e n s ayo

el gesto brutal del pintor: sobre francis bacon

milan kundera

Un da Michel Archimbaud, que se propone publicar un libro de retratos y autorretratos de Francis Bacon, me invita a escribir un pequeo ensayo inspirado en estos cuadros. Me asegura que as lo quiere el propio pintor. Me recuerda un breve texto mo, publicado haca tiempo en la revista LArc, que Bacon consideraba uno de los pocos en los que se reconoca. No negar mi emocin ante semejante mensaje, que me llegaba, despus de aos, de un artista con el que jams me encontr y al que tanto he admirado. Escrib este texto de LArc (que, ms tarde, inspir parte de mi Libro de la risa y el olvido), dedicado al trptico de los retratos de Henrietta Moraes, al poco de mi emigracin, hacia 1977, todava obcecado por los recuerdos del pas que acababa de abandonar y que permaneca en mi memoria como una tierra de interrogatorios y de vigilancia. Ahora, no puedo sino empezar mi nueva reflexin sobre el arte de Bacon a partir de aquel antiguo texto:

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Ocurri en 1972. Me encontr con una joven en la periferia de Praga en un apartamento que

nos haban prestado. Dos das antes, durante todo el da, haba sido interrogada sobre m por la polica. Ahora quera verme a escondidas (tema ser constantemente seguida) para contarme las preguntas que le haban hecho y lo que ella haba respondido. En el caso de un posible interrogatorio, mis respuestas deban ser idnticas a las suyas. Se trataba de una jovencita que todava desconoca el mundo. El interrogatorio la haba alterado y, desde haca tres das, el miedo le remova las entraas. Estaba muy plida y, durante nuestra conversacin, se levantaba con frecuencia para ir al servicio hasta el punto de que el ruido del agua que llenaba la cisterna acompa todo nuestro encuentro. La conoca desde haca tiempo. Era inteligente, ingeniosa, saba controlar perfectamente sus emociones e iba siempre vestida de un modo tan impecable que su vestido, al igual que su comportamiento, no dejaba el mnimo resquicio para entrever su desnudez. Y, de golpe, el miedo, como un gran cuchillo, la haba escindido. Estaba all ante m, abierta, como el tronco desgarrado de

una ternera colgado de un gancho en una carnicera. El ruido del agua que llenaba la cisterna del aseo ya prcticamente no cesaba y, de repente, tuve ganas de violarla. S bien lo que digo: violarla, no hacer el amor con ella. No quera su ternura. Quera agarrarle brutalmente la cara y, al instante, tomarla a ella entera, con todas sus contradicciones tan intolerablemente excitantes: con su vestido impecable y sus entraas revueltas, con su razn y su miedo, con su orgullo y su desgracia. Tena la impresin de que en todas sus contradicciones radicaba su esencia: ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto en las profundidades. Quera poseerla en un segundo, con toda su mierda y su alma inefable. Pero vea sus ojos fijos en m, llenos de angustia (dos ojos angustiados en un rostro razonable), y cuanto mayor era la angustia de sus ojos, ms absurdo, estpido, escandaloso, incomprensible e imposible de cumplirse se tornaba mi deseo. Por desplazado e injustificable que fuera, ese deseo no dejaba de ser menos real. No sabra negarlo y, cuando miro los retratos-

trpticos de Francis Bacon, es como si me acordara de aquello. La mirada del pintor agarra la cara como con una mano brutal, tratando de apoderarse de su esencia, de ese diamante oculto en las profundidades. Claro, no estamos seguros de que las profundidades conserven realmente algo pero, sea lo que sea, hay en nosotros ese gesto brutal, ese movimiento de la mano que agarra, arrugndola, la cara de otro con la esperanza de encontrar en ella, detrs de ella, algo que se oculta all.

Los mejores comentarios sobre la obra de Bacon los hizo l mismo en dos entrevistas: con Sylvester en 1976 y con Archimbaud en 1992. En los dos casos habla con admiracin de Picasso, en particular el del periodo entre 1926 y 1932, el nico al que l se siente realmente cercano; ve abrirse en l un territorio inexplorado: una forma orgnica relacionada con la imagen humana pero que es de hecho su total distorsin(la cursiva es ma). Podra decirse que, de no ser durante este breve periodo, en toda la restante obra de Picasso es un leve gesto del pintor lo que

