CUEVAS Cartas amorosas a Beatriz del Carmen

30 de enero de 2012

Cuevas: amor y rebelda Por Alejandro GonzlezEn su libro Arte y artistas del siglo XX (Conaculta, Mxico, 2000, el crtico Jorge Alberto Manrique apunta: lo expresivo con sentido dramtico, que tantos antecedentes cercanos y remotos tiene en la pintura mexicana y en la espaola, encuentra una nueva manera y una nueva actualidad en artistas como Jos Luis Cuevas, como Gironella, Corzas, y Rafael Coronel.() Jos Luis Cuevas se ha significado siempre por la extraordinaria calidad de su dibujo, a veces infinitamente tierno, a veces brutalmente violento, as puede, en una obra de tenaz diseccin artstica, mostrarnos las entraas del mundo, de esa realidad frente a la cual tiene una desconfianza definitiva.Se ha autodefinido como dibujante, pero su obra abarca la pintura y la escultura. Tambin ha destacado como ilustrador de autores como Quevedo y Kafka, y como autor en libros como Gato Macho (FCE, Mxico, 1994) y en la columna Cuevario, que public durante 13 aos en diferentes peridicos, y que ahora contina en la pgina de Internet del Museo Jos Luis Cuevas, fundado en 1992 y cuya directiva encabeza su esposa Beatriz del Carmen Cuevas desde 2005.El Museo, ubicado en el Centro Histrico, donde el Maestro naci en 1934, aloja no slo una parte fundamental de su obra sino una magnfica coleccin de arte, principalmente latinoamericano, que el artista haba reunido desde los setenta ya con la intencin de crear el recinto cuenta Beatriz del Carmen, en el sitio virtual.() Nueva era le envi un cuestionario en torno de su produccin, su trayectoria e ideas. Amablemente accedi a responder por escrito a ocho preguntas. A continuacin reproduzco el resultado.Ms de 60 aos de creacin, qu

reflexin puede hacer sobre esa trayectoria tan exitosa como controvertida?Que siempre he sido un artista plstico con xito, de lo cual estoy agradecido a la vida.Cules han sido los temas recurrentes y los motivos principales de su produccin?Los temas recurrentes en mi obra son el amor, en todos los niveles, a la vida, a las mujeres, a mis amigos y la rebelda a las normas que le impiden al artista su libertad de expresin.Qu opina hoy, con cierta perspectiva, de la Generacin La Ruptura, de la que usted ha formado parte destacada? La Ruptura reuni artistas mexicanos y fue de enorme importancia, sobre todo cuando La Ruptura tuvo como su gran primordial el Mural Efmero que se present a un inmenso pblico. En algn momento declar: La Ruptura fu yo definitivamente. El que ms hablaba, de manera que pude manifestar mi repudio por una escuela de pintura que ya estaba anquilosada. Qu tanta dosis de verdad y qu tanta de ficcin hay en sus escritos autobiogrficos?Debo decir, en relacin a mi trabajo escrito, que es mucho, y son varios libros en los que he manifestado, que todo lo dicho por m en infinidad de conferencias y muchos textos, es absolutamente verdad. No tengo imaginacin de escritor y todo aquello en que he empleado la palabra es absolutamente verdico.Qu hace ahora, Qu pinta?Como siempre, desde que descubr mi vocacin cuando era apenas un nio. No hay da que pase sin haber creado algo. Mi esposa Beatriz del Carmen Cuevas ha sido una persona que interviene en mi trabajo creativo, ya que es ella ante todo una colaboradora, y como una vez lo dije en una entrevista, ella ha puesto el color, que para m es el amor.Qu es el arte para usted?El arte es por y para lo que he vivido y vivo.Cmo le gustara ser recordado?Como un artista trascendente que ha contribuido para aportar obras creadoras al mundo.Qu futuro tiene trazado para el Museo Jos Luis Cuevas?Los proyectos son muchos. Beatriz del Carmen, genera siempre ideas novedosas y que el museo siga siendo un centro de cultura en el que suceden cosas siempre estimulantes. Una risa, como un aullido Desde el fondo del tiempo Desde el fondo del nio Cada da Jos Luis dibuja nuestra herida. Nueva era (Nmero L)

i relacin amorosa con Beatriz del Carmen XVII

24 de diciembre de 2007

Ya se ha extinguido la costumbre de escribir cartasYa se ha extinguido la costumbre de escribir cartas. El cartero nos trae publicidad impresa o bien recordatorios de pago o estados de cuenta. Yo fui muy afecto a escribir a los amigos. Y de ellos reciba respuesta inmediata. Muchas de mis misivas se recogieron en un libro que se llam Letters. Ahora para no perder la costumbre le escribo a mi amada esposa Beatriz del Carmen cartas que decoro con dibujos. Pero no uso el correo para que lleguen a sus manos. Se las entrego a ella misma y ya suman 45 en las que expreso el amor que me inspira. Ella las recibe con enorme emocin y las guarda en un mueble. No pasa una semana sin que le d una o dos hojas de papeles de diferentes tamaos. No perder esta costumbre que forma parte de mi trabajo creativo. Siendo mi esposa la nica receptora de esta mi comunicacin ya nunca recurro al correo que por cierto ya casi nunca es visitado. En tiempos pasados no pasaba un da sin que yo no recibiera cartas de diferentes pases. Esto me llev a aficionarme a la filatelia. En una libreta pegaba los timbres y conservaba todas esas pruebas de afecto. Muchas de ellas se han extraviado por descuido mo. Tarjetas tambin reciba, siendo estas muy valiosas por haber sido enviadas por gente notable. Se han perdido algunos comunicados de Octavio Paz, Mathas Goeritz, Marta Traba, Andr Pyere de Mandiargues, etc. Las present al Museo Jos Luis Cuevas para que fueran expuestas y misteriosamente desaparecieron antes de que me fueran devueltas. Pas das y semanas enteras buscndolas pero nunca pude recuperarlas. Alguien las habr robado? Quin sabe!; pero no pierdo la esperanza de algn da hallarlas. Contina infructuosamente mi bsqueda. Se me ha dicho que fueron devueltas y por si esto fuera posible sigo abriendo los cajones de un mueble antiguo que es en el que guardaba mi correspondencia. Era tal mi angustia que una noche so que las encontraba en un resquicio del mueble. Al despertar casi lo desarm pensando que lo que haba

