Desde la publicacin en 1972 de Figu-

ras 11/, el estudio de las estructuras y tcni-

cas narrativas se ha desarrollado extensa-
mente en el mundo entero sobre la base de
lo que Grard Genette propuso como "dis-
curso del relato". Diez aos despus, el
autor volvi sobre sus propias huellas pro-
poniendo, la vez) una crtica de
su ensayo de mtodo .y.-. el balance de
dcada de investigaciones en narratologa,
en particular sobre el terreno crucial del re-
lato en el que se produce la eleccin entre
el mundo ("punto devista") y la voz ("per-
sona"), que determinan lo esencial de una
situacin narrativa.
Este Nuevo discurso del relato es un dis-
curso en espera de nuevos relatos: "Los cr-
ticos no han hecho hast;l aqu sino inter-
pretar la literatura; ahora se trata de ri-ans-
{: ................ - ..-.1"'"'"
...............
Nuevo discurso del relato
Grard Genette
Nuevo discurso del relato
Traduccin de Marisa Rodrguez Tapia
CTEDRA
CRTICA Y ESTUDIOS LITERARIOS
Ttulo original de la obra:
Nouveau discours du rcit
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por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las
correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para
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pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica
o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
Editions du Seuil, 1993
Ediciones Ctedra, S. A., 1998
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 1.807-1998
I.S.B.N.: 84-376-1603-4
Printed in Spain
Impreso en Grficas Rgar, S. A.
Navalcarnero (Madrid)
ndice
l. Prembulo ................ ....................................................................... 9
11. Prefacio ............................................................................................ 11
III. Introduccin ....................... ..... ....................................................... l.t
IV. Orden .............................................................................................. 17
V. Velocidad ........................... ................ ............................................. 25
VI. Frecuencia ................................. ...................................................... 28
VII. Modo ................................................... :.......................................... 30
VIII. Distancia? ...................................................................................... 32
IX. El relato de las palabras ..................................................... ............ 36
X. mi relato de los pensamientos? ~ . . 41
XI. Perspectiva - 45
XII. Focalizaciones . . ... . .. .. ... ..... .. .. . . . . . .... ... .. . .. . ... ... . . . ......... .. . . ... . .. . . . .. . . .. .. 50
XIII. Voz .................................................................................................. 54
XIV. Nivel ................................................................... ......................... .... 57
"'X'!. Persona ............................................... ........................ ....... .............. 66
"'X'II. Persona ............................................................................................ 75
"'X'III. Situaciones narrativas .................................................................... 78
"'X'IIII. El receptor ...... .... .... . .... . . . . .... .. . . . . . . .. ... . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . ... .. . . . .. . .. . .. . ... 90
XIX. Autor implicado, lector implicado? ............................................ 93
XX. Eplogo............................................................................................ 107
BIBLIOGRAFA .......................... .................................................................... 111
7
I
Supongo que el ttulo indica ya suficientemente que este librito no
PC' r111P llr\'1 .OC'T"\Pr;P rt.o T"\A('f-r1"lf-'l 'll .-..n;C'rllt'"('f"'\ rl.ol "rPl..,t-A .. , r"ttll.O nr1'1-
- ----- ------ --r---- --- r------- -- -------- --------- -..-- ---
paba las tres cuartas partes de Figures JI/. Postdata inspirada, despus
de diez aos, por 1;1na relectura crtica a la luz de los comentarios sus-
citados por ese intento de mtodo y, ms en general, por los progre-
sos o retrocesos realizados desde entonces por la narratologa.
Este trmino, propuesto en 1969 por Tzvetan Todorov, se ha difun-
dido, junto con la <<disciplina que designa, un poco (muy poco) en
Francia, donde es frecuente que prefieran platos ms afrodisiacos, y
mucho ms en otros lugares como Estados Unidos, los Pases Bajos o
Israel: la bibliografia que aparece al final da buena prueba de ello.
Algunos (entre quienes, en ocasiones, me encuentro) lamentan el
xito de esta disciplina, porque les irrita su tecnicidad sin alma, a ve-
ces sin espritu, y su pretensin de desempear el papel de ciencia pi-
loto en los estudios literarios. Contra esta desconfianza, se puede
muy bien alegar que, despus de todo, la inmensa mayora de los tex-
tos literarios, comprendidos los poticos, pertenece al modo narrativo
y que, por tanto, es justo que la narratividad se lleve la parte del len .
. Pero no olvido que un texto narrativo puede estudiarse segn otros as-
pectos (por ejemplo, temtico, ideolgico o estilstico). En mi opi-
nin, la mejor o la peor justificacin -en cualquier caso, la princi-
pal- de esta hegemona reside, ms que en la importancia
del objeto, en el grado de madurez y elaboracin metodolgica. Un
ilustre sabio tuvo la ocurrencia de declarar, si no me equiveco, a prin-
cipios de este siglo: Existe la fisica, despus existe la qumica, que es
una especie de fisica; despus, existen las colecciones de sellos. No
9
PREMBuLO
hace falta precisar que Rutherford era fisico y sbdito britnico. Des-
de entonces, ya se sabe que la biologa se ha convertido en una espe-
cie de qumica, e incluso (si he interpretado bien a Monod) una espe-
cie de mecnica. Si (y digo si) toda frma de conocimiento se sita en
algn punto entre esos dos extremos simbolizados por el rigor de la
mecnica y esa mezcla de empirismo y especulacin que representa la
filatelia, puede observarse, sin duda, que los estudios literarios actua-
les oscilan entre el filatelismo de la crtica interpretativa y el mecani-
cismo de la narratologa; un mecanicismo que, a mi juicio, no tiene
nada que ver con una filosofia general, sino que se distingue, en el me-
jor de los casos, por su respeto a los mecanismos del texto. No pretendo de-
cir, sin embargo, que el progreso de la potica vaya a consistir en
una absorcin progresiva de todo su campo por parte de su vertiente
mecnica: simplemente, que ese respeto merece, a su vez, cierto respe-
to o atencin, aunque slo sea de forma peridica. Ausente de la na-
rratologa, aunque no de la potica, desde hace ms de diez aos, me
rrPA Pn .al rl.ah.or rAn ")1'"rPriln -:1 1...," nrArnPC'"::''c n "')'f"'r'lPnrt'7"1" ;.....,""'1:,...;.,_...," Prt
---- --- -- -----, ---- ----cr- - --- r---------- ----------- ----r------- ---
mi eplogo, de volver a ella un instante, y ruego al posible lector que
perdone lo que la tarea emprendida pueda tener de narcisismo mal
evacuado; leerse a uno mismo con la vista puesta en las crticas recibi-
das es un ejercicio de escasos riesgos, en el que tenemos constante-
mente la posibilidad de elegir entre una respuesta triunfante (Ah,
tena razn), una enmienda honorable que tambin resulta muy
gratificante (S, me haba equivocado, y tengo la elegancia de reco-
nocerlo) y una autocrtica espontnea francamente glorificadora:
Me haba equivocado y ninguna otra persona se ha dado cuenta; de-
cididamente, soy el mejor. Pero basta de excusas, que ya en s son sos-
pechosas, porque la complacencia puede dar vueltas infinitas
1
Slo
advierto, antes de pasar manos a la obra, que este estado actual de los
estudios narrativos seguir esencialmente el orden adoptado en Figu-
res JI/: cuestiones generales y previas (captulos 1 a Ill), cuestiones de
tiempo (IV a VI), modo (VII a XII), voz (XIII a XVI) y, por ltimo, te-
mas no abordados en el Discurso del relato y que hoy me parece
que merecen un examen, aunque no sea ms que para rechazarlos
justificadamente (XVII a XIX). Por esta razn, la honradez me obliga
a precisar algo que, sin duda, era ya evidente: que este libro slo se di-
1
Sobre dichas vueltas, vase Philippe Lejeune, 1982. Desde luego, este ejercicio, que
la crtica norteamericana practica de mejor grado que nosotros (vase la <<Second
Thoughts Series de la revista Nove/), puede ser, a fin de cuentas, ms saludable que mal-
sano.
10
PREFACIO
rige a los lectores de Figures I/1. Si usted no lo es, y ha llegado ingenua-
mente hasta aqu, ya sabe lo que tiene que hacer.
II
Este ttulo, Discurso del relato, pretenda ser ambiguo: discurso sobre
el relato, pero tambin (estudio del) discurso del relato, del discurso
en el que consiste el relato, estudio (como expresa su traduccin ingle-
sa) del discurso narrativo. Y adems lo era ms de lo que haba preten-
dido, porque ese discurso dudaba entre el singular y el plural, al menos
en su segunda interpretacin: el n _e_s tanto un discurso como
discursos, dos o varios, segn pensemos en el dialogismo o el polilogis-
mo de Bakhtine o, desde un punto de vista ms tcnico, en esa evi-
dencia felizmente destacada por Lubomir Dole:iel, y ya volver a ello,
de queel relato consiste exhaustivamente en dos textos, de los cuales
nnn f.,rnlt.,tivn """ .,;,.rnnrP. rnl;lt;nJ,.. tPvtn rlP v tPvtn rlP
-----;,----------- -:1 -- ----- ------J: -- .1 ti
personaje(s). La nica forma de eliminar (aplastar) esta ambigedad es
adornar ese ttulo con otro, que pone en funcionamiento una doble
eleccin: Nuevo discurso del relato, en singular y slo en el primer senti-
do. Pero me gustara que no olvidramos el segundo, con su matiz
plural.
Otra ambigedad que reivindicaba el prlogo: la dualidad de obje-
to de una tarea que se negaba a elegir entre lo terico (el relato en
general) y lo crtico (el relato proustiano en la Recherche). Esta duali-
dad, como todo, tena uno de sus orgenes en las circunstancias: el
propsito, surgido, si no me equivoco, durante el invierno (febrero-
abril) de 1969 en New Harbour, Rhode Hampshire, donde me encon-
traba frecuentemente retenido en mi casa por la nieve, de probar y
sistematizar algunas categoras, ya entrevistas aqu y all
2
, con el nico
texto del que dispona a domicilio: los tres volmenes de la Pliade
de la Recherche, sobre los escombros errticos de una memoria literaria
ya pasablemente daada. Una forma como otra cualquiera -y, desde
luego, abocada al fracaso, pero temo que, en algn momento, tuve esa
pretensin imprudente- de rivalizar con la manera soberana en la
que Eric Auerbach, privado de biblioteca (en un lugar distinto), haba
escrito un da Mimsis. Q!te colegas de Harkness University, que
se enorgullecen a justo ttulo de una de las mejores bibliotecas litera-
2
<<Frontieres du rcit, <<Vraisemblance et motivation, <<Stendhal, <<D'un rcit baro-
que, Figures JI, Seuil, 1969.
11
INTRODUCCIN
ras del mundo, y que se atreven a ir a ella haga el tiempo que haga,
me perdonen este paralelismo doblemente incongruente, que no figii-
ra aqu ms que por amor a la pequea ancdota.
Fueran cuales fueran las razones, sta dualidad de objeto me pertur-
ba hoy ms que entonces. El recurso sistemtico al ejemplo proustia-
no es responsable, sin duda, de varias distorsiones: por ejemplo, una
insistencia excesiva en las cuestiones de tiempo (orden, duracin, fre-
cuencia), que ocupan claramente ms de la mitad del estudio, o una
atencin demasiado escasa a hechos de modo como el monlogo in-
terior o el discurso indirecto libre, cuya funcin es evidentemente me-
nor, casi inexistente, en la Recherche. Dichos inconvenientes se ven
compensados, desde luego, por algunas ventajas: ningn otro texto
habra puesto de relieve como ste el papel del relato iterativo. Por lo
dems _indulgencia o indiferencia de los especialistas?-, nadie ha
discutido, prcticamente, el aspecto especficamente proustiano de
este trabajo, lo que me permitir corregir aqu el tiro y orientar la par-
t., PCPnr<lJ rlPl P"tnrl;A h'3r1'3 ],., rllP"tAnP<: rlP ATrlPn O"POPTc:Jl r111P """
-- --- ----- --- -------- --- V " ~
las que ms han llamado la atencin a los crticos.
III
No voy a volver sobre la distincin, hoy admitida por todos, entre
historia (el conjunto de los acontecimientos q u ~ se cuentan), relato (el
discurso, oral o escrito, que los cuenta) y narracin (el acto real o ficti-
cio que produce ese discurso, es decir, el hecho, en s, de contar), ms
que para ratificar la similitud que surge frecuentemente entre la distin-
cin historia/relato y la oposicin formalista fbula/sujeto. Ratificar,
aunque con dos dbiles protestas: desde el punto de vista terminol-
gico, mi par me parece ms expresivo y transparente que el par ruso
(o, al menos, su traduccin francesa), con trminos tan mal escogidos
que dudo, una vez ms, sobre cmo repartirlos; y, desde el punto de
vista conceptual, creo que nuestra trada presenta mejor el conjunto
del hecho narrativo. Una particin dual entre historia y relato enfren-
ta inevitablemente, unos contra otros, los hechos que yo atribuyo ms
adelante al modo y la voz. Adems, corre el riesgo de crear una confu-
sin, efectivamente muy extendida, entre este par y el que anterior-
mente haba propuesto Benveniste: historia/discurso, que, mientras
tanto
3
, yo haba, no cometido el error, sino tenido la desgracia .de re-
3
Figures II, pgs. 61 y ss.
12
INTRODUCCIN
bautizar, debido a otras necesidades, como relato/discurso. De modo
que historia/discurso, relato/discurso, historia/relato, .est claro que es
muy fcil perderse_, salvo que se quiera respetar bien los contextos y
dejar que cada un guarde sus propias vacas y cuente sus propias ove-
jas, por lo que la narratologa resulta ser un buen remedio para el in-
somnio. La distincin de Benveniste entre historia y discurso, incluso,
o sobre todo, revisada como relato/ discurso, no tiene nada que hacer
en este nivel; la oposicin formalista fbula/sujeto pertenece, podemos
decir, a la prehistoria de la narratologa, y ya no nos sirve de nada; el
par historia/relato, por su parte, no tiene sentido si no est integrado en
la trada historia/relato/narracin, cuyo principal defecto es su orden de
presentacin, que no responde a ninguna gnesis real ni ficticia. El-:.
verdad,ero orden, en un relato no ficticio (histrico, por ejemplo) es,
por supuesto, historia (los acontecimientos desarrollados), narracin (el
acto narrativo del historiador) y relato, el producto de esa accin,
susceptible, en teora o en la prctica, de sobrevivir como texto escri-
........ ,._....,J.,...,,...;A...., .. .o ..... no..,..,..l,.._ h.,.....,_..,....,." or,., ..,ntn.-.;'7..,
.. , ---- --- ---- r -------------- -------- --
considerar el relato como posterior a la narracin: en su primera apa-
ricin, oral o incluso escrita, es perfectamente simultneo, y lo que los
diferencia no es el tiempo sino el aspecto, porque el relato designa el
discurso pronunciado (aspecto sintctko y semntico, d acuerdo con
los trminos de Morris) y la narracin, la situacin en la que se profie-
re: aspecto pragmtico. En la ficcin, esta situacin narrativa real es
falsa (es precisamente esa falsedad, o simulacin --quiz la mejor tra-
duccin del griego mmesis- la que define la obra de ficcin), pero el
orden verdadero sera, ms bien, algo as como
. ,
narrac10n
relato,
en el que el orden narrativo instaura (inventa) al mismo tiempo la histo-
ria y su relato que son, por tanto, perfectamente indisociables. Pero
ha existido jams un ficcin pura? o una no ficcin pura?
La respuesta es, por supuesto, negativa en ambos casos, y el texto se-
miautobiogrfico de la Recherche es un buen ejemplo de la mezcla que
constituye la mayor parte de relatos, literarios o no. Es ver-
dad que pueden concebirse los dos tipos puros, y que la narratologa
literaria se ha encerrado, demasiado a ciegas, en el estuclio del relato
de ficcin, como si fuera evidente que todo relato literario debera ser
siempre de pura ficcin. Volveremos a encontramos con esta cuestin
13
INTRODUCCIN
que, a veces, es de una pertinencia muy exacta: as, la pregunta tpica7
mente modal, cmo sabe esto el autor?, no tiene el mismo sentido
en ficcin que en no ficcin. Aqu, el historiador_ debe suministrar tes-
timonios, documentos, el autobigrafo, alegar recuerdos o confiden-
cias; all, el novelista, el autor de cuentos, el poeta pico podran res-
ponder frecuentemente, fuera de la ficcin: Lo s porque lo inven-
to. Digo fuera de la ficcin, como se dice fuera del micrijOno, porque, en
su ficcin o, al menos, en el rgimen ordinario y cannico de la fic-
cin (el que rechazan Tristram, jacques le fotaliste y otros relatos moder-
nos), se supone que el autor no inventa, sino cuenta: una vez ms, la
ficcin consiste en esta simulacin que Aristteles llamaba mmesis.
El empleo del trmino narratologa presenta, por su parte, otro ele-
mento extrao, al menos a simple vista. Sabemos que el anlisis mo-
derno del relato comenz (con Propp) mediante estudios que se ocu-
paban, ms bien, de la historia, examinada (en la medida en que se po-
da) por s misma y sin preocuparse demasiado de la manera en la que
-- ---L-L- =- _ ____ -..-.---!- ___ .._ .... ____ ....... / ..... :_ ...... .... L .........
.:J\.. \..V.l.J.l.C1LIC1) .l.lJ.\..J.U.:>V LJ.Q..lJ.\lJ.J.J.J.LJ.U.Q. }JVJ. .a.a. '-AL.I.a..&..I.C:.U.J.QU.YU. \'-.LL.u,,., J-\o..V\,..V) .1.'-'
tonovela, etc.), si se define stricto sensu, como es mi caso, el relato
como transmisin verbal; sabemos tambin que dicho campo est an
en plena actividad (vanse Claude Bremond, el Todorov de Grammai-
re du Dcamron, Greimas y su escuela, y muchos otros fuera de Fran-
cia); adems, ambos tipos de estudio se han separado recientemente:
la Introduction a l'analyse des rcits de Roland Barthes (1966) y la Potique
de Todorov (1968) se encontraban todava a caballo sobre ambos te-
rrenos4. Parece, por consiguiente, que habra lugar para dos narratolo-
gas: l!na teiiJ,tica, en sentido amplio (anlisis de la historia o los con-
narrativos) y otra formal o, fl!_ejor dicho, modal, el anlisis del
relato como modo de representacin de las historias, opuesto a los
modos no narrativos como el dramtico y, sin duda, otros ajenos a la
literatura. Pero resulta que los anlisis de contenido, gramticas, lgi-
cas y semiticas narrativas no han reivindicado hasta ahora el trmino
de narratologaS, que sigue siendo, por tanto, propiedad (provisio-
nal?) exclusiva de los analistas del modo narrativo. Esta restriccin me
parece completamente legtima, porque la nica especificidad de lo
narrativo reside en su modo, no en su contenido, que muy bien pue-
de acomodarse a una representacin dramtica, grfica o de otro
4
El libro de S. Chatman, 1978, el de G. Prince, 1982b, y el de S. Rimmon, 1983, lo
estn, dira yo, de nuevo, sobre el modo de un intento de sntesis didctica a posteriori.
5
La nica reivindicacin en este sentido, que yo sepa, es la que formula el ttulo (y
el contenido) del libro de Prince (1982b), y que explica en su articulo 1982a.
14
INTRODUCCIN
tipo. hechgl_no e){isteplos contenidos narratjy()s: hay un enca-
denamiento de ac<.:"iones o scesos' susceptibles de cualquier modo de
representacin (la historia de Edipo, de la que Aristteles deca que
posee la misma ctfalidad trgica en forma de relato que en forma de
espectculo) y que no calificamos de narrativos ms que porque los
encontramos en una representacin narrativa. Este deslizamiento me-
tonmico es comprensible, pero inoportuno; adems, yo defendera
(aunque sin ilusiones) un empleo estricto, es decir, con referencia .al
modo, no solamente del trmino (tcnico) narratologa, sino tambin
de las palabras relato o narrativo6, cuyo uso corriente era, hasta ahora,
bastante razonable, y que se ven, desde hace tiempo, amenazadas de
inflacin.
El empleo de la palabra dij_se, propuesta
7
, en parte, como un equi-
valente de historia, no estaba exento de confusin, que he intentado
corregir desde entonces
8
La digese, en el sentido en el que Souriau
propuso dicho trmino en 1948, cuando opona el universo diegtico,
como lullar del simificado. al universo de la Pantalla. como lugar del
significai;.te filmico, es YfJ_u_niverso, ms que un encadenamiento de ac-
ciones (historia): la digese, por tanto, no es la historia, el univer-
so en el que en el sentido un poco ... restringido (y tofalmen-
te relativo) en el que se dice que Stendhal no est en el mismo uni-
verso qpe Fabrice. Por consiguiente, I!_Q_!tay que sustituir historia P.Or
digese, como se hace hoy con demasiada frecuencia, incluso aun-
que, por un motivo evidente, el adjetivo diegtico se imponga, poco
a poco, como sustituto de histrico, que entraara una confusin
an ms onerosa.
Otra confusin es la relativa al choque frontal entre los trminos
digese, as (re)definido, y digesis, que volveremos a encontrar, y que re-
mite a la teora platnica de los modos de representacin, en la que se
6
No hace falta decir cunto me molesta el uso que atestigua un ttulo como Synta-
xe narrative des tragdies de ComeiDe (T. Pavel, Klincksieck, 1976). Para m, la sintaxis de
una tragedia slo puede ser dramtica. Pero quiz habra que reservar un tercer nivel, in-
termedio entre el temtico y el modal, para el estudio de lo que se puede denominar,
en trminos hjelrnslevianos, la forma del contenido (narrativo o dramtico): por ejemplo,
la distincin (vuelvo a ello en seguida) entre lo que Forster llama historia (episdica, de
tipo pico o picaresco) e intriga (con trama, de tipo Tom]ones) y el estudio de las tcni-
cas correspondientes.
7
Figures III, pg. 72, n. 1 (<<parcialmente, porque una definicin ms exacta aparece
en la pg. 280). Eh adelante, las referencias a este libro prescindirn del ttulo, salvo
cuando haya riesgo de confusin. "
8
Palimpsestes, Seuil, 1982, pgs. 341-342. Cfr. J. Pier, art. <<Diegesis>>, en Enryclopedic
Dictionary ofSemiotics, ed. de T. Sebeok.
15
INTRODUCCIN
opone a la mmesis. el relato puro (sin opuesto a-la
mmesis de la representacin dramtica y a todo lo que, por medio del
dilogo, se insina dentro del relato, que, de ese modo, se hace impu-
ro, es decir, mixto. I)j_ge!is, por _taJ:i!o_, 110 tiene_ nada que ver
digese; o, si se prefiere, digese (y yo no tengo nada que ver con ello)
noes-, en traduccin francesa del griego digesis. Las cosas
pueden complicarse en el plano de los adjetivos (o, por desgracia, de
la traduccin: la palabra francesa y la palabra griega se neutralizan de-
safortunadamente en el trmino nico del ingls, y de ah me-
teduras de pata como en Wayne Booth, 1983a, pg. 438). Por mi par-
te, siempre hago derivar (como Souriau, por supuesto) diegtico de
digese, nunca de digesis; otros, como Mieke Bal, no se privan de opo-
ner diegtico a mimtico, pero yo no soy responsable de tal delito.
La nocin de relato mnimo plantea un problema de definicin que
no es moco de pavo. Al escribir: Ando. Pierre ha venido son para m
formas mnimas de relato
9
, opt deliberadamente por una definicin
..,...,..,,...1;,... 'IT .... +Df"'torrn ..., Dll.., P'n m; nn.1n.1A.n rlPcrlP Pl T"r"tl"'lrnPntn Pn nnP
- ........ .t" ...... -, J ......... _ ....... o---.-.--.------ -r--------, -_-;.--: _t __ _
hay un acto Q aunque sea nico, l!na historia, porque hay
una transformacin,_ el _Qaso de_!!U estacio anterior a un estado poste-
rior y re_s\lltante. Alldo-supone (y se opone a) un estado -de partida y
un estado de llegada. Es toda una historia y, para Beckett, sera ya de-
masiado para contarla o escenificarla. Pero existen, evidentemente,
definiciones ms fuertes y, por tanto, ms estrictas. Evelyne Birge-Vitz
opone a mi Marcel se hace escritor>> una de la historia que
exige mucho ms: no slo una transformacin, sino una transforma-
cin esperada o deseada
10
Se pueden observar especificaciones inversas
(la transformacin temida, como en Edipo acaba casndose con su ma-
dre), pero es cierto que la inmensa mayora de los relatos populares o
clsicos exige una transformacin concreta, gratificadora (Maree! acaba
convirtindose, tras muchos errores, en el escritor que deseaba ser desde el prin-
cipio) o decepcionante, es decir, quiz gratificante en segundo grado,
para el lector y, quin sabe, para el hroe: Maree! se hace fontanero. En
el sentido que yo le doy, estas formas y, por tanto, ya com-
plejas, son, digamos, una historia interesante. Pero una historia no ne-
9
Pg. 75; detallo, para los lectores suspicaces, que Pedro ha venido no es un resu-
men de la novela de Melville, ni Ando, un resumen de las Riveries du promeneur soli-
taire.
10
1977; vase Palimpsestes, pg. 280. En cuanto a aquellos que consideran el resumen
ms pobre que la obra resumida y, con ello, reprochan a una reduccin que sea reducto-
ra, verdaderamente no tengo nada que responderles.
16
ORDEN
cesita interesar para ser una. histori. Adems, interesar, a qJJin? lV
ando no me interesa seguramente ms que a m, e incluso depende de.
los das: tal vez, despus de un mes de sanatorio, sea una maravilla.
Pero, por el contraro, conozco a quien el relato concreto Maree/ aca-
ba hacindose escritor no arranca ms que un aptico: Mejor para l.
Por tanto, me da la impresin de que hay que distinguir grados de
complejidad de la historia, con o sin nudo, peripecia, reconocimiento
y desenlace, y dejar su eleccin a los gneros, las pocas, los autores y
los pblicos, como hacan, ms o menos, Aristteles o E. M. Forster
11
con su clebre distincin de la historia (story: The king died and then the
queen died [Muri el rey y muri la reina]) e intriga (plot: of griefo
[ ... de pena]). t!:J.ay tieiilpos y ll1g_!lles para la historia, hay tiempos y
lugres_p_arJ.laintriga.Induso hay, aada Forster, lugares para el mis-
terio: The queen died, no one lmew why [Muri la reina, nadie saba de
qu]. Mi relato mnimo es seguramente ms pobre que la historia se-
gn Forster, pero la pobreza no es forzosamente mala. Simplemente,
,71." ,.;,..,... .... L . .al 't"D"""'l Dn tn1 nntn;An n".lr., ..
.... J ... - .. o-..... _ L ---...... - - -- J ------- ---------- ---
borar un titular. Y, si el pueblo quiere detalles, se los daremos.
N
El estudio del orden temporal se abre con una seccin (Femps du r-
cit?) que slo tiene importancia, en realidad, para las cuestiones de
duracin, de modo que volver a ello. Por lo dems, este captulo
no ha tenido ms que una crtica, aunque abundante, relativa al estu-
dio de las analepsis, pero que servira igualmente bien o igualmen-
te mal para el estudio de las prolepsis. Es un artculo firmado por
C. J. van Rees y aparecido en 1981 en Poetics (pgs. 48-49) con el ttu-
lo Sorne Issues in the Study ofConceptions in Literature: A Critique
of the Instrumentalist View ofLiterary Theories. Como indica el ttu-
lo, el autor la toma con la concepcin instrumentalista de la teora
literaria. Esta opinin que, segn dicen, es la ma, consiste en abordar
la teora como un organon, es decir, un instrumento para el estudio de
los textos. Segn van Rees, ignora los principios elementales de la me-
todologa en general, ilustra, sin quererlo ni saberlo, una concepcin
de la literatura, es decir, sistemas de normas y valoraciones, y sirve
para instituciol)alizar creencias ideolgicas sobre el carcter de los tex-
tos literarios. Van Rees invoca una potica generativa,"' convencida
11
Aspectsofthe Novel, 1927, pgs. 31 y 82. Cfr. Rimmon, 1983, pgs. 15-19.
17
ORDEN
de la existencia de una competencia potica innata. Las comillas-es
tn en su texto, pero no s si me considera responsable de esa nocin
fantasma y pseudo-chomskiana. En cualquier caso, para l, dicha com
petencia, que asume, pues, como real, es adquirida (y yo no tendra in
conveniente en estar de acuerdo si supiera de qu se trata), heterog
nea (es decir, supongo, variable) y class-bound, lo que no puede tradu
cirse ms que como ligada a una pertenencia de clase en el sentido
marxista del trmino: por consiguiente, supongo que existe una com
petencia potica burguesa, otra proletaria, otra feudal, etc. (Etc.? He
olvidado la lista oficial.) Esta disposicin tiene la ventaja de dar un ori
gen a esta crtica y calificar de forma implcita (a contrario) la ideologa
de la que se supone que procede mi concepcin de la literatura:
Voy a intentar demostrar, mediante el anlisis detallado de los tres
primeros captulos [de Discours du rcit; en realidad, de una parte del
primero, y no juzgo si es legtimo valorar un ensayo de 215 pginas a
partir de una muestra de 15] por qu el sistema terminolgico de Ge
nPttP riP rnnrPnrin riP b v rn:llP<: <;nn
(pg. 67); sobre caractersticas, uego se muestra, en rea-
lidad, muy evasivo, lo cual no me resulta nada tranquilizador: cuanto
ms difuso es un delito ms condenable es y, en cuestin de ideolo-
ga, creo que no tengo ms opcin, si es que tengo alguna (si es que
existe alguna) que entre lo burgus y lo feudal. Tengo dudas. El nico
punto de referencia del que dispongo, la nica referencia que atribu-
ye van Rees a mi concepcin de la literatura (por cierto, se habr ad-
vertido que el mero hecho de tener una es ya grave) es ... Wellek y Wa-
rren, lo que no me ayuda nada: es un poco tarde para preguntarles so-
bre su pertenencia de clase, algo que la lectura de su obra no me
puede indicar por s sola, porque he perdido toda aptitud para este g
nero de desciframiento. Pero esta asignacin ideolgica incierta no es,
por suerte o por desgracia, ms que el prembulo a una crtica meto-
dolgica de la nocin de anacrona.
Van Rees me reprocha vivamente el uso del prefijo pseudo- y asocia
el trmino <<pseudo-tiempo, que aplico a la duracin del relato, al de
pseudo-iterativo, que caracterizar ciertas escenas de la Recherche. Es
prcticamente su nica incursin ms all de mi pgina 105. Estas dos
nociones no tienen, por supuesto, la misma condicin epistemolgi-
ca: el tiempo del relato (escrito) es un pseudo-tiempo en el sentido
de que consiste empricamente, para el lector, en un espacio de texto
que slo la lectura puede (re)convertir en duracin; lo pseudo-iterati-
vo es pseudo en el sentido de que est presentado (mediante el empleo
del imperfecto) como iterativo y, a la vez, no se puede recibir como tal
18
ORDEN
por el carcter manifiestamente singular de su contenido de historia:
vanse las pginas 152-53, donde lo califico de licenci?Z y fi. , y, para
ser ms exactos, de hiprbole
12
, dado que el autor exag en l, sin pre-
tender una credibilioad literal, la analoga entre dos scenas compara-
bles hasta identificarlas. Lo cierto es que lo iterativo es siempre ms o
menos figurado, salvo que nos atengamos a enunciados muy esque-
mticos (Todos los das, dbamos un paseo) o de contenido muy po-
bre (Veinte veces al da, me lavo las manos). Para van Rees (pg. 69)
existira una peticin de principio al hablar de simple semejanza en
el caso de sucesos presentados por el relato como idnticos, porque
las condiciones mnimas de semejanza no estn definidas. Pero no
soy yo quien define: es el texto el que plantea una identidad, y yo soy
quien cede al suponer una simple analoga, que el propio texto me
hace advertir al indicar, en la mayora de las ocasiones, toda una gama
de variantes (paseos con buen tiempo, con el cielo nublado, etc.). Su-
primamos, pues, esta clusula de prudencia y tomemos lo iterativo
nor lo nnP Torios los dharlos nasa la
(es. lo que dice Proust): ello no absoluto, mi defini-
cin de lo iterativo y an menos, si es posible, el hecho de que ese ca-
rcter iterativo, es decir, sinttico, lo da l mismo, como el carcter
anacrnico de una anacrona es, en el rgimen clsico (por ejemplo,
en Bovary y, todava ms, en Proust) autodeclarado. Sobre todas estas
cuestiones, mi censor se apresura a acusarme de arbitrario: dice que
decreto que estas o aquellas pginas son iterativas, analpticas o pro-
lpticas, sin aportar pruebas. Pero yo no tengo que aportar nada, el de-
creto est en el texto. Es cierto que van Rees no se ocupa nada del tex-
to y su artculo, en general, no muestra que est muy familiarizado,
entre otros, con el de la Recherche.
Regresemos a las analepsis, que son las nicas que han captado su
atencin. Van Rees me acusa de definiciones mltiples e incoherentes,
y de fundar mis propuestas terminolgicas en postulados interpretati-
vos: observo que se salta, de golpe, mis pginas 78 a 89, dificiles, des-
de luego, en las que presento, a partir de ciertos ejemplos tomados
de la /liada, ]ean Santeuil y la Recherche, un procedimiento de detec-
cin, anlisis y definicin de las anacronas. Dicho mtodo quiz sea
criticable, pero no se puede decir que van Rees haya esbozado, ni si-
12
Catherine Kerbrat-Orecchioni lo define, por su parte, como una sustitucin aspec-
tual>> (un imperfecto por un pasado simple): vase <<L'ironie comme trope>>, Potique 41,
pg. 116; cfr. La Connotation, P.U. Lyon, 1977, pg. 193. Ambas caractersticas son evi-
dentemente incompatibles.
19
ORDEN
quiera, un examen de l; lo ignora por completo, como u c ~ a s otras
cosas.
En cuanto a la multiplicidad incoherente de definiciones, observo
de nuevo que van Rees, al acusarine de descaro a propsito de la
condicin de las anacronas, cita (pg. 72) una frase del Discours du r-
cit (pg. 90) y omite, expresamente, una palabra que cambia todo: As
definida --deca yo-, la condicin de las anacronas parece no ser
ms que una cuestin de ms o menos, un problema de medida, espe-
cfica en cada ocasin, un trabajo de cronometrador sin inters teri-
co. La palabra que van Rees omite es parece, que indica con bastante
claridad que no asumo esta valoracin desdeosa. Y s que van Rees
trabaja, de hecho, sobre la traduccin inglesa, pero aqu es una traduc-
cin perfectamente fiel: <<The status if anachronies seems to be ... [La
condicin de las anacronas parece ser ... ] (pg. 48). Inmediatamente
despus se basa en una traduccin ms discutible de momentos per-
tinentes (para el reparto a discrecin de las caractersticas de alcance
" "n-onJ;tnr!\ rAn-o A urP'Ytdin hio-hPr mnmPnf nf thP t111.rYIJ.fi7JI'>> r C.if'rtOS mO-
J ---s::--.. --, ------ -- ... u J ...
m en tos superiores de la narrativa>>], con el pretexto de que el traduc-
tor ha comprendido mejor que yo el sentido de este fragmento: ... the
tenor which,.for a critical reader, is implied in this passage>> [<<el contenido
implcito, para el lector crtico, en este fragmento>>]. Obsrvese el pro-
cedimiento, limpio de todo <<postulado interpretativo>> y de todo pro-
ceso de intencin. En el mismo espritu, ocho pginas ms adelante
(pg. 80), van Rees funda su acusacin de incoherencia en una cita
burdamente manipulada. Se trata de la analepsis dedicada, en la Odi-
sea, a las circunstancias de la herida de Ulises. Escribo (pg. 90): Por
supuesto, las inserciones pueden ser ms complejas, y una anacrona
puede considerarse relato primero en relacin con otra a la que apo-
ya; y, ms en general, con relacin a una anacrona, el contexto global
se puede considerar relato primero. El relato de la herida de Ulises se
refiere a un episodio muy anterior al punto de partida temporal del
"relato primero" de la Odisea, incluso aunque, con arreglo a este princi-
pio, se incluya en esta nocin el relato retrospectivo de Ulises entre los
faecios, que se remonta a la cada de Troya>> (aqu, una vez ms, la tra-
duccin inglesa es fiel, y el incluso aunque>> lo han convertido en
<<even if) Van Rees cita el fragmento anterior de esta manera: Frst he
states: W allow first narrative to include the retrospectve tale Ulysses teUs the
Phaecians ... >> [Primero declara: Permitimos que la primera narracin
incluya el relato retrospectivo que Ulises cuenta a los faecios ... ]. En
otras palabras, cita una proposicin subordinada, hipottica y conce-
siva (incluso aunque se incluya) como si fuera una principal: W
20
ORDEN
allo7iJ ... y, de esta forma, elimina framente el carcter concesivo de la
hiptesis segn la cual se podra, en ciertas circunstancias, olvidar el
carcter analptico del relato de Ulises e integrarlo en el relato prime-
ro de la Odisea. L:oncesivo porque, aqu, el argumento era: incluso
con relacin a un relato primero que comenzaba en la cada de Troya,
el de la herida de UFses (antes de la guerra) sigue siendo una analepsis
externa; se sobreentiende que afortiori, en un relato que empezaba en
el momento de dejar a Calypso. Un nio de tres aos podra com-
prender este razonamiento, pero la afirmacin de van Rees muestra,
evidentemente, que no lo ha comprendido.
Tales procedimientos definen a un crtico. Pero la cuestin de fon-
do que se plantea as sobrepasa a la persona que la plantea o, ms
bien, la resuelve sin haberla planteado. Es la cuestin de la pertinen-
cia y los niveles de validez de las definiciones, las distinciones, las me-
didas, los enunciados cientficos en general. Van Rees me reprocha
que me olvido, a veces, de nociones elaboradas en otros lugares, que
.. nnn.;irinnpo; nor otros. etr .. indicio. nara l. de
incluso de desvergen:-za. reivindicar ei derecho a
la desvergenza, pero la verdad es que incluso el intelctual ms serio
exige que se sea capaz de olvidar ciertos datos. Remito al lector a va-
rias pginas clebres de Formation de !'esprit scientifi.que sobre el exceso
de precisin como obstculo epistemolgico. Lo mismo, e incluso
ms, podra decirse del exceso de rigidez en el empleo de las catego-
ras y las definiciones, cuyo valor no es nunca ms que operativo. En
este nivel de funcionamiento, el tomo es un sistema de partculas y
la tierra gira en torno al sol; en este otro, habr que decir, como en los
viejos tiempos, que el tomo es indivisible y el sol se levanta o se pone
a tal hora. En este plano de anlisis, y en relacin con el relato prima-
rio de la Odisea (el del narrador pico), el relato de Ulises entre los fae-
cios es una analepsis; en otro plano, y en relacin con una analepsis
de segundo grado, puede integrarse en el relato primario y olvidarse de
dicha diferencia. La rigidez es el rigor de los pedantes, que no saben
nunca olvidarse de nada. Pero quien no se olvida de nada no hace
nada.
Por lo dems, la crtica de van Rees se basa en dos confusiones o
contrasentidos de los que me siento un poco responsable y que se re-
miten a dos defectos de mi trabajo. El primero hace relacin al estu-
dio de las analepsis internas hoinodiegticas, y consiste en atribuirme
una desvalorizacin de principio de toda redundancia o interferencia
entre su contenido narrativo y el del relato primero. Aqu (pgs. 82-85)
es donde me asigna una esttica literaria inspirada en la que otorga a
21
ORDEN
. Wellek y Warren, ya que afirma, por ejemplo: Genette simply assumes
that redundancy is not present in a good writer. [ Genette se limita a su-
poner que la redundancia no est presente en un buen escritor.] En
realidad, mi posicin, si es que tengo alguna (tengo varias) es precisa-
mente la contraria y, si leo sin indulgencia ese captulo (demasiado lar-
go) de las analepsis, lo encuentro totalmente construido, en la cadena
de distinciones que lo dominan (externas/internas, parciales/ comple-
tas, heterodiegticas/homodiegticas), con el fin de extraer y poner en
primer plano los (raros) casos de riesgo de interferencia y repeticin.
Riesgo (empleado en dos ocasiones, pgs. 91 y 92) es evidentemente
una desafortunada concesin a la esttica actual, que yo no atribuira
a Wellek y Warren y que expresa el deseo de evitar las repeticiones (y
las contradicciones). Pero, en mi opinin, todo lo que empujaba el re-
lato proustiano en este sentido era un elemento de transgresin de las
normas clsicas y, por tanto, un factor de valoracin. En este plano,
como en otros (por ejemplo, las estructuras acrnicas [pgs. 115-121],
-1 __ : .. .. r .... 17Q_1 Q?l . 1, """";....,"',.t,J;,.t,,t"
""' ... ''J"""'"'-bV '""'-'.l."" ......... ._.,....,..a..a..a.y....., l.t"-0 ...... ..._,.'"" -. ..... -J, - r-- .. ----------- Lr-vo-
nas 223-224]), hoy me sentira menos entusiasta e incluso me parece
algo necia la actitud que consiste en apreciar las obras del pasado por
su grado de acticipacin del gusto actual, transformacin pueril de la
idea de progreso artstico, como si el mrito de A fuera siempre el de
anunciar a B que, a su vez, no tendra valor ms que porque anuncia
a C que, a su vez ... ,Joyce, Nabokov o Robbe-Grillet poseen su propio
valor y Proust, el suyo, que no se reduce a presagiar a otros. Pero, in-
cluso desde el punto de vista de una esttica menos subjetiva y anacr-
nica que la que animaba, en ciertos puntos, el Discours du rcit, sigue
siendo cierto que las capacidades de repeticin o interferencia de un
relato no deben desvalorizarse a priori, sino todo lo contrario
13
La li-
teratura o, al menos, el relato en prosa, ha mostrado siempre mucha
ms timidez que las dems artes, especialmente la msica, a la hora de
explotar los recursos de la variacin interna, y se ha sido, sin duda,
un empobrecimiento. De modo que, cuando un texto como la Recher-
che se aproxima a ello, aunque sea de forma involuntaria, est permiti-
do felicitarse por ello. Al menos, nunca he pretendido reprochrselo,
y creo que ningn lector de buena fe puede engaarse al respecto.
La segunda confusin de van Rees consiste en (hacerme) atribuir a
lo que yo llamaba relato primero una preeminencia temtica sobre
13
Vuelvo a ello y, como puede verse, sin ninguna inflexin despreciativa, en el cap-
tulo de lafrecuencia, a propsito del relato repetitivo como el de Robbe-Grillet (pgi-
na 147), cuyo principal mrito esttico, hay que recordar, consiste en cmo se repite.
22
ORDEN
Jos segmentos anacrnicos
14
Debera resultar evidente que no es as _y
me parece, por ejemplo, haber demostrado con suficiente claridad
(pgs. 85-89) que 1<;> esencial del texto de la Recherche consiste en esa
amplia analepsis qe empieza con la evocacin (I, pg. 383) de las fan-
tasas de viaje del joven Marcel, tercera parte de Swann. De nuevo
aqu, sin duda, mi responsabilidad consiste en torpezas de vocabula-
rio corno (passim) relato primero o (pg. 92) linea principal de la his-
toria. Esta ltima frmula no se refiere al carcter anacrnico de los
episodios en cuestin, sino a su carcter heterodiegtico, en relacin con
lo que considero la lnea (temtica) principal de la Recherche, la expe-
riencia y el aprendizaje del hroe. Imagino aqu la obstruccin meta-
crtica de nuestro Beckrnesser (Q!l es lo que demuestra que la expe-
riencia del hroe es ms importante que la boda del pequeo Cambre-
mer?), pero ya hemos perdido quiz demasiado tiempo. Puede
pensarse que el trmino relato primero tiene una connotacin de
juicio de importancia. Relato primario sera probablemente ms neu-
""-- ... 1 .._,.., __ .,. ,..,_ !:.,...-,..f.ro ,.,. .,,....,.,.. '" .,,.,..;1;"'7..,.,..:.., ,01"\ lllll""lr rl,ol
'-'-'"''-... ......... -...... -u-....... ... .a. ............ ........ '' ............. ,, .......... - ... .a. ........ -.. ... _ o-...... ._.. ... - ....... _. ........ - -----o-- ----
anterior. Veremos de nuevo su utilidad a propsito de las cuestiones
de nivel narrativo
15

