio fluvial, han hecho que el tango sea lo que es, sino la Repblica entera. Adems, los criollos viejos que engendraron el tango se llamaban Bevilacqua, Greco o de Bassi"

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Segn Horacio Salas, bigrafo de Borges e historiador del tango , "para Borges el tango es uno de los elementos de la mitologa ciudadana, no de la historia" (10), uno de los "soportes de la leyenda" de los guapos y los malevos del faubourg. A grandes rasgos, el guapo y el malevo fueron al gaucho lo que la milonga fue al folklore guitarrero de la pampa: el fruto de su choque con la ciudad y de su establecilmiento y desarrollo en los arrabales, en las orillas. Transfigurado en el sustantivo "orilleros" (como otro apodo para los guapos y cuchilleros) o en el verbo "orillar" que tantos problemas causa entre sus traductores (el tango, ha escrito Borges, siempre estar "orillando nuestras vidas" ) , el concepto de "orilla" es una de las llaves cruciales para ingresar al universo borgeano. En tiempos de su infancia, Borges vivi con sus padres en un barrio de Buenos Aires (Palermo) que por entonces conformaba la periferia, el suburbio. Ser ese mismo barrio al que dedicar su poema sobre la "fundacin mtica" de la ciudad, ocurrida --segn l sostiene-- en la misma manzana donde estaba su casa, circunscripta por las calles Guatemala, Serrano, Paraguay y Gurruchaga. La casa de los Borges quedaba en Serrano 2135, calle que hace poco fue rebautizada Borges y que --vaya detalle-- conduce a la pequea plazoleta Cortzar.

La orilla del barrio de Borges era un lmite doble y real: margen de la ciudad pero tambin ribera de las aguas, porque tanto Palermo como la Boca (los dos principales barrios de milongas y malevos) lindaban con cauces derivados del Ro de la Plata: el Arroyo Maldonado (hoy entubado) y el Riachuelo, respectivamente.

Borges tom el trmino "orilla" de Carriego, a quien vea como "el primer espectador del arrabal". Nacido en 1883, muerto en 1912, Evaristo Carriego --vecino y frecuentador de aquella casa de la familia Borges en Palermo-- haba escrito un poemario, publicado pstumamente en 1913 y una de las obras literarias argentinas que ms influyeron en el joven Borges junto con el "Martn Fierro" de Jos Hernndez y "El payador" de Leopoldo Lugones, entre otros libros.

Del mismo modo que Rubn Daro fue uno de los modelos para los primeros letristas de tango (Enrique Cadcamo, entre ellos), Evaristo Carriego fue quizs el modelo ms poderoso para la generacin de los aos '40, encabezada por Homero Manzi, Ctulo Castillo y Homero Expsito, quienes consiguieron que las letras de tango retratasen los barrios pero tambin sus habitantes, no ya como puro paisaje ("un arrabal con casas/ que reflejan su dolor de lata" ) (7). Estos aos constituyen, para muchos, el mejor momento literario del tango; son las letras que Paul Verdevoye (con Roger Caillois, el primer traductor de Borges al francs) elogiar admirado, aos ms tarde, ante el letrista y "tanglogo" Horacio Ferrer.

Muchas letras de aquellos aos hunden sus races en Carriego o lo nombran a manera de homenaje: "Farol" de Expsito, "Viejo ciego" y "El ltimo organito" de Manzi son probablemente los mejores ejemplos. Una de las imgenes ms celebradas de Manzi, la del organito que "muele" tangos, se encuentra anticipada por Borges en su libro "Luna de enfrente", de 1925. No sera el nico caso en que Borges prefigura letras de tango. La fantstica imagen de la luna que rueda por la avenida Callao ("Balada para un loco", 1969, de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer) est ms o menos esbozada cuarenta y cuatro aos antes, en el poema "A la calle Serrano".

