Flesh and the Devil (El demonio y la carne, C.

Brown, 1926)

Clarence Brown: biofilmografa y relaciones con la Industria

on muchos los hechos anmalos de la biografa de Clarence Brown que incidirn despus en su filmografa. El primero es su condicin de cineasta con estudios universitarios. En 1910 se licencia por la Universidad de Tennessee en ingeniera mecnica y elctrica. Por otra parte, aunque nacido en Norteamrica, Brown posee un estilo visual de races europeas; se form en las tcnicas del arte cinematogrfico con el director francs Maurice Tourneur. Despus de tres aos como espectador decidi que l tambin quera dedicarse a hacer pelculas y en 1915 se traslad a Fort Lee, Nueva Jersey, donde estaban los Estudios Peerless para conocer a alguno de los directores cuyas pelculas admiraba: Frank Crane, Albert Capellani, Emile Chautard y Maurice Tourneur. El joven ingeniero consigui ser contratado por este ltimo y permaneci siete aos junto a l (1915-1921) cinco como montador, guionista y director de segunda unidad y otros dos codirigiendo sus films1, despus recal en Universal Pictures (1923-1925) y United Artists, donde realiz su primera produccin de envergadura, The Eagle (El guila negra, 1925), al servicio de la estrella en declive Rudolph Valentino. Ahora bien, fue con su llegada a Metro-Goldwyn-Mayer cuando comenz la verdadera autoridad del director sobre sus pelculas y esta es otra de las rarezas que presenta su caso en particular ya que, de entre todas las majors, MGM fue la que menos margen creativo dej a sus realizadores, una corporacin donde imperaba la voz del productor y en la que la mayora de directores fracasaron o emigraron de sus filas precisamente debido a esa falta de libertad artstica2. Brown, por el contrario, consolid su carrera en esta productora en la que permaneci durante casi treinta aos, desde 1926 hasta 1953, y donde por primera vez pudo llevar a cabo sus propios proyectos. La naturaleza del primer contrato de Brown con MGM constituye un anticipo de lo que sern sus relaciones de xito con la empresa filial de Loews; firmado en la primavera de 1926, consista en una pelcula por encargo Flesh and the Devil (El

El modelo clsico en cuestin: reconsideraciones sobre el cine de Clarence Brown

1. The Great Redeemer (1920), bajo la supervisin personal de Tourneur, fue su debut en la realizacin y despus ambos dirigieron The Last of the Mohicans (1920) y The Foolish Matrons (1921).

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El director Clarence Brown (centro), junto a Greta Garbo y John Gilbert, sostiene la novela de Hermann Sudermann The Unying Past en la que se bas Flesh and the Devil

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2. Es el caso del propio Maurice Tourneur, Howard Hawks, George Stevens, Robert Siodmak o Elia Kazan, entre otros. 3. Moving Picture World , 25 de junio de 1927, pg. 571. 4. D OROTHY M ANNERS : Without Benefit of Blow-Ups: Clarence Brown Never Displays His Temper, Motion Picture Classic, Vol. XXVII n 2, abril de 1928, pg. 26. 5. Ibd., pg. 78. 6. Tan solo fue prestado por MGM en una ocasin, a Twentieth Century-Fox para The Rains Came (Vinieron las lluvias, 1939). Las circunstancias de este cese, decidido por Brown en ltima instancia, se detallan en la siguiente entrevista de septiembre de 1974 en Beverly Hills. P ATRICK M C G ILLIGAN y D EBRA W EINER : Clarence Brown at 85, Focus on Film, n 23, invierno 1975-1976, pg. 31. 7. Ibd. 8. Ibd. 9. B ERTRAND T AVERNIER y J EAN -P IERRE COURSODON: 50 Aos de Cine Norteamericano, Vol. I (II Vols.), Madrid, Akal, 1997, pg. 373. (Edicin original: 50 Ans de Cinma Amricain, Pars, Editions Nathan, 1991). 10. Ibd. 11. El director de fotografa W ILLIAM DANIELS, por ejemplo, le atribuye todos los efectos visuales de Flesh and the Devil,

demonio y la carne, 1926) y otra a su eleccin The Trail Of98 (1928). Tras esto su relacin profesional con MGM finaliz. La prensa de la poca ofrece una visin del prestigio adquirido por el director dentro de la Industria, Clarence Brown May Leave M-G-M.3, en un sondeo realizado a sus colegas directores fue incluido en la lista de los diez mejores directores de Hollywood e incluso se lleg a hablar de la creacin de su unidad de produccin independiente en United Artists. Finalmente, MGM ofreci a Brown una oferta que no pudo rechazar, calificada por Motion Picture Classic como el ms excelente contrato adquirido por cualquier director en el cine (...)4, con un salario que ascenda a 6,000$ por semana y estipulaba que l poda escoger sus propias historias e intrpretes5. Este contrato acorazado que Brown renovara e ira mejorando con los aos hasta convertirse en el productor de sus propios films, fijaba tambin que no poda ser prestado a otro estudio6 y le garantizaba un control completo de sus producciones; reflejado en sus pelculas por el distintivo A Clarence Browns Production por encima del ttulo de la produccin, se refera tambin al guin, a la fotografa y al montaje. Respecto al guin supona la aprobacin final de cada libreto, facultad para colaborar con los guionistas, sugerir cambios y modificar escenas. Aunque a lo largo de su dilatada carrera Clarence Brown nicamente const como co-guionista en una de sus 54 pelculas The Light in the Dark (1922) particip en la construccin de todas las historias que film: Yo pona mi mano en todo, aunque no lo escriba todo (...) y cuando quera cambiar una escena en un guin, siempre mandaba buscar al escritor7. Mientras que la fotografa era de su competencia absoluta. La primaca de los aspectos visuales del film era algo que Brown haba adquirido durante sus aos de formacin junto a Tourneur (Mi educacin en las pelculas vena de Tourneur, que

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era un gran artista. Aprend composicin e iluminacin de l8) y en MGM siempre pudo elegir el tipo de imagen que deseaba para cada historia en particular. Incluso durante su breve trnsito por Twentieth Century-Fox, tuvo libertad para seleccionar a los cmaras, as como para prescindir de los estipulados si no satisfacan sus expectativas (cuenta Arthur Miller, director de fotografa de The Rains Came, que a Brown le gustaba un tipo de fotografa muy brillante, muy contrastada...9 y por ello despidi al que haba sido asignado previamente porque su luz le pareca demasiado suave10; Miller roci de aceite el decorado y consigui una imagen resplandeciente que a Brown le entusiasm). Con esto llegamos al primer argumento que distingue a Clarence Brown de la mera concepcin de director de estudio, pues aunque nunca obtuvo las credenciales en la fotografa, como manifest en repetidas ocasiones siempre dio indicaciones a los operadores sobre el modo en que se deban iluminar y fotografiar sus pelculas11. Por ltimo, en relacin al montaje nadie poda manipular sus pelculas sin su consentimiento y supervisin, y el director tena competencia para asistir a los preestrenos y decidir despus, conforme a las reacciones del pblico, qu partes quera modificar, volver a editar o filmar. Cuando Scott Eyman pregunt a Brown por The Yearling (El despertar, 1946), respondi: Mont personalmente cada fragmento de esa pelcula; naturalmente, siempre he empleado mucho ms tiempo en la sala de montaje que en todo el resto del film12. Pero, al igual que sucede con su intervencin en la fotografa, Brown tampoco figur en los crditos de montaje de ninguna de las pelculas que dirigi y tan solo aparece como montador en los films de Tourneur. Su carrera en MGM, sin embargo, se divide en dos etapas claramente diferenciadas. Durante la primera mitad de la dcada de 1930 dirigi bsicamente pelculas de encargo, glamourosos melodramas de alto coste al servicio de las estrellas de la productora: Greta Garbo, Joan Crawford, Myrna Loy y Norma Shearer13. A partir de 1935 comenz a tomar un rumbo diferente, propuso al estudio la adaptacin de la

Arriba: Clarence Brown da instrucciones a Greta Garbo en el plat de Anna Christie (1930)), primera pelcula hablada de ambos Abajo: Walter Huston, Beulah Bondi y James Stewart en Of Human Hearts (C. Brown, 1938), uno de los filmes de americana ms desconocidos de Clarence Brown

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tan aclamado por sus innovaciones plsticas (Ibd.) Ms informacin sobre las relaciones de Brown con sus operadores de cmara en la entrevista de Kevin Brownlow de septiembre de 1965 y octubre de 1966 en Pars. K EVIN B ROWNLOW : The Parades Gone By..., Berkeley, University of California Press, pgs. 136-153. (Edicin original: The Parades Gone By..., Nueva York, Alfred A. Knopf / Londres, Secker & Warburg, 1968). 12. Entrevista de Scott Eyman a Clarence Brown en Los Angeles, septiembre de 1975. SCOTT EYMAN: Clarence Brown: Garbo and Beyond, Velvet Light Trap, n 18, primavera 1978, pg. 23. 13. Dirigi siete veces a Greta Garbo, cinco a Joan Crawford, cuatro a Myrna Loy y dos a Norma Shearer.

