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Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas Autor Alfredo Julio Grassi. Estudi en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en la Facultad de Filosofa y Letras de Universidad Nacional de Buenos Aires y en la Escuela de Humanidades de la Universidad del Estado de Nueva York. Realiz 26 cortometrajes documentales sobre la Argentina; en 1963, fue designado interventor-presidente del Instituto Nacional de Cinematografa, actual INCAA. En 1965 fund la Escuela Nacional de Cine, hoy ENERC. Fue guionista de televisin para Radio Caracas TV. Se desempe como guionista de historietas para editoriales argentinas (Abril, Cdex, Columba, Rcord, etc.) y extranjeras (Lancio, Eura -de Roma-, Mondadori -de Miln-, King Features Sindicate -Agencia Internacional con sede en Nueva York-; para esta ltima escribi una tira diaria publicada en 180 peridicos mundiales: Dick, el artillero Gunner Dick-, con tema de ftbol, editada tambin en lbumes y libros durante 17 aos; fue reemplazada por una tira sobre ecologa titulada Green Force Five, que abandon cuando fue designado gerente de programacin flmica del canal 7. Dict la ctedra Guion de radio y TV en el ISER -Instituto Superior de Educacin Radiofnica-, seminarios de Esttica, cursos de Historia del Cine, conferencias de extensin cultural sobre cine y literatura, en la Argentina y en Venezuela. Diseadora didctica Ana Ra Diseadora grfica
Silvina Bezen

FONDO EDITORIAL ENERC Publicaciones: Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introduccin al cine documental El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados Historias y leyendas del cine argentino

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Repblica Argentina. 2007

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

Indice
FONDO EDITORIAL ENERC 1. Mi amigo Torre Nilsson, una leyenda Amado de los dioses Comienza una dinasta 2. Vidas paralelas, a la criolla? 3. Dos grandes filmes y primer apoyo oficial al cine 4. Los hermanitos menores 5. Ojos y odos del cine nacional 6. Escenografa, un cuento de hadas 7. ltimos destellos de una Edad de oro 5 5 7 11 16 18 19 21 24

:: 1. Mi amigo Torre Nilsson, una leyenda :: Amado de los dioses Hay un antiguo refrn latino que tiende a ser olvidado, entre tantos otros: Los amados de los dioses mueren jvenes. Este dicho obedece al destino de tantos personajes histricos de distinto origen, actividades diversas, nacionalidades diferentes que, al margen de otras observaciones, muchas veces nos ha provocado cierto estremecimiento involuntario, desde el gran conquistador macedonio Alejandro Magno muerto a los 33 aos cuando haba creado un imperio que iba desde la diminuta Macedonia hasta la India, pasando por el norte africano, Egipto, los Balcanes y Persia hasta nuestro Leopoldo Torre Nilsson (19241978), muerto cuando apenas alcanzaba una madurez plenamente creativa. Leopoldo Torre Nilsson es hijo del gran director de pelculas populares Leopoldo Torres Ros, quien fue su mentor en materia cinematogrfica; toc a su madre, May Nilsson, educadora de origen britnico, forjar su espritu malcontento, convertirlo en un lector omnvoro, cultivado, inquieto, aunque sin lograr hacer de l un intelectual acadmico como sin duda deseara. El joven Leopoldo estaba demasiado enraizado en el barrio donde naci, en Buenos Aires y los problemas de su joven generacin; lo narra en su libro autobiogrfico Entre sajones y el arrabal (1967), donde recuerda: Me cri entre sajones y el arrabal. Indeciso entre dos corrientes de familias, de amigos, de lenguas, de costumbres, hijo de un padre criollo, de alma proletaria y portea, y de una madre anglosajona, distante, bella y, sobre todo, altamente intelectualizada As, tras un breve paso por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, pas a trabajar de lleno con su progenitor: primero como ayudante, ms tarde en calidad de asistente de direccin y, por fin, como codirector de un filme que sera atpico en la filmografa de Leopoldo padre, donde ya se advierte la mano inquieta del hijo. Nos referimos a El crimen de Oribe (1950), estupenda adaptacin de la novela corta de Bioy Casares El perjurio de la nieve, donde juegan el tiempo fragmentado, el tiempo detenido y, finalmente, la muerte no deseada de la protagonista cuando el tiempo se hace trizas, en una pelcula de ribetes metafsicos y, ms an, mgicos. Torres Ros jams hubiera podido realizarla con tanta delicadeza y poesa de elevada factura sin la participacin de su hijo Leopoldo junior que, entonces, tena apenas 25 aos. Luego de una pausa, volvi a la adaptacin de otro gran escritor argentino. Esta vez fue Das de odio (1953), basada en el cuento Ema Zunz, de Jorge Luis Borges. Despus sigui una catarata de filmes excepcionales que no se detuvo y que abarc todos los gneros, muchos de los cuales jams haban sido tocados por el cine argentino clsico. Con el correr del tiempo, Leopoldo Torre Nilsson pas a figurar en Les Cahiers du Cinma, la biblia culterana del cinematgrafo internacional, junto a nuestro Lucas Demare y su Guerra Gaucha. Recordemos que, hasta ahora, son los dos nicos argentinos que merecieron tal reconocimiento. No vamos a citar toda la extensa produccin de Torre Nilsson. Como si hubiera intuido que no tena demasiado tiempo por delante, Leopoldo junior film pelculas de alto nivel intelectual, profundo contenido humano y exhaustivos diseos psicolgicos de sus personajes: Graciela (1956), La casa del ngel (1957), El secuestrador (1958), Un guapo del 900 (1960), Fin de fiesta (1960), La mano en la trampa (1961), Boquitas pintadas (1974) tantas otras

Brbara Mujica y Elsa Daniel en La casa del ngel

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Alfredo Alcn y Luisina Brando en Boquitas pintadas

Diana Ingro y Elsa Daniel en Graciela Recordemos aqu que La casa del ngel, arquetpica pelcula de Leopoldo Torre Nilsson, fue homenajeada en el Festival Internacional de Cannes, y estrenada en Pars y en Londres con notable xito de pblico y que en la Argentina debi conformarse con el primer premio del Instituto Nacional de Cinematografa, pues fue un fracaso comercial As es la vida.
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Faltara agregar que la mayor parte de las grandes pelculas de Leopoldo tuvo libro de Beatriz Guido y muchas estn tomadas de novelas de la escritora argentina, que fue la mujer de la vida del director, la que cuando l muri de una cruel dolencia, estaba a su lado para cerrarle los ojos en un gesto piadoso de amor. Una vez, conversando con Luis Saslavsky, uno de los grandes de la llamada poca de oro del cine argentino, le pregunt por qu no haba filmado ninguna pelcula en los ltimos lustros. El excelente director de tantos dramas, policiales y psicolgicos se ech a rer y me contest: Bueno a lo mejor fue porque no tuve a mi lado una Beatriz Guido. Luis era ya muy anciano pero conservaba an su genio para la irona. Recordemos aquello de que Junto a todo gran hombre, siempre hay una gran mujer. Beatriz, indudablemente, lo era.

Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson Para concluir con estos deshilvanados recuerdos, algo ms. Leopoldo Torre Nilsson fue un hombre generoso. No solamente mentor indiscutible de la llamada Generacin del 60 -jvenes cineastas que crearon el que se dio en nombrar algo as como el nuevo cine argentino-, dio su apoyo para que los que se acercaran a l pudieran realizar su pelcula. As surgieron David Jos Kohon ( Prisioneros de una noche, 1960), Leonardo Favio (El dependiente, 1967. Leonardo haba realizado su primer filme tres aos antes Crnica de un nio solo, seguido de Romance del Aniceto y la Francisca; pero, tras el golpe de Ongana del 66, haba quedado postergado hasta que Leopoldo se ocup de l), Eduardo Calcagno (Fuiste ma un verano, 1969), Juan Jos Jusid (Los gauchos judos, 1974). Bebe Kamn (Adis, Sui Generis, 1975) Para Rodolfo Kuhn fue indudable fuente de inspiracin y ejemplo. La otra cosa que olvidaba es responder a una pregunta. Por qu entre padre e hijo hay una diferencia en el apellido? El apellido del mayor se escribe con s y el del ms joven sin ella. Hace ya mucho tiempo, cuando Leopoldo hijo haca sus primeras armas junto a su padre, yo crea que la eliminacin de la s haba obedecido a un deseo juvenil de diferenciarse del padre, hasta que supe que, en verdad, el apellido era realmente Torre y no Torres. Por razones eufnicas, tanto Leopoldo padre como su hermano Carlos tambin hombre de cine que incursion en el guin flmico as como en la compaginacin y montaje de pelculas haban variado la forma original del apellido; pero, cuando Leopoldo hijo ingres en la actividad flmica, lo hizo eliminando la s agregada por el padre porque, precediendo el apellido materno Nilsson, sonaba mejor Torre que Torres. Hasta aqu, para responder a la curiosidad de los lectores sobre el tema. :: Comienza una dinasta Hablemos de Torres Ros. Haba nacido en 1899, el ltimo ao del siglo XIX y comenz a trabajar en cine junto al precursor Jos Agustn Ferreyra, de quien se haba hecho amigo a temprana edad. Sus primeros escarceos fueron junto con su hermano Carlos- escribiendo guiones para tres pelculas del Negro Ferreira: Palomas rubias (1920), La gaucha (1921) y La muchacha del arrabal (1920). Cuatro aos ms tarde debut como realizador flmico con la versin de un relato de Juana Manuela Gorriti titulado El pual del mazorquero; pero, por el escaso xito de pblico logrado, se alej una temporada de la
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direccin y dedic sus esfuerzos a la compaginacin y titulado de filmes centroeuropeos de la distribuidora alemana Terra. Esto le sirvi para estudiar a los grandes directores del Viejo Continente de la poca y le permiti pulir su intensa humanidad, as como desarrollar su sentido lrico y potico. Despus de esta etapa, Torres Ros volvi a la direccin local robustecida su fe en s mismo, una de las caractersticas visibles de su produccin siguiente basada en filmes altamente populares pero siempre con toques poticos y sentimentales, al margen de la temtica utilizada y del gnero de cada pelcula que realizaba. Cuenta Domingo Di Nbila que, de aquellos das, tal vez La vuelta al nido (1938) fue el filme de su copiosa produccin que ms am y en el que ms explay su sentido lrico sobre la vida del pueblo trabajador argentino. Apoyndose en la actuacin de la entonces juvenil Amelia Bence, y en el recio y expresivo Jos Gola (muerto en plena juventud), alcanz momentos de un expresivo y conmovedor sentimiento, pese a que la crtica del momento le ech en cara pretendidas reiteraciones y cierto desequilibrio esttico que algunos cronistas, habituados a un cine diferente, adjudicaron a la segunda parte de la produccin que segn ellos- no lograba empaar el brillo de una primera parte, muy cercana a la perfeccin. Al margen de todo lo dicho y, segn suele suceder la acogida del pblico fue ptima y La vuelta al nido fue una de las producciones estrenadas ese ao que logr mayor xito de pblico. Despus, llegaron los grandes xitos del fundador de la dinasta Torres-Torre. Filmes muy diversos, todos con un denominador comn: eran pelculas realizadas pensando en el pueblo argentino, en los barrios porteos, sus mujeres y hombres, generalmente gente humilde, ambiente de tango, de ternura y solidaridad humana. Torres Ros no se complicaba la vida pero sufra y gozaba con sus criaturas que, en definitiva, eran la gente sencilla de su Buenos Aires. As, film el inolvidable sainete de Vacarezza El conventillo de la paloma (1936), Lo que le pas a Reynoso (1937 y en remake 20 aos ms tarde, caso no muy comn en la cinematografa nacional), Edad difcil (1956) Aquello que amamos (1959), Los pagars de Mendieta (1939); en esta ltima, ese chico inquieto que era su hijo varn Leopoldo jr, al que llamaban Babsy y que ya desde la poca de los pantalones cortos correteaba por los estudios, form parte del equipo de filmacin paterno como ayudante.

El conventillo de la paloma

Brbara Mujica y Oscar Rovito en Edad difcil Torres Ros segua enriqueciendo su filmografa con imparables xitos populares, hasta llegar a Pelota de trapo, producida por Armando Bo (1949) y codirigida por Torre Nilsson. Ese filme protagonizado por nios (se hizo clebre un pequeo que tena inmensa facilidad para llorar, al que adjudicaron, por su corta estatura, el seudnimo Toscanito, protagonista de otras pelculas que, si bien alcanzaron cierto xito lacrimgeno, no llegaron a los aplausos y las recaudaciones de taquilla de Pelota) hizo llorar a gritos a mujeres, hombres y nios por igual.

Santiago Arrieta en Pelota de trapo Pero, sigamos adelante. Un ao ms tarde los dos directores acometieron la tarea de co-dirigir una pelcula de altas aspiraciones intelectuales. Se trataba de la versin flmica del cuento de Bioy Casares El perjurio de la nieve que se llam El crimen de Oribe. Fue una experiencia que ninguno de los dos, padre e hijo, podra olvidar jams; una pelcula cargada de magia, fantasa, con quiebra de tiempos y espacios inverosmiles. Y poesa.

Roberto Escalada y Carlos Thompson

Mara Concepcin Csar y Ral de Lange El elenco femenino era apenas una excusa para el lucimiento de dos galanes de recia personalidad, Roberto Escalada y Carlos Thompson. Y un gran actor de carcter, Ral de Lange que, en el filme de Soffici Prisioneros de la tierra, era el padre borracho que asesina a su hija y que aqu, diez aos ms tarde, se consagr como el mayor trgico de la pantalla argentina. En 1953, en El hijo del crack, los Torres-Torre volvieron a intentar una colaboracin; pero, as como fue el brillante intelecto del hijo lo ms destacable de El crimen de Oribe, en esta ltima oportunidad se advierte claramente la preponderancia de Torres Ros en el manejo de un tema emotivo, barrial, de profundas races populares. Y, nuevamente, el veterano realizador logr un genuino triunfo con el tema, que era particularmente caro a su sensibilidad de porteo suburbano y sensible, mientras Torre Nilsson aplauda entre bambalinas al padre que se negaba a envejecer. Y lo lograba.

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Leopoldo Torres Ros y Leopoldo Torre Nilsson en El hijo del crack As, la dinasta haba quedado firmemente establecida en el cine argentino del siglo XX, ms all de contingencias desfavorables, problemas y adversidades. En la propia historia.

:: 2. Vidas paralelas a la criolla?

Esta vez, la habitual nota sobre nuestro cine y su historia adquiere, por momentos, un tono ligeramente irnico. Es decir, se trata de un divertimento. Recordemos, para quienes lo han olvidado: Plutarco fue un gran historiador, filsofo y ensayista griego del primer siglo de la Era Cristiana (45-125). Autor de gran cantidad de obras, cuya mayor parte por fortuna ha llegado hasta nuestra poca, su trabajo histrico ms conocido y que tuvo ms amplia popularidad durante siglos fue la serie titulada Vidas Paralelas. Se trata de una recopilacin de biografas comparadas de personajes ilustres griegos y romanos, como el segundo rey de Roma, Numa Pompilio (Siglo VIII A. C.) y el legislador espartano Licurgo (Siglo IX A. C.), el conquistador macedonio Alejandro Magno (356-323 A. C.) y el romano Julio Csar (100-44 A. C.), y un casi medio centenar de personajes histricos pertenecientes a ambas culturas, relacionados entre s por su carcter, capacidades, virtudes, idiosincrasia o pensamiento. Esta obra fue, durante mucho tiempo, la mejor fuente para el conocimiento del mundo grecorromano y constituye un genial monumento de la historiografa grecolatina A esta altura, ustedes dirn qu tiene que ver Herodoto con el cine argentino? Bueno. Este artculo intenta trazar un paralelo entre dos hombres pertenecientes a nuestra cinematografa. Hablo de Rodolfo Kuhn (1934-1987) y de Armando Bo (1915-1981). Qu tenan en comn? Aparentemente, muy poco. Los dos fueron realizadores de pelculas nacionales; ambos escribieron sus propios guiones, adaptaron obras literarias, conocieron el xito y vivieron las amarguras de la incomprensin por parte de muchos de sus contemporneos Hasta aqu se advierten algunas semejanzas y diferencias; pero, lo que acabo de escribir podra ser considerado una irreverencia por los estudiosos ortodoxos del cine argentino; por supuesto, como todo tpico es opinable y tiene ms de una interpretacin. Yo me circunscribir a presentar acciones y creaciones de ambos protagonistas, y ustedes juzgarn.

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Ante todo, ambos amaron intensamente el cine, cada cual a su manera (que fue sumamente distinta) pero con la pasin parecida por lo que cada cual haca. Comencemos con Rodolfo Kuhn. Hijo de una familia de clase media acomodada, en sus aos juveniles curs estudios de medicina, pero pronto comprendi que sta no era precisamente su vocacin y, tras abandonar la Facultad, march a los EEUU, de donde regres algo ms de un ao ms tarde, tras haber cursado estudios de tcnica de realizacin cinematogrfica en el prestigioso Institute of Film Technique. All pudo perfeccionar y acrecentar los conocimientos adquiridos durante sus aos de cineclubista en el Cine Club Argentino (donde haba llegado a realizar algunos filmes de cortometraje). Muy pronto se inici profesionalmente en la TV. Fue productor de obras muy recordables conduciendo el llamado Grupo de los Diez tras el alejamiento de David Stivel desde la pantalla del Canal 7, con ttulos de mucho xito de pblico. Es importante aclarar que Rodolfo, en su obra televisiva primero y ms tarde cuando ya era un director cinematogrfico reconocido, nunca abandon la lnea ideolgica que lo caracteriz durante toda su vida y que marc profundamente toda su existencia. Prosigamos Tras una serie relevante de cortometrajes, en 1961 realiz su primer filme de largometraje, Los jvenes viejos, ptima visin crtica de una generacin ablica y dilapidada.

Graciela Dufau y Emilio Alfaro en Los jvenes viejos Un ao antes haba entrado en contacto con Leopoldo Torre Nilsson, mentor de la llamada Generacin del 60, y ya no abandon los lineamientos generales trazados por el gran director argentino. Despus llegaron los premios internacionales y locales con pelculas de xito artstico: Pajarito Gmez, una vida feliz (1965), La hora de Mara y el pjaro de oro (1975), El seor Galndez (1983, rodada en Espaa) y otros filmes realizados en la Argentina y Europa, hasta que falleci sorpresivamente el 4 de enero de 1987, mientras trabajaba en la adaptacin de la novela Recuerdos de la muerte, del periodista Miguel Bonaso. Por supuesto, para un hombre inquieto y de ideas avanzadas, tambin tuvo su film prohibido por la censura argentina: Ufa con el sexo (1968), durante la dictadura de Ongana. (Sin comentarios).

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Dora Baret y Leonor Manso en La hora de Mara y el pjaro de oro Sinteticemos. Rodolfo Kuhn fue uno de los mejores directores argentinos; claramente y para mi gusto, el ms destacado de la generacin del 60. Muy talentoso, con un enfoque a un tiempo esteticista y tcnico del tema que trataba desde la pantalla, influido por su visin crtica del medio social donde se desarrollaban sus pelculas y por su ideologa de avanzada, cuidadoso de la interpretacin de todos los torturados personajes de cada film que diriga, fue adems un excelente director de actores y un minucioso observador de la circunstancia social y poltica. Alcanz la fama en los crculos intelectuales europeos sobre todo en Francia y Alemania- y entre los pensadores de avanzada de nuestro pas. Tambin fue ignorado por el gran pblico que busca en el cine tan slo un medio de diversin o evasin de los problemas cotidianos, as como injustamente censurado por los sectores de tendencias reaccionarias de la Argentina. An hoy, a ms de cuatro lustros de su muerte, falta realizar una apreciacin crtica imparcial de su aporte al nuevo cine argentino, que fue muy importante. Hasta aqu, nuestro recuerdo de Rodolfo Kuhn. Vamos, ahora, a su vida paralela. Ya hemos hablado de l en una nota anterior de esta misma publicacin. Se trata de Armando Bo. Los comienzos de los dos realizadores fueron bien distintos, tan diferentes como el ambiente en que nacieron y crecieron; pero, en todas las vidas paralelas hay siempre puntos de contacto. Mejor an, podramos decir que se produce un efecto misterioso en el ms profundo subconsciente de cada cual, que lo lleva a aprobar la obra y hasta la vida del otro, con cierto humor cordial y una admiracin por lo realizado por quien, en ltimo anlisis, resulta ser un doble espejo negativo de ambos, enfrentados sin ms luz que un fsforo moribundo. As fue como naci entre los dos realizadores del cine argentino ms cuestionados de su poca una relacin amistosa que se publicit cuando Rodolfo Khun public un breve trabajo sobre erotismo y pornografa, y no vacil en calificar a su amigo Armando Bo como el ms lcido director del cine argentino de aquellos das. Lo trata de hombre de talento intuitivo, valiente y luchador por sus ideas. Declara que es el ms valiente luchador contra la censura que ha producido el cine argentino y fundamenta sus afirmaciones con entusiasmo. Se pregunta qu pasa con el cine de Armando y responde: Su recepcin vara totalmente segn el tipo de pblico. Yo recuerdo haber visto en una primera noche de un viernes Intimidades de una cualquiera en Buenos Aires en un cine cntrico. El pblico dialogaba con la pelcula sin parar el nivel de participacin era notable. Cualquier realizador de cine poltico lo hubiera envidiado. Ms adelante agrega: Claro que estbamos con un tpico pblico de clase media portea y los dilogos con los personajes del film de Armando Bo pasaban por procesos intelectuales. Nadie estaba excitado por las protuberancias de Isabel. Haba irona, risas francas y sobre todo, asombro Recordemos lo que dijo el escritor britnico D. H. Lawrence: Vaya usted a conciliar: lo que es pornografa para un hombre, para otro es la risa de un genio.

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Isabel Sarli y Armando Bo en Intimidades de una cualquiera (1974) Concluye el juicio crtico sobre Bo con una afirmacin que pudo haberle costado reacciones sumamente duras por parte de la intelectualidad argentina del momento: Sostengo que Armando es el nico realizador argentino con estilo propio. Por qu lo hago? No dudo que si uno se pone a analizar filmes de cualquiera de nosotros es posible imitarlos. Cada realizador suele tener una manera de estructurar su pelcula, de usar los lentes, de unir escenas, de narrar. Pero quin se animara a estructurar como Armando que, desprejuiciadamente, burla todas las ms elementales reglas de construccin y continuidad y, sin embargo, narra coherentemente, a veces desopiladamente, sus historias?. Como dijimos en un artculo anterior, Armando Bo -que no goz de una educacin formal ni de un ambiente familiar donde no se conocieran los problemas econmicos (como haba sucedido con Rodolfo)- estuvo ligado a la cinematografa desde sus primeros aos de vida adulta. Durante mucho tiempo realiz todo tipo de trabajo: fue jornalero, deportista profesional, extra de cine (incluso, durante esta poca juvenil, conoci y
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trat a Evita Duarte que sera, con el devenir del tiempo, Eva Pern, pese a lo cual jams aprovech esta vinculacin amistosa para obtener ventaja alguna). Esta lnea de conducta fue mantenida por Armando durante toda su existencia. Realiz muchas pelculas. Con Isabel Sarli fueron 25, desde El trueno entre las hojas, en 1956, hasta Una viuda descocada, en 1980, un ao antes de su muerte. Antes de esto, que fue definitivo en su carrera de realizador mltiple, haba interpretado, producido y, en muchos casos, dirigido, alrededor de 40 filmes, de todo tipo y calidad. Luego, Isabel Sarli fue Miss Argentina y surgi entre ambos la vinculacin que lo acompaara hasta el fin de sus das.

Siguiendo a Rodolfo Kuhn, podemos agregar que, por una parte, Armando Bo fue durante toda su vida un valeroso luchador que eclosion enfrentando en forma constante a todo tipo de censura flmica que intentara frenar la libre expresin de ideas y conceptos estticos o narrativos; tambin fue un trabajador infatigable que film hasta sus ltimos das de vida, sin solicitar jams un centavo de prstamo a las instituciones crediticias nacionales destinadas a promover la industria flmica argentina. Y, al decir tambin de su bigrafo Rodolfo Kuhn, fue un excepcional humorista, capaz de lograr masivos xitos internacionales con sus pelculas calificadas de pornogrficas que apenas alcanzaron a ser inocentemente erticas, la mayor parte de las cuales podran ser proyectadas como cintas cmicas en escuelas de prvulosas lo declaran al unsono Rodolfo y Armando en el ensayo sobre ste escrito por el primero. Qu ms podra decirse para justificar estas modernas vidas paralelas? Acaso la risa no ha sido calificada por mdicos ilustres como un remedio universal?

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:: 3. Dos grandes filmes y primer apoyo oficial al cine ::

El mundo se precipitaba alegremente hacia la mayor carnicera de la Historia sin que la mayor parte de la Humanidad se diera cuenta real de lo que el avance de los fascismos europeos y el militarismo nipn significaban para el resto del planeta. Los latinoamericanos, salvo excepciones que no lograban ser escuchadas por los grandes sectores de la poblacin, se sentan a salvo del nazifascismo por la distancia entre Amrica y Europa. Lo mismo puede decirse de los Estados Unidos. Esto, sin hablar de los sectores que en forma discreta o sin tapujos manifestaban un entusiasmo latente por Hitler, Mussolini, Franco y las dictaduras europeas de extrema derecha. Esto, para no mencionar a los simpatizantes del georgiano Josef Stalin y el paraso sovitico en que se haba transformado la dictadura del proletariado de Lenin. Pero, nos alejamos del propsito de esta nota. Decamos en el ttulo que 1939 fue un ao de grandes pelculas argentinas: As es la vida y Prisioneros de la tierra, las mejores; El sobretodo de Cspedes, la sorpresa de la temporada, dirigida por el veterano Leopoldo Torres Ros con un camalenico Tito Lusiardo, gran actor cmico que en su momento pas nuestras fronteras holgadamente y que hoy, injustamente olvidado, merecera un recuerdo de la posteridad. El film produjo ganancias millonarias, hizo rer durante meses al pblico local y de los mercados hispanoparlantes, y sorprendi a los que haban augurado su rotundo fracaso.

Pero las dos pelculas mencionadas en primer trmino fueron premiadas por la Municipalidad de Buenos Aires como las mejores del ao. Estamos de acuerdo con los jurados de aquel entonces. Sin duda alguna, ambas merecieron los premios y estn entre los ms legtimos xitos del cine nacional de todas las pocas.
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En cuanto a los premios alcanzados, As es la vida y Prisioneros inauguraron el apoyo oficial al cine nacional en la Argentina; fueron modestas sumas de dinero que se distribuyeron entre los que trabajaron en cada filme: tcnicos, produccin, libro, artistas, etc. divididos de la siguiente forma: Primer Premio de $20.000 para As es la vida, de los cuales $7.500 fueron para la productora Lumiton, $3.000 para el director Francisco Mugica, $3.000 para los guionistas Malfatti y De las Llanderas, $1.500 cada uno a Beltrn iluminador-, J. M. Snchez sonidista- y Enrique Delfino compositor de la msica-; quienes encabezaban el elenco artstico; Enrique Muio y Sabina Olmos, recibieron $1.000 cada uno (Elas Alippi, Felisa Mary, Enrique Serrano, Arturo Garca Buhr, Alberto Bello, Nin Gambier, el muy joven Hctor Coire y otros que escapan a mi memoria, integraron un reparto que ms que homogneo fue realmente sensacional en su coherencia y trabajo de conjunto: hubieran merecido ser mencionados en su totalidad).

Prisioneros de la tierra, segundo premio municipal del ao, recibi $7.500 por parte de la Municipalidad metropolitana. El premio en efectivo tambin se reparti entre Pampa Film, y el equipo tcnico y artstico del filme. Basta decir que Prisioneros fue, tal vez, la mejor pelcula de corte social y reivindicatorio del trabajador rural argentino que se realiz a lo largo de toda la historia de nuestra cinematografa. Tambin en este caso se premi a la pareja central: ngel Magaa y Elisa Galv -con $500 a cada uno- y quedaron fuera artistas inmensos, como Francisco Petrone, Ral de Lange y Homero Crpena, entre otros... Tambin fueron premiadas las salas donde se estrenaron ambas pelculas: El cine Monumental recibi una devolucin impositiva de $40.000 y el Real Cine una cifra igualmente jugosa para la poca. Si pensamos en los millones que ha desembolsado el Instituto Nacional de Cinematografa (primero como INC y, actualmente, como INCAA) en nombre del Estado argentino para fomentar el cine nacional, las sumas iniciales suenan como casi miserables. Fueron el comienzo. Hoy es imposible realizar un film sin prstamo, apoyo econmico, subsidio del Estado. No es dinero gastado, es bien invertido y nos alegramos de ello. Ms an, consideramos que, de todos los gastos que realiza el Estado argentino en concepto de apoyo y desarrollo de la cultura, las artes, la educacin, probablemente el dinero que se adjudica a la cinematografa se ubica en los primeros puestos de importancia y proyeccin futura. La cinematografa es el mejor embajador ante el mundo, el mejor maestro, el ms importante difusor de nuestra cultura, nuestra idiosincrasia y nuestro pensamiento. Para nosotros y para la totalidad del planeta Tierra. Y estamos orgullosos por ello.

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:: 4. Los hermanitos menores ::

Todo comenz hace ya muchos aos. Cuando el entusiasmo de la gente joven corra por carriles diferentes y la base material contaba menos que la voluntad y el deseo de hacer cosas por simple aficin. Menos an. Por la simple voluntad de hacerlo. Sucedi antes de la creacin de la Escuela Nacional de Cine (actual ENERC) del Instituto Nacional de Cinematografa (actualmente INCAA), en1965. Hablamos del fenmeno llamado en su momento, cineclubismo. En verdad antes haba sido Cine de Museo. Sucede que, en aquellos primeros das del pujante desarrollo de la industria flmica nacional, no existan escuelas de ninguna naturaleza que ensearan a hacer cine. Quienes queran dedicarse a la actividad comenzaban en forma prctica. Algunos, muy pocos, viajaban al extranjero (EEUU y Europa occidental). Los que tenan talento y medios lograban aprender adquiriendo experiencia desde abajo. Otros haba que adquiran penosamente el conocimiento tcnico para las mltiples especialidades que conforman el quehacer flmico (desde director y guionista hasta tcnico, con todo lo que esto ltimo significa). Hubo muchos, como fue el caso del Negro Ferreyra, que se hicieron dolorosamente, pasando de las artes plsticas, el teatro la pintura o la literatura, y que dejaban trozos de sus vidas en el largo camino que, muchsimas veces, distaba de llevarlos al xito. Precisamente, para mitigar la falta de centros de formacin de hacedores de cine, surgi primero un movimiento que se autodenomin Cine de Museo, porque exhiba pelculas ya clsicas de diverso origen. En 1941 ya haba adquirido personalidad propia, conducido por el jefe del departamento de cine del diario La Nacin, Manuel Pea Rodrguez, gran crtico cinematogrfico y propulsor entusiasta del cine argentino que, con su coleccin particular de pelculas relevantes de todo origen, cre el Primer Museo Cinematogrfico Argentino. Sobre la base de las escuelas crticas ms importantes de la poca (la norteamericana y la francesa), procur crear un movimiento equilibrado, imparcial y, sobre todo, argentino, en beneficio tanto del avance de nuestro cinematgrafo como de quienes deseaban aprender o mejorar sus conocimientos del Sptimo Arte. El flamante Primer Museo inici sus actividades a fines de 1941 en el Teatro Oden y cont no solamente con su coleccin privada para iniciar sus actividades, sino con la importantsima coleccin flmica del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que le fue facilitada por la directora del rea, Iris Barry. A continuacin, a fines de octubre del mismo ao, Len Klimovsky inici las actividades de su Cine Arte. Klimovsky, futuro director, era periodista radial de cine y un genuino entusiasta. Anhelaba convertirse en realizador y haba aprendido que, para alcanzar sus anhelos, deba estudiar con las creaciones de los maestros mundiales. Esto procur a travs de las obras flmicas capitales que introdujo en su cine para el pblico argentino. Todo esto fue el comienzo. Por desgracia, Pea Rodrguez no pudo sostenerse en la gran sala que era el Oden y debi cerrar sus actividades tras dos aos de lucha. Posteriormente, se dedic a la produccin de pelculas con xito variable. Por su parte Klimovsky, en una sala ms pequea y acorde con sus posibilidades econmicas, ubicada en la calle Corrientes, pudo dar vida prolongada a su Cine Arte, que sobrevivi a la marcha del creador, aos ms tarde, cuando ste comenz una prolongada carrera de director, debutando como asistente del francs Pierre Chenal. Ya el camino estaba abierto para los que fueron denominados cine club, mejor organizados que los museos del cine y con muchas actividades colaterales vinculadas a la principal. Como el Cine Club Gente de Cine, creado y dirigido por Rolando Fustiana, prestigioso crtico de cine con su seudnimo Roland. Incidentalmente, 23 aos ms tarde, fue el primer profesor de Crtica Cinematogrfica de la Escuela de Cine del INC y, posteriormente, su director. La nueva institucin, apoyndose en el programa radial sobre el tema dirigido por Nathn Pinzn, no slo exhibi cine de museo, de vanguardia y descubri ante el pblico argentino directores forneos destinados a integrar la historia del cine sino que realiz exposiciones, edit una revista, y dict cursos y conferencias sobre cine. De esta entidad surgieron otras, alguna de las cuales, como el Cine Club Ncleo, creado por el crtico y terico de la cinematografa Salvador Samaritano, ha sobrevivido a infinidad de avatares, censura por diversas dictaduras militares padecidas por nuestro pas a travs de los aos, y contina realizando su eficaz labor docente tan vigoroso y fuerte como cuando fuera creado.

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www.cineclubnucleo.com.ar

:: 5. Ojos y odos del cine nacional ::

Para los lectores que hayan pasado cierta edad, hablarles de noticieros cinematogrficos les provocar reminiscencias de tiempos en que no exista an la TV, y la audiencia de cines y salas de espectculos flmicos reciba, desde los centros productores de pelculas, noticieros con materiales documentales que aportaban las nicas imgenes de los sucesos mundiales con las informaciones y noticias que conmovan al planeta. Se trataba de los clebres Noticiosos cinematogrficos, los ojos y odos del mundo, las nicas imgenes posibles de los sucesos que conmovan la opinin pblica de grandes y chicos, emocionaban, angustiaban, llenaban de indignacin, congoja o alegra a los pblicos del planeta Los vimos desde el comienzo del cine mudo hasta bien avanzado el siglo XX, hasta que la invencin y el perfeccionamiento de la televisin torn obsoletos los noticiosos (o noticieros) flmicos que, en todas las lenguas y latitudes geogrficas de la Tierra, se proyectaban semanalmente, con noticias candentes como el asesinato de un mandatario mundial o el estallido de una guerra, que podan ser ms largos o que se intercalaban en las noticias habituales. Y por supuesto la Argentina, con su enorme poblacin de inmigrantes interesados en las imgenes de la tierra natal, no poda quedar al margen de esta aficin, que era casi una necesidad insoslayable. As, a los programas flmicos semanales, desde muy temprano el joven cine argentino agreg noticiosos que seguan las normas europeas y norteamericanas, y mantenan con sus imgenes una informacin local que supla la necesidad en las localidades ms alejadas de los grandes centros urbanos. Primero fueron proyecciones espordicas con mquinas porttiles llevadas por peliculeros ambulantes a los pequeos pueblos campesinos; luego, se instalaron proyectores de mayor tamao en los bares y confiteras de los clubes sociales y deportivos. All los sbados por la noche y los domingos en matines familiares se exhiban las noticias ante la mirada absorta del pblico. As fue algo natural que, desde los comienzos de nuestro cine, como complemento de los filmes largos (primero mudos nacionales y extranjeros, ms tarde sonoros y parlantes) aparecieran pelculas documentales de cortometraje y noticieros. Y fue tambin natural la aparicin de productores periodsticos de noticiosos. Aqu surge el nombre de un italiano, llegado en 1911 a los 31 aos de edad, que estaba destinado a ser uno de los pioneros de la popular modalidad en la Argentina. Se llamaba Federico Valle. Tras haber estudiado tcnica con Melis en Pars, realiz una intensa labor como camargrafo en Europa, Asia y frica, dedicado a los filmes documentales que estaban de moda en aquellos tiempos. Cuando viaj a la Argentina, que era para los europeos mediterrneos la verdadera Meca de sus esperanzas, ya posea un slido nombre como realizador flmico que le abri puertas en nuestro pas y le permiti dedicarse, primero, al cine documental y, luego, realizar pelculas industriales de corte comercia filmadas con tanto talento que el pblico las reclamaba insistentemente porque ms all del inters comercial, posean valores educativos destacables. As, Cinematogrfica Valle creci en volumen e importancia, y el italiano contribuy a formar un numeroso plantel de tcnicos y especialistas de destacada actuacin en la profesionalizacin del cine argentino.

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Aviso publicado por Cinematogrfica Valle en 1919 en la revista Excelsior

Retrato, en Roma, de Federico Valle y de Welburn Wright, junto a una cmara Path www.acceder.buenosaires.gov.ar Ya el ambiente nacional estaba preparado para la creacin del primer semanario flmico que recopilaba noticias argentinas. Fue el Film Revista Valle que comenz su historia en 1920 y se realiz puntualmente durante los diez aos siguientes. En su recorrido, el Film Revista Valle super al noticiero de otro pionero, el centroeuropeo Max Glcksmann, tanto en calidad tcnica y audacia informativa, como en constancia y regularidad de su aparicin semanal durante la friolera de alrededor de ms de 600 nmeros consecutivos, sin faltar una sola semana de las pantallas de cine de nuestro pas. Cuando desapareci, dejando un vaco que result difcil de llenar, el productor y director Valle se haba arruinado por su excesiva confianza en su patria adoptiva. Era el ao 1930. Comenzaba la tenebrosa era de los golpes militares en nuestro pas, devorado por la crisis mundial que se iniciara en EEUU tres aos antes. Federico Valle haba jugado al destino nacional de progreso y como tantos otros quebr, por invertir todo su dinero en la produccin de
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pelculas educativas que el gobierno militar del dictador Uriburu prohibi; a esto se sum un tremendo incendio que destruy archivos y depsitos, como si la suerte se ensaara en ese visionario. Cabe recordar que, a ms de las 657 ediciones del Film Revista, Valle produjo alrededor de mil filmes educativos, documentales e industriales, y tambin realiz una buena cantidad de pelculas de ficcin. Hoy, cuando el olvido ronda el nombre de ese taloargentino de mirada lcida, estamos en deuda con l y su recuerdo. Sea ste un simple homenaje a su memoria