Apasionado exgeta de Carriego, Borges permanece al margen de los cambios que hacia fines de los aos '40 afectan a las letras de tango. Hoy es fcil preguntarse si no habra sido aquel el momento propicio para que volviese a interesarse en el tango. Las razones que impidieron el reencuentro son vastas. Una es que Borges, para entonces, haba tomado distancia del Carriego "inventado" y esquematizado en su libro; aunque segua reivindicando su costado "pico", deploraba todo aquello que --como "La costurerita que dio el mal paso"-- lo vinculaba con "lo ms llorn del tango". Otra razn es que, en verdad, Borges por aquel tiempo se encontraba acaso en su momento ms cosmopolita. Entre "Evaristo Carriego" (1930) e "Historia universal de la infamia" (1935) hay tal hiato que un lector no demasiado atento podra pensar que uno y otro libro son el fruto de dos hombres distintos. Claro que entre ambos libros est "Discusin" (1932), obra que de algn modo sirve de transicin con textos como "El escritor argentino y la tradicin", donde Borges parece despedirse de todo criollismo cuando instiga a creer en la posibilidad de ser argentinos sin por eso aferrarse al llamado "color local".

Adems de estas dos razones, hay una tercera, inocultable: la poltica. El esplendor del tango est ligado ntimamente al peronismo. Esto no impide la existencia de directores de orquesta comunistas (Osvaldo Pugliese) o radicales (Carlos Di Sarli), pero el fervor que rodea al tango, los bailes multitudinarios, los programas de radio, las hinchadas que --tal como en el ftbol-reivindican barrios u orquestas, son intrinsecamente inseparables del fenmeno de masas que el peronismo encarna en el poder, entre junio de 1946 y septiembre de 1955. Removido por Pern de su cargo como bibliotecario para ser designado "inspector de aves", Borges ser un declarado y acrrimo antiperonista.

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Es tres aos despus de la cada del peronismo, en 1958, cuando Borges publica en una revista su poema "El Tango", luego recogido en el libro "El otro, el mismo" (1964).

Gira en el hueco la amarilla rueda de caballos y leones, y oigo el eco de esos tangos de Arolas y de Greco que yo he visto bailar en la vereda

La "rueda" con caballos y leones se refiere a una calesita (un carrousel) que quedaba en la calle Independencia, en Buenos Aires, y adonde Borges iba de nio. Arolas y Greco son dos compositores de los aos '10, cuando Borges llevaba todava pantaln corto. Una vez ms, el viejo tango se equipara a la infancia perdida.

Un mayor acercamiento ocurrir en 1965. Tras la publicacin de "Para las seis cuerdas" -- una delgada coleccin de versos octoslbos--, Borges se rene con Astor Piazzolla, el genial bandoneonista y compositor que vena revolucionando el tango desde mediados de los aos cincuenta, para grabar un disco con el agregado del actor Luis Medina Castro como recitante, y del excelente cantor Edmundo Rivero, dolo entre los tangueros pero tambin especialista en folklore y milonga. Rodea al disco de Borges y Piazzolla --durante dcadas descatalogado e inconseguible en las disqueras de Argentina, aunque parezca mentira-- un anecdotario profuso y revelador. Mientras Piazzolla musicalizaba los versos, le iba mostrando los resultados a Borges en peridicas reuniones celebradas en un departamento de la calle Entre Ros, en Buenos Aires, que el msico

comparta por entonces con su primera esposa Ded Wolf y con sus dos hijos. Excepcionalmente, a pedido de Piazzolla, su mujer haba accedido en aquellas reuniones a entonar algunas milongas, con el nico propsito de que Borges fuera escuchando las melodas compuestas para sus versos. Cuando, meses ms tarde, ya concluda la grabacin del disco con el cantor Rivero, Piazzolla invit a Borges al estudio y la exigi una opinin, el escritor, tartamudeando un poco, dijo que estaba bien pero que en el fondo l prefera "cmo cantaba la chica". El guitarrista Oscar Lpez Ruz an recuerda, entre carcajadas, la cara que pusieron Piazzolla y Rivero ante el inslito veredicto de Borges. En su autobiografa (8), Rivero cuenta que en su primer encuentro Borges le pregunt "con qu autoridad y conocimiento" cantaba l las milongas. "Las canto porque las entiendo, y las entiendo por las ha vivido. Lo mismo que usted", respondi el cantor con su voz grave, a lo que Borges dijo: "No, yo no tuve esa suerte. Mi madre no quera que saliera a la calle; yo siempre estaba detrs de las rejas".

A su manera, tanto Borges como Piazzolla mantuvieron siempre un lazo distante con el tango y con la idea de tradicin. En el que es uno de los mejores ensayos hasta hoy escritos sobre Piazzolla (9), Carlos Kuri sostiene que en el disco de las milongas de Borges es Rivero quien aporta la mayor cuota de autenticidad, "cantando entre dos impostores" cuyas composiciones son de "un sospechoso aliento anti-tango". Claro que mientras Borges enarbolaba la vieja guardia contra el tango oficial, Piazzolla propona un tango progresivo.

El vnculo entre Piazzolla y Borges nunca lleg a convertirse en amistad. Poco ayudaban, es verdad, ciertas declaraciones periodsticas de este ltimo: "No quiero saber nada con ese seor (...), no siente lo criollo; Rivero s, pero l no", deca en marzo de 1966 (10); "Una noche me llevaron a escuchar un concierto de este seor... Piazzolla. Y yo le dije a mi cicerone: 'Bueno, yo quera escuchar unos tangos, pero como no han tocado uno solo, vuelvo al hotel", sostena dieciocho aos ms tarde. (11). Un reparo frecuente que Borges le haca a Piazzolla era acerca de los ttulos de sus composiciones. "Sus ttulos no son ttulos de tango. 'Lunfardo', por ejemplo" (12). Lo que Borges pareca estar sealando era que el tango deja de serlo en cuanto recurre a un uso autoconciente de su propia simbologa. Es el mismo argumento que aparece en "El escritor argentino y la tradicin", cuando observa que en El Corn no hay camellos; es el mismo argumento que emplea para objetar que en "Don Segundo Sombra" de Ricardo Giraldes se hable de "gauchos" y de "pampa" cuando debera hablarse de "paisanos" y de "campo", ya que slo alguien extrao al medio en que se desarrolla la novela podra usar ese primer par de trminos. En tal sentido, Borges sigue pensando lo mismo que escribi en "El idioma de los argentinos" (1928): que los viejos tangos nunca estvieron repletos de palabras en lunfardo. Borges habr aplacado con el tiempo su "italofobia" pero contina reprochndole al tango su "internacionalismo esnob" y su "vocabulario fuera de la ley".

Otras composiciones de Borges y Piazzolla fueron grabadas por Amelita Baltar y por el brasileo Ney Matogrosso, otras milongas de Borges fueron musicalizadas por Sebastin Piana (legendario compositor de "milongas sentimentales" ), pero el disco que comparti con Piazzolla marc un hecho hasta entonces indito en la cultura argentina: por vez primera una figura de la "alta literatura" consegua plasmar letras de tango exitosas y convincentes. En realidad, antes de Borges el escritor Hctor Pedro Blomberg haba logrado parcialmente esto, con "La pulpera de Santa Luca" y otros temas de caracter histrico-didctico. Pero que Borges ofreciera letras tan perfectas como "Jacinto Chiclana" o "Alguien le dice al tango" es otra muestra de su excepcional talento. Poetas argentinos de raigambre netamente popular jams se atrevieron a cruzar la frontera entre literatura y tango. El propio Ernesto Sbato le confes al pianista Hctor Stamponi (autor del tango "El ltimo caf" ) que hubiese dado varias pginas de sus libros a cambio de haber escrito un tango como "Sur" (Homero Manzi-Anbal Troilo).

Las milongas de "Para las seis cuerdas" provienen de la "memoria detenida del ciego", tal como dice un viejo poema de Borges ( "Barrio Norte" ). El escenario es el barrio que ya no existe, el "Palermo perdido". "Venga un rasgeo y ahora...", comienza "A Don Nicanor Paredes" porque, de nuevo, es la guitarra el instrumento imaginario que preside estos versos escritos --segn Borges -"a pesar de m", "casi contra mi voluntad".(13)