El estudio de las prolepsis plantea problemas anlogos por simetra
y no creo que sea necesario volver a ellos. Simetra, debera decir, de
cierta importancia. Es evidente que el relato, incluso literario y moder-
no, recurre con menos frecuencia a la anticipacin que a la retrospec-
cin, aunque yo haya exagerado (pg. 79) el carcter cannico de este
ltimo procedimiento al atribuirle un papel inaugural en -la anacrona
inicial de la Dada y al adelantar que el principio in medias res, segui-
do de un regreso explicativo, se convertir en uno de los topoi forma-
les del gnero pico. En realidad, la anacrona inicial de la Ilada, de
amplitud muy limitada, no es nada caracterstica de un relato que, en
su conjunto, es muy cronolgico, y el topos formal de la analepsis me-
tadiegtica es slo especfico de la Odisea y luego (por imitacin) de la
Eneida. Ni siquiera epopeyas clsicas como la jerusaln liberada recu-
rren a l, y las canciones de gesta ni piensan en ello. No es, en absolu-
to, un rasgo tpico de la ficcin pica en general, y la frmula de in me-
dias res no aparece en Horacio (Ars poetica, v. 148) para caracterizar este
procedimiento de la Odisea, sino para elogiar cmo la Dada, sin con-
siderarse obligada a remontars_e, ni siquiera mediante una analepsis
completiva, hasta el huevo de Leda (abovogemino), lanza a su pblico
14
Pg. 76, pg. 81. La misma confusin en H. Mosher, 1976, pg. 81.
15
En este sentido lo emplea L. Danon-Boileau, 1982, pg. 37.
23
ORDEN
en medio de una accin conocida (la guerra de Troya) para abordar, de
cabeza, su tema propiamente dicho: la clera de Aquiles. Es decir, he
pecado por apresurarme a generalizar al dar demasiado crdito a la
opinin de Huet
16
, que ilustra ms d canon de la novela griega y ba-
rroca que el de la epopeya, incluida la clsica
17

Para terminar con las cuestiones del orden narrativo, me gustara
decir algo sobre una valoracin de Dorrit Cohn
18
, que percibe una
correlacin estrecha entre las conceptualizaciones temporales de
Lammert y los captulos de Genette sobre el orden y la duracin. Me
parece que la semejanza, as establecida, entre el Discours du rcit y Bau-
formen des Erziihlens es vlida esencialmente para las cuestiones de or-
den, es decir, para las anacronas: la segunda parte de la obra de
Lammert est dedicada por completo, en realidad, a lo que l llama
Rckwendungen (retrospecciones) y Vorausdeutungen (anticipaciones).
Conoca ya las grandes lneas del trabajo de Liimmert cuando escrib
mi obra, y es evidente que debera haber hecho ms referencia a l.
PPrn J,.,C' C';C'fPrn'lC' C'r\1"" ,..;.r.or4nf-.oC' T..,
-__ ._. --- --.-------,._. .... __ ...., -- __ .... _.. ....................... _____ .,. ................ -"""'--... ------- -.-...--- ...... -... --
clasificacin de Uimmert es esencialmente funcional y divide las ana-
cronas con arreglo a su lugar tradicional (determinada, al principio o
al final, libre) y su funcin: de exposicin, simultaneidad, digresin, o re-
traso, para las analepsis; de anticipacin presciente o no, anuncio in-
mediato o a largo plazo, para las prolepsis. A pesar de su aparato de
categoras y subdivisiones, este largo estudio (92 pginas de gran tama-
o) es, en cierto sentido, menos analtico que eJ mo: se aferra sintti-
camente a formas cannicas determinadas por su lugar y su funcin
(el anuncio en el ttulo, la exposicin retrospectiva, el anuncio de tran-
sicin, el eplogo por anticipacin, etc.). Por consiguiente, ambos tra-
bajos son complementarios. Pero me da la impresin de que se han
sucedido en un orden que es, a su vez, anacrnico y falsamente inver-
16
Indudablemente muy extendida desde el Renacimiento, porque Amyot, al presen
tar su traduccin de Heliodoro, afirmaba en 1547: Empieza en medio de su historia,
como los poetas heroicos.>>
17
<<Si se estudiase la sucesin temporal de acontecimientos en la Ilada, se descubr
ra un orden rigurosamente cronolgico, desde el principio (la disputa) hasta el final: los
funerales de HctoP (Rodney Delasanta, The Epic Voice, La Haya, 1967, pg. 46). Meir
Stemberg, que cita (1978, pg. 37) esta valoracin, la juzga demasiado absoluta y le opo
ne, con razn, analepsis como el catlogo de embarcaciones y los recuerdos de Nstor.
Pero ello no autoriza a aplicar a la Dada, en el sentido moderno que bien distingue
Stemberg (como yo) del sentido horaciano, la frmula in medias res. No se puede asimi
lar seriamente la estructura temporal de la /liada a la de la Odisea, que Stemberg analiza
de forma magnfica en los captulos III y IV de su libro.
18
1981b, pg. 159, n.3.
24
VELOCIDAD
so, porque la sntesis esttica ha precedido al anlisis textual: Genette
ignora a Ulmmert porque se sita lgicamente por delante de ste,
que ignora al primero por una razn ms sencilla y apremiante. Otro
cruce del mismo $o nos confirmar, ms tarde, que aqu, como en
otros aspectos, la historia avanza, a veces, retrocediendo.
V
La dificultad que supone medir la duracin de un relato no es
parte esencial de su texto, sino slo de su presentacin grfica: un re-
lato oral, literario o no, posee su propia duracin y es perfectamente
mensurable. Un relato escrito, que evidentemente no tiene duracin
en dicha forma, no halla su recepcin y, por tanto, su plena existen-
cia, ms que mediante un acto de representacin, lectura o recitado,
oral o mudo, que s tiene una duracin propia, pero variable, segn
los casos: es lo C!Ue vo llamaba la clPl rPbtn (P'-
crito).
Dicha dificultad puede quedar, no resuelta, sino al margen por la de-
terminacin de una duracin de lectura media u ptima, posiblemen-
te regulada por el propio texto, si se trata, por ejemplo, de una escena
de dilogo puro en la que la duracin de la historia est indicada; aun
as, se trata slo de una regulacin media, porque, medi:ante acelera-
ciones y retrasos en los detalles, hay mil formas de leer una pgina en
tres minutos y nadie puede decir cul es la buena. Y tiene todava
menos importancia porque el rasgo significativo, en este campo, es in-
dependiente de la velocidad de representacin (tantas pginas por
hora). Dicho rasgo consiste en otra velocidad, propiamente narrativa,
que mide la relacin entre la duracin de la historia y la longitud del
relato: tantas pginas para una hora. La comparacin de ambas dura-
ciones (historia y lectura) sufre, de hecho, dos conversiones: de dura-
cin de historia a longitud de texto y de longitud de texto a duracin
de lectura, y esta segunda slo es importante para comprobar la isocro-
na de una escena. En realidad, dicha isocrona es aproximativa y con-
vencional, y nadie (salvo quiz van Rees) le pide ms.
El rasgo importante es, por consiguiente, la velocidad del relato, y
por ello creo, hoy da, que habra debido titular ese captulo, no Du-
racin, sino o, tal vez -dado que ningn relato, supongo,
avanza con un paso absolutamente constante-, Velocidat/.es. Un rela-
to que indica, o permite deducir, los lmites temporales de su histo-
ria (no siempre es el caso) se presta con facilidad a una medida taqui-
25
VELOCIDAD
mtrica de conjunto. As, si consideramos (posicin que me parece
la ms razonable) que la accin de Eugnie Grande! comienza en 1789
y termina en 1833
19
, podemos deducir que el relato abarca 44 aos
en 172 pginas
20
, es decir, alrededor de 90 das por pgina. La &cher-
che, por su parte, abarca 47 aos en 3.130 pginas, o sea, ms o me-
nos, 5,5 das por pgina. El nio de tres aos, que sigue a mi lado, lle-
ga a la conclusin de que la &cherche es, por trmino medio y grosso
modo, 16 veces ms lenta que Eugnie Grande!, lo cual no sorprender
a nadie, pero quin lo iba a pensar?
Esta comparacin externa no pretende ser muy significativa, pero
quiz sera interesante extenderla, en la medida de lo posible, a otros
grandes textos narrativos. La comparacin interna consiste en medir,
de forma ms o menos detallada, las varia-ciones de ritmo de un texto
narrativo. La medida que se utiliza en Figures I/1 para la Recherche, aun-
que es tosca (e hipottica en relacin con algunos datos), demuestra,
al menos, la inmensa variabilidad del relato proustiano: de una pgina
n < ' ~ r < ' ~ nn minntn : : ~ n n : : ~ n:!!ina nara un sdo_ mi nio de tres aos esta-
blece una relacin de 17so.o"oo.OOO. Una comparacin combinada
(externa e interna) permitira establecer una relacin de relaciones y,
por ejemplo, confrontar la capacidad de aceleracin y desaceleracin
en Proust y Balzac; confrontacin muy til para un banco de pruebas
destinado a los aficionados a las emociones fuertes.
A estas consideraciones, puramente cuantitativas, debe aadirse un
estudio ms cualitativo, extrapolado de la oposicin clsica entre su-
mario y escena, a los cuales he propuesto aadir la elipse y la pausa.
Slo los tres ltimos movimientos (en sentido musical) poseen una
velocidad determinada: iscrona para la escena, nula para la pausa, in-
finita para la elipse. El sumario es ms variable, pero aqu, de nuevo,
sera necesario un estudio estadstico para medir su variabilidad, qui-
z menor de lo que se imagina a priori. En realidad, la nocin ms di-
ficil de aislar es la pausa. La defino (pg. 128, n. 1) de manera restric-
tiva y reservo su uso prcticamente para las descripciones, ms exacta-
mente las descripciones que emprende el narrador deteniendo la
accin e interrumpiendo la duracin de la historia: es fcil ver que
este tipo corresponde a Balzac. Las descripciones proustianas, como
19
Pliade, pg. 1.030: <<El Sr. Grandet era en 1789 un maestro-tonelero muy tranqui-
lo--->>; pg. 1.199: Eugnie tiene treinta y siete aos, necesita un nuevo matrimonio,
ltima pgina fechada en el texto, en septiembre de 1833 (que no corresponde forzosa-
mente a la fecha real de redaccin, que aqu carecera de importancia).
20
Pliade, que voy a comparar a otras pginas Pliade del mismo tamao para la Re-
cherche.
26
VELOCIDAD
antes algunas de Flaubert, se aproximan al ritmo de la escena por su
carcter focaliZado
21
Esta situacin no es el nico medio de dar carc-
ter narrativo a una descripcin que, como se sabe desde Lessing, se in-
voca por alusin {Pg. 134, n. 5). Pero me equivoqu al oponer la des-
cripcin del escudo de Aquiles a un presunto canon descriptivo de la
epopeya: la epopeya homrica, en cualquier caso, pract:ica muy poco la
descripcin y, lejos de ser la excepcin de un conjunto descriptivo, el es-
cudo podra consideracse el nico objeto descrito con detalle en todo
Homeroll. 'Sus imitadores, como Vrrgilio y Q!into, toman de l, devo-
tamente, el topos del escudo, pero la precaucin narradora (el relato de
las fases de fabricacin) desaparece-en ellos y la descripcin, por tanto,
se convierte en pausa, aunque el objeto descrito sea: a su vez, instru-
mento de una narracin en segundo grado: una simple animacin del
cuadro, como en Q!Iinto, o una verdadera accin, como en Virgilio,
donde el escudo de Eneas cuenta la historia de sus descendientes, es-
pecialmente la batalla de Actio: existe, desde luego, un carcter narrati-
"'"' nPrn ;nt-Prnn rlPI nh1Ptn rlP<'rnt-n ronp nn PJ;ITI;,....., J.., """""23 1\Tn nn.
r --- ---------- -.. -- --J--- -.. "'1_.,._ --- ------- r ............... - - r-
dra hacerlo ms que si el narrador insistiera en la actividad perceptiva
del espectador y en su duracin, lo cual nos llevara, de nuevo, a la na-
rracin mediante la focalizacin: Vrrgilio da ciertas muestras de
En resumen, no toda descripcin supone una pausa; pero, por otro
lado, ciertas pausas son, ms bien, reflexivas, extradiegticas y del or-
den del comentario y la reflexin, ms que la narracin: ampliemos
nuestro campo y citemos los captulos-ensayos que abren cada uno de
los libros de Tom jones o las disertaciones histrico-filosficas de Gue-
rra y pazJNo podemos decir aqu, como en el caso de la pausa descrip:
tiva, que el relato se retrase e inmovilice el tiempo de su historia para
recorrer su diegt;fo;
de discurso
24
.,Confio er que pueda verse la dificultad que supondra
. :
21
Entre ambos, Zola practica, de forma bastante sistemtica, una focalizacin de
principio o de fachada que me gustara llamar pseudo-Jocalizacin y que se otorga el pre-
texto, bien estudiado por Philippe Hamon, de un personaje espectador, para despus
rebasar la verosimilitud de esa escenificacin.
22
La idea heredada de una abundancia descriptiva en la epopeya procede, sin duda,
de la costumbre que tenan los estudiosos clsicos de la poesa de llamar descripcin
a todo tipo de episodio, ms o menos decorativo o distractivo, y ajeno a la marcha ge-
neral de la accin, como los Juegos finebres.
23
Eneida, VIII; Suite d'Homere, V; cfr: R. Debray-Genette, 1980.
24
Es decir, veo una diferencia ms sealada entre el discurso de comentario y el dis-
curso narrativo que entre ste y el discurso descriptivo; o, mejor dieho,
1
'Io descriptivo
(en un relato) no es, para m, ms que un aspecto o una modulacin de lo narrativo. Ya
lo he dicho pero, como se ver, ha sido un punto mal comprendido.
27
FRECUENCIA
tener en cuenta tales parntesis en una medida de la velocidad del re-
lato con relacin a la historia.
.
No obstante, sigue siendo cierto que su presencia modifica el ritmo
narrativo (por abusar de la metfora musical: ms a la manera de un
caldern que de un raOentendo) y que tal vez sera 111ejor dejar sitio, aJ
... tipp la digresin-reflexiva:, lo
menos que se puede decir es que, desde luego, no est ausente en la
Recherche. Es verdad tambin que, aunque la distincin entre ambos ti-
pos est perfectamente clara en principio, con frecuencia resulta inc-
moda en la prctica y el detalle. A cul de ambos pertenece, por
ejemplo, esta frase de la Chartreuse: Cllia era una pequea sectaria de
liberalismo?
VI
Dl _....__,:41,1- ,.._1..,._,.. l ... .l:,,.,...,. .. .o_,...;,.. h.., ,....,l"; ..... ,....,.:,h_
\oJVV.a.""' .a.u. .&..a.""""" __ ....... _ ... _..._,._ ...... _ r- ----- __ .,.. ..................
0
---- ---
ca, ms que la incidental, y ya mencionada, de van Rees. Dorrit Cohn,
que no halla casi nada original en los dos primeros, califica ste, con
mucha indulgencia, de special and outstanding genettean preserve [una
reserva genettiana especial y muy notable ]2
5
Tal vez habra que. hacer
ms justicia al estudio decisivo, en el aspecto crtico, de J. P. Houston,
que, diez aos antes, haba dado en el clavo al hablar de la importan-
cia del iterativo proustiano
26
Tengo poco que aiadir sobre este tema,
salvo repetir que Proust no invent, en absoluto, dicho tipo de relato,
pero s fue el primero o, ms bien, el segundo, despus del Flaubert de
Bovary2
7
, que lo liber de la subordinacin funcional (respecto al sin-
gulativo, por supuesto) a la que lo tena sometido el rgimen narrati-
vo de la novela clsica. Esta emancipacin llega a una transformacin
funcional completa en la forma llamada pseudo-iterativa (en la que un
suceso manifiestamente singular se convierte, desde el punto de vista
gramatical, en iterativo) y en la ilustracin de una norma iterativa me-
25
Loe. cit.
26
La traduccin francesa se halla en el libro Recherche de Proust, Seuil, 1980.
27
A veces desconocido como tal, incluso incomprendido, vctima de la incompeten
cia narrativa de ciertos lectores: seguramente por no saber descodificar un iterativo, Sar-
tre parece haber pensado, toda su vida, que Emma hace el amor slo en dos ocasiones:
una con Rodolphe y otra con Lon (L'arc 79, pg. 40). Sin duda, Flaubert debera ha-
berse desprendido de un relato mediante la jodienda ... Y, sin embargo, Sartre no era
precisamente el ms estpido de los lectores; el ms prevenido, quiz: no le haca falta
que Emma fuera verdaderamente sensual.
28
FRECUENCIA
.diante un hecho singular que se da como ejemplo (as, una vez ... ) o
excepcin (sin embargo, una vez ... ).
Philippe Lejeune-2
8
indica, con mucha razn, que el relato autobio-
grfico, desde o Chateaubriand, recurre al iterativo ms que
el relato de ficcin, sobre todo (como es natural) en la evocacin de
los recuerdos de infancia. La importancia del iterativo en Proust se
debe, por tanto, a la imitacin del modelo autobiogrfico y a la parte
real de autobiograffa, pero hay que recordar que dicha importancia no
caracteriza slo a Combray o Balhec !, sino tambin a Un amour de
Swann, que ya no tiene nada de <<recuerdo de infancia. Lejeune aa-
de que ciertos captulos del libro III de las Mmoires d'outre-tombe (la
vida en Combourg) proceden, como la evocacin del domingo en
Combray, mediante la combinacin de una diacrona interna y otra
externa y mezclan el transcurso de una jornada, el paso de las estacio-
nes y el envejecimiento del hroe. En mi opinin, no llega tan lejos
como Proust, pero abemos todo lo que ste encontraba en Chateau-
t......:..., ...... ....t ...Jo ("1'1'1 ....to '*"""'D_..,n....;-"'t" ,...,. .....,."" .. r,... ...... r;,........,;o ...... +-.o ...,_"".....,"""-
-- -o-- -- n --
tivo?
Por otro lado, Daniele Chatelain encuentra ejemplos de iteracin
interna (Discours du rcit, pg. 150) en varias escenas de novelas clsi- '
cas (Balzac, Flaubert) y, ms an, en Saint-Simon. El parentesco es,
otra vez, evidente, pero no hay que atribuir demasiado a la iteracin
interna -como he hecho a propsito de la maana en Guermantes-
algo que deriva, ms sencilla y naturalmente, del imperfecto descripti-
vo. La clebre descripcin del mar por la maana en las ]eunes .fi.Ues en
fleurs ofrece, concentrada en dos pginas2
9
, un buena ocasin de dis-
tinguir entre ambas formas, as como de diferenciar la iteracin inter-
na (En todo momento, con la toalla tiesa y almidonada ... ) y la itera-
cin externa (en este caso, prolptica): Ventana en la que, a continua-
cin, deba mostrarme cada maana, etc.>>
Una ltima palabra para atenuar la posicin formalista de la ltima
parte (El juego con el tiempo): la figura central del tratamiento
proustiano de la temporalidad narrativa es, sin duda, la que he deno-
minado silepsis, a propsito de lo iterativo, pero que puede decirse
tambin de las estructuras ordinales que caracterizan, por ejemplo, a
Combray, y que realizan un reagrupamiento temtico de los sucesos al
margen de su sucesin cronolgica real, es decir, por supuesto, pese
a estar indicada como tal por el texto o ser deducible a partir de este o
28
1975, pg. 114.
2
9 Pliade, 1, pgs. 672-673.
29
MODO
. aquel indicio,. como la. edad o el trabajo deL hroe.
les, pues, y la reminiscencia, a su manera, es una deellas, vivida. Pero
la metfora es (en este sentido) una silepsis por analoga, lo cual le per-
mite, como sabemos, representar l reminiscencia. Por consiguiente po-
dramos tener en la silepsis lo que Spitzer llamaba el etymon estilstico
proustiano
30

VII
La eleccin del trmino modo para reagrupar las cuestiones relativas
a los diversos procedimientos de regulacin de la informacin narra-
tiva era cmoda y, a mi juicio, legtima, pese al carcter evidentemen-
te metafrico del paradigma tiempo/modo/voz. Su verdadero inconve-
niente ha surgido despus, cuando he tenido
31
que insistir en la opo-
sicin, verdaderamente indiscutible, entre relato y representacin
,...,,,, -" ...-.",..1.,._..,<'C" .. 9"V''.4t" ,...,,o "",...'t"Y't,... 1-,.. ,...t,...l" ,.,.,.,..,,..,.
"1.-- -- "1.--
fundamentales de la representacin verbal (las comillas son una se-
al de protesta, y en seguida lo explicar). De ah esta confusin, ya
sealada
32
, de un trmino nico para dos nociones distintas y encaja-
das, puesto que el modo, en el sentido del Discours du rcit, es uno de
los aspectos del funcionamiento del modo en el sentido de /ntroduction
a l'archtexte. Podra argumentar, como la mujer al caldero, que, para
empezar, no tena opcin, porque la palabra se impona en ambos ca-
sos; a continuacin, que he hecho bien, porque resulta que las cues-
tiones de modo en sentido estricto son las ms caractersticas del
modo narrativo en sentido amplio y, adems, son aquellas en las que
se encuentra como en un abismo, dado que el relato es, casi siempre
33
,
30
En la pgina 146 evocaba la hiptesis de un relato anafrico, caso particular del
singulativo, que relatara un suceso repetitivo con tanta frecuencia como se produjera.
Shlmith Rimmon, 1983, pg. 57, halla un bonito ejemplo en el captulo XX del Qui-
jote, en el que Sancho se propone dar cuenta, oveja a oveja, de la travesa del Guadiana
en barca de un rebao de trescientas cabezas. Don le interrumpe invocando los
derechos (y deberes) de la sntesis iterativa: <<Haz cuenta que las pas todas: no andes
yendo y viniendo desa manera, que no acabars de pasarlas en un ao. Sancho, que
no ha ledo a Herclito ni a van Rees, no sabe objetar que los trescientos pasos no eran
totalmente idnticos, y pierde el hilo de su cuenta.
31
1979,passim.
32
1982, pg. 332.
33
Casi: esta reserva me da ocasin de corregir una equivocacin del Architexte, don
de exclua (pg. 28) toda posibilidad de un relato largo (epopeya o novela) sin dilogo.
Por el contrario, la posibilidad es evidente, y el principio de Buffon debera incitar a la
30
MODO
. ..
un_gnero mixto, la oposicin entre sqs aspectos puram_entenarrati-
vos (digesis) y, a travs del dilogo (mmesis en el sentido platnico),
sus aspectos dramticos. La confusin de trminos es, pues, muy sig-
nificativa y, en ciert sentido, bienvenida.
He vuelto a decir regulacin de la informacin narrativa, aunque
esta frmula, de aspecto un poco tcnico, en ocasiones haga rechinar
dientes, entre ellos los mos. Voy a arrancar dos o tres de ellos al pre-
cisar que empleo informacin para no usar representacin, que me pare-
ce, pese a su xito, un trmino hipcrita, un compromiso bastardo en-
tre informacin e imitacin. Ahora bien, por razones expuestas mil ve-
ces (y no slo por m), no creo que exista imitacin en el relato,
porque ste, como todo o casi todo en literatura, es un acto de lengua-
je y, por consiguiente, no puede haber ms imitacin en el relato, en
particular, que en el lenguaje en general
34
Un relato, como todo acto
verbal, slo puede informar, es decir, transmitir significados. El relato
no representa una historia (real o ficticia), la cuenta, es decir, la signi-
ftr::t PI lPniJ"n::tiP ron b PYrPnriAn loo: PlPmPnto<: '1JPrhnlPc
previos de esa histori'; (dlogos, monlogos), que tampoco imita, no
porque no pueda, sino simplemente porque no lo necesita, porque
puede reproducirlos directamente o, para ser ms exactos, transcribir-
los. No hay lugar para la imitacin en el relato, que siempre se queda
ms ac (el relato propiamente dicho) o se pasa (el dilogo). Por con-
siguiente, el par digesislmmesis es desigual, a no ser que deseemos,
como haca Platn, interpretar mmesis como un equivalente de dilo-
go, no con el sentido de imitacin, sino de transcripcin o -un trmi-
no ms neutro y, por tanto, ms justo-- cita. Evidentemente, no es sa
la connotacin que posee para nosotros la palabra griega, que quiz
habra que sustituir (a menos que nos decidamos a hablar francs) por
rhesis. En un relato, no hay ms que rhesis y digesis: en otro lugar de-
cimos, con gran claridad, texto de personajes y texto de narrador. Es,
ms o menos, lo que intentaba expresar con mi oposicin entre el re-
lato de palabras y el relato de sucesos, pero ambas posturas -y vol-
ver a ello-- no coinciden exactamente.
prudencia: <<todo lo que puede ser es; y no hay (salvo nuevo error) una sola lnea de
dilogo en las Mmoires d'Hadrien.
34
El aficionado a las etimologas se consolar, tal vez, con la idea de que el latn dico
est emparentado con el griego deiknumi y, por tanto(?), que decir es mostrar. No obstan
te, me temo que ello no representa la incapacidad original del lenguaje <<represen
tar>> lo que designa sin acompaamiento de un gesto: para ms seguridad, muestre con el
dedo ruuello de lo que halJla.
31
DISTANCIA?
No lamento, pues, pese a mi torpeza de trminos, haber acuado
as la categora de la distancia; es decir, la modulacin cuantitativa
(cunto?) de la informacin narrativa, la perspectiva que, por su par-
te, organiza la modulacin cualitativa: por qu medio?
VIII
Este estudio de la distancia modal era esencialmente crtico, en re-
lacin con la antigua nocin de mmesis y, sobre todo, su equivalente
moderno de showing y, por consiguiente, respecto a los pares de opo-
siciones que los comprenden. Este aspecto negativo, muy prximo al
que inspira la Rhetoric of Fiction de Wayne Booth, no deba de estar
muy bien indicado, puesto que se han equivocado lectores como Mie-
ke Bal, que me reprocha
35
consagrar varias pginas a una categora su-
perflua. Yo tambin la considero as, pero su inmenso xito en diver-
sas oocas haca necesario hablar de ella. al2:o aue no ooda sino aoor-
tar ms claridad. - - - -
~ J J o r otro lado, sera errneo creer que la valoracin inherente a este
par ha actuado siempre en el mismo sentido o de la misma forma.
Para empezar, los partidarios de la mmesis no siempre incluyen en
este trmino, o sus equivalentes, el mismo tipo de actitud narrativa:
Susan Ringler muestra que, con medio siglo de distancia, Lubbock y
Chatman glorifican, en nombre del showing, dos textos tan distintos
de aspecto como Los embajadores y The Killers3'
6
, y hoy podemos asom-
bramos de ver que el primero aplica la frmula la historia se cuenta
por s misma a un estilo narrativo tan indiscreto como el de James
37