:: 6. Escenografa: un cuento de hadas ::

Fue alrededor de 1940. La cinematografa se haba consolidado internacionalmente a travs de los grandes centros industriales de la industria flmica mundial norteamericana, francesa, italiana, alemana- y el cine argentino pugnaba por lograr un nivel semejante al alcanzado en la poca del mudo, que se haba perdido con la llegada de la palabra a la pantalla. Los costos de produccin haban aumentado muchsimo en una dcada. Las inversiones de la industria flmica nacional eran cada vez mayores: precio de equipos de novsima horneada (modernizacin de sets, sonido, iluminacin, cmaras, implementos de laboratorio). Se incorporaban tcnicos europeos y norteamericanos que hicieron escuela. Y, simultneamente, se busc mejorar la temtica, a fin de superar el pintoresquismo fcil y obtener un mayor naturalismo, capaz de lograr nuevos y mejores mercados para la industria nacional. Nos hemos referido espordicamente a la fotografa, el arte de la iluminacin y la bsqueda de una interpretacin artstica ms depurada. Ya tocaremos estos puntos ms extensamente. Hoy queremos hablar de un elemento fundamental para afianzar las creaciones de los grandes estudios que ya existan en la Argentina. Nos referimos a la escenografa, el marco visual de ese interminable cuento de hadas que es el cine la imagen animada-, que aproxima los relatos flmicos a circunstancias de la vida real. Resulta interesante observar que el cine mudo argentino realiz muchas de sus pelculas en escenarios sumamente precarios. Se filmaba en terrazas bien iluminadas por el sol, con telones de fondo pintados precariamente; ms tarde se pas a los interiores naturales. Hay que reconocer que esto podra haber sido estupendo para dar mayor realismo a las escenas; pero, el aumento de los costos de produccin forz a los productores de pelculas a mejorar el resultado final de sus inversiones. La necesidad de una obra lograda integralmente hizo que algunos directores inquietos llevaran de la mano a pintores talentosos, como hizo Luis Saslavsky con Ral Soldi, que incorpor su talento artstico a crear una escenografa en varias producciones de Argentina Sono Film y mejor notablemente el resultado visual ltimo. Pero Soldi era un plstico dedicado a la pintura de cuadros, no de bocetos escenogrficos. Otros artistas visuales se integraron a la nueva especialidad flmica. Lumiton sum al arquitecto Ricardo Conord, formado en Francia quien, sin excesiva imaginacin pero con absoluta probidad artstica, mejor notablemente el envase formal de la produccin de la gran empresa rival de la Sono.

Escenografa de Ricardo Conord para El ingls de los gesos

(1940. Direccin de Carlos Hugo Christensen) 21

Fue entonces cuando los azares de la poltica trajeron desde Espaa, que acababa de pasar por su terrible guerra civil, a un refugiado pintor peninsular, que tambin era escengrafo, llamado Gori Muoz. Fue el mismo Saslavsky quien se entusiasm con el emigrado espaol y lo present al comedigrafo hispano Martnez Sierra (connacional de Muoz) quien, a la sazn, preparaba la filmacin de su obra Cancin de cuna, que ya fuera rodada en Hollywood aos atrs. Gori Muoz acept el entusiasta encargo del director (con el que realiz tambin su segundo trabajo en la Argentina (T eres la paz, con la hispnica Catalina Brcena). Aqu comenz la verdadera era internacional de la escenografa del cine nacional. Muoz fue un genuino creador que no solamente dio a luz trabajos de excepcional belleza, parte funcional integrada al tema del filme, que aportaba clima, ambientacin y unidad narrativa como nunca se hiciera hasta entonces en nuestro cine. Adems, durante su fructfera carrera, Gori no solamente incorpor elementos estticos jams usados hasta entonces sino que asoci su escenografa a cada pelcula filmada y cre una escuela que dio una fecunda sucesin de jvenes escengrafos al cine argentino.

Escenografa de Gori Muoz para Las aguas bajan turbias (Direccin de Hugo del Carril) Gori Muoz no solamente tena los conocimientos tcnicos adquiridos durante su aprendizaje en los estudios franceses donde dictaba ctedra el gran Alexandre Trauner[1], con su capacidad artstica y su profunda sensibilidad (haba realizado la escenografa de importantes pelculas francesas de aquella poca como son Htel Du Nord y El muelle de las brumas, de1938, y Amanece, del 39, todas con direccin de Marcel Carn; y El muelle el filme galo ms bello de los aos 30 al 50, dotado de una belleza profunda y un alto componente potico. El gran realizador Marcel Carn consideraba a Trauner el ms puro exponente de una escenografa al servicio del arte de las imgenes). Gori Muoz, adems, era un genuino artista y poda dar a cada decorado el realismo necesario y, al mismo tiempo, la belleza de los objetos inanimados, mobiliario, detalles cargados de intimismo y humanidad, as como concentrar la atencin del espectador en los personajes que ocupaban siempre la parte ms importante del cuadro.

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[1] Le recomiendo visitar el sitio web dedicado a este artista: www.lpce.com/trauner/

Si en el ttulo nos hemos referido a un cuento de hadas para nuestro cine, debe comprenderse que se trataba de cuentos de hadas para adultos, con toda la fantasa, belleza y levedad necesarias para envolver al espectador sin apartarlo de la accin dramtica y coadyuvando con el realismo necesario en toda obra artstica. Adems, las modificaciones tcnicas introducidas por el artista peninsular permitieron un notable progreso en el sonido y la iluminacin, pues elimin la superposicin de planos rectos que, hasta aquel momento, caracterizaba los decorados interiores provocando rebotes y reverberacin del sonido. Al mismo tiempo, baj la altura de los escenarios que, hasta entonces, haban sido de unos cinco metros, reducindolos a un mximo de tres y medio, lo que permiti un uso ms prctico de la iluminacin: al ser enviada la luz desde menor distancia, resultaba ms controlable y se lograban, en forma superior, los ms bellos efectos luminosos buscados por el director de fotografa. Esta innovacin contribuy a internacionalizar ms rpidamente el cine argentino. Haba llegado el momento de la incorporacin de la magia al cine argumental sonoro y parlante, y una segunda era de la escenografa para el cine nacional argentino. Esto fue lo que hemos llamado, en otro sitio, la nueva escenografa realista del cine argentino.