Los guapos y malevos que enumeran estas milongas son en gran nmero personajes reales que Borges conoci en su juventud, a travs de "las rejas". El caso de Nicanor Paredes es particularmente interesante. Se llamaba en realidad Nicols Paredes y era un caudillo y cad del barrio de Palermo a quien Borges recurri como fuente de informacin para escribir su vida de Carriego. "Por Nicols Paredes conoci Evaristo Carriego la gente cuchillera de la seccin", indic en el libro dedicado al poeta. El mismo Paredes reaparecer en el celebrado cuento "Hombre de la esquina rosada", donde Rosendo Jurez es presentado, en el primer prrafo, como "uno de los hombres de D. Nicols Paredes". "Cuando escrib esta historia, yo pensaba en Nicols Paredes; l acababa de morir. Escriba cada frase y luego la lea en voz alta, imitando su entonacin"(14)

En sus desenfadadas charlas con Antonio Carrizo, Borges recuerda que Paredes siempre la ganaba al truco (ese juego de cartas tan argentino) y que la ltima vez que se vieron le obsequi una naranja a pesar de que "estaba murindose de hambre". Tambin cuenta all que, a la hora de rendirle homenaje con una milonga, decidi cambiar su nombre por el de Nicanor "para no ofender a la familia, ya que hablo de las muerte que l debia (...) y me vino mejor para el verso, ademas". (15) Una obsesin de Borges preside las letras de sus milongas: los duelos entre malevos que empuan "esa vbora, el cuchillo". Cabe recordar que en un cuento llamado "El Congreso" Borges se autodefina como "un literato que se ha consagrado al estudio de las lenguas antiguas, como si las actuales no fueran suficientemente rudimentarias, y a la exaltacin demaggica de un imaginario Buenos Aires de cuchilleros".

En su biografa sobre Borges (16), Mara Esther Vzquez cuenta una ancdota muy ilustrativa. Estaba l dando una charla en la Universidad de Columbia, en los Estados Unidos, cuando un estudiante de Puerto Rico a los gritos lo tild de "reaccionario" y "record malamente a la madre de la manera ms tradicional y menos universitaria". Borges, que por entonces tena 72 aos, se levant furioso y "golpeando el puo del bastn contra la mesa le exigi que, si se consideraba tan guapo y con tantas agallas, salieran a la calle a arreglar el asunto como hombres". Las autoridades expulsaron al joven del recinto y consiguieron calmar al escritor que, acaso por un momento, con la sangre retrepada a la cabeza, se haba olvidado de s mismo, se haba olvidado del "otro" Borges -el hombre pblico, el de las conferencias-- y haba supuesto por un fugaz error que era Muraa, que era Chiclana, que era Paredes.

_______________________________ (1) "Borges el memorioso", entrevistas con Antonio Carrizo (Fondo de Cultura Econmica, Mexico, 1983) (2) "Siete conversaciones con Borges", entrevistas con Fernando Sorrentino (Buenos Aires, 1974). (3) "Revista Martn Fierro", 1927 (4) "Borges el memorioso", pgina 27 (5) "Borges el memorioso", pgina 309 (6) "Borges, una biografa", pgina 266 (Editorial Planeta, Buenos Aires, 1994) (7) "Farol", tango de 1940; msica y letra de Virgilio y Homero Expsito

(8) "Una luz de almacn", E. Rivero (Emec, Bs. As., 1982) (9) "Piazzolla, la msica lmite", C. Kuri (Corregidor, Bs. As., 1997) (10) Reportaje de Eduardo Stilman, revista "Informacin Literaria". (11) y (12) Entrevistas de Osvaldo Ferrari a Jorge Luis Borges (13) "Borges, el memorioso", pgina 63. (14) "Entretiens avec Jorge Luis Borges" de Jean de Milleret, pgina 189. (15) "Borges el memorioso", page 185. (16) "Borges: esplendor y derrota". (Tusquets, Espaa, 1996), pgina 274.

El tango Jorge Luis Borges Dnde estarn?, pregunta la elega de quienes ya no son, como si hubiera una regin en que el Ayer pudiera ser el Hoy, el An y el Todava. Dnde estar (repito) el malevaje que fund, en polvorientos callejones de tierra o en perdidas poblaciones, la secta del cuchillo y del coraje? Dnde estarn aquellos que pasaron, dejando a la epopeya un episodio, una fbula al tiempo, y que sin odio, lucro o pasin de amor se acuchillaron? Los busco en su leyenda, en la postrera brasa que, a modo de una vaga rosa, guarda algo de esa chusma valerosa de los Corrales y de Balvanera.