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transforma motivos del cuerpo humano en forma bidimensional, sin obligacin alguna de parecerse a algo. En Bacon, la euforia ldica picassiana deja lugar al asombro (cuando no al espanto) ante lo que somos, lo que somos materialmente, fsicamente. Movida por ese espanto, la mano del pintor (por retomar palabras de mi antiguo texto) se apodera con un gesto brutal de un cuerpo, de una cara, con la esperanza de encontrar en ella, detrs de ella, algo que se oculta all. Pero qu es lo que se oculta all? Su yo? Claro, todos los retratos que jams se han pintado quieren revelar el yo del modelo. Pero Bacon vive en la poca en la que el yo empieza en todas partes a ser escurridizo. En efecto, nuestra experiencia ms trivial nos ensea (sobre todo si la vida que se nos va quedando atrs se prolonga demasiado) que lamentablemente las caras se parecen todas (y la insensata avalancha demogrfica no hace ms que incrementar esa sensacin), que dejan que se confundan, que slo las diferencia algo diminuto, apenas perceptible, que, matemticamente, slo representa, en la disposicin

de las proporciones, unos pocos milmetros de diferencia. Aadamos a todo ello nuestra experiencia histrica, que nos ha inducido a comprender que los hombres actan imitndose los unos a los otros, que sus actitudes son estadsticamente calculables, sus opiniones manipulables, y que, as las cosas, el hombre es menos un individuo (un sujeto) que un elemento de una masa. En esos tiempos de dudas es cuando la mano violadora del pintor se apodera con un gesto brutal de la cara de sus modelos para encontrar, en algn lugar en profundidad, su yo sepultado. En esa bsqueda baconiana las formas sometidas a una total distorsin nunca pierden su carcter de organismos vivos, recuerdan siempre su existencia corporal, su carnalidad, siguen conservando su apariencia tridimensional. Y, adems, se parecen a sus modelos! Pero cmo puede el retrato parecerse al modelo del que es conscientemente una distorsin? Sin embargo, lo prueban las fotos de las personas retratadas: el retrato se les parece; miren los trpticos tres variaciones yuxtapuestas del retrato de la misma persona; estas varia-

ciones difieren una de otra y, no obstante, no dejan de tener algo comn a las tres: ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto, el yo de un rostro.

Podra decirlo de otra manera: los retratos de Bacon cuestionan los lmites del yo. Hasta qu grado de distorsin un individuo sigue siendo l mismo? Durante cunto tiempo sigue todava reconocible el rostro de alguien amado que va alejndose de nosotros por enfermedad, locura, odio o muerte? Dnde queda la frontera tras la cual un yo deja de ser yo?

Desde haca mucho tiempo, en mi galera imaginaria del arte moderno, emparejaba a Bacon con Beckett. Luego le la entrevista con Archimbaud: Siempre me ha sorprendido que me emparentaran con Beckett dice Bacon. Y, ms adelante: ... siempre me ha parecido que Shakespeare haba expresado mucho mejor y de un modo ms ajustado y ms poderoso lo que Beckett y Joyce haban intentado decir.... Y an: Me pregunto si las ideas de Beckett sobre su arte no terminaron por

matar su creacin. Hay a la vez en l algo demasiado sistemtico y demasiado inteligente, tal vez sea esto lo que siempre me ha molestado. Y para terminar: En pintura, siempre dejamos demasiados hbitos, nunca los eliminamos lo suficiente, pero en la obra de Beckett tengo con frecuencia la impresin de que, a fuerza de querer eliminar, ya no ha quedado nada y que esa nada acaba sonando a hueco.... Cuando un artista habla de otro, siempre habla (me diante carambolas y rodeos) de s mismo, y en ello radica todo el inters de su opinin. Qu nos dice Bacon sobre s mismo al hablar de Beckett? Que no quiere ser clasificado. Que quiere proteger su obra de los tpicos. Asimismo: que se resiste a los dogmticos de la modernidad que han levantado una barrera entre la tradicin y el arte moderno, como si ste representara en la historia del arte un periodo aislado, con sus propios valores incomparables y criterios autnomos. Ahora bien, Bacon aspira a inscribirse en la historia del arte en su totalidad; el siglo xx no nos dispensa de nuestra deuda para con Shakespeare.

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el g esto b rutal de l p intor: sob re f ra n ci s b aco n

Y adems: se cuida de expresar sus ideas sobre arte de un modo demasiado sistemtico porque teme dejar que su arte se convierta en una especie de mensaje simplista. Sabe que el peligro es tanto mayor cuanto que el arte de nuestra mitad de siglo se ha enfangado en una ruidosa y opaca logorrea terica que impide que una obra entre en contacto directo, no mediatizado, no preinterpretado, con quien la contempla (la lee o la escucha). All donde puede, pues, Bacon confunde las pistas para dejar desamparados a los expertos que quieren reducir el sentido de su obra a un pesimismo tpico: le enfurece la utilizacin de la palabra horror a propsito de su arte; seala el papel que desempea en su pintura el azar (el que irrumpe mientras trabaja; una mancha de color, cada fortuitamente, que cambia de golpe el tema mismo del cuadro); insiste sobre la palabra juego cuando todo el mundo exalta la gravedad de sus pinturas. Puede que alguien le mencione su desesperacin; sea, pero entonces, l puntualiza enseguida: para l se trata en todo caso de una alegre desesperacin.

En su reflexin sobre Beckett, Bacon dice: En pintura siempre dejamos demasiados hbitos, nunca los eliminamos lo suficiente.... Demasiados hbitos quiere decir: todo lo que no es un descubrimiento del pintor, su aportacin indita, su originalidad; lo que es herencia, rutina, relleno, elaboracin considerada como necesi-

dad tcnica. Son por ejemplo, en la forma de la sonata (incluso entre los grandes, Mozart o Beethoven), todas las transiciones (con frecuencia muy convencionales) de un tema a otro. Casi todos los grandes artistas modernos intentan suprimir estos rellenos, quitar todo lo que proviene de un hbito, todo lo que les impide abordar, directa y exclusivamente, lo esencial (lo esencial: lo que el propio artista, y slo l, puede decir). Veamos qu pasa con Bacon: los fondos de sus cuadros son muy simples, lisos, pero: en primer plano, los cuerpos estn tratados con riqueza tanto de colores como de formas. Pues bien, sta es la riqueza (shakespeariana) que ms le gusta. Ya que, sin esta riqueza (riqueza que contrasta con el fondo liso), la belleza sera asctica, como puesta a rgimen, disminuida, y, para Bacon, se trata siempre y ante todo de belleza, de la explosin de la belleza, porque, aunque hoy en da esta palabra parezca desvirtuada, pasada de moda, es ella la que le une a Shakespeare. Y sta es la razn por la que le irrita la palabra horror aplicada con obstinacin a su obra. Tolsti deca de Leonid Andreiev y de sus novelas negras: Quiere amedrentarme, pero no siento miedo. Ahora hay demasiados cuadros que quieren amedrentarnos, y son aburridos. El espanto no es una sensacin esttica y el horror que encontramos en las novelas de Tolsti nunca est para amedrentar; la escena desgarradora en la que operan

sin anestesia a Andri Bolkonski, mortalmente herido, no est exenta de belleza; como jams lo est una escena de Shakespeare; como jams lo est un cuadro de Bacon. Las carniceras son lugares horribles, pero, cuando Bacon habla de ellas, no olvida sealar que para un pintor hay all esa gran belleza del color de la carne.

Pese a todas las reservas de Bacon, qu hace que siga sintindolo cercano a Beckett? Los dos se encuentran ms o menos en el mismo lugar de la historia de sus artes respectivos. A saber, en el ltimo periodo del arte dramtico, en el ltimo periodo de la historia de la pintura. Porque Bacon es uno de los ltimos pintores cuyo lenguaje todava es el pincel y el leo. Y Beckett todava escribe un teatro que descansa sobre el texto del autor. Es cierto que despus de l el teatro sigue existiendo, tal vez incluso evolucione, pero ya no lo inspiran, ni lo innovan, ni aseguran su evolucin los textos de los autores dramticos. En la historia del arte moderno, Bacon y Beckett no son de los que abren camino; se recluyen. Bacon responde a la pregunta de Archimbaud sobre qu pintores contemporneos le parecen importantes: Despus de Picasso, ya no s muy bien. Hay actualmente una exposicin de pop art en la Royal Academy [...], cuando se ven todos esos cuadros reunidos, no se ve nada. Me parece que ah dentro no hay nada, que est vaco, completamente vaco.

Y Warhol? ...para m no es importante. Y el arte abstracto? Oh, no, se no le gusta nada! Despus de Picasso, ya no s muy bien. Habla como un hurfano. Y lo es. Y lo es incluso en el sentido muy concreto de su vida: los que abrieron camino estaban rodeados de colegas, gente que haca comentarios, admiradores, simpatizantes, compaeros de viaje, todo un grupo. l, en cambio, est solo. Como lo est Beckett. En la entrevista con Sylvester declara: Creo que sera ms estimulante ser uno ms entre muchos artistas trabajando juntos. [...] Me parece que sera terriblemente agradable tener a alguien con quien hablar. Hoy no hay absolutamente nadie con quien hablar. De hecho, su modernidad, la que cierra la puerta, ya no responde a la modernidad que les rodea, la modernidad de las modas que lanza el marketing del arte. (Sylvester pregunta: Si los cuadros abstractos ya no son sino arreglos formales, cmo explica usted que haya gente que, como yo, siente a veces hacia ellos el mismo tipo de reaccin visceral que sienten hacia obras figurativas? Y Bacon responde La moda). Ser moderno en la poca en que la gran modernidad est a punto de cerrar sus puertas es muy distinto que ser moderno en la poca de Picasso. Bacon qued aislado (no hay absolutamente nadie con quien hablar); aislado tanto del pasado como del porvenir.