Conord y Gori Muoz no fueron los nicos. Ya recordamos aqu al arquitecto Emilio Rodrguez Mentasti, autor de 43 escenografas de pelculas realizadas en los estudios de Argentina Sono Film, miembro de la Dinasta Mentasti y discpulo de Gori Muoz.

Escenografa de Rodrguez Mentasti para Gringalet

(1959. Direccin de Rubn Cavalotti)

Y correspondera agregar un par de lneas para el francs Ralph Papier que, si bien no era un artista como su colega Muoz, fue un ptimo profesional que realiz decorados giles y modernos para medio centenar de filmes argentinos, sobre todo comedias ligeras, con las cuales concluy la edad de oro del cine nacional argentino y comenz la larga crisis que concluy con la eclosin de la llamada Generacin del 60 (desde Torre Nilsson, Kuhn, Alventosa, Kohon, Minitti, entre otros, hasta nuestro siempre recordado Leonardo Favio). Pero ste es otro tema, que tambin trataremos oportunamente.

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Escenografa de Ralph Papier para Atorrante

(1939. Direccin de Enrique de Rosas)

:: 7. ltimos destellos de una Edad de oro ::

Si cediramos a la fcil melancola que engendra la nostalgia, tal vez podramos subtitular esta nota De cmo todo tiempo pasado fue mejor (cuando hablamos del cine argentino; pero no deseamos, de ninguna manera, caer en facilismos romnticos ni hacer juegos de palabras econmicos. As que nos limitaremos a registrar lo mejor posible la forma en que concluy lo que hemos llamado Edad de Oro de nuestro cine -si se nos permite utilizar una denominacin de tericos del Sptimo Arte de mayor enjundia que nosotros (hablo de Claudio Espaa y Domingo Di Nbila, entre otros), a quienes hemos citado en artculos anteriores, en gran medida como muestra de aprecio y respeto por la tan potente obra que les debemos agradecer-. As, cuando nos preguntamos por las razones del largo perodo de parlisis que asalt a nuestro cine al promediar el siglo XX y, ms an, en el momento en que tratamos de ubicar el momento histrico que provoc la interrupcin de una produccin flmica copiosa y de alta calidad, tanto artstica como tcnica, surgen preguntas que para el aficionado al Sptimo Arte es importante responder. No hace mucho, mientras conversaba con un servicial funcionario del rea cultural del Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, mi casual interlocutor me habl del Festival Cinematogrfico Internacional de Mar del Plata y quiso conocer mi opinin sobre quines fueron, a mi juicio, en el pasado los presidentes argentinos que ms se preocuparon por dar brillo al evento flmico anual en cuestin. No vacil en responder. Primero fue el General Pern quien, durante su primer mandato, cre el Festival en la Perla del Atlntico 1 y le dio carcter de internacional, desvirtuado tras el golpe militar de 1955. Segundo, el doctor Arturo Illia, quien lo restaur en su ciudad de origen (haba sido trasladado a Buenos Aires y regres a nuestra gran ciudad balnearia en 1965, para perder categora y brillo tras el golpe militar de 1966). Los dos presidentes argentinos daban la misma razn para propugnar la realizacin de un evento de ndole internacional de alta jerarqua: utilizar el cine no solamente como un instrumento de educacin y cultura para nuestro gente, sino en forma tal que sirviera de escenario internacional para exhibir al mundo la capacidad del pueblo argentino para la creacin artstica, cultural y creativa a travs del medio de comunicacin social ms caracterstico del siglo XX -que, segn ambos estadistas, constitua el arte popular
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El primer Festival se llev a cabo durante la presidencia del General Juan D. Pern, en la ciudad de Mar del Plata, desde el 8 al 14 de marzo de 1954. No fue un festival competitivo sino una muestra en la que la cinematografa fue asumida particularmente en su calidad de espectculo, de all la notable presencia del estrellato mayor de la pantalla mundial. Hollywood se vio representada por Errol Flynn, Mary Pickford, Joan Fontaine, Claire Trevor, Edward G. Robinson, Fred MacMurray, Anne Miller, Walter Pidgeon, y Jeannette MacDonald. Francia por Viviane romance y Jeanne Moreau. Italia por Gina Lollobrigida, Isa Miranda, Luca Bos y Alberto Sordi. Gran Bretaa por Trevor Howard. Espaa por Fernando Fernan Gomez, Aurora Batista y Ana Mariscal. Como invitados especiales podemos citar a Lil Dagover de Alemania, actriz de Das Kabinett des Doktor Caligari -El gabinete del Dr. Caligari- y Norman McLaren de Canad. Las pelculas: Pane, amore e fantasia -Pan, amor y fantasa- (Italia), La Ilusin viaja en tranva, de Luis Buuel (Mxico), The Glenn Miller Story -Msica y lagrimas- (USA), Sommarlek -Juventud divino tesoro- y Frken Julie -La seorita Julia(Suecia), y por Argentina El grito sagrado y La calle del pecado.. www.mardelplatafilmfest.com/22/el_festival_ediciones_anteriores.php 24

de mayor importancia para contribuir a la afirmacin internacional de nuestro pueblo. Esto se lo escuch decir al General Pern en una conferencia pronunciada en 1948 y form parte de las instrucciones que me dio el Dr. Illia al designarme interventor-presidente del Instituto Nacional de Cinematografa, en 1964.

Cabe sacar consecuencias de la parlisis que se produjo en el cine argentino entre 1955 y 1964, y de los esfuerzos ingentes que se realizaron desde el INC para volver al brillo de la dcada anterior a cada dictadura militar que azot nuestra tierra. Secuela de estos esfuerzos fue la llamada Generacin del 60. Y hoy, el Nuevo cine argentino con una produccin interesantsima de filmes que ha alcanzado en 2007 a una cifra que ronda las 80 pelculas estrenadas, la mayor parte de ellas producida y dirigida por una generacin juvenil y entusiasta de notable capacidad artstica y tcnica, auxiliada con el apoyo econmico y el asesoramiento tcnico del INCAA (actual denominacin del primer INC) y la capacitacin proveda por la ENERC (antigua Escuela Nacional de Cinematografa, que ha pasado ya los 42 aos de existencia continuada). A qu viene esto? Muy sencillo. Pensamos con fundamento que se avecinan tiempos de gloria para el cine argentino. Tiempos en los cuales veremos realizarse sueos de grandeza, triunfos y la proyeccin internacional de la cinematografa argentina. Como lo soaron los visionarios que surgieron por derecho propio en estos recuerdos.

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