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obra de Eugene ONeill Ah, Wilderness! (Ayer como hoy, 1935) y de este modo comenz un nuevo ciclo creativo orientado hacia el gnero americana, que tuvo su continuidad en Of Human Hearts (1938), The Human Comedy (1943), National Velvet (1944), The Yearling e Intruder in the Dust (1949). Historias de corte familiar, centradas en la adolescencia y ambientadas en localizaciones rurales, no exentas de pinceladas autobiogrficas, estos eran los relatos que verdaderamente interesaban al realizador y que comenz a plantear al estudio cada vez con ms insistencia a partir del citado ao. La aprobacin de Of Human Hearts por parte del estudio es significativa de las batallas que libr Brown con MGM para lograr estos films. Se trataba de la adaptacin de una novela que l haba comprado en la temprana fecha de 1919: Ao tras ao intent que la produjeran. Ao tras ao me decan que la pantalla no haba avanzado an bastante para una historia de ese tipo, en la que personajes humanos realistas y una simple narrativa humana de una familia americana pudiera suplantar a la anticuada frmula argumental14. Pese a sus deseos, como el estudio sacaba una mayor rentabilidad de su trabajo en superproducciones al servicio del star system, lleg a un acuerdo con Louis B. Mayer por el que se comprometa a realizar un determinado nmero de pelculas comerciales y en compensacin MGM pondra los medios necesarios para que llegaran a materializarse sus propuestas. Ese fue el modo en que se gest Intruder in the Dust, pero algunos de estos films The Human Comedy, The Yearling fueron en un inicio remiendos de fracasos ajenos con

The Trail of98 (C. Brown, 1928). Para filmar la escena de los buscadores de oro de Alaska subiendo el Shilkoot Pass, Brown llev a su equipo y a unos 2000 extras cerca de Denver, a una altitud de 11.600 pies y con temperaturas de hasta 60 bajo cero

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los que el estudio llevaba gastadas grandes sumas y que Brown supo sacar adelante, consiguiendo as resarcir econmicamente a la compaa esto explica su firme posicionamiento en el estudio y que llegara a convertirse en el director predilecto de Louis B. Mayer, factor que sin duda le ha restado el favor de la crtica a la vez que consegua obras absolutamente personales. Sus pelculas de americana encierran, adems, otras dos constantes de su trayectoria flmica. 1) Por un lado, el rodaje en localizaciones naturales, que Brown llevaba practicando desde sus tiempos iniciales con Maurice Tourneur, cuando este, que odiaba los exteriores debido a que no poda controlar las condiciones atmosfricas como en el set, encargaba a su director de segunda unidad todas las secuencias de espacios abiertos. An siendo MGM la productora ms reacia a salir fuera del estudio, Brown film The Trail Of98 en Alaska y Denver con temperaturas bajsimas, Ah, Wilderness! en ciudades del estado de Massachussets, Of Human Hearts en el Lago Arrowhead (California), The Human Comedy en el Clarence Brown Ranch, (Calabasas, California), National Velvet en Pebble Beach (California), The Yearling en Florida y el Lago Arrowhead e Intruder in the Dust en Oxford (Mississippi). 2) Adems, estas adaptaciones contienen un propsito de fidelidad y respeto hacia los originales literarios que difcilmente pueden encontrarse en otras obras llevadas a la pantalla por Hollywood. Para The Yearling Brown quiso conseguir una similitud tal con los hechos de la narracin de Rawlings que utiliz la misma cabaa del escritor, que mand desmontar y volver a construir en sus exte-

14. C LARENCE B ROWN : 50 Million Feet of Hollywood Romance (Begin Clarence Browns Film Story), Picturegoer, Vol. VIII n 415, 6 de mayo de 1939, pg. 7.

Clarence Brown dirigiendo The Yearling (El despertar, 1946), junto a Gregory Peck

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riores, mientras que para la versin flmica de la novela de William Faulkner Intruder in the Dust eligi la localidad de Oxford, de donde era oriundo Faulkner y donde se encontraba cuando escribi la historia15. Esta ltima produccin, la ms destacable de su poca final, se erige como uno de los primeros alegatos antirracistas de Hollywood, un film que el cineasta realiz por iniciativa personal pese a la oposicin inicial de Louis B. Mayer. Clarence Brown dirigi su ltima pelcula en 1952, Plymouth Adventure. Al ao siguiente produjo Never Let Me Go (No me abandones, 1953), dirigida por Delmer Daves. Los motivos de su retiro voluntario se deban a la desintegracin del Sistema de Estudios de Hollywood: Me retir en el momento justo. El negocio del cine, como lo conocimos antes, se haba ido completamente al infierno. Ahora ellos van por todo el mundo. Ahora no las hacen en Hollywood16.
15. Estos deseos de veracidad e intencin por captar la esencia de los lugares descritos en las obras originales no pasaron por alto a sus autores y as, con respecto a National Velvet , Enid Bagnold manifest: Tantas pequeas cosas sutiles han sido captadas (...) La emocin de todo me extasi como si nunca hubiera adivinado cul poda ser el final. (R ALPH A LLEN (ed.): Clarence Brown Film Festival: Festival Notes, Knoxville, University of Tennessee, 27-29 de mayo de 1973, pg. 10). Por su parte, William Faulkner asisti al rodaje de Intruder in the Dust , colabor en la seleccin de los extras elegidos de entre los habitantes de Oxford, revis el guin y rescribi al menos dos fragmentos del mismo y lleg incluso a decir que era una de las mejores [pelculas] que haba visto en su vida y que le agradara haberla realizado l. (J AVIER C OMA : Entre el Nobel y el Oscar, Barcelona, Flor del Viento Ediciones, 2003, pg. 247). 16. PATRICK MCGILLIGAN y DEBRA WEINER:

Estilo flmico: adecuacin estilo-temtica. Desvinculacin de lo clsico

La elaborada plstica de Clarence Brown ha hecho que frecuentemente se le haya etiquetado de director estilista y, en consecuencia, demasiado dependiente de Tourneur e incapaz de crear un lenguaje propio, al margen del heredado de este. Aunque la influencia del director francs es tangible en algunos de sus films propensin simbolista, iluminacin contrastada y con matices de claroscuro, preferencia del primer trmino oscuro, composiciones en silueta, etc., no todas sus pelculas la poseen y ni siquiera queda rastro de ella en algunas de las ms cercanas cronolgicamente Smouldering Fires, The Goose Woman (La mujer de los gansos) o The Eagle, por ejemplo, son producciones de encargo estrenadas en 1925, en las que difcilmente puede encontrarse reminiscencia alguna del maestro. Las percepciones crticas que se aproximan al estilo visual de Clarence Brown desde ese nico punto de vista el pictrico son parciales, ya que apoyan sus consideraciones atendiendo bsicamente a dos films, Flesh and the Devil y A Woman of Affairs (La mujer ligera, 1928). Cuando, en realidad, Brown desarroll un estilo propio desde su ms temprana independencia como cineasta, cimentado en la experimentacin tecnolgica al servicio de los movimientos de cmara. Desde sus primeros films antepuso la movilidad de la cmara a cualquier otro modo de expresin y cuando la tecnologa no se lo permita, l mismo, ayudado por su formacin anterior como ingeniero, dise grandes plataformas mviles para lograr complicados travellings. En The last of the mohicans confeccion una especie de dolly con el eje de un automvil y en The Eagle otro artefacto para un caprichoso plano que lleg incluso a obsesionarle y realiz por primera vez en este film: un largo travelling de retroceso por encima de una mesa de banquete. Me gust tanto el efecto que lo hice de nuevo en Anna Karenina17, dijo Brown, pero le gust tanto que lo repiti tambin, aunque no lo confes, en A Woman of Affairs y A Free Soul (Alma libre, 1931) y diferentes varia-

op. cit., pg. 33.

17. KEVIN BROWNLOW: op. cit., pg. 146.

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Intruder in the Dust (C. Brown, 1949)

ciones del mismo pueden encontrarse en otras de sus pelculas. Para Tavernier y Coursodon aunque ciertos movimientos de cmara sorprenden por su virtuosismo (...) esos planos parecen muchas veces gratuitos, sin llegar nunca a integrarse realmente en un estilo, una visin de conjunto18. Aunque tal opinin es demasiado categrica, s existe una excesiva preocupacin por la tcnica en la trayectoria flmica de Clarence Brown, pero esta se localiza especialmente en sus producciones de encargo. De los recursos expresivos de estos films y de las declaraciones del director que cuando los evoca tan solo hace referencia a las soluciones que ide para resolver determinadas escenas o cita difciles planos aislados de los que se siente especialmente orgulloso se desprende que cuanto menos le interesa la historia que le ha tocado en suerte narrar, ms se concentra Brown en innovar con la maquinaria. De hecho, se evidencia una diferencia estilstica notable entre las producciones que realiz a peticin del estudio provistas de abundante investigacin mecnica y las que posteriormente llev a cabo por decisin propia, retomando en estas ltimas la esttica de Tourneur. As, sus pelculas de americana filmadas desde 1935 conectan mucho ms visualmente con sus primeras pelculas The Last of the Mohicans, The Light in the Dark, Flesh and the Devil y A Woman of Affairs en cuanto a la atmsfera potica, iluminacin conseguida a travs de intensas luces y sombras, fotografa meticulosa y cuidada, tonalidades obtenidas con el color, etc., que todo el parntesis comprendido temporalmente entre ambos periodos. Y, ciertamente, resulta una rareza para el cine norteamericano que uno de sus directores

18. BERTRAND TAVERNIER y JEAN-PIERRE COURSODON: op. cit., pg. 374.

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19. Entendemos como modelo clsico el cine realizado en Hollywood desde 1917 hasta 1960, segn los parmetros establecidos en DAVID BORDWELL, JANET STAIGER y KRISTIN THOMPSON: El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960, Barcelona, Ediciones Paids Ibrica, 1997 (Edicin original: The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960, Londres, Routledge & Kegan, 1985). 20. DAVID BORDWELL y KRISTIN THOMPSON:

El arte cinematogrfico, Barce-

lona, Ediciones Paids Ibrica, 1995, pg. 369 (Edicin original: Film History. An Introduction, Nueva York, McGraw-Hill Publishing Company, 1979). 21. Ibd., pg. 321.