soado era un aviso. Pero ese material precioso contina perdido. Las cartas que llevo escritas a mi esposa las conservo ahora enmarcadas y guardadas en un lugar muy seguro. Todas ellas estn enumeradas. En el jardn de nuestra casa he mandado colocar una enorme escultura en bronce de mi autora. Es una campana que hago sonar varias veces al da. Es un regalo de navidad que le he hecho a mi esposa. A ella y a m nos gusta mucho. Tiene un badajo que hacemos sonar cada vez que nos acercamos. El ruido que produce nos lleva a pensar que estamos en una iglesia. Entonces rezo porque mis cartas extraviadas aparezcan. Faltan pocos das para que este ao termine. El advenimiento de un nuevo ao provoca en m un sentimiento de angustia. Qu nos depara el que pronto llegar? Esperamos, deseamos, que sea tan productivo como el que pronto pasar. Mayo ser un buen mes porque se presentar en el Palacio de Bellas Artes una exposicin de mis obras que abarcar varios de mis quehaceres: pinturas, dibujos, grabados y esculturas. Sin embargo el ao 2007 vivimos dolorosamente la prdida de una persona muy querida: Mary Carmen Martnez, secretaria de Beatriz del Carmen y amiga entraable. La recordamos todo el tiempo con profunda pena. XXXXXXXXXX Sigo encontrando las letras de las cancioncillas que mi hermano Alberto y yo compusimos cuando ramos casi nios. Lstima que no sepamos escribir la msica y que nos limitemos a reproducir tan solo las letras. Dice: Ayune 14 mesesy me aliment con nuecesy tras muchas privacionesmi dinero yo junt.Era mi sueo doradoun caballo coloradoy a un amigo de confianzami secreto yo confi.Dame todo tu dineroque yo soy conocedorque en el rancho del sombreromi caballo es el mejor.Le entregu yo mi dineroy parti mi compaeroregres a los ocho mesesy me trajo al animal:con un ojo no mirabacon el otro vigilabapero si este no es caballoes de huesos un costal!No te fijes en los huesos que el caballo es corredory por mil doscientos pesos no lo pude hallar mejor. Me qued con mi caballoque era flaco papagayocon un parche en cada huesoy las patas al revs.mi caballo colorado no lleg al segundo mes. LILIA CARRILLO
Lilia Carrillo (1930-1974), pintora mexicana, integrada en el grupo Generacin de la Ruptura, que est considerada como la introductora del

informalismo abstracto en Mxico. Naci en la ciudad de Mxico en 1930. Tras estudiar con M. Rodrguez Lozano, acude a la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, donde sigue cursos con Agustn Lazo y Pablo O'Higgins y se grada en pintura en 1951. En 1953 viaja becada a Pars; all estudia en la Academia de la Grande Chaumiere y expone en la Maison du Mexique y en la Exposicin de Artistas Extranjeros en Francia (1954), regresando en 1955 a su pas. Entre 1957-1961 expone con regularidad en la galera Antonio Souza y en el Museo de Arte Moderno de Mxico. En 1960 contrae matrimonio con el tambin pintor y escultor Manuel Felgurez. A partir de 1960 su obra se expone en Washington, Nueva York, Tokio, Lima, So Paulo, Madrid, Barcelona, Bogot y Cuba. En 1966 participa en la muestra Confrontacin 66 (Palacio de Bellas Artes de Mxico), donde se suscita un enfrentamiento entre las nuevas tendencias y los ltimos representantes de la escuela mexicana de pintura. Este suceso da lugar al nacimiento del grupo conocido como Generacin de la Ruptura, donde se la reconoce como introductora del informalismo abstracto. Un aneurisma en la mdula espinal (1969) la aparta de la pintura hasta su muerte, acaecida en 1974. Su obra se desarrolla desde los primeros aos dentro de la abstraccin ms pura, con una fuerza explosiva de color: Abstracto, 1957; Tormenta de fuego, 1958; Encuentro, 1960; Principio y fin, 1969.

Naci en la ciudad de Mxico en 1930. Fue alumna de Manuel Rodrguez Lozano, por lo que se le considera heredera de la llamada Escuela Mexicana de Pintura. Asiste ms tarde a la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda", donde estudia con Agustn Lazo, Carlos Orozco Romero, Antonio Ruiz y Pablo O'Higgins, obtiendo su ttulo de maestra en artes plsticas en 1951. En 1953 viaja becada a Pars y estudia en la Academia de la Grande Chaumiere, exhibiendo en la Maison du Mexique y en la Exposicin de Artistas Extranjeros en Francia (1954), regresando en 1955 a su pas. Durante su estancia en Francia, al igual que muchos de los pintores mexicanos, recibi la influencia de las vanguardias internacionales como el cubismo, el surrealismo, el expresionismo abstracta y el informalismo abstracto. En 1960 contrae matrimonio con el tambin pintor y escultor Manuel Felgurez. Su obra se expone en Washington, Nueva York, Tokio, Lima, So Paulo, Madrid, Barcelona, Bogot y Cuba. En 1966, durante su participacin en la muestra Confrontacin 66 en el Palacio de Bellas Artes, se suscita un enfrentamiento entre las nuevas tendencias y los ltimos representantes de la escuela mexicana de pintura. Este suceso da lugar al nacimiento del grupo conocido como Generacin de Ruptura, donde se le reconoce como iniciadora del informalismo abstracto. Desgraciadamente, un aneurisma en la mdula espinal en 1969, la aparta de la pintura hasta su muerte, acaecida el 6 de junio de 1974.

Lilia Carrillo (1930-1974)

La abstraccin informal en Lilia Carrillo ocupa un lugar importante en el arte mexicano y ha sido una gran influencia para toda una generacin de artistas. En estas pginas recordamos a la artista a treinta aos de su fallecimiento.
MARGARITA MARTNEZ LMBARRY HISTORIADORA DEL ARTE margart@prodigy.net.mx

Lilia Carrillo naci y muri en la ciudad de Mxico, donde tuvo una fugaz pero prolfica y slida carrera. Fue alumna en La Esmeralda bajo las enseanzas de Agustn Lazo, Antonio Ruiz "El Corcito", Pablo O'Higgins y Carlos Orozco Romero. Posteriormente, el pintor Juan Soriano aconsej a Lilia seguir adelante con su carrera de pintora, pero con estudios en el extranjero; as, parti a Pars en 1953, donde estudi por dos aos en la Academia de la Grande Chaumire. En la capital francesa se encontr con la etapa tarda del existencialismo francs y admir los textos de Simone de Beauvoir, Jean Paul Sartre y Albert Camus. La angustia era un catalizador de su talento, una ansiedad de vivir que senta de manera silenciosa como producto de su vida interior; era un silencio que convirti en expresin pictrica. El tiempo que pas en la Ciudad Luz marc la gestacin de la variante automatista en su pintura, que la llevara ms tarde a una abstraccin lrica y a un informalismo. Nombres como Hartung, Wols, Fautrier, Tpies, quienes respondan a la vanguardia europea de la posguerra, impactaron a Carrillo. En 1954 lleg a la Casa de Mxico en Pars Manuel Felgurez, artista abierto a esa vanguardia. Lilia encontr en l alguien con quien compartir sus conocimientos e intercambiar opiniones sobre el arte abstracto; ms tarde compartiran sus vidas. La primera en proclamar a Lilia como una artista abstraccionista lrica fue la crtica de arte Margarita Nelken, en 1957, relacionndola con la nueva pintura de las vanguardias poticas. Aos ms tarde Juan Garca Ponce refrendara esta visin. Carrillo tuvo siempre la inquietud de realizar obras dentro de la abstraccin geomtrica, pero le era difcil lograrlo. Le costaba trabajo pintar, pasaba largas horas ante el lienzo en blanco, pero una vez que se meta en l, el mundo que la rodeaba le pasaba desapercibido. Comenzaba el cuadro a partir de una tela preparada en color blanco, siguiendo el proceso czanneano; la mancha de color se vuelve el bosquejo de la obra, no existe diferencia entre la pintura y el dibujo. Con el contraste tonal se desarrolla la composicin, el blanco, el vaco, el buscar sensaciones sin contornos, que muchas veces la llevaban a eliminar el dibujo. El blanco de la tela era parte importante del cuadro, ese espacio lo iba transformando y de l surgan cosas y finalmente la obra completa.

