Fuga

Fuga
Fuga es una forma de construccin musical, con un procedimiento de creacin y estructura muy determinados. Su composicin consiste en el uso de la polifona vertebrada por el contrapunto entre varias voces o lneas instrumentales (de igual importancia) basado en la imitacin o reiteracin de melodas en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta tcnica se usa como parte de una pieza mayor, se dice que es una seccin fugada o un fugato. Una pequea fuga se llama fughetta. Hasta el final de la Edad Media el trmino fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y obras cannicas, en el renacimiento serva para designar especficamente a los trabajos basados en la imitacin. No ser sino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobrara el significado que se mantiene en la actualidad.

Generalidades y reglas de la fuga

La fuga es la manifestacin tcnica y artstica ms madura y libre de la escritura contrapuntstica. Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrn uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de las dems, aunque se pueden incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolstica. En esta ltima la estructura es fija e imperturbable y sigue unos patrones estructurales, formales y de modulacin preestablecidos. Hay musiclogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de procedimiento fugal o de textura en lugar de forma, debido a la gran variedad de formas que puede asumir la combinacin de elementos de una fuga. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus caractersticas ms importantes. Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces meldicas; pero existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema slo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o contrasujeto. Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y ms importante es la exposicin, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparicin del sujeto o tema principal, que ser repetido por cada una de las voces, aunque este esquema no es de aplicacin fija. En algn punto despus de que la primera voz ha comenzado cuando ya ha expuesto el sujeto en su totalidad, la segunda voz reproduce el tema, generalmente transpuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) del original; esto es, si el sujeto est en Do, la respuesta cambiar de tono a Sol. Existe un tipo de fuga denominado Fuga Plagal (como la fuga de la Toccata y Fuga en Re menor de J. S. Bach) en la cual la respuesta aparece a un intervalo de 4 ascendente del sujeto. Es frecuente que uno o varios de los intervalos de la respuesta sean alterados para preservar la tonalidad, sin alterar con el contrapunto la comprensibilidad del sujeto. Estas leves variaciones se denominan Mutaciones. El proceso se repite hasta que todas las voces hayan introducido el sujeto o la respuesta, en el caso de las fugas escolsticas. En la fuga libre no es necesario que todas las voces expongan el tema. Despus llega una etapa libre en la que el compositor introduce el sujeto ya sea en su estado original o modificado mediante mecanismos como la aumentacin (aumentar la duracin rtmica del sujeto), la disminucin (disminuir la duracin rtmica del sujeto), la inversin (invertir los intervalos que componen el sujeto), o la retrogresin (tocar el sujeto de atrs para adelante), fragmentacin (fragmentar el material temtico del sujeto y utilizarlo por separado), fusin, etc. Estas introducciones estn separadas por secciones libres llamadas episodios o divertimenti. Los episodios no tienen ninguna restriccin formal, pero por lo general consisten en modulaciones que permiten la entrada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo contrapuntstico llamado stretto (estrecho), que consiste en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto, la respuesta o el/los contrasujeto/s en las distintas voces con

Fuga un sonido agudo o grave

Partes de la fuga
Generalidades
Hasta ahora hemos mencionado los elementos ms importantes de la textura de la fuga. Con relacin a su forma esencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposicin, seccin o secciones medias, seccin final y final: La exposicin es la primera parte de la fuga donde el tema se expone una o ms veces en cada una de las voces que intervienen. La seccin media sigue a la exposicin y en ella se introducen uno o ms episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duracin en esta segunda seccin, con el propsito de que cuando aparezca nuevamente el tema, adquiera ms relieve e inters. La seccin final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de aqu a la culminacin de la obra. El final de una fuga suele consistir en varios compases aadidos a la esctructura principal, concluyendo as la obra con una floritura. Esta conclusin es la coda. Todos los recursos tcnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay adems otros que la diferencian de sta: el stretto y el pedal.

Diagrama que muestra la estructura tpica de una fuga barroca.

Exposicin 1 Media entrada 2 Media entrada Subdomin. Entradas finales en la tnica T T

Tnica Dominante

(D-Entrada repetida) R E P I S O D I O

Relat. mayor/menor CS1

Dominante de relat. CS E P I S O D I O

Sop.

CS1

Alto

Bajo

C CS O D E CS1 T T A S

CS

CS1

CS

CS1

CS

CS1

E P I S O D I O

CS1

CL

CS1

C O D A

CS

La exposicin (presentacin del sujeto)

La fuga comienza con la exposicin de su sujeto; esta meloda suena sola en una de las voces o lneas meldicas en su nota tnica. Despus de esta exposicin, una segunda voz entra con el sujeto transportado a la dominante; esta voz es la respuesta. Algunas veces la respuesta est en la tnica o subdominante (ver Toccata y Fuga en Re menor, BWV 565, y el comienzo del fugato de la Partita no.2 en Do menor, BWV 826); para evitar deformar el sentido de la tnica, a veces puede ser alterado levemente. Cuando la respuesta es una transposicin exacta del sujeto en la dominante, se clasifica como respuesta real o fuga real; si tiene que ser alterada de cualquier manera es una respuesta tonal.

Fuga

Ejemplo de una respuesta tonal en una exposicin fugada. Esta imagen corresponde a la exposicin de la Fuga no.16 en Sol menor, BWV 861 extrado del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastin Bach ( Escuchar ) La primera nota del sujeto, Re, (en rojo) es una nota dominante prominente y requiere que la primera nota de la respuesta (en azul) suene como su tnica Sol, en vez de La.

Se llama respuesta tonal generalmente cuando el tema comienza con una nota dominante prominente, o donde hay una nota dominante prominente muy cerca del principio del tema. Para prevenir la deformacin del sentido de la nota tnica, esta debe transportarse una cuarta por encima de la tnica (en vez de una quinta por encima de la supertnica). Las respuestas en la subdominante tambin se emplean por la misma razn y suele ocurrir en las siguientes circunstancias: a) cuando el tema comienza con los tonos siguientes de la escala: 5-4-5 o 5-4-3; y b) cuando los temas por s solos modulan a la dominante, en este caso, la respuesta comienza en el subdominante, y modulan posteriormente a la tnica. Mientras la respuesta est siendo mostrada, la voz en la cual el sujeto estaba sonando contina con nuevo material. Si este nuevo material estuviese reutilizado en posteriores fraseos del sujeto, se llama contrasujeto; si este material de acompaamiento slo aparece una vez, simplemente es un contrapunto libre. Cada voz entonces responde con su propio sujeto o respuesta por orden, y los siguientes contrasujetos o contrapuntos libres pueden aparecer. Cuando se utiliza una respuesta tonal, esta estar supeditada por la exposicin para alternar los sujetos (S) con respuestas (R), no obstante en algunas fugas este orden es modificado ocasionalmente, por ejemplo el arreglo SRRS de la Fuga no.1 en Do mayor, BWV 846, del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastin Bach. Una breve codetta puede verse conectando los varios fraseos del sujeto y respuesta. Esto permite a la msica de ambas: a) Volver a la tnica siguiendo una respuesta en la dominante; b) Modular a la dominante para poder frasear la respuesta. La primera respuesta puede ocurrir despus tan alejada del fraseo inicial como sea posible, entonces la primera codetta ser extremadamente corta, y en muchos casos no es ni necesaria. En el siguiente ejemplo tenemos un caso muy claro: el sujeto acaba en cuarta o un caprichoso S bemol del tercer comps, la cual armoniza la apertura en Sol de la respuesta. Las segundas y posteriores codettas podran ser considerablemente largas, y tambin serviran para: a) hacer que el material aparezca lejos en el sujeto/respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir melodas que aparezcan en el segundo contrasujeto o contrapunto libre que le sigue. b) retrasar, y por lo tanto aumentar el impacto al regresar el tema en otra voz as como la modulacin de nuevo a la tnica. La exposicin normalmente concluye cuando todas las voces han dado una meloda del sujeto o la respuesta. En muchas fugas hay una entrada ms del sujeto con todas las voces sonando simultneamente, a esto se le conoce como entrada redundante. Tambin en algunas fugas la entrada de una de la voces se reserva para un poco ms tarde, por ejemplo el pedal de la Fuga en Do Mayor, BWV 547 para rgano, de Juan Sebastin Bach, en donde el pedal hace su aparicin en el segundo tercio de la fuga.

Fuga

El o los contrasujetos
El contrasujeto es un tema secundario que complementa armnica, meldica y rtmicamente al sujeto. Suele presentarse a partir de la segunda entrada del tema principal de la fuga, que aparece en forma de respuesta, y su tesitura es contraria a la del propio sujeto. No obstante, cuando el sujeto es pobre rtmicamente, conviene que el contrasujeto se presente ya desde la primera entrada del tema principal (sujeto) para compensar esta pobreza. En tal caso ha de ser de igual tesitura que el sujeto, aunque ser cantado por una voz de diferente naturaleza (masculina/femenina). En principio, el contrasujeto no debe imitar al sujeto, sino complementarlo dentro de una unidad de estilo. Sin embargo, existen ejemplos de fugas libres donde se da una imitacin parcial del material motvico del sujeto. Cuando el sujeto est formado por valores lentos, el contrasujeto suele presentar mayor movimiento rtmico que el sujeto, y viceversa. En aquellos sujetos dotados de cierta variedad rtmica, el contrasujeto puede tomar algn elemento motvico del propio sujeto, sin producir en ningn caso una imitacin sistemtica del mismo, lo que contribuye en cierta manera a la unidad de estilo entre ambos. El carcter del sujeto es determinante del adoptado para el contrasujeto, en aras de la ya referida unidad de estilo. El uso de varios contrasujetos es posible, exponindose los mismos sucesivamente, adems de presentarse superpuestos unos a otros conforme avanza la seccin expositiva. Este recurso, por otra parte, limita la variedad temtica, ya que al ser estos temas secundarios de carcter obligado, restringen la aparicin de otros elementos temticos que dimanan de la intervencin de las denominadas "partes libres". Generalidades del contrasujeto Despus de exponerse el sujeto entra la respuesta. El sujeto no calla, sino que contina sonando simultneamente con la respuesta en contrapunto. Es lo que se denomina contrasujeto. El contrasujeto en las armonas clsicas Las fugas con sujeto y contrasujeto se llamaban en otros tiempos fugas dobles o fugas con dos sujetos. Normalmente el compositor busca la mejor meloda posible para este papel ya que se convierte nuevamente en una parte de obligada repeticin posterior como meloda principal. No es imprescindible encontrar un contrasujeto puro en una fuga, pero las fugas ms prestigiosas tienen siempre un contrasujeto claro y cuidado, as se equilibra el sujeto completndolo rtmica y meldicamente y nunca toma nada prestado de l, sino que aporta nuevos elementos contrapuntsticos y meldicos en su mismo estilo. El contrasujeto est redactado siempre en contrapunto invertible a la octava con el sujeto; as surgen las armonas ms refinadas, normalmente adornadas con florituras y sobre todo retardos.

El intervalo de una quinta invierte a una cuarta que es disonante y entonces no puede ser empleada en el contrapunto invertible sin una preparacin y una resolucin.( Escuchar)

Las melodas son siempre endiabladamente rebuscadas para acompaar perfectamente al sujeto, y no conservan de estos acordes ms que las notas invertibles, sobre las cuales se edifica la meloda. En la armona as entendida, las nicas notas que no permiten la inversin son: La octava de la nota considerada, que dara unsono, La quinta del acorde perfecto (o la tercera de la primera inversin) que dara una cuarta y sexta. Normalmente son utilizadas todas las relaciones de sptima de dominante, de tritono o de quinta disminuida, si las reglas de preparacin y de retardo son respetadas adecuadamente.

Fuga La distincin que se hace entre el uso del contrapunto libre y los contrasujetos regulares acompaan a la fuga de la forma sujeto/respuesta. Esto es as porque el contrasujeto acompaar al sujeto en ms de una ocasin, eso debe ser sonar correctamente tanto por arriba como por abajo del sujeto, y debe ser concebido en contrapunto invertible o doble. Las lneas de msica tonal de contrapunto invertible deben ser escritas de acuerdo con ciertas reglas ya que muchas combinaciones intervlicas, que podran ser aceptables en una particular orientacin, no son permitidas cuando se invierten. Por ejemplo, cuando la nota Sol suena un una voz sobre la nota Do en una voz ms baja, se forma un intervalo de quinta, el cual es considerado consonante y aceptable. Cuando el intervalo se invierte (Do sobre Sol) forman una cuarta que se considera una disonancia en la prctica contrapuntstica y requiere un tratamiento especial o una preparacin y resolucin. Cuando se escriben contrasujetos invertibles en una fuga, los compositores normalmente se autoregulan a intervalos de tercera que invierten a sexta y a sus octavas al unsono. Adems son cuidadosos al usar la suspensin 7-6.