ms representativos de la americana, gnero que junto con el western narra la historia fundacional del pas, utilice precisamente en estos films una esttica francesa. Por otra parte, muchos de los recursos formales del cineasta no se corresponden con lo que habitualmente se ha acuado como modelo clsico de Hollywood19. Su obra flmica, sin lugar a discusin, se adscribe al cine clsico norteamericano en lo que a periodicidad histrica se refiere, pero su cine, que avanza desde 1920 hasta 1952, superando con xito el trnsito del mudo al sonoro, aunque progresa adecundose a la propia evolucin estilstica del cine norteamericano eliminacin definitiva de los cache y fundidos en iris en la dcada de los 40, reduccin paulatina de los planos de detalle desde la poca silente hasta la dcada de los 30, etc. se fundamenta en una serie de constantes que no se corresponden con el M.R.I. (Modo de Representacin Institucional). La fotografa con profundidad de campo es la primera de ellas; manejada desde la dcada de 1910, poco despus se desech a partir de 1920 porque se consider perturbadora y poco deseable, recuperndose posteriormente en los aos 40 y 50. Aunque este tipo de fotografa est presente en toda la trayectoria de Brown sorprendentes imgenes filmadas con gran angular en la biblioteca de Ithaca en The Human Comedy o los planos finales de Intruder in the Dust, resulta significativa en la primera mitad de la dcada de los 30 Anna Christie (Ana Christie, 1930), Romance (Romance, 1930), Possessed (Amor en venta, 1931), Sadie McKee (As ama la mujer, 1934), sobre todo si tenemos en cuenta que a menudo se ha tildado el estilo de Hollywood de los aos 30 como `plano y con muy poca profundidad de campo20 e incluso se ha remarcado que si esta bidimensionalidad a menudo se hace extensible a todo el cine clsico norteamericano esto es a causa del estilo de Hollywood de los aos 3021. Son precisamente las pelculas realizadas por Clarence Brown en este periodo las que ms se alejan de estas afirmaciones, pues todas contienen escenas filmadas con enfoque en profundidad, destacando por su uso creativo al servicio de la narracin cinematogrfica tmense como ejemplo las escenas iniciales de Possessed donde en medio de un barrio suburbial un trabajador del hormign, Al Manning, propone matrimonio a una trabajadora de una fbrica, Marian Martin; mientras l le promete absoluta felicidad, por detrs se ve a un hombre borracho empujando a su mujer. Imgenes estas que actan como un pronstico de lo que suceder si ella acepta. A esta nitidez de los distintos niveles de representacin que componen el plano se unen tomas largas y planos-secuencia. En esto, el cine de Clarence Brown difiere nuevamente de las tendencias dominantes de su poca, ya que el empleo de tomas de larga duracin se vincula con el cine moderno y movimientos europeos de dcadas posteriores como la Nouvelle Vague francesa debido, en parte, a la influencia de Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), de Orson Welles, tal y como sucede con la profundidad de campo. Aunque el empleo del plano-secuencia se generaliz despus en cineastas norteamericanos ms tardos como John Farrow y Vincent Minnelli, salvo algunas contadas y clebres excepciones

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vase Rain (Lluvia, 1932), de Lewis Milestone, con planos de hasta seis minutos no es algo propio del cine clsico de Hollywood. En este sentido, de la produccin cinematogrfica de Clarence Brown, otra vez, las ms transgresoras son sus pelculas de encargo realizadas a comienzos de los aos 30, pues afirma David Bordwell que en una era en la que cada plano podra haber durado diez minutos... nunca [se] super los veinte segundos; con mayor frecuencia, la duracin del plano medio de una pelcula estaba entre los ocho y los catorce segundos (...) una concepcin del filme realista de calidad militaba contra la toma larga (que era ms susceptible al error)22. Planos inusitadamente largos integrados por abundantes movimientos de cmara normalmente travellings se localizan reiteradamente en los films de Brown de estos aos: de hasta 223 en Anna Christie, 55 en Romance, 153, 116, 123 y 2 en Inspiration (Inspiracin, 1931), tomas de 135 y 121 y planos-secuencia de hasta 11 y 38 en Possessed y hasta un total de 24 planos que superan los 30 y se sitan en torno al minuto y cuatro planos-secuencia en Sadie McKee. En este ltimo film, encontramos uno de los planos ms premeditados y complejos de toda la obra flmica de Brown: una toma larga de 152, fotografiada con lentes de corta distancia focal y provista de hasta cinco travellings laterales que siguen el recorrido de la protagonista, Sadie McKee, por diversas estancias de una mansin de la cocina al comedor mientras sirve la mesa. Este plano responde a diversas razones relacionadas con el sentido simblico y dramtico del film pero, esencialmente, Clarence

22. DAVID BORDWELL, JANET STAIGER y KRISTIN THOMPSON: op. cit., pgs. 338339.

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Brown emplea la toma larga para dotar de realismo a la escena, como si estuviera sucediendo en ese preciso momento ante el espectador, sin cortes de montaje. La filosofa esttica del director parece ser la de evitar la aparicin de planos innecesarios; todo aquello que puede ser expresado en un nico plano no tiene por qu ser fragmentado en varios y, as, durante toda su filmografa Brown utiliza solo puntualmente en momentos dramticos esenciales el montaje plano/contraplano, decantndose por las tomas de duracin muy prolongada. El cineasta es tambin un precursor de la narracin subjetiva. Mucho antes de que Robert Montgomery, el actor protagonista de la pelcula de Brown Inspiration, experimentase las posibilidades de la cmara subjetiva en Lady in the Lake (La dama del lago, Robert Montgomery, 1946), Clarence Brown la haba incluido en este mismo film. Aunque los planos subjetivos aparecen con anterioridad en muchas de sus pelculas The Last of the Mohicans, Smouldering Fires, Anna Christie (no necesariamente asociados con planos de detalle, aunque a veces s), el movimiento de cmara subjetivo de este film, un travelling de avance que se identifica con la mirada del espectador y atraviesa de modo misterioso diversas estancias, destaca por lo prolongado de la toma, de 55 de duracin, pero, sobre todo, porque no se refiere a ninguno de los
Clarence Brown dirigiendo Inspiration (1931)

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personajes principales de la historia sino a un personaje secundario que apenas volver a aparecer. Son muchos otros los elementos de la cinematografa de Brown que lo alejan del cine clsico, tales como su predisposicin a evitar los primeros planos, tan ligados al star system, prefiriendo encuadrar en plano entero; presentacin inquebrantable de los personajes a travs de movimientos de cmara, nunca por cortes directos mediante planos ms cercanos; distorsiones intencionadas en el espacio cinematogrfico con objeto de modificar las sensaciones perceptivas en el espectador; o su misma narracin, tan alejada del proceso dramtico clsico compuesto por una presentacin, giro inicial, crisis, giro segundo, clmax y resolucin, pues su narrativa se articula en base a la aparicin de pequeos momentos sin importancia que por adicin acaban dotando de significado al conjunto y un ritmo acusadamente lento y pausado. Desgraciadamente estos aspectos necesitaran un amplio desarrollo que aqu, por razones de espacio, no se puede llevar a cabo.

Temticas aparentes y subyacentes. Homosexualidad y alcoholismo

Las temticas de Brown son fcilmente clasificables por pocas. Desde su periodo en Universal hasta 1935, dirige principalmente melodramas romnticos con protagonistas femeninas, con frecuencia organizando las relaciones a travs de un tringulo amoroso. A partir del citado ao combina esas historias con pelculas adscritas al melodrama rural, donde la temtica infantil y familiar se constituye como la piedra angular de los argumentos, muchas veces centrados en el trnsito de la edad infantil a la adolescencia The Human Comedy, National Velvet, The Yearling o de la adolescencia a una juventud ms madura Ah, Wilderness!, Of Human Hearts, Intruder in the Dust. Cultiva en pocas ocasiones la aventura The Last of the Mohicans, The Eagle, Plymouth Adventure, tantea el gnero histrico The Gorgeous Hussy (1936), Conquest (Maria Walewska, 1937) y, en lneas generales, en su produccin abundan las adaptaciones literarias, incluso de grandes clsicos Ana Karenina. Bajo esta superficie brillantemente pulida, adscrita aparentemente a lo institucionalizado asoman, sin embargo, otras temticas secundarias que se reiteran de modo subyacente: la homosexualidad y el alcoholismo. La temtica homosexual, tan alejada de los preceptos morales del Hollywood clsico, es el tema principal de Smouldering Fires. La condicin lsbica de la protagonista, Jane Vale, se hace evidente desde su sola presentacin; una sucesin de planos de detalle de diversas partes de su cuerpo indican, a priori, que se trata de un hombre, un alto ejecutivo para ser exactos, dando rdenes a sus empleados. Primero un plano de conjunto la muestra de espaldas en un despacho lleno de hombres, lleva traje de chaqueta masculino y el pelo recogido hacia atrs; se produce un fundido encadenado y se pasa a un plano de detalle de sus pies, calzados con zapatos varoniles de cor-

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Smouldering Fires (C. Brown, 1925)

23. Entrevista annima a Clarence Brown, 26 de mayo de 1973. Transcripcin de una entrevista magnetofnica efectuada a Clarence Brown el 26 de mayo de 1973, facilitada por The Clarence Brown Collection, Special Collections Library, The University of Tennessee.

dones, golpeando el suelo con impaciencia; fundido encadenado y a continuacin otro plano de detalle de su puo cerrado golpeando una mesa. Finalmente su rostro revela que se trata de una mujer, aunque ataviada con indumentaria masculina, corbata incluida. Jane ostenta adems un cartel en su despacho que dice: Let No Man Be Necessary to you. Destaca el hecho de que el personaje est tratado con gran consideracin a lo largo de toda la pelcula, tanto antes como despus de su inters por un joven trabajador de su fbrica, mientras que los restantes, aquellos que la han juzgado, manifiestan cobarda. En Flesh and the Devil la fuerte amistad que une a Leo y Ulrich posee claras connotaciones homosexuales, por cmo se miran, se abrazan y la proximidad que existe entre sus rostros a lo largo de todo el film. Este es el nico caso donde Brown, siempre reacio a tratar de tales asuntos, reconoci su existencia: (...) era difcil mantenerse alejado de un sentimiento homosexual en la pelcula, eso era algo que estaba ah, tuve que luchar todo el tiempo, porque ellos eran dos hombres que eran hombres de verdad y que estaban realmente enamorados el uno del otro23. Otros homosexuales, aunque con un carcter secundario, pueden encontrarse tambin en Possessed Wally Stuart y Sadie McKee el sustituto de Tommy Wallace en el nmero musical que l interpreta durante todo el film con la cantante Dolly Merrick. Sin embargo, la relacin ms explcita es la que une en A Woman of Affairs al hermano de Diana Merrick, Geoffrey Merrick, con el pretendiente de esta, David Furness. Este ltimo, aunque siente una atraccin hacia Diana, no pone objeciones a la idolatra y veneracin que Geoffrey siente por l y la alimenta. Posteriormente, cuando Diana y David se casan, la noche de bodas tiene lugar un hecho trgico y misterioso. David se aproxima tmido e inseguro hacia el lecho nupcial y justo cuando est a punto de acercarse a Diana de forma ms ntima llegan varios policas con intencin de detenerlo. David salta al vaco desde la habitacin muriendo en el acto. La obsesin que siente Geoffrey por David es tan fuerte que, tras el suicidio de su amigo, del que culpa irrevocablemente a Diana, nunca ms volver a hablar a su hermana. Cuando al da siguiente policas y amigos esperan en la antecmara a que la viuda salga y d su testimonio de lo ocurrido, Diana sale y se dirige directamente hacia su hermano, el autntico viudo, para intentar explicarle lo sucedido. La pelcula fue censurada y la explicacin que se da al final sobre el suicidio de David se quit la vida porque era ladrn no se hace creble en ningn momento para el espectador. En la novela de Michael Arlen en la que se basa el film, The Green Hat (1924), David se suicidaba porque tena sfilis y aunque esto no aparece en el film, la homosexualidad es tan obvia que el original literario llega a comprenderse a travs de las imgenes. El alcoholismo es otro de los fondos temticos que aparece en la mayora de pelculas de Clarence Brown. Para el cineasta, el alcohol es un acto censurable que con-

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The Goose Woman (La mujer de los gansos, C. Brown, 1925)

lleva la degradacin total del individuo, hecho que representa de forma absolutamente cruda y realista en Sadie McKee, donde sus continuas borracheras convierten a Jack Brennan en un autntico pelele que no puede tenerse en pie, ni tampoco desvestirse solo y cae continuamente al suelo en presencia de su nueva mujer, Sadie McKee, y de su mayordomo, quien, finalmente, tiene que desnudarle y ponerle el pijama. Brennan est a punto de morir a causa de su adiccin y acaba convirtindose en un personaje agresivo y peligroso, provocando el malestar de todos aquellos que le rodean, hasta el punto de que Sadie tiene que soportar sus insultos y las agresiones fsicas que este le propina. Personajes alcohlicos con gran protagonismo en la historia y que centran a menudo las claves de los argumentos de las pelculas de Brown pueden encontrarse en The Goose Woman la protagonista, Mary Holmes, la mujer ganso, es una borracha que vive en una barraca rodeada de esos animales y de suciedad, A Woman of Affairs el hermano de Diana, Geoffrey Merrick, es un alcohlico, al igual que lo fuera su padre, y esto le conducir, como a su antecesor, a la muerte, Ana Christie la borracha portuaria Marthy Owen mendiga por los merenderos de Coney Island suplicando que alguien la invite a una cerveza. All se encuentra con Anna y Math y, en su estado, habla ms de la cuenta e insina a este ltimo el pasado deshonroso de Anna, A Free Soul el padre de Jan Ashe es un abogado alcohlico por el que su hija sacrifica su relacin con el gangster Ace Wilfong a

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El modelo clsico en

Cuestin

condicin de que l deje la bebida. Ella cumple su promesa pero l reincide de nuevo, lo que le lleva a la prdida de su profesin, a la indigencia y finalmente a la muerte, Possessed la vejacin pblica de Marian Martin la provoca Horace Travers cuando en pleno estado de embriaguez se presenta a la fiesta con una vulgar prostituta y la compara con ella, Ah, Wilderness! aunque Sid y Lily estn enamorados, el alcoholismo y la irresponsabilidad de l hacen que para Lily sea completamente inaceptable como esposo. Las claves del porqu Clarence Brown lleva a cabo en casi todas sus pelculas representaciones del alcohol con connotaciones negativas las ofrece, en parte, la guionista Leonore Coffee: Nunca haba probado el alcohol. Su madre era una feroz antialcohlica, de modo que l ni siquiera tena idea de a qu saba el alcohol24. En realidad, la influencia materna estaba presente desde sus aos escolares, cuando siendo alumno del Knoxville High School (1901-1905), demostr dotes interpretativas viajando por todo el estado de Tennessee en funciones teatrales escolares a favor de la liga antialcohlica. Lo que ms sorprende de esta circunstancia de su biografa es la forma realista en la que el director represent el estado etlico sin apenas conocerlo, ya que en realidad los alcohlicos impregnan por doquier su filmografa. Si sobre estas lneas citbamos los ejemplos flmicos donde la bebida adquira un mayor protagonismo, encontramos otros en los que tambin se da, aunque con un peso mucho menor: Idiots Delight y The Human Comedy. Ana Karenina comienza precisamente con una orga etlico-militar y si nos remontamos en el tiempo, incluso en The Last of the Mohicans la cruel y voraz matanza que realizan los indios en el Fuerte William Henry se debe tambin a su previa ingestin alcohlica.

Hacia el redescubrimiento de Clarence Brown: cineasta clsico?

Con todo, el texto expuesto sobre estas lneas persigue diversos objetivos. Esencialmente crear una reflexin en el lector acerca del inters que suscita el legado flmico de Clarence Brown, de acuerdo con las tendencias histrico-arqueolgicas que desde 1965 de la mano del historiador Kevin Brownlow tratan de desenterrar la labor del director tras medio siglo de celuloide. El ltimo esfuerzo en este sentido ha venido proporcionado por el British Film Institute que program entre abril y mayo de 2003 la primera retrospectiva europea sobre su obra con la proyeccin de 16 de sus pelculas en el National Film Theatre de Londres. Paralelamente la historiadora Gwenda Young autora de los ms recientes artculos publicados sobre Brown lleva aos intentando una recuperacin de su figura a travs de la bsqueda de sus pelculas, muchas de las cuales continan ilocalizables o se conservan en copias de 16 mm. en diversas instituciones, siendo imposibles de visionar y convirtindose en igual de inaccesibles que las perdidas. Pese a ello, Clarence Brown contina siendo un gran desconocido para los especialistas e historiadores de cine, y de ah, la principal moti-

24. PATRICK MCGILLIGAN: Backstory: Conversaciones con guionistas de la Edad de Oro, Madrid, Plot Ediciones, 1993, pg. 104. (Edicin original: Backstory: Interviews with Screenwriters of Hollywoods Golden Age, Berkeley y Los ngeles, University of California Press, 1986).

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vacin de este artculo. Por otra parte, planteamos una cuestin que dejamos sin resolver. Brown es considerado como uno de los cineastas ms representativos del cine de Hollywood en general y de Metro-Goldwyn-Mayer en particular, pero sus pelculas tras un anlisis pormenorizado no resisten una sistematizacin a los cnones establecidos como propios del cine clsico. Deberamos plantearnos, por lo tanto, si son exclusivamente las pelculas de Brown las que difieren del modelo institucional, convirtindose en aberrantes, terminologa que emplea David Bordwell para designar aquellos films que no siguen y ponen a prueba las reglas o si, de lo contrario, el estudio exhaustivo de muchos otros films del mismo periodo histrico revelara esta misma no adecuacin a lo habitualmente considerado como clsico. De cumplirse esto ltimo, nos encontraramos con que el objeto pendiente de una revisin es el modelo clsico en s mismo

This article aims to reconstruct the career of director

Clarence L. Brown. Beginning in Fort Lee, New Jersey in 1915, Brown was later to become a director and producer in the Hollywood studio system, yet this cinematographer has been largely ignored by historians. His biography has never been published and he is referred to solely as Greta Garbos favorite director or a faithful craftsman at the service of MetroGoldwyn-Mayer. More extensive references to Browns work may be found only in periodical publications in English or French. This article aims to refute a number of erroneous observations which have been made with regard to this filmmaker and provide an interpretation of his films beyond the realm of pre-existing prejudices. To this end, the text begins with a brief overview of Browns life and films, in which it may be seen that Brown maintained a considerable degree of control over his production, thereby demonstrating that he was indeed more than a mere worker on the payroll. The article then goes on to discuss stylistic and thematic issues which lead to the conclusion that either Browns work is not to be considered strictly in keeping with Hollywoods classic model, or the very concept of classic cinema itself is in need of revamping.
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The Classic Model at Issue: Reconsidering the Cinema of Clarence Brown

abstract
Sumario