1

Sobre la potica en s misma y sobre sus espe- [1447 a]

cies
l
, de cul es la potencial de cada una de ellas, de
cmo se deben construir las tramas
3
si se quiere que [10J
el producto potico sea bueno, tambin de cuntas y
1 La imitacin (mimesis) es el gnero, pero ste no existe en s
mismo, sino en sus especies o formas especficas. Cuando est en
juego la imitacin por medio del lenguaje estas especies son la epo-
peya, la tragedia, la comedia, el ditiramho y nomo.
2 Dynamis, que en la teora de Aristteles se opone al acto (ellr-
geia). La potencia de la poesa se actualiza cuando cada una de sus
partes alcanza la funcin que le es propia (cfr. 53 b 11). Aristte-
les, pues, seala en las primeras lneas de su Potica que el anli-
sis funcional va a ser uno de los ejes de su investigacin sobre la
poesa.
3 La palabra griega mythos tiene un amplsimo espectro semn-
tico. En el contexto de la Potica posee al menos tres significados.
Por una parte, es el contenido, argumento o fbula, (<la composi-
cin de los hechos}) (50 a) en tanto que conjunto de acciones que
se entremezclan entre s configurando una trama. Por otra parte,
es tambin un conjunto de acciones que han acontecido en el pasa-
do, previamente a que el poeta las tratara; en este sentido, l1lythos
es una historia, cualquier historia}). Pero mythos no se refiere slo
a cualquier tipo de acciones que han acontecido en el pasado, sino
tambin, ms especficamente, a aquellas que forman parte de la
tradicin mtica. Escribe Aristteles en 53 a 17-20: ... al pI-incipio;
los poetas escogan cualquier historia (tuchl1tas mytlzolls), pero
ahora las tragedias mejores se construyen sobre unas pocas fami-
lias, por ejemplo, sobre Alcmen, Edipo, Orestes, Meleagro, Ties-
tes, Tlefo y otros que hicieron o padecieron hechos terribles)). As
pues, para la construccin de las tramas trgicas no vale cualquier
historia, sino slo aquellas historias tradicionales que rOl-man parte
de la tradicin mtica, pues en ellas encuentran los poetas los ele-
mentos necesarios (peripecias, reconocimientos, cambios de fortu-
na... ) para elahorar sus tramas. En mi traduccin, segn el con-
texto, he entendido mythos como trama, historia o historia
tradiciona".
-63-
115 ]
cules son sus partes
4
as como de las otras cuestio-
nes que tambin ataen a este mismo campo de inves-
tigacin. de todas estas cuestiones hablaremos comen-
zando. segn el orden natural, por aquello que es lo
primero de lo primeros_
La epopeya y la poesa trgica. as como la trage-
dia y el clitirambo
b
y en su mayor parte la aultica v
la citaristica
1
, son todas, tomadas como un todo, imi-
taciones'. Pero difieren entre s por tres aspectos. pues
" "Cuntas y cules porque la poesa tiene partes desde un punto
de vista cuantitativo V cualitativo,
, Cfr, Fs" 11:<9 b 3'1, donde AristMcles advierte que es confar-
me a la naturalCi',a hablar primero de lo que es comn examinar
despus lo que es particular", Tambin Re( Sot:, 164 a 21-22.
" Los ditirambos eran himnos corales v de dan7a en honor de
Dioniso, A lo largo del siglo v pe'dieron 'la forma estrfica de la
lrica v se hicieron m<s dramticos, Nos quedan ditirambos de
Baqulides v algunos fragmentos de Pnclaro: del ditirambo ms
prximo al drama slo conocemos 250 vv, aproximadamente de los
Persas de Timoteo,
7 "En su mayor parte", porque puede haber msica de aulos y
de ctara que no knga car<cter imitativo, -
La aulticl es el arte de tocar el aulos. era un instrumento
de viento, construido en madera, metal o marfil. con lengeta doble
de caa, Su peculiar timhre lo haca idr'meo para ser tafijdo al aire
libre (cosa que no puede decirse de la "flauta", que es el instru-
mento con el que errneamente suele asociarse al aulos, que es ms
bien una especie de oboe o caramillo), El aulos, por estas razones
tmbricas :>' acsticas, acompaaba preferentemente el canto coral.
La citarstica es el arte de tocar la dtar'a, instrumento de la fami-
lia de las !i'as, Constaba de dos bra70s unidos a una caja de reso-
nancia sobn:- la que descansaba un puente por siete
cue'das (doce desde el siglo v), que iban a dar a un travesao que
una los dos hrazos, TnstnJmento consagrado a Apolo, por su tim-
hre y su sonoridad era muy adecuado para acompaar el canto de
UIl solista (no al aire libre, sino ms bien en un espacio cen'ado),
s Aristte\c-s utliza la palahra mimesis (que como es habitual la
he traducido por "imitacin,,) de una forma sumamente amplia:
como suplantacin y como representacin, Cuando un rapsoda, al
cantar la Odisea, supbnta, por ejemplo, a Penlope y adopta una
voz kmenina, o cuando un mal l'1autista gira sobre s mismo cuan-
do hav que imitar el lanzamiento del (61 b 32). estn ambos
realizando procesos mimticos, Pem tambin lo hacen Sfocles
cuando dramatiz,a la historia de Edipo o Pndaro cuando celebra
la victoria de un atleta, No hay qlle olvidar que la poesa es una
,;,.Jm,. \' 'iue toda ,'dI/le t's imitacin de la naturaleza,
-64-
o bien imitan con dltercntes medios, o bien dilen'n-
tes objetos, o bien de dikrentcs modos \' no lkl
mismo.
Pues as como imitan muchls cos8s
mediante el color y la hgura
q
v otn)s mediante !l vo/
IO
,
va sea porque poseen formaci(m tcnica especiali/,l- 1201
da ya sea slo por experiencia prctica
ll
del mismo
modo. en las artes mencionadas, la imitacin se rL'a-
liza mediante el ritmo, el lenguaje v la mllsiL:l; com-
binando estos medios o emplendolos separ\CbnlL'n-
te. La aultica V la citarstica (as como otras artes
Funcionalmente' parecidas. como, por L'iemplo, el de i2,1
tocar la siringa
l2
) usan slo la mllsiG\ v el ritmo. El
arte de la danza imita mediante el ritmo. pero sin la
msica
l
3, pues el bailarn imita caracteres, pasiones
y acciones mediante el ritmo que surge de !ls ligUl'lS
que conlpone en su danza.
Pero hay tambin un <trte qae empica slo el len-
guaje. en prosa o de forma mll-ica combinando 114471>1
metros o utilizando los de un solo tipo, Este artL' tOlb-
Q Los pintores \' los escultorL's,
IU Los autor'cs de minIOS, Ljue ;\'ist,')te!es ,k los pOL'tas
en sentido estricto, P!al,',n, por el conlr,1rio, los idenlil iL\ krr, 1?,'1",
397 al.
11 La expresin experit'nci<l prctic1" inlL'nta traducir' Izr \... /,
ga s1IIlhciu, que cn alguna medida puede ser entendida COIl1" sin,'),
nima de empl'irfo (dI', 'I. /vic, , a 1'), La dir'TeIKi<l L'l1t'L' la
chlle v las formas de producir empricas 110 r,'sid,' L'n
la incapacidad para "hacer", sino en el hech" dL' que la capacidad
o disposicin producliv<\ est(> "comp1l1ada, l'especti\'amel1lL', ,It- un
logos verdadero o de un lo!',,,s (cfr, !Vic, , 1140 a 20-221,
En efecto, si -como hace Aristlllcles en estos nwmL'ntos- SL' "til'n,
de a los resultados desaparece la dilcrencia l'ntr" la 1,:eI/I/!' \' L'sa
fonna de Mec!mio qUL' es la experiencia pt'ctiea, PUL'SlO Ljll" el "',it"
en los resultados no depende e1el conocimicnto del por qlll', sin" d"
la eleccin correcta de los m,'dios aelecu<ldos, v a L'SlL' rL'spccto ,,1
n1eramenle t'mprico, que s,',\o posee L'xpL'I'iencia pl'L'liG1, ,\l,rnq\1L'
desconozca la causa, puede clc["ir plh'StO LjllL' b l'jC-
cucin siempre lo L'S de un particula1', 110 del
12 La siringa o [Jaull de Pln L'ra un instnllllL'nlfl ck viL'nlo, rOl"
mad() por un nmem variahk (k tubos llnid"s CII hilcTa, dil'TL'n,
tes en largo y altura e1c tono,
1,; AristlL'les se refiere a la dan/.a sin aconlp,U1,\micllto l1lt1sil':11.

[ 101
11'11
1201
va sigue sin nombrel.J, pues no hay un nombre comn
que los mimos de Sofrn y Jenarco
15
, los di-
logos de Scratcs
1
o la imitacin que alguien pudie-
ra hacer mediante metros trimtricos o elegacos u
otros parecidos
17
Es verdad que los hombres, aso-
ciando la utilizacin de formas mtricas a la tarea de
los poetas, los llaman hacedores de elegas o hacedo-
res de epopeyas, denominndolos poetas no porque
procedan imitativamente, sino porque todos ellos tie-
nen en comn la utilizacin de formas mtricas. Inclu-
so llamaran poetas a los que escriben obras de medi-
cina o de fsica si lo hicieran en forma mtrica; pero
salvo el metro, Homero y Empdocles no tienen nada
en comn18: por eso es justo llamar al primero poeta
y al segundo, no poeta, sino ms bien investigador de
la naturaleza. De igual manera, si alguien produjera
la imitacin mediante toda suerte de metros (como
Queremn
19
en su Centauro, rapsodia en la que se
1.\ No h:w un nombre que cubra toda la literatum imitativa, desde
los mimos de Solrn y' Jenarco y los dilogos de Scrates a las
ohras ele HOI1lCI"O.
lo Solrn realiz la mavor parte de su carrera como autor de
mimos en Sicilia '1 tuvo su apogeo a mediados del siglo v. lenar-
co llJe su SUCl'SO' v quiz:i tambin su hijo. Los mimos eran repre-
sentaciones realistas dialogadas de escenas de la vida cotidiana,
crenlTalmcnte con tono e intencin c<l-ic:.\turesca.
'" 11> Ms en general, los dilogos que reproducen una conversa-
cin filsolica.
17 El 1rmctro es una forma mtrica lomlada por seis pies, que
nlwmalmente suelen scr vambos (v o); as pues: v - / v - / v - / v - /
\. _/ v - . Cabe tambin que cn todos los pies, menos en el ltimo,
se encuentre un tl'lwnco (v v \1) en vez del yambo. Y tambin es
posible, aunque ms rarnmente, que, excepto en el primer pie, el
:lnapeslo (v v -) sustituya ni yambo. En los pies primero o tercero
puede, en ocasiones, eneontI-arse el dctilo (- v v). El metro ele-
Qaco consiste en un dstico de pentmetro y hexmetro.
- 1, Lo nico que tienen en comn Homero y Empdocles es que
:Imbns escriben en hexmetros.
1'1 Pacta dram:itico de finales del s. \' v comienzos del s. IV. Tam-
bin cilado en Ret. 1413 b 13 como uno de los autores ms impor-
tantes ele los que compusieron obras para se,- ledas y no para ser
a
-66-
entremezclan todos los metros) tambin tendra que
ser llamado poeta. Sobre estas cuestiones, pues,
suficiente con estas distinciones.
Pero existen tambin artes que emplean todos los
medios mencionados, es decir, el ritmo, la msica v [2'1]
el metro, artes tales como la poesa ditirmbica y la
nmica
20
, la tragedia y la comedia. Se diferencian, sin
embargo, en que algunas los usan todos juntos, otras
por separad0
21
.
Digo, pues, que stas son las diferencias entre las
artes desde el punto de vista de los medios con los
que realizan la imitacin.
2
Puesto que los imitadores imitan individuos en [1448 al
accin
22
y es necesario que stos sean buenos o malos
(los caracteres, en efecto, casi siempre se conforman
a slo estos dos, pues todos los caracteres se dife-
rencian por el vicio o por la virtud), entonces los imi-
tarn o bien mejores que nosotros mismos, o bien [51
peores, o bien iguales, como hacen los pintores: PoJig-
noto los pintaba mejores, Pausn peores, Dioniso
iguales
23
.
El nomo era un canto mondico (originnriamente en honor
del dios Apolo), con o sin acompaamiento instrumental de C/u!os
o ctara. Cfr. Leyes, 700 b.
21 En la poesa ditirmbica y nmica todos juntos", en la come-
dia y la tragedia por separado" (en ciertas partes s y en otras
no), pues en ellas se alternan las partes recitadas, donde slu hav
metro, y otras partes en las que los versos se cantahan
ados por algn instrumento musical.
22 Prttontas, esto es, haciendo cosns", "los que hacen cosas.
Aristteles insiste repetidas veces a lo largo de In Potica en que la
imitacin no lo es de los individuos, sino de las acciones de los
individuos. A la potica, como a los sabel-cs prcticos, le interesa
los hombres en tanto que actan.
23 Polignoto, aunque natural de Taso, desarl'Cll! toda su GlITera
en Atenas y fue considerado el mejor pintO!- de su geneacin. Sus
temas estaban tomados de la pica homrica. Pmhablemente, la
pintura de Pausn era de carcter caricaturesco, Aristteles
-67-
.."..A,,"",",,q"""'jL"''''''!cj''''.''''''''.''.''8C'' .. ; ... <. __.. ;.. :._--._- :.i"'-'."'..... IlI!... ; .. ...."!Ifl._.fflll"' ."M!l!!A'lJA"'Il!IJlII.1!II._I!!l!'I""'_QQi!I._.... . _4111__._JI!I.!II!!... iPI'i .... 4ll! .._!llJII""'i ... __IIIIM ..... q... .!JIs:l:l.iI!l!lliIl!!"' . ....
Es C\ dcn tl' que cada uno de lus tipos de im ita-
ciones nlcl1cion;ldos mustrar<. estas diferencias y que
scrn dill'rentcs por imitar dl' IIn modo u otro dife-
rentes objl'tos. Tales desemcjanzas pueden producir-
se incluso en la danza
2
.