El episodio
El episodio, o divertimento, es una seccin de transicin entre dos presentaciones del tema principal de la fuga que se hallan en diferentes tonalidades. Su finalidad es doble: por una parte romper la insistencia sobre la forma completa del tema principal, abriendo la posibilidad de una transformacin motvica parcial que permite establecer cierto contraste con lo ya expuesto, y por otra crear una conduccin lgica, dotada de un impulso direccional que, por medio de uno o varios procesos modulatorios, prepara la entrada del tema principal en una nueva tonalidad. Consiste en general, aunque no siempre, en uno o varios temas o fragmentos motvicos derivados del sujeto o del contrasujeto, que se combinan entre s mediante el empleo del contrapunto invertible, para reaparecer alternndose entre las distintas voces. Aunque muchos tericos consideran los "episodios" y los "divertimentos" como trminos equivalentes, puede establecerse una stil distincin entre ellos, ya que el episodio denota genricamente un pasaje transicional, mientras que el divertimento suele estar asociado a una progresin meldica o secuencia. Por combinacin de los distintos temas del divertimento tratados en progresin meldica, subyace una progresin armnica en su fondo, pero se evita que sta se manifieste como tal, distribuyendo los temas entre distintas voces, que se imitan entre s, lo que contribuye a acrecentar el inters constructivo y auditivo.

Fuga

Las entradas falsas, fugas falsas o medias entradas

En cualquier parte de la fuga pueden aparecer entradas falsas del sujeto que consisten en la exposicin del comienzo del sujeto pero abreviados a solamente el comienzo de los mismos. Esto anticipa y magnifica la entrada autntica del sujeto.

El Stretto o estrecho
El stretto aparece en episodios posteriores a la exposicin, preferentemente en la ltima seccin de la fuga, y consiste en la entrada de la respuesta poco antes de completar el tema, superponindose de este modo al l. Estas respuestas suelen darse a distancia de quinta u octava, y menos frecuentemente a otros intervalos. El inters y la emocin aumentan con la entrada en stretto de todas las voces. El stretto crea intensidad y pompa, y por ello suele usarse previo a la coda final; no obstante, no es un recurso obligado de la forma fuga.

Un caso interesante ocurre en la Fuga en Si Bemol Menor, BWV 867b del primer libro del Clave bien temperado de Bach, donde en el comps 69 aparece un stretto que involucra las cinco voces. Existe stretto cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado. Estrechos verdaderos Se designan as los estrechos del sujeto previstos por el autor.

Anlisis del final de la Fuga en S bemol menor, BWV 867b del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastin Bach, donde se puede apreciar como al final de la obra las mismas respuestas se repiten una detrs de otra en diferentes tonalidades engrosando las armonas.( Escuchar). En este caso las sucesivas entradas suceden muy cercanas, consecutivas a la misma distancia, generando una tensin meldica y armnica muy importantes para desarrollar posteriormente contraste con el final, ms pausado y simple.

Solamente el primer y el ltimo stretto deben presentar entradas equidistantes entre el sujeto y la respuesta. Frecuentemente estn limitadas a comenzar las entradas de la cabeza del sujeto y la respuesta sin utilizar el canon ms que entre las ltimas entradas. Cnones Los otros tipos de estrechos deberan llamarse ms bien cnones o imitaciones simples construidos a intervalos diversos. Un sujeto no engendra forzosamente cnones, y algunos cnones posibles no son forzosamente musicales. Cuando el sujeto se presta mal al canon ocurre lo siguiente: El contrasujeto sufre modificaciones. Se emplea la aumentacin, que generalmente facilita la implicacin de fragmentos del sujeto. Se desarrollan sujetos ficticios que favorecen la mutacin de los contornos meldicos lo ms lejos posible de la cabeza del sujeto. Los compositores prefieren casi siempre esta solucin antes que modificar la estructura rtmica.

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El pedal
El pedal es una nota prolongada generalmente en el bajo, sobre la que progresan las otras partes. Es interesante notar que, excepto cuando la nota pedal corresponde a la armona de las partes superiores a ella, lo cual raramente ocurre, el resultado es una serie de disonancias muy atrevidas. El pedal aparece a veces al final de la fuga, as como en otras composiciones.

Tipos de fugas
Fugas dobles, triples, cudruples...
Se trata de formas ms complejas de fugas que se componen a partir de dos o ms sujetos. La fuga doble cuenta con tres partes diferenciadas y completas: la primera es una fuga sobre el primer sujeto, la segunda parte es una fuga sobre el segundo sujeto, y la tercera parte es una fuga compuesta sobre ambos sujetos combinados contrapuntsticamente. Ejemplos clebres de Bach son la Gran fuga para clave en la menor, la fuga fuga en Sol# menor del vol. II del Clave bien temperado y la fuga de la Toccata para rgano en Fa mayor. En el siglo xx, destacan las fugas dobles 4 (mi menor) y 24 (re menor) de Shostakovich, en su serie de 24 preludios y fugas. El trmino de "fuga doble" suele aplicarse a modalidades ms sencillas de fuga, en las cuales el contrasujeto cobra suficiente importancia en la pieza como para ser empleado con frecuencia como un sujeto alternativo, frecuentemente relacionado con el sujeto principal. En este sentido, y comparando esta modalidad con la austera y compleja forma de la fuga doble en estricto sentido de la palabra, equivaldra a la tercera seccin de aqulla.

La contrafuga
En ella, el comes o respuesta es el mismo dux o sujeto expuesto en forma invertida. Ejemplos son las fugas 5, 6 y 7 del Arte de la fuga de Bach. El procedimiento puede usarse como recurso para crear divertimentti, despus de que sujeto y contrasujetos, como temas diferenciados, se han expuesto en debida forma en la exposicin. Un ejemplo de ello puede observarse en la tercera fuga de Edgar Ordez.

Historia de la fuga
Los antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona, formas desarrolladas en los siglos XVI y XVII. La fuga, en su sentido actual, aparece junto a la fantasa en la obra Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fuga emergi de las toccatas de Froberger y de Buxtehude, y as la idea de incluir partes fugadas en la Toccata conducido a la combinacin del preludio y fuga. La Msica de Ariadne de Fischer (1702) es una coleccin de preludios y fugas en las diferentes tonalidades y fueron precursoras de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. Johann Sebastian Bach es el ms destacado; llev la fuga a mximo esplendor en su obra El arte de la fuga (1749-1750). Durante los siguientes siglos se "redescubri" la fuga; casos famosos son la Gran Fuga para cuarteto, opus 133 (1825) de Beethoven, las fugas de las sonatas para piano op. 106 y op. 110, as como la del cuarteto op. 131 del mismo compositor, y en tiempos ms recientes los 24 preludios y fugas para piano opus 87 de Shostakovich.

poca barroca
La poca barroca musical se destaca por su definicin y se caracteriza por la unidad y coherencia armnicas en la polifona y el contrapunto. Existen adems otras formas de msica contrapuntstica, aparte de la gran variedad que nos ofrece Bach. En la Edad Media no se valoraba la armona de igual forma que la meloda. En la poca de Palestrina, el problema de la armona se miraba desde un punto de vista distinto al de Bach. Pero la caracterstica ms importante de todas las formas de msica contrapuntstica es el inters independiente de las diferentes lneas meldicas en combinacin unas con otras.

Fuga Esto ocasion que muchos compositores encontrasen en la fuga el mximo exponente del razonamiento musical barroco. Bases de la msica barroca Dos pilares fundamentales sustentan la msica barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya meloda y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitacin, o reafirmacin de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitacin satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la msica tiene mucha importancia). Este cambio de estilo y la proliferacin de msicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la msica con la mxima solvencia favorecen el refinamiento mximo de la msica, y por ende, de la fuga en esta poca. Inters rtmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura contrapuntstica y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitacin de una frase es a menudo ms conscientemente rtmica que meldica. Esto se debe a que el odo (el odo poco entrenado, o profano) est poco capacitado para seguir varias lneas meldicas simultneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rtmicas. Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los artes ms valorados y codiciados por msicos y pblico respectivamente. Observemos que, por lo general, cuanto ms complicada es la textura de una pieza contrapuntstica, ms simple es la base de sus acordes. Los tres primeros compases de la mayora de las invenciones a tres voces (sinfonas) de Bach, muestran todos estos puntos de una forma muy detallada. Cultivadores de la fuga en el Barroco La fuga tuvo su poca dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres msicos del renacimiento tardo y el barroco: D. Buxtehude (1637-1707) J. Pachelbel (1653-1706) G. F. Hndel (1685-1759) J. S. Bach (1685-1750)

poca clsica
Mozart

poca romntica
L.van Beethoven

Siglo XX
Bases de la msica en el siglo XX El Neoclasicismo se define de manera general como "el peso de los formalismos" o vuelta a las formas absolutas: cuarteto, sonata, sinfona, y las formas barrocas suite, divertimento, concerto, fuga... es la vuelta al siglo XVIII como lugar de inspiracin pero con elementos nuevos, textura lineal transparente, con un contrapunto disonante en contra del romanticismo y color instrumental refinado.