El vaco no era el contenido fundamental de la obra, aunque a veces aparece como fondo o punto de fuga. El espacio lo organizaba a travs de variantes que iban de la secuela lineal a una superficie que se desgaja y se cubre de oquedad, o a la composicin oscilante donde cuelga un tringulo masivo. Este espacio blanco nos habla de las horas inciertas de creacin, nos recuerda lo dicho por Claude Roy con respecto a la obra de Maria Helena Vieira da Silva (pintora portuguesa representante del abstraccionismo lrico), con quien Carrillo comparte esos vacos blancos y la luminosidad cromtica. Los trazos reticulares de Da Silva y la influencia geomtrica de Felgurez aparecen en la obra titulada La ciudad de Andrmeda de 1957, en donde un mosaico de colores aplicados con esptula sugieren la visin nocturna de una ciudad, la configuracin de una galaxia o una fotografa area. Otra influencia presente en su produccin es la del pintor de origen chino y nacionalizado francs Zao-Wou Ki, quien combina la geografa oriental tradicional con las ideas occidentales del abstraccionismo. En sus trabajos hay un sereno misterio en el que se cristalizan formas abstractas que muestran la belleza del transcurrir del tiempo, de las horas del da y de las estaciones del ao. La pintura de Lilia Carrillo no fue comprendida en un principio, ni por los espectadores, ni por la crtica, sino que tom tiempo para ser apreciada. Durante los aos sesenta produjo cerca de quince cuadros al ao, varios de formato grande y otros de dimensiones pequeas, as como dibujos en papel cartulina sobre los que experimentaba con la pintura tachista, gestual y sgnica. El blanco lo fue cambiando por contrastes de formas y el colorido se fue oscureciendo. Empez una experimentacin con arena y leo a favor de la textura, que muchas veces acababa por resquebrajarse debido a los problemas de fijacin del material. Incorporaba varios textiles al lienzo con objeto de diversificar la trama base y asimilarla a la totalidad de la composicin. Fernando Garca Ponce, Vicente Rojo, Manuel Felgurez y Lilia Carrillo conformaban en los aos sesenta un frente comn como pintores abstractos, un pacto de apoyo y de amistad ya que no deseaban formar una escuela (contra lo que se haba proclamado). Tenan una tendencia hacia la moda existencialista, transgresora y libertina, la cual se convirti para Lilia en catalizador de angustias. Con el tiempo el silencio se volvi su forma de comportamiento, no le gustaba tomar la palabra o dar entrevistas, por lo que es difcil tener testimonios de primera mano sobre su obra; slo buscaba refugio detrs de su pintura. En sus cuadros existe un trasfondo que alude a su condicin de ser mujer: teros, personajes infantiles y atmsferas amniticas estn presentes; aunque consideraba que el arte realizado por mujeres no estableca ninguna diferencia con el realizado por los hombres. Sin embargo, se proclam admiradora de artistas estadounidenses como Helen Frankentahler y Grace Harting, de obra expresiva y fuerte. Poco a poco empezaron a aparecer en los lienzos referencias a la figura humana, al mostrar una inclinacin hacia lo figurativo, aunque no de manera realista o descriptiva. Las figuras deambulaban en sus composiciones, figuras verticales, a veces de volmenes infantiles, apariciones amigables o terribles, colores y texturas

que nos remiten a la obra de Tamayo, de principios de los aos sesenta. Rufino era un admirador de la obra de Lilia, a quien consideraba una de las artistas mejor dotadas de la nueva generacin. A finales de la dcada de 1960 y principios de la de 1970, la Galera Juan Martn llev a cabo diversas exposiciones en las que incluy la produccin de Carrillo; al tiempo que los coleccionistas se interesaron en su pintura, la crtica la alababa y su obra se consolidaba. Lilia estaba en la madurez como artista y era una decidida seguidora de los caminos de la abstraccin. Volmenes mayores, curvos o angulados; composiciones ms complejas en comunin con la materia; ritmos, cortes, difuminados, colorido denso, conforman cuadros estructurados en planos o capas dispuestas de dentro-afuera. Pasa del macro al microcosmos, en cuyo interior se gestan los ritmos de la materia, en tanto que en el exterior fluye la imaginacin de un espacio sideral e intersideral, del que parecen surgir fantasmas en territorios ingrvidos y recurrencias a volmenes uterinos. Se adivinan rostros y miembros y pareciera que la creadora canta en el lienzo. Todo esto conforma las caractersticas que podemos admirar en las ltimas obras de Lilia Carrillo. En Sin ttulo, de 1973, se retrata en silla de ruedas con un bastidor mvil con el que puede desplazar la tela a su alcance. Presintiendo el final de su vida, realiza en ese ao cinco cuadros para la Galera Ponce. En 1974 un lienzo queda sin terminar, con el ttulo Inconcluso; en el reverso, Felgurez escribi: "por primera vez en el proceso de un cuadro Lilia dijo: 'Este cuadro ser para la casa'. Abril 1974". A cinco aos de su muerte se le rindi un homenaje en la Galera Ponce, donde se mostraron trece cuadros con collage, rasgos dibujsticos y un fuerte impulso introspectivo en la ilusin material de elementos, envueltos en una fresca y tensa elocuencia.

Un libro y un comentario en torno a Lilia Carrillo

IRMA PALACIOS PINTORA

(Texto ledo durante la presentacin del libro Lilia Carrillo. La constelacin secreta, de Jaime Moreno Villarreal, editorial Era. Casa Lamm, 1994.) La aparicin del libro Lilia Carrillo. La constelacin secreta es muy importante por varias razones. La principal es que contribuir a cubrir un vaco inexplicable, ya que Lilia Carrillo no slo fue una extraordinaria pintora sino que adems, como nos ensea Moreno Villarreal, fue la introductora en Mxico de distintas corrientes en la pintura abstracta de la segunda mitad del siglo XX, a pesar de lo cual no ha sido lo suficientemente conocida. Empec la carrera de pintura en La Esmeralda en 1974, ao de la muerte de Lilia Carrillo. La exposicin homenaje que se le hizo en Bellas Artes tiene ya veinte aos y quienes no asistimos perdimos una de las pocas oportunidades de tener una visin completa de su obra, ya que la conocemos slo a travs de algunos cuadros exhibidos de manera ocasional o pertenecientes a colecciones privadas; as, pues, queda siempre el deseo de saber ms sobre ella y su pintura.

La publicacin de este trabajo sobre Lilia Carrillo cubre ese vaco, dndonos la posibilidad de un acercamiento que hasta ahora no pareca posible. Lo ideal sera completar el ciclo con una exposicin que nos permita contemplar en vivo el conjunto de su obra. Otra de las razones por las que me parece importante este libro es que considero que su autor realiz una profunda investigacin para mostrar no slo la trayectoria personal de Lilia Carrillo sino tambin el contexto en el que sta se fue dando, lo que nos da una mayor comprensin y valorizacin de su pintura. Existen otros motivos ms personales por los que tambin celebro la aparicin del libro. Una de ellas es la amistad que me une a Manuel Felgurez aqu presente, as como a Juan Garca Ponce, quienes tan cerca estuvieron de Lilia y junto con ella y algunos otros artistas de su generacin lucharon como bien lo muestra Moreno Villarreal por abrir las puertas de la libertad en el arte del Mxico de aquellos aos. Es gracias a ellos estoy segura que las dems generaciones nos hemos desarrollado en un ambiente abierto y plural. Otra de las razones personales tiene que ver directamente con la obra de Lilia Carrillo, en la que siempre he percibido una sensibilidad afn, en la forma y en la concepcin misma de la pintura. Sus elecciones estticas e influencias tambin han sido las mas, si bien la inevitable aparicin de nuevos movimientos y artistas en los ltimos veinte aos las han ampliado. Jaime Moreno Villarreal ha sido particularmente preciso en el intento por detectar esta serie de influencias que pudieron modelar la obra de Lilia Carrillo; su trabajo de investigacin en este sentido es admirable. Admirable tambin es encontrar que ms all de todas estas influencias, la pintura de Lilia Carrillo siempre permaneci esencialmente fiel a su sensibilidad. Como todo verdadero artista, absorbi lo que le interes del arte de su tiempo pero en todo momento fue ella misma; siempre se distingue, lo que me parece uno de los valores ms importantes. Su pintura abri caminos dentro de la abstraccin en Mxico, es cierto, pero adems de este importante hecho, creo que su obra permanecer por sus propias cualidades plsticas. Una pintura abierta y llena de sugerencias, realmente viva, que no se agota con una mirada y en la que podemos siempre encontrar algo nuevo esperando detrs del delicado tejido de su superficie. Para terminar, un comentario como pintora: me parece que ms que el automatismo que menciona Jaime Moreno Villarreal como condicin femenina, percibo en la pintura que hacemos algunas mujeres una referencia constante a la naturaleza y, quiz, Lilia Carrillo comparta tambin esta caracterstica. Su obra nos remite no slo a lo csmico que es naturaleza sino que tambin se relaciona con el paisaje mismo, ponindonos, a travs de mltiples sugerencias, no nicamente frente al cielo sino tambin en la tierra.

Interesante reflexin acerca de la serie La mquina esttica, de Manuel Felgurez, con relacin a un cdigo numrico y a una metfora ciberntica
Palabras clave: Felgurez, estilo, energa, materialidad, esttica dialctica, Descartes, maquinismo cartesiano, metfora de la ciberntica, vocabulario numrico, lenguaje plstico

Diramos que de la obra felgueriana no se trata nunca de alguna exposicin retrospectiva si se admite que el pasado en el presente es un futuro siempre prospectivo, con respecto reiterativo a la obra felgueriana. Y, en efecto, la potica creada por Felgurez posee la virtud inalterable que la metonimia y la metfora le otorgan naturalmente. El tiempo y el espacio, en estados puros, son en puridad estadios dialcticos de modo tal que por el proceso estructural que los constituye en tanto elementos simples, se articulan esencialmente bajo la caracterstica singular del estilo presentificado, desde los ms tempranos trabajos hasta los ms tardos. El estilo felgueriano es entonces reiterado mas no repetido en ningn momento de su creacin. Espacio y tiempo son pues, transfigurados gracias a la velocidad del estilo. Y, su estilo iterativo Herum atque iterum. La forma felguerianaEn realidad, de hecho, su obra nos recuerda que en la obra de Felgurez el dibujo disea el espacio esculpido en el vaco fundamental que le permite recortar la superficie estructurada por los ejes de las simultaneidades y por los ejes de las sucesiones que se cruzan en un punto que denominaramos, si se nos permite decirlo, como cero. En cierto sentido, la transparencia del vaco se configura bajo la modalidad mtica de lo que, por ahora, denominaramos energa y que, por as decirlo, es la que genera, precisamente, la figuratividad de la forma felgueriana. Su estilo es su energa. La energa del punto cero, Lmite de una esencia, Cubo en bsqueda de su identidad, Homenaje a Lobachevski, El autmata de Hagelberger, no son solo ttulos clsicos de obras clsicas. Son nociones conceptuales no slo de orden identificatorio. Por ejemplo, para identificar, o sea, para diferenciar una pieza de otra y, para distinguir otra pieza de una o ms piezas. El concepto, est en otro lugar, no en el ttulo de la pieza, tampoco en la pieza. Y, es que nuestro artista no confunde las cosas. La mquina estticaLa mquina esttica es un ttulo sumamente atractivo. Pero, corresponde en primera instancia, a una serie de doce pinturas elaboradas en 1976 y, no sobrepasan los 40 x 50 cm cada leo. Su circunstancia teleolgica se dirige hacia el centro de la inherencia ontolgica que las hace posible en tanto que ms all de su pura materialidad, se articulan para buscar la significancia de su sentido.

Si hay algo atractivo en ese concepto, ser porque indudablemente nos recuerda al maestro Ren Descartes. Nos recuerda tambin una esttica dialctica que por efecto, afecta al maquinismo cartesiano. Pero, el mtodo felgueriano, claro y distinto, se diferencia y se distingue del cartesiano. Pero, por hoy, no nos detendremos en las nociones de lo diferente y lo distinto que s hay entre los maestros Descartes y Felgurez. Ms bien desearamos insistir en la constante que va y viene en la obra felgueriana pues eventualmente se resuelve bsicamente por un ritmo alternativo junto con una meloda siempre bien modulada. Dicho de otra manera, engranando y desengranando muy diversos elementos, La Mquina esttica es ms bien una masa de palabras que sealan los lmites enigmticos y difanos que se precipitan desde la ms remota lejana que la palabra no atrapa todava. Dicho de otra manera, La mquina esttica tambin es la metonimia de la computadora y la metfora de la ciberntica. A nadie escapa que sobre la base de un cdigo numrico se codifica una computadora y sta decodifica unos resultados que el ingenio de Felgurez interpreta creativamente. As, ese vocabulario numrico conglomera una serie de variantes limitadas por el criterio y el juicio de nuestro artista. Por ejemplo, en la xerografa, en la serigrafa, en la pintura y, en la escultura se ensambla una estructura o entramado de elementos, en sucesivos instantes, que estn sumando, restando, multiplicando y dividiendo operaciones ledas como un lenguaje que hara de su propio discurso mltiples imgenes muy diversas. Pero, es que La mquina esttica posee, adems, un valor en la medida en que constituye una totalidad constituyente de autonoma para cada elemento sin que su autonoma altere al sistema operativo. En fin, no nos interesa cmo opera una computadora, pues lo que importa es que la obra no se entiende como un sistema en s sino como un proceso significante. Es que lo que la obra representa no es lo que muestra, es otra cosa. Es la cristalizacin de una imaginera creadora que se sintetiza en una sola frase que con maysculas se escribe como: La Obra Felgueriana que todava es una importante promesa para nuestras artes visuales. Realidad simblicaTodos sabemos que por los efectos de la combinacin pura y simple de los elementos se determina una realidad simblica. Un smbolo enigmtico. Tambin sabemos que el lenguaje es una estructura de la realidad pero, a condicin de que no confundamos lenguaje con discurso. De modo que diferenciar del discurso el lenguaje, nos permite establecer una distincin entre lenguaje plstico y su discurso visual. Llegados a este punto, diramos que el Espacio Mltiple se registra, por ejemplo, en una Superficie imaginaria que indica lo que el lenguaje plstico traslada de lo real en el nmero ciberntico. Recordemos que el nmero es cifra y que no posee ms que efectos imaginarios. Pero, Es admisible que la contabilidad ciberntica produzca goce esttico? Pensamos que del nmero al goce, de lo simblico a lo real est la funcin de la obra. Y, a