Qu oscuros callejones o qu yermo del otro mundo habitar la dura sombra de aquel que era una sombra oscura, Muraa, ese cuchillo de Palermo?

Y ese Iberra fatal (de quien los santos se apiaden) que en un puente de la va, mat a su hermano el ato, que deba ms muertes que l, y as igual los tantos? Una mitologa de puales lentamente se anula en el olvido; una cancin de gesta se ha perdido en srdidas noticias policiales. Hay otra brasa, otra candente rosa de la ceniza que los guarda enteros; ah estn los soberbios cuchilleros y el peso de la daga silenciosa. Aunque la daga hostil o esa otra daga, el tiempo, los perdieron en el fango, hoy, ms all del tiempo y de la aciaga muerte, esos muertos viven en el tango. En la msica estn, en el cordaje de la terca guitarra trabajosa, que trama en la milonga venturosa la fiesta y la inocencia del coraje. Gira en el hueco la amarilla rueda de caballos y leones, y oigo el eco de esos tangos de Arolas y de Greco que yo he visto bailar en la vereda, en un instante que hoy emerge aislado, sin antes ni despus, contra el olvido, y que tiene el sabor de lo perdido, de lo perdido y lo recuperado.

En los acordes hay antiguas cosas: el otro patio y la entrevista parra. (Detrs de las paredes recelosas el Sur guarda un pual y una guitarra.) Esa rfaga, el tango, esa diablura, los atareados aos desafa; hecho de polvo y tiempo, el hombre dura menos que la liviana meloda, que slo es tiempo. El tango crea un turbio pasado irreal que de algn modo es cierto, un recuerdo imposible de haber muerto peleando, en una esquina del suburbio Alguien le dice al tango Jorge Luis Borges

Tango que he visto bailar contra un ocaso amarillo por quienes eran capaces de otro baile, el del cuchillo. Tango de aquel Maldonado con menos agua que barro, tango silbado al pasar desde el pescante del carro. Despreocupado y zafado, siempre mirabas de frente. Tango que fuiste la dicha de ser hombre y ser valiente.

Tango que fuiste feliz, como yo tambin lo he sido, segn me cuenta el recuerdo; el recuerdo fue el olvido. Desde ese ayer, cuntas cosas a los dos nos han pasado! Las partidas y el pesar de amar y no ser amado. Yo habr muerto y seguirs orillando nuestra vida. Buenos Aires no te olvida, tango que fuiste y sers.

DIJO BORGES SOBRE EL TANGO

"...el tango no es la msica natural de los barrios de Buenos Aires, sino la de los burdeles. Yo he sostenido siempre que lo representativo es la milonga. La milonga es un infinito saludos que narra, sin apuro, duelos y cosas de sangre; muerte y provocaciones; nunca gritona, entre conversadora y tranquila. Yo creo que la milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires, como lo es tambin el truco, ese juego de naipes dialogado y lleno de picardas.

termina adquiriendo un tono sentimental, sin duda el tono nostlgico del inmigrante europeo. A partir de ah comienza a ser materia potica de los arrabales. Las zozobras del amor clandestino invaden las plumas de los autores populares y bueno, el tango se transforma en burla, en rencor, en recriminacin hacia la mujer infiel. Pasa entonces a ser tango de desdicha y de lamento. Todo el trajn de la ciudad, todo lo que mueve a los hombres la ira, el temor, el deseo, el goce carnales materia que motiva a los autores de tango. Yo creo que no sera disparatado afirmar que el tango es una vasta expresin de la inconexa comdie humaine de la vida de Buenos Aires.

de Conversaciones con Borges Roberto Alifano

Msica: -Lo que ms le gustaban eran las milongas y los blues, ms que el tango. Para l, la milonga es alegre y valerosa, y el tango, melanclico y quejoso. Criticaba a Gardel, pero estando en el extranjero, deca que sin darse cuenta, cuando lo escuchaba, lloraba. Borges con Ferrari, Dialogos

FUENTE: http://www.taringa.net/

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