Fuga Cultivadores de la fuga en el siglo XX Max Reger, compositor romntico tardo del siglo XX cultiv la fuga en varias obras para rgano. Bla Bartk dej interesantes ejemplos en su Msica para cuerdas, percusin y celesta y en el segundo movimiento de su Sonata para violn solo. En otras obras suyas aparecen fugatos (desarrollos parciales de una fuga, generalmente reducidos a la seccin de exposicin), como en los ltimos movimientos de su sus cuartetos de cuerdas 1 y 5, en su Concierto para orquesta y en el tercer Concierto para piano. Stravinski incluye una fuga en la Sinfona de los salmos, Charles Ives en su Cuarta sinfona y Elliott Carter en el segundo movimiento de su Sonata para piano (1945-1946). Otras casos espordicos de fugas insertas en obras mayores son los de Benjamin Britten, que remata su Gua orquestal para la juventud con una brillante fuga, Leonard Bernstein con su "cool fuga", que forma parte de su musical West Side Story, Heitor Villa-Lobos en sus Bachianas brasileiras, Samuel Barber, que construye el ltimo movimiento de su Sonata para piano con forma de fuga y en la fuga del Requiem de Gyrgy Ligeti. Fugatos clebres, que no fugas propiamente dichas, se encuentran en el inicio de varios de los tangos de Astor Piazzolla. La modalidad de ciclos de fugas en todos los tonos que explot Bach en El clave bien temperado ha inspirado rplicas modernas, como la serie de 24 Preludios y fugas del op. 87 de Shostakovich, el Ludus tonalis de Paul Hindemith y el Opus clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji. Intentos de modernizar esta forma musical se evidencian en la fuga de la Sonata de Barber, que libera el nmero fijo de voces; en Brtok, que en su Msica para cuerdas, percusin y celesta cambia el intervalo de respuesta de la habitual quinta al tritono (cuarta aumentada).

Percepcin y esttica
El odo capta la individualidad de cada lnea meldica, su personalidad, a la vez que percibe con cohesin el conjunto.

Cmo analizar una fuga

Elementos de la fuga Sujeto: es el tema principal de la fuga, el elemento del que todo deriva. Generalmente slo hay un nico sujeto, pero existen fugas con dos o ms sujetos. Las fugas con dos sujetos se denominan Fugas Dobles. Respuesta: es el tema a la 5 del sujeto, es decir en el tono de la Dominante. En ocasiones, como en la fuga de la Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta se encuentra en el tono de la subdominante, y cuando esto ocurre, esta respuesta, y por extensin la fuga completa, se le denomina Plagal. Contra-sujeto/s: son partes libres que acompaan tanto al sujeto como a la respuesta en la fuga. Puede haber uno, varios o ninguno. Cuando acompaa a la respuesta en ocasiones se le denomina contra-respuesta Episodios o Divertimentos: son partes en las cuales no se produce ninguna entrada ni del sujeto ni de la respuesta. El material temtico de los episodios est generalmente extrado de elementos (motivos) del sujeto, la respuesta o los contrasujetos. Rara vez aparece un elemento nuevo. Estrechos: ocurren hacia el final de la fuga, y en ellos las sucesivas entradas de los sujetos y respuestas (o sus diferentes combinaciones) se van estrechando, es decir, entra uno antes de que haya acabado el anterior. Una fuga NUNCA empieza en estrecho. Hay estrechos cannicos (cuando las voces se imitan exactamente), no cannicos (cuando hay alguna modificacin), dobles (a 3 voces), triples (a 4 voces), etc. Nota pedal: suele aparecer hacia el final de la fuga un episodio construido sobre una pedal de Tnica o Dominante.

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Tipos de fugas
- Vocal: escrita para voces - Instrumental: escrita para instrumentos o para teclado - Libre: cuyas partes no son fijas - Escolstica: sus partes y forma son fijas y rgidas. El tipo de fuga de Escuela ms extendido es el de la Fuga Escolstica Francesa. - Real: cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5 ascendente. - Tonal: cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5 ascendente, es decir, que una o varias notas no se hallan en el tono de la dominante. La nota modificada se denominan "mutacin", y corresponden en general a un descenso de la quinta a una cuarta en la respuesta, cuando la primera o segunda nota del sujeto es el quinto grado de la escala.

Leyenda de anlisis
Se puede establecer cualquier criterio, pero dado que la fuga se trata de una forma musical de tratamiento eminentemente contrapuntstico y horizontal, el marcar con colores diferenciados cada voz en funcin de los elementos que aparecen, hace muy efectiva la visualizacin de la misma y su comprensin analtica y formal. - Sujeto: marcar con color rojo siguiendo las cabezas de las figuras - Respuesta: marcar de azul igual que el sujeto Contrasujeto/s: marcar de varias variedades de verde - Episodios: indicar con corchetes amarillos - Material de los episodios: con colores no utilizados y etiquetndolos con letras.

Como analizar una fuga

{1 - Etiquetar la fuga: indicar si se trata de una fuga vocal o instrumental, libre o escolstica, y el nmero de voces. 2 - Delimitar el sujeto: el sujeto tiene que acabar justo con la primera nota de la respuesta o un poco antes, NUNCA SOLAPARSE (eso dara lugar a un estrecho, y los estrechos aparecen al final de la fuga). Los mejores grados para acabar un sujeto son, por orden de importancia: III, I, V, VII. Adems de acabar en buen grado, es necesario que acabe rtmicamente conclusivo, en parte o fraccin fuerte. 3 - Marcamos el primer sujeto (rojo) y la primera respuesta (azul). Tras ello hay que decidir si la fuga es REAL o TONAL (ver tipos de fugas). Si no hallamos mutacin entre sujeto y respuesta, la fuga ser REAL y si s la hallamos, la fuga ser TONAL. 4 - Marcar el resto de sujetos y respuestas de la fuga (atencin: pueden aparecer temas invertidos, por aumentacin, disminucin, etc). Como he dicho, si la fuga es Tonal, aquella entrada que no tenga mutacin ser sujeto y aquella que s la tenga ser respuesta. Muy fcil: sujeto y respuesta no son iguales. El problema se nos plantea cuando estamos ante una fuga REAL. En las fugas reales el sujeto y la respuesta son idnticos, por lo tanto no se pueden distinguir. Para saber si un tema es Sujeto o Respuesta, hay que aplicar los Criterios Prcticos de identificacin: Criterios prcticos para la identificacin de entradas en las fugas reales (Criterios de Alejandre): Criterio 1 - Si el tema va solo (o sea, no seguido de otro a continuacin), el tema es SUJETO siempre. Criterio 2 - Si el tema no va solo, sino seguido de otro u otros, hay que ver qu relacin tonal hay entre esos temas: 2a - Si entre las dos entradas hay relacin de Tnica/Dominante, el tema en el tono de la tnica ser Sujeto y el tema en el tono de la Dominante ser Respuesta. (Ej. LaM y ReM, el primero es dominante del segundo, por tanto el primero es respuesta y el segundo es sujeto) 2b - Si entre las dos entradas no hay relacin de tnica/Dominante, ambos temas son sujetos (Ej. FaM y Sol M, ambos seran sujetos).