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Al igual que Bacon, Beckett no se haca ilusin alguna acerca del porvenir del mundo ni del arte. Y en ese momento del final de las ilusiones encontramos en los dos la misma reaccin, inmensamente interesante y significativa: las guerras, las revoluciones y sus fracasos, las masacres, la impostura democrtica, todos estos temas son ajenos a sus obras. En El rinoceronte, Ionesco todava se interesa por las grandes cuestiones polticas. Nada similar en Beckett. Picasso pinta todava Masacre en Corea. Tema impensable en Bacon. Cuando se vive el fin de una civilizacin (tal como la viven, o creen que la viven, Beckett y Bacon), la ltima confrontacin brutal no se produce contra una sociedad, contra un Estado, contra una poltica, sino contra la materialidad fisiolgica del hombre. Por eso, incluso el tema de la Crucifixin, que antao concentraba toda la tica, toda la religin, incluso toda la Historia de Occidente, se convierte en Bacon en un simple escndalo fisiolgico: Siempre me turbaron las imgenes relacionadas con mataderos y con la carne, y para m estn estrechamente vinculadas a todo lo que es la Crucifixin. Hay fotografas extraordinarias de animales hechas en el momento preciso en que los sacan para enviarlos al matadero. Y ese olor a muerte.... Acercar a Jess clavado en la cruz a mataderos y al miedo de los animales podra parecer un sacrilegio. Pero Bacon no es creyente, y la nocin de sacrilegio

est ausente en su manera de pensar; segn l, el hombre cae ahora en la cuenta de que no es sino un accidente, un ser sin sentido, que sin razn alguna debe seguir el juego hasta el final. Visto as, Jess es ese accidente que, sin razn, ha seguido el juego hasta el final. La cruz: el final del juego que se ha jugado sin razn hasta el final. No, no hay sacrilegio; ms bien una mirada lcida, triste, pensativa y que intenta penetrar hasta lo esencial. Y qu revela lo esencial cuando todos los sueos sociales se han evaporado y el hombre ve cmo se anula para l [...] toda salida religiosa? El cuerpo. El nico ecce homo,evidente, pattico y concreto. Porque lo que s es seguro es que somos carne, somos carcasas en potencia. Si voy a un carnicero, siempre me parece sorprendente no estar yo all, en lugar del animal. No es ni pesimismo ni desesperacin, es una simple evidencia, pero una evidencia que normalmente queda disimulada por nuestra pertenencia a una colectividad que nos ciega con sus sueos, sus estmulos, sus proyectos, sus ilusiones, sus luchas, sus causas, sus religiones, sus ideologas, sus pasiones. Y, un buen da, cae el velo y nos deja a solas con el cuerpo, a merced del cuerpo, como lo estaba la joven praguense que, despus de la conmocin de un interrogatorio, se iba cada tres minutos al servicio. Haba quedado reducida a su miedo, a la rabia de sus entraas y al ruido del agua que ella oa

caer en la cisterna como yo la oigo caer cuando miro Figura inclinada sobre una jofaina, de 1976, o el Trptico, de 1973, de Bacon. La joven praguense ya no se enfrentaba a la polica, sino a su propio vientre, y si alguien presidi, invisible, aquella pequea escena de horror no fue un polica, un apparatchik, un verdugo, sino un Dios, o un Anti-Dios, el Dios malvado de los gnsticos, un Demiurgo, un Creador, aquel que nos ha hecho caer en la trampa de ese accidentedel cuerpo que l ha manipulado en su taller y al que, durante algn tiempo, nos vemos obliga dos a servir de alma. Bacon espiaba con frecuencia ese taller del Creador; puede comprobarse, por ejemplo, en los cuadros titulados Estudio del cuerpo humano en los que desenmascara el cuerpo humano como simple accidente, accidente que podra haber sido confeccionado de modo muy distinto, por ejemplo, qu s yo, con tres manos o con los ojos situados en las rodillas. stos son los nicos cuadros que me llenan de horror. Pero es horror la palabra acertada? No. No hay palabra acertada para la sensacin que suscitan estos cuadros. Lo que suscitan no es el horror que conocemos, el que se debe a las locuras de la Historia, a la tortura, a la persecucin, a la guerra, a las masacres, al sufrimiento. No. En Bacon, es un horror muy distinto: proviene del carcter accidental del cuerpo humano sbitamente revelado por el pintor.

Qu nos queda cuando hemos bajado hasta aqu? El rostro; el rostro que contiene ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto, que es el yo infinitamente frgil estremecindose en un cuerpo; el rostro sobre el que fijo mi mirada con el fin de encontrar una razn para vivir ese accidente desprovisto de sentido que es la vida.
[Captulo I de Milan Kundera: Un encuentro, Tusquets Editores, 2009.] Milan Kundera: Une rencontre, 2009 de la traduccin: Beatriz de Moura, 2009

Milan Kundera es novelista y ensayista. Autor de La broma y La insoportable levedad del ser.

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