Despus, la valoracin del realismo (puesto que, de una u otra mane-
35
1977, pgs. 2628.
36
<<Chatman define Tbe KiD.ers como "showing" porque dicho texto satisface sus cri
terios de la ficcin realista, Lubbock define Los embajadores porque satisface los suyos
(1981, pg. 28). La propia S. Ringler ha estudiado el origen del par teOinglshowing, que
todo el mundo atribuye, explcita o, como yo en la pg. 185, implcitamente, a la escue
la jamesiana. Ella demuestra que, en realidad, no est presente en James, Lubbock ni
Beach, y supone que sus introductores pudieron ser Wellek y Warren. Pero, desde lue-
go, se trata slo de palabras.
37
Aplicacin indirecta, para decir la verdad: en sus dos apariciones ms caractersti-
cas (The Crafi q{Fiction, pgs. 62 y 113), la frmula apunta a Flaubert y Maupassant. La
segunda, adems, est matizada (<<La historia parece contarse ella sola), pero la primera
es mucho ms absoluta y francamente normativa: <<El arte de la ficcin slo comienza
cuando el novelista concibe su historia como un objeto que debe mostrar, exhibir de
forma que se cuente por s sola.
32
DISTANCIA?
ra, se trata siempre de eso) ha encontrado peridicamente la oposicin
de la valoracin inversa: Platn contra Aristoteles (ya s); Walzel y Frie-
demann contra SpiFlhagen; Forster, Tillotson, Booth contra James,
Beach
38
, Lubbock, etc. Mi propsito no es asociarme a esta contravalo-
racin (aprecio tanto a Flaubert, James o Hemingway como a Fielding,
Steme o Thomas Mann
3
9), sino discutir la base misma del debate o
desplazarla: una vez ms, la nica equivalencia presentable de dige-
sislmmesis es relato/dilogo (modo narrativo/modo dramtico), lo cual
impide por completo traducirlo por contar/mostrar, porque este ltimo
verbo no puede aplicarse con legitimidad a una cita de palabras.
La oposicin digesis/mmesis conduce, pues, a la distribucin suce-
sos/palabras, en la que se refleja con fundamentos ms sanos: en el re-
lato de palabras, con arreglo a los grados de literaliflad en la reproduc-
cin de los discursos; en el relato de sucesos, con arreglo al grado de
recurso a ciertos procedimientos (o, de forma menos deliberada, pre-
sencia de ciertos rasgos) generadores de la ilusin mimtica. Dichos ras-
__ : : :_:_ .... _1 ---- -- -- __ ______ ;_ .... _ -C---:-.
U. .I..I..L.L ) "-4.1....._.1.'-.1 } ) L.U..&. Y'-"') W.I..L V .l. \.4.'"'.1..1. '\,...&. '"''-'.1."'--.1..1."-"- ""''"' '"'.&..i.,.,.U\..o.I.U.
l. La presunta eliminacin de la instancia narrativa -a la cual el ejem-
plo de Proust mencionado en las pginas 187-188 aporta, cuando menos,
un matiz, y quiz un desmentido-, que remite a un hecho de voz
40
;
2. el carcter detallado del relato, que remite, a su vez, a un hecho
de velocidad: es evidente que un relato detallado, con ritmo de esce-
na, da al lector una impresin de presencia mayor que un sumario r-
pido y lejano como el segundo captulo de Birotteau. De esta multi-
tud de pequeas cosas --deca Diderot- es de lo que depende la ilu-
sin41;
3. por ltimo y, tal vez, sobre todo, dichos detalles crearn ms ilu-
sin cuanto ms intiles parezcan desde el punto de vista funcional:
es el famoso efecto de realidad de Roland Barthes, cuya funcin es-
ttica (porque la ausencia de funcin pragmtica
42
libera una funcin
38
Cuyo libro The XXth Century Novel, 1932, se inicia con un captulo-manifiesto ti
tulado Exit Author>. A lo cual W. Kayser responder con firmeza y razn (ya s): <<La
muerte del narrador es la muerte de la novela.
39
Para ser totalmente honrado, no es verdad.
40
M. Bal (1977, pg. 26) me atribuye implcitamente la frmula <<informador+ in-
formacin= C, que yo presento en la pg. 187 slo para rechazarla, en un discurso in-
directo libre en cuya irona perceptible crea, errneamente.
41
loge de Richardson, Gamier, pg. 35.
42
Aqu (como en Palimpsestes) entiendo por pragmtico lo que se relacibna con la ac
cin. Las funciones (por excelencia), segn Propp o el Barthes de lntroduction a l'analyse
des rcits, son funciones pragmticas.
33
DISTANCIA?
de.otroorden)haba subrayado.ya George Orwell en su estud.io,_so' .
bre Dickens: La marca suprema e infalible del estilo de Dickeris es
el detalle intil (unnecesary detail) ... El toque infalible de Dickens, en
el que ninguna otra persona haba pensado, es [en la historia del
niq que se haba tragado la pulsera de su hermana, en los Pickwick
Papers] la paletilla de cordero con patatas, asada al horno. Cmo
hace avanzar la historia este detalle? La respuesta es: de ninguna for-
ma. Es algo completamente intil, una pequea floritura al margen;
pero son precisamente esas florituras las que crean el clima propio
de Dickens... La unidad de la novela se resiente, pero no importa,
porque Dickens es, sin duda, un escritor en el que las partes son ma-
yores que el todo. Por su parte, Michael Riffaterre destaca, a prop-
sito de un verso de Shakespeare
43
, estos dos rasgos, a su juicio funda-
mentales, de un verso realista: Para empezar, es exacto [es mi ras-
go 2 del relato detallado]; y, en segundo lugar, muestra una accin
sin indicar sus causas ni sus fines, de forma que creemos ver, ante
.._ ...... __ ...._ __ 1- _....,, ... -- ... ! ..
.l.lV..>VLJ.Vo,)' .lCI. '\..V\lQ. '-'.L.L .J.Le
La coincidencia de estos tres autores (Orwell, Barthes y Riffate-
rre) a quienes, por lo dems, separa todo, me parece indicar una evi-
dencia, la misma que expresa el sentido comn con un eso no se
inventa
44
Pero, desde luego, la afuncionalidad pragmtica de este
tipo de detalles (la paleta de cordero de Pickwick, o el barmetro de
Un coeur simple, o la arena susurrante de la /liada) puede siempre en-
contrarse con la oposicin de los partidarios, hasta el fin, del fun-
cionalismo, que tienen siempre una visin estrecha de l porque se
niegan a admitir que exista ms funcin que la pragmtica: as, Mie-
ke Bal
45
explica que la arena de la /liada debe ser susurrante para que
la naturaleza, al cubrir la voz del viejo o unirse a su oracin, se so-
lidarice con Chryses ... Tales motivaciones (porque es una motiva-
43
And maidens bkach their summer smocks (Love Labour's Lost); Riffaterre, 1982, pgi
na 102.
44
El uso de dichos efectos de realidad no est reservado, desde luego, a la literatura.
Bouvard y Pcuchet, al leer a W alter Scott, sin conocer los modelos, encontraron es
tos cuadros parecidos, y la ilusin fue completa (cap. V); pero Valry (Oeuvres, U, pgi
na 622) observa asimismo que, en pintura, nos resultan parecidos muchos retratos a
cuyos modelos no conocemos (por otro medio): la razn es que incluyen signos de rea
lismo como rasgos acusados, estrabismos, verrugas, que creemos que nadie se inventa
ra. En ltima instancia, para crear realidad, basta con crear fealdad. A la inversa, una
Virgen de Rafael no podra nunca resultamos parecida ( quin?), cuando, a lo mejor,
es el retrato fiel de una joven romana de rasgos puros.
45
1977, pg. 93.
34
DISTANCIA?
cin, o no tengo ni idea de lo que hablo) proceden del mismo ho-
rror al vaco semntico, o incapacidad de soportar la contingencia,
que las ms enloq11ecidas (pero siempre fciles) crati-
listas46. e . . . '
Mieke Bal se deja llevar de su entusiasmo hiperfuncionalista y llega
a atribuirme el antiguo prejuicio que niega a la descripcin toda fun-
cin propiamente narrativa (pg. 26). Adems de que dicha postura
sera, como ella misma reconoce, contraria a lo que he escrito en otros
lugares
47
, me parece que presenta una concepcin terriblemente estre-
cha de lo propiamente narrativo: slo con que la descripcin sirva
para hacer real, incluso embellecer, ya es algo. Pero yo no he dicho
jams eso: no toda descripcin, repito, es efecto de realidad; y, rec-
procamente, no todo efecto de realidad es necesariamente descriptivo,
por ejemplo: Se son ruidosamente y dijo ... , o el verso de Shakes-
peare citado por Riffaterre. Un detalle intil para la accin puede
muy bien ser ... una accin.
En mi opinin, una objecin ms seria es ia siguiente: en ei momen-
to, es decir, en la primera lectura, nada dice si el detalle encontrar, o
no, ms adelante su funcin pragmtica: el barmetro de Mme. Au-
bain podra caer, un da, sobre Virginia y matarla
48
. Su papel como
operador de mmesis slo puede ser retroactivo, en segunda lectura o
rememoracin posterior, lo cual resulta poco compatible con el efec-
to de inmediatez que presuntamente persigue. Esta objecin no es
estpida (como ya se sabe), pero me parece tambin que cierta com-
petencia narrativa y estilstica puede ayudar al lector a percibir de for-
ma intuitiva el carcter pragmtico, o no, de un detalle. Existe un c-
digo y, por supuesto, debemos saber que un barmetro, o una pis-
tola, no pueden tener la misma funcin en Flaubert que en Agatha
Christie.
46
Tambin me han sugerido que la arena susurrante sera aqu, como posteriormen-
te para Demstenes, una ayuda para algn ejercicio de logopedia ...
47
Figures 11, pgs. 56-61. Pero la frmula ancilla narrationis se interpreta al contrario,
a veces, por un extrao deslizamiento de lo auxiliar a lo superfluo. As, L. Holmshawi:
<<La teora (de Genette) priva a la descripcin de toda funcin verdaderamente narrati-
va. La descripcin es accesoria, superflua, y pretende un "efecto de realidad" condena-
do a un papel auxiliar en el relato pg. 23). Sin embargo, la ancilla ha demos
trado, en ms de una- ocasin, su capacidad, si no su vocacin, de convertirse en serva
padrona. "'
48
<<(Segn Chejov) si al principio de una novela se dice que hay un clavo en la pa
red, al final el hroe debe colgarse de ese clavo (B. Tomachevski, <<Thmatique, en',,
Thorie de la littrature, pg. 282).
EL RELATO DE LAS PAlABRAS
IX
La seccin dedicada al relato de palabras (pgs. 189-203) podra
rebautizarse mejor de esta forma: Modos de (re)produccin del dicur-
so y el pensamiento de los personajes en el relato literario escrito.
(Re)produccin pretendera indicar el carcter ficticio, o no, del mode-
lo verbal con arreglo a los gneros: se supone que la historia, la biogra-
fia y la autobiografia reproducen discursos efectivamente pronuncia-
dos; la epopeya, la novela, el cuento, el relato corto fingen reproducir
y, por tanto, en realidad, producen discursos inventados por completo.
Se supone: son los convencionalismos de los gneros, que no necesaria-
mente corresponden a la realidad, desde luego: Tito Livio puede in-
ventarse una arenga, Proust puede atribuir a uno de sus hroes una fra-
se realmente pronunciada delante (o detrs) de l por alguna persona
____ .J _ _J ____ " ~ --------- .1.: .. _1. I.J. . . . 1 1
V\..1U<lU\..1<l u1 <l\..'-J:'l<lHlV.> U'-J<l1 U\.. lc:lUV L.>l<l.> CA\..CJ:-'1..-lVUCI>, ld jJlUUUV
cin de discursos propia de la ficcin es una reproduccin ficticia, que
se basa de forma ficticia sobre los mismos contratos y que plantea de
forma ficticia las mismas dificultades que la autntica reproduccin.
Los mismos contratos: por ejemplo, las comillas que indican (com-
prometen a) una cita literal, una completiva de estilo indirecto que
permite ms libertad, etc. Las mismas dificultades: puede (suponerse)
que la (re)produccin literal se haya traducido, como los discursos de
los jefes romanos en Polibio o Plutarco, o los de los hroes de la Char-
treuse o I..:espoir, lo cual merma un poco su literalidad; y, en todos los
casos, el paso de lo oral a lo escrito neutraliza de forma casi irreme-
diable las particularidades de la elocucin: timbre, entonacin, acen-
to, etc. Casi: el novelista o el historiador pueden recurrir a paliativos
externos (la descripcin del timbre y la entonacin) o internos: nota-
ciones fonticas, como en Balzac, Dickens o Proust. Por tanto, no hay
que tomar muy literalmente el trmino de (re)produccin, y ciertas de
sus limitaciones derivan de las formas orales del relato: ningn narra-
dor, por ejemplo, puede reproducir con rigor el timbre de uno de sus
personajes. El contrato de literalidad no se refiere nunca ms que al
contenido del discurso.
Dichas restricciones, repito, afectan slo a uno de los modos de
(re)produccin, que he denominado discurso citado. Los otros dos
(discurso traspuesto y narrado) no llegan oficialmente a tener esos
problemas, porque no tienen como objetivo ese mimetismo, es de-
cir, la misma literalidad. Esta triple divisin, bastante extendida, no ha
36
EL RELATO DE LAS PAlABRAS
. encontrado oposicin, pew Dorrit Cohn ha criticado varios de sus .
pectos
49

Si dejamos al may;en un desacuerdo puramente terminolgico, so-
bre el que volver, las principales crticas de Dorrit Cohn son tres. La
primera es que no he desarrollado suficientemente el estudio de lo
que denominaba discurso inmediato y que ella propone, con razn,
bautizar monlogo autnomo: se trata del tipo de discurso tradicional-
mente denominado, desde Dujardin, monlogo interior. Es una cr-
tica que tiene fundamento: no dedico a dicha forma ms que dos p-
ginas (193-194). El motivo es, como ya he dicho, lo escaso de este pro-
cedimiento en Proust. Pero me resulta fcil consolarme de esta laguna
si tengo en cuenta el excelente captulo sexto de La transparence int-
rieure, que la llena mucho mejor de lo que yo habra podido hacer; de
forma que a l remito al lector.
La segunda insuficiencia sealada y reparada por Dorrit Cohn es el
prrafo, demasiado breve, dedicado en Discours du rcit (pg. 192) al
.- ... ..:1- : ...... J; ___ --- _____ : ___ ,_ j_1 --
....... ".J . .1v uJ.Ull'"-\..LV u.U.l\o..
0
' '-fU\.. f-".1\....:>\...J.J.LV \...V.U . .lV u..u.a. \lUl.l}.li\... ''YCUJ.C::U.U.\..." U\..1 ...,.;,-
tilo indirecto y del que me limito a sealar, como otros, su doble am-
bigedad: la confusin entre discurso y pensamiento, y entre persona-
je y narrador. Una vez ms, la razn esencial de mi discrecin es la re-
lativa escasez de esta forma en Proust. Otro motivo har sonrer hoy a
los especialistas: me pareca que el tema se haba tratado suficiente-
mente desde el punto de vista gramatical y estilstico desde su descu-
brimiento a principios de siglo (citaba constantemente el libro de
Marguerite Lips, que me sigue pareciendo la contribucin ms satis-
factoria de la escuela de Ginebra). Desde 1972, la bibliografia sobre el
tema ha aumentado de forma considerable, entre otras cosas, con el li-
bro de Roy Pascal (1977), el captulo III de Dorrit Cohn y una vasta
controversia suscitada por un artculo de Ann Banfield (1973). No
hace falta que vuelva aqu a referirme a esta larga historia, que proba-
blemente no se ha terminado y que ha visto cmo varias escuelas lin-
gsticas (el psicologismo vossleriano, el estructuralismo saussuriano,
el neohegelianismo bakhtiniano y diversas tendencias de la gramtica
transformacional), entre las cuales no pienso arbitrar, se dedicaban a
estudiar una forma gramtico-estilstica y se enfrentaban por ella. En
la bibliografia de este opsculo, muy selectiva, se encontrar una bue-
na veintena de ttulos con el asunto y, para un estado
(casi) actual de la cuestin, remito al trabajo de Brian McHale (1978).
49
1981ayb.
37
EL RElATO DE lAS PALABRAS
Para aportar mi ligero grano de arena, me limitar a dos o tres obser-,"
vaciones. En cuanto a la descripcin propiamente gramatical del fen-
meno, me parece que, sobre este punto, como sobre algunos otros, la
gramtica transformacional no ha aportado ms que una acumula-
cin metodolgica mal justificada por su contribucin real, que lo
esencial (concordancia de tiempos, conversin de pronombres, ausen-
cia de reccin, mantenimiento de los decticos de proximidad, la inte-
rrogacin directa, ciertos rasgos de interjeccin y expresin) ya estaba
dicho desde Bally y Lips, y que, a medida que se avanza, el consenso
es bastante amplio. Sin embargo, la concordancia de tiempos no es
probablemente una regla absoluta, si es que existe alguna en un tipo
tan abierto a la iniciativa estilstica. La expresin de una opinin que
procede, o cree proceder, de un conocimiento, o de una verdad in-
temporal, puede entraar el paso al presente gnmico o epistmico.
As, en Bouvard et Pcuchet: Q!lerian aprender hebreo, que es la lengua
madre del celta, a no ser que derive de ella o la justicia administrati-
- - __ - - - , ~ 1 J -- - ...... l. - J ... ~ .. :., ..... :L.. - _ . J: ... , .. C ... _
Vd. CJ.d. UJ.ld. 111VJ.l;)UUU;)J.Ud.U' J:-'U1'i_U\.. H1 ClU.i.il.li..U..3Uc1\...1Ul1' 1.11\..UJ.Gl.li.L\.. lCI.VV
res y amenazas, gobierna injustamente a sus funcionarios. Marie-
Threse Jacquet, de quien tomo estos ejemplos, ha destacado la im-
portancia de esta forma en Bouvard. Pero, en mi opinin, su trmino
estilo directo integrado coloca excesivamente en el estilo directo
esta forma intermedia, que yo preferira mantener en la esfera del dis-
curso indirecto libre, mediante una frmula como discurso indirecto
libre sin concordancia de tiempos. Seria preciso ampliar el estudio
sobre este giro cuyo monopolio no est en manos de Flaubert, aun-
que el contexto enciclopedicomaniaco de Bouvard se preste particular-
mente a l. -
En cuanto al reparto estilstico, pese a ciertos matices y excepciones
tan marginales como evidentes, el carcter esencialmente literario del
procedimiento parece irrefutable: Ann Banfield quiere llegar a hacer
del estilo indirecto libre el signo de un modo no comunicativo del
lenguaje, con exclusin de la primera persona y, sobre todo, la segun-
da50, con lo que olvida su presencia innegable en la narracin autodie-
gtica; un (clebre) ejemplo en Dickens es: My dream was out; my wild
fonry was surpassed by sober reality; Miss Havisham was going to make my
50
En su reciente libro (1982), Banfield mantiene contra todas las objeciones y acen-
ta hasta la caricatura una tesis an ms extrema, segn la cual el estilo indirecto libre,
forma extraa e incluso, segn ella, imposible pra la lengua hablada (unspeakab!e), reve-
lara, como los enunciados en pasado si11;1ple (tambin indecibles), una ausencia pura
y simple del narrador. Volver a ello en el captulo XV.
38
EL RELATO DE LAS PAlABRAS
, fortune on a grand sea/e>> !Mi sueo haba acabado; la sobria realidad
sobrepasaba lo que haba imaginado; Miss Havisham iba a lograr mi
fortuna a lo grandeP
1
, cuya continuacin muestra, de forma especta-
cular, que se pensamientos (errneos) del hroe, y no del na-
rrador. Otro ejemplo en Balzac, esta vez en boca de un personaje
52
que cita su propio discurso anterior: Yo le haba dicho cosas muy
emotivas: "Era celosa, una infidelidad me hara morir ... ".
En cuanto a su reparto histrico, aqu, de nuevo, con ciertas excep-
ciones, corresponde, con gran claridad, al rea de la novela moderna
psicorrealista, de Jane Austen a Thomas Mann, y ms exactamente a
ese modo narrativo que denomino focalizacin interna, uno de cu-
yos instrumentos favoritos es, sin duda, el estilo indirecto libre. Mor-
tunadamente, no soy el primero en advertirlo: casi con los mismos
trminos, lo haca ya Franz Stanzel en 1955. Esta observacin afecta
evidentemente a un ltimo aspecto, para nosotros el esencial, que es
la funcin narrativa de dicho tipo de discurso. Con frecuencia se ha
1-- _____ J __ ; ____ --1---- ,-._L_ D----1 -D ...
\u.L.a.L&.Y"-l.L.L\,...L.LL\,. .&.V.:J l' Vo.lo.lJ.\,...&.J.UJ..J.Vo.l ) J.J.V} '-.JVJ.J..l.l' .l. Cl.,)\...a..J. V .L'GU . .l
field) que este estilo era ms adecuado para la expresin de los pen-
samientos ntimos que la cita de palabras pronunciadas. Tal vez la afi-
nidad sea mayor, pero no me parece consustancial, en absoluto, y la
obra de Flaubert abunda en destacados ejemplos en contra. Tambin
se ha insistido mucho (de nuevo los vosslerianos, Hernadi, Pascal) en
el valor de empata, entre narrador y personaje, de la famosa ambige-
dad; Bally y Bronzwaer oponen a ello, acertadamente, la presencia
casi sistemtica de indicios desambiguadores y el uso frecuentemente
irnico (Flaubert, Mann) de dicho procedimiento
53
Los enunciados
sobre los que es claramente imposible decidir5
4
son muy raros y Ban-
field55 afirma, con razn, que tales ambigedades dependen menos de
una identidad de pensamiento entre personajes y narrador que de una
eleccin imposible entre dos interpretaciones, con todo, incompatibles,
51
Great Expectations, cap. XVIII.
52
Hortense Hulot en La Cousine Bette, cap. LXVI.
53
La posibilidad de que lectores incompetentes o malintencionados no siempre per-
ciban tales ironas forma parte de los gajes del oficio: E. Lerch supone, de forma algo
hiperblica pero no sin razn, que Bovary debi su proceso por inmoralidad a pensa-
mientos de Emma en discurso indirecto libre, tendenciosamente atribuidos a Flaubert.
54
Ejemplo (inventado, por supuesto): Decid casarme con Albertine: estaba decidi-
damente enamorado de ella. En cambio, un <<Estaba definitivamente enamorado de ella>>
perdera su ambigedad (y se atribuira nicamente a la ingenuidad del htoe) gracias al
resto de la novela.
55
1978a, pg. 305.
39
EL RElATO DE LAS PALABRAS
como en los famosos dibujos ilusorios analizados p"or Gom!:?rjch: no
porque el texto no siempre diga si es el personaje o el narrador quien
habla hay que deducir necesariamente que ambos piensan lo mismo.
El ltimo punto controvertido es el de la capacidad mimtica o ap-
titud para una (re)produccin literal: una vez ms, me parece que es-
capa a toda discusin lo esencial, es decir, que la capacidad del discur-
so indirecto libre es inferior a la del directo y superior a la del directo
regido: intermedio -bien dice McHale-, no slo desde el punto de
vista gramatical, sino desde el punto de vista mimtico. Hemadi sus-
tituye tambin la oposicin tradicional digesis/mmesis por una
gradacin de tres trminos en la que el indirecto libre, con el nom-
bre de narracin sustitutiva, ocupa el lugar intermedio. McHale
propone una escala ms compleja, con siete grados de mimetismo
creciente que se suceden, ms o menos, de esta forma: l. el sumario
diegtico, que menciona el acto verbal sin especificar su contenido,
por ejemplo (he modificado ste y los siguientes): Marcel habl con
,. ., f -, - . 1 - -- - ., -1 ___ ,..., _ _....._;,... ................. -ro
su maure UUiauu:: Ulld llVld", L. ..... "o>U1Ua.u ......... .. ---o-
tico, que especifica el contenido: Marcel inform a su madre sobre
su decisin de casarse con Albertine
56
; estos dos primeros grados co-
rresponden a mi discurso narrado; 3. parfrasis indirecta del conte-
nido (discurso indirecto regido): Marcel declar a su madre que que-
ra casarse con Albertine; 4. discurso indirecto (regido) parcialmen-
te mimtico, fiel a ciertos aspectos estilsticos del discurso
(re)producido: Marcel declar a su madre que quera casarse con la
pequea Albertine; 5. discurso indirecto libre: Marcel fue a confiar-
se a su madre: era absolutamente necesario que se casara con Alberti-
ne; estos tres grados corresponden a mi discurso traspuesto>>; 6. dis-
curso directo: Marcel dijo a su madre: Es absolutamente necesario
que me case con Albertine; 7. discurso directo libre, sin signos de
demarcacin, es el estado autnomo del discurso inmediato: Marcel
va a ver a su madre. Es absolutamente necesario que me case con Al-
bertine (esta forma sera poco plausible en Proust, pero es moneda
corriente desde Joyce); los dos ltimos estados corresponden a mi
discurso citado.
Esta distribucin me parece muy razonable y me uno, gustoso, a
ella, con la reserva de que el trmino discurso directo libre corre el
riesgo de producir una simetra algo falsa o engaosa entre los diver-
56
Ejemplo real en Balzac: Desat su furia durante diez minutos (La cousine Bette,
cap. XX).
40
EL RElATO DE LOS PENSAMIENTOS?
estados de los discursos directo e indirecto. Otros crticos
57
han su-
.. "ya es S trauch quien la h plahtaoo. de fr-
ma explcita, al distinguir en cada uno de estos tipos un estado regido
y otro no regido; una distribucin claramente pertinente para el indi-
recto pero que no lo es para el directo que, por definicin, no se en-
cuentra nunca regido sino slo introducido por un verbo declarativo e
indicado mediante comillas o un guin. El directo libre no es libre
si no prescinde de estas marcas sin incidencia gramatical y, por tanto,
sin verdadera reccin. Entendido de esta forma, el trmino resulta til
para designar las formas ms emancipadas y caractersticas de la nove-
la moderna, el dilogo y el monlogo: Ulysses est' sembrado.
Otra reserva sera la relativa al carcter automtico e inevitable de
esta gradacin de los efectos mimticos. Su validez ms bien, la
de una norma estadstica y, segn los contextos, admite muchas varia-
ciones, excepciones y transformaciones: el contrato de literalidad im-
plcito en el uso del discurso directo no se respeta siempre y puede re-
nnr Pl contexto narrativo: o. oor el contrario, un as-
pecto de parfrasis puede disimular una cita literal. Se pueden
encontrar varios ejemplos de esta paradoja en el artculo reciente de
Meir Stemberg (1982), que es una til advertencia contra toda actitud
dogmtica o mecanicista en este campo.
X
La tercera crtica de Dorrit Cohn
58
se refiere a la asimilacin que
hago, al menos desde el punto de vista de su tratamiento narrativo,
entre discurso y pensamiento, contemplando toda vida psquica
como si consistiera en un discurso interior. Es una crtica inseparable
de su propio trabajo, cuyo objeto es precisamente dar a la representa-
cin de la vida psquica el lugar concreto que merece, y, por tanto,
no puedo responder sin decir algo de su libro.
Recuerdo, en primer lugar, que, para Dorrit Cohn, las tres tcnicas
fundamentales de dicha son el psicorrelato (psycho-
narration), anlisis de los pensamientos del personaje que asume direc-
tamente el narrador; el monlogo citado (quoted monologue), cita lite
ral de esos pensamientos tal como los verbaliza el discurso interior, y
57
Vase McHale, 1978, pg. 259.
58
198la, pgs. 24 y passim.
41
EL RELATO DE JS PENSAMIENTOS?
del que el monlogo interior es una variante ms autnoma; y, por
ltimo, el monlogo narrado (narrated monologue), es decir, referido
por el narrador en forma de discurso indirecto, regido o libre. Todo
parece indicar, puesto que Cohh no se ocupa de los discursos efecti-
vamente pronunciados, que sus categoras y las mas son perfectamen-
te convertibles, pero dicha conversin muestra tres diferencias.
La primera consiste en los trminos escogidos: su psicorrelato es
mi discurso narrado, su monlogo citado es mi discurso citado
y su monlogo narrado es mi <<discurso traspuesto>>. Confieso que
no veo la ventaja de esta reorganizacin: narrado>> me parece dema-
siado fuerte (y, por tanto, demasiado cercano a -relato) para designar el
discurso indirecto, e insisto en reservarlo para formas (del gnero de-
cid casarme con Albertine>>) que tratan el discurso o el pensamiento
como un suceso
59
, y conservar <<traspuesto>>, cuya connotacin grama-
tical est clara, para los discursos indirectos. La segunda diferencia se
refiere al orden adoptado. Dorrit Cohn califica varias veces su <<mon-
lrwn narr.::JOO r!P mnrln c;j PS ::!S no PntlPnrln nnr nnP Jn c;i-
t; en tercera posicin, y prefiero dejarlo -en el segundO' lug;r que le
he dado en mi gradacin.
El tercer desacuerdo se refiere a la separacin radical que hace Do-
rrit Cohn entre los relatos <<en tercera y <<en primera persona>> y al pa-
pel estratgico primordial que atribuye a dicha separacin, que gobier-
na las dos partes de su libro (I, La vida interior en el relato de 3 a per-
sona; Il, La vida interior en el relato de 1 a persona) y que le hace, en
cierta medida, ocuparse dos veces de las mismas formas, segn se pre-
senten en una narracin heterodiegtica u homodiegtica. Sin embar-
go, creo que, desde un punto de vista formal, la situacin narrativa
global no modifica el carcter del discurso o el estado psquico evoca-
do. No veo (fuera de la persona gramatical, por supuesto) qu distin-
gue, por ejemplo, el auto (psico) -relato del psicorrelato, el monlogo au-
to narrado del monlogo (hetero)narrado. Sobre todo, me cuesta mu-
cho comprender por qu Dorrit Cohn une su estudio del monlogo
autnomo al relato en primera persona: Ulysses, en su conjunto, no es,
59
Flaubert aconsejaba (carta a A. Bosquet, Corr., ed. Conard, V, 321) <<contar>> las pa-
labras de un personaje secundario. Este trmino garantiza un poco nuestro narrado,
pero no se sabe, en realidad, si se aplica a la narracin propiamente dicha (como cuan
do, en Bovary, No tiene usted razn, deca la anfitriona, es un hombre magnfico, se
convierte en <<La anfitriona asumi la defensa de su cura>) o a un simple discurso indi-
recto, que es su posicin ms frecuente: es decir, si adopta mi terminologa o la de Do
rrit Cohn. Vase Claudine GothotMersch, 1983.
42
EL RElATO DE LOS PENSAMIENTOS?
. que yo sepa, una novela en primera persona; si lo dice porque el mo-
nlogo de Molly Bloom s est en primera.persona, sa razn no me
vale, porque no lo est ms que los monlogos citados (no autno-
mos) ya existentes ~ n la novela heterodiegtica clsica, que incluye
acertadamente en su primera parte. Este reparto tan extrao se debe, a
mi juicio, a una voluntad errnea de distribuir, es decir, a una sobre-
valoracin del criterio de persona
60
Volveremos a encontramos con
este amplio debate a propsito de la voz.
La cuarta y ltima diferencia se refiere, como ya he dicho, a la asi-
milacin, que yo hago y Dorrit Cohn rechaza con razn, entre vida
psquica y discurso interior. Cohn quiere, legtimamente, dejar sitio a
las formas no verbales de vida interior, y es cierto que me equivoqu
al colocar, bajo el trmino de discurso interior narrado, un enuncia-
do como Decid casarme con Albertine, sin que nada nos garantice
que corresponde a un pensamiento verbalizado. Afortiori, sin duda,
en el caso de una frase como Me enamor de Albertine}>, Pero obser-
vo f!_ne, ele los tres modos de representacin que distingue Cohn, slo
el primero deja sitio a esta cuestin; por definicin, el monlogo ci-
tado y el monlogo narrado tratan el pensamiento como un discur-
so, tanto en su obra como en la ma (y, de nuevo, sta es la razn por
la que narrado me parece mal escogido o, mejor dicho, mal situado).
El psicorrelato es el nico que puede aplicarse por hiptesis
61
a un
pensamiento no verbal (enamorarse de Albertine, o de cualquier otra,
sin decrselo o, incluso, sin ser consciente de ello). Pero digo bien: pue-
de. Enamorarse de Albertine, o de su vecina, puede tambin consistir en
un discurso interior, y el enunciado psiconarrativo, en este tema, no
dice ni s ni no, salvo quiz cuando se preocupa por marcar el carc-
ter inconsciente del estado representado: si un narrador escribe: Mar-
cel, sin darse cuenta, se haba enamorado de Albertine, indica excep-
cionalmente que la frase Aqu estoy, enamorado de Albertine no fi-
gura en el discurso interior de Marcel, lo cual no garantiza la ausencia
de dicho discurso: Marcel puede decirse otras frases, especialmente
sta: No estoy enamorado de Albertine, que el perspicaz narrador
60
Dorrit Cohn reconoce, en varias ocasiones (pgs. 29, 167, 183, 194), la identidad
de problemas en los dos tipos de situacin narrativa, y la oposicin fundamental entre
consonancia y disonancia (del personaje al narrador) desempea el mismo papel en las
dos partes de su libro.
61
Evidentemente, no se trata de tomar partido, aqu, en la polvorieij.ta pregunta es-
colar Existe el pensamiento sin lenguaje?, sino slo de hacer sitio a formas de <<repre-
sentacin que no resuelvan la cuestin con una negativa.
43
EL RElATO DE LOS PENSAMIENTOS?
descifra por su cuenta. En resumen, la reserva comprensible de Dorrit
cohn sobre' una posible vida interior no verbalizada slo sirveparcial-
mente para una de sus tres categoras. Cifremos arbitrariamente dicha
parte en 112: la reserva de Cohn vale para 116 de su propio sistema.
No quiero ser mezquino ni decir que tengo 5/6 de razn en su con-
tia; mi conclusin es, ms bien, que el relato de los pensamientos
(porque se trata de eso) se reduce siempre, sin ms, bien a un relato de
palabras, como yo he hecho con demasiada brutalidad, bien -como
habra debido hacer para los casos en los que no presenta, gracias a su
propio procedimiento, dichos pensamientos como verbales- a un relato
de sucesos. De nuevo aqu, el relato no conoce ms que sucesos o dis-
cursos (que son una especie particular de sucesos, la nica que puede
citarse directamente en un relato verbal). La <<vida psquica slo pue-
de ser, para l, uno u otro.
A esta dicotoma brutal, Doleiel y Schmid aaden otra, a la que ya
he hecho alusin: en un relato no hay ni puede haber, dicen ellos,
m.s nnP rloc: rbc:Pc: flp tPvto tpyto rlPI n::Jrr::Jrlor fF.r71ihiPYtPrtl o tPvto flp
(Personentext). Se puede estar tentado' de volver ;mbas opo-
siciones una sobre otra, como hace Pierre van den Heuvel. Pero no es
tan sencillo: mi dicotoma existe en funcin del objeto, la de Doleiel, en
funcin del modo, y no son reducibles, porque un personaje puede ha-
cerse cargo de un relato de sucesos y elnarrador puede hacerse cargo
de un relato de palabras. Sera ms conveniente, por tanto, disociar los
criterios y cruzarlos en uno de esos cuadros, de doble entrada con los
que todava no he tenido ocasin de adornar este folleto. En l, se dis-
tinguira entre el relato de sucesos, asumido por 'el discurso de narra-
dor (relato primario con narrador extradiegtico ), o por el discurso de
personaje (relato secundario con narrador intradiegtico, o narrador-
personaje), y el relato de palabras asumido por el discurso de narrador
(discurso narrador o traspuesto) o por el discurso de personaje ( discur-
so citado o traspuesto). He aqu el cuadro:

discurso de narrador discurso de personaje
o
acontecimientos relato primario relato secundario
palabras discurso narrado discurso citado
y y
discurso traspuesto discurso traspuesto
44
PERSPECTNA
Se ve que he colocado el discurso traspuesto (estilos indirectos), a
la vez, en dos casillas: estaba dudando y haba previsto, triste"decisin,
una casilla intermedia. Pero, a fin de cuentas, creo que, por su voz
dual, bien merece esta doble presencia.
Por otro lado, he perseverado en el error y sigo sin conceder una ter-
cera fila al relato de los pensamientos. He dicho antes por qu, pero
voy a repetirlo: el relato reduce siempre los pensamientos a discursos
o sucesos; no hay lugar para un tercer trmino y, una vez ms, esta fal-
ta de matices, que es culpa suya y no ma,. se debe a su propia natura-
leza verbal. El relato, que cuenta historias, no puede referirse ms que
a acontecimientos; algunos de esos acontecimientos son verbales; y a
veces, excepcionalmente y para cambiar un poco, los reproduce. Pero
no tiene otra opcin y, por consiguiente, nosotros tampoco.
XI
......... 1 ,., , 1 _____ .._ __ ..... l-....<3
1'110 qu1eru VUlVt:l a 1a Ul::>Wl\..lUH, uuy 5'-H'->auu.._ .. ,.._ .. ,.uuu.o.-.. .. , -
nos en principio, entre las dos preguntas: Qyin ve? (cuestin de
modo) y Qyin habla? (cuestin de voz), si no es para lamentar
una formulacin puramente visual y, por tanto, demasiado estrecha:
el final de la escena entre Charlus y Jupien, en Sodome /, se centra en
Maree!, pero esa focalizacin es auditiva. No vala la pena sustituir,
con grandes esfuerzos, punto de vista por focalizacin para volver a
caer en lo mismo; por consiguiente, es preciso sustituir la pregunta
quin ve? por quin percibe?, que es ms amplia. No obstante, la pro
pa simetra entre ambas preguntas es quiz un poco ficticia: la voz del
narrador aparece siempre como voz de una persona, aunque sea an-
nima, pero la posicin central, cuando existe, no siempre se identifica
con una persona: por ejemplo, a mi juicio, en la focalizacin externa.
ser quiz mejor, pues, preguntarse, de forma ms neutra, dnde est
el foco de percepcin?Un foco que podra, o no (volver a ello), encamar
se en un personaJe.
Mi crtica de las clasificaciones anteriores (Brooks-Warren, Stanzel,
Friedman, Booth, Romberg) se refiere, por supuesto, a la confusin
que ejercan entre modo y voz, bien (Friedman, Booth) al bautizar
como narradoP> a un personaje central que no abre la boca
62
, bien al
62
Como dice acertadamente Dorrit Cohn (1981b, pg. 171), conviene dar trmino
a la costumbre negligente (sloppy) que consiste en calificar a los protawnistas de nove
las de focalizacin interna, como Stephen, Samsa o Strether, de narradores de su his
toria.
45
PERSPECTNA
enumerar situaciones narrativas complejas (modo +voz) bajo la rbri-
ca del punto de vista: ste es el caso de Brooks-Warren, Friediriim y
Booth, pero mucho menos de Stanzel y Romberg, a quienes slo se
puede reprochar que hayan presentado como equivalentes las diferen-
cias de punto de vista y las diferencias de enunciacin narrativa.
La confusin habitual y, en ocasiones, tosca, entre modo y voz, fo-
calizacin y narracin, es una cosa; otra distinta es que se relacionen
el modo y la voz en la nocin ms compleja (sinttica) de situacin
narrativa. Yo reconoca (pgs. 205-206) que dicha sntesis era legtima,
pero me negaba, con razn, a incluirla aqu, es decir, como nico
punto de vista. Era comprometerme implcitamente a estudiarla en
otro lugar y, en el Discours du rcit, no mantuve ese compromiso. Ms
adelante intentar reparar esta omisin.
El estudio de las focalizaciones ha hecho correr mucha tinta, sin
duda demasiada: nunca fue ms que una reformulacin cuya princi-
pal ventaja consista en aproximar y situar en un sistema nociones cl-
sicas como relato con narrador omnisciente o visin nor cletrs>>
(focalizacin cero), relato con punto de vista, con reflectr, con om-
nisciencia selectiva, con restriccin de campo, <<Visin con>> (focaliza-
cin interna), o tcnica objetiva
63
, conductista, <<Visin desde fuera
(focalizacin externa). Mi contribucin consistira, ms bien, en el es-
tudio de alteraciones>> a la posicin modal dominante de un relato
como la paralipsis (retencin de una informacin que entraa lgica-
mente el tipo adoptado) y la parakpsis (informacin que excede la l-
gica del tipo adoptado). '
En una o dos ocasiones hemos subrayado, en estas pginas, varias
confusiones entre modo y voz, un pecado pregenettiano, como dice
Mieke Bal, que yo debera ser el ltimo en cometer; o, ms bien, si la
historia tiene sentido, el primero en dejar de cometer. Pero he pecado,
al menos, por elipsis o imprecisin. En primer lugar, en los ejemplos
citados de focalizacin mltiple (novela epistolar, I.:anneau et le livre),
el cambio de foco va claramente acompaado, y debera haberlo di-
63
El primero en sealar en Francia la importancia de este modo tpicamente moder-
no fue, me parece, Claude-Edmonde Magny en L 'Age du roman amricain, en el captu-
lo La tcnica objetiva. Este estudio, hoy desconocido y que se copia con frecuencia,
sin decirlo y, a veces, sin saberlo, fue, en muchos aspectos, el punto de partida de la na-
rratologa francesa, y la estimul a travs del encuentro con la novela norteamericana y
la tcnica cinematogrfica. Su olvido en la bibliografia de Discours du rcit es totalmente
tpico y an ms injustificable porque, despus de haberlo ledo y admirado desde que
sali publicado por primera vez, en 1966 lo haba indicado en el dossier del nmero 8
de Communications. Una memoria con eclipses.
46
PERSPECTIVA
cho, de un cambio de narrador, y la transfocalizacin puede parecer
una simple consecuencia de la transvocalizacin. Noconozco ningn
ejemplo de transfocalizacin pura, en la que un mismo narrador hete-
rodiegtico cuente fa misma historia desde varios puntos de vista su-
cesivos. Sin embargo, sera ms interesante, porque la supuesta objeti-
vidad de la narracin acentuara, como en el cine, el efecto de discor-
dancia entre las versiones: es algo que hay que hacer, y con urgencia.
A continuacin, y a propsito de la focalizacin externa en Hammett,
habra podido precisar que sta se a veces (La Uave de cristal,
El halcn malts) en narracin heterodiegtica y, a veces (Sangre maldita,
Cosecha roja, El hombre delgado), en narracin homodiegtica: volver a
ello, pero sta es, para m, la prueba de la relativa autonoma de las de-
cisiones de modo respecto a las decisiones de voz, y a la inversa. La
misma observacin sirve para la clebre paralipsis de Roger Ackroyd:
Shlomith Rimmon
64
me reprocha que cite esta novela como ejemplo
de focalizacin sobre el hroe (asesino) sin mencionar que el asesino
el narrador. cuando se es, evidentemente, el truco
de la novela. No comparto este punto de vista: el truco consiste en la
paralipsis
65
, es decir, en la omisin de la informacin esencial que de-
bera incluir la focalizacin sobre el asesino; el hecho de confiarle la
narracin no es ms que un medio de acentuar y, si se quiere, garanti-
zar dicha focalizacin y, por consiguiente, dicha paralipsis; y sigo pen-
sando que una focalizacin interna heterodiegtica bien sealada,
como en Los embajadores o el Retrato del artista, habra producido el
mismo efecto.
Desde luego, la focalizacin externa no es un invento de la novela
norteamericana de entreguerras, cuya innovacin consisti en mante-
ner esa decisin a lo largo de todo un relato, generalmente breve. Yo
sealaba (pgs. 207-208) el empleo introductorio que haca de ella la
novela clsica, y a esa prctica, que todava se manifiesta en Germi-
nal, opona la del James de las ltimas novelas, que, de entrada, supo-
64
1976a, pg. 59.
65
Es, ms o menos, la opinin de Roland Barthes en su Introduction a l'analyse struc-
turale des rcits: <<El procedimiento (dice, despus de haberlo estudiado en Las 5 y 25,
tambin de Agatha Christie, donde el truco paralptico acta en tercera persona) es an
ms tosco en El asesinato de Roger Ackruyd, porque el asesino dice francamente yo>> (1977,
pgs. 41 y 56). En Degr ziro, Barthes se aproximaba ms al punto de vista de Rirnmon:
<< ... una novela de Agatha Christie donde toda la invencin consista en disimular al ase-
sino en la primera persona del relato. El lector buscaba al asesino detrs de todos los e1
de la intriga: e1 estaba debajo de yo. Agatha Christie saba perfectamente que en la nove-
la, normalmente, el yo es testigo, es el e1 quien acta (col. <<PointS>>, Seuil, 1972, pg. 28).
47
PERSPECTIVA
ne_ que se conoce al personaje cuya presencia inicia la accin. Era su
gerir una evolucin-histrica sobre la que slo tena una opinin in-
tuitiva; era tambin abordar con ingenuidad un tema delicado y ya es-
tudiado. Tal vez tenga que decir dos palabras al respecto.
El estudio histrico que deseaba no se est haciendo, que yo sepa,
ms que en Groninga, en forma de una investigacin dirigida por Jaap
Lintvelt sobre los principios de las novelas modernas. Yo pensaba, so-
bre todo, en una verificacin (o refutacin) de mi hiptesis histrica a
propsito de un cambio ocurrido en la segunda mitad del siglo XIX y
he efectuado, con la ayuda de un nio de tres aos, un pequeo son-
deo rpido sobre algunas grandes novelas de los siglos XVII al xx. Si se
establece una oposicin tosca entre dos tipos de incipit, el tipo A, que
supone que el lector desconoce al personaje, lo presenta, primero, des-
de el exterior, con lo que asume esa ignorancia, y despus lo presenta
formalmente (tipo Peau de chagrn), y el tipo B, que lo supone conoci-
do, lo designa inmediatamente por su apellido, incluso su nombre, o
induso nn simnle nronomhre nersonal o artrnlo r1efinir1n
zadop>66, se 'observar, en' la historia de la novela moderna, una
evolucin significativa que consiste, grosso modo, en el paso del tipo A,
que dominaba
67
hasta Zola, sin incluirlo (pero an presente, pues, en
La fortune des Rougon, Nana, Pot-Bouille y Germinal), al tipo B, ya repre-
sentado en La cure (en el conjunto de Rougon-Macquart, catorce casos
muy claros sobre veinte). En James, hay un paso muy marcado de un
dominio de A, hasta Las bostonianas, al de B a partir de Ca-
samassima (ambas de 1885) y hasta el final. El momento crucial, aun-
que quiz provisional, se sita, pues, en esa digamos simblica-
mente en 1885. El empleo del tipo B es destacado, en el siglo xx, en
novelas como Ulysses, El proceso o El castillo, Los Thibault, La condicin
humana o Aure1ien, y la novela corta impulsa, de buen grado, la elipsis
66
Bronzwaer, citado por Stanzel, 1981, pg. 11 (con un trmino muy metonmico,
pero muy elocuente, Damourette y Pichon, creo, califican el artculo definido como
notorio>>). Sobre el valor focalizador de las denominaciones de personajes, vase Boris
Uspenski. Es cierto que llamar a la herona MIUlme Bovary, o MIUlme, o Emma, pue-
de expresar grados de familiaridad del narrador o la eleccin de este o aquel personaje
focal.
67
En la forma extrema de una focalizacin externa de ignorancia sealada, y subra-
yada por suputaciones del observador (<<por su aspecto se reconoca, por su fisonoma
se adivinaba, etc.), como en La peau de chagrin, Pons, Bette, Le Mdecin de campagne,
Splendeurs et Miseres, o en forma, tambin frecuente en Balzac, de una abertura panor-
mica descriptiva o histrica: Goriot, Grandet, !Uusions perdues, Cur de viUage, Recherche de
l'absolu, VieiUe fille, etc.
48
PERSPECTIVA
de la presentacin hasta el simple pronombre o utculo definido
(HiUs like Whife Elephants: The American and the gir/ ... >>). Es ms rato,
tal vez, en la novela, pero as ocurre en Por quin doblan las campanas
(He !ay jlat ... >>f
8
y,ya en 1900, Conrad abra Lord jim con un e1 que
slo al cabo de dos pginas se convierte en un discreto jim: <1im gana-
ba siempre buenos salarios ( ... ) Jim y nada ms. Posea otro nombre,
claro, pero no quera orlo pronunciar jams; y, si no me equivoco,
nosotros nunca lo omos.
J. M. Backus ha estudiado estos principios con pronombres y habla
de <<non-sequential sequence-signals>>, referenciales sin referencia, anafri-
cos sin antecedentes, pero cuya funcin es precisamente simular y,
por tanto, constituir una referencia e imponerla al lector mediante
una presuposicin. R. Harweg6
9
, con trminos prestados de Pike, opo-
ne los principios micos, con un nombre de persona, a los princi-
pios ticos, con un simple pronombre. Pero la cuestin va ms all
del uso de pronombres o artculos definidos. Un simple pronombre
P<: clt><:ciP lnPvn Ptrn nnP rnmnlPt:l fnnmhrP
y a su vez, es mis tica que una present;cin 'segn el
procedimiento de desplazamiento hacia adelante de Balzac. De he-
cho, existe toda un gradacin, con matices sutiles y variables segn el
contexto, desde el extremo ms explcito (al estilo de Balzac: El15 de
junio de 1952, a las cinco, una joven sali de un elegante hotel situa-
do en el 54 de la calle Varenne, etc. [tras varias pginas de descrip-
cin:] ... Esta gentil paseante no era sino la marquesa de ... , etc.) al ex-
tremo ms implcito, de tipo Duras: Vio que eran las cinco. Sali ...
La frmula de Valry se encuentra en un grado intermedio: La mar-
quesa. Q!:l marquesa? El polo tico o implcito est parcialmente li-
gado, como destaca Stanzel
70
, a su tipo narrativo figural, es decir, a
la focalizacin interna y, por tanto, a cierta modernidad novelesca.
La investigacin sigue abierta, desde luego, y debera tener en cuen-
ta, asimismo, particularidades individuales o de gnero: la novela cor-
ta, como hemos visto, y por razones evidentes, es ms elptica que la
novela; la novela histrica puede serlo ms que la pura ficcin, por-
68
Sobre el efecto familiarizador para e/ lector de esta actitud narrativa, vase W alter
Ong, 1975, pgs. 12-15. Como bien demuestra, tales designaciones alusivas (pseudo-
anafricas o pseudo-decticas) imponen al lector una relacin de intimidad y complici-
dad con el autor que la solapada intimiclacin inherente, diramos hoy, a toda presupo-
sicin, le impide rechazar, ni siquiera con una pregunta poco <<cooperativa>> como
,,qyin es e1? Q!I americano? Q!I jovencita?
69
1968, pgs. 152-166 y 317-323.
70
1981, pg.11.
49
FOCALIZACIONES
que se supone que ciertos de sus personajes son, por co-
nocidos. Tambin hay particularidades formales: la narracin homo-
diegtica presenta aqu un rasgo especfico: el pronombre yo es, a la
vez, tico y mico, porque sabemos, al menos, que designa al narra-
dor. Sin embargo, parece haber sufrido la misma evolucin de conjun-
to, desde la presentacin formal de la novela picaresca: Sabed, Seor,
antes de nada, que mi nombre es Lzaro de Tormes, hijo de Toms
Gonzlez ... , hasta la elipsis proustiana, pasando por la familiaridad
descarada de Melville: <<CaD me Ishmael ... >>
XII
Mieke Bal ha criticado y revisado la definicin de los tipos de foca-
lizacin, a partir de lo que, a mi juicio, es una voluntad abusiva de
convertir la focalizacin en instancia narrativa. Parece considerar -y,
a veces
71
, me atribuye la idea- que tocio enunciacio narravu
un (personaje) focalizador y un (personaje) foca/izado. En la focaliza-
cin interna, el focalizado sera, al mismo tiempo, focalizador (el per-
sonaje "focalizado" ve), y en la focalizacin externa sera solamente
el focalizado (no ve, es visto), y , segn ella, yo enmascaro esa disi-
metra mediante el empleo descuidado de la expresin focalizacin
sobre en lugar de focalizacin por, lo cual me llevara a tratar a
Phileas y su mayordomo como instancias casi intercambiables y a con-
siderar "focalizado" tanto el sujeto (Passepartout) como el objeto (Phi-
leas). Me cuesta mucho entrar en esta discusin, en la que Mieke Bal
introduce, desde que expone mi posicin, conceptos (focalizador,foca-
lizado) que nunca he pretendido emplear, porque son incompatibles
con mi concepcin al respecto. Para m, no existe personaje focaliza-
dor o focalizado:focalizado slo se puede aplicar al propio relato, y fo-
calizador, si se aplica a alguien, slo puede ser al que foca/iza el relato, es
decir, el narrador o, si se quiere salir de los protocolos de la ficcin, el
autor, tanto si delega en el narrador su poder de focalizar, o no, como
si no lo hace. En su discusin con Bronzwaer
72
, Mieke Bal niega que
yo admita la existencia de fragmentos no focalizados y precisa que
dicha categora slo puede aplicarse a relatos considerados en su tota-
71
Por ejemplo, 1977, pg. 37. La parte esencial del estudio se encuentra en el primer
captulo (<<Narracin y focalizacin, pgs. 1958) de esta obra, a la que remito de forma
implcita en las pginas que siguen.
72
1981b.
FOCALIZACIONES
U dad. Ello sig11ifica eviden.teroente que el anlisis de un relato no fa:
calizaclo "debe podr 'redcdo siempr a un mosaico de segmentos.
focalizados de maneras y, por tanto, que <focalizacin cero =
focalizacin variable. _ _fnmda 11,0 me molesta, pero me parece que
eli.elato clsico sita, a veces, su foco e. un punto tan in determina- .
do o tan lejano, de alcance tan panormico (el famoso punto de vis-
ta de Dios, o de Sirio, sobre el que uno se pregunta peridicamente
si es verdaderamente un punto de vista), que no puede coincidir con
ningn personaje, y que el trmino de no focalizacin, o focalizacin
cero, le conviene ms. A diferencia del cineasta, el novelista no est
obligado a poner su cmara en ningn sitio: no tiene cmara
73
La fr-'
mula exacta sera, pues:focalizacin cero focalizacin variable, y a veces
cero. Aqu, como en otros casos, la eleccin es puramente operativa.
Este laxismo sorprender, sin duda, a algunos, pero no veo por qu la
narratologa debera convertirse en un catecismo que tuviera, para
cada pregunta, una respuesta en la que hubiera que marcar s o no, y
,..,._ .ol ,..... .... o 1,.. h .... .o-n.., 't"ornnpcof--1 C'Pr:"l h-PrnPntPn"tPntp rfpnpnflp rfp
............ - '"1.-- ... _ ---... -- ---r----- ------,--------- - - .a.
das, el contexto y la velocidad del viento.
Por focalizacin entiendo, pues, una restriccin de campo, es de-
cir, de hecho, una seleccin de la informacin con relacin a lo que la
tradicin denominaba omnisciencia, trmino que, en la ficcin pura, es
literalmente absurdo (el autor no tiene que sabeP> nada, puesto que
inventa todo) y que ms valdra sustituir por informacin completa; con
ella, es el lector quien se hace omnisciente. El instrumento de esta
(posible) seleccin es un foco situado, es decir, una especie de estrangu-
lamiento de informacin que no deja pasar ms que lo que permite su
situacin: Marcel en su talud, detrs de la ventana de Montjouvain.
En la el foco coincide con un personaje que se
convierte en el <<sujeto ficticio de todas las percepciones, incluidas las
que le afectan como objeto: el relato puede decirnos, entonces, todo
lo que percibe y piensa ese personaje (no lo hace nunca, porque se
niega a dar informaciones no pertinentes o porque retiene deliberada-
mente esta o aquella informacin pertinente (paralipsis), como el mo-
mento y el recuerdo del crimen en Roger Ack:royd); en principio, no
73
Es verdad que, debido al efecto de retomo de un medio a otro, puede parecer que
hoy tiene una. Sobre la diferencia entre focalizacin y <<ocularizacin (informacin y
percepcin) y sobre el inters de esta distincin para la tcnica del cine y el nouveau ro-
man, vase F. Jost, 1983a, y 1983b cap. III (<<La movilidad narrativa). El trabajo de Jost,
que se remonta desde estos casos lmites hacia el rgimen ordinario del"'relato, es, a mi
juicio, la contribucin ms significativa al debate sobre la focalizacin y el afinamiento
que dicha nocin necesita.
51
FOCALIZACIONES
debe decir nada ms; si lo hace, es, de nuevo, una alteracin (paralep-
sis), es decir, una infraccin, deliberada o no, de l posiein modal del
momento, como cuando Marcel percibe -y no adivina- los pen-
samientos de Madame Vinteuif en En la focalizacin
externa, el centro se halla situado en un punto del universo diegtico
escogido por el narrador, fuera de todo personaje y que excluye, por tan-
to, toda informacin sobre los pensamientos de cualquiera; sa es la
ventaja, para la posicin conductista, de ciertos novelistas moder-
nos. En principio, pues, no se pueden confundir ambos tipos, a no ser
que el autor haya construido (centrado) su relato de una manera, no
slo incoherente, sino confusa. Sin embargo, puede suceder que, des-
de el punto de vista de la informacin pertinente, ambas posturas sean equi-
valentes. As ocurre en el ejemplo en cuestin de los primeros captu-
los de La vuelta al mundo en 80 das: nunca he considerado a Phileas y
Passepartout, como me acusa Mieke Bal, instancias intercambiables
(por otra parte, no veo ninguna razn para llamarlos instancias, pero
rmp J1Po-'lr-: 'l C:ll dPhirlo tiPmnO l V 011n1::1 he dicho
"".., ................ - ..... - ........... _..,,-----o-------- .a. ,; .. .
que la posicin de Julio Verne pudiera calificarse ad libitum de focali-
zacin externa sobre Phileas o focalizacin interna sobre Passepartout
(o algn otro testigo concreto); supongo que ambas posiciones alter-
nan y puede resultar dificil decidir sobre ciertos segmentos, puesto
que no tenemos precisiones suficientes; pero yo no voy a levantarme
para verlo, porque lo importante no es eso: es que, en lo relativo a nues-
tra informacin sobre Phleas, ambas son equivalentes y que, a
ese respecto, su distincin carece de importancia. Me sorprende responder
aqu a Mieke Bal con las cursivas que corresponderan a van Rees; y es
fcil adivinar que esta aproximacin no va a alegrarla, pero qu se le
va a hacer? Ambos me reprochan mi descuido y, en ambos casos, mi
defensa es la misma: sin descuido respecto a los detalles que no afec-
tan a la cuestin del momento, no existe investigacin posible, por-
que la investigacin no es sino una serie de preguntas y lo esencial es
no equivocarse de pregunta .. En el caso de La vuelta al mundo, lo im-
portante es que Phileas, que es, entonces, objeto del relato
74
, est visto des-
de el exterior; que el punto de vista sea el de Passepartout, un obser-
vador annimo o el aire, no tiene ms que una importancia secunda-
ria, es decir, por el momento, desechable.
El resto de la teora de Bal sobre las focalizaciones se desarrolla con
74
El trmino hroe, que empleaba en la pgina 208, era claramente torpe, y Mieke
Bal ha hecho bien en sealarlo: el objeto del relato no es necesariamente siempre el
<<personaje principal>>: por ejemplo, Charles al principio de Bovary.
52
FOCALIZACIONES
arreglo a su propia lgica, a partir de esta innovacin (constitucin de
una instncia de focalizacion compuesta por un focalizador, un focalza-
do e incluso, pg. 40, un focalizatario), cuya utilidad se me escapa y
cuyos resultados nfe dan que pensar, como esta idea de unafocaliza-
cin en segundo grado. Por ejemplo, estas dos frases de La Chatte: Ella le
vio beber y se inquiet bruscamente a causa de la boca que oprima
los bordes del vaso. Pero l se senta tan fatigado que se neg a parti-
cipar en esa inquietud, contendran para Mieke Bal unas focalizacio-
nes encajadas, en las que Alain estara focalizado en segundo grado
por el focalizador focalizado (Camille). Para m, no hay ms que un
cambio del foco o, mejor dicho, un desplazamiento del foco, que se
sita en Camille en la primera frase y en Alain en la segunda, con un
elemento elidido pero indispensable para la coherencia del fragmen-
to, el hecho de que Alain percibe la preocupacin de Camille, lo cual
implica que la ve mirarle: un encastramiento de miradas, si se quiere,
en un sentido ya muy metafrico (ipor supuesto!), pero no de focal-
7.aciones. Me dov cuenta de aue un re1ato ouede mencionar una mi-
rada que otra, y as sticesivamente,-pero no creo que el foco
del relato pueda estar en dos puntos a la vez. Claro que no puedo de-
mostrarlo. Pero es Mieke Baila que debe demostrar lo contrario y, que
yo sepa, no lo ha hecho
75

Una ltima observacin sobre el captulo de las focalizaciones: em-
pleo al menos dos veces (pgs. 219 y 230) una expresin vagamente
heterodoxa respecto a mis propias definiciones, la de focalizacin so-
bre el narrador, que declaro lgicamente implcita en el relato en
primera persona. Se trata, evidentemente, del hecho de restringir la
informacin narrativa al saber del narrador como tal, es decir, a la in-
formacin del hroe en el momento de la historia completada por sus
informaciones posteriores, y en la que el hroe, convertido en narrador,
dispone de la totalidad. El primer conjunto es el nico que merece, en
sentido estricto, el nombre de focalizacin; para el segundo, se trata
de una informacin extradiegtica, que slo la identidad personal en-
tre hroe y narrador permite, por extensin, calificar de ese modo. Pero
he aqu una de esas correlaciones entre modo y voz de las que, segn
me han reprochado con razn, me olvido (porque no hay que olvidar
75
Los defectos del mtodo de Mieke Bal me parecen acertadamente corregidos, so-
bre esta y otras cuestiones, en el artculo de P. Vitoux. Pero es irresistible pensar en ese
sistema de Ptolomeo, que acab exigiendo, para funcionar, tan costosas
que result ms sencillo prescindir de l. Ahora la cuestin es, por. supuesto, saber
quin es aqu Ptolomeo; y todos se creen Copmico.
53
voz
todo): la narracin homodiegtica, por naturaleza o por convencin
(en este caso, es lo mismo), imita a la utobiografia ms estrechamen-
te de lo que la narracin heterodiegtica imita normalmente al relato
histrico. En la ficcin, el narrador heterodiegtico no es responsable
de su informacin, la omnisciencia forma parte de su contrato y su
lema podra ser esta rplica de un personaje de Prvert: Lo que no s,
lo adivino, y lo que no adivino, lo invento
76
En cambio, el narrador
homodiegtico est obligado a justificar (Cmo lo sabes?) las infor-
maciones que da sobre las escenas de las que ha estado ausente como
personaje, los pensamientos de otros, etc.; y toda infraccin de este
deber constituye una paralepsis: as ocurre claramente con los ltimos
pensamientos de Bergotte, que nadie puede conocer, y, ms en secre-
to, con otros muchos, que es poco verosmil que Marc(!l haya podi-
do conocer en algn momento. Se podra decir, por tanto, que el re-
lato homodiegtico sufre, como consecuencia de su eleccin de voz,
una restriccin modal a priori, y que no puede evitarla ms que me-
diante una infraccin o desviacin perceptible. Quiz habra que
hablar, para designar esta restriccin, de prefocalizacin? Pero si ya se
ha hecho.
XIII
El captulo de la voz es, sin duda, el que ha provocado lo que, para
m, son las discusiones ms importantes, al 'menos a propsito de la
categora de persona. No quiero volver sobre las generalidades relativas
a la instancia narrativa ni sobre las consideraciones relacionadas con el
tiempo de la narracin, ms que, a propsito de la narracin poste-
rior, para mitigar la idea
77
de que el empleo del pretrito sealara
inevitablemente la anterioridad de la historia. Esta evidencia, ya lo
mencionaba yo, ha sido objeto de viva discusin, hace un cuarto de
siglo, por parte de Kate Hamburger, a quien precedi Roland Barthes,
cuando en Degr zro indicaba que el empleo del pasado simple tiene
76
Meir Stemberg (1978, caps. VII y IX) distingue oportunamente, entre estos narra
dores omniscientes, a los narradores omnicomunicativos, que parecen dar al lector todas
las informaciones de las que disponen (ejemplo: las novelas de Trollope) y los narrado
res supresores, que retienen una parte, explcitamente o no, definitivamente o no, me-
diante elipsis o paralipsis (ejemplo: Tom]ones). Pero, desde luego, esta distincin sirve
tambin para los relatos focalizados, como Roger Ackroyd.
77
Pg. 231, y antes pg. 74.
54
voz
una mayor connotacin del carcter literario del relato que del hecho
de que la accin haya pasado. Para K.ate Ha:mburger, como se sabe,
el pretrito pico no posee ningn valor temporal: se limita a sea-
lar el carcter ficticio de la ficcin. Est claro que no hay que tomar
esta tesis al pie de la letra ni, menos an, aplicarla a todo tipo de re-
lato en pasado. Para empezar, ni siquiera ella pretende aplicarla al
relato homodiegtico, que sita decididamente fuera de la esfera de
la ficcin: es evidente que un relato en primera persona, al menos
cuando adopta la forma amplia de la autobiografla
78
, sita explcita-
mente su historia en un pasado acabado que indica que su narracin
es posterior.
Dira otro tanto de ciertos relatos heterodiegticos que indican, de
forma igualmente explcita, el carcter acabado de su accin median-
te un eplogo en presente, que rechaza, de forma inevitable y a poste-
riori, todo lo que le ha precedido: por ejemplo, Tom ]ones, Eugnie
Grandet o Madame Bovary. Se puede objetar que este ltimo relato tie-
ne un carcter oarcialmente homodiesrtico. sealado. como se sabe.
en el primer captulo y que regresa de-forma implcita en sus ltimas
frases en presente. En realidad, me parece que todo final en presente
(y todo principio en presente, si no es puramente descriptivo e inicia
ya la escena, como Le Pere Goriot o Le Rouge et le Noir), introduce una
dosis, por qu no, de homodiegeticidad en el relato, porque sita al na-
rrador en posicin de contemporneo y, por tanto, ms o menos, de
testigo: sta es, por supuesto, una de las transiciones entre ambos tipos
de situaciones narrativas. Desde este punto de vista, pues, los dos fac-
tores de resistencia a la tesis de K.ate Hamburger pueden convertirse
en uno solo.
Una tercera excepcin se refiere al relato (de ficcin) llamado his-
trico. Este trmino es muy vago o, al menos, creo que hay que to-
marlo en la acepcin ms amplia posible, que incluye todo tipo de re-
lato explcitamente situado, aunque no sea ms que por una sola fe-
cha, en un pasado histrico, incluso reciente, y cuyo narrador,
mediante esa indicacin, se convierte vagamente en historiador y, por
consiguiente, si me atrevo a proponer una ligera contradiccin, en tes-
tigo posterior. No hay que decir que la casi totalidad de la novela clsica,
desde La Princesse de C!eves a las Gergicas, se incluye en esta tercera ca-
78
Es menos evidente en el caso de ciertos relatos breves homodiegticos, como
50.000 dollars o las novelas cortas de Hammett, cuyo rgimen narrativo ~ s t muy poco
marcado por la presencia de un yo de sobriedad excepcional (volver a ello) y, por tan-
to, impersonalidad.
55
VOZ
tegoria
79
Ni que esta tercera excepcin tiene mucho que ver con_las otras
dos: un testigo posterior sigue siendo un testigo, y el novelista histri-
co, por muy alejada que est la digese de su relato, no deja nunca de te-
ner una relacin (aunque sea de distancia) espaciotemporal con ella.
Despus de todo, la tesis de Hamburger no pretende servir ms que
para la ficcin pura, y la ficcin es raramente pura, mucho ms raramen
te de lo que supone dicha tesis: todos los tipos que acabo de mencionar
son casos de impureza. Desde el punto de vista que nos ocupa aqu, )'
que no tiene nada que ver, desde luego, con el carcter ms o menos rea
lista de un relato (una novela puede ser fantstica y estar, al mismo tiem
po, situada en la historia real, como Vathek o el Manuscrito encontrado er
Zaragoza), la ficcin pura seria un relato desprovisto de toda referencia :
un marco llistrico. Pocas novelas, como ya he dicho, se encuentran en
ese caso, y quiz ningn relato pico; el rase una vez de los cuentos
populares ofrece, a mi juicio, un indicio poco refutable de anterioridad
aunque sea explcitamente mtica, de la historia. Sin duda es la novela
,.._.,_..._ 1..,. of""'''l'lo ;.,.,,...H-.., ,.-.....,.,.... PC'P PC't"lrln rfp fntPrnnAr'llirl"lr1 nn,::.
_._.,........., .... _ "1 .......... .............. u ........... _ .................. _0# ....... _________ --- ------ -- -------r -t--
exige la ficcin pura, y as vemos cmo ciertos pretritos de Hemingway
se aproximan al estado ideal de un aoristo sin distancia ni edad.
Jaap Lintvelt seala de nuevo
80
, a propsito de otra cosa, un indicio
infalible de narracin posterior: es la presencia, caracterstica de lo que
denomina el tipo narrativo autorial, de las anticipaciones seguras, en
el sentido de Uimmert (Zukunftgewissen Vorausdeutungen}: un narrador
que anuncia, como en Eugnie Grandet, tre,s das despus deba co-
menzar una accin terrible, etc., presenta, de esa forma y sin ambi-
gedad posible, su acto narrativo como algo posterior a la historia que
cuenta o, al menos, al punto de esa historia que est anticipando.
El empleo del presente podria parecer, a priori, el ms apto para imi
tar la intemporalidad; sa es prcticamente (al menos, en francs) su
funcin en un tipo de relato muy extendido y que se presenta, en ge-
neral, como algo externo a toda realidad histrica: el relato divert
do. Pero, en realidad, la persona desempea aqu un papel decisivo:
en la relacin heterodiegtica (Les Gommes), el presente puede tener
ese valor intemporal, pero, en la relacin homodiegtica (Notes d'un
souterrain, las novelas de Beckett, Dans le labyrinthe), el valor de simul
taneidad pasa al primer plano, el relato se borra ante el discurso y pa-
rece, en todo momento, caer en el monlogo interim. Ya he dicho
79
<<Todas mis novelas --deca Aragon- son histricas, aunque no estn vestidas de
poca>> (Prefacio a La Semaine Sainte}.
80
1981, pg. 54.
56
NNEL
algo sobre ello (pg. 231) pero, para un estudio ID:s detallad() y
de este efecto, tengo que remitir al captulo Del relato al monlogo
de La transparence intrieure.
No obstante, hay ms: si un principio (Pere Goriot) o un final (Eug-
nie Grande!) en presente basta para introducir en un relato abrumado-
ramente heterodiegtico una sospecha de homodiegeticidad, seria un
poco paradjico negar dicho efecto a una narracin heterodiegtica
ntegramente desarrollada
81
en presente, como la de las Gommes o el
Vice-consul. Paradjico no significa necesariamente errneo, porque se
puede defender que el valor dectica del presente (el ahora que sugie-
re un yo) se utiliza y se neutraliza en una narracin totalmente simul-
tnea, sin el contraste que, por el contrario, le da tanta fuerza en un
contexto de pasado. Sin embargo, me parece que el efecto, si puedo
decir, de homodiegetizacin, no est nunca totalmente ausente de un re-
lato en presente, en el que el tiempo implica siempre, ms o menos,
la presencia de un narrador que -piensa el lector- no puede estar
- ........ 1 ..... ; ..... ,.. ...l ..... ... _ ........ ...... ;,!. __ .,.,o ,.....,,.o*"+"' A.o .....,... .... n.ctr..., +...,.,... nt'"Av;n'\'1 "J:;C' nnr
...... .....,""" _ ...... -..... ___ ... ..., ...... "1.-- ___ ..._ ...... _ -- ......... -.... .. _ ... _ r--... _ ... ____
supuesto, uno de los elementos del efecto celos. En resumen, sin
duda haba exagerado ligeramente las consecuencias narrativas del uso
del pasado -que no siempre da al lector una sensacin muy intensa
de posterioridad de la narracin- y haba subestimado las repercusio-
nes del empleo del presente, que sugiere, de forma casi irresistible, una
presencia del narrador en la digese.
XN
Igual que la teora de las focalizaciones no era ms que una genera-
lizacin de la nocin clsica del punto de vista, la teora de los nive-
les narrativos no es ms que una sistematizacin de la nocin tradicio-
nal de insercin, cuyo principal inconveniente era indicar insufi-
cientemente el umbral que representa, de una digese a otra, el hecho de
que la est a cargo de un relato hecho en la primera. El defec-
to de estr parte o, al menos, el obstculo para su comprensin, reside,
sin duda, en la confusin que se establece con frecuencia entre la cua-
lidad de extradiegtico, que es un hecho de nivel, y la de heterodiegtico,
que es un hecho de relacin (de persona). Gil Bias es un narrador ex-
tradiegtico porque no est (como narrador) incluido en ninguna dige-
81
Digo desarroOada, y no (totalmente) redactada, porque aqu el presente de base no
excluye las analepsis en pretrito perfecto o prolepsis en futuro.
57
NNEL
sis sino directamente a la misma altura, aunque sea ficticia, que el p-
blico (real) extradiegtico; pero, dado que cuenta su propia historia,
es, al mismo tiempo, un narrador homodiegtico. A la inversa, Shere-
zade es una narradora intradiegtica porque es, ya antes de abrir la
boca, un personaje dentro de un relato que no es el suyo; pero, dado
qtie no cuenta su propia historia, es, al mismo narradora he-
terodiegtica. Homero o Balzac son, a la vez, extra- y heterodieg-
ticos, Ulises o Des Grieux son, a la vez, intra- y homodiegticos. El
meollo de la confusin se encuentra, sin duda, en un malentendido
respecto al prefijo extradiegtico, que parece paradjico atribuir a un
narrador que est precisamente, como Gil Bias, presente (como perso-
naje) en la historia que cuenta (como narrador, por supuesto). Pero lo
importante es que est, como nan-ador, fuera de la digesis, y eso es
todo lo que significa ese adjetivo. La forma ms expresiva de represen-
tar estas relaciones de nivel consistira, tal vez, en dibujar esos relatos,
unos dentro de otros, pronunciados por hombrecillos que hablen en
rntnA pn 11'"\c;: tPhPnc;: T Tn n'lrr<>rlnr '" ""' "'"''"""""';., nr>rrno
--- ------- --- ,; --- r--............... _J_, r ..... A--
entonces no tendra ningn sentido) extradiegtico A (digamos, el na-
rrador primario de Las mil y una noches) emitira una burbuja, relato pri-
mario con su digesis en la que se hallara un personaje (intra)diegti-
co B (Sherezade) que, a su vez, podra convertirse en narrador, siem-
pre intradiegtico, de un relato metadiegtico en el que figurara un
personaje metadiegtico C (Simbad) que, a su vez, podra quiz, etc.:
Una vez ms, las relaciones de persona interfieren libremente con
las relaciones de nivel, sin ninguna incidencia sobre su funcionamien-
to: en Manan Lescaut, por ejemplo, el narrador intradiegtico y el per-
sonaje metadiegtico son la misma persona, Des Grieux, al que, por
esa razn, se califica de narrador homodiegtico. Esta situacin se sim-
boliza en el esquema mediante la duplicacin de la letra ndice B,
mientras que la letra A designa al narrador extradiegtico Renoncour:
58
NNEL
Este captulo sobre el nivel ha suscitado, que yo sepa, tres crticas. La
primera se refera al fondo, pero no la menciono ms que para recordar-
la, porque su autora la retir casi en seguida. En su excelente recensin
de Discours du rcif'
2
, Shlomith Rimmon juzgaba que, en ciertos casos, la
determinacin del nivel primario (narracin extradiegtica) poda ser
problemtica y que el sistema propuesto no ofreca ningn criterio: Por
" ,, 1 1 r 1 1 1 1 ("1 1
e)t::lll!JlU, CLUa.t t : : ~ t::l lt::laLU pllllla.tlU C:ll LU "tlt:/UUUCIU "l.ltUU uc; o..Jt;l.IU3Utut
&ight, de Nabokov? Es la vida reconstruida de Sebastian, o la bsque-
da que hace el narrador de la biografia de su medio hermano? Toda de-
cisin presupone una interpretacin y los criterios objetivos no estn cla-
ros. Adems, en ocasiones, la estructura de la obra impide decidir qu ni-
vel de ficcin es el primario y cul, el secundario, una imposibilidad que
contribuye a la ambigedad narrativa. Lo que falta en el anlisis de Ge-
nette es un conjunto de propiedades que ayude a identificar el relato pri-
mario y que, en el caso de esa ambigedad narrativa, se aplique igual-
mente a dos niveles distintos. Varios meses ms tarde
83
, al estudiar las
cuestiones de la voz narrativa en Sebastian Knight, Rimmon declaraba,
por fin, que los criterios de Figures JI/ eran suficientes para su anlisis. De
hecho (en realidad), me parece que esa novela no plantea ninguna difi-
cultad en cuanto a la determinacin del nivel primario, que est consti-
tuido evidentemente por el relato de V La nica dificultad surgira si, en
una confusin clsica, se interpreta relato primario (o primero) en el
sentido de que es ms importante temticamente. Pero este punto, que
deriva, en efecto, de una interpretacin, no es competencia de la narra-
tologa. (A este respecto, y para salir de mi papel actual, dira, con cuida-
do y entre parntesis, que Sebastian me parece, en cualquier caso, el per-
sonaje ms revalorizado, aquel al. que Nabokov otorga ms de su propia
arrogancia. Pero queda an una buena dosis para su bigrafo.)
82
1976a, pg. 59.
83
1976b, pg. 489.
!1.
59
NNEL
_ No pretendo der que. el hecho de que Shlomith Rimmon se haya
retractado site el mtodo de Discours du rcit al margn de toda difi-
cultad. Probablemente existen situaciones narrativas ms perversas o
ms complejas que la de Sebastian Knight: por ejemplo, la de la Mn-
lai"ade de John Barth
84
, que incluye, al menos, siete niveles narrativos;
sin embargo, no me parece que plantee ms dificultades: en el nivel
primario, un narrador extradiegtico se dirige, como debe ser y sin
ninguna ambigedad posible, a un destinatario igualmente extradieg-
tico. La ambigedad narrativa que prevea Shlomith Rimmon no es
quiz tan fcil de producir, sin duda porque las estructuras del lengua-
je y los protocolos de la escritura no le dejan casi lugar. Un relato no
puede encerrar otro sin sealar dicha operacin y, por tanto, sin de-
signarse a s mismo como relato primario. Pueden resultar, esa indica-
cin y esa designacin, silenciosas o mentirosas? Reconozco que no
logro concebir dicha situacin, ni encontrar ejemplos reales de ella,
pero quiz no sea ms que prueba de mi ignorancia, mi falta de ima-
o-in-:Jr;An n J'l n.o1"'AP7'-" ,.:(,. Dc-n(...;.n, AA 1"'" --..-.... -1:,..,_...,_ - .... ,J_, ; .... _.___ T -
o---.:...-----, - - r---- -- -"'r4>A- -- .&_.., ..... .._,' - \.VWV
que ms se aproxima a ello en los relatos existentes es, tal vez, esa
transgresin deliberada del umbral de insercin que llamamos metalep-
sis: cuando un autor (o su lector) se introduce en la accin ficticia de
su relato o un personaje de esa ficcin se inmiscuye en la existencia ex-
tradiegtica del autor o el lector, dichas intrusiones causan, al menos,
un problema en la distincin de los niveles. Pero ese problema es tan
dificil que excede, con mucho, la simple ambigedad tcnica: slo
puede ser muestra de humor (S teme, Diderot), o de lo fantstico (Cor-
tzar, Bioy Casares) o de una mezcla de ambos (Borges, por supues-
to85), a menos que funcione como una figura de la imaginacin crea-
dora: se es el caso, evidentemente, de las primeras pginas de No, en
las que Giono muestra a los personajes y el decorado de Un ro sans di-
vertissement ocupando su desvn-oficina mientras escriba esa novela.
84
Perdu dans le labyrinthe, trad. fr. Gallimard, 1972; vase Palimpsestes, pgs. 391-392.
85
O Woody Allen: gracias a la ayuda de un mago, el profesor Kugelmass se introdu-
ce en la digesis de M adame Bovary y se hace amante de Emma, a la que lleva al Nueva
York del siglo xx; cuando acaba por cansarse de ella, como Rodolphe y Lon, la enva
de vuelta a Yonville; un poco ms tarde, su mago le introduce, por error, en una dige-
sis (?) muy poco novelesca: la de una gramtica espaola, donde le esperan verbos muy
irregulares. No creo lo que ven mis ojos --<lice durante el idilio metalptico un profesor
de Stanford que relee a sus clsicos-: primero, este extrao personaje llamado Kugel-
mass ... y ahora, ies ella la que desaparece de la novela! Me parece que es lo propio de las
grandes obras clsicas: se pueden leer mil veces, y siempre descubrir algo nuevo>> (J'ai s-
duit Mme. Bovary pour vingt dollars>>, en Destins tordus, trad. fr. Robert Laffont, 1981).
60
NNEL
Shlomith Rim1pc;m habla de otra dificultad, que quiz sea otra for-
mulacin de la misma: la de las novelas en las que no existe ms que
un narrador intradiegtico: cul ser -pregunta- el nivel (extra)
diegtico?
86
A primera vista, y a falta de cualquier ejemplo, no en-
tiendo bien en qu puede estar pensando ni qu sentido puede tener
su pregunta: un narrador no puede percibirse como intradiegtico
ms que si lo plantea como tal un relato en el que figura y que cons-
tituye precisamente ese nivel que ella dice buscar. Sin embargo, es
cierto que este relato marco muy bien puede, al menos en la literatu-
ra moderna, someterse a una elipsis completa: es, por ejemplo, el caso
de La Chute, donde el monlogo de Clemence en presencia de su
oyente mudo slo puede insertarse implcitamente en un relato
marco sobreentendido pero claramente deducible de todos los enun-
ciados de ese monlogo que se relacionan, no con la historia que
cuenta, sino con las circunstancias de dicha narracin. Si no recurrie-
ra a esa insercin implcita, La Chute se escapara al modo narrativo
87
,
A..,An ...,....,A rl"\t"H";""+.o rl.o f n ~ " ' .ov'h.,nc+-;u..., .on ,.,..., rnnnAlncrA r1P n.orcA't'\-:1-
---- ,-- - ~ .............. ~ - , -- ... _.. ........... _ -------..---.-, ---------------o- --- r --- ----
je o, para ser ms exactos (puesto que dicho personaje no est solo,
sino que se dirige a un oyente mudo), en una larga parrafada sin r-
plica: un texto de modo dramtico, pues, y que se podra escenificar,
si es que no se ha hecho ya, sin cambiar una sola palabra. Ese mismo
efecto podra lograrse -de manera ms brutal e inesperada- si se
hace seguir lo que, hasta ese momento, pareca un relato con narrador
(y pblico) extradiegtico por una simple rplica que revele in extremis
que se trataba, en realidad, de un relato intradiegtico dirigido a un
pblico presente: vase la ltima lnea de Portnoy
88

86
Dice (pg. 489) diegtico, pero seguramente es un lapsus, porque diegtico es sin-
nimo de intradiegtico.
87
Al modo narrativo ms que al gnero novelesco: ambas fronteras no se confunden
y la novela, gnero <<mixto, como deca Platn de la epopeya, puede adoptar una for-
ma puramente dramtica: basta con que consista exclusivamente en escenas dialogadas
sin ninguna frmula de presentacin que las enmarque; si bien recuerdo, as ocurra, a
principios de siglo, con ciertas novelas mundanas de Gyp y, sin duda, algunas otras.
88
<<Pueno (dice el mdico). Entonces, ahora, guiz boder gomenzar, no? (trad. fr. en
Folio, pg. 372). Desde luego, no faltan en el texto las seales de que se dirige a ese
oyente singular, el psicoanalista Spielvogel, pero no bastan para indicar una situacin de
dilogo in praesentia, como en La chute; tdo lo ms, sugieren el destinatario privilegiado
de un relato escrito, sin excluir a un posible pblico ms amplio: pg. 157: <<Soy yo
amigos>> (That's me, folks). La <<palabra final es, pues, una verdadera sorj>resa, en una
situacin narrativa con truco, porque el <<amigos>> resulta poco compatible con el mano
a mano analtico.
61
NNEL
La segunda crtica procede asimismo de Shlomith Rimmon, que
aada en su recensin: El trmin de "relato primario" induce quiz
ligeramente a equvoco, porque puede dar la impresin de que desig
na el nivel principal, cuando, en realidad, el nivel metadiegtico es,
con frecuencia, ms importante que el primario, que puede reducirse
a un simple pretexto (como en los Cuentos de Canterbury). Tal vez sera
mejor evitar trminos como "primer relato" y "segundo relato" y ha-
blar de los niveles narrativos en trminos de profundidad de subordi-
nacin. Rimmon tiene razn, por supuesto, al recordar, como acabo
de hacer yo mismo, que el relato insertado puede ser temticamen
te ms importante que el que lo enmarca (es incluso lo ms frecuente),
y aqu encontramos una dificultad ya vista. Ya he propuesto, en rela-
cin con las cuestiones de orden, que se rebautice como relato prima-
rio ,lo que, hasta ahora, era primer relato. Pero parece que esta pre
caucin no basta, puesto que Shlomith Rimmon critica primero en
su forma inglesa, primary, que servira tambin para traducir prima
_:,...., _,_,..._ 1- _ .. ..,,... -- ........... ,.... ,.._l .. ,r-;,t.._ ....., oe"'-4-.....,. - .... 4-..-.-:-,..,l.......;,...,.... ....J...,.
.&..&.""''') ""'V .L.&. ..LV '1. """'""' .L.&.'-' '.._.."-" V"-".&.-....'-"..a."-'.&...1. ....._ ..... v ........ y.a.-L.I.&. ..... .a..t...a.'-'1. ._ ..... -- ........
misma forma que los gramticos no la han encontrado al hecho de
que una proposicin subordinada pueda ser temticamente ms im-
portante que la principal. Es evidente que el relato inserto est subor
dinado, desde el punto de vista narrativo, al relato marco, puesto que
le debe la existencia y se apoya en l. La oposicin primario/secundario
traduce ese hecho a su manera, y creo que hay que aceptar esta contra
diccin entre la innegable subordinacin _narrativa y la posible pree
minencia temtica.
Dicha preeminencia me impide, en cualquier caso (y llego a la ter
cera crtica) aceptar la correccin que propone Mieke Bal en cuanto al
empleo del adjetivo metadiegtico para designar el relato producido por
un narrador intradiegtico. El inconveniente de este trmino es el que
yo sealaba en una nota en la pgina 239: que el prefijo tiene aqu la
funcin contraria a la que posee en el uso lgico-lingstico, para el
que un metalenguaje es un lenguaje en el que se habla de (otro) len
guaje, mientras que, en mi lxico, un metarrelato se cuenta dentro de
otro relato. Para evitar esta diferencia, Mieke Bal propone sustituirlo
por el trmino hiporrelato, que sealara acertadamente, a su juicio, la
subordinacin jerrquica de uno a otro
89
Mi objecin es que la indi-
ca en exceso y mediante una imagen espacial errnea, porque, si es
cierto que el relato secundario depende del primario, es ms bien en el
89
1977 pg. 24, pg. 35 y ss. y 1981a. Rimmon (1983) emplea, en el mismo sentido,
el adjetivo hipodiegtico (pg. 92).
62
NNEL
_ sentido se apqya en l, como el de un inrnueble
o un cohete depende del primero, y as sucesivamente. Para m, la je-
rarqua (no me gusta demasiado esta palabra) de los niveles primario,
secundario, etc., es piogresiva, y digo, en la pgina 238, que cada rela-
to est en un nivel superior al del relato del que depende y que le
apoya. Si tuviera que abandonar meta-, no sera, por tanto, en favor de
hipo-, sino, como es de esperar, en favor de hiper. Sin embargo, esta re-
presentacin vertical no es, tal vez, la ms afortunada, y prefiero, con
mucho, el esquema de inclusin de mis hombrecillos con sus filacte-
rias. El paradigma terminolgico podra ser: extradiegtico, intradiegti-
co, intra-intradiegtico, etctera. Pero, decididamente, metadiegtico me
parece bastante claro, y presenta la ventaja importante de constituir
un sistema con metalepsis. En cuanto a la contradiccin con el uso lin-
gstico, yo me conformo y a los lingistas, aparentemente, no les
preocupa; despus de todo, meta- tiene muchos usos y metafsica no
significa un discurso sobre la fisica, ni mettesis, la recensin de una te-
(no P<:t:: inrlnir tP Pn Pe:
'
de las reglas del gnero).
En las pginas 242-243 propona una tipologa de los relatos meta-
diegticos, con arreglo a los principales tipos de relacin que man-
tienen con el relato primario. Se trataba, en realidad, de tipos de rela-
ciones temticas: se podra hablar de otras, por ejemplo, segn el
modo de narracin (oral, como en Las mil y una noches, escrita, como
en El curioso impertinente, plstica, como en Moiss salvado), pero John
Barth
90
, como sabemos, orfebre en la materia, ha subdividido la pro-
pia narracin temtica de una manera un poco diferente (e indepen-
diente de mi trabajo, que l desconoca).
Yo distingua tres tipos fundamentales, de acuerdo con que el rela-
to secundario, al evocar las causas o los antecedentes de la situacin
diegtica en la que interviene, ejerza una funcin explicativa (Ulises a
los faecios: He aqu lo que me trae), o que cuente una historia liga-
da a la de la digesis mediante una relacin puramente temtica, de
contraste o semejanza, que puede, quiz, si el oyente la percibe, ejer-
cer efecto sobre la situacin diegtica y la sucesin de acontecimien-
tos (aplogo de Menenio Agripa), o que, sin ninguna relevancia tem-
tica, desempee un papel en la digesis nicamente en virtud del pro-
pio acto narrativo (Sherezade que aplaza la muerte a base de relatos).
90
1981. Cfr. Liebow, 1982.
63
NNEL
Lo que me interesaba y ordenaba la disposicin de los tres tipos era la
importancia (creciente) del aCto narrativo. Lo que interesa a Barth es
precisamente la relacin temtica entre ambas acciones. As, l distin-
gue un primer tipo, sin relacin (<<Cuntanos una historia mientras es-
peramos que cese la lluvia); un segundo tipo, de relacin puramente
temtica (es el primer caso de mi tipo 2); y un tercer tipo, de relacin
dramtica, es decir, en el que la relacin temtica, percibida por el
oyente, entraa consecuencias en la accin primaria: es el segundo
caso de mi tipo 2. Por consiguiente, sus tres tipos corresponden a mis
dos ltimos, lo que prueba, sin duda, que no ha captado mi tipo 1 y
que subdivide mi tipo 2 con ms claridad que yo, cosa en la que me
parece que tiene razn. Tambin me parece, y ya termino, que subes-
tima un dato que, como buen lector de Las mil y una noches, no igno-
ra, y que es la funcin diegtica, prcticamente capital, del acto de na-
rracin intradiegtica: no slo matar el tiempo (que ya es bastante),
sino (como Sherezade) ganar tiempo y, con ello, salvar su cabeza.
rrPn 1"\llP<: rmp <:i <:P mi t1nnln<7f,; rnn , ,-lp R<lrth r:p
-- - - > ---- > -1 - - > -- - . - - -- .1 V "
puede llegar a una distribucin ms detallada, si no exhaustiva, que
definira con ms claridad que antes en trminos funcionales:
l. funcin explicativa (por analepsis metadiegtica, es lo que antes
llamaba tipo 1);
2. una funcin en la que no habamos pensado Barth ni yo, y que
me viene ahora a la mente: la funcin prediqiva de una prolepsis me-
tadiegtica, que indica, no las causas anteriores, sino las consecuencias
posteriores de la situacin diegtica, como el sueo de Jocabel sobre
el futuro de Moiss en Moiss salvado; a l pertenecen todos los sueos
premonitorios, relatos profticos, el orculo de Edipo, las brujas de
Macbeth, etc.;
3. funcin temtica pura, es el tipo 2 de Barth y el principio de mi
antiguo tipo 2, cuya colocacin en el abismo no es, recuerdo, ms que
una variante muy acentuada;
4. funcin persuasiva: es la continuacin de mi antiguo tipo 2 y el
tipo 3 (dramtico) de Barth;
S. funcin distractiva: es el tipo 1 de Barth;
6. funcin obstructiva: es mi antiguo tipo 3. Hay que pensar que,
en estos dos ltimos tipos, la funcin no depende de una relacin te-
mtica entre ambas digeses, sino del propio acto narrativo, que podra
ser, en definitiva, un acto de habla completamente insignificante,
como en la obstruccin parlamentaria, o como en los versculos bbli-
cos y las estrofas de canciones que los dos reporteros, Harry Blount y
64
NIVEL
Alcide Jolivet, desgranan en el mostrador del telgrafo de Kolyvan _
para ocupar la lnea mientras esperan poder enviar sus despachos
91

Dos o tres crticas para terminar con el nivel narrativo.
La afirmacin (pg. 241) segn la cual el relato en segundo grado es
una forma que se remonta a los mismos orgenes de la narracin pi-
ca, dado que los cantos IX a XII de la Odisea estn dedicados al relato
de Ulises es an ms errnea (y, la verdad, completamente estpida),
que aquella, de la que ya he hecho la autocrtica, sobre la gran antige-
dad pica de las analepsis, con la que tiene mucho que ver, puesto que
la analepsis de la Odisea es metadiegtica. No se puede decir que en la
Riada abunden los relatos secundarios; todava menos, que la Odisea
muestra los orgenes de la narracin pica; vera, ms bien, como ya he
dicho en otro lugar, el principio de una transicin, formal y temtica, de
la epopeya a la novela. La noche de los tiempos est un poco ms lejos.
Otra equivocacin (pg. 242, pero ya en la pg. 227) se refiere a
Lord]im, cuyo enredo narrativo he exagerado en dos ocasiones. Des-
- .... ,.. -- t,_...,..,. ,....'1"10 't'l ...... -"".....-<"\...:1-.- 't"'- _""_"",.:-... l"O_
..... --.., -- ..____ , ........ _ ...... -, ........... - .... '1.-- - .............. - ....... ---... r ............... - ...... -, _ ............... - ...... --........... ,_,_
cundario (Marlow) y, mencionados por ste, varios relatos en tercer
grado; estamos muy lejos de Las mil y una noches, el Manuscrito encon-
trado en Zaragoza o la Mne1ai"ade. Tendra que haber atribuido a la es-
tructura narrativa otro tipo de oscuridad.
Pero la mayor crtica que puede dirigirse a este captulo sobre el ni-
vel es, quiz, que su propia presencia exagera la importancia relativa de
dicha categora respecto a la de la persona, y el cuadro de la pgina 256
tiene, sin duda, el defecto de cruzar dos oposiciones de inters muy
desigual. As como el carcter narrativo o dramtico de una escena
dialogada depende de la simple presencia o ausencia de varias propo-
siciones declarativas, el carcter intradiegtico de una narracin no es,
con frecuencia, como bien se ve en Maupassant y ]ean Santeuil, ms
que un artificio de presentacin, una vulgaridad desechable por mu-
chas razones. Y, recprocamente, bastara una frase de presentacin (o,
como en Portnoy, de conclusin) para transformar, sin ninguna otra
modificacin necesaria, una narracin extradiegtica en narracin in-
sertada. Por ejemplo:
91
Miguel Strogoff, cap. XVII. Se trata de un caso lnite: en el caso de Sherezade, o del re-
lato de distraccin, el efecto de obstruccin o de distraccin depende del inters del
contenido metadiegtico. Pero no hay que confundir inters con relacin temtica: el re-
lato ms cautivador no siempre es el que evoca con ms exactitud la en la que
se cuenta, sino, por ejemplo, el que mejor sabe <<divertir>>. Se trata, al mismo tiempo, de
nuestros tipos 5 y 6.
65
PERSONA
:En un saln parisino. tres hombres conversaban delante de la chi-
menea. Uno de ellos dijo de pronto: -
>>-Qyerido Marcel, usted ha debido de tener una vida apasionan-
te. No querra contrnosla?
>>--Con gusto -respondi Maree!-, pero les aconsejo que se sien-
ten, porque es posible que lleve tiempo.
Mientras sus oyentes se instalaban en cmodos sillones, Maree! se
aclar la voz y prosigui:
-Durante mucho tiempo, me acostaba muy temprano, etc.
92

XV
La conversin de persona, es decir, en realidad, el cambio de rela-
cin entre el narrador y su historia -es decir, en concreto, el cambio de
narrador- exige, desde luego, una intervencin ms masiva y ms sos-
rnn be: nnc:ihjJjrJ!rlPC: rlP tpnpr rr.n<'Prt,,..,,.;,.,.. .. .a. - ------ __________ ... ___ __ ....... _ ..
Cohn
93
se alza contra la valoracin de Wayne Booth, segn la cual la ca-
tegora de persona era, en la narratologa tradicional, la distincin ms
overworked>>, y replica que ella se ha encontrado decidedfy underworked
por los narratlogos franceses, especialmente la autora de Figures JI/. Esta
crtica no carece de fundamento, aunque mantengo contra otros, y so-
bre todo, como ya he dicho, contra el autor de La transparence intrieure,
el reproche boothiano de la sobreestimacin;, no es fcil encontrar el jus-
to equilibrio en esta materia. Dorrit Cohn, que me atribuye haber reha-
bilitado, en cierto modo, esta categora con los tipos hetero- y homo-
diegtico, considera que le dedico poca atencin y demasiado tarde
para integrarla con mis otras categoras fundamentales, y observa, de
acuerdo con Shlornith Rimmon
94
y Mieke Bal
95
, una lamentable ausen-
cia de correlacin con la focalizacin. ste es el punto esencial, al que
voy a volver ms detenidamente, pero advierto desde ahora que, inclu-
so para los ms decididos defensores de la Persona, su importancia pare-
ce depender de su relacin con las cuestiones de modo, lo cual confirma
involuntariamente la importancia decisiva de estas ltimas.
92
Este principio indito, mediocre pastiche de Maupassant, no figura en los cuader-
nos conservados en la Bibliotheque Nationale, N.A.F. 16.640 a 16.702. Debo su cono
cimiento exclusivo a un coleccionista de Olivet (Loiret), que tiene el deseo legtimo de
guardar el anonimato.
93
1981b, pg. 163.
94
1976a, pg. 59.
95
1977, pgs. 112113.
66
PERSONA
En primer lugar, quiero reiterar mis reservas en cuanto al propio tr-
mino de persona, que slo conservo como concesin a la costUmbre,
porque recuerdo que, a mi juicio, todo relato est, de forma explcita
o no, en primera petsona, puesto que su narrador puede designarse,
en cualquier momento, por el pronombre correspondiente. La nove-
la clsica no se priva de ello, y as lo atestiguan estos tres ejemplos to-
mados, como suele decirse, casi al azar: WJ, Chariton de Afrodisa, se-
cretario del retrico Atengoras, voy a contar una historia de amor
que sucedi en Siracusa; En un lugar de la Mancha, de cuyo nom-
bre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viva un hidal-
go ... ; He dicho al lector, en el captulo precedente, que el Sr. All-
worthy haba heredado una gran fortuna ... El primero era el princi-
pio de la primera novela fechada que se conoce, Chereas y Callirhoe,
todo el mundo habr identificado el segundo y el tercero abre el ter-
cer captulo de Tom ]ones. La distincin habitual entre relatos en pri-
mera y en tercera persona acta en el interior de ese carcter inevi-
tablemente personal de todo discurso, con arreglo a la relacin (pre-
sencia o ausencia) del narrador con la historia que cuenta: pnmera
persona indica su presencia como personaje mencionado
96
, tercera
persona, su ausencia como tal. Es lo que yo denomino, con trminos
ms tcnicos pero, a mi juicio, menos ambiguos, narracin hetero- u
homodiegtica.
Nomi Tamir
97
y Susan Ringler
98
han desarrollado enormemente la
crtica de los trminos tradicionales. Pero la posicin de Ringler es
ms radical, porque considera que ciertos relatos, como el Retrato del
artista, sencillamente no tienen narrador. Desde un punto de vista gen-
rico, est mal determinado el alcance de tal afirmacin: Ringler pare-
ce incluir el relato con narrador omnisciente de tipo balzaquiano y
el relato figura! de focalizacin interna fija, pero ni Balzac ni el Ja-
mes de Los embajadores renuncian a hacer aparecer un narrador, que a
veces estorba mucho. Desde el punto de vista descriptivo, no me pa-
rece que la frmula de relato sin narrador pueda designar, de forma
muy hiperblica (por ejemplo, en Joyce, en Hemingway), ms que el si-
lencio relativo de un narrador que se elimina lo ms posible y tiene
96
Preciso <<mencionado>> porque se podra imaginar una historia en la que el narra-
dor, implcitamente presente como no estuviera mencionado jams porque
no desempeara ningn papel. Pero supongo que la primera del plural sera dificil de
evitar_
97
1976b.
98
Pg. 158 y SS.
67
PERSONA
siempre cuidado de no designarse a s mismo (pese a las proclamacio-
nes objetivistas de Flaubert, sabemos que no ocurre as en BO'l)ary).
Pero la hiprbole me parece aqu francamente abusiva.
El mito del relato sin narrador o de la historia que se cuenta ella
sola se remonta al menos, recuerdo, a Percy Lubbock, cuyas frmulas
ha recuperado, casi literalmente (pero seguramente sin saberlo), Ben-
veniste a propsito de su categora de historia (contra discurso). Antes
99
he citado las frases de Lubbock; ahora debo recordar las de Benvenis-
te, aunque todo el mundo las recuerda: Para decir la verdad, ya no
existe ni el narrador. Los sucesos se plantean como se producen, a me-
dida que aparecen en el horizonte de la historia. Nadie habla; parece
que los acontecimientos se cuentan ellos solos
100
Como se ve, Ben-
veniste mitiga con un parecen la idea de que los sucesos se cuentan so-
los, pero no introduce ningn matiz respecto a la ausencia del narra-
dor. Pocas veces una frmula imprudente, en seguida tomada al pie de
la letra, habr causado tantos estragos. Y, como he contribuido a di-
vulgarla en el campo de la potica, creo que tengo que poner las co-
sas en su sitio.
En Frontieres du rcit
101
, yo citaba este texto con una aprobacin
total: descripcin perfecta de lo que es, en su esencia y en su oposi-
cin radical a toda forma de expresin personal del locutor, el relato
en estado puro ... ausencia perfecta, no slo del narrador, sino de la
propia narracin ... el texto est ah sin que nadie lo haya pronuncia-
do, etc.. Desde luego, ese da ms me habra valido callarme, pero (en
su defecto) aada en seguida que la oposicin entre relato y discur-
so no era nunca tan absoluta, que ninguna de las dos condiciones se
encontraba nunca en estado puro (lo demostraba sobre el mismo
ejemplo de Gambara que invocaba Benveniste) y, sobre todo, que no
se trataba de una oposicin entre dos trminos simtricos, sino entre
un estado general (el discurso) y un estado particular marcado por ex-
clusiones o abstenciones: el relato, que para m no era ms que una
forma del discurso, en el que las huellas de la enunciacin slo estaban
provisional o precariamente suspendidas (debera haber aadido: y
muy parcialmente, porque todo enunciado es, en definitiva, una huella
de enunciacin: sta es, en mi opinin, una de las enseanzas de la
pragmtica). Desde entonces, el mito se ha extendido con el irresisti-
ble poder de seduccin de las frmulas excesivas, y lo reencontramos,
99
Pg. 30.
100
Problbnes de linguistique gnrale, pg. 241.
10
1
Figures JI, pgs. 62-64.
68
PERSONA
por ejemplo, como ya he dicho, en Ann Banfield (1982), que se sien-
te maravillosamente cmoda con la segUridad imperial propia de la
lingstica chomskiana.
El punto de partida de Banfield es la observacin acertada (aunque
no original) de que ciertas formas caractersticas del relato escrito,
como el aoristo (pretrito indefinido) y el discurso indirecto libre, son
prcticamente desconocidas para la lengUa hablada. De esta exclusin
de hecho, extrae una imposibilidad de principio: esas frases seran ra-
dicalmente indecibles (unspeakable). Deslizamiento caracterstico de
la gramtica generativa, siempre dispuesta a decretar como inacepta-
ble lo que an no se ha aceptado. A partir de esa presunta indecibi-
lidad, Banfield se apresura a deducir que los textos en los que figUran
esos enunciados no pueden ser, y por tanto no son, pronunciados por
nadie. Nadie habla, pues, y por eso su hija es muda, la funcin de co-
municacin se ha eliminado, el autor ha desaparecido definitivamen-
te del texto}} (pg. 222), el narrador tambin, el lengUaje se ha hecho
conocimiento obietivo}}. sus asoectos subietivos se han vuelto ona-
cos}} (pg. 271). Esta metamorfosi"s del discurso responde, al parece;, a
la divisin moderna entre historia y conciencia, objeto y sujeto. El re-
lato es la forma literaria que exhibe la propia estructura del pensa-
miento moderno}} (pg. 254); es decir, contemporneo del pensamien-
to cartesiano y de la invencin, por Huygens, del reloj exacto y el te-
lescopio: Sin ningUna duda, no es casual que sea en el momento de
la historia intelectual llamado, en ocasiones, cartesiano, cuando apare-
ce en Francia el uso, en la frase, de un tiempo histrico ajeno a la pa-
labra y, al mismo tiempo, en las Fbulas de La Fontaine, el empleo del
estilo indirecto libre, ni tampoco que en la misma poca se inventaran
el reloj de pndulo y el telescopio}} (pg. 273). Sin ninguna duda, no
es casual.
Ann Banfield cita, con cierto desprecio (pgs. 68-69), a los autores
que, como Barthes y Todorov, han afirmado, por el contrario, la im-
posibilidad de un relato sin narrador. Sin embargo, yo me incluyo sin
dudarlo en esta cohorte lamentable, puesto que lo esencial del Dis-
cours du rcit, empezando por su ttulo, reposa sobre el supuesto de esa
instancia enunciadora que es la narracin, con su narrador y su recep-
tor, ficticios o no, representados o no, silenciosos o charlatanes, pero
siempre presentes en lo que para m es, me temo, un acto de comuni-
cacin. Por consiguiente, en mi opinin, las afirmaciones corrientes
de que nadie habla en el relato, que son un nuevo aspectQ del viejo
showing y, por tanto, de la vieja mmesis, no slo proceden de la prcti-
ca del tpico, sino de una asombrosa sordera textual. En el relato ms
69
PERSONA
sobrio, alguien me habla, me cuenta. una historia, me invita a or
-cmo la cuenta, y dicha invitacin o presin--- constitli- -
ye una actitud innegable de narracin y, por tanto, de narrador: ya la
primera frase de The Killers, cumbre del relato objetivo, <<The door rf
Henry's lunch-room opened ... [La puerta del comedor de Henry se
abri], presupone a un oyente capaz, entre otras cosas, de aceptar la
familiaridad ficticia de Henry, la existencia de su comedor, la unici-
dad de su puerta, o sea, como bien se dice, de entrar en la ficcin. De
ficcin o de historia, el relato es un discurso, con el lenguaje no se
puede producir ms que un discurso, e incluso en un enunciado tan
objetivo como El agua hierve a 100 grados, cada uno puede y debe en-
tender, en el uso del artculo destacado, una llamada muy directa a
su conocimiento del elemento acuoso. El relato sin narrador, el enun-
ciado sin enunciacin, me parecen puras quimeras y, como tales, in-
falsificables. Q!Iin ha rechazado jams la existencia de una quime-
ra? De modo que, a sus fieles, no puedo oponer ms que esta confe-
... --T_.,I ,..,.,. Pvct-:> en <:n nPrn flpsflp
.................... - ........ O"" __ ...._ .... -- ------ --- - -- - ...
cuarenta y siete aos que leo relatos, no lo he visto en ningn sitio.
Afligida es una clusula de pura cortesa, porque si me encontrara con
un caso as, saldra corriendo: relato o no, cuando abro un libro, es
para que el autor me hable. Y, como todava no soy sordo ni mudo, a
veces incluso le respondo.
La distincin secundaria entre el relato hop10diegtico de narrador
protagonista (hroe) y el de narrador testigo es antigua, dado que se
encuentra ya en 1955, en el artculo de Friedman. Slo he aadido el
trmino autodiegtico para designar el primer caso y la idea, un poco r-
pida, de que el narrador no tiene ms opcin que entre esas dos fun-
ciones extremas. Reconozco que esta hiptesis no tiene ningn funda-
mento terico y que, a priori, nada impide que el relato corra a cargo
de un personaje secundario, pero activo, de la historia. Me limito a de-
cir que no conozco ningn ejemplo as o, ms exactamente, que la _
cuestin no se plantea en esos trminos: despus de todo, Watson,
Carraway o Zeitblom son una especie de deuteragonistas, o tritagonis-
tas, en la historia que cuentan, y en ella no se pasan todo el tiempo
detrs del ojo de la cerradura. Pero todo se desarrolla como si su papel
de narradores, y su funcin, como narradores, de destacar al hroe, con-
tribuyera a borrar su propio comportamiento, a hacerlo transparente
y, con l, a sus personajes: por importante que pueda ser su papel en
este o aquel momento de la historia, su funcin narrativa anula su
funcin diegtica. A una obliteracin tan irresistible slo escapa el h-
70
PERSONA
roe, que no tiene al! te quien borrarse, pero a JI1 me gustara aadir: y .
ni siquiera. Tambin el hroe autobiogrfico se encuentra a menudo en
posicin de observa_dor, y la nocin de hroe testigo quiz no es tan
contradictoria com podra pensarse a priori: el pcaro observa, m u
chas veces, ms de lo que participa, Des Grieux sufre por su pasin y
la conducta incomprensible de su compaera, y Marcel, hasta la reve-
lacin final que le otorga su misin, no es prcticamente ms que un
hroe pasivo
102
La novela en primera persona, como autobiografia
ficticia, es casi siempre una novela de iniciacin y esa iniciacin con-
siste esencialmente, con frecuencia, en mirar y escuchar, o en curar sus
heridas. (No quiero decir, sin embargo, que la primera persona sea la
<<VOZ obligada de la novela de iniciacin: Wilhelm Meister es una ex
cepcin bastante ntable. Por otro lado, existe un caso, al menos, de
novela de iniciacin en el que la narracin se confla a un textigo ex-
temo: es The mty o/ All Flesh. Y no est muy lejos Doktor Faustus, que
sencillamente lleva ese aprendizaje un poco ms all de sus lmites ha-
t-.: ....... J.., .. \
-----
No s si hoy seguira defendiendo la idea de una frontera infran-
queable entre un tipo heterodiegtico y otro homodiegtico. Franz
Stanzel
103
prefiere, en cambio, y de forma frecuentemente convincen-
te, facilitar la posibilidad de una gradacin progresiva: sea del lado del
tipo figural (focalizada), en el que ciertos autores, como el Thacke-
ray de Henry Esmond, alternan el yo y el e1; sea del lado del tipo de au-
tor>>, en el que textos como Madame Bovary, Vanity Fait; Karamazov,
con su narrador contemporneo y conciudadano, se aproximan clara-
mente al tipo homodiegtico de narrador testigo, cuyo ejemplo ms
puro podra ser el de los Posedos, muy presente, pero no siempre, sin
verdadero papel en la accin y cuidadosamente (al contrario que Wat-
son o Zeitblom) mantenido en el semianonimato. (Es M. G.-v, un jo-
ven que ha recibido una instruccin clsica y se ve acogido en la me-
jor sociedad: as lo presenta Lipoutine en el captulo III-9.) He dicho
anteriormente que la mera presencia de un eplogo en presente podra
bastar, y no tengo ninguna razn para desdecirme; al contrario que el
presente de comentario o nicamente de referencia al momento de la
narracin, este empleo del presente indica de forma inequvoca una
relacin del narrador con su historia, que es una relacin de contem-
poraneidad. A partir de ah ser_ legtimo dudar entre un diagnstico
102
Recuerdo esta afirmacin de Degr ziro, hiperblica, sin duda, pero ho totalmente
desprovista de realidad: En la novela, normalmente, el yo es testigo, es el l quien acta.
103
Vase ms adelante, cap. XVII.
71
PERSONA
de homodigesis o heterodigesis, segn cul sea la definicin.
bos trminos que, despus de todo, no es absoluta. Por eso me vera
hoy ms inclinado a otorgar esta franja al gradualismo de Stanzel, a
pesar de las reservas de Dorrit Cohn, que pone como objecin la clu-
sula. de imposibilidad gramatical: Ningn texto -afirma- puede si-
tuarse sobre la frontera que separa las narraciones en primera persona
de las narraciones en tercera, por la sencilla razn de que la diferencia
gramatical entre las personas no es relativa sino absoluta
104
La ra-
zn es irrefutable, pero la consecuencia lo es, o no, segn el sentido
que se le d a la palabra texto: sera dificil que una frase est a la vez en
ambos campos, pero un texto ms extendido puede alternar, como Es-
mondo La route des Flandres, o situarse, como Bovary o Karamazov, tan
cerca de la frontera que no se sabe ya de qu lado est, o jugar con las
capacidades de (di)simulo del narrador, como hace Borges en La for-
ma de la espada, que citaba en la pg. 254, o Max Frisch en StiOer. En
este caso, Dorrit Cohn razona excesivamente en funcin de la persona
.... 1- .-1- _ _; .. -_;_
6 1"'*'111-""t-""'"""') )U J..l\,. .LJ.ULJ.&.U.'-4V ""'"'- .a.u. .I..L.l....._'-t.A.'V'"-..1.....,. .._...._-.,.._.LLJ.&...L.&._u. _ _ .,... '-'tJ"-""'" '-".I..A."-"".4A.V
Si se abandona en favor de la oposicin entre homodigesis y hetero-
digesis, se debe admitir la posibilidad y observar la existencia de situa-
ciones fronterizas, mixtas o ambiguas: la del cronista contemporneo,
del que acabo de evocar varios ejemplos, siempre al borde de la parti-
cipacin o, al menos, una presencia en la accin que es propiamente
la del testigo; o, ms rara y sutil, la del historiador posterior, que cuen-
ta, como el narrador de Karamazov, acontecimientos que se han pro-
ducido en su distrito (proximidad geogrfica) pero mucho antes de
su nacimiento (distancia temporal), y que slo conoce por testimo-
nios interpuestos. Es, por ejemplo, la situacin del narrador primario
de Un roi sans divertissement, que expresa de maravilla la ambigedad de
su situacin: Tuvimos a continuacin unos das muy bellos. Digo tu-
vimos, naturalmente yo no estaba, porque todo esto pasaba en 1843,
pero he tenido que hacer tantas preguntas y acercarme tanto para sa-
ber los detalles que he acabado por formar parte del asunto
105
Sabe-
mos que Giono calificaba este relato como una crnica, pero el carc-
ter de dicho gnero en l es muy indeciso, y abarca igualmente, jun-
to a Un roi sans divertissement, un relato autodiegtico como No o una
crnica contempornea como Le moulin de Pologne. Por consiguiente,
esa denominacin, poco controlada, no puede impedimos reservar el
104
1981b, pg. 168.
105
Pliade, pg. 471.
72
PERSONA
.. trmino cronista para_.el narra4or contemporneo de Karamazov o
. M.oulin, ni proponer er &-historiador .(ficticio, por supuesto) para el de
Un roi. La frontera entre la homodigesis y la heterodigesis, decidida-
mente poco clara, qufz pasa entre ambos tipos, si es que hay espacio
suficiente para trazar una lnea imaginaria; a no ser que pase, no muy
lejos, entre el tipo Karamazov y el tipo Posedos. De modo que ya no
dira, como antes: la ausencia es absoluta pero la presencia tiene sus
grados. La ausencia tambin tiene sus grados, y nada se parece ms a
una ligera ausencia que una presencia difusa. O, ms sencillamente: a
qu distancia se empieza a estar ausente?
Sin embargo, no pretendo decir que la eleccin de persona (grama-
tical) sea completamente independiente de la situacin diegtica del
narrador. Me parece, muy al contrario, que la adopcin de un yo para
designar a uno de los personajes impone, mecnicamente y sin esca-
patoria, la relacin homodiegtica, es decir, la certeza de que ese per-
es el v. a la inversa oero con irual rie:or. la adoocin
de e1 implica que ei narrador no es ese persoaje. - -
Esta segunda afirmacin plantea seguramente ms dificultades que
la primera, porque, debido a una confusin habitual entre autor y na-
rrador, parece chocar con una prctica documentada y corriente: la
que Philippe Lejeune llama autobiografia en tercera persona
106

Digo corriente porque, sin duda, nos ha ocurrido a todos, en la vida
cotidiana, hablar de nosotros mismos en tercera persona, aunque no
sea (no s por qu
1
07) ms que al dirigirse a nios pequeos, una situa-
cin en la que se usa incluso para designar al destinatario: Y ahora,
Juanito va a ser muy bueno: pap vuelve dentro de cinco minutos.
Y advierto que, quiz porque, a su edad, consideran a todo el mundo
joven, muchos ancianos generalizan este uso, y se llaman a s mismos
el viejo o la abuela. En cuanto a los textos literarios, remito al caso
inevitable de los Comentarios de Csar y a los ejemplos citados por Le-
jeune, parciales (Gide, Leiris, Barthes) o integrales (Henry Adams,
Norman Mailer). A mi juicio, los textos o enunciados de este tipo
constituyen, como dice vagamente Lejeune, casos de disociacin ficti-
106
1980, cap. 11.
107
Ello tiene que ver, desde luego, con-una especie de uso demostrativo y pedaggi-
. co de la lengua; incluso se acostumbra a los nios, aunque sea sin querer, a que se ha-
ble de ellos en tercera persona, seguramente porque esa forma permite transferir sin
transformacin gramatical un enunciado de una boca a otra: <9uanito es un nio ma-
yor, come su sopa con el tenedor.
73
PERSONA
cia, o figuraP
08
, entre las instancias de autor, narrador y actor: se sabe
o se adivina que el hroe es el autor, pero el tipo de narracin etn:
pleado finge que el narrador no es el hroe. Por ello, deberamos ha-
blar aqu de autobiografa heterodiegtica
109
, aunque dicha expresin
(como ocurre, aunque menos crudamente, con la de Lejeune) consti-
tuya una excepcin -una excepcin que l mismo ha asumido per-
fectamente- a la definicin que Lejeune hace de autobiografia: iden-
tidad de las tres instancias de autor, narrador y hroe.
Esta disociacin figural impone, en mi opinin, dos (es decir, tres)
lecturas posibles: o (el lector percibe que) el autor, aunque habla ma-
nifiestamente de s mismo, finge hablar de otro (Stendhal cuando evo-
ca a Dominique>> o Salviati, Gide, a Fabrice o X>>); o (percibe
que) sigue hablando manifiestamente de s mismo pero finge que es
otro el que habla: Gide deja, aqu y all, la palabra a un bigrafo ima-
ginario llamado Edouard, y, de forma mucho ms espectacular, Ger-
trude Stein finge dejar a Alice Toldas que escriba su biografia. En el
nrimer caso. el autor v el narrador son uno. v es el nersonaie ouien
ficticiamente en el segundo, e!" autor dei tex-
to) y el personaje (este libro firmado por Gertrude Stein cuenta la vida
de Gertrude Stein) son uno, y es el narrador (Toldas) quien est ficti-
ciamente disociado. Pero, en ambos casos, el narrador est disociado
del personaje y la narracin es, por tanto, heterodiegtica. Puede ocu-
rrir, por ltimo, sobre todo cuando las diversas instancias no estn (to-
das) nombradas ni, por consiguiente, dramatizadas, que el lector dude
legtimamente entre ambas interpretaciones, es decir, entre los dos
puntos de disociacin posibles: as ocurre, a mi juicio, con las pginas
heterodiegticas de Roland Barthes par Roland Barthes, en las que no se
sabe bien (para retomar los trminos que Lejeune aplica a Leiris
110
) si
debemos pensar que el autor habla de s mismo mientras finge que ha-
bla de otro, como Balzac se describa bajo los rasgos de Marcas o Sa-
108
Figura de enunciacin>> (1980, pg. 34}; yo deca (pg. 252} sustitucin conven
cional>>, que es lo mismo: la sustitucin de yo por e1 es una figura de enunciacin.
109
La novela del tipo Gil Bias es, desde luego y de forma sistemtica, una heterobio
grafia autodiegtica. Ficticia, en este caso, pero tambin las hay ms ligadas a la realidad
histrica o personal: Robinson Crusoe es un poco (muy poco), y pese al cambio de nom
bre, una biografia de Selkirk, y las pseudoautobiografias de personas reales como M-
moires de d'Artagnan (de Courtilz de Sandras), Mmoires d'Hadrien (de Marguerite Your
cenar) o L 'Alle du ro, pseudomemorias de Mme. de Maintenon escritas por
Chandernagor, son el equivalente exacto, en el orden del relato referencial>>, a The
Education rf Henry Adams.
110
1980,pg. 34.
74
PERSONA
varus, o que otro habla de l, corno Gertrude Stein a travs de Alice
Toldas. Desde luego, esta determinacin constituyente debe respetarse
y mantenerse. Y, por ptro lado, me parece tambin muy presente en los
usos corrientes: en <9uanito ha hecho pum (por la ventana del cuarto
piso), es muy dificil decir si el Juanito hablante, a cargo del relato, con-
vierte al Juanito acrbata en objeto o si, a cargo del acrbata, convier-
te en objeto al narrador e imita el lenguaje del otro. Cuando se le pre-
gunta a Juanito sobre ello, rechaza el problema: la complacencia de un
nio de tres aos tiene sus lmites. La misma incertidumbre se produ-
ce cuando llega el bisabuelo de Juanito y declara: El viejo envejece.
XVI
Dorrit Cohn sugiere
111
que la referencia proustiana me ha hecho
prestar ms atencin al rgimen hornodiegtico que al heterodiegti-
T ---- -- --L--- ------ .L -. 1 .1.
.... ....., ......,......, """"n.y.a.A ...... '-4-"""'.&......,.a..L "'"' y.a.uu. . .:u.u.a.\w, fJ'--.A.V .u.v '"'"LVJ o>\..6'-U.V U\.. '-tU\.. lct.
VaCn sea exacta. En realidad, de las ocho pginas, ms o menos, que
dedico a la persona en el relato proustiano, ms de la mitad se refie-
re, no a su carcter hornodiegtico (final), sino a su paso de la tercera
persona de ]ean Santeuil a la primera de la Recherche, con lo que segua,
por adelantado, el juicioso consejo de Dorrit Cohn: Parece evidente
que es preciso ir y venir constantemente a travs de la frontera para to-
rnar conciencia de las diferencias y las particularidades regionales.
Exagero, por supuesto, dado que, despus de Proust, aqu no he he-
cho ms que ir en una direccin. Pero, en ocasiones, he ledo relatos
en tercera persona y he hecho, mentalmente, un poco de commuting
rpido de uno a otro rgimen, a caballo de la frontera corno Charlie
Chaplin al final de no s qu pelcula. Incluso he previsto
112
varios
ejercicios, reales o imaginarios, de transvocalizacin, o reescritura de la
primera persona en tercera y a la inversa. En cualquier caso, la propia
Dorrit Cohn completa felizmente mi viaje nico mediante varios
ejemplos de la conversin opuesta, el paso, aparentemente ms fre-
cuente113, de la primera a la tercera: el de Dostoyevski para Crimen y
111
1981b, pg. 163.
112
Palimpsestes, pgs. 335-339.
113
198la, pgs. 194-197; Stanzel (1981) menciona, por ejemplo, los casos de Jane
Austen para Sense and Sensibility y de Joyce Cary para Prisoner qf Grace; J. Petit, otros dos
de Mauriac, para Le Dsert de l'amour y Le Baiser au lpreux; en el otro sehtido (el de
Proust), es conocida la conversin de Gottfried Keller que unific en primera perso
na, 25 aos despus de su primera publicacin, todo Grner Heinrich.
75
PERSONA
castigo, el de James para Los_embajadores, el de Kafka para El casti/h. Es-
tos cuatro ejemplos (contando el de Proust) prueban, sin duda, una
decisin razonada de conversin narrativa y, por tanto, el sentimien-
to de que en dichos autores hay una superioridad o, al menos, una
ventaja circunstancial de uno u otro rgimen; y por tanto, desde lue-
go, prueban la pertinencia de la cuestin. (Por supuesto, se puede
rechazar la relacin de reescritura transvocalizadora que supongo en-
tre Santeuil y la Recherche, que podemos considerar como dos obras
absolutamente distintas: interesante controversia. No por ello ha-
bra menor conversin narrativa del autor en el paso de una a otra,
y seguramente se podran encontrar mayores ejemplos de autores
que han pasado, a lo largo de su carrera, de una predileccin a otra:
es grosso modo el caso de Hammett, que pas de la primera persona
a la tercera.)
En cambio, no estoy seguro de que se pueda extraer de estos ejem-
plos una idea clara de la respuesta, es decir, de la ventaja exacta que
..... __ _...-"' ""'..,....J .... ..,. ... _...,. .-1..-.. ..,.,..f..,... ... ,..,.... ......... .,.o.-tf"':--oc- Pl , . . . . . . . . . , . . . , , - . . , - ; ~ ; ~ . . , ~ ~ Ao l..,C' , . . , . ~ . , . ; . . . , . . . . , . _
"Y'-'.a.&.u. """'-'-4"- ....._.1..1.'-'" ....._ ...... .,.....,"'.._...., ..,....._, ........ ..... .a.u..a.- ... .-.-..... ..._ ... __ ....... ....,._.. .............. - ........ - -- .... - ..... - ... --...
tes y los diversos borradores puede provocar el escepticismo en cuan-
to a la idea recibida, y un poco optimista, de la superioridad general
del estado final: dicha valoracin suele surgir, la mayora de las veces,
de la famosa motivacin retrospectiva. La conversin (narrativa) de
Dostoyevski no va acompaada, aparentemente, de ningn comenta-
rio, ni queda ninguna huella de la primera versin. De las de James
para Maisie y Los embajadores slo dan fe los testimonios tardos de los
prefacios; la dificultad mencionada para Maisie est muy clara (voca-
bulario limitado de la jovencita), pero es poco convincente (Maisie
habra podido contar la historia muchos aos ms tarde); en cuanto a
Los embajadores, el comentario de James es tan vago como vehemente:
parece hacer de la tentacin homodiegtica un precipicio del que ha-
ba conseguido escapar, el <<abismo ms sombro de la novela>> (estos sol-
terones exageran siempre lo poco que pasa en sus vidas). El nico de ta-
les ejemplos que permite una comparacin es el de El castillo, y el co-
mentario de Dorrit Cohn ilustra bien la ambigedad del caso: muestra
perfectamente la facilidad de la transformacin (simple sustitucin de
pronombres) y la equivalencia modal entre la redaccin autodiegtica
inicial y la versin final, heterodiegtica y focalizada; despus le acome-
te cierto remordimiento y aade: <<No obstante, sera un grave error ba-
sarse en el caso de El castillo para afirmar que la persona gramatical no tie-
ne ninguna importancia en relacin con la estructura y el alcance de un
relato.>> Se espera aqu, pues, una descripcin de las ventajas de la posi-
cin final; pero Cohn se refugia inmediatamente en el argumento circu-
76
PERSONA
lar de la infalibilidad de eleccin del autor: Kafka no se habra esforza-
ell unas correcciones tan puntillosas en
cin de su libro si se tratase de un detalle sin importancia. Se podra
muy bien argir lo ontrario: Kafka no habra emprendido tal correc-
cin en plena elaboracin de su libro si hubiera pensado que iba a im-
plicar modificaciones considerables. Sin contar con que, despus de
todo, la decisin final de Kafka Oa peticin de incineracin) no empuja
precisamente a aprobar todas sus decisiones. En cualquier caso, aqu es-
tamos, en una rueda de la que Dorrit Cohn slo puede salir, como cual-
quier otro, mediante una conjetura: Sin duda tuvo conciencia, ms o
menos claramente, de que "K" era ms til para su propsito que "yo", y
los inconvenientes de las tcnicas retrospectivas para representar la vida
interior pudieron ser un factor en su decisin (subrayo las clusulas du-
bitativas o evasivas). El recurso es siempre el mismo: es la descripcin
que hace Lubbock de los inconvenientes ligados al carcter ( necesa-
riamente?) retrospectivo del relato en primera persona
114

RPrrmn7rn nnP tnrl<lo;: po;:t<:lo;: rlPo;:rrinrinnpo;: 17 twinri v no;:thr<lrAnPo;: 17
J. J. .J. ",J
posteriori me producen escepticismo. Las consecuencias modales (por-
que, una vez ms, se trata esencialmente de eso) de la eleccin narra-
tiva no me parecen ni tan enormes ni, sobre todo, tan mecnicas
como suele decirse. La propia Dorrit Cohn ha demostrado, con el
ejemplo de El hambre de Knut Hamsun, que un relato homodiegtico
retrospectivo poda estar centrado en el hroe con tanto rigor como
un relato figura!, y Proust lo manifiesta en numerosas pginas de la
Recherche. Por tanto, no estoy totalmente convencido de que una rees-
critura en primera persona de Crimen y Castigo, Los embajadores o El
castillo fuera tal catstrofe (un duro castigo, desde luego, pero lejos de
m la idea de condenar a nadie). Por el contrario, la razn, tambin
producto de conjeturas, que atribuyo a la eleccin final de Proust (la
necesidad de imprimir en el discurso del narrador la posicin ideol-
gica de la Recherche) puede resultar muy frgil: la tercera persona no
parece haber limitado demasiado, en este sentido, ni a Mann, ni a
Brich, ni a Musil. Mis diversas experiencias de transvocalizacin, rea-
les o imaginarias, me han convencido de cinco cosas: l. la flexibilidad
de empleo de las posiciones voclicas les hace ser prcticamente equi-
valentes desde el punto de vista de las consecuencias modales; 2.la ni-
ca consecuencia inevitable, en principio, que es la imposibilidad de
centrarse en un personaje despus de haber vocalizado (y, por tanto,
114
Tbe Craft oJFiction, pgs. 144-145; vase ms recientemente Mendilow, citado en
Figures III, pg. 189. .
77
SITUACIONES NARRATNAS
prefocalizado) otro, puede evitarse mediante infracciones paralpticas
ms o menos acertadas; .3. como bien vieronJames, Lubbock y otros,
la narracin heterodiegtica puede ms, naturalmente y sin infraccin,
que la homodiegtica; 4. pero un artista puede siempre, como sabemos,
preferir los inconvenientes estimulantes de las limitaciones a las virtu-
des sedativas de la libertad; 5. por ltimo, la importancia de la eleccin
voclica bien podra no depender de ningn inconveniente ni ventaja
de orden modal ni temporal, sino del mero ruido de su presencia: el es-
critor, imagino, tiene ganas, un da, de escribir un relato en primera per-
sona, otro en tercera, sin razn, porque s, para cambiar; algunos son
totalmente refractarios a una u otra, sin razn, porque s, porque es ella,
porque son ellos: porgu algunos escritores escriben con tinta negra y
otros, con tinta azul? (ste ser el objeto de otro estudio.) El lector, a su
vez, recibe un relato provisto de su posicin voclica, que le parece tan
indisociable como el color de los ojos que ama
115
y que, a su juicio, les
va mejor que cualquier otro, a falta de pruebas en contra. En resumen,
la razn ms profunda (la menos condicional) sera en este caso. como
en tantos otros, porque es as. Todo lo dems es motivacin.
XVII
Esta reserva a propsito de la presunta influencia de la voz sobre el
modo no basta para despachar la cuestin, dejada en suspenso, de su
consideracin conjunta bajo lo que se denomina habitualmente una
situacin narrativa. Este trmino complejo fue propuesto hace ms
de un cuarto de siglo por Franz Stanzel, quien, desde entonces, no ha
dejado de profundizar y revisar la clasificacin que haba propuesto
para l en 1955. Dorrit Cohn
116
nos reprocha, con razn, a m y al
conjunto de la narratologa francesa>>, que no hemos tenido en cuen-
ta la aportacin de este importante estudioso de la potica, y es cierto
que una lectura atenta de su primer libro nos habra evitado, en los
aos 60, varios descubrimientos>> tardos. ste no es el lugar de una
explicacin que no resultara superflua a orillas del Sena, pero que Do-
rrit Cohn ha elaborado ya, de forma notable, y que nos afecta muy de
cerca, puesto que su resea de Theorie des Erzdhlens pasa, en parte, por
115
Por ejemplo, los de Gilberte, cuyo azul le gusta tanto a Maree! porque son negros
(I,pg.l41).
116
1981b, pgs. 158-160. Evidentemente, ste es el artculo al que me refiero en todo
este captulo.
78
SITUACIONES NARRATNAS
una comparacin entre dicha obra y Discours du rcit. Por consiguien-
te, remito al lector a ese denso artculo y, desde luego, a los dos libros
ms importantes de _Stanzel, que pronto estarn disponibles en su tex-
to alemn o en su traduccin inglesa, mientras esperamos una posible
traduccin francesa.
Como muy bien dice y demuestra Dorrit Cohn, la diferencia esen-
cial entre ambos trabajos es que el de Stanzel es sinttico, mientras
que el mo (lo reivindico en diversas ocasiones) es analtico
117
Sint-
tico quiz llame a engao, porque esa palabra hace pensar que Stan-
zel hace, a posteriori, una sntesis de elementos que, primero, ha abor-
dado y estudiado aisladamente. Es todo lo contrario: en 1955, Stanzel
parte de la intuicin global de una serie de hechos complejos (aunque
soy yb quien los califica as) que denomina situaciones narrativas: la
autorial (que slo puedo definir analizndola en mis propios trmi-
nos, como narracin heterodiegtica no focalizada, por ejemplo Tom
jones), la personal, ms tarde rebautizada figura! (heterodiegtica de fo-
r.,1;'7.,r;An ;ntPrn-> rn1'Y1n T n< o'Wihn1mlnro<l u 1., Trh-f<.,.,;h/unfT fhnmArl;p_
--w---------- ---------., ------ ---- -- -;,-- --/ .1 ---------o,-----------
gtica, por ejemplo, Molry Dick). Por tanto, sincrtica sera una califi-
cacin ms exacta, si no tuviera ciertas connotaciones peyorativas.
Sencillamente, Stanzel se da como punto de partida esta observacin
emprica irrefutable: que la inmensa mayora de los relatos literarios se
reparte entre estas tres situaciones que califica acertadamente de tpi-
cas. Slo despus, sobre todo en su ltimo libro, decide analizar di-
chas situaciones con arreglo a tres categoras elementales, o fundamen-
tales, que llama la persona (primera o tercera), el modo (es aproximada-
mente, segn Dorrit Cohn, lo que yo llamo la distancia: dominio
del narrador o de un personaje reflector, de acuerdo con el trmino
tomado de James) y la perspectiva (que yo tambin llamo as, pero que
Stanzel reduce a una oposicin interna/externa que, de hecho, con-
vierte la focalizacin externa en una focalizacin cero
118
). No voy a se-
guir a Dorrit Cohn en la explicacin, muy detallada, que elabora so-
bre las ventajas y los inconvenientes de esta trada de categoras, de las
117
Las otras diferencias que ha destacado Cohn son: mi referencia constante al rela-
to proustiano, mientras que Stanzel se sita desde el principio en la teora general; la
bsqueda permanente, por su parte, de una gradacin que representan muy bien sus es-
quemas circulares, a los que se oponen mis cuadros de casillas estancas; su indiferencia
respecto a las cuestiones de nivel (su sistema, afirma Cohn, es <<unidiegtico); y, por su-
puesto, el hecho de que no se ocupa de las cuestiones de temporalidad.
118
En 1955, Stanzel aadi, con el trmino de narracin neutra, el anho de la foca-
lizacin externa a su tipo personal>>. Desde 1964 parece haber renunciado totalmente
a dicha categora.
79
SITUACIONES NARRATIVAS
que la tercera le parece superflua;_ para m, desde luego, lo la se-
gunda, porque la nocin de distania ( digesislmmesis) me resulta sos-
pechosa desde hace tiempo, y porque la especificacin que le da Stan-
zel (narrador/reflector) me parece fcilmente reducible a nuestra cate-
gora comn de la perspectiva. Tampoco voy a seguirle en el laberinto
circular que constituye, en la gran tradicin germnica (Goethe-Peter-
sen), el maravilloso rosetn
119
con el que Stanzel representa la grada-
cin de las situaciones narrativas y el enredo de ejes, fronteras, cubos,
puntos cardinales, llantas y cubiertas que concretan el ltimo (hasta
ahora) estado de su sistema. En otro lugar he expresado los sentimien-
tos ambiguos que me inspira este tipo de construccin imaginaria,
que aqu ofrece la ocasin, entre otras cosas, de anttesis estimulantes
y acoplamientos tan fecundos como inesperados. Dorrit Cohn habla,
en este sentido, de un cerco del relato; a m se me acusa, a veces, de
colocar la literatura en cajas o tras las rejas, por lo que sera el ltimo
en condenar esta forma de compartimentar su campo, que es tan bue-
na como cnalnnPr Fl mPntn rlP r1irhr\ c;:p" rlP
paso, no reside. en estas totalizadoras, sino en el deta-
lle de los anlisis, es decir, las lecturas. Como todo especialista que
se respete, Stanzel es, ante todo, un crtico. Pero este aspecto no es el
que puede retenernos aqu.
Toda la complejidad (y, a veces, la inextricabilidad) de su ltimo sis-
tema procede de su voluntad de mostrar las tres situaciones narrati-
vas mediante el recorte de tres categoras analfticas (de nuevo, la ob-
sesin trinitaria hace de las suyas). Para un espritu combinatorio, el
cruce de dos oposiciones de persona con dos oposiciones de modo y
dos oposiciones de perspectiva, debera producir un cuadro de ocho
situaciones complejas. Pero su representacin circular y sus recortes
diametrales llevan a Stanzel a una divisin en seis sectores fundamen-
tales, que puede representarse de la siguiente forma (advierto que este
crculo que he simplificado no figura en ninguna parte de su obra) y
donde se ven aparecer, entre las tres situaciones tpicas iniciales, tres
formas intermedias, tambin muy cannicas: monlogo interior, dis-
curso indirecto libre y narracin perifrica. Dejando aparte la lti-
ma, que se reduce esencialmente a la situacin de yo testigo, estos
estados tampones me parecen dificiles de aceptar en un cuadro de si-
tuaciones narrativas, dado que las otras dos son, ms bien, tipos de
presentacin de los discursos de personaje.
119
Theon"e, pg. 334; Cohn, pg. 162.
80
SITUACIONES NARRATNAS
Narracin perifrica
ct>

en 1 a persona i(....., "-<'o
0."-<:J.
1------Frontera de modos------;
..<"
monlogo

interior

r>9x

discurso
indirecto
libre
Poco satisfecha con esta sexiparticin, Dorrit Cohn, apoyndose en
.. , .... .... ..,.o O't"\ 1"" ,...no ol .....,..,_1"'\Y"''o;A .... n'7.ol ?".OI"'r'\'t"\1'"'\r"O ulln"l l"'"r\rt"PC-
-- - - --- - r-r- ------- -------- ----- ---------- ------
pondencia entre perspectiva interna y modo dominado por el narrador,
propone suprimir la categora intil de la perspectiva, con lo que, de
golpe, reduce el sistema a un cruce de dos oposiciones: persona y
modo. De ah este nuevo cuadro circular:
1 a persona
en disonancia
(Recherche)
1 persona
en consonanCia
(El hambre)
3a persona
autorial
(Tomjones)
3' persona
figura!
(Los embajadores)
Aqu aparecen los trminos de disonancia y consonancia intro-
ducidos por Dorrit Cohn, que los empleaba ya en La transparence int-
rieure, pero son los equivalentes de los trminos stanzelianos auto-
81
SITUACIONES NARRATIVAS
rial (dominio del narrador) y figural (dominio del personaje como
reflectoP> o foco de la narracin). Los ejemplos propuestos aqu en-
tre parntesis son los que presentan Stanzel, para la mitad derecha, y
Cohn (en La transparence), para la izquierda. Yo prefiero sustituir, por
razones evidentes y como hace Alain Bony en su traduccin de este
ltimo libro, el trmino autorial por el de narratoria!, tomado de
Roy Pascal. De modo que, despus de haber enmendado por mi cuen-
ta la enmienda de Cohn a Stanzel, propongo presentarlo en la forma,
para m inevitable, de este cuadro de doble entrada:
~
o
la 3a
Narratoria!
A B
Recherche Tom]ones
.....
. e D
El hambre Los embajadores
Este mal compromiso, va Dorrit Cohn, entre la tipologa de Stanzel
y lo que podra ser un atisbo de la ma, me servir, por ahora, para obser-
var cierta progresin cuantitativa a partir de las tres situaciones tpicas de
Stanzel (1955): no sin razn, Cohn rechaza los seis tipos de Stanzel
(1979) por considerarlos demasiado heterogne?s, y retrocede, aunque
no por completo, porque, a las tres iniciales (B, D, A+ C), aade una al
separar C de A. Se puede valorar esta adicin como un progreso si se con-
sidera que diversifica, oportuna y eficazmente, una tipologa inicial un
poco borrosa y demasiado reducida a las situaciones ms frecuentes.
Tambin se puede juzgar que es un progreso insuficiente y desear una
nueva ampliacin (con o sin correccin) del cuadro. Qiz sea el mo-
mento de recordar las dems tipologas citadas en Figures III (pgs. 203-
205), que a veces dejaban sitio legtimamente a tipos no representados
aqu: por ejemplo, Brooks y Warren tenan en cuenta un modo de foca-
lizacin ms externo que los que prev Stanzel y dejaban un lugar para
el yo testigo y otro para la narracin objetiva al estilo de Hemingway, que
Romberg, por su parte, aada como cuarto tipo a la trada stanzeliana
120
.
120
Es, desde luego, el tipo <<neutro>> anexo de Stanzel (1955). Los ocho tipos de Fried
roan, reducidos a siete en una versin posterior (1975, cap. VIII), se amoldan sin dificul-
tad a esta distribucin en cuatro si se dejan de lado las distinciones secundarias entre los
que, a mi juicio, se pueden legtimamente considerar subtipos.
82
SITUACIONES NARRATIVAS
Se ve, pues, que dicha trada ha sido objeto de dos enmiendas suce-
sivas: la de Romberg; que aade un tipo (en mis trminos, narracin
heterodiegtica de focalizacin externa), y la de Dorrit Cohn, que aa-
de otro (en mis tnrlinos, narracin homodiegtica de focalizacin in-
tema). Sera tentador (y, como todo el mundo sabe, hay que resistir-
se a todo, menos a la tentacin) sumar ambos aadidos, con lo que
se obtiene una lista de cinco tipos.
A eso llega precisamente, aunque de forma implcita, y es cierto
que por otra va (no poda conocer la ltima propuesta de Dorrit
Cohn), el ltimo tipologista, hasta la fecha, de la situacin narrativa,
Jaap Lintvelt
121
En primer lugar, establece una dicotoma, la de la per-
sona, que denomina narracin hetero-/homodiegtica; despus, una
divisin en tres de los tipos narrativos, con arreglo al centro de orien-
tacin del lector, que es una especie de sntesis entre mis focalizacio-
nes y los modos de Stanzel: tipo autorial ( focalizacin cero), tipo ac..:.
tnrinl (- tino neutro externa: es el
subtipo neutro de Stanzel [9SS], que reaparece). Estas dos distincio-
nes son, en Lintvelt
122
, objeto de cuadros separados que parecen igno-
rarse entre s y que no realizan ninguna sntesis de ambas. Por consi-
guiente, voy a volver a intervenir con una nueva enmienda, que ten-
dr, otra vez, la forma de un cuadro de doble entrada, donde se
cruzan las dos narraciones y los tres tipos narrativos, y donde in-
troduzco ya, para ganar tiempo (sitio), los ejemplos heredados de la
tradicin (Stanzel, Romberg, Cohn) y, entre parntesis, las equivalen-
cias aproximadas entre los trminos de Lintvelt y los mos:
Tipo
(Focaliz.)
Autorial Actorial Neutro
Narracin
(focalizacin cero) (focaliz. interna) (focaliz. externa)
(Relacin)
Heterodiegtica
A B
Tom]ones Los embajadores
Homodiegtica
D E
MolryDick . El hambre
121
1981, segunda parte, <<Pour une typologie du discours narratif>>.
122
Pg. 39.
e
The KiUers
83
SITUACIONES NARRATN AS
Se ven claramente, en este cuadro artificial, la trada originaL(casi-
llas A, B, D +E), el aadido de Cohn (casilla E) y el aadido de Lint-
velt (casilla C), que confirma el aadido de Romberg. Confio en que
tambin se vea dnde quiero llegar: en este cuadro hay una casilla va-
ca, donde podra alojarse una sexta situacin, la de la narracin ho-
modiegtica neutra. Este sexto tipo, Lintvelt lo menciona para recha-
zarlo, porque estima que dicha construccin terica sera una trans-
gresin de las posibilidades reales de los tipos narrativos
123
Esa
abstencin puede parecer pura prudencia, pero me pregunto si no hay
an ms sabidura (aunque muy diferente, claro) en el principio de
Borges de que basta que un libro sea concebible para que exista
124

Si se admite esta visin optimista, aunque slo sea por su capacidad
de estmulo, el libro en cuestin (relato del sexto tipo) debe de existir
en alguna parte, en los estantes de la biblioteca de Babel.
De modo que en ella lo he buscado (esta biblioteca es claramente
ms accesible, en invierno, que la Pound Library ya celebrada, y ms
..,,..1"'\n-Pr.JAr.-, n11.P nna"f-r.-, R1h11AtPr'3 rvlr".l rnrnn ,-1;.,..;., 171"'\ nP<=-
---o---.. - "1.-- .... ..., ____ ..... ---------- .1---- -- J-
car en las estanteras) y lo he encontrado, y en varios ejemplares. Son,
por ejemplo, las novelas en primera persona de Hammett, sin contar
numerosas novelas cortas y una vasta descendencia en el gnero del
thriller. Es tambin, contemporneo de Cosecha roja (1929), el monlo-
go de Benjy en El ruido y lafuria
125
Es tambin, creo yo, I.:tranger de
Camus.
'
Seguramente est todo dicho con demasiada rapidez y necesita va-
rios matices y precisiones. Para empezar, desde luego, esta caracteriza-
cin de I.:tranger, que tomo prestada de Claude-Edmonde Magny
126
,
123
Pg. 84.
124
Fictions, pg. 104.
125
Vase J. Pier, 1983, cap. UI.
126
Para Hammett, L 'Age du roman amricain, pgs. 50-54; para L'tranger y su com-
paracin con Hammett y Cain, pgs. 74-76. De estas pginas habra que citar todo; para
atenerme a lo esencial: <<El filtrado artificial al que se entrega Camus consiste en presen-
tar a un hroe que dice yo pero que nos cuenta solamente lo que una tercera persona
podra decir de l... La paradoja tcnica de la narracin de Camus es que es falsamente
introspectiva ... igual que el narrador de Cosecha roja, que nos da un recuento de sus ac-
ciones lo ms imparcial posible ... El efecto obtenido en Cosecha roja no se distingue sen-
siblemente del de El halcn malts, donde el relato se desarrolla en tercera persona.>> Es
cierto que aqu se apoya, sin decirlo, en el artculo de Sartre Explication deL 'tranger>>,
aparecido en 1943 y que mencionaba y justificaba, en parte, esta ocurrencia annima:
<<Kafka escrito por Hemingway>>. La <<paradoja tcnica aqu descrita es, evidentemente,
una focalizacin externa en primera persona.
84
SITUACIONES NARRATIVAS
se encuentra con el rechazo de Lintvelt, quien, basndose en los an-
lisis de B.T. FitchlZl, asigna esta novela, en parte, a su tipo autorial y,
en parte, a su tipo actorial. Y es evidente que en Camus, como en
Hammett
128
o Chandler, la posicin conductista sufre varias desvia-
ciones, por ejemplo al final de la primera parte, donde Meursault se
concede unas palabras -cumbre de la crtica camusiana psicologiza-
dora- de explicacin o interpretacin simblica. La segunda preci-
sin podra formularse en los trminos del propio Lintvelt, que defi-
ne sus tipos narrativos en funcin de lo que llama el plan perceptivo
psquico. Este par mejorara aqu si se disociara en un plano percep-
tivo y un plano psquico (esta distincin ingenua har sonrer a los fi-
lsofos, pero est bien que todo el mundo se divierta). El modo narra-
tivo de I.:tranger es objetivo en el plano psquico, en el sentido de
que el hroe narrador no tiene en cuenta sus (posibles) pensamientos;
no lo es en el plano perceptivo, porque no se puede decir que Meur-
sault sea visto del exterioP> y, lo que es ms, el mundo exterior y los
n.orcAn..,;P(' nn honr-:1n Pn nnP Pn ]-;a Pn nnP Pn-
----... - ... r-------J-- -.1 J.
tran en su campo de percepcin. Lo mismo ocurre, y de forma ms
sistemtica, en El ruido y la furia: Me cogieron. Estaba caliente en mi
barbilla y en mi camisa. "Bebe", dijo Qyentin. Me sujetaron la cabe-
za. Senta calor en mi estmago y empec otra vez. Ahora gritaba, y
dentro de m pasaba algo, y segua gritando ms. Y me sujetaron has-
ta que par. Entonces me call. Segua dando vueltas, y luego comen-
zaron las formas ...
129
En este sentido, por supuesto, el modo de Co-
secha roja, El ruido y la furia o I.:tranger es ms bien una focalizacin
interna, y la frmula global ms justa sera quiz algo as como fo-
127
Vase Lintvelt, pgs. 84-88. Pero ni Fitch ni Lintvelt mencionan a Magny, cuya
posicin parecen ignorar.
128
As, en Cosecha roja (trad. fr., pg. 53): <<Habra preferido quedarme en ayunas,
pero no lo estaba, y si la noche me reservaba an trabajo, no me preocupaba abordarlo
en el estado de alguien que duerme la mona. El alcohol me sent bien. El captulo XXI
est incluso.dedicado a relatar un sueo. Por supuesto, el tono de conjunto es el de un
hroe narrador hard-boiled, al que el pudor o el desprecio a toda psicologa aleja, en ge-
neral, de cualquier confidencia o introspeccin; sin contar con que un relato policiaco,
incluso de este tipo, debe necesariamente ocultar una parte de lo que piensa el detecti-
ve. Las razones del mutismo de Meursault, si es que las hay, son muy distintas.
129
Pliade, pgs. 367-368. Benjy pertibe aqu calor, primero por encima y luego por
dentro, pero no sabe <<pensar> (interpretar) que le obligan a beber. Esta postura narrati-
va, como sabemos, se debe al hecho de que es el relato de un <<idiota. el hroe de
Hammett no es un idiota y, en su caso, la motivacin implcita, que he recordado, es
muy distinta. Entre ambos casos, dnde hay que situar a Meursault?
85
SITUACIONES NARRATNAS
calizacin interna con paralipsis casi totaP
30
de los pensamientos.
Ms justa, pero muy barroca, como una descripcin de fo mayor que
dijera: do mayor con una bemolizacin sistemtica del si. Barroca y,
sobre todo, tendenciosa, porque supone arbitrariamente que Meur-
sault piensa algo. La suposicin contraria, que simplificara todo (es
un poco la de Sartre, segn que veamos todo lo que ve ese cristal que
es la conciencia de Meursault, solamente la han construido de forma
que sea transparente a las cosas y opaca a los significados
131
), me pa-
rece igualmente arbitraria. Por consiguiente, declinemos toda interpre-
tacin y dejemos el relato con su indecisin, cuya frmula sera, ms
bien: Meursault cuenta lo que hace y describe lo que percibe, pero
no dice (no: lo que piensa de eUo, sino:) si piensa algo de eUo. Esta situa-
cin o, mejor dicho, esta actitud narrativa, es por ahora lo que se pa-
rece mejor, o menos mal, a una narracin homodiegtica neutra, o
de focalizacin externa.
Digo bien por ahora, es decir, en el campo de la literatura existen-
tP (.,r nnP "''"" rnnf"\'7r-:t\ nn PC' rn'1.o .,.,.."' ,..., .. _ ""...__;r.'!o
------- ,, _1 ___ J- ---------- --- __ ._ ------- ,-- _ ...... __ ,.. _ __ } .....
tivo, que no responde a la pregunta ms noble (ms terica): es po-
sible una narracin homodiegtica de focalizacin externa rigurosa?
Evidentemente, dicho relato debera adoptar, aunque el hroe se
haga cargo de P
32
, y sobre todas las cosas, el punto de vista de un ob-
servador (annimo) exterior incapaz, no slo de conocer sus pensa-
mientos, sino incluso de adherirse a su campo de percepcin. Esta
actitud narrativa se considera generalmente, ppr no decir unnime-
mente, incompatible con las normas lgico-semnticas del discurso
narrativo. sa es, desde luego, la razn de que Roland Barthes decla-
rase intraducible a la primera persona una frase como: El tintineo del
hielo contra el cristal pareci conceder a Bond una brusca inspira-
cin133. Por tanto, se dir que es imposible o, ms exactamente, en
trminos chomskianos, inaceptable>>
134
, una frase como: <<El tintineo
del hielo pareci concederme una inspiracin.>> Pero, a mi juicio, no
130
Al contrario que Roger Ackroyd, donde (aunque capital) es muy parcial.
131
Situations 1, pg. 115. Pero la frmula de Sartre es ambigua, porque no dice de qu
lado del cristal est Meursault, o, por abandonar la metfora, si lo opaco de su concien-
cia>> respecto a los significados es de recepcin o transmisin.
132
O el testigo, en caso de relato <<perifrico. Tendramos entonces a Zeitblom
contndose como si se le viera, desde el exterior del tren, ver Leverkhn desde el exte-
rior. No es fcil, pero no hay que desanimar a nadie.
133
1966, pg. 41.
134
Susan Ringler, pg. 176. Yo hablaba con ms prudencia, en la pg. 210, de <<in
congruencia semntica.
86
SITUACIONES NARRATNAS
hay que abusar de esos decretos de inaceptabilidad. Durante un co-
loquio celebrado en Johns Hopkins en octubre de 1966, Roland
Barthes, al hablar del mismo ejemplo, haba declarado, de forma ms
categrica o ms imprudente: No se puede decir: el tintineo del hielo pa-
reci concederme una brusca inspiracin, y, algo ms adelante: No puedo
decir: Estoy muerto. Jacques Derrida le opuso inmediatamente el Es-
toy muerto del Sr. Valdemar en Edgar Poe, y la complejidad del pro-
blema de las imposibilidades lgicas en ellenguaje
135
Desde el punto
de vista que nos ocupa, la objecin no era, tal vez, suficientemente
radical, porque la cuestin no es tanto saber en qu sentido son <<absur-
das136 dichas proposiciones (problema lgico) como l. si es, o no, po-
sible enunciar proposiciones absurdas (en cualquier sentido): una cues-
tin, me atrevo a decir, literaria, y cuya respuesta es evidentemente po-
sitiva, como prueba, entre otras cosas y en dos ocasiones, la propia
frase de Barthes; la objecin radical habra sido, probablemente ms
brutal, acaba usted de decirlo; y 2. si dichos enunciados son acepta-
PIIPrtnr n PI n,TPntP riP 11 frntP nn nnP
" .1. " .i ' J. - -- --" -- -
apresurarse a llamar figurada), a pesar, o teniendo en cuenta que y, por
tanto, en cierto sentido, en virtud de su anomala actual.tLo que el sen-
timiento lingstico, siempre con un retraso de una frase, rechaza
hoy, muy bien podra ser aceptado maana bajo la presin de la inno-
vacin despus de todo, y para volver a nuestra narracin
homodiegtica de focalizacin externa, (todava) fantasmagrica, la
lengua comn acepta y practica, todos los das (no faltan ocasiones),
enunciados como: Pareca un gilipollas. Por consiguiente, creo que
sera insultar intilmente al futuro excluir esta forma de las posibili-
dades reales de los tipos narrativos
137
.vCzanne, Debussy,Joyce estn
llenos de rasgos que Ingres, Berlioz y Flaubert habran declarado segu-
135
R. Macksey y E. Donato, 1970, pgs. 140, 143, 155-156. Barthes tuvo en cuenta
esta objecin en el anlisis del Caso V aldemar que elabor varios aos despus (1973).
136
Los dos ejemplos propuestos por Barthes no lo son, desde luego, en el mismo
sentido: Estoy muerto>>, tomado en sentido literal, es sencillamente falso, como toda
proposicin cuya enunciacin contradice el enunciado; provoca la objecin: <<si lo que
dice usted fuera verdad, no podra decirlo; <<yo pareca ... provoca, ms bien, esta otra:
qu sabe usted? Sin embargo, desde un punto de vista narratolgico, se puede dese
charla diferencia: estar muerto y parecer son dos estados que, por definicin, slo se pue
den percibir desde el exterior. Q es estar muerto, sino parecer muerto a quien corres
pon da?
137
Gerald Prince, 1982a, pg. 183, da como ejemplo de tipo narrativo, an porrea
lizar y que quiz no se realice nunca, una novela en tercera persona, en ibrrna de dia
rio, escrito en futuro y que presente los acontecimientos en un orden no cronolgico.
Eso es lo que yo llamo un reto, y si tuviera tiempo ...
87
SITUACIONES NARRATIVAS
ramente inaceptables, y as sucesivamente. Nadie sabe dnde se de-
tienen las posibilidades, reales o tericas, de cualquier cosa._Me pa-
rece, pues, prudente prevenir, es decir, dibujar una casilla para el
tipo que nos interesa, aunque J: tranger no la rellene, por ahora, ms
que provisionalmente, y con un signo de interrogacin. Ruego al ama-
ble lector que vaya a llenarla por s mismo.
Hemos pasado, por tanto, de las tres situaciones tpicas de Stan
zel (1955) a seis situaciones, desigualmente extendidas, sin duda, pero
que corresponden, todas, a alguna posibilidad combinatoria de un
cuadro de los posibles narrativos que no integra, por el momento,
ms que dos categoras, la de la persona y la de la perspectiva. Se po
dra concebir un cuadro mucho ms complejo, que tenga en cuenta el
nivel narrativo, la posicin temporal (narracin posterior, anterior o
simultnea), la distancia, si procede, y otros parmetros de orden,
velocidad y frecuencia. Llegado a este punto, el cuadro no podra se
P'llr :mlidnclm:e a (pn rPalidad_ con todo ninPlmo
sino solamente a algn 'segmento, dado
que slo la relacin (persona) rige de manera ms o menos constan-
te la totalidad de un relato. Adems, se volvera muy difcil de repre
sentar en una pgina de un libro. As que me conformo, a manera de
ejemplo y trampeando un poco con los recursos del espacio en dos di-
mensiones, con cruzar en un solo cuadro los tres parmetros de la fo-
calizacin, la relacin y el nivel. Conservo los que ya se han
hecho tradicionales, pero restablezco los elementos de mi terminolo-
ga. La mitad izquierda es idntica al cuadro precedente, en el que
L'tranger figura en su lugar, con el signo de interrogacin que le co
rresponde. La mitad derecha recupera los seis mismos tipos en situa
cin de narracin intradiegtica y, por tanto, de relato metadiegtico.
Sito en ella tres ejemplos bastante tpicos y dejo tres casillas vacas,
mitad por pereza, mitad como homenaje a la sagacidad del lector: no
debera ser demasiado difcil encontrar un caso de relato homometa-
diegtico no (o mal) focalizado; la columna de la derecha es ms em
barazosa, porque hara falta casar dos actitudes narrativas histrica
mente poco compatibles, al menos hasta ahora: la metadiegtica, que
es un rasgo clsico (quiero decir barroco: de la Odisea a Lord]im) y
la focalizacin externa, que es un rasgo moderno, de Hemingway a
Robbe-Grillet. Pero deberamos poder contar con la capacidad sincr-
tica -las malas lenguas diran el eclecticismo-- de la ficcin post-
moderna, a la que esta columna se remite de derecho con el encargo
de que la llene lo ms rpidamente posible, si todava tiene fuerza.
88
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EL RECEPTOR
Espero que no se tome esta propuesta demasiado al pie de la letra.
Para m, lo esencial reside, no en esta o aquella combinacin real,sino
en el propio principio combinatorio, cuyo principal mrito reside en
situar las diversas categoras en na relacin libre y sin limitaciones a
priori: ni determinacin (en el sentido hjelmsleviano) unilateral (tal
eleccin de voz implica tal posicin de modo, etc.), ni interdependen-
cia (tal eleccin de voz y tal eleccin de modo se obligan recproca
mente), sino simples constelaciones en las que cualquier parmetro
puede jugar, a priori, con cualquier otro; corresponde al especialista
destacar aqu o all las afinidades (s)electivas, las compatibilidades tc
nicas o histricas ms o menos grandes, sin apresurarse demasiado a
-proclamar incompatibilidades definitivas: la naturaleza y la cultura en
_gendran, cada da, miles de monstruos, que estn sansimos.
XVIII
Haba pasado demasiado deprisa (pgs. 261-265) por las funciones del
narrador. Es cierto que, al distinguir una funcin narrativa cuyo estu
dio, en buena lgica, se confundira con todo lo que precede, y cua-
tro funciones extranarrativas cuyo estudio, tambin en buena lgica,
no tiene sitio en un trabajo sobre el discurso narrativo, haba queda-
do, y an lo estoy, dispensado de decir ms (la buena lgica es verda-
deramente muy buena). ,
Dos palabras, de todas formas, para precisar algo que es evidente.
Las funciones extranarrativas son ms activas en el tipo narratoria!,
es decir, en nuestros trminos, no focalizado: una focalizacin riguro
sa, sea interna, como en el Retrato del artista, sea externa, como en He
mingway, excluye, en principio, todo tipo de intervencin del narra
dor, que se limita a contar e incluso finge, con arreglo a la vieja frmu
la, que deja que la historia <<se cuente por s sola;'el uso del discurso
con comentario es el privilegio del narrador omnisciente. En cuan-
to a la funcin llamada <<testimonial, slo tiene sitio, por razones evi
dentes, en la narracin homodiegtica, cuya variante <<yo testigo no
es, como su nombre indica, ms que un amplio testimonio: <<Yo esta
ba all, las cosas sucedieron as. Pero quiz habra que ver dicha fun
cin tambin en esos tipos de ficcin cuyo narrador se sita como ero
nista o historiador, es decir, como testigo retrospectivo, como Kara-
mazov, o el relato primario de Un ro sans divertissement: aqu, el
narrador, como todo buen historiador, debe atestiguar, al menos, la
veracidad de sus fuentes, o testimonios intermedios: <<Yo no estaba,
90
EL RECEPTOR
pero sucedi hace un siglo en mi pueblo, y esto es lo que dice la tra-
dicin oral ...
138

El captulo sobre receptor, sin duda demasiado rpido, se ha visto
inmediata y felizmente completado por el artculo de Gerald Prince,
Introduction a l'tude du narrataire, que aadira a mi trabajo, gus-
toso y sin vergenza, con slo tres objeciones. La primera es que, en
efecto, no se trata ms que de una introduccin, rpida y, a veces, de-
sordenada. La segunda, que, a falta de una distincin clara entre los
pblicos intradiegticos (el Sr. de Renoncour en Manon Lescaut
139
) y
extradiegticos (el oyente del Pere Goriot), la disociacin necesaria en-
tre receptor y lector se encuentra algo atropellada. Porque el pblico
extradiegtico no es, como el intradiegtico, un repetidor entre el
narrador y el lector virtual: se confunde totalmente con este ltimo
que, a su vez, es un repetidor hacia el lector real, que puede, o no,
identificarse con l, es decir, tomar personalmente lo que el narrador
dice a su receptor extradiegtico, mientras que en ningn caso puede
J .r / . " '- .. . ... . .
u.:.HuHI..cU;:)c: \c:u c:Mc: cun e1 narraaor lntraaiegetiCo, que es,
despus de todo, un personaje como los dems.lf"Cuando Des Grieux
dice a Renoncour: Usted fue testigo en Pacy. Su encuentro fue un fe-
liz momento de descanso, que me fue otorgado por la fortuna, etc.,
yo, lector real, no siento que se dirija a m: Des Grieux se dirige a Re-
noncour (y con razn) como un personaje a otro, que recibe sus pala-
bras y las intercepta total y legtimamente, puesto que slo pueden di-
rigirse a P
40
Pero, q1ando el narrador de Pere Goriot escribe: Usted,
que sostiene este libro con una mano blanca, usted que se huCfe-en
ulj silfnmlilll.do in.ien tras se dice: quiz me interese ste:;,_
objetar (mentalmente) que mis manos no estn tan o
138
S. Suleiman, 1983, pg. 197, propone, con mucha razn, que se sustituya <<fun-
cin ideolgica>> por el ms neutro funcin interpretativa.
139
El doble carcter de Renoncour (y otros muchos del mismo tipo) parece com-
prenderse mal, a veces, pese a ser sencillo: es intradiegtico como pblico receptor de Des
Grieux y extradiegtico como narrador (autor ficticio) del relato primario de Manan Les-
caut. Y slo puede ser ambas cosas porque es un narrador homodiegtico, es decir, presen-
te como personaje (entre otros, como oyente) en el relato del que se hace cargo. Todo
narrador extrahomodiegtico es intradiegtico como personaje y extradiegtico como na-
rrador. {Est claro?
140
Evidentemente, no ocurre as con todas las veces que se dirige a Renoncour.
Cuando Des Grieux le anuncia: <<Conocer Tiberge cuando contine mi historia>>, po-
demos compartir con l esa espera. Con arreglo al principio de que quien 111{s puede me-
nos puede, el oyente mtradiegtico puede acumular ese papel fuerte de oyente activo (se
rene con Des Grieux) con el papel ms dbil de oyente pasivo porque es ajeno a la his-
toria (no conoce Tiberge), que es el mismo que tenemos nosotros.
01
EL RECEPTOR
'que mi silln no es tan mullido, lo cual significa que creq. legtima-
mente que se dirige a m. Y Tristram me pide que le ayude a
llevar al Sr. Shandy a la cama, esta:metalepsisconsiste precisamente en
:tratar a un receptor extradiegtico como si fuera intradiegtico1Es ab-
solutamente legtimo distinguir, en principio, al receptor del lector,
pero tambin hay que tener en cuenta los casos de sncresis
141
Asimis-
mo, por supuesto, el narrador extradiegtico se confunde por comple-
to con el autor, no dira yo, como se hace demasiado a menudo, im-
plcito, sino bien explcito y proclamado. Tampoco digo real; sino,
a veces (raramente), real, como, por ejemplo, el Giono de No, reco-
nocible en su bata cortada de una manta de caballo totalmente roja, y
otros detalles autobiogrficos; a veces, ficticio (Robinson Crusoe);
y, a veces, un extrao hbrido de ambos, como el autor narrador de
Tom ]ones, que no es Fielding, pero que llora igualmente, en una o
dos ocasiones, por su difunta Charlotte. Pero no quiero anticiparme al
prximo captulo, que intentar abordar o eludir de frente esta espino-
.'

Mi ltima reserva se refiere a otra sncresis no tratada por Prince,
que asegura una de las posibles funciones del receptor: es la identidad
entre receptor y hroe, y es la situacin llamada de narracin en segunda
persona, caracterstica de ciertos relatos judiciarios o acadmicos y,
naturalmente (?), de obras literarias como La modfication (en usted) o
Un homme qui dort (en t), y que esta frmula me parece definir de for-
ma exhaustiva. Este caso raro, pero muy sencillo, es una variante de la
narracin heterodiegtica, prueba, al menos, de que dicha nocin es
ms extensiva que la del relato en tercera persona. Es heterodiegti-
ca, por definicin, toda narracin que no est (que no tiene, o finge
no tener, razn para estar) en primera persona
142
Pero, fuera del yo, no
141
Resulta significativo que en otro artculo, esta vez dedicado al lector (1980), Prin
ce renuncie implcitamente a distinguirlo del oyente (extradiegtico, por supuesto). La
refundicin del artculo de 1973 en el libro 1982b, pgs. 16-26, marca con algo ms de
claridad la distincin entre los <<oyentes-personajes (intradiegticos) y los otros, pero no
extrae todas las conclusiones.
142
Incluye como prueba el caso de la <<autobiografa en segunda persona>> menciona-
do por Lejeune, 1980, pg. 36, que ilustra de maravilla, aunque en sea en verso, Zone de
Apollinaire. Al explotar, como destaca Lejeune, una situacin de lenguaje muy corrien-
te (el dilogo interior), este tipo de relato autobioheterodiegtico parece mucho menos
figurado o ficticio que su versin en tercera persona. Pero, en realidad, es ms comple
jo, porque incluye en su juego al oyente: el personaje es el oyente, no es el narrador y,
una vez ms, no se sabe demasiado bien de qu lado pretende estar el autor; por supues
to, sabemos y adivinamos que est en todas partes.
92
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
slo exsten e1; eUa eUds; tambin estn t y vosotros. A propsito, liiy
que advertir que hacemos mal en no hablar ms que de las personas
del singular. Hay tambin relatos en segunda o tercera del plural, que
siguen siendo heterodiegticos. Y existen relatos en primera persona
del plural, cuyo caso podra parecer ms complejo, puesto que noso-
tros yo+ e1, o yo+ t (etc.), es decir, ego+ aliquis. No se trata de eso,
porque, para que un relato sea homodiegtico, basta que ego figure
como personaje. Si figura solo, sa sera la forma absoluta de lo autodie-
gtico. crusoe antes de Viernes? aboreau antes de Walden? Verdade-
ramente, no. mi animal del Terrier? No basta. Malone? Todava no ...
XIX
Qedan, tal vez, por rellenar o justificar dos o tres lagunas que se
me han reprochado aqu y all, especialmente por parte de Shlomith
Klmmon. Utgo bten, dos o tres, porque una de las tres consista en la
ausencia de correlacin entre lo que Rimmon llama los diferentes as-
pectos del relato (tiempo, modo, voz) y, bien o mal, acabo de reparar
esta omisin. Otra laguna se referira a la nocin de personaje en s mis-
ma, y Rimmon la atribuye a mi inters exclusivo por la accin como
objeto esencial del relato, mientras que los personajes no son, con
arreglo a la posicin aristotlica, ms que soportes de esa accin. Desde
luego, hay mucho de ello: despus de todo, un personaje que no for-
ma parte de la accin no puede figurar en un relato (pero s en un re-
trato, caracterizacin, etc.); pero aadira que, ms radicalmente y
(otra vez) como su ttulo indica y su introduccin confirma, Discours
du rcit trata del discurso narrativo y no de sus objetos. Ahora bien, el
personaje pertenece a esta ltima categora, aunque no sea, en la fic-
cin, ms que un pseudo-objeto, totalmente constituido, como todos
los objetos de ficcin, por el discurso que pretende describirlo e infor-
mar sobre sus acciones, sus pensamientos y sus palabras. Razn de
ms, sin duda, para interesarse ms por el discurso constituyente que
por el objeto constituido, ese <<ser viviente sin entraas que aqu es
slo (contrariamente a lo que ocurre en el caso del historiador o el
bigrafo) un efecto de texto
143
Por otro lado, observo que la propia
Shlomith Rimmon
14
4, despus de haber dedicado al personaje como
objeto un captulo bastante interrogativo (Story: debe
143
Vase Hamon, 1977 y 1983.
144
1983.
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
volver a l ms adelante, y de forma ms segura, a juzgar por el ttulo
(Text: characterization). La caracterizacin, evidentemente, es la tcni-
ca de construccin del personaje a travs del texto narrativo. Su estudio
me parece la mayor concesin que la narratologa, en sentido estricto,
puede hacer al examen del personaje. Pero no siento haberla desechado
o, mejor dicho, ni siquiera haber pensado en ella desde mi perspectiva,
porque me parece conceder demasiado a lo que no es sino un efecto
entre otros, al darle el privilegio de recortar y, por consiguiente, contro-
lar el anlisis del discurso narrativo. Considero decididamente preferi-
ble, aunque sea relativo (ms narratolgico), disolver el estudio de la
caracterizacin en el de sus medios constitutivos (que no son especfi-
cos de ella): designacin, descripcin, focalizacin, relato de palabras o
de pensamientos, relacin con la instancia narrativa, etc.
La tercera laguna exige comentarios ms largos. El mo consiste para
empezar, sin duda, en citar ntegramente a Shomith Rimmon: La omi-
sin (de nuevo sin explicacin) del "autor implicado" (implied author) me
parece lamentable en s rmsma y por ia sunetrta parciaimente faisa que
produce entre narrador y receptor. La falsedad parcial de dicha simetra
afecta al par narrador/receptor extradiegticos. El narrador extradiegtico es
una voz en el texto, mientras que el receptor extradiegtico, o lector im-
plicado, no es un elemento del texto sino una construccin mental basa-
da en el conjunto del texto. De hecho, el lector implicado responde al
autor implicado, otra construccin mental basada en el conjunto del tex-
to, rigurosamente distinta del autor real al que, 'con razn, Genette exclu-
ye de su estudio. Sin el autor implicado, es dificil analizar las "normas"
del texto, sobre todo cuando difieren de las del narrador>>
145

Como se ve, no es una observacin en el aire>>: sus nociones son
muy precisas y pone los puntos sobre las es. Una respuesta cmoda
consistira probablemente en excluir del campo narratolgico, no slo
al autor real, sino tambin al autor implicado o, ms exactamente,
la cuestin (que, para m, es la misma) de su existencia. Cmoda y jus-
tificada: a mi juicio, la narratologa no tiene por qu ir ms all de la
instancia narrativa, y las instancias del implied author y el implied reader
se sitan claramente en ese ms all. Pero, si esta pregunta no es, en
mi opinin, competencia de la narratologa (tampoco es, en absoluto,
especfica del relato, y Rimmon habla acertadamente de texto en gene-
ral), s forma parte de la competencia, ms amplia, de la potica, y qui-
145
1976a, pg. 58. Para decir la verdad, uso el trmino <<autor implcito en una oca
sin (pg. 232), pero sin pensar eu sus connotaciones, y lo identifico en seguida con un
autor real (SaintAmant).
f\A
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
z coriyenga cuenta para_ ternJ.I;lar,_en esta frontera a la que
hemos llegado. Pero no podemos haceilo sin intentar desenredar
unos hilos algo enmaraados, y pido disculpas por adelantado por
. . ...
este mgrato eJercicio.
En primer lugar, destaco un punto de acuerdo, para dejar de lado al
narrador y el receptor intradiegticos: Des Grieux y Renoncour no co-
rren peligro de interferir con las instancias autorial y lectorial, de las
que les separan otras dos instancias, el narrador extradiegtico y su re-
ceptor extradiegtico (Renoncour narrador y su destinatario); estn
aislados en su burbuja diegtica, as que dejmosles all. La falsa sime-
tra es, segn Rimmon, la que se crea entre las situaciones del narrador
y el receptor extradiegticos, mientras que, si bien este ltimo se con-
funde con el lector implicado (que yo prefiero llamar lector virtual,
pero confio que estos dos, al menos, sean el mismo), el primero no
puede confundirse con el autor implicado. Podra representarse en un
esquema como ste:
Narrador extradiegtico
-:t. Autor implicado ____ _.
Receptor extradiegtico
= Lector implicado
El segundo punto de acuerdo, pues, es que el receptor extradiegti-
co se confunde con el lector implicado o virtual. Nos encontramos
con un caso de recorte, para mayor alegra de nuestro maestro Occam,
y estos pequeos ahorros no son de despreciar en los tiempos que co-
rren. El debate se centra, por tanto, en la distincin -que hace Shlo-
mith Rimmon, y no yo-- entre narrador extradiegtico y autor impli-
cado, y slo en ella. (Tal vez hay un desacuerdo menor sobre la mane-
ra en la que Rimmon ve al receptor extradiegtico dentro del texto:
construccin mental basada en el conjunto del texto; en mi opi-
nin, est igualmente basada en una red de indicios concretos y loca-
lizados, de los cuales Prince ha dado excelentes ejemplos. Como en el
caso del narrador, no se trata de una voz; sino de un odo trazado, a
veces, con precisin y complacencia.)
Recuerdo que Wayne Booth propuso ya esta nocin en 1961 con la
forma inglesa de implied author, que hemos traducido errneamente al
francs como autor implcito, una locucin en la que el.adjetivo
contribuye a endurecer y hacer lo que, en ingls, no era
ms que un participio
146
En Booth, este concepto, elaborado en opo-
"
146
En ocasiones, la locucin francesa aparece en ingls con la forma implicit author,
que el propio Booth emplea una o dos veces.
95
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
s_icinal cle.autor real, se identifica, .e11 gran con el de narradqr,
y BootllTosustituye, a veces, por el de narradorimplicado
147
Enuna
poca en la que la disociacin entre el autor (real) y el narrador no era
muy corriente, el implied author serva para marcar la diferencia y para
distinguir, por ejemplo, a los diversos enunciadores de Tom jones, Jo-
seph Andrews o Amela del propio Henry Fielding. En lo esencial, y en
cada relato, ello produca dos instancias: el autor real y el autor impli-
cado, es decir, la imagen de dicho autor tal como poda ser construida
(por el lector, desde luego) a partir del texto. Desde entonces se ha he-
cho hincapi en la actividad del narrador y, si se conserva la instancia
de autor implicado, nos encontramos con tres instancias, lo cual nos
lleva a este cuadro completo, con distintas variantes en Chatman,
Bronzwaer, Schmid, Lintvelt y Hoek:
[Aut. real [Aut. Impl. [Narr. [Relato] Narr".] Lect. impl.] Lect. real.]
demasiada I!entf' nara un solo relato. iSocorro. Ocam!
De que a pregunta -para no tener aqu en cuenta ms que
la parte izquierda del cuadro- es sta: es el autor implicado una ins-
tancia necesaria y (por tanto) vlida entre el narrador y el autor real?
Como instancia efectiva, desde luego que no: un relato de ficcin
est ficticiamente elaborado por su narrador y efectivamente por su
autor (real); entre ambos, no trabaja nadie, y cualquier tipo de resul-
tado textual debe atribuirse a uno u otro, segn el plan adoptado.
Por ejemplo, el estilo de Jos y sus hermanos no puede atribuirse ms
que (ficticiamente) al narrador celestial que presuntamente habla,
como es natural, ese lenguaje pseudobblico, o al seor Thomas
Mann, escritor de lengua alemana, premio Nobel de literatura, etc.,
que le hace hablar as. El estilo de Etranger es, en la ficcin, la for-
ma de expresarse Meursault y, en realidad, la forma en la que le hace
expresarse un autor al que nada permite distinguir del seor Albert
Camus, escritor de lengua francesa, etc. No hay sitio para la activi-
dad de un tercer hombre, ninguna razn para descargar de sus res-
ponsabilidades reales (ideolgicas, estilsticas, tcnicas y otras) al au-
tor real, salvo que caigamos torpemente del formalismo en el ange-
lismo.
Como instancia ideal, entonces: el autor implicado se define, en pa-
labras de su inventor, Wayne Booth, y de alguien que se encuentra en-
147
1952, pg. 164.
96
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
tre sus detractores, Mieke Bal
148
, como una imagen del autor (real).
construid por el texto y perCibida corri tal. por el lector. La funcin
de dicha imagen parece ser esencialmente de orden ideolgico: para
Shlomith Rimmon: ya hemos visto (slo ella), permite analizar las
normas del texto; para Mieke Bal, esta nocin ha sido muy popu-
lar porque prometa algo que, a (su) juicio, no ha sido capaz de sumi-
nistrar, y que era asumir la ideologa del texto. Ello habra permitido
condenar un texto sin condenar a su autor, y vice versa; una propues-
ta muy seductora para el izquierdismo de los aos 60
149
.
Volveremos a ver este aspecto de la cuestin. Por el momento, pro-
pongo aceptar la definicin del autor implicado como imagen del au-
tor en el texto. Creo que corresponde a mi experiencia de lectura: por
ejemplo, leo Jos y sus hermanos, oigo una voz, la del narrador ficticio,
algo (?) me dice que esa voz no es la de Thomas Mann y, detrs de la
imagen explcita de ese narrador ingenuo y devoto, construyo, bien o
mal y, si es posible, sin utilizar demasiados indicios extratextuales, la
clt>l nnP b firriAn nnP nl"nnt.,nr1n lt',.
v .a. .l "' V J :J ----
ciclo y libre pensador>>. Es el autor que deduzco de su texto, la ima-
gen que ese texto me sugiere de l.
En buena lgica (otra vez ella), una imagen no posee rasgos distin-
tos (de los de su modelo) y, por tanto, no merece ninguna mencin
especial, salvo si es infiel, es decir, incorrecta. La correccin de la ima-
gen autor implicado (slo) puede depender de dos factores, ligados
a su produccin y su recepcin. (Voy a ser muy esquemtico.) Uno es
la competencia del lector. Es evidente que un lector incompetente o
estpido puede elaborar, a partir del texto, la imagen ms infiel del au-
tor: creer, por ejemplo, que Albert Camus era un ser hurao e inarti-
culado, o que Daniel Defoe pas veintiocho aos en una isla desier-
ta150. Para eliminar estas deformaciones secundarias, pues, debemos
suponer en el lector, como decisin de mtodo, una competencia per-
148
Booth: <<An implicit picture of the author who stands behind the scenes, Distan-
ce and point ofview, pg. 64; Bal: <<The implied author. .. is the image of the overall sub-
ject, 198lb, pg. 209. En este artculo, Mieke Bal sostiene, en contra de Bronzwaer y
no sin razn, que la nocin de autor implicado es incompatible con el tipo de narrato-
loga que propongo y, especialmente, con la oposicin intralextradiegtico.
149
198la, pg. 42. Se habr advertido, de paso, que el gesto esencial del anlisis ideo
lgico parece consistir en condenar>> un texto.
150
<<Pese a la autodad de lo que se juzga, muchas personas siguen haciendo el ri-
dculo, todava hoy, de considerar al escritor cmplice de los sentimientos"que atribuye
a sus personajes; y, si emplea el yo, casi todo el mundo est tentado de confundirlo con
el narrador>> (Balzac, prefacio a Lys dans la valle).
97
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
fecta. Ello no significa necesariamente, tranquilicmonos, una inteli-
gencia sobrehumana, sino un mnimo de perspicaCia comn y un
buen dominio de los cdigos, entre ellos, desde luego, la lengua. Buen
dominio significa como mnimo, a mi juicio, el que supone el autor y
con el que cuenta: vase, por ejemplo, el funcionamiento de una no-
vela policiaca clsica.
El otro factor, el nico que queda en tela de juicio, es la actuacin
del autor (real), y nuestra pregunta pasa a ser: en qu circunstancias
puede un autor producir, en su texto, una imagen infiel de s mismo?
Segn los defensores del autor implicado, dichas circunstancias
pueden ser de dos tipos. La primera hiptesis es la de la revelacin in-
voluntaria (en el sentido en que el psicoanlisis habla de lapsus reve-
ladores) de una personalidad inconsciente. E invocan dos argumentos
151
:
uno es el testimonio de Proust, que declara, como todo el mundo
sabe: Un libro es el producto de otro yo ("second se!f'', dir Booth), dis-
tinto al que manifestamos en nuestros hbitos, en la sociedad, en
;i:::i::::::: ... " <m,lli.:io:
desde 1870 por Zola) con arreglo al cual Balzac habra ilustrado la
Comdie humaine, sin querer, opiniones polticas y sociales contrarias a
las que profesaba en la vida. He aqu cmo presentaba esta tesis
en 1951 Lukcs, citado por Lintvelt: Engels demostr que Balzac,
aunque polticamente legitimista, logr desenmascarar justamente
en sus obras a la Francia realista y feudal, dar la forma ms podero-
sa y literaria al estado de condena a muerte, del orden feudal ... Esta
contradiccin en Balzac, que era legitimista, halla su punto culmi-
nante en el hecho de que los nicos hroes autnticos y genuinos de
su mundo, rico en personajes, son los luchadores resueltos contra el
feudalismo y el capitalismo: los jacobinos y los mrtires de las luchas
de barricadas
152

No se puede decir que esta formulacin sea, ni mucho menos, la
ms fina y acertada posible
153
, pero no importa: a Balzac no le costa-
151
Sigo esencialmente la argumentacin de Lintvelt, pgs. 18-22.
152
Balztu und der franzosische Realismus, 1952, citado en Lintevelt, pg. 20, trad. fr. en
Maspero, 1967, pgs. 14 y 17.
153
Desgraciadamente no hay que atribuirlo a la situacin del ao 1951, fecha de
este prefacio y mala aada donde las haya: el argumento se encuentra ya en los tex-
tos de 1935 que figuran a continuacin, y procede directamente del propio Engels, para
quien <<los nicos hombres de los que habla Balzac con admiracin no disimulada son
sus adversarios polticos ms encarnizados, los hroes republicanos del claustro Saint-Me-
rri, los hombres que, en esa poca (1830-1836), representaban verdaderamente a las masas
populares>> (Carta de abril de 1888, en Marx-Engels, Sur la littrature et l'art, Editions so-
98
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
ba mostrarse, en su obra, menos conservador que en sus manifiestos,
la contradiccin ideolgica y lo que Engels llama el triunfo del realis-
mo acaban pasando por vas menos espinosas y, de cualquier forma,
lo ms corto en este caso es suponer la validez del ejemplo.rQ!I
clusin sacar en ambos casos (Proust y Balzac) y en todos los que tra-
tan a diario la psicocrtica y la sociocrtica? Evidentemente, que la
autor construida por el lector (competente)
la idea que dicho autor se haca ele s.IIliS_QlQ.i Proust habla de un yo
profundo que debe ser ms verdadero que el yo superficial de la con-
ciencia. Aqu, por consiguiente, el autor implicado es el autntico autor
real. 1Para que resulte cientfico, escribiremos: Al = AR. En tal caso,_
desd'e luego, Al, imagen fiel y, por tanto, transparente, se vuelve una
instancia intil. Fuera Al.
1
La segunda hiptesis es la de la simulacin voluntaria, por el
real y en su obra, de una personalidad diferente de su personalidad
real, o de la idea (supongmosla, como hiptesis y para evitar intiles
desvos, acertada) que se hace de ella._,
Yor supuesto, es necesano ciisociar y ciejar cie iacio ei caso e os re-
latos con narrador homodiegtico explcitamente distinto y, como
dice Booth, dramatizado, como Tristram Shandy, la Recherche o Dok-
tor Faustus. Todo el esfuerzo de simulacin se dirige a la figura del na-
rrador: la imagen del autor no se ve afectada, y slo el lector incom-
petente evocado por Balzac y, tal vez, ilustrado por Engels, podra asi-
milar a S teme y Tristram o a Mann y Zeitblom (en la Recherche, como
sabemos, el caso es ms complejo). Hay un narrador homodiegtico,
extradiegtico, autor, ficticio y explcito (Tristram) y, detrs de l, un
autor implicado que no tiene ninguna razn -y yo aado: ningn
medio- para distinguirse del autor real. Tambin aqu, por tanto,
Al = AR, y fuera Al. El caso de los narradores heterodiegticos es ms
sutil y ms interesante, porque tenemos un narrador-autor annimo y,
por tanto, (ms) implcito, cuya personalidad pretende ser efectiva-
mente (voluntariamente) distinta, incluso (en general) irnica: as ocu-
rre con el narrador ingenuo y bienpensante de Tom jones, el justo me-
ciales, 1954, pgs. 318-319). Se trata, por supuesto, del Michel Chrestien de musions per-
dues y de Cadignan, de quien d'Arthez declara: No conozco, entre los hroes de la An-
tigedad, a ningn hombre que sea superior a L De ah a deducir que Balzac lo admi-
raba ms que a ningn otro de sus hroes ... vase nota 3, pg. 97. y por qu un legiti-
mista tendra necesariamente, bajo la monarqua de julio, que consider:r a los republi-
canos <<sus adversarios polticos ms encarnizados>>?
99
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
dio de Leuwen o el devoto de jos
154
Estas ironas, como todas, se
--producen para-ser descifradas, si no por todo el mundo; al menos-por.,y
los happy few, o el efecto se pierde: no se re bien solo. Nos encontra-
mos, as, con dos instancias implcitas, pero una es el narrador extra-
diegtico, y la otra es la imagen del autor que el lector extrae del texto
cuando descifra la irona, y no veo ninguna razn para que dicha ima-
gen sea infiel. Una vez ms, Al= AR, y fuera Al.
Por consiguiente, Al me parece, en general, una instancia fantasma
(residual, dice Mieke Bal), constituida por dos distinciones que se ig-
noran mutuamente: 1) Al no es el narrador, 2) Al no es el autor real,
sin ver que en 1) se trata del autor real y en 2) del narrador, y que no
hay sitio, en ninguna parte, para una tercera instancia que no sera ni
el narrador ni el autor real.
Sin embargo, no pretendo decir que este principio no tenga ningu-
na excepcin, es decir, ninguna situacin en la que la imagen del au-
tor propuesta por el texto no sea constitucionalmente infiel. Decidido
a ser e abogacio (cie oiicioj cie ciiabo, ne buscao concienzuamen-
te varios ejemplos y, para empezar, he credo encontrar algunos en el
campo de lo que llamo hipertextualidad
155
, donde una obra firmada
por un solo autor procede, en realidad, de la colaboracin involuntaria
de una o varias personas distintas. Tras la prueba, no me parece que la
hipertextualidad baste para engendrar una imagen autorial correcta: en
la inmensa mayora de los casos, la situacin hipertextual est claramen-
te sealada y, de todas formas, en el contrato genrico le corresponde al
lector, ayudado o no por indicios paratextuales, percibir correctamente
la relacin (inter)autorial. Por ejemplo, en una parodia, debe identificar
el texto parodiado y, por consiguiente, a su autor, detrs del texto par-
dico. El lector del Chapelain dcoijf debe reconocer en l, al mismo tiem-
po, el hipotexto Le Cid y, por tanto, al autor hipo textual Corneille, y su
transformacin pardica y, por tanto, a un parodista, identificado o no.
El lector del Virgile travesti debe percibir, a la vez, a Vugilio y a su paro-
dista; el lector ptimo de Vendredi debe reconocer a Defoe debajo de
154
Digo personalidad, no identidad. En principio, la identidad de un narrador extrahe-
terodiegtico no se menciona, sencillamente, y nada obliga -ni, por consiguiente, au
toriza- a distinguirla de la del autor; despus de todo, cuando el narrador de joseph An-
drews menciona en una ocasin a su amigo Hogarth y el de Tomfones, una o dos ve
ces, a su difunta Charlotte, es lo mismo que firmar Henry Fielding. El narrador, pues,
es este ltimo, que, en parte, finge una personalidad que no es la suya.
155
Vase 1982,passim.
lOO
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
Tournier, etc.
156
Igualmente, ellectpr de un plagio debe identificar al au-
. tor modelo (en general, el plagiario tanto, percibir ,en. el'
plagio la doble presencia del plagiario y el plagiado. En todos estos ca-
sos, el lector percibe con claridad, en principio, la duplicidad de la ins-
tancia autorial, y el doble autor implicado responde bien al doble au-
tor real. Una vez ms, pues, Al = AR, y fuera Al.
La excepcin me parece limitada a dos situaciones, ambas fraudu-
lentas, es decir, precisamente, construidas para engaar al lector pro-
ponindole, sin ningn indicio corrector, una imagen infiel del autor.
Una de tales situaciones es la del apcrifo, es decir, una imitacin per-
fecta sin paratexto que lo denuncie: el lector de un apcrifo no tiene,
evidentemente, por qu identificar la duplicidad de su instancia auto-
rial; en un falso Rimbaud perfecto, se supone que debe percibir a un
solo autor, Rimbaud, por supuesto. El texto contiene un autor impli-
cado -hablemos con ms sencillez: el texto implica un autor-, que
es Rimbaud; mientras que el autor real es (por ejemplo) Tartempion;
de modo que, aqu, finalmente, Al =1= AR.
La otra siruaci6n rrauuiema es una, simuica, a ia que ei ienguaje
corriente da una denominacin un poco racista. Cuando una estrella
del espectculo o la poltica firma con su nombre un libro escrito, me-
diante retribucin, por alguien que trabaja a destajo y annimamente,
el lector tampoco tiene por qu percibir las dos instancias autoriales;
percibe una, que no es la verdadera; luego aqu, una vez ms, Al =1= AR
Es todo, por el momento, y es poco, de acuerdo, y es tpicamente
marginal. Es an menos porque se supone que el segundo caso no
existe (se habr visto que yo no he citado ningn ejemplo) y el prime-
ro slo existe de forma ideal: no conozco ningn apcrifo verdadera-
mente perfecto ni definitivamente logrado
157
Pero existe, al menos,
un tercer caso de disociacin de las instancias: es el de las obras escri-
tas en colaboracin, como las novelas de los hermanos Goncourt o
Tharaud, Erckmann-Chatrian o Boileau-Narcejacl
58
Me resulta dificil
156
Aado en este ltimo caso: lector ptimo, porque todo parece indicar que la ac-
tuacin de Tournier, ms rica en s, prescinde con ms facilidad que las de Boileau o
Scarron de la identificacin del hipotexto: hay grados de intensidad de la relacin hi-
pertextual. Pero sigo pensando que la lectura hipertextual es, incluso aqu, superior (y, de
paso, ms acorde con la intencin del autor y, por tanto, el programa del texto) a una
lectura ingenua que no reconozca uno de sus aspectos.
157
Estpido: por definicin, si existe lguno, nadie lo conoce.
158
Hay que excluir, de esta clase, los relatos homodiegticos no ficticios (en lengua-
je normal: autobiogrficos) como el Diario de los propios Goncourt, en etque la doble
autora queda sealada, desde el principio, por el actor doble: nosotros.
101
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
imaginar que el texto de dichas obras indique o traicione la duplicidad
,. de su instancia autoriaL Un lector no provisto -de la: indicacin para" '
textual del nombre de los autores
159
construira espontneamente la
imagen de un autor nico, y, otra. vez, Al =1= AR. Este caso no es muy
emocionante, pero tiene el mrito de la legalidad. Decididamente, no
veo otros (casos), pero la caza est abierta.
Por consiguiente, mi posicin sobre el autor implicado sigue sien-
do, en cierto sentido, esencialmente negativa. Sin embargo, en otro
sentido, estara presto a decir que es esencialmente positiva. Todo de-
pende, en efecto, del carcter que se quiera atribuir a esta nocin. Si
con ello se quiere decir que, ms all del narrador (incluso extradieg-
tico ), y por diversos indicios, concretos o globales, el texto narrativo,
como cualquier otro, fomenta cierta idea (este trmino es, sin duda,
preferible a imagen, y ya es hora de sustituirlo) del autor, se est ha-
blando de una evidencia, que no tengo ms remedio que admitir, e in-
cluso reivindicar, y, en este sentido, me adhiero, gustoso, a la frmula de
El campo de la teora 1?-arrativa con ms
cla, la potica J excluye al autor real, pero mcluye al autor lmpuca-
do160. El autor implicado es todo lo que el texto nos permite conocer
del autor, y el especialista en potica debe prestarle tanta atencin
como cualquier otro lector. Pero, si se quiere convertir esta idea del au-
tor en instancia narrativa, me retiro, porque pienso que no hay que
multiplicarlas sin necesidad y sta, como tal, no me parece necesaria.
En el relato o, ms bien, detrs o delante de l, hay alguien que cuen-
ta, que es el narrador. Ms all del narrador, hay algt_!ien que escribe y
es responsable de todo lo que ocurre de este lado. ste, gran noticia,
es el autor (por las buenas) y, a mi juicio, como deca ya Platn, es bas-
tante.
Lo mismo, es decir, poco, dira del lector: un lector est ms o me-
nos implicado en el texto, que se confunde, en la narracin extradie-
gtica, con el receptor, y que consiste exhaustivamente en los indicios
que lo implican y, a veces, lo designan. En la narracin intradiegtica,
159
Tambin esta indicacin puede estar equivocada, como en <<Erckmann-Chatrian
o <<Boileau-Narcejac, que podemos tomar por un nombre individual compuesto, o ser
mentirosa, como en <<Delly> o <<Ellery Q!een, cuya doble identidad real, imagino, po-
cos lectores conocen y, si lo hacen, es mediante una va francamente extratextual. Para
Delly, los dos autores reales, Mari e y Frdric Petitjean de la Rosiere, llevaron el disimu-
lo de su identidad hasta el punto de dedicar su primer libro (Une femme suprieure, 1907),
<<a mis queridos padres, con lo que la ficcin del pseudnimo se introdujo donde, en
principio, no tena nada que hacer. Menos mal que eran hermanos ...
160
Art. cit., pg. 3.
102
AUTOR IMPUCADO, LECTOR IMPUCADO?
el lector implicado est oculto por el receptor, y ningn indicio con-
, creto permite verlo: Bes Grieux no puede dirigirse a f1adie: m.c4 .qll de
Renoncour. Pero sigue estando globalmente implicado por la compe-
tencia lingstica y narrativa, entre otras, que el texto postula para pre-
tender que lo lean: Des Grieux slo habla a Renoncour, pero Renon-
cour aguarda a un lector. La gran simetra, en todo este asunto, est re-
lacionada con la vectorialidad de la comunicacin narrativa: el autor
de un relato, como todo autor, se dirige a un lector que no existe to-
dava cuando se dirige a l y que quiz no exista jams
161
Al contrario
que el autor implicado, que es, en la mente del lector, la idea de un au-
tor real, el lector implicado, en la mente del autor real, es la idea de un
lector posible. Por tanto, Bronzwaer tiene razn
162
al oponerse a que
Renoncour, aunque sea ficticio, se dirija al pblico real, como Rous-
seau o Michelet. No, como l dice, porque una persona ficticia no
pueda dirigirse a un pblico real: sino porque ningn autor, ni siquie-
ra Rousseau o Michelet, puede dirigirse por escrito a un lector real,
sino slo a un lector posible. Ni siquiera una carta se dirige a un des-
tmatano real y determinado, si no que se supone y_uc:: wu1u
la va a leer; pero ste puede, induso, morir antes, quiero decir, en lugar de
recibirla: ocurre todos los das. Hasta entonces y, por tanto, para el
que escribe en el momento de escribir, por muy determinado que
est, sigue siendo un lector virtual. De modo que quiz valdra ms re-
bautizar al lector implicado como lector virtuafl
63
De ah la siguien-
te revisin del esquema, demasiado extendido, de las instancias na-
rrativas:
AR (Al) Nr Rt Nre (LV) LR
Mi LV significa, pues, lector virtual, y mi Al deseara (pero no se ve)
significar autor inducido. El resto de la representacin queda a disposi-
cin de la competencia hermenutica de mi LV.
161
El narrador oral, a este respecto, est ms favorecido, pero este ms es relativo: el
oyente est ah (si no, la narracin no existira), pero est usted seguro de que escucha?
162 Pg. 7.
163
Sobre este carcter, siempre virtual o conjetural, del lector, y sobre las diversas
maneras, variables a lo largo de los siglos, en que el autor se esfuerza para hacerlo fic-
cin, vase el artculo, ya citado, de W. Ong, cuyo ttulo constituye ya una
saludable advertencia contra el uso de todos en todos los papeles: The Writer's Audience
is Always a Fiction; sobreentendido, incluso fuera de la ficcin, e inclus fuera de la lite-
ratura.
103
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
Este debate con Wayne Booth o, al menos, con el uso, a mi. jui-
do164, inhiodetado, que se hace d arta nocin prpttest:rpor;t,'me
ofrece la ocasin de responder con una palabra a su crtica del Discours
du rcit. Una ocasin inoportuna, pero ninguna otra lo habra sido me-
nos, porque se trata de una crtica de orden muy general y que no se
refiere a ningn captulo en concreto. Esbozada en el A.fterword de la
segunda edicin de The Rhetoric of Fiction, la desarroll en un ensayo
inmediatamente posterior
165

Dicho ensayo, ms que indulgente respecto a m, no es verdadera-
mente ms que un elemento en la amplia disputa que opone a Booth
y, ms en general, el grupo de los Chicago critics neoaristotlicos, fren-
te a lo que llama la Frague school (?) o el deconstruccionisticalismo o,
de forma ms general, la corriente estructuralista y postestructuralis-
ta francesa. Vista desde Savigny-sur-Orge, la urgencia de esta polmi-
ca no salta precisamente a la vista. La crtica deconstruccionista, ese
producto tpicamente norteamericano derivado de cierta lectura del
derridismo, impide dormir, visiblemente, a quienes ven en ella una
amenaza de destruccin de la crtica y la literatura. Por contagio, toda
la crtica europea de posguerra, de inspiracin marxista, freudiana o es-
tructuralista, resulta sospechosa, a sus ojos, de sofismo y nihilismo. En
comparacin con esa marea negra anarquizante, Discours du rcit pare-
ce un refugio de sobriedad, mtodo y racionalismo, un libro, afirma
Booth, en el que se aprende, casi en cada pgina, cmo se hacen la li-
teratura y la crtica.
Siempre es agradable or un cumplido, y n'o necesito decir cunto
me honran los elogios de un crtico de la calidad de Wayne Booth, ni
cmo comparto ciertos de sus entusiasmos y sus irritaciones, a los que
aado otros. Pero, dado que todo acuerdo se apoya, en parte, sobre un
malentendido, desde el principio el par estructuralismo y postestruc-
turalismo me pone sobre aviso: capto, en el post- de postestructuralis-
mo, tal como lo enarbolan en Estados Unidos, un acento de supera-
cin que me impide asociarlo a estructuralismo. Igual que el postmo-
demismo es, sobre todo (vase en arquitectura), una reaccin anti-
modemista y la fuga hacia un neoeclecticismo manierista, el postes-
tructuralismo, si es algo, no puede ser ms que un repudio del estruc-
turalismo, en beneficio de algo que an no he comprendido. A me-
164
Tambin al suyo, parece, puesto que actualmente se declara, a medida que lee los co-
mentarios que ha suscitado esta propuesta, <<cada vez ms insatisfecho (1983a, pg. 422).
165
1983a, pgs. 439 y 441, y 1983b.
104
AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?
nos que el estructuralismo abierto que, en ocasiones, preconizo, sea
, tambintniavariedad delpostestructutlismo: . . -
En resumen, existe en algn sitio -al menos, en nuestras distintas
valoraciones del esttucturalismo-- una discordancia entre mis valores
y los de Wayne Booth, y las reservas de este ltimo respecto a m se re
lacionan, desde luego, con la resistencia que Discours du rcit (ipara no
hablar de la continuacin!) opone a una tentativa de afiliacin que el
propio Booth declara sin esperanza. Se asombra, por ejemplo, de mi
reverencia final a la valoracin barthesiana de lo escribible, o de
mi propia -valoracin de la falta de unidad de la Recherche. Se irrita
porque me ve sostener, en contra de Proust, la paradoja formalista de
que la visin puede ser tambin cuestin de estilo y tcnica, un giro
pardico, no obstante, muy mesurado. He precisado anteriormente
las posiciones vanguardistas de las que hoy estoy alejado, pero no voy
a llegar al extremo de situarme bajo una bandera psicologista y mora-
lizadora.
El principal reproche de Booth es de este orden: Discours du rcit.
afirma, muestra cmo se hace el relato proustiano, pero falta decir para
qu sirve, cul es la funcin de cada uno de los procedimientos que
identifico y defino: es decir, una vez ms, el reproche funcionalista al
que he tenido ocasin de responder aqu mismo. Tampoco aqu estoy
seguro de que cada rasgo tenga una funcin asignable con exactitud,
pero sobre todo, y ms especficamente, no puedo -si se trata de la
Recherche- entrar en la perspectiva de lectura que ordena el funciona-
lismo de Booth. Para l, mi lectura de la Recherche es demasiado inte-
lectualista y cientfica, demasiado centrada en las nociones de infor-
macin narrativa, significacin y, en el lector, el mero sentimiento de cu-
riosidad intelectual, con exclusin de toda solidaridad moral y
afectiva hacia los personajes y, especialmente, hacia el Narrador: no
investigo suficientemente cmo sirve el modo narrativo proustiano
para aumentar nuestra simpata o nuestra ((antipata hacia aquellos
en los que hay que ver, pese al tono tranquilo y no melodramtico
(de este relato), hroes y villanos.
Efectivamente, me cuesta mucho aplicar a la Recherche ese criterio
maniqueo. No porque Proust no utilizase nirrgn sistema axiolgico,
sino ms bien, sin duda, porque utiliz varios (moral, social, esttico)
que no valoran a los mismos personajes o los mismos grupos, hasta el
punto de que me resultara imposible designar a buenos}} y malos}}
en ese microcosmos, por lo dems, inestable y caleidoscpico, sujeto
a continuos vuelcos. En cuanto al hroe}}, no creo traicionar las in
tenciones de Proust si digo que, sometido a una experiencia casi cons-
105
AUTOR IMPliCADO, LECTOR IMPLICADO?
tantemente negativa y, a veces, ridcula, hasta una revelacin final.de
orden tpcmerife"ite1ecfual,-no me inspira sino sentimientos muy
tibios. Pero lo esencial no es seguramente eso, y lo que tengo que de-
cir al respecto valdra igualmente pra una obra de axiologa ms un-
voca, como la de Stendhal; no niego que tales obras existan, y entre
las mejores, ni que uno de sus recursos sea el juego, por parte del lec-
tor, de las identificaciones selectivas, simpatas y antipatas, esperanzas
y angustias, o, como deca nuestro comn ancestro, el terror y la com-
pasin. Sin embargo, no creo que los procedimientos del discurso na-
rrativo contribuyan masivamente a determinar esos movimientos
afectivos. La simpata o la antipata por un personaje dependen esen-
cialmente de las caractersticas psicolgicas o morales (io fisicas!) que
le otorgue el lector, los comportamientos y discursos que le atribuya,
y menos de las tcnicas del relato en el que figura. El susodicho ances-
tro observaba que la historia de Edipo resulta tan conmovedora con-
tada como representada en el escenario, porque lo es en virtud de su
?.t:'riAn: <:Alo que lo es al margen de la forma (fiel) en la
que se cuente. Seguramente exagero y, desde luego, he prestado poca
atencin a esos efectos psicolgicos, pero, al volver hoy, instigado por
Booth, creo que slo los efectos de focalizacin podran hacer una
contribucin eficaz: Oriane o Saint-Loup ganan mucho, desde luego,
si se ven a travs del ojo ingenuo del joven Narrador, Odette o Alber-
tine pierden todo si las espan amantes celosos y, como dice el propio
Swann, neurpatas. He tocado una palabra, pero no estoy seguro de
que esos efectos no se vuelvan, en ocasiones, contra su funcin: el lec-
tor no es tan estpido como para adoptar sin reservas <<puntos de
vista tan manifiestamente parciales y que, por otro lado, se ofrecen
manifiestamente como tales. De forma ms general, sin duda, las suti-
lezas narrativas de la novela moderna, desde Flaubert y James, como
el estilo indirecto libre, el monlogo interior o la focalizacin mlti-
ple, ejercen ms bien, sobre el deseo de adhesin del lector, efectos ne-
gativos, y probablemente contribuyen a confundir las pistas, extraviar
las evaluaciones, no fomentar simpatas ni antipatas.
Para repetirlo una ltima vez, Discours du rcit se ocupa del relato y
la narracin, no la historia, y las cualidades o los defectos, las gracias
o desgracias de los hroes, no son esencialmente competencia del re-
lato ni la narracin, sino de la historia, es decir, del contenido o, por
una vez conviene decirlo, la digese. Si se le reprocha que los deje de
lado, se le reprocha la eleccin de su tema. Me imagino muy bien di-
cha crtica: por qu me habla usted de formas, cuando slo me inte-
resa el contenido? Pero, aunque la pregunta es legtima, la respuesta es
106
EPLOGO
demasiado obvia: cada uno se ocupa de lo que le toca, y, si no estu-
vier-an los formalistas para estudiar las formas; quin querriaoencargar-,
se en su lugar? Siempre habr suficientes psiclogos para hacer psico-
logizar, idelogospara ideologizar y moralistas para moralizar: deje-
mos a los estetas con su esttica, y que no se esperen de ellos frutos
q u ~ no pueden dar. Existe un proverbio al respecto, probablemente
vanos.
Vuelvo un momento al autor implcito. Este doble fantasma me
recuerda, no s por qu, una historia de Bemard Shaw, o quiz de Os-
ear Wilde, ms o menos reescrita por Mark Twain: todo el mundo
sabe que la obra de Shakespeare no ha sido escrita por Shakespeare,
sino. por uno de sus contemporneos que tambin se llamaba Shakes-
pere. Lo que es menos sabido son las circunstancias de dicha sustitu-
cin; ~ q u estn. Shakespeare tena un hermano gemelo. Un da,
mientras les baaban en el mismo barreo, uno de ellos se resbal y
se ahog. Como eran absolutamente indiscemibles, nunca se ha sabi-
do cuai de los dos escnb1 Hamlet y cul despareci con el agua del
bao: quiz el mismo?
XX
No tengo demasiadas ganas de comentar un eplogo que era ya, a
su vez, una postdata retrospectiva. El narcisismo tiene sus lmites, al
menos tcnicos, y me cuesta verme, en tercer grado, glosando mi glo-
sa. Por otro lado, ya he expresado mi sentimiento sobre los motivos,
en otros lugares implcitos pero que aqu eran explcitos, y que sigo
defendiendo esencialmente, con una o dos excepciones o, mejor di-
cho, una y media, sobre la que, por tanto, voy a volver a decir una (l-
tima) palabra.
La primera se refiere al rechazo de sntesis (pgs. 271-272) entre las
diversas categoras de tiempo, modo y voz, rechazo que justificaba
porque unificaba de manera artificial la obra de Proust. Siempre me
repugnan estas imposiciones de coherencia cuyo fcil secreto posee
la crtica interpretativa, y creo que el estado que el estudio gentico
nos da hoy del texto de la Recherche, cada vez ms fiel, es decir, cada
vez ms imperfecto, contribuye de forma creciente a deconstruir y de-
sestabilizar la imagen, en ella, de una obra cerrada y honognea. El
texto proustiano no deja de deshilacharse ante nuestros ojos, y la fun-
cin de la narratologa no es recomponer lo que la textologa descom-
107
EPLOGO
pone. Sin embargo, como bien observa Shlomith Rimmon
166
, este
rechazo a una sntesis abusiva serva demasiado de pretexto para un re- '
troceso ante la necesaria correlacin de los parmetros que constitu-
yen, en Proust o en otras obras, diversas situaciones narrativas. Cruzar
dichas categoras en un cuadro de conjunto no es prejuzgar ni forzar
a priori sus posibilidades de encuentro. He intentado anteriormente
llenar esta laguna indicando el camino de esa operacin, pero sin lle-
varla totalmente a cabo (el cuadro completo de todos los cruces posi-
bles), porque esa realizacin, adems de ridcula y materialmente im-
posible, sera seguramente ms estril que estimulante: algunas casillas
deben permanecer siempre abiertas
167

La segunda reserva se refiere a la valoracin de los aspectos innova-
dores o .de una obra, la de Proust o cualquier otra. He
repudiado ms arriba la concepcin simplista de la historia del arte,
quiz de la historia, por las buenas, que implica tal posicin, pero veo
que la desaprobacin quedaba medio esbozada en la pg. 271, donde
reconoca su carcter ingenuo y romntico. De modo que slo me
taltara acabar el esbozo, pero no es tan senctlo, porque aun me sien-
to muy prximo -y no por piedad pstuma- a la valoracin barthe-
siana de lo escribible, que invocaba entonces. Hoy le dara slo un
sentido ligeramente distinto, y que no compromete, por supuesto, a
nadie ms que a m.'Ya no opondra lo escribible a lo legible como
-lo moderno a lo clsico o lo heterodoxo a lo cannico, sino, ms bien,
como lo virtual aJo real, como algo posible que an no se ha produ-
cidory .. cuyo_ trabajo teric._o tiene el poder de indicar el lugar (la famo-
sa casilla vaca) y el carcter. Lo escribible no es slo algoya escrito,
en una reescritura. la que participa y contribuye la lectura por su lec-
tura. Es tambin algo indito, una cosa no escrita cuya virtualidad des-
cubre y designa, entre otras disc:iplinas,ygracias al carcter general de
su estudio, la potica, que nos invita a hacerla realidad. Qyin es ese
nos, si la invitacin se dirige solamente al lector, o debe el propio es-
pecialista pasar a la accin, no lo s, o si le invita debe seguir invitado,
deseo insatisfecho, sugerencia sin efecto, pero no siempre sin influen-
cia: lo que est claro es que la potica, en general, y la narratologa, en
particular, no deben limitarse a dar cuenta de las formas o los temas
166
1976a, pg. 57.
167
Poco importa que el cuadro est incompleto, dice Philippe Lejeune a propsito
de otro: la ventaja de un cuadro es que simplifica, dramatiza un problema. Debe inspi-
rar. Si fuera ms complicado, sera ms preciso, pero tan confuso que no servira para
nada (1982, pg. 23).
108
EPLOGO
existentes. Debe explorar asimismo el campo de lo posible, incluso de
-lo,impasible; :sin-detenerse demasia-do en la-frontera,
rresponde trazar. Las crticas, hasta ahora, no han hecho ms que in-
terpretar la literatura, ahora se trata de transformarla. Desde luego,
no es slo competencia de los poticos, su papel, sin duda, es nfi-
pero de q:Q vaJdra la teora si no sirviese tambin para inven-
tar_ la prctica?
109
Bibliografia
He aqu una bibliografa muy selectiva de estudios de narratologa apareci-
dos desde 1972, adems de algunos ttulos que deberan haber figurado en la
de Discours du rcit. A pesar de la seleccin, probablemente tiene lagunas y ha
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