Fuga 2c - En entradas complejas y mltiples (como en los estrechos) hay que estudiar con cuidado y agrupando las entradas de dos en dos (cuando sea posible) y tener en cuenta que una respuesta puede actuar, excepcionalmente, como sujeto de una tercera entrada respuesta. Criterio 3 - En caso de duda, hay mayor probabilidad de que una entrada sea Sujeto que de que sea Respuesta. 5 - Cada entrada debe ir marcada con la indicacin del tono en el que entra (Ej. Sujeto-Re Mayor). 6 - Una vez marcadas todas las entradas, se decide sobre la indicacin de los Contrasujetos: slo marcaremos aquellos que se repitan y que sean interesantes. Contrasujetos habr muchos, pero interesantes y reiterados solo unos pocos. En ocasiones, no hay contrasujetos. 7 - Una vez marcadas todos los contrasujetos, se marcan los Episodios o Divertimentos, y se analiza su interior. Para analizarlos debemos buscar qu motivos contenidos en ellos han sido extrados del sujeto, respuesta o contrasujetos. Una vez encontrados los marcamos en el sitio original (donde aparecen por primera vez) con un color y una letra (A, B, C, etc.) y los reproducimos en todos los episodios. El tratamiento que se le hace a esos motivos es el bsico del contrapunto imitativo (inversin, retrogradacin, aumentacin, contraccin, fusin, fragmentacin, etc) y los procedimientos imitativos son los ms usados en el barroco: secuencias armnicas unitonales o modulantes ya sean ascendentes, descendentes, mixtas o irregulares, imitaciones cannicas o libres, progresiones, etc. Si algn elemento es nuevo, lo etiquetamos con las letras finales del alfabeto (X, Y, Z). Es raro encontrar elementos nuevos, lo ms normal es que sean motivos ya aparecidos. No hace falta marcar todo lo que aparece en los episodios, solamente lo ms relevante. 8 - Una vez completos los episodios, hay que observar otros aspectos importantes de la fuga (si los hay): cadencias intermedias y final, Episodio Codal, Notas pedales, Sujeto (o respuesta) reminiscente, estrechos, etc. 9 - Realizar un esquema de las partes y secciones ms importantes de la fuga. Por ejemplo: Cuatro entradas (S-R-S-R) Episodio 1 (construido con los elementos A y B tratados por progresin ascendente unitonal por quintas) Dos entradas (R-S) Episodio 2 (construido con los elementos A y C, tratados por imitaciones no cannicas de sus cabezas) Episodio 3 (construido con el elemento elemento C) Estrecho cannico (S-S) Doble estrecho no cannico (S-S-R) Episodio codal (construido con los elementos A, C y X [elemento nuevo])

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10 - Por ltimo un breve y conciso comentario en forma de esquema comentado sobre todo lo escrito en la partitura y hablando de aspectos que no han quedado suficientemente claros en ella.

Bibliografa
Tratado de fuga. Andr Gedalge. Ed. Enoch & Cie. Curso completo de fuga. Marcel Dupr. Ed. Leduc. (En dos volmenes). Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela. Charles Koechlin. Ed. Eschig. Contrapunto creativo (Schopferischer Kontrapunkt). Johannes Forner & Jrgen Wilbrandt, Ed. Labor, 1993.

Enlaces externos
Curso de fuga por Michel Baron. [1] Partituras de J.S. Bach [2] Fugas contemporneas [3] las fugas del clave bien temperado [4]

Fuga

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Referencias
[1] [2] [3] [4] http:/ / membres. lycos. fr/ mbaron/ fuga. htm http:/ / www. sheetmusicfox. com/ Bach/ http:/ / es. youtube. com/ view_play_list?p=EB4D71B4D1BE69BF http:/ / www2. nau. edu/ tas3/ wtc. html

Fuentes y contribuyentes del artculo

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Fuentes y contribuyentes del artculo

Fuga Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=54299488 Contribuyentes: Alex299006, Alfredobi, DamianFinol, Davichito, Dhidalgo, Doreano, Ecemaml, Edgar Ordez, Eralos, Filius Rosadis, Fillbit, Folkvanger, Gaeddal, Gelpgim22, Hieishin, Ialad, Jarisleif, Jdiazch, Joseaperez, Justy, Lucianosoda, MadriCR, Manuelt15, Matdrodes, Mnln, Muro de Aguas, Netito777, Nicop, Obelix83, Oblongo, Platonides, Plux, Rosarino, SABIA, Telemaco 44427, Thorin, Tigrankalevian, Urdangaray, Vic Fede, Warko, 121 ediciones annimas

Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes

Archivo:Loudspeaker.png Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Loudspeaker.png Licencia: Public Domain Contribuyentes: User:Srbauer Archivo:Respuesta tonal en la fuga.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Respuesta_tonal_en_la_fuga.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: J.S. Bach Archivo:Intervalo de inversion diatonica.JPG Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Intervalo_de_inversion_diatonica.JPG Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0,2.5,2.0,1.0 Contribuyentes: Fillbit Archivo:Final de la Fuga BWV 867b de Bach.JPG Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Final_de_la_Fuga_BWV_867b_de_Bach.JPG Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0,2.5,2.0,1.0 Contribuyentes: Fillbit

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