propsito Qu es una funcin? Una frmula matemtica. Un smbolo abstracto. Como un H2O. En consecuencia, el lenguaje plstico anula el smbolo y, as pues, el lenguaje plstico es sin duda un efecto del discurso visual que no se analiza como lenguaje plstico. Esta es la enseanza formal que Manuel Felgurez nos ha ofrecido desde los primeros aos de la dcada setentera. La Mquina esttica es inequvoca. Pero, nosotros nos equivocamos cuando pensamos en otras cosas o cuando pensamos que es otra cosa. Incluso, cuando alguien no piensa que debido a que la pura produccin de goce esttico es un cifrado. Entonces, tenemos una va de supuesto desciframiento infinito y, sobre todo, la posibilidad que sea detenido por el efecto de verdad. Pero, el lenguaje plstico que nos muestra la obra felgueriana nos ensea, de nueva cuenta, la diferencia entre la verdad y lo real, entre verdad y goce. El lenguaje plstico, pues, no es un discurso visual sino se hace como si fuera lenguaje discursivo. Es que el lenguaje plstico es el lmite del discurso visual. Porque, aqu reiteramos, sin mayores explicaciones, que el lenguaje plstico se ordena conforme a un discurso visual. Este manifiesta, en primera instancia, un efecto de significado pues se dirige siempre a alguien. Por el contrario, el lenguaje plstico nada dice aun cuando hace decir un discurso visual estructurado como un lenguaje plstico en tanto cifrado y, como se ha dicho aqu, ste implica que hay tambin en nuestro decir un goce esttico imposible de expresar del todo, pues lo suponemos real. Ahora bien, despus de un tiempo, discurrimos en torno del lenguaje plstico felgueriano porque nos muestra, desde la dcada de los setenta, que es el discurso visual quien nos permite abordar, junto con nuestra reflexin, una idea esquemtica de la comunicacin, a partir de la escritura, en tanto que sta hace en el terreno de lo discursivo algo que no es comunicable. Que el discurso visual lo es porque se escribe con letras, se entiende bien. Y, es que el lenguaje plstico se articula, en el proceso escritural, lo que es indicativo de lo que se dirige a alguien que, dicho sea de paso, no es. No obstante, el lenguaje plstico es letrado. De ah que La mquina esttica se inscribe reiteradamente en un espacio mltiple sobre una superficie imaginaria. Desde luego, ya lo dijimos, los ttulos de las piezas y de las series poco o nada importan pues lo que nos interesa es si son comprobables y si se verifican en el lugar de la verdad o, de la falsedad. La titularidad es, creemos nosotros, un desplazamiento de la verdad con otros contenidos relativos al absurdo con los que se ligan los discursos visuales que de la letra derivan visibles y que por tanto se inscriben en el leguaje plstico como huellas indelebles. Sera exagerar adjudicarle a Manuel Felgurez la invencin del arte. Pero, no es en modo alguno una falacia reconocer en su obra periodos en los que s ha reinventado el cmo se reinventa el arte. De otro modo no hablaramos del artista como creador. Es esa la funcin cumplida que puntualmente ha elaborado, sin discusin alguna de nuestro artista. Esa frmula a

la que nos referimos es el corte o, para decirlo en una sola palabra: La Ruptura del sentido monosmico. Pues se trata de que opera la fragmentacin, la interrupcin, la seccin, el recorte, la divisin, la escisin, sumando y restando precisamente del sentido comn lo que nosotros no podramos imaginar. De su lenguaje plstico ni hablar, no obstante, en el colmo del absurdo, creemos decir lo que de su lenguaje plstico trata de decirnos que en efecto no se lee un lenguaje plstico. Se lee un lenguaje plstico del discurso visual inscrito ah en tanto que se trata de una cifra que cuenta como letra. Si tenemos en consideracin, retrospectivamente a La mquina esttica, queda demostrada la diversidad de representaciones, pues las mltiples constancias tanto ms sorprendentes resultan a primera vista, es el hecho de que los problemas planteados en La mquina esttica hoy en da siguen trazando vas de solucin, en proceso inmanentemente complejo. No se trata de variantes o variaciones de un mismo problema pues toda demostracin se funda en unas construcciones que el conocimiento racional, a partir de ideas que se generan de la deconstruccin de los conceptos, se producen y se basifican en el lugar del sistema que tajantemente pone a la lnea divisoria de la ruptura generativa. Podramos afirmar que la teleologa felgueriana se debe a la inmanencia paradjica que implica casi todo rupturismo. En suma, ningn concepto se construye por mera abstraccin de lo dado porque entraa siempre un acto de enlace creativo. Sin embargo, la teortica felgueriana est construyndose y, por tanto, todava es temprano, demasiado temprano para obtener en definitiva unas conclusiones determinadas. Para decirlo en corto, la diferencia determina la alteridad pero, a condicin de que sta no implique determinacin posible porque un significante, que no significa nada, no es diferente a otro significante sino distinto. As las cosas, lo que nos muestra La mquina esttica es una modalidad ms. Una reformulacin terica de la distincin segn la cual se reconoce la alteridad entre significantes, cualesquiera que sean. Entre el lenguaje plstico y el discurso visual la estructura implica que la diferencia y lo distinto de ambos significantes manifiestan ms bien esa inmanencia en la medida en que logra construir, antes que relacionar, la formalizacin lgica fincada en el mtodo cuya esencia misma no es otra cosa que un ordenamiento que no significa sino diversos signos en tanto significante. A fin de que se distingan al ser separados de acuerdo a la contabilidad ordinal del concepto numeral ya cifrado y La mquina esttica, se nos plantean agudos problemas tericos, que a nuestro juicio, sern abordados con el cuidado y el esmero que exige al intelecto del anlisis formal. La descripcin fenomenolgica supone conocer porque parece evidente que percibir es explicar lo que La mquina esttica en realidad concibe como configuraciones simblicas de aquello que trasciende a la cifra y a la letra. Entonces, una y otra vez nos vemos conducidos, en el curso de nuestro discurso visual, hacia el lenguaje plstico que nos remite a una

investigacin teortica de la ruptura felgueriana. As pues, el lenguaje plstico de La mquina esttica constituye esa estructura cuyo valor cifrado no refleja caracterstica fenomenolgica propia que acuse la verdad de su verdad. Diramos que s hay lugar para la verdad del discurso visual felgueriano a condicin de que la construccin genera su propio contenido y, en tanto que se independiza con respecto a la ley peculiar que le es propia e inherente. Desde luego, he ah la firme posicin teortica para todo pensamiento, entendimiento, conocimiento y sentimiento que, de manera inmediata, capta con plena soltura el punto de orientacin del que depende esa teleologa y que no es otra cosa que su punto de partida. Es verdad, pues, que en La mquina esttica se juega un juego conceptualista y, donde el lenguaje plstico no se exhibe mediante una simple indicacin como un discurso visual de esto y aquello sino como eso que hay de interdicto a nivel del goce esttico. S, ese su goce esttico cuya alucinacin es fundamento de nuestra percepcin alucinada. All, donde Manuel Felgurez se agrupa bajo un mismo espritu dominante, es el ah mostrado en tanto ilusin de ser, en absoluto, su devenir. Diramos que cada figura corresponde a una experiencia singular pues no hay ah figuras homogneas ni determinismo alguno all, en ese campo que es tan suyo. Ah la figurabilidad diferenciada implica diversos procesos bien plurales y definidos, precisamente por la multiplicidad que le es inherente a la naturaleza estructurada como figurabilidad dada. Hay, pues, una cierta comunidad que en conjunto y, en coherente unidad se articula, a la realidad estructural del campo pictrico que, como una fugurbilidad constitutiva subraya all el ah que hay. All se coloca, por as decirlo, la ms pura manifestacin del aspecto nuclear relacionado con dos constelaciones esenciales al ser ah. Ah, la identidad trascendental del quehacer plstico est caracterizado por el rigor tico del acto creativo y por aquella lgica racional que determinan la realidad que se hace con el placer de transformarla por un goce enigmtico. Ya no es una sorpresa que Manuel Felgurez sorprenda en el momento ms esperado pues siempre se espera que nuestro artista nos sorprenda a condicin de que nunca se sabe cundo nos sorprender, una vez ms. En realidad, la sorpresa es sorprendente si no sorprende en el momento ms esperado. No se trata, de ningn modo, de alguna dialctica del tipo causa-efecto a la que nos referimos. Se trata ms bien de una simultaneidad lgica que opera en ese efecto causal. Del All al ah con su viceversa sorprendente. Y, desde la simultaneidad creemos que esta no ofrece un sistema tal para poner las cosas en su sitio. Por el contrario, la reflexin felgueriana opera en su obra bajo el criterio de que en el campo pictrico no suceda otra cosa que las cosas no marchen programticamente por sistema, sino estructuralmente. Es que la reflexin felgueriana nos brinda una conciliacin armnica entre elementos inconciliables. Brinda tambin su obra una inagotable inquietud, al poner todo en

arquitectnico cuestionamiento. No es un mtodo. Es una metodologa que limita al mtodo. Se trata del abordaje de una esttica de las virtudes problemticas que ofrece su pensamiento orgnico. Desempea un papel crtico de aquellos conceptos de la adaptacin a la realidad en nuestra civilizacin contempornea.Los comentarios en torno a la obra felgueriana nos parecen siempre ambiguos y paradjicos porque la autntica fuente artstica desde donde abrevan los comentaristas para decir un mnimo de cosas, est en el centro de la naturaleza espiritualizada del arte felgueriano. Somos ambiguos en la ambigedad, somos paradjicos en la paradoja. En efecto, es algo que es ah donde la causa se sabe all ignorada para recordarlo como ah, ambiguo y paradjico. Y, es inevitable esa relacin entre el estar all y el ser ah del espritu felgueriano porque siempre nos introduce en un campo muy amplio que nos demanda hacer un largo rodeo extremadamente significante. Este es un problema para sus comentaristas. Pero, precisamente por problemtico no carece de significado hablar de esa inevitable relacin conceptual porque nunca sabemos qu significado es aqul, que es significado. Suponemos una frmula que por el momento no conocemos. Sabemos de la frmula porque funciona. Pero, por razones que la lgica no alcanza para explicar razonablemente el lmite entre lo que la frmula representa y la representacin formulada, nos limitamos ante el enigma que emerge y que como tal nos impide plantearnos una simple y unvoca solucin. Es decir, nos formulamos una idea, siempre supuesta, de que hay un punto de referencia del que no podemos prescindir pero, en tanto referencial es un supuesto. Vale decir que hay un destinatario esperando su propio envo. O sea, el cifrado implica, en tanto axioma, un desciframiento. Contenido y continente son nociones distintas y, formas de una misma diferencia de fondo. As entendido nuestro formulismo comprendemos que el contenido, en el continente no es tal si el continente no est contenido en ste. La obra pictrica de Manuel Felgurez, es pues real, lo que por pura inmanencia implica un goce. Un goce real si es uno. Fundamentalmente de a uno. Y, si hay tal goce, ste es propio en la medida en que es real pues no se goza en la pura materialidad corporal del otro sino en el propio, propiamente dicho sea en uno y no en otro. En esencia, la existencia del otro es real y, por tanto no se trata de otra cosa mas que de una real obra pictrica que denominamos felgueriana. Si el goce es de lo real entonces la pintura de nuestro artista est en una mar de goce propio del que no sabemos, pues es real, enigmticamente real. Ms an, diramos si se nos permite, que el artista da algo de su goce, si admite perder algo de su goce pero, como el goce es de uno y, no del otro, su goce cae como perdido en lo real de su pintura. Su goce lo da por perdido.Luego entonces, todo el mundo estar de acuerdo con nuestra opinin s y solo si nuestra lgica es articulable junto con otras lgicas discursivas. Pero, an cuando no se aceptara lo aqu estamos haciendo

circular, aadiramos que el uno sin el otro suscita la creacin de un vaco fundamental vlido como prdida de goce equivalente a un plus de goce encarnado en el campo pictrico felgueriano. Y, en tanto que hay goce plasmado en la tela, hay la imaginarizacin de un proceso de escritura gozosa con los inmanentes caracteres problemticos que funda toda autntica escritura. Es sorprendente, aunque a nadie nos sorprenda, entender algo tan incomprensible. Captar, no a partir del otro, sino de nuestro propio goce lo que como un grito sin eco es de uno y no del otro, es de nadie ms que de uno, sin el otro. Ahora bien, retengamos por un momento la idea de que el goce es mudo, no habla. Del goce plasmado en la tela no sabemos nada ms que se trata de un goce. Recordemos, sin embargo, que la palabra prohbe el goce. Es decir, el goce est prohibido para quien habla, no decimos quien habla porque si no nadie hablara, o sea que preferiramos mantenernos callados. Bien lo experimentamos, no sin cierto encanto, al hablar los unos con las otras. Es que hay algo ms que una interesante comunicacin informativa. Hablar es un hecho social cuando se dialoga pero, no de toda conversacin un dilogo bien o mal hablado se concluye feliz entendimiento o dichosa comprensin mutua. En realidad, poco importa si hay algn entendimiento o alguna comprensin pues de lo que se trata es que en un dilogo se pone en juego ese goce que, dicho sea de paso, cada cual goza por su cuenta y, por tanto, dgase lo que se diga, cuando se dialoga, cuando se habla, cuando se comunica, cuando se escribe o cuando se pinta una tela, del goce no se sabe porque eso que no habla, goza el silencio del goce. Pues bien, ms ac del goce podemos decir que el placer es decible porque est del lado de algn significado cultural. Es decir, la bsqueda y el disfrute de los bienes culturales son siempre objetos nombrables e intercambiables en el mercado de lo satisfactorio y de lo insatisfactorio. El goce hace imposible la plena satisfaccin e insatisfaccin del placer o del displacer, aunque ste ltimo es un placer no sentido como tal. Es que el placer bloquea el saber de ese goce. Es el placer artstico el que se encuentra organizado en torno a la emergencia del goce esttico. Placer fugaz, encuentro con lo real de ver una obra pictrica de, Manuel Felgurez, por ejemplo, la trascendencia que de su arte se deriva en un decir, de un dicho. Retomemos ahora, despus de un ineludible rodeo para concluir que, el concepto de placer es entendido como aquel quien acomoda las incomodidades y el que, por supuesto, pone lmite al goce no alcanzable sino por los rodeos del lenguaje que hace, por cierto, irreconocible al goce. Est claro para nosotros abordar la nocin de placer porque es artstico y, porque del goce esttico, ya lo dijimos, no sabemos. Lo suponemos en uno. Y, es en este punto donde nosotros debemos dejar la cosa en paz aunque la cosa no nos deja en paz, de modo alguno. Del mximo placer fugitivo y fugaz, de la ms intensa, avasalladora sensacin placentera que la obra felgueriana nos ofrece a modo de

arquetipo para nuestros anhelos de alcanzar una dicha imaginaria, escribiremos algunas palabras en torno a esa cosa inconcebible y que, no es otra cosa que del goce mismo por el placer que nos hace decir de la obra felgueriana cualesquiera cosas, siempre por dems dichas de algn modo. No es imprudente, entonces, denominar sublimacin al placer pues del goce perdido al goce reencontrado se transita por los caminos del placer. O sea, por las zonas ergenas que en el cuerpo real de la pintura plasmada se organiza un sistema de impresiones o grabaciones, o improntas si se quiere, cifradas y, desde donde desciframos, alucinamos con la representacin pictrica que nos hace hacer audible la voz del goce mudo, inscrito ah en lo real del goce. De la impresin a la expresin felgueriana se corren muchos riesgos porque podemos inventar mucho, por no decir mentir demasiado. No obstante, nos arriesgamos al suponer que ms all del aristotlico autmaton encontramos la tiqu felgueriana. De la que por supuesto no deja nunca de estar presente en su obra, real. En este ltimo sentido, sublimamos ms ante ese real pictrico pues no son ms que unas obras de arte. Dicho sea, aunque lo digamos de a mentiritas que sus obras son las prendas que nos entrega a cambio de nuestra deuda, aunque lo digamos de a deveritas. Dicho de otro modo, Manuel Felgurez demanda que se d cuenta de su obra, de su paso por el mundo, que expliquemos o al menos, hablemos y escribamos de lo que por su vida simboliza creativamente, para nuestro placer de ver. En suma, no debemos pasar por alto el placer y el displacer, la comodidad y la incomodidad, la satisfaccin y la insatisfaccin, el goce y el placer que en Obra reciente, Manuel Felgurez puso en juego en el Museo Jos Luis Cuevas, el pasado mes de octubre. Con esplndida museografa, las obras exhibidas databan del ao 1996 al 2002. Salvo la que se titula Noviembre 2 de 1986. El catlogo, muy bien diseado, con esplndidos textos de Jos Luis Cuevas, Octavio Paz, Juan Garca Ponce, Jos-Miguel Ulln y Alberto Ruy Snchez, daban cuenta de una ocasin verdaderamente excepcional en el curso de la obra de nuestro artista. En fin, nada es ms alucinante que la teora del arte si la reflexin no se interroga de lo real del arte por la irreconciliable contradiccin entre una pregunta y su respuesta correspondiente. Preguntas y respuestas que nos hacemos casi todos cuando figuramos ver en la obra ms reciente de Manuel Felgurez una crtica cultural del malestar, que creemos acusa. Creemos, pues, que el espritu de nuestro tiempo est hoy en da plasmado autnticamente en la tela de nuestro artista. Creemos que es muy simplista y hasta reduccionista que hablemos de nuestros supuestos pero, en nuestra creencia vemos que hay cierto aspecto o semblante muy poco alegre. Creemos contemplar, en esa exposicin, no sin maravillarnos, altas dosis de tristeza en todo ese campo pictrico. La desrtica esterilidad domina en el desgarramiento amenazante de la figurabilidad expresada en trminos de una atmsfera de vaciamiento decado. Con cierta negatividad y

cierta positividad el ambiente se somete por la trgica escena, que a todas luces fatal, cobra todo su sentido inverso a la propia naturaleza de la vida. Tambin creemos que ofrece sufrimiento, tormento, desamparo, miseria, hambre, tedio, humillacin, engao, destruccin, soledad, frialdad, desesperacin, explotacin, dolor. Creemos que el nimo del espritu se comporta en estas telas bajo las premisas de un pathos como nunca lo habamos visto en la obra felgueriana. Y es que nos parece que se trata de un pathos ostensiblemente racional. Por lo pronto, el hecho mismo de ver por primera ocasin, de la mano de Manuel Felgurez un grito aterrador nos ha estremecido. Un grito, que es un llamado significante para reconocer que se trata de alguien que grita. No se trata de saber qu quiere decir ese grito sino de reconocer que quiere decir algo pues ese grito es de alguien que lo representa de un modo tal que s hay entre el emisor y el receptor, entre el locutor y el oyente, entre el escritor y el lector, entre el pintor y el espectador un efecto trascendental que en el placer artstico y en el goce esttico se abre un espacio para alucinar la realidad en tanto que sta no es mas que alucinacin de lo real. Lo que en la obra reciente del Maestro Manuel Felgurez se elabora con extraordinaria maestra es una autntica figuratividad de lo Siniestro. Lo escribimos con mayscula porque no hay otro modo de escribirlo. Suponemos que algo nos hace pensar que hay algo all donde no hay ah sino otra cosa. Quiz un ttulo que no es, ms an cuando s est all, nos indica hacia otra direccin. En fin, Magster dxit, o sea que el maestro Manuel Felgurez sabe lo que dice y...Chacun sa pasin! Habamos querido abrir nuestro comentario con una cita que prcticamente todos conocen en tanto que es siempre citable: Todos los hombres tienen naturalmente el deseo de saber. El placer que nos causan las percepciones de nuestros sentidos son una prueba de esta verdad. Nos agradan por s mismas. Independientemente de su utilidad, sobre todo las de la vista. En efecto, no slo cuando tenemos intencin de actuar, sino hasta cuando ningn objeto prctico nos proponemos, preferimos, por decirlo as el conocimiento visible a todos los dems conocimientos que nos dan los dems sentidos, Y la razn es que la vista, mejor que los otros sentidos, nos da a conocer los objetos, y nos descubre entre ellos gran nmero de diferencias.(1) Decamos que queramos abrir as, pero preferimos cerrar con ese deseo de saber del maestro Felgurez que ha estado siempre implicado en todo su quehacer plstico. Sus conocimientos explcitos en torno del arte de hacer arte siempre han sido para nosotros un enigma porque en lo que vemos hay a la vista un gran nmero de diferencias implcitas. Diramos, pues, que el mural flota si es en el acero donde se encarna la esencia de la metonimia modulada con la amplitud y la diversidad plstica que el artista ensambla con la ms autntica razn de ser as, al

desnudo, esa superficie hundida en el silencio de un grito dado y recortado por alguna voz de apreciable tono meldico que emerge desde lo alto de la tranquila y sosegada angustia que porta desde sus adentros el mural de apacible oleaje desesperado. Irregulares y recortadas lneas dibujan vacos para que emerjan los espacios. Dctil y elstica la materia se transforma, en tanto que en una sola modalidad, siempre amable, el tiempo cobra forma pues est enraizado en ese vaco generador, creador, inventor, hacedor de mltiples figuraciones originales sin origen alguno. Nos referimos al mural escultrico en acero al carbn platinado, que cuando puede ser visto, se ve desde el ao pasado en el Auditorio Nacional de esta Ciudad de Mxico. El Teorema inmvil es una construccin armada por una estructura excntrica que forjada y soldada en ciertas uniones ensambla, en el ms puro estilo crudo, la crudeza realizada por implosivos y radiantes fuerzas de gran energa orgnica. Suspendido el mural escultrico en el concepto de la flotacin, parece mutarse en un autntico lo de velas y veladuras que en cierto modo le dan el soporte necesario para que, moduladas por un viento que no viene de fuera sino que sopla desde dentro, desde ese adentro que vuela con cierta ligereza y hasta cierta liviandad formal. El lo nos hace creer en algunas implicaciones de carcter complicado que paradjicamente plantea ciertas soluciones contradictorias. Diramos que violenta la lgica del sentido comn. Diramos que el artista le confiri a este mural otro carcter dominado por un sentimiento de vital radicalismo. Y, es que en obras maestras, como sta, se experimenta y se explora, precisamente, lo ms ntimo de los sentires todos. La obra evoca ese lo de afectos y, sobre todo los hace aflorar de un modo sumamente conflictivo. Se trata, en efecto, de que los sentimientos ms profundos y los sentimientos a flor de piel encuentran en ese ncleo formal de figuraciones un lugar de desencuentros. Pero, la obra no hace, sin embargo, evidente esas cosas porque no es una mquina de hacer sentir ciertos sentimientos encontrados o no en esas cosas como centro, en el corazn del sentimiento. Y, es que sentir es un verbo que no nos hace sentir algo en especial. No obstante, sobra el verbo para sentir otra cosa y ser sensible con la sensibilidad. Una sensibilidad que hace emerger inmediata y directamente la dimensin sentimental. Esa, que pertenece a cada sentimiento singular. Esa sensibilidad que nos hace parecer contentos o tristes por mirar y ser mirado por un mural escultrico, por ejemplo.En una obra maestra, como sa, se dibujan las formas del sonido. Nos parece que la gran obra nos escucha cuando guardamos silencio al estar frente a ella. Diramos que casi postrados ante su gran escucha, en cierto sentido, si el supuesto lector nos permite decirlo, se nos figura la idea de ser escuchados por una gran escultura que, como el viento, se lleva a pasear nuestras palabras por ah. Como un velero las hace viajar con frecuencia. Y, por qu no decirlo, si se apetece hablarle al odo a ese gran Teorema inmvil. Es que es una

obra maestra que nos hace hablarle porque desea escucharnos. Es una obra maestra que pareciera admitir nuestros decires. Es una obra maestra que requiere que se le hable de las cosas ms ntimas y secretas. De esas cosas que no se dicen slo por decir algo. Tal vez demanda para contarle lo incontable. Quiz, para decirle lo indecible. Tal vez para escribirle o, simplemente para no guardar ms silencio. Hemos pensado que creemos en ciertos pensamientos difciles de decir porque sospechamos que se trata ms bien de algunas creencias que de algunos pensamientos. Pero, estamos autorizados para pensar cualquier cosa que no sea otra cosa que lo que decimos. As las cosas, es decir, as pensadas, pensamos que en el Auditorio Nacional se traza, pues, una frontera entre lo dicho y el decir. Ser que en lo que se escucha, all quede olvidado algo pero, no por olvidarlo en la escucha no se retiene algo ms establecido pues antes de olvidar, una voz que siempre escucha, ms all del decir, es ese decir no dicho por definicin, no queda olvidado. Y, es que all, en el lugar del objeto existente, tambin nos parece que se escucha la funcin evocativa de lo que consiste en hacer escuchar algo sin hacerlo pasar por algn dicho. La imaginarizacin indicativa de lo indecible circula y fluye, dirige y apunta lo que ah se hace escuchar al decir del silencio en un espacio en que en el Auditorio Nacional se pronuncia declarativamente por aquello que es un decir nada para abrir en aquel espacio aludido la consabida escucha enigmtica. Que la dicha obra maestra est en el plano de lo suprasensible se distingue con su sola existencia. Creemos que esa obra escucha, sin cargo de animismo alguno. Derivada de otras proposiciones suyas bien demostradas, el Teorema inmvil puede verse cuando se puede ver dentro de las instalaciones del Auditorio Nacional. No obstante, aclaramos que hay seis especies de lugar pues lo que est en algn lugar est en alguna parte inmoble, efectivamente. Pensamos como creemos, por ejemplo, en la inmoble escultura e imaginamos el mvil teorema. Por supuesto, no necesitamos hacer un discurso para que el mural escultrico haga sombra porque hace sombra y al hacerla es necesario hacer un discurso para quejarnos de que s hace sombra cuando en realidad nos acogemos a su sombra. La sombra del mural escultrico es pues, un semblante que tampoco requiere de discursos para manifestarse como tal. Miramos la sombra. Miramos algo que desaparece en el parecer inmoble. En vez de mirar eso que no cambia, que permanece inmvil, miramos lo que gira en torno al mural escultrico, miramos una formacin imaginaria, diversa, variable, mvil, fluida, dialctica que nos autoriza percibirla como la cosa misma. Y, sin embargo, dependemos del semblante de la sombra pues se trata de una ideal visin que hechiza y, donde lo slido no hace mas que sombra.En fin, ya hemos dicho que no somos idealistas porque reconocemos lo que se idealiza en realidad. Hay observadores de sombras que no se contentan con ver la cosa misma. Hacen intervenir un parecer esencial que no es otra cosa que la

sombra. En trminos generales, deberamos decir que bastara fiarse de lo que se ve y hasta de lo que se toca para decir si hay o no hay ah lo que se busca bajo la sombra. Pero, no se sabe bien a qu se parece lo que nos parece. Luego entonces, se nos insinan algunas dudas que nos obligan a verificar in situ. Felizmente existen estos casos que poseen el mrito de mostrarse en tanto semblantes que, como tales se demuestra que no es seguro, que no es una certeza de que se trata solamente de algn semblante sombreado. Por tanto, se nos ocurre que la produccin de sombras es hacer algo que ya no es sino otra cosa, lo que significa que no se muestra el sentido de la produccin como una proposicin pues sta carece de cierta entidad problemtica cuya significancia pueda ser ejemplificada universalmente, al margen de que sea verdad o no sea verdad. Y, es que la proposicin, se dice, es una figuracin afirmativa o negativa de la realidad. El problema es que no se est seguro. Con la obra felgueriana, sin que se nos explique, para nuestro entendimiento, su significancia es problemtica an cuando la proposicin no lo es.En todo caso, Manuel Felgurez demuestra un estado de cosas sin referencia de algn acto mental que corresponda al objeto propio cuya existencia no podemos nosotros verificar. En fin, Hay cosas que estn eternamente reunidas y su separacin es imposible; otras estn eternamente separadas y es imposible reunirlas; otras, en fin, admiten los estados contrarios. Entonces ser, es estar reunido, es ser uno; no ser, es estar separado, ser muchos. Cuando se trata de las cosas que admiten estados contrarios, el mismo pensamiento, la misma proposicin se hace sucesivamente falsa y verdadera, y se puede estar ya en lo verdadero ya en lo falso. Pero cuando se trata de cosas que no pueden ser de otra manera de cmo son, no hay entonces tan pronto verdad como falsedad; estas cosas son eternamente verdaderas o falsas. (2) Las cosas que Manuel Felgurez produce son creaciones.Pero, antes de que se nos ocurra decir algo, viendo hacia la Mquina esttica el Teorema inmvil no slo nos hizo recordar gratamente muchos momentos felices de su obra, tambin vino a nuestra memoria la feliz retribucin del dios Zeus. Notas1. Aristteles, Metafsica, Porra, Mxico 1996 p. 52. Ibid., p. 160