1
, en la allJtiea v en la cita-
rstica, as como en el en prosa v en eJ
puramcnlc mtrico
2
". Homero, pur ejemplo, imita a
hombres mL'.jores que nosotl-OS, Cleo[onte iguales y
Hegcm<-l\l ele Taso, que [ue el primero en componer
parodias, v Niccarcs, alltor de la Dei7ioda, peores
26
,
Lu mismo sucede cn los ditirambos y en los nomos,
pues se imitar como Timoteo' v Filoxeno imi-
taron a Jos Cclopes
17
. y esta misma diferencia sepa-
ra tambin a la tragedia de la comedia: sta se pro-
pune a los homhres peores de lo que son,
aqwma, en cambio, mejures,
micnda qUl' j6Yl'nl's no conlelllpkn hs obn:\s de Paus,')Jl, sino
las dl' "... sin en la 111edi('; ell qut' no lodos
los son a ;'cspeclo, nn deben con
IClllpl:lr J:, dl' sino las dc PlIli;no(o y dcm:s pintores o
escullorl's qtll' ll'n;all IIna signilicaci611 111<>I'a', (Po!., 1340 a 36).
[)ionisn rUl' C(1I1tl'111\lor;illeo de y, l'umo l. inlL'nt ITllc-
j:\ l' en SIlS pi n t ur:1S caraclL'rl's \. pas illncs, LIUl1qUC SllS nhl'as fueron
ITlCIlOS aprlTi,ll1<ls qlll' las dd pintor dc Taso. En la altualidad ni)
qllcd;ln rl'slos de las ohl'as dl' nin?-lIno dl' l'St.OS tl'l'S pint.ores.
'1 crl. PI:ll,"n, LTn, 814 c: " ... l':\istCII dos de danza, b
dc los l'lIl'rpos msl1l'\I,!s cuyas imitacioncs tic'nclcn hacia lo solem
ne, y la dc los Illjs kos hacia lo vi!>,.
,;' "Pllr;\111Cnll' en tanto qlll' al'olllpaiiamil'nto n1usical.
'" C1c:l,lolltl' l'ra un pucta 11';gico :1lL'nil'nsc. Arist("tL'!es tamhin
lo en Rd., 140S a l'i como ejemplo de poda que utiliza
l'l inadl'l'uadamentc; en este n'lisnJo sentido vudyt' a apa-
rCCl'!" en :18 ,1 20 C0Jl10 qtu:, ahllsa dc'l lenguaje constituido por
p:daht'as dt' US() cotidiano y que, por tanto, resulta vulgar. Hcgem{)n
dt' T:lso vi"i(', l'll Akn;h a mediadns elel s. ,. El clllllt'digrafo Nic-
l';l1'l'S d,'s;lIToll Sil bho\' en Ail'nas ,1 cOll1ienz.l)s del s. v: es posihk
qUl' t'n su )ei/irll!1I (dl' dt>i/(/: coh:\rdia) IJLlrodiar,1 la !/iuda.
27 Olliz;'1 Til1loko imill', Ll los Cil'Opl'S (k IllLlllLT'-1 ideaJiz.antc,
llli .. ntl'\S que Fi]o:xcllu lo hiz.o dc' fOlTn,1 IllLs Timo-
leo rUl' .. 1 lll:\i1Tl(1 1"'Pl"l'Sl'nlanll' lkl nucvo dilirLllllbo. m:\s pn',xi-
11\0 ,\ I;\s lorn1:ls dr;llll,iticas. \'i"jc', apro:'\illl<llhl1lcntc entre ,'I 430
y el <60 y \;1 IrLldici,'lll lu hace ;Imign lk l'.url'idl'S, lal I-C'Z h'Tnw
n,indoich <.'11 1:1111" qUl' 'ilil.\l':I" ;1[1IU'.) fu,'.
l'''rIlO Tillll)(('O. 1111 :lIllilr lk dilir,ll11bo"
-0<:'-
3
Existe tambin una tercera dikrencia L'ntrc esta>.;
a saber, el modo en que son imitado>.; C;llb uno
de los objetos, puesto que es' posib!l' imit;u' con los
mismos medios los mismus objetos, o hien nZllT<.l-
dolCJs (va convirlincio:'>e uno UIl persollaje, como
haCL' Homero, va como uno mismo v sin
macin), o presentando a los pl:rsonajl's como
si fueran ellos mismos los que actan v obran:'s.
As pues, como dijimos al principio, las artes imi-
tativas se diferencian por tres aspectos: por los
medios, por los objeto:") y por el modo. rOl' tanto, en
un Sfocles, en tanto que imitzldot-, se a>.;('-
meja a Homero, pues ambos irnit<'ln hom!xes hucllos;
en otro aspecto, tambin se asemeja a !\ri>.;t{fanes,
pues ambos imitan hombres que actan v ohr<'ln
(drcmtas). Por esto dicen algunos que sus obras se lla-
man dramas (drnwta), porque imit<'1I1 a hombrL's que
act(an (dr(mtas)2t:. Por este motivo los dorios ticllen
a la comedia v a la tragedia por cosa suva: ll come-
dia la. reclaman los mcgricos ele aqu'O, pues dicen
que surgi durante su demOCnlL'i<l'i, v ll
es \Jo hay ljUe olvid,u' que la l)(Jiesis, en (,\nl" qlle v l'll
sentido amplio. inc!llvc tambin la msicil v la d:l1lI'1. Sin l'mh'lr
go, I<t diferencia ele la que se hahla en CLlpltJ1" se plll'lk
apiielr l la }Joiesis en un sl'lltidp mucho 111:1S l'strido. Cllmo \",1 Sl'
ha dicho en 47 a 17, las diklt'nciLls l'nlrl' 1,ls ,1I"lc'S imil;i1i\';I,' plll"
den l'.stablccersc ,ltendiendo a los Ipdios con los qlle Sl' lc',tiiz.Ll 1:.1
imitacin, a los ohjc/os imitacl"s y al 177oc!" dt' rc,]iz.,\: 1;\ illlitLICic'll.
Arisl,"teies se ocupa ahora de difcrL'lKias por el modo; \.
sta perspectiva imit.;:cin pllCdl" ser' () (jlll',
a su ,,'C'z.. o cs pur;:mcnte nalTati"a o mi ,la (dc l",tilo dirccto \" ,'sli
lo indirecto), .
2" Los l!J-arnas, esto <'s, las acciones drcl11 frir;c(I.' , imit,ln
que oCllio/J.
'o Arisl,'tc!es sc rcrit'IT a do.s dOI'i;ls llamaclas
!\'1cg.ma: la .si IllaLi,1 en las pmximilladl's ele All'nas \. 1;\ lk
Sici!i:l, colonia de la antcrior \" loc;]ii'.;\c!; al n,,,"I<' de SiLlCllS;(.
'1 ..\ comil'nZ.fS (kl "1 a. e.. l'lILlnd" rU(' dl'!"I",,:d" l'l lir;ln"
Tc:qIclll's.
[;1
[1448 h]
reclaman los megricos de Sicilia, pues de all era ori-
ginario el pacta Epicarmo, muy anterior a Quinides y
a Magnete\2. La tragedia la reclaman algunos dmios del
Pelopones0
3
'. Los dmios, en efecto, convierten los nom-
bres en pmeha de ello, pues dicen que ellos llaman
kc3mai a los an-abaJes v los atenienses los denominan
dJ77ui, y suponen que "los comediantes (K6mido) no
son llamados as porque 1col77z.ein
H
, sino porque deam-
bulahan por las lcmai expulsados de los centros urba-
nos. Aaden adems que para hacer ellos dicen drn.,
mientras que los atenienses dicen prttei1'1.
Acerca de la diferencias de la imitacin, de cules
y cuntas son, es suficiente con lo dicho.
4
Es probable que, en general, dos causas hayan
generado el arte potico, ambas enraizadas en la natu-
raleza. En primer lugar, la actividad imitativa es con-
natural a los seres humanos desde la infancia (vesta
los diferencia de los otros animales, pues los seres
humanos son sumamente imitativos y realizan sus pri-
meros aprendizajes mediante la imitacin). En segun-
do lugar, todos los seres humanos disfrutan con las
Seal de ello es lo que acontece de
.'! Si se hace caso a los megricos de Sici]ia, v teniendo en cuen-
ta que Quinides ll'iunf en las Dionisas del v Magnete en las
del 472, los comienzos de la actividad ele Epicarmo habra que
situarlos todava en el siglo VI, lo cual es muy dudoso. Platn (Tee-
leln, 152 el afim1:1 que Epicarmo es el mximo repl-esentante de
la comedia y lo pone al mismo nivel que Homero. En su obra es
importante la parodia de los mitos y la reprl'sentacin realista de
lo cotidiano. POI' otra pade, parece ser que fue el precursor en la
introduccin de tipos dramticos (el panisito, ell-tlstico... ) que luego
en la Coml'dia tica.
" Qui/. los habitantes de Sicin, que, segn I-ler()doto (V. 67)
V<l a comien/os dd siglo \'1 celebraban certmenes "aps(',dicos que
tomaban pie en los poemas homricos.
;. quiere decir celebrar hestas en honor de Dioniso
con haiks y cantos_
;; i\ris!<'lle\cs tiene hien clan) que pal-a que hava arte potico es
neccsario, por unZl palte, poelas: por otra, una audiencia que reci-
-70-
hecho, pues obtenemos placer cuando contempbnlOs
imgenes lo ms precisas posible ele cosas que en s
mi mas son desagradables de ver, COlllO las figuras de
animales horrorosos y de cadveres. Causa de ello es
que el aprender es sumamente placentem no slo rara
los filsofos, sino tambin para los dems hombres,
si bien participan menos de ello. Por esto los hom-
bres dis1"rutan viendo imgenes, pues sucede que, con-
templndolas, aprenden y deducen qu es cada cosa,
es decir, que sta es una imagen de aquello otn>. Pues
si previamente no se ha visto el objeto, no se" su
imitacin la que produc' el placer, sino que ste sur-
gir por su factura, por el colorido o por alguna otl"a
causa semejante:>6.
As pues, dado que el imitar es conforme con nues-
tra naturaleza, al igual que la msica y el ritmo (es
obvio que los metros son pal-tes de los ritmosJ
7
), en
un origen aquellos que posean las mejores aptitudes
para estos asuntos avanzaron lenta y gradualmente y
crearon la poesa a partir de sus improvisaciones.
Ahora bien, la poesa se dividi en dos tipos segn
los caracteres propios de cada pocta, pues los poelas
ms nobles imitaban las acciones elevadas realizadas
ba las obras de los poetas. Amb<ls cos::!s tienen causas naturales:
la causn naturnl de que hnva poetas es, por as decil-Io, que el Sl'!'
humano est habitado por el instinto de imitaci(JI1: la causa natu-
ral de que hava audiencias es que IllS st'res hUlTlanos ohticl1l'n pla-
cer de las imitaciones que realizan otros.
En cualquier caso. hZlv que tener presente quc con estas I',IZO-
nes Aristteles slo justifica la existl'ncia de la acti\-iclad imitati-
va" en genera\, no esa forma especfic<l SUYa que cs la acl ividad
imitativa po';iica. Se aproximar a ello unas pocas lineas m,s
ahajo, cUZlndo afirme que la msica v el ritmo son igualn1t'nll' 11<111.1-
rales. Sin emhargo, con esta maYOI- especificacir'Jn todava no Se'
nlcanza la poesa en sentido estricto, sino, en todo caso, la ml'lsi-
ca imirati\-a. Para llegar a la pocsa hav que aiadir ,1 cstas CIII-
sas naturales una caus::! ulterior que va no es natural, PUl'S no l'S
natural que el ritmo se estructure elc manera mll"ica. Lel pm'sa,
pues, es en pnrte por naturaleza" ven parte "POI" al-te.
31> Cfl". "introduccin. p<lgs. 37 v sigs., donde intcnto mostnlr
que no cahe una lecturn cognitivista este pasa_ie.
37 Los I'itmos nacen ele la comhinacin de mctros dc
pies.
-71-
1101


1"; 1
[144<) al
por hombres de condicin igualmente elevada, mien-
tras que los poetas ms vulgares imitaban las de los
hombres ordinarios, comenzando stos a componer
invectivas, de igual modo que aqullos componan
himnos y No podemos mencionar nin-
guna invectiva de ningn poeta anterior a Homero,
pero es probable que hubiera muchas
39
; a partir de
Homero, sin embargo, s cabe comenzar a mencio-
narlas, como su Ma;gites
40
y otras obras semejantes.
Para estas obras era adecuado el metro ymbico, y
por este motivo todava hoy en da se Ila'ma ymbi-
co. porque con este metro se dirigan burlas (iambiz6)
unos a otros. Y entre los poetas antiguos unos can-
taron en metros heroicos, otros en metros ymbicos.
Del mismo modo que Homero fue el poeta supre-
mo de asuntos serios ([ue nico no slo por su exce-
lencia, sino porque compuso imitaciones dramticas),
tambin fue el primero en esbozar los esquemas for-
males de la comedia. pues no dramatiz invectivas,
sino lo ridculo. As como el Margites guarda una ana-
loga con las comedias, la !liada V la Odisea la guar-
d;n con las tragedias. Pero tan pronto como apare-
cieron la tragedia y la comedia, los poetas se
inclinaron a tipo 'u otro de poesa, dependiendo
3, La naluralo,a de la poesa Sl' hace depender de la naturaleza
del poeta. Arist()teles pal'eCL' no concebir que un mismo
autor sea, a la \'0., autor de obras sedas y cmicas, vello a pesar
dd ejemplo, que no poda desconocer, de Homero, autor de epo-
pevas v segn la U-adicin antigua, que Aristteles sigue, del poema
A-targiles. En c1!ndo, Aristteles apunta a la estricta sepa-
racin entre comedia v tragedia: si cada una de ellas tiene un fin
diferente. tamhin deber{n orgenes diferentes; por ejemplo:
porquc en su origen se encuentran hombres de diferente talante.
;) Aristll'les conoce la poesa prehomrica, como se desprende,
POI- ejenlplo. de llisl. (1 I/illl. , 563 a, donde cita las opiniones de Hero-
dom (Iogtigra!o contempnrneo de Hecateo, que escribi sobl-e
Orreo \' Musco) acerca ek los buitres. En cualquier caso, resulta
necesa;-io l'derirse a poetas anteriores a Homero, porque la per-
leccin (v H01llero es, C'n decto. el mximo poeta para Aristteles)
siemprl' al !inal dc:1 proccso dI:' !'o1Tnacin, nunca al comienzo.
:q El es la histo-ia elel tonto IllCo) que todo lo
;d rc'\'s. En b el-a l'omn atribuir esta obra a
[-1 "111 e1'1).
--72-
de su propia naturaleza
41
; y as, unos comenzaron a
componer comedias en vez. de yambos, y otros deja-
ron la pica en favor de la tragedia, porque estas for-
mas son superiores y ms apreciadas que aqullas
42
.
Cuestin diferente es determinar si la tragedia ya
ha alcanzado el mximo desarrollo en sus tipos43, juz-
gando el asunto tanto en s mismo como en relacin
con el pblico. En cualquier caso, teniendo tanto la
tragedia como la comedia su origen en la improvisa-
cin (1a primera, de los solistas del ditirambo, la
segunda de los himnos flicos
44
, que todava hoy en
da son costumbre vigente en muchas ciudades), la
tragedia fue avanzando poco a poco al desarrollar los
poetas las posibilidades que haba en ella. Y as, des-
pus de haber atravesado muchas transformaciones,
ces de cambiar, puesto que ya haba alcanzado su
propia naturaleza
4s
.
41 La tragedia v la comedia nacieron ambas con Homem v slo
despus l a ser desarrolladas ror dife-
rentes en ['uncin de su dil"crente naturalei'.a. Se Ir<:lta, quii',. de un
compromiso las propias presuposiciones intelectuales (tek'o-
lgicas) de Aristteles yo su [or1ll<:lcin intell:'ctual. que lc lleva a
maCTni[icar v a ensalzar la obra v la Figura dt' Homero.
4f Los vambos apuntan tdcoh';gicam'ente a la comedia v la pica
apunta tleolgicamentc a la tragedia. Como sucede en f'-cneral en
el pensamiento de Arislt.eles las rOl-maS superiores \' 11lS des-
an-olladas susbsumen v dan sentido (teleollgico) a las formas m;'lS
primitivas.
Cfr. 55 b 31, donde Aristteles dice que hav cuatro tipos (eide)
de tragedias; aunque tambin puede estal- refirindose al desarro-
llo de los seis elementos cualitativos (1II(
f
rc) que investiga en el cap
tulo 6.
Un conocido cjemplo de himno flico puede leerse en i\ristc-
fanes, Acumiel1ses (vv. 242-79), que cito en la traduccin (k Rodr-
guez Adrados: Fales, de Baca compaero / juerguista, en-abundo
en la noche, / ad(,]tero, marica. / tras cinco aos de saludo / vol-
viendo con gusto a mi pueblo. / Hice una paz para m s{lo: / de
los disgustos y las guen-as / y de los Lmacos va iblc. / PlIl'S ela
mucho ms gusto. Fajes, Falcs
l
j pillar robando a una 1l'lia
dora, / Tracia de Estrimodoro, en el roquedo: / cogTrla, Ievanlarla
en alto, derribarla. despepitarla. ! iFaJes. Fales
l
/ Si behes con n()s-
otros. dl:'spus de la resaca / s01-bers de m;uiana un buen pi;1I0 de
paz. / Y colgars el escudo encima del rescoldo.
4, Esto es, la tragedia haba aleani'.ando su propio lelos al que.
-73-
1
1101
11 I
1201
Esquilo fue el primero que increment el nmeru
de acton:s de uno a dos.)'" disminuy las partes cora-
Jes \. dil') el papel relevante al dilogo, Sfocles intro-
dujo un tercer actor v la escenografa, En lo que hace
a su dimensin, slo se dignific mucho despus, por
transformaci(m desde lo satrico, a partir de tramas
pequeas v de un modo cmico de habl ar:J7; y el metro
evolucion desde el tetrmetro al yambo. -Al princi-
pio, se adopt el tetrmetro porque se trataba de una
poesa satrica y ms danzable; pero al surgir el di-
logo la misma naturaleza encontr el metro adecua-
do, el yambo es el mejor metro para
Prueba de ello es que en las conversaciones decimos
muchsimos yamhos, raras veces hexmetros vello
slo cuando se abandona el registro dellcnguaje habi-
tual.
En cuanto al nmero de episodios y en lo que hace
a otros elementos con los que, dicen, fue pertrecha-
da la tragedia, aceptmoslo segn se ha dicho, pues
sera un trabajo excesivo referir pormenorizadamen-
te cada una de estas cosas,
[,'''1
1<0 I
sin L'mharf!.o. va apuntahil desde su;; fomlas ms lell1rranas y, por
eso, ms imperfectas, De acuerdo con Aristteles (Y SL' trata de un
punto de vista que ha conocido una enorme inl1t;encia) la trage-
dia de-iva de los soli;;tas del ditirambo, mientl'as qllL' la comedia
lo hace de los himnos f:dicos; amhos gneros, rol' t,lnlo, nacen de
la lrica co'al v. ms en concreto, de aquella variedad suya en la
que un solist; se dirige a un coro, Muchos autores puesto
de manifiesto las insuFiciencias v las diFintltaeles ele esta pel'spec-
ti\'a, Sin cmbargu, es pel,rectamcnt con las preconeep-
ciones inlelectuales dt.' Arist(teles, que -no lo ulvidemos- en modu
alguno intentando hacer una historia de los orl!encs del tea-
tm griego, Y,I he st.'alaelo que Aristteles arunta a la estricta sepa-
'acin L'nl1T tragedia v comedia ,v, razona que si
una de ellas tiene un fin diferente, tambin tendrn que tener
orgenes cliferentcs, No se trata. pOI' tanto. de encontrar el origen
historico real de la comcdia y la tragedia, sino de dar con dos hue-
nos candidatos que los exigidos ror Aristte-
les. v los cantos del solista del ditirambo v los himnos flicos lo
son,' pues se trata de los dos gnel'(lS de la lrica dionisaca ms
prximos, respectivamente, a la tragedia y a la comedia, Aunque
histricamente incOlTecl.o. el razonamiento a-istotlico es impeca-
ble llesde un punto de vista dialctico y retrico.
'!l' Al ele\'ar el nmero de actores de u'no a dos, Esquilo hizo posi-
hle d dilogo dramtico en sentido estricto; es, pues, un autor esen-
cial en eSl' proceso que. atravesando muchas t-ansformaciones. per-
miti,', a la lI'ageclia alcanzar su propia naturaleza,
,17 Diml'nsi"'1l I1I1'gl:'//ws, dimensi(m tanto en sentido con-
l't.'plual, C01110 'derido al tamao: tragedias ms grandes y de mavor
densidad intelectual v mm'al. La de"que la es
"dillnificaci,"n de lo sa/\.'J'ikln entra en contradicci,n con la
tesis. t.'1 mismo ha soslL'nido poco ms aTiba, de
que b tDgL'dia tiene un o-igen serio desde sus comienzos, a menos
que 1'01' s,u\.,-if.:<Il no Sl' entienda un gnt.To dramtico, sino lo hecho
por actores disll/,ados de s:ltiros o con el ritmo propio dt:' los can-
tus de los S:ltims, El p:lsaje ha sido muY discutido,
-74-
5
La comedia, como hemos dicho antes, es imit<l-
cin de hombres peores, si bien no en relacin con tocio
tipo de maldad, sino en la medida en que lo ridculo
es parte de lo vergonzoso-19, Pues lo ridculo puede
entenderse como error ligado a lo vergonzoso, que no
es ni doloroso ni destructivo''iO, como, POI- ejemplo,
sucede con la mscara cmica, que es fea v distor-
sionada, pero no expresa dolor,
Mientras que las transformaciones de la tragedia
y quienes las originaron no nos son desconocidas, <l
propsito de la comedia lo ignoramos, porque o-igi- 11449 hl
nariamente no fue tomada en serio, Slo en fecha tal--
da concedi el arconte un coro de comediantes; ante-
riormente, los actores eran 1, Los poetls
Cfr, Ret., rn, 6, 1408 h ,"1, ti: .. , los quc, cn dedo.
son un ritmo de carrera, y poco m:ls alTiba (b 34 sigs,) va
sealado que el ",ambo es el metro que I11S utili/,al11os a la hora
de hablar,
,19 Ridculo traduce gt'!lIiiJl1, 10 risihle, eslo cs, lo qUl' pn1-
duce risa, Ntese que AriSll'lteles no ddine b cOl11edia. sino [lIli,
camente 10 cmico.
(I El dolor v la desgracia dolorosos v destructivos no son U'11l1i-
cos, sino pat,icos \', pOI' tanto. no su lugar lle e'\pre-
sin en la comedia, sino el1 la tragedia, l.o pmpio de la (,ollll'dia
es el error y la desgracia quc dan lo ridculo" (Cfl-, Pla-
tn, Fi/e/m 48a-50h).
1 Una de las rrimeras tareas del al'con lL' epn i1110 era 110111
un corego que se hiciera carro de enl'cnar v financial' a I"s coros

l' 1
1101
r 1
cmicos s{lo comenzaron a ser recordados cuando la
comedia alcanz ciertas formas estables. No se sabe
quin introdujo las mscaras, los prlogos, la plura-
hdad de actores o cualquier otra cosa de este tipo.
Pero la composicin de tramas cmicas es originaria
de Sicilia, v entre los atenienses Crates
S2
fue pri-
mero que abandon la estructura mtrica vmbica V
compuso argumentos v tramas univcrsales
53
. .
La slo con la tragedia en ser
imitacin con lenguaje mtrico de hombres buenos;
se difl'rencia de ella por utilizar un solo tipo ele metro
v por ser Difiere tambin por la exten-
sin, pues mientras que la tragedia intenta en lo posi-
atenerse a un solo perodo solar sobrepasarlo
en poco, la epopeya es indefinida temporalmente,
.v en este punto difieren una de otra, si bien al prin-
cipio suceda lo mismo a este respecto en la tragedia
v en la epopeya. Los elementos, unos son comunes,
otros peculiares de la tragedia
s6
. Precisamente por
esto, quien distingue entre tragedias buenas y malas,
que ihan a inlL'rvcnir en lus agoncs dramticos. Al principio, slo
para los coros tl-_dcos; posteriorTncnte (<<slo en fecha tarda)
tambin para los COI'OS cmicos; ms en concr-eto, el concurso cmi-
co S,)Jo fuE' admitido a partir de las Dionisas del 4x6-S. Con la afir-
macin de que los acton's eran voluntarios Aristteles indica que
actuaban sin el aJlovo oficial de una c(!I"ega.
'2 Cnltcs fue el primen) en abandonar' la stira personal v en
huscar-, en el de la comedia, la coherencia entre el di'!ogo
\ la acciln.
" Esto es, se pas dd ataque pel-sonal (corno, por ejemJllo, se
encuenll'a en Illuchas de las comedias de AristF::mes) a la satiri-
de Faltas v en'ores propios de todos los seres humanos.
" Llama la alCncin qUl' Al"istlt'lcs no sc detenga a estudiar el
origen v desarrollo de la epopeva (como s haba hecho a prop-
situ de L1 clln1l'dia y la tragedia): quiz:i p'lI-quc consideraba que
con Homero va alcanzado su propia naturaleza.
;; La l'pOJleva slo utiliza esa fOnl1a del hxametro que es el
mctro heroico; la tragedia usa una plumlidac1 de esln1Cturas mtri-
GIS \' l'S drallltil-a (no narrativa).
'" St' rcric'IT a los e1emcntos que apal'ecen en el captulo 6. Los
elementos comuncs son la trama, los cal'acteres, el lene:uaje v el
los que dift'rencian a la tragedia de la son
l" especl,'eulo \. b msica. .
-76-
puede tambin hacerlo a propsilo de la pues-
to que la tragedia tiene todo lo de la epopeva, pero
sta no posee todo lo que conforma la tragedia.
6
Ms adelante hablaremos dl al-te mim,tico en
hexmetros'! v de la Ahora lo haremos de
la tragedia, p;rtiendo de la definicin de su esencia
que surge de lo ya dicho. La tragedi8, pues, es inlita-
cin de una accin digna y de cierta exten-
sin, en un lenguaje conformado de manera 8tracti-
va (donde los medios para conseguir este atractivo
son adecuados a cada una de las partes), en el modo
de la accin dramtica y no de 18 nalTacin, y que,
mediante la compasin y el temor, realiza la catarsis
de estas pasiones
6o
. Llamo lenguaje atractivo 81 que
posee ritmo y msica, y por con los medios ade-
cuados a c8da una de las partes entiendo que algu-
nas partes se realiz::tn slo mtl-icamente, otras, en
cambio, mediante la msica
61

Puesto que la imitacin la realizan personas que

actan se sigue de ello necesariamentc'2, en primc-
lugar, que el orden del espectculo
b3
es una parte de
la tragedia, v que tambin lo son la msica y el Icn-
:'7 El arte imitat ivo en hexmetrns es la epopeya, de la que Alis-
tteles se ocupa ms adelante, en Ins captulos 23-26.
:'0 En el ramoso libro 11 de la POl'rir.:a, hov perdido, en l'l que se
supone que Arislteks se ocuJlaba de la comedia.
'9 "Completa (rdef(ls) en el sentido de que se trata de un:1 alTi,'n
que posee en s misma un (determinado) fin.
O Sobre la ka r/711rsis, dI". 'dnlroduccin", pgs. 2K v sigs.
61 "Slo mlJ-icamcnlc, los episodios; "medianIL' la msica, las
partes corales.
1>2 Aristteles deduce las partes cualitalivas de la tra2edi: a P;\I--
tir de su definicin: del modo de la imitacin deducL' el L'spccl-
culo; de los medios, el canto \i el lenguaje; del ohjL"lo, la tr,1I11a, el
carcter \i el pensamiento.
63 La expresin " ... el orden del cspect:\culo intenta ...
o res opseos kSIlIOS, el m-den en el que Sl' ven los suces"" que acon-
tecen en el espectculo dramtico.
-77-
1201
1.101
, .!; OS! SfL4__'P l. _;""."!'!"'''''' .. ' .. ;:;a'bJWi([x;,ffi+so-.swtJ-SJiL3Y& .aMM. '&;Jh.JMJlZ
guajeb-l, puesto que stos son los medios con los que
se realiza la imitacin, Llamo lenguaje a la compo-
sicin msma de los metros, v por msica entiendo
algo cuyo erecto se desenvuelve enteramente en lo
sensibJc6'.
Puesto que la tragedia es imitacin de una accin,
que es representada por hombres que actan, que
necesariamente tendrn determinada disposicin
debido a su carcter y pensamiento
b6
(puesto que por
I t-lSO al el carcter y por el pensamiento decimos que las
acciones son unas u otras; carcter y pensamiento
son, en efecto, las dos causas naturales de la accin,
de acuerdo con las cuales todos triunfan o fracasan),
1'1 por ello, la imitacin de la accin es la trama. Llamo
trama a la composicin de los hechos
67
; carcter,
a aquello por lo que los hombres que actan son de
una u otra pensamiento, a aquello que
01 La palabra /exis la traduzco por "lenguaje, aunque con mayor
precisin /exis, realmente, no es cllenguaje, sino lo que dice el len-
!uaje en tanto que es dicho por el lenguaje. En el contexto de expli-
cacin de la t'a!edi;:, /C'xis es la palabra dicha por oposicin a la
p;:labr;: cantad;:.
"" La msica, dice Aristteles, acontece en el nivel de lo plzane-
rs, que es, en senlido t'stricto, lo visible en tanto que lo visible se
siellte rcilmente. As pues, la msic;: acontece, por as decirlo, en
b superficie de I;: sensibilidad.
(.0 .'tlIOS v dilloia: respectivamente, la forma de sel- '1 de pensar
habitual de una pe'sona o, como es el caso aqu, de un persona-
je. Pero las person;:s v los personajes se deCinen por lo mismo, por
ser seres que actan, que eligen 'labran de acuerdo con su elec-
cin, y que, por tanto, "necesariamente tendrn este o aquel carc-
ter o pensamiento.
1-, Cfr. SI/17m nota 3.
1-, A lo largo de la Potica Aristteles utiliza el trmino etlzos en
dos sentidos: por una parte, en un sentido tcnico, es una de las
partes cualitativas d' b tragedia (y, ciertamente, la segunda en
imporlancia despus de la trama); pero, por otro lado, hay tam-
bin un uso mucho ms laxo del trmino, como cuando, por ejem-
plo, al comenzar el captulo 2 dice que los caracteres son buenos
o malos, "pues todos los canlCter'S se diferencian por el vicio o
por la virtud. En el sentido ms tcnico, iit/IOS es lo que califica
a los agentl's de la accin dramtica, o sea, es lIna indicacin de
eleccin, pues ,dos homhres son de una u otra manera en fun-
ci('m de que eli.jan unas cosas u otras.
-78-
en los parlamentos establece algo o lo da a conocer.
As pues, necesariamente toda tragedia tiene seis ele-
mentos, por los cuales es, en efecto, tragedia: trama,
caracteres, lenguaje, pensamiento, espectculo y \101
msica. De estos elementos, dos cOlTespondcn a los
medios de la imitacin; uno, al modo; :v tres, a ls
objetos imitados
69
. y al margen de stos no hay nin-
gn otro elemento. As pues, todos emplean estos seis
elementos, pues toda tragedia posee espectculo,
carcter, trama, lenguaje, msica y pensamiento.
De estos elementos, el ms importante es la orga-
nizacin de los hechos, porque la tragedia no es imi-
tacin de seres humanos, sino de las acciones y de la
vida; y la felicidad y la infelicidad estn en la accin,
y el fin es una accin, no una cualidad. Los seres
humanos, en efecto, poseen esta o aquella cualidad 1201
por su carcter, pero son felices o lo contrario por sus
acciones. As pues, no se acta para imitar caracte-
res, sino que los caracteres son puestos de manifics-
to mediante las acciones. De este modo, los hcchos v
la trama son el fin de tragedia, y el fin es lo ms
importante de tod0
70
.
Adems, sin accin no podra surgir ninguna tra-
gedia, pero s sin caracteres
71
. De hecho, las tragedias 12;]
de la mayora de los autores recientes carecen de
caractere;, y, en general. lo mismo pasa con muchos
poetas, De igual modo, entre los pintores, lo mismo
le sucede a Zeuxis en relacin con Polignoto: Polig-
noto es un buen pintor de caracteres, la pintura de
Zeuxis, por el contrario, en modo alguno mucstra
(>9 A los medios, cOlTesponden el lenguaje y la msica; al modo,
el espectculo; a los objetos imitados, la tram;:, los cal'aclcl'L'S \' el
pensamienlo.
70 Argumento en favor de que la trama es el demento ms impOl--
tanteo La tragedia es imitacin de acciones, no de hombres de este
o aquel carclec Por tanto, la parte ele la tra!t'clia imil" la
accin (la trama) es la ms importante.
71 A Aristteles no le interesa la estructura psicolgica de los PCI'-
sonajes de la tragedia, sino sus acciones; le imporla, pues, la trama
que enlaza hechos, al margen de la perccpcin subjetiva que los
personajes tengan de estos hechos.
-79-
caracteres
72
. Adems, aunque se dispongan discursos
[,01 que pinten caracteres y que estn bien construidos en
lo que hace al lenguaje y al pensamiento, no por ello
se alcanzar el efecto propio de la tragedia. Mucho
ms xito a este respecto tendr una tragedia ms
pobre en lo que hace al lenguaje y al pensamiento,
pero que posea trama y organizacin de los hechos.
Adems de esto, los medios principales con los que
[3S la tragedia fascina (las peripecias y los reconoci-
mientos) son partes de la trama. Otra prueba de ello
es que los poetas principiantes dominan antes el len-
guaje y la constntccin de caracteres que la organi-
zacin de los hechos, como, por otra parte, les suce-
da a casi todos los poetas antiguos. As pues, la trama
[1450 I,I es el principio y, por as decirlo, el alma de la trage-
dia73; los caracteres ocupan el segundo lugar. Casi lo
mismo sucede en la pintura: si alguien manchase en
azarosa mezcolanza una superficie con los ms bellos
colores, no causara tanto placer como con un dibu-
jo en blanco y negro. La tragedia es imitacin de una
accin y a travs de sta es imitacin de hombres que
actan.
En tercer lugar est el pensamiento, que es la capa-
cidad de decir lo que se debe y lo que conviene decir,
lo cual es tarea de los discursos del arte poltico y del
retrico. En efecto, los poetas de antes hacan hablar
a sus personajes como si fueran polticos, los de ahora
como retricos.
Zeuxis, natural de Hel"aclea, en la Magna Grecia, alcanz su
mayor esplendO!' en torno al 400 y fue ramoso, sobre todo, por sus
pinturas murales, en las que representaba enOlmes figuras huma-
nas \' temas mitolgicos, pero, al parecer de quienes pudieron con-
templar sus ob'as, sin alcanzar la maestra de Polignoto en la repre-
sentaci,')Jl de los caracteres las pasiones.
7' De acuerdo con De 1111. 412 a 19-22 el alma es una sustancia
(ollsi({), en el sentido de un cuerpo en posesin potencial de la vida,
pues d alma es la sustancia de un cuerpo que tiene en potencia la
vida. Dicho de otro modo, cuando un cuerpo vivo en potencia est
l'n aelo, entonces el alma es su forma. Pues bien, la tmma es el
prim'ipio dinmico que da a las tragedias su fm'ma, y justamente
por l'sto es como su alnla.
-80-
El carcter es aquello que pone de manifiesto la
ndole de la eleccin (proaresis), cuando no est claro
qu preferir o rechazar. Por esto no hay carcter en 1101
los discursos en los que el que habla ni prefiere ni
rechaza cosa alguna: mientras que s hay pensamiento
all donde se prueba que algo es o no es o donde se
manifiesta algo universaP4.
En cuarto lugar, est el lenguaje. Como ya he dicho
antes, sostengo que el lenguaje es la expresin de sen-
tid0
75
por medio de palabras, lo cual vale tanto para [15]
el verso como para prosa.
Con respecto a los dems elementos, la msica es
el que ms contribuye a una conformacin atractiva.
El espectculo fascina las almas, pero es un elemen-
to muy alejado del arte potico y nada propio de l,
pues la eficacia de la tragedia no est ni en la repre-
sentacin ni en los actores y, adems, en la realiza-
cin de los efectos visuales es ms decisivo el arte del
tramoyista que el del poeta.
74 En l. Nc., IIl. 2, despus de rechaza!" que la eJecci<in sea un
apetito o impulso o deseo o una cierta opinin, Aristteles sea-
la que la eleccin es lo que ha sido objeto de una deliberacin pre-
via: pues la eleccin va acompaada de razn 'i reflexin, y hasta
su mismo nombre [pm-aresis] parece indicar que es lo que se elige
antes que otras cosas (1112 a 15-16). Ahora bien, delibel'amos
sobre lo que est a nuestro alcance y es realizable, no sobre lo
que sucede siempre de la misma manera o por necesidad, ni sobre
lo que es puramente azaroso, <) unas veces sucede de una mant'ra
y otras de otra. Deliberamos sobre lo contingente. Y a propsito
de lo contingente, en efecto, no est claro qu p,-del'ir o recha-
zan>: por esto es necesario deliberar 'j, una vez que se ha dc'libe-
rada, elegir. Pero la eleccin, a su vez, viene determinada por el
carcter: dado cierto carcter se eligen unas cosas 'j no otras; y
viceversa: nuestro carcter se for'ma por haber elegido repetidas
veces unas cosas y no otras. Justamente por ello el carcter es
aquello que pone de manifiesto la ndole de la eleccin, y vice-
versa (cabra aadir). Imaginemos ahora un discurso sobre los
solsticios y las salidas de los astros; en l no se delihel"a sohre
nada, no s-e elige, ni se prefiere o rechaza cosa alguna: por esto en
este tipo de discursos no hay La tragedia, sin embargo,
no consta de discursos de este tipo, sino de aqullos en los que s
cabe la deliberacin y la eleccin.
75 Expresin de traduce la voz griega hem/("/ll!in: inter-
pretacin por medio de palabras de lo que otro dice.
--81-
..........;S( t .&t . k .. . .. __ ''''.!lE&!!BlI!!.mU!lM'''.!!''.!'II.WIllU1I111!1! __,bfi!!JM9&i1$.I!I!!WS-.__II!l!e:LG:A ...
l301
7
Definidos estos elementos, hablaremos a conti-
nuacin sobre cul debe ser la organizacin de los
hechos, pues ste es el elemento primero y ms impor-
tante de la tragedia. Ya hemos sealado que la tra-
gedia es imitacin de una accin completa y entera
v quc posee cierta magnitud, pues algo puede ser ente-
ro y no poseer magnitud. Es entero lo que posee prin-
cipio, medio y fin
7b
. Principio es aquello que por nece-
sidad no viene despus de otra cosa, sino que la otra
cosa es llega a ser despus de l. Fin. por el con-
trario, es aquello que por naturaleza ocurre despus
de una cosa, por necesidad o la mayora de las veces,
pero l mismo no tiene nada despus de l. Medio es
aquello que viene despus de una cosa y es seguido
por otra cosa. As pues, es preciso que las tramas bien
organizadas ni comiencen ni finalicen al azar en cual-
quier punto, sino que se ajusten a las normas que
acabo de mencionm-
77

70 Es "entero lo que posee cohe-encia interna (lo que expone

coherentemente una accin completa ventera), si no con necesi-
dad, si al mcnos con probabilidad.
77 Las tramas bien OI'gani/.adas deben tener p'incipio, medio v
rin. Ntese la oposicin entre lo que es o sucede por necesidad o
la mayora de las veces v 10 que comienza o finaliza al azar en
cualquilT punto. La frase ... por necesidad o la mayora de las
veces, en ocasiones con alguna ligera variante, se repite insisten-
temente a lo largo de toua la Potica. En el captulo 8 la necesi-
dad v la probabilidad aparecen referidas a la conexin interna de
los acontecimientos yen el 9, en esta misma direccin, Ari tteles
rechaza las t'amas episdicas justamente porque en ellas <dos epi-
sodios sc suceden unos a otros de manera ni probable ni necesa-
ria, En el captulo JI exige Aristteles que las peripecias sean
confo-me a lo p'obable o lo necesario ":1 en el 16 extienue esta
exigencia a los reconocimientos, Incluso lo irracional (cfr. cap. 24)
debe concilia'se con el principio de la necesidad o la probabilidad,
mostrando que no siempre es inacional. pues es probable que
ocurran muchas cosas en contra de la probabilidad. Poco ms
abajo ai'ade Aristteles que el poela slo puede hacer uso de lo
irracional cuando es necesario, y cabra aadir: necesario pa'a la
unidad, continuidad \' coherencia dc la trama. En dos palabras: e!
-R2-
Adems, lo bello, sea un animal, sea cualquier otra
cosa compuesta de partes, no slo debe tener orden \.'''1
en stas, sino que tambin debe poseer una magni-
tud determinada. En efecto, lo bello est en la mag-
nitud y el orden
7R
. De aqu que no pueda resultar bello al
ni un animal diminuto (pues la visin se hace impre-
cisa cuando acontece en un instante de tiempo ape-
nas perceptibl(
79
), ni uno excesivamente grande (pues,
entonces, la visin no acontece al mismo tiempo, sino
que la unidad y la totalidad desaparecen del campo
visual del espectador, como sucedera con un animal
cuyo tamao alcanzase los mil Y as, del
mismo modo que es preciso que los cuerpos y los ani-
males tengan cierta magnitud, pero que sea abarca-
ble, del mismo modo las tramas deben tener una e.'den- l'l
sin que pueda ser bien retenida por la memoria;;i.
El lmite de la extensin en relacin con los con-
cursos dramticos y la atencin del espectador, no es
asunto del arte potico. Pues si tuvieran que concur-
sar cien tragedias tendran que representarse midien-
do el tiempo con la clepsidra, como, dicen, ya se hizo
en alguna ocasin. Pero el lmite quc tiene que ver II(JI
con la misma naturaleza del asunto es ste: cuanto
ms extensa sea la trama, siempre y cuando sea apre-
hensible, tanto ms bella ser en 10 que hace a la mag-
nitud. O. para expresarlo con una definicin simple
y sencilla, el lmite apropiado de la magnitud es aquel
que, en una secuencia de sucesos probables o necc-
principio de la necesiclad o probahilidad (que se introduce aqu ,
en la definicin de principio, medio y fin) se c\tiende tanto a la
tragcclia como un todo, corno a cada una de las patcs de la trama.
C[r. Mt( 1078 a 36: Y las principales especies dc lo Iwllo son
el orden, la simetra y la delimitacin.,,.
79 La visin se hace imprecisa cuando acontecc instant:lnca-
menten (cxaipl111s) , Por instantneamcnte hay que c'ntendcr <<\111
salir fuera de s en un tiempo imperceptible por su pequeez (Ff\"
222 b 15). .
so Sobre la relacin entre percepcin \' ticmpo, cfr. DI' .'111" 3'i0 b
6-23,
81 Ntese la analoga: la memoria es a las tramas como la visi()1l
a los ejemplos tomados de! mbito de la biologia,
-83-

safios, produce una transformacin desde la mala fOI"-
tuna a la buena fortuna o desde la buena fortuna a
la mala
8
La trama no tiene unidad, como creen algunos,
porque sea sobre un solo individuo, pues a un sedo
individuo le suceden muchas e innumerables cosas,
de las cuales en modo alguno surge una unidad; de la
misma manera, un solo individuo realiza Illuchas
acciones, sin que de ellas resulte una accin nica.
De aqu que se equivocaran todos los poetas que com-
pusieron una Heracleirla o una Teseida u otros poe-
mas pues siendo Hrcules un solo indivi-
duo creyeron que la trama tamhin tendra unidad.
Pero Homero, al igual que es ms valioso en todos
los dem<.s aspectos, tambin en ste tuvo una visin
ms atinada, ya sea por su dominio del arte potico,
ya sea por su propia naturaleza. En efecto, al com-
poner la Odisea no puso todo 10 que le sucedi a Uli-
ses (como cuando fue herido en el Parnas0
83
o se fin-
gi loco en la reunin de las tropas; sucesos ambos
que no nacen el uno del otro ni necesaria ni proba-
Y dIo al maq;ell de las c:-;igcncias de los concursos dramti-
co-;. En las Dionisias de la Ciudad haha qLlL' I'epresentar tI-es tra-
v un drama satl-icu cada mai'lana durante tres das, lo cual
ohliwba a que las tragedias tuvieran un lmite. Pero Aristteles no
se rdiere a este lmitc externo, ni tampoco al que impone la capa-
cidad de aknci{m del t'spectadol', sino a uno que nace de las mis-
mas e:-;i2:L'ncias estll..Icturales del desarrollo dramtico de las tra-
gedi<ls. 'Dentro de este lmite Aristteles se dc'canta porque la
la mavor e:-;tensi<n (magnitud) posible, porque
b helleza es pnlpia de los cuerpos grandes (l. Nil', .1.12:\ b
7) \' de la multitud v la magnitud (PoI., 1326 a 33).
0.1 Crr., sin embargo. Odisea, X1X 392-466. Quiz Aristteles
conoca una versin 'de la Odisea que nu contena este episodio,
o quiz quien.' deci' que este pasaje no fomla parle de b trama
L'sellL'ial de la Odisca, pues oClllTi Illuch" ;ll1tes de que comenza-
ra la accin de la Odisea v es un mero episodio retrospectivo (nece-
s,uio. rO!' otra parle, pa'a que pueda tener lugal' el reconocimien-
to de rOl' P;\I-Il' dt, su nodriza).
-1'4-
hkmente), sino que, como indicamos aqu, compuso
la Odisea en torno a una accin nica, y lo mismu
sucede con la Iliada
M
. .
As pues, es preciso que, as como en las dems
artes imitativas la unidad de la imitacin descansa en r'Ol
la unidad del objeto, as tamhin es necesario que la
trama, puesto que es imitacin de una acci('m, lo sea
de una accin nica y completa; y que las partes de
los acontecimientos se organicen de tal modo que la
alteracin o supresin de una de ellas remueva y per-
turbe el todo, pues aqullo cuya presencia o ausencia
no se manifiesta de ningn modo, no es parte del 1';1
tod0
85
.
9
A partir de lo ya dicho resulta evidente que no es
tarea del poeta el decir lo que ha sucedido, sino aque-
llo que podra suceder, esto es, lo posihle segn la
probabilidad o la Pues el historiador y el 11451 hl
poeta no difieren porque el uno utilice la prosa v el
otro el verso (se podra trasladar al vel-so la obra de
Herdoto, y no sera menos historia en verso que sin
verso), sino que la diferencia reside en que el uno dice
lo que ha acontecido, el otro lo que podra acontecer. 151
Por esto la poesa es ms filosfica y mejor
q
que la
R4 La Odisea no narra toda la vida de Ulises, sino s(')\o una parte
de elia: su regreso;} taca. Del mismo modo, la !iado no narra
toda la GuelTa de Troya, sino una accin nica: la c{,lera de Aqui-
les y sus consecuencias.
De nuevo la exigencia de coherencia interna.
Aristteles insiste repetidas veces en esta exigencia. Antes (::;0
b 30), al definir el concepto de fin, haba dicho: "por necesidad ()
la mayora de las veces. En el cap. 7 ha remarcado la necesidad
de magnitud, en el 8 la de unidad; en el presente captulo ofrecc
una explicacin terica de esta e:-;igencia: el valor universal de la
probabilidad. Lo cual vale no slo para la tragedia, sino pa'a toda
la poesa en gene-al. Se trata, pues, de considc-aciones !eneraics
que enlazan con las expuestas en los caps. J v 2.
La palabra que utiliza Arist(te\es es sfJo!llI({(os, que khitual-
mente suele empicar para referirse a homh-es quc son mejores
--85-
1101
[151
[201
historia, la poesa dice ms lo universal, mien-
tras que la historia es sobre lo particular. Es univer-
sal: el tipo de cosas que dicen o hacen cierta clase de
hombres segn la probabilidad o la necesidad; a esto
apunta la poesa (si bien asigna nombres). Es sobre
lo particular: lo que hizo o padeci Alcibiades
88
. En
el caso de la comedia esto resulta claro, pues los poe-
tas construyen la trama en trminos de probabilidad
:v luego asignan cualquier nombre a sus personajes,
es decir, no proceden como los poetas ymbicos, lo
cuales componan sus obras sobre individuos parti-
culares
89
. En la tragedia, sin embargo, mantienen
nombres reales histricos
9o
. La causa de ello es que
lo posible es creble. En efecto, no creemos de nin-
gn modo que sea posible lo que no ha sucedido; es
evidente, por el contrario, que lo que s ha sucedido
es posible, pues si fuera imposible no habra ocurri-
do. Sin embargo, existen de hecho algunas tragedias
en las que slo hay uno o dos nombres ilustres, mien-
tras que los restantes son invenciones del poeta; y hay
tragedias en las que no hay ningn nombre ilustre,
como en el Anteo de Agatn
lJ1
, donde hechos y nom-
que OtlOS. en tanlo que ms justos, ms honrados, ms virtuosos.
etctera. que los dems. En este mismo sentido. puede tambin
decil'se que la poesa es mejor (ms digna. ms seria, ms noble,
ms prxima a lo universaL.) que la historia.
$$ La poesa no es sobre lo universal. sino que apunta a lo uni-
ver'sal, dice ms lo universal. Introduccin, pg. 40 Ysigs.,
donde intento una interpretacin no-cognitivista de este discutido
texto. en el que Aristteles parece ignorar a Tucdides. Se trata de
un pasaje que ha provocado los ms diversos comentarios.
09 Parece que la comedia se asemeja a la historia en la medida
cn lJUC ambas se refieren a nombl'es individuales; pero es slo una
semejanza superficial. pues los nombres de la comedia (a diferen-
cia de lo que sucC'da en el caso de lo,; poetas ymbicos) repre-
sentan tipos universales.
'm Aristteles, pues, CITe en la historicidad de los hroes trgi-
cos. En tal caso, si la tragedia se refiere a sujetos que han existi-
do n:'almente. c'mo es que dice ms lo universa],,? Las siguien-
tes lneas ofi'ccen la respuesta a esta dificultad.
"1 En el BOl/quete de Platn se festeja el primer triunfo de Aga-
tn en las Leneas del 416. El discurso de Agatn est escrito en
pms.) l'tmica al modo de Gorgias, de quien era discpulo. Agatn.
-R6-
bres son inventados, sin que por ello resulte menos
placentera. As pues, no hay que buscar siempre ate-
nerse a historias tradicionales en las que se apoyan 12"]
las tragedias
92
. Seria ridculo hacerlo as, pues lo cono-
cido 10 conocen pocos, y a pesar de ello a todos place.
De todo lo dicho se desprende con claridad que el
poeta debe ser ms un hacedor de tramas que de ver-
sos, pues es poeta en virtud de la imitacin e imita
las acciones
93
. Y si en algn caso hace objeto de su
poesa sucesos reales, no por ello es menos poeta, !3nl
puesto que nada impide que algunos de estos suce-
sos reales sean de aquellos que acontecen probable y
posiblemente, y es por relacin con ello que el poeta
los hace objeto de su poesa.
Las peores tramas y acciones son las episdicas
9
'.
Llamo episdica a la trama en la que los episodios se [3"J
suceden unos a otros de manera ni probable ni nece-
saria. Tales tramas son construidas por los malos poe-
tas por su misma incapacidad, y por los buenos debi-
do a los actores
95
: al declamar en los certmenes y
alargar las tramas violentndolas ms all de lo que
pueden dar de s, a menudo se ven obligados a dis- 11452 al
torsionar la conexin entre los episodios.
pues, aproxima prosa v verso y, en consecuencia, pone en primer
plano la musicalidad del lenl.2LIaje , lo cual co.ndujo a la
zacin de los pasajes lricos. Aristteles cntlca la evoluClon de la
tragedia en esta direccin (56 e 30). Aristfanes se burla del afe-
minamiento de Agatn en las Tesl1lOforias. pero tiene palabras ama
bies con l en las Ranas.
92 Sin embargo, en 53 b 22-23 Aristteles seala que no hay que
alterar las historias tradicionalcs (... ) sino que el poeta debe dis-
currir por s mismo usando bien y bellamente las historias trans-
mitidas por la tradicin.
93 No hay que olvidar que el es tanto "eJ poela en Sl1
tido estricto, como el hacedo]' en sentido amplio.
9.\ Exigencia de unidad interna y de coherencia: los diferentes
episodios tienen que estar interrelacionados entre s (necesana 0,
almenas. probablemente). Dicho de otra manera: Aristteles recha
za las escenas irrelevantes. La explicacin de lo que..!;; una trama
o accin simple se ofreCe posteriormente, en el captulo 10.
95 Aristteles explica en la Retrica (1413 b 10 v sigs.) que los
actores buscaban piezas que les permitieran poner de manifiesto
su capacidad declamatoria.
--/1,7-
[Sl
[10]
Puesto que la imitacin propia de la tragedia no
lo es slo de una accin completa, sino tambin de
que provocan temor y compasin,
esto se conslgue, sobre todo, cuando tales aconteci-
suceden en contra de lo esperado, pero en
fl.mc]on unos de otros
9
(>. Pues de este modo sern ms
asombrosos que si sucedieran fortuita o azarosa-
mente, ya que lo azaroso es ms asombroso cuando
parece que surge a propsito'17, como cuando la esta-
tua de Mitis en Argos mat al autor de la muerte de
Mitis desplomndose sobre l mientras la contem-
plaba: .no parece que sucesos semejantes sucedan por
Por todo ello, pues, las tramas de este tipo
nccesanamente son las mejores.
10
Unas tramas son simples y otras complejas, pues-
to que bs acciones de las que las tramas son imita-
cin son igualmente simples o complejas. Llamo sim-
ple.a!a accin cuyo desarrollo (tal y como ha quedado
defmi.do) es, continuo y unitario, pero en la que el
bI? de fortuna se produce sin peripecia ni reco-
Compleja es aquella accin en la que el
blO de fortuna implica reconocimiento o peripe-
CIa o las dos cosas. La peripecia y el reconocimiento
"6 Con el recha/,o de las tramas episdicas pareca que haba
quedado completo el anlisis de la trama, Pero no es suficiente:
hay que prestar atencin a las emociones que las tramas suscitan
l'n los espectadores. plles las tramas cmicas tienen exigencias
l'struduraics semepntes a las t'gicas, pero provocan un impacto
em,oclonal muy dIferente, De aqu que Aristteles, al finalizar su
anaiJsls de tI'ama. 'ecupere los conceptos de temor y compasin,
ya hablan aparecido en su definicin de la tragedia (49 b 27).
. Entl e las cosas naturales son asombrosas aquellas de las que
se Ignora la causa y entre las no-naturales las hechas por la tch-
li' vIstas a la utilidad de los hombrl's (efl', Mechallika, 947 a;
tamblen III/m cap, 24), Lo asombroso que defiende Aristteles
cabe muy bien dentro del orden de la naturaleza v no se trata de
que suceda pOI' simple azar, sino que est sometido
al prilll'ipio de la nel'esidad o la probabilidad,
deben surgir de la misma organizaclOn de la trama,
de modo que lo que acontece despus nazca probable
o necesariamente a partir de lo que ha sucedido antes.
Pues hay una gran diferencia entre que algo surja a
causa de algo o que algo surja despus de alg0
9
1\.
11
La peripecia, como ya se ha dicho antes, es el cam-
bio del estado de cosas en direccin contraria, vello,
como tambin se ha dicho, conforme a lo probable o
lo necesario, Por ejemplo: en el Eaipo el mensajero
que se le acerca para regocijarlo y liberarlo del tenlOr
con respecto a su madre, al reveJar su identidad, con-
sigue lo contrari0
99
. Yen el Linceo, de Teodestes, Lin-
ceo es conducido a la ejecucin y Dnao lo acompa-
a para matarlo, pero los acontecimientos conducen
a que ste muera y aqul se salve
10o
.
El reconocimiento, como indica el mismo nom-
bre, es un cambio desde la ignorancia al conoci-
miento, que conduce o bien a la amistad o bien al
odio de aquellos sealados para la buena fortuna o la
mala fortuna I ol. El mejor reconocimiento es aquel que
A'istteles exige que haya una secuencia causal v IlO mera-
mente temporal.
<y Cfr, Edipo Rev, \'V, 924 y sigs.
100 Dnao, rey de Argos, orden(i a sus hijas que en su noche de
bodas dieran muerte a sus liberadores; pero una de ellas, Hiper-
mestra, le desobedeci v ayud a escapar a Linceo, su pmmetido.
Pero no sabemos a qu acontecimientos se rcriere Arisl(teles.
Teodectes naci en Faselis hacia el 390, y luego se traslac!() a Ate-
nas, donde, tentado por la filosofa, se hizo discpulo de Platll,
lscrates v Aristteles, pues pensaba dedicarse profesionalmente a
la retrica, desde donde deriv( hacia el teatro en un trnsito, POI-
otra parte, nada extrao.
101 El reconocimiento de Edipo por parte del mt'nsajero de Corin-
to carece ele importancia; lo verdaderamente decisivo l'l1 el Edi)()
es el autorrecollocimiento de Edipo, justamente pOI'que se tl"ata de
Ull personaje sealado para la huena rortuna" , la cual, dehido <1
este autolTcconocimiento, cambia en ]a "direccin contl"<1'ia" \' se
com'ierte en mala fortuna. .
-89-
1201
['01
**"" . 'O,jEa ]"to
tiene lugar junto con la peripecia, como sucede en el
Eilipo!Oc. Pero hay tambin otros tipos de reconoci-
iH mientos, pues lo dicho puede suceder tambin con
cosas inanimadas v azarosas, v cabe tambin reco-
nocer si alguien hecho o ha hecho algo. Pero
el tipo de n:,conocimiento ms apropiado la
trama y para la accin es el que he mencionado en
rl452 b1 primer lugar, pues este reconocimiento acompaado
de peripecia produce compasin v temor, v la trage-
dia, como ha quedado definido, es' imitacin de accio-
nes que provocan este efecto. Adems, la mala fortu-
na o la buena fortuna tambin dependen de tal
reconocimiento.
Puesto que el reconocimiento es reconocimiento
de alguien, hav casos en los que slo uno tiene que
reconocer al otro (cuando est claro quin es el otro)
v hav casos en los que ambos tienen que reconocer-
se, como, por ejemplo, cuando Ifigenia fue reconoci-
da por Orestes gracias al envo de la carta, pero era
necesario otro reconocimiento para que Orestes fuera
reconocido por Higenia I O".
As pues, dos son las partes de la trama: peripe-
1 '(1] cia y reconocimiento. La tercera es el sufr-imiento (pt-
/io,,). De la peripecia v del reconocimiento va hemos
hablado; el sufrimiento es una accin destructiva o
dolorosa, como las muertes bien visiblcs
,04
, las ago-
mas, las heridas y otras cosas de este estilo.
12
Ya hcmos dicho antes cules son las partes de la
'! tragl'dia que es preciso usar como elementos cualita-
!(j' el1'. \,. 92';-1182 y sigs.: Yocasta reCO]lOCC a su hijo, !XTO Edipo
no dl'sluhl'c S\l \'t'rcladera identidad hasta el final elel sig.uienle epi-
sodio. Estos do" reconocimientos son los que provocan la peripecia.
li" CII. f/i,i.',('lIill elll,." Ins Til/l,.us, \'\'. 727 y sigs.
1'\4 Esto l'S, las nllIC'1l's qUL' el vvidamentt',
pues t'l klgUZIt' tienl' la capacidad de poner las cosas ante los pro-
pi()s ojos lefr-. Re!., 1411 a 25 - 1412 a 101. En eslt' caso, cl len-
guaje pont' lit- manlieslo con cspcl'ia] vivacidad esa tcrcer pa'k de
la 1';lllla que l'S cl "sul'I'imiento.
-90-
tivos
10
". Pero desde un punto de vista cuantitativo la
tragedia se divide en las siguientes secciones: pn'l\o-
go, episodio, xodo y parte coral, que, a su :ICZ, COlll-
prende el prodo y el estsimo. Estas seccJOnes son
comunes a todas las tragedias; son peculiares de algu-
nas los cantos escnicos y los comos]f)6.
El prlogo es la seccin entera de la tragedia que
precede al prodo del coro; episodio es la seccin ente-
ra de la tragedia entre cantos corales el
xodo es la seccin entera de la tragecha despues ele
la cual va no hay canto del coro. De las secciones
corales, -el es la primera intervencin verbal
entera del coro; el estsimo es un canto elel coro en
un metro que no sea ni el anapesto ni el troqueo. El
como es un lamento en el que intervienen conjunta-
mente el coro v los actores.
Ms arriba -va hemos dicho cules son las parles
de la tragedia 'que es preciso usar como e1emc.nto.s
cualitativos; pero desde un punto de vista cuanlitatl-
va la tragedia se divide en las secciones que acaba-
mos de mencionar.
lO El anlisis de la comenz(. con su ddini-
cin, de la cual dedujo Aristteles sus partes cualitativas. A conti-
nuacin analiz la palie cualitativa ms important,:, la trama. v
sus peripecia, reconocimicnto v sufrimiento. Una VCI Iina-
lizado el anlisis cualitativo, Arist(lteles dcdlca este caplulo 12 al
anlisis cuantitativo de la tragedia.
\00 El prlogo es aquella parte de la IragcdiJ quc PI'l'lTdl' a la
llegada del com: en l algn personaje nos pone en Jnlecccknte"
de\l trama. El prodo es la entradJ del coro, que anuncia:, t'xpli-
ca el desJlTollo del drama. El estsimo se relierl: a las dJierl'ntes
intel-venciones del coro a lo largo de IJ ohra (g.eneraimenlt', de Jos
a cinco), que se alternan con los c1ikrentcs episodios que pr'o!;-
gonizan los actores solistas. Tras el ltimo epls()l!lo llef2:l el e,oc1o,
que es la lti ma intervencin dd coro an tes de rt'LIra rse. Lst;\ t'StI Ul-
tura g.eneral puede verse de muchas mant'ras, por (']Cm-,
plo. por la supresi()J1 del pn'llogo o, como dIce aqul ptll
la introduccin de cantos t'scnic()s v comos, que e-an daloL'()s \111-
eos entre d coro y los actores.
-91-
[2111
r30]
11453 al
[51
13
Despus de lo que acabamos de decir, nos ocupa-
de a qu es preciso apuntar y qu es preciso
rehUIr en la organizacin de las tramas, y de cmo
alcanzar el efecto propio y caracterstico de la trage-
dia 107 .As p\leS, dado que la estructura de la mejor
pOSIble es preciso que no sea simple, sino
compleja, y dado que tambin debe imitar aconteci-
mientos que provoquen temor y compasin (pues esto
es .10 peculiar de este tipo de imitacin), es claro, en
pnmer lugar, que no se debe
108
mostrar varones bue-
nos pasando de la buena fortuna a la mala fortuna
pues esto no produce ni temor ni compasin, sino
es repugnante; ni a los malvados pasando de la mala
fortuna a la buena fortuna, pues sta es la menos tr-
gica de todas las posibilidades y no tiene lo que debe
tener, pues no es conforme al sentido del bien
109
ni
produce compasin ni temor. Tampoco debe
trarse al extremadamente malo yendo a dar de la
buena fortuna a la mala fortuna, 'pues una estructu-
racin semejante puede ser conforme con el sentido
del bien, no ni compasin ni temor, pues
la compaslOn se SIente por aquel que no merece la
mala. fortuna y el temor se siente por aquel que es
semejante a nosotros: la primera, pues, se siente por
el que suf:-e inmerecidamente y la segunda por nues-
tros De modo que en este caso no hay
lugar m para la compasin ni para el temor. Resta,
10, Despus del an<.ilisis cuantitativo y cualitativo comienza el
anlisis funcional: qu hacer v qu evitar para que las partes cua-
I1tatlVas salIsfagan la uncin propia de la tragedia.
prescripti;o de todo el pasaje.
La c:,plt slon sentido del bien traduce, CIertamente de mane-
1'3, inexact3, la palabra griega phi/llthrpOIl, que no es una emo-
clan () una pasin trgica, sino una cualidad de la trama que pro-
duce JellTml1lados efect.os (placentems) sobl-e la 3udiencia; y, ms
en conLTL'to, la cualidad opuesta a lo repugnante. En este' senti-
Jo, es ccmforllle al sentido del bien que a los buenos l<:'s vaya
hlen \' a los malos mal. -
-92-
pues, el hombre intermedio entre estos dos extremos,
y es tal el que no se distingue ni por virtud ni por
su justicia, y tampoco cae en la mala fortuna por su
maldad o perversidad, sino por algn error (1W111([r-
ta) 110, y es de aquellos que disfrutan de una gran esti-
ma y de buena fortuna, como Edipo, Tiestes 111 Yotros
varones insignes de estirpes semejantes.
Es, pues, necesario que la trama buena sea sim-
ple y no (como defienden algunos) doble
112
, y no
cambie a la buena fortuna desde la mala fortuna, smo,
por el contrario, de la buena fortuna a la mala for-
tuna, y no por la perversidad, sino por algn error
y por parte de algn hombre que es como
se ha dicho o mejor, no peor, que ste. Prueba de ello
es lo que ha sucedido: al principio, los poetas esco-
gan cualquier historia, pero ahora las tragedias mejo-
res se construyen sobre unas pocas familias, por ejem-
plo, sobre Alcmen, Edipo, Orestes, Meleagro,
Tlefo y otros que hicieron o padecieron hechos tern-
110 Hall1arta: error no debido a la maldad, sino a la ignorcU1cia.
Cfr. "Introduccin pgs. S4 y sigs.
111 Tiestes, junto con su hermano Atrco, mat a su hcmlanaslro
Crisipo. Temiendo la ira de Plope. padre de los tres, a
Micenas, donde Atreo lleg a ser rev. Pero Tlestes sedUJO a AlTO-
pe, mujer de su hermano, y' tuvo con ella dos hijos, por lo cual fue
desten-ado. Tiestes, sin embargo, convenci a Plstenes, hIJO de
Atreo, para que conspirase contra su padre y le diera muerte; pero
fue Tiestes el que mat a Plstenes. La venganza de Atreo hle tern-
ble: tras fingir reconciliarse con su hermano, le invit a un ban-
quete en el fueron servidos como comida los dos hijos que Tiestc,s
haba tenido con Arope. Tiestes, tras maldeCIr a su hermano, huyo,
pero fue capturado por Agamenn y Menelao, hijos de AUTO, el
cual orden la muerte de Tiestes. Pero antes de poder hacer cum-
plirla fue asesinado por Egisto, hijo incestuoso de Tiestes \' de su
hija Pelopia. . .
Ile No hay' que confundir la trama doble con la complep. Ans-
tteles todava no ha explicado qu hay que entender por trama
doble, 10 har ms adelante. En el presente contexto, trama sim-
ple es aquella que finaliza con el cambio de fOltuna de un indivi-
duo; la doble es la que acaba bien para los buenos v mal para los
malos, como sucede, por ejemplo, en la Odisea. ,
113 Que el cambio de fortuna se debiera a un error insignifican-
te o trivial rompera la coherencia interna que Aristteles exige de
las tramas.
-9::\-
[10\
[1'11
[201
[301
b.les
I14
. As pues, la tragedia mejor desde el punto de
vIsta del arte, tiene esta organizacin.
Por cometen este mismo error los que acu-
san a EunpIdes por proceder as en sus tragedias y
dar a muchas de ellas un final desdichado, pues esto,
como se ha dicho, es correcto
115
. La mayor prueba de
ello es que en la escena y en los concursos, si son
representadas correctamente, sus obras aparecen
e,omo tr.gicas, yel mismo Eurpides, aunque
no admInIstre bIen los otros elementos, aparece como
el ms trgico de los poetas
l16
.
El segundo lugar (aunque algunos lo consideren
el primero) lo ocupa la organizacin que tiene una
estructura doble (como la Odisea) y que finaliza de
Terr.ib1e (dei/.lll) es, en efecto, la historia de Alcmen, el hijo
de v EnfIla, asesino de su madre a instancias de su padre,
que le habla hecho Jurar que, si mora en la guerra, deba dar muer-
te a qUIen le Instig a participar en ella. Perseguido por las Eri-
neas pOI' su matricidio v casi al borde de la locura, es purificado
por Fcgeo, rev de. PsMide, y se casa con su hija a quien regala el
collar de Pero su presencia maldita hace que el pas se
torne cstenl. Huve, a la desembocadura del ro Aqueloo.
donde tomo como mLlJer a Colnoe, hija del dios del rio. sta desea
el collar de Hamlona: Alcmen regresa a Psfide e intenta recu-
perarlo. P,;l"O es descubierto por Fegeo, que hace que sus hijos, Pr-
nao y AXH)n,. le den muerte. Tambin son te/Tibies las historias de
que, Ignorando quines eran, mat a su padre y se despo-
so su mac\t'c, y la de Orestes, que (como Alcmen) tambin
la mue.-te de padre a manos de su madre y de su amante,
dandoles muerte, y que tambin fue pel-seguido por las Erineas
h.asta conscgulI- la purificacin. Y la de Meleagro, que mat a sus
tlOS, \0 que hIZO que su madre, para vengar la muerte de sus her-
manos, permitiera su muerte; y la de Tlefo, que tuvo la mala suer-
te de matar unos desconocidos que lo insultaron y que resulta-
ron ser sus tIOS.
. 11,' Los. que a Eurpic\es por dar a muchas de sus trage-
(has un IlI1al ck'sdlchado, as como aquellos que prefieren las tra-
mas con un fll1al doble, piden a la tragedia algo que no es propio
de ella, a sa?er, la satisfaccin de sus propias expectativas mora-
les. El Anstotcles de la Policn no es un moralista.
110 La actituc\ de Aristtcles frente a Eurpic\es es ambivalente:
aunque lo considera el m,\s trgico de los podas (porque es el que
mas producc compasin \i temor), tampoco le ahorra comentarios
cntlcos, POI- L'.iemplo, a sus tl'amas (53 a 29. 54 h l, b 3l, 6l b 20),
a sus caractcl'CS (54 a 28, a 32, 61 b 2l) v sus coros (56 a 27).
-94-
manera contraria para los buenos y para los malos.
Esta organizacin parece que es mejor debido a 13
falta de vigor intelectual del pblico; pues los poet<ls
siguen al pblico y se acomodan a s.u gusto. 11",1
bien, este placer no es el que se denva caractenstl-
camente de la tragedia, sino que es ms bien propio
de la comedia, donde incluso aquellos que en las his-
torias tradicionales estn enemistados al mximo,
como Orestes y Egisto, acaban convirtindose en ami-
gos, y donde nadie asesina a nadie!I?
14
El temor y la compasin pueden surgir del espec- [1453 hl
tculo, pero tambin de la misma estru.cturacin
los acontecimientos, lo cual es supenor Y propIO
de mejor poetal18 . En efecto, la trama dcbe organi-
zarse de modo tal que, sin necesidad de ver la repre-
sentacin, con slo or los hechos acontecidos, surja 1",]
el honor y la compasin como resultado de lo que
sucede, igual que uno padece con slo escuchar
historia de Edipo. Procurar estos resultados por mecho
del espectculo es menos artstico y exige el pago de
coregasl19. y aquellos que mediante el espectculo no
producen el temor, sino slo lo monstruoso
120
, nada Ilnl
tienen en comn con la tragedia, pues con la trage-
dia no se debe buscar cualquier tipo de placer, sino
slo aquel que le es propio: dado que el poeta deb:
producir, mediante la imitacin, cl placer se den-
va de la compasin y el temor, es claro que estc dcbc
surgir a partir dc los mismos acontecimientos.
117 El final feliz y el doble desenlace son propios de la come-
dia no de la tragedia.
Arist6teles nieQ:a que produzcan placer la esccnograna v
los dems elementos ac'";;esorios [Tente a \a verdadera sustancia de
la tragedia; \0 que niega es que este placer sea el pr'\lpin v cspL'C-
fico de la tragedia. .
119 El choreglls era el ciudadano que financiaba la trageclla v
equipaba y entrenaba al coro. . ' .' ..
Taat6ds, esto es, el pavor santo de las religIones InICIa-
ticas.
-93-
rI_'J
1201
Examinemos, pues, cules circunstancias resultan
hOlTendas v cules son dignas de piedad. Es necesa-
rio que estas acciones ocurran entre amio-os entre
. '" ,
enemIgos o entre quienes no son ni lo uno ni lo otrol21.
Cuando un enemigo dafla a un enemigo, tanto da si
lo hace de hecho o si proyecta hacerlo, nada hay que
mueva a compasin, excepto el mismo sufrimiento'
sucede lo mismo si no son ni amigos ni enemigos. As
1.0 que debe buscarse son casos en que el
SUrTimIento se produce entre amigos, como cuando
un hermano mata o se propone matar (o realiza una
accin semejante) a su hermano, o el hijo a su padre,
o la madre al hijo, O el hijo a la madre.
Ahora bien, no hay que alterar las historias tradi-
cionales (me refiero, por ejemplo, a Clitemenestra
muerta a manos de Orestes, y a Erfila a manos de
que el poeta debe discurrir por s
mismo yutlhzar de manera efectiva las historias trans-
mitidas por la tradicin. Pero digamos con ms cla-
ridad a qu llamamos de manera efectiva.
Es posible que la accin se desalTolle con pleno
conocimiento,! conciencia, como solan hucer los pri-
meros poetas,! como Eurfpides hace que Medea ase-
sine a sus hijos. Tambin es posible realizar una
accin terrible sin saberlo y slo posteriormente reco-
I!I El concepto grie!!o de phi/a no se corTesponde exactamente
con nuestros conceptos de amor o amistad_ El tl-mino designa
ms bien, lIna relacin objctiva que implica obligaciones
En este sentido,Iosphi/oi ms estrechos son aquellos entre los que
h?v 1"elaclOnes lamrltal"es, como sucede en los ejemplos que Aris-
totdes mencIona aqu. En ellos hel"manOS, padres, madres, hijos,
no son amigos .. en nuestnl scntido. sino individuos que se encuen-
tran en el l:stado objetivo de ser philni. No hay que olvidar que,
como Anst()te1L-s :va ha indicado en el captulo 13. ,das tragedias
ms bellas se construyen sobr-e unas pocas familias __ . (53 11)_
Justamente por esto la phila es un aspecto esencial de la tr'ama:
purquc las acciones que la tragedia imita ataen a indicluos que
son Jlulnl_ En el caso de que d dai"lo" se enlre enemi"
;!()s o entn' aquellos que no son ni amigos ni enemigos lo nico
que movera a compasin seda el mismo suh-imiento' tal sufri-
miento, en ei"L-clo, produce compasin \' teIII or. pero de mane-
ra que no L''; e.-;tl-ictalllc'ntc trgica, lo cual slo sucede cuando el
se pmducL' entre philni_
-%-
nacer los lazos de amistad, como sucede en el EJiJ?o
de Sfocles (en este caso, la accin terrible sucede fuera
de la obra, pero en otros sucede dentro de la misma
trao-edia, como el Alc111en de Astidamante o el Tel-
go;';o del Ulises herido
I22
). Y llna tercera posibilidad es
que alguien que por ignorancia est a punto de hacel" 1"';1
algo ilTemediable, no lo hace porque antes reconoce
los lazos de amistad. Al margen de stas, no hay ms
posibilidades, pues necesariamente se acta o no se
acta v con conocimiento o sin conocimiento.
De' estas posibilidades la peor es aquella en que se
est a punto de realizar la accin con conocimiento,
pero no se acta, pues aunque resulta repugnante. no
es trgico (pues falta el sufrimiento). Por este motIVO, 11454 .. .1
nadie hace esto, salvo excepcionalmente, como, por
ejemplo, cuando en la Al1tfgOI1Q Hemn no da muer-
te a Creonte
123
. El segundo lugar lo ocupa el caso en
el que s se realiza la accin; y este caso es superior
cuando la accin se realiza en la ignorancia y slo
sobreviene el reconocimiento cuando ya se ha llevado
a cabo, pues aqu no hay nada repugnante y el reco-
nocimiento resulta terrorfico. Pero el mejor caso de
todos es el que he mencionado en ltimo lugar; por
ejemplo: cuando en el Cres(rmtcs, est a punto 1"'1
de matar a su hijo, pero no lo mata, S1l10 que lo reco-
noce
I2
-l; o en la Ifigel1ia, donde sucede lo mismo entre
hermano v hermana; o en la He!e, donde el hijo nxo-
nace a su -madre cuando est a punto de entregarla 12:'.
122 En la versin de Astidamante de la historia de Aicmdlll, ste
daba muerte a su madre sin conocerla_ Telgono es el hijo (k Uli-
ses v de Circe: llega a Ttaca v es atacado por Telmaco v por el pro"
pio -Ulises, sin nadie cono:l_ca a nadie; y l, por ;u pane, hien'
a su propio padre. Al el Uf/ses !zendo de S"rocles se ocu-
paba de esta historia_
11.' A l1/goHa , 1232 v sigs. Hemn est a punto de dal" muerte a
Creon-te, su padre, pero finalmente no lo hace, sino qlll' se sUlclda_
Se trata de una tragedia, hoy perdida. de Esquilo. Al pan:CCI',
en ella el hroe est a punto de morir a manos de su madi-e, pOi--
que en el curso de la trama se haba hecho pasal" por su pn)plO
asesino_ Sin embal"go, al final se produce el reconOClllllento_
12;\ Tragedia desconocida_ Despus de haber ,-echazado que el
--97-
II.clWl!!gz!'l"'.!Lb!!lk,!llI!I\!IC!!!!,_"!!i"A_,,,a;;; __llIIl''''C;''._=''''.5'1,_.,.........*"'__... ""'."'4-.
I In]
f 1" I
Por esto, como se ha dicho ms arriba, las trage-
dias no versan sobre muchos linajes. Pues buscando,
no por arte, sino por azar, encontraron los poetas
todas estas situaciones dispuestas en las historias tra-
dicionales; y, as, se ven obligados a recurrir a aque-
lJas familias en las que sucedieron todos estos suf=ri-
mientas.
Sobre la estructuracin de los acontecimientos y
sobre cmo deben ser las tramas, es suficiente con lo

15
Con respecto a los caracteres hav cuatro cosas a
las que es preciso apuntar. En lugar, y sobre
todo, que sean Los personajes tendrn
efecto tl'gico se produzca "por medio dd espectculo (por-que es
"menos artstico v exige el pago de coregas), se plantea el pro-
hlema de saber qu tipo de estlucturacin de los acontecimientos
es ms efectivo a este I-especto. Caben las siguientes posibilidades,
o-denadas segn un cri tcrio que atiende a una graduacin ascen-
dente de efecti\'idad tn.gica: la ejemplificada por- Hemn (que no
sabe v acta), la ejemplificada por Mcdca (que sabe v acta). la
ejemplificada por Edipo (que no sabe", acta). Pero, 'a continua-
cin, Aristteles menciona el caso de lfigenia como "el mejor de
ludos. POI- qu:> RecOl-demos que Higcnia est a punto de matar
a su hermano Ores tes (pero no lo mata: no acta) sin saber quien
es (luego no sabe), pel-O tras un reconocimiento recproco (esto es,
Ifigenia sabe) lo salva v huye con l (as pues, acta). Ifigenia, por
tanto, ejemplifica "el mejor caso de tocios porque sintetiza todas
las posibilidades anteriores en un PI-OCCSO que disculTe paralelo al
trnsito del no-saber al saber.
Concluye aqu la investigacin que realiza Aristteles sobre
la trama, que habia comenzado en el captulo 7 y que le ha lleva-
do a estudiar la t'ama como parte cualitativa de la tragedia (y, en
n:rJad, la ms impol-tante). a distinguil' sus diferentes partes, as
como a realizar un anlisis funcional de ella. Sin embargo, Aris-
tteles volye- a hacer n:l"erencias a la trama ms adelante, lo cual
no mede extraar', pues los caracteres (cuvo anlisis comien/_a en
el C:Il. 15) v la tI'ama esln prol"undamt'nle I-elacionados.
127 "Suenos tanto dl'amtica como moralmente. Pero la bondad
no es absoluta, sino que depende del personaje de que se
trale: no es la misma la bondad de un varn libre, que la de una mujer
() un esclavo_ Sl'ra, pues, dnll1lticamcntc malo que una mujer tu\;ie-
ra el carClcr de \111 hombre, o una mujc- d de un escla\"O..
carcter si, como se dijo antes, sus palabras y accio-
nes ponen de manifiesto una e1eccim; el carcter ser
bueno si la eleccin tambin es buena. Lo cual depen-
de, sin embargo, del tipo de persona, pues tambin una
mujer pueue ser buena y puede .sed.o un. esclavo, aun- 120\
que tal vez la primera es de un tIpO mfenor y el segun-
do es enteramente abyecto. Lo segundo es que sea ade-
cuado, pues hay, en un carcter viril, pero no
es adecuado que una mujer "ea viril o que produzca
terror. Lo lercero, la semejanza
I2
!\, lo cual, como ya se
ha dicho, es distinto de hacerlo bueno y apropiauo. Lo
cuarto, la consistencia
129
: incluso cuando la persona
imitada es inconsistente y, por tantu, se supone que
tam.bin lo es su carcter, incluso en tal caso, es pre-
ciso que sea consistente en su incons.istencia. .
Un modelo de maldad innecesana en el caractcr
es el Menelao del De carcter inconveniente
e inadecuado, el lamento de Ulises en la Escila v el 1'01
discurso de Melanipa
13l
. y ele carcter inconsistente,
la rriaenill en ulide, pues la 16genia suplicante en
/'
b
. 1 ' d . 1"
nada se asemeja a a que sera espues-.
1 Aristteles se refiere a la semejan/_a con los I-ea-
les y sus ac-:ioncs, de los que la comu \<\ sabcmos, <:s imi-
tacin. - .
129 El personaje debe hahlar y aCluar como lo qUl' es: SI es v<\ron
con10 varn, si es mujer como mujel-, si es esclavo como escl;\\-o.
Lo que no es admisible es el trasvase de un ni\'eI a otro.
130 Menc1ao viola la exigencia de semeJan/.a: nalhe es scml>
jante a Mcnelao, pues nadie, piensa cs tan mal\-ado \-
tan perver"o como cste personaje de Pel'o es que, ade-
ms, la maldad de Menelao es dn1matlcamene 1Jl11CCesana: en la
trama del OreSfes de Eurpides es lundamental que Mene\ao ahan-
done a su suel-te a Orestes cuando PS por el asesi-
nato de Clitemenestnl, pero es de una maldad innl'cesal'ia que. ln-
mero, prometa avudarle (vv. y sigs_), pal-a m;'ts alkbnle hahlar
en su cnntra en el juicio (IiV. lOS> v sigs_). .
1:\1 Un varn tan' viril como nu se lamenl<'ll-a tan .<lenll"-
ninamente como lo hace en la Escila, dilirambu de Timotlo. No
es propio de una mujer exhibir loS dc los que hace
2ala Mclanipa en la obra perdida dl' Eunpldes ululad;1 Mc!IIIII/)(/
la sahia. .
Es inconsislente que lfigen-ia (en Aulide), primlTo (\"\"- 121.1
v sigs.), se sienta aterro-jzada ante el anuncio de que salTit i-
-99-
11454 b]

[10J
En los caracteres, al igual que en la estructuracin
de los siempre hay que buscar lo
o lo probable, de manera que sea necesa-
no ? probable que un personaje diga o haga algo de
algun modo, y sea necesario o probable que una cosa
se siga de otra
133
. As pues, es evidente que el desen-
lace de la trama .debe surgir de la misma trama y no
del dell5 ex macJzll1{l, como sucede en la Medea o como
cuando en la !liada se emprende la navegacin 134. El
deus ex machina slo se debe usar para lo que suce-
de fuera del drama: o bien para lo que sucedi antes,
que no puede ser conocido por ninan ser humano
o bien lo que suceder despus,olo cual tiene
predIcho y anunciado; pues concedemos que los
dIoses. pueden verlo todo. As pues, no debe haber
nada lITacional en los acontecimientos que constitu-
yen la trama, o si lo hay, debe quedar fuera de la tra-
gedia, COIT10 sucede en el Edipo de Sfocles
l35
.
Puesto que la tragedia es imitacin de hombres
mejores que nosotros, es preciso que imitemos a los
buenos retratistas, los cuales, al reproducir los rasgos
de aquellos a quienes retratan, la
semepnza, y, sin embargo, los pintan ms bellos de
son en realidad. Del mismo modo, el poeta, al
m11tar irascibles o indolentes o que poseen
rasgos semeJantes en su carcter, debe (aunque sean
ele esta manera) hacerlos excelentes: Aquiles, tal y
cada y luego (vv. 1368 'Y sigs.), sin embargo (e inconsistenlemen-
te), acepte la muer-te pal'a que AquiJes no se arriesaue por ella
11' v - 1 b' '="
. . la sena a a que tnlma y caracteres estn profundamente rela-
CIOnados, pues tienen exigencias paralelas: la necesidad o, al menos,
la pl:obabJiIdad en la concatenacin ele los incidentes cuya imbri-
constItuyc la trama, y la necesidad o, al menos, ia proba,
1:.lhelad, de que d>lenl1IDado carcter acte como le es exigido pre-
CIsamente pOI' poseer eletel-mmado carcter v no otro
\.'4 En la M<!dea el de/ls ex 17/achilla lo es en s'clltido es,icto: Medea
escapa de la p'-isin montada en un carro tirado por dragones ala-
dos 1317 y sigs.). En la !liada ([1,155-158) se trata la nter-
de Palas Atenea. que impiele el regn'so de las naves.
. "Donde quedan fuera elc la tmg:edia las circunstancias (it-ra-
clOnales) que condujeron a la muerte de Lavo.
-lOO -
como lo pintan Agatn y Homero, es un modelo de
virilidad.
Deben observarse todas estas indicaciones, al igual
que aquellas que tienen que ver con las
que nec;esariamente acompaan al poetlco, pues
tambin en relacin con estas percepCIOnes se puede
errar de muchas maneras. Pero de estas cuestiones
ya he dicho lo suficiente en los escritos publicados13
6
.
16
Ya se ha dicho antes qu es el reconocimicnto
137
.
En cuanto a los tipos de reconocimiento est, en pri-
mer lugar, el ms ajeno al arte y, sin embargo, el que
es ms usado debido a la incompetencia de los poe-
tas l38: el reconocimiento por medio de seales. De
stas, unas son congnitas, como la lanza que por-
tan los nacidos de la Tierra 139 o como las estrellas
del Tiestes de Crcino
14o
; otras, adquiridas, que, a su
130 Es bien sabido que Aristteles concibi dos tipos de escritos:
los destinados a un pblico ms geneml, que estaban publicados,
y otros concebidos para el uso interno de su escuela. La /'"tica
(como, por otra parte, la gran mavora de las obras
que han llegado hasta nosotros) es un texto de la segunda clase.
querido y pensado como tal, como se desprende de esta (rase con
la que finaliza el captulo 15. ..'
137 En el captulo 11. En el presente captulo Anstoteles no IDves-
tiga qu es el reconocimiento, sino que ofTece un estudio de las
tcnicas v mtodos de reconocimiento. .
138 Debido a los apuros en los que se ven envueltos los malos
poetas cuando no saben cmo resolver determinada v lo
hacen recurriendo al reconocimiento por mecho de senales.
Esta seal hace referencia a los odgenes mticos de los espar-
tanos, nacidos de los dientes del dragn sembrados por Cadmo.
\40 Las estrellas eran una seal que portaban los descendientes
de Plope, en recuerdo del hombro de marfil que los dioses le
haban otoraado. Tntalo. para comprohar' la omlllSCIenCla de los
dioses les ;\rvi en un banquete a su propio hijo, Plope. Slo
Demer cay en el engao y se comi un hombro. Los dioses vol-
vieron a dar vida a y en el lugar' ele su hnmbm le coloca-
ron uno de marfil. El aqu mencionado puede ser' el poeta
trgico satirizado por Arist[anes en La Pn: (vv. 781 'Y sigs.) v en
-101-
115]
[20]
11" ]
vez, estar en el cuerpo (como las cicatrices) o
fuera de el (como los collares!41 o como en la TIro
donde la seal que provoca el reconocimiento es
barca
I42
). Estas seales se pueden utilizar
mel?r () peor. As, Ulises, gracias a su cicatriz, fue reco-
nocido de una manera por su nodriza v de otra por los
porquer?sI4'. Los reconocimientos qt.ie suceden para
y todos los de tipo similar, son los menos
mientras que los que surgen de una peripe-
Cla (como el de la Escena del Bao) son mejores 144.
.En segundo lugar, estn los reconocimientos cons-
tnudos el mismo poeta por este motivo, ajenos
al arte. ASI, Orestes, en la Ifigenia, se di a conocer
co.mo Orestes: Ifigenia es reconocida por la carta,
mIentras Orestes se expresa como quiere el poeta,
no como eXIge la trama. Aqu se est cerca del error
mencionado, pues tambin Orestes podra haber lle-
vado alguna seal. Y lo mismo sucede en el Teseo de
Sfocles con la voz de la lanzadera 14,".
Lu:, A\'isl'us (:'\': 1501 v sigs.) o, qui:t., el nieto del tam-
bien autor' traglco en la corte de Dioniso el Joven de Siracusa.
Frente a la lanza que ponan los nacidos de la Tien-a o las
estrellas, tanto las cicatrices como los collares son seales adqui-
ndas, pero mlcnt-as que aqullas estjn en el mismo cuerpo, stos
estan luera de d. Un famoso ejemplo de "econocimiento por medio
dL' c(calnces lo proporciona Homero: Ulises es ,-econocido por su
nodnza v por los porqueros gracias a sus cicatrices (Odisea, XIX,
467). El, '-('conocImIento, gracias a colla'Ts, de nios abandonados
mas nacer era comn en la Comedia Nueva.
.. TragedIa pe,-dida de Sfocles. Tiro haha abandonado a sus
hijOS Neleo \" PcJi'\s nn un'l bar'a ,', b
.' . e. , < Le, V es justamente por esa arca
por lo que acaba reconocindolos.
. 1,)1 Clr. Odist'u, XIX 467: la noclriz.a descubre por s misma la
CIGlctnz ,v, aSl, por s misma, reconoce a Ulises. CIT. Odisea, XXL
217: es Ullses el que muestra su cicatriz a los porqueros v, as, fuer-
za a que lo reconozcan. Ntese la diferencia frente al 'caso de la
nodnza v por que Aristc"lteles prefiere el primero al segundo: por-
que es, por aSI deCirlo, ms orgnico: ms dentro ele la unidad de
la obI-a, Slll Introduci,- elementos extraos.
Porque se insenan en la trama sin perturbar la exigencia de
unidad v cohe,encia.
'" Se en amhos casos. de reconocimientos introducidos
lksck fucra de ]a t'ama v que, en esta medida, atentan contra su
unIdad. En cleclo. es Orestes el que se da l mismo a conocer a
-102-
En tercer lugar, est el reconocimiento que se pro-
duce por el recuerdo, cuando alguien, al ver algo, com-
prende: as sucede en los Ciprios de Dicegenes, donde (1455 al
el hroe rompe a llorar al ver el retrato
l4
; V tambin
en la Narracin de Alcinoo, cuando Ulises recuerda al
escuchar al citarista v comienza a llorar
l47
. Y de esta
manera fueron uno y otro.
El cuarto tipo de reconocimiento nace como resul-
tado de una inferencia, como en las Co{oms: ha lle-
gado alguien que se me parece, pero nadie se me pare-
ce sino Orestes, luego es Orestes el que ha l,]
O como el que propone el sofista Poliido para la ji-
genia: era probable que Orestes razonara que, as
como su hermana haba sido sacrificada, tambin l
lo sera
14CJ
. Y en el TIdeo de Teodoctetes, donde Tideo
razona que, habiendo llegado para encontrar a su hijo,
es l mismo el que perece. Y en los Fil1eidas: al ver 1101
las mujeres el lugar concluyeron que estaban desti-
nadas a morir all, pues se era el lugar en el que
haban sido expuestas
l50

su hermana, v aunque Teseo, tras violar a Filomela. le COI-ta la len-

gua para que' no le delate, sta tambin da a conocer su histol-ia a
su hermana Procne con la voz de la lanzadera, esto es, bonlan-
do letras. Son reconocimientos semejantes al de Ulises v los por-
queros, que no surgen ele la misma trama, sino que son impues-
tos desde fuera de ella por el mismo poeta.
De Dicegenes no sabemos nada. Teucro l-eg'Tsa ele Salami-
nis; antes de nadie sepa quin es, \"e un retrato ele su padre
que ha muerto y se pone a llora-, entonces es reconocido.
La Narracin de Alci1700 es el ttulo del actual lihro octavo de
la Odisea. Cfr. Odisea, VI LI 521 \" sigs. El citarista Demdoco canta
la cada de Trova; Ulises, al escucharlo, rompe a llorar, v as es
"econocido.
Cfe Esquilo, Co(oras, \,\', 166 v sigs. Electra cneuentl-a un
rizo sobre la tumba de su padre Agamenn. De la semcjanz.a de
estos cahellos con los suvos pI-opios deduce que es su
Orestes el que ha llegado. ,
Ores tes dice a la sace-dotsa que va a que ten-
dr una muerte como la de su he-mana. La sacerdotisa. Iigenia,
que es hermana de Orcstcs, razona el1LOnces que se (rala de su her-
mano,
''<' Lo que aqu cuenta Aristteles es 10 nico que se sabe de
estas dos tragedias.
-10:'\-
@X.o
r15]
[20]
(25]
(30]
Hay tambin un reconocimiento que toma pie en
un falso razonamiento de los espectadores, como
e? el falso mensajero
l51
: que slo l y
nadJe montar el arco es uria suposicin
y una, mvencJOn del poeta, corno si dijera que reco-
nocena el arco que nunca ha visto; pero es un falso
razonamiento suponer que Ulises sera reconocido de
esta manera.
El reconocimiento de todos es el que nace
de los n:lsmos acontecimientos 152, cuando el impac-
to emOCIOnal de la sorpresa surge de la misma secuen-
cia de los acontecimentos, corno en el Edipo
de y .la lfigenia: era, en efecto, probable
que Ibgema qUJSlera enviar una carta. Estos recono-
cimientos son los nicos libres de seales inventadas
como los collares. En segundo lugar, estn los
resultan de una inferencia.
17
Es preciso organizar las historias y refinarlas con
el lenguaje ponindolas tanto como sea posible ante
los propios ojos. De este modo, el poeta, al verlas con
mayor claridad, como si los acontecimientos surgie-
ran ante l mismo, descubrir lo conveniente y de nin-
gn modo le pasarn inadvertidas las incoherencias.
Prueba de ello es lo que se censuraba a Crcino. Anfia-
rao,. en efecto, sala del santuario, lo cual pas inad-
vertJdo al poeta, porque no visualiz esta escena. Pero
en escenario la obra fracas porque los espectadores
rechazaron indignados esta incoherencia153.
En la medida de lo posible el poeta debe incluir
tambin los gestos, pues, teniendo las mismas condi-
'''' Obra desconocida.
':" Porque no rompe ni la unidad ni la continuidad de la trama.
1)3 obra es desconocida. Anfiarao fue obligado por su espo-
sa EnfJ1a a a la expedicin contra Tebas, donde saba que
Sll esposo habla de monr. AIcmen, hijo de ambos, veng a su
padre dando muene a su madre. Quiz Anfiarao saliera de! tem-
plo va haba muerto cuando ya se haba unido a la expe-
dlClon contra Tebas.
-104-
ciones naturales, son ms convincentes aquellos que
estn habitados por las pasiones: ms verdaderamente
turba el que est turbado e inita el que est irrita-
d0
154
. De aqu que la poesa sea asunto de hombres
verstiles o de extraviados, pues aqullos son dcti-
les y stos son muy excitables
l55
.
Es preciso esbozar las historias en sus lneas gcne- [1455 b]
rales (tanto las que ya existen como las que uno mismo
inventa) y luego desanollarlas introduciendo los epi-
sodiost
56
. Lo que digo, pues, acerca de la estnlctura
general puede ejemplificarse en la lfigenia del siguien-
154 Aristteles sugiere que el poeta debe tener experiencia de
aquello sobre lo que compone. Aristfanes critica esta forma de
ver las cosas en Acarl1iel1ses (vv. 412 y sigs.) donde presenta a Eur-
pides vestido de harapos a la hom de escl-ib' su tmgedia T/e/o y
tambin en Tesl11%rias (vv. 148-52) donde aparece Agatn vestido
de mujer cuando escribe sobre mujeres.
155 Lo importante es que ambos, si bien de difel"entes mane-
ras, pueden salir de s y, de este modo, tener experiencia de aque-
llo sobre lo que componen. En los Pmble111ata, 954 a 31, ambos
tipos de hombres se explican en funcin de un exceso de calol'
y de bilis negra, lo que implica que no se trata de.; dos tipos de
hombres diferentes sino de una misma clase psicolgica. En Rele-
rica, 1390 b 27-31, escribe Aristteles: "Las estil'pes verstiles
(ellp/zyes) degeneran, as, en caracteres extraviados (JIIQ17ik6tera),
como los descendientes de Alcibiades v Dioniso el viejo; y las equi-
libradas, en trivialidad e indolencia,' como los de
Cimn los de PedcIes y los Scratcs. De acuerdo con este texto,
versatiidad y equilibrio son los tmlinos medios con respecto a
los cuajes extravo e indolencia son extremos degenerados. Y lo
que abom interesa: versatilidad v extravo estn en continuidad,
slo que el segundo es una radicalizacin de caractersticas rsi-
coJgicas tambin presentes en la primera. El poeta no es un ser
extraordinario no es una figura sl;'midivina, sino el caso lmite de
una determina'da estnlctura" psicolgica presente en muchos hom-
bres. El poeta, como Alcibiades v Dioniso el Viejo, tiene cierta pre-
disposicin natural a la versatilidad, o bien, como los descen-
dientes de los anteriores, tiene cierta tendencia a que su
versatilidad SI;' convierta en extravo.
156 El trmino episodio no se l-efiel'c aqu, como era el caso en
el captulo 12, a una de las partes cuantitativas de la tragedia, sino
que se introduce como un elemento que contnlsta con la tTama
(Cfr. tambin 59 a 35-37). Cfr. tambiL'n ;I/lf, 1090 b 19-20: "y b
naturaleza, a juzgar pOI' lo que puede \'lTSe, no pare'ce ser epis-
dica como una mala tragedia.
-105-
teles dice que la tragedia se divide en prlogo, .episodio, ('xodo v
coro, que, a su vez, comprende el prodo v el estaslmo. Ahora bIen,
mientras que la divisin del captulo 12 se a la
como un todo, la que propone en el presente capitulo apunta mas
bien a una parte (desde un punto de vista cualitativo) de la tra!!:-
dia: la trama. Por otra parte, la divisin tamhlcn
se sobrepone a la divisin principio/medio/hn dd capltulo 7; l1l'ro
mientras que esta ltima es una divisin pUl'<lmente loglca, la pn-
mera tiene un significado estructural V emoCIonal, pues apunta al
momento dd camhio de la buena a la mala lortuna. PasