Luis Buuel

oda obra de arte es producto de una imaginacin creativa y, para merecer el calificativo de arte, el cine tambin debe serlo. A pesar de que tal aseveracin pueda significar mucho, debemos definir antes ese concepto un tanto ambiguo: la imaginacin creativa. No me gusta especialmente usar la palabra creativa en este contexto, le otorga al artista un papel de casi semidis y eso es malo para su vanidad. Todo est inventado, por lo que lo nico que pueden hacer los grandes artistas es explotar todas las posibilidades de los elementos ya existentes. En realidad, eso no es ser creativo sino, ms bien, ser recreativo, divertido, instructivo y conmovedor. Pero mi excusa para utilizar la palabra creativa junto a imaginacin es la intencin de ir ms all de una simple actividad mental. No se trata solo de imaginacin, sino de imaginacin encarnada, imaginacin que encuentra sus equivalentes objetivos en la vista, el sonido y el tacto, imaginacin traducida en formas, tonos y texturas razonables. Sin embargo, el propio concepto de imaginacin es vago. Qu pretendemos decir cuando lo usamos? Su significado ha sido motivo de debate durante ms de dos mil aos. Aristteles hizo reflexiones muy agudas al respecto; la gran tradicin del escolasticismo medieval se ocup ms tarde de ello as como la escuela de la crtica romntica, cuyo mejor exponente en este pas fue Coleridge. Sin embargo, an hoy en da continuamos debatiendo sobre lo que significa imaginacin. En el siglo XVII surgi una nueva escuela filosfica encabezada por Descartes que rechazaba la existencia de la imaginacin o la consideraba tan inferior a la razn que poda y deba ser ignorada. El pensamiento de esa escuela filosfica predomin entre el declive del escolasticismo y el nacimiento del romanticismo, una poca conocida como el Siglo de las Luces o de la Razn. No fue un periodo que se distinguiera por sus obras de arte. En resumen, la imaginacin es bsica para el arte aunque se oponga a la razn. Una obra de arte racional suena como una contradiccin en trminos y creo que lo es es una contradiccin patente en los objetivos y mtodos de muchos productores del cine actual.

El poeta 1 y el cine

1. Aparecido originalmente con el ttulo The poet and the film, Cinema Quarterly, vol. II, nm. 4, verano 1933, pgs. 197-202.

HERBERT READ

140

El poeta y el

Cine

2. N del T. Se toma aqu la traduccin directa del francs debida a ESTEVE RIAMBAU :

Babaouo, Barcelona, Labor,

1978. La pelcula Babaouo, basada en el guin de Dal, vio la luz en el ao 1997, y fue dirigida por Manel Cuss-Ferrer.

La polmica que antes he mencionado sobre el significado del concepto de imaginacin se mantuvo durante algunos siglos por no discernir cul era su acepcin ms correcta: fantasa, ingenio, etc. Nunca se discerni debido a esa deprimente mana que caracteriza a los filsofos de reducirlo todo a una unidad; de hecho, siempre ha habido una tendencia a fundir el ingenio y la fantasa en un solo concepto: la imaginacin. De todas formas este esfuerzo result ser siempre baldo porque en realidad existen dos procesos muy diferenciados. Podemos definir el ingenio como la capacidad para percibir o descubrir similitudes entre objetos que son totalmente diferentes en condiciones normales. Si decimos que una persona es fra como el acero, queremos expresar que percibimos este elemento comn de frialdad en dos objetos aparentemente tan distintos como son una persona y un metal. No es ms que un simple ejemplo metafrico, pero el arte de la poesa en su totalidad proviene de ejercer esta prctica. Cuando en comparaciones como esta elegimos arbitrariamente los trminos que utilizamos (como ocurre en el ejemplo del acero, porque est claro que existen otras cosas adems del acero que son fras), entonces la imaginacin debera denominarse ingenio y es lo que Coleridge llamaba una forma de memoria emancipada del orden espaciotemporal. Se trata de una actividad de la voluntad en la que interviene el poder elegir elegir cosas objetivas y definidas y cuya asociacin puede resultar especialmente brillante. Pero el ingenio, la imaginacin o como queramos llamarle no agota las posibilidades de la mente cuando la aplicamos a la creacin literaria. Existe otro proceso que se inicia en un estado de tensin emocional a partir del cual se atraen los objetos o acontecimientos que expresan el sentimiento. Tales objetos o acontecimientos ya no son arbitrarios, sino exactos y necesarios. Todo debe adaptarse al color y a la fuerza de la emocin original. El poder de la imaginacin, por citar de nuevo a Coleridge, se revela en el equilibrio y la conciliacin de una emocin extraordinaria con un orden extraordinario; el sentido comn siempre alerta y el hecho de nunca perder el control combinados con el entusiasmo y el sentimiento profundo y vehemente. Espero que haya quedado claro el concepto de imaginacin porque ha llegado el momento de ver su aplicacin en el arte del cine, que tiene resultados sorprendentes. El efecto del cine se produce al proyectar imgenes. Dichas imgenes, proyectadas en la pantalla, se asocian inmediatamente con las imgenes almacenadas en la memoria del espectador y, desde esa asociacin o coleccin de imgenes, surgen emociones como la sorpresa, el placer, el orgullo o la tristeza, sentimientos que experimentamos todos en las salas de cine. A partir de esta dependencia de la imagen visual, nace la idea de que el cine solo puede ser un arte exitoso si evita cualquier abstraccin y se centra escrupulosamente en la imagen concreta. Salvador Dal que escribi el guin de una pelcula ultra moderna llamada Babaouo2 comenta lo siguiente:

Herbert

Read

141

Contrariamente a la opinin comn, el cine es infinitamente ms pobre y ms limitado, para la expresin del funcionamiento real del pensamiento, que la escritura, la pintura, la escultura y la arquitectura. Apenas hay un arte inferior a l excepto la msica, cuyo valor espirtual, como todos sabemos, es casi nulo. El cine est vinculado consustancialmente, por su propia naturaleza, al aspecto sensorial, bajo y anecdtico de los fenmenos, a la abstraccin y a las impresiones rtmicas; en una palabra, a la armona. Y la armona, producto sublimado de la abstraccin, se encuentra, por definicin, en las antpodas de lo concreto y, por consiguiente, de la poesa. La sucesin rpida y continua de las imgenes del cine, cuyo neologismo implcito est en razn directa de la cultura visual especialmente generalizada, impide toda tentativa de reduccin a lo concreto y muy a menudo anula (gracias al factor recuerdo) el carcter intencional, afectivo y lrico de este. El mecanismo de la memoria, sobre la cual estas imgenes se ejercen siempre de un modo excepcionalmente agudo, tiende ya de por s a la desorganizacin de lo concreto, a la idealizacin. En la vida despierta, la intencin latente y el furor de lo concreto estn sumidos casi siempre en la amnesia, pero surgen con frecuencia en los sueos. La poesa del cine exige, ms que cualquier otra, un desplazamiento traumtico violento hacia la irracionalidad concreta para alcanzar el verdadero hecho lrico.

Las ideas de Dal se han llevado a la prctica en Francia en el denominado cine surrealista, un cine completamente irracional en cuanto a su contenido, un cine que solo se puede comparar a un sueo o incluso a una pesadilla y que consigue todo su vigor e intensidad porque posee las mismas caractersticas de los sueos. La pelcula ms destacable de este gnero es Le Sang dun Pote (La Sangre de un poeta, 1930) de Jean Cocteau con msica de Georges Auric. Se trata de un experimento vital en la construccin cinematogrfica y es la obra de un hombre que, antes que cmara, cineasta o como queramos llamar al creador de una pelcula, es un poeta. El primer episodio de la pelcula de Cocteau se titula La mano herida o Las cicatrices del poeta. Este es el resumen de la escena: Un hombre joven est pintando un rostro tan real que la boca tiembla como si tuviera vida propia. Al salir del lienzo, la boca contina viva en su mano. Cmo puede deshacerse de una mano que exclama aire, aire y que bebe agua de las puntas de sus dedos? El poeta depo-

Drifters (J. Grierson, 1929)

142

El poeta y el

Cine

sita la boca sobre los labios de una estatua que, de repente, despierta y vuelve a la vida. El segundo episodio se titula Tienen odos las paredes? y empieza con este dilogo:
La Estatua: Crees que simplemente basta con deshacerse de una herida, cerrar la boca de una herida. El Poeta: breme. La Estatua: Solo te queda un recurso: entra en el espejo y pasate por all. El Poeta: Todava no se puede entrar en los espejos. La Estatua: Te felicito. Escribiste que un hombre puede adentrarse en un espejo y, sin embargo, no lo crees. El Poeta: Yo... La Estatua: Intntalo, intntalo otra vez.

Lge dor (La edad de oro, L. Buuel, 1930)

3. N. del T. C HARLES D ICKENS : Hard Times, 1854.

El poeta atraviesa el espejo y se aleja lentamente hasta desaparecer como si se adentrara en una habitacin oscura. El interior del espejo se ha convertido en el Hotel de las Escenas Absurdas. Espiando a travs de los ojos de las cerraduras, el poeta constata la existencia de un mundo cuyas fronteras estn marcadas por las diversas estancias. En la soledad del pasillo descubre en cada puerta los secretos de opiniones diversas. En una de ellas observa un tiroteo en Mxico donde encaonan a la vctima que se prepara para morir dos veces. En otra estancia contempla los misterios de China: sobre el techo celeste, el mar exhala vapores de opio. En otra se encuentra la escuela del robo o de la mezquindad, reminiscencia de la obra Tiempos difciles3 de Dickens o del gran dedo de la Condesa de Sgur, nacida Rostopchine, que fuerza al pobre diablillo a robar a golpe de ltigo. Pero hay robos y robos. En la escuela de los ladrones el nio consigue escapar, alcanza el tejado, se mofa de la vieja bruja y hace sonar sus campanas. Y tambin se ve la habitacin nmero 23, el desesperanzador lugar de encuentro de los hermafroditas. Qu otra cosa puede hacer el poeta sino empuar el revolver con firmeza, quitar el seguro, colocar el dedo ndice de su mano derecha en el gatillo, apuntarse a la sien y disparar? El poeta solo puede morir una vez. Los espejos deberan pensr-

Herbert

Read

143

selo dos veces antes de lanzar reflejos! Sin embargo, los espejos reflejan al poeta enfermo de gloria, de pie delante de la impasible estatua, ignorndola, amenazante, arrojndose contra ella con el riesgo de convertirse l mismo en una. El tercer episodio es la batalla de las bolas de nieve. Ante la estatua del poeta, en la ciudad de los grandes hombres y los pequeos bribones, las bolas de nieve vuelan de ac para all estrellndose contra ropas y paredes. La bola de nieve de Dargelos golpea a un nio plido que muere desangrado por la boca mientras la voz de Jean Cocteau, la del poeta, recita unos versos:
Bola de nieve como golpe de mrmol como estrella en el corazn, golpes de gracia en la escuela golpes que te hacen desangrar golpes tan fuertes como bolas de nieve desgarran el corazn con efmera belleza.

El cuarto episodio se titula La profanacin de la hostia. De repente, las ventanas de la ciudad se abren de golpe y se transforman en palcos de pera. El pblico vestido de gala aplaude con indiferencia una belleza muerta. El poeta intenta aprovechar su ltima oportunidad. Para derrotar a su compaera, la mujer de mrmol, la engaa robando el as de corazones del pecho de un nio perdido, pero esta artimaa es su perdicin. Aparece el guardin del nio, vestido de negro, que se convierte en un ser sobrenatural y devora a su presa emitiendo un sonido parecido al que emite una fbrica. Muerto el poeta, una vez saciada la necesidad, la mujer se convierte en una estatua, en una cosa inhumana, con guantes negros visibles al contacto con la nieve sobre la cual sus pies no dejan rastro. Esta nueva Europa, este toro cuyos cuernos forman una lira, que ella solo tiene que coger y alzar antes de sumergirse en ese estado de aburrimiento mortal que es la inmortalidad. Ese es el final de todo. En mi opinin, este tipo de cine encaja perfectamente con nuestra definicin de imaginacin, una forma de memoria emancipada del espacio y del tiempo y, por ello, no pretendo interpretarla, pues esa tarea corresponde a los psicoanalistas. Su atractivo depende de su concrecin, de su irracionalidad, de esa extraa fertilidad de

Le sang dun pote (La sangre de un poeta, J. Cocteau, 1930)

144

El poeta y el

Cine

Malencontre (Germaine Dulac, 1920)

4. Proyectada en Londres (Teatro Scala, 9 de marzo de 1930) por la Film Society ante un grupo de trabajadores y con la asistencia del director. Turksib caus honda impresin entre los jvenes cineastas de la escuela documentalista. Grierson ayud al director a preparar los subttulos para la versin inglesa y elogi en sus escritos el documental de Turin.

imgenes que parecen sueos. Admitmoslo: es una definicin radical, igual que la poesa lrica es el extremo de la expresin. La imaginacin rechaza la lgica, busca el atractivo lrico, la sensacin directa de lo concreto. Las nicas pelculas comerciales que le podran gustar a un surrealista como Dal seran, en principio, las de los hermanos Marx. No obstante, los elementos que predominan en una pelcula como la de Cocteau o en Animal Crackers (El conflicto de los Marx, V. Heerman, 1930) son elementos que aparecen en la mayora de las buenas pelculas. Este es el acero de nuestra metfora: la proyeccin repentina de una imagen concreta para representar una idea abstracta. La proyeccin de dos imgenes que sugieren una similitud: en la pelcula Turksib (Victor Turin, 1929), las dos imgenes seran, en primer lugar, el remolino de agua y, en segundo, el giro incesante de unas bobinas de hilo (imgenes concretas que expresan ideas complejas de procesos de causa-efecto dinmicos subyacentes)4. El peligro que amenaza a este tipo de pelculas es el clich: la repeticin de las mismas imgenes pelcula tras pelcula (cuntas veces hemos visto un primer plano de la hierba mecindose contra el cielo, que sugiere la paz de la naturaleza, o las ruedas y pistones de una locomotora que sugieren movimiento, velocidad, poder, etctera). De todos modos, ese defecto podemos atribuirlo a la falta de recursos que, por lo general, en el cine suelen brillar por su ausencia. Disponer de tales recursos podra hacer del cine ese arte tan maravilloso que sus posibilidades tcnicas sugieren y que algn da podran basarse en los recursos poticos. La ausencia de la poesa en el proceso de produccin de una pelcula no solo se debe a una escasa dosis de fantasa, sino a la casi total ausencia de imaginacin. El cine hecho con imaginacin, el cine como arte, no podr equipararse al mejor teatro, a las grandes obras de la literatura o a los mejores cuadros hasta que los poetas no entren en un estudio de cine. Soy consciente de que ya hay detractores de esa idea, los que hablan sobre la necesidad de trabajar siguiendo estrictamente las reglas de este nuevo medio, con sus nuevas tcnicas: la cmara es la musa del artista de cine, abajo el cine literario, y todo eso. Ante estas manifestaciones solo tengo dos cosas que decir: en primer lugar, sealar que en todo tipo de expresin artstica existe mucha hipocresa cuando se habla de la tcnica. La tcnica puede dominarse en unos das, como mucho en uno o dos

Herbert

Read

145

aos. Sin embargo, la tcnica nunca crear una obra de arte en ningn campo del arte si no est presente la creatividad o la imaginacin. Naturalmente, la tcnica debe ser un complemento a la sensibilidad del poeta, que debe trabajar con entusiasmo y amar su profesin. El poeta debe tener la visin necesaria para crear no solo los mtodos, sino tambin los lmites, y a ese don divino lo llamamos tener genio potico. En segundo lugar, querra decirles a todos los que niegan que exista conexin alguna entre un guin y la literatura que estn equivocados. Al parecer, consideran que la literatura es algo refinado y acadmico o, en otras palabras, algo obsoleto y dejado de la mano de Dios, que utiliza una gramtica perfecta y frases grandilocuentes y ciceronianas. Esa creencia revela claramente que carecen de sensibilidad. Si me preguntan cul es la mejor cualidad que distingue a la buena literatura, la resumira en una palabra: VISUAL. Reduzcamos el arte de escribir a sus principios y llegaremos a este objetivo tan sencillo: transformar imgenes por medio de palabras, en efecto, transformar imgenes, hacer que la mente vea. Se trata de proyectar en esa pantalla interna del cerebro imgenes en movimiento de objetos y acontecimientos, acontecimientos y objetos que persiguen un equilibrio y una conciliacin de una emocin mayor de lo habitual con un orden mayor del habitual. Esa es la definicin de la buena literatura, del xito de cualquier buen poeta, de Homero a Shakespeare, de James Joyce a Ernest Hemingway, y que tambin nos sirve para definir el cine ideal Traduccin: Josep Moral/Marta Ortells Notas: Alfonso Puyal
La coquille et le clergyman (G. Dulac, 1926)

Sumario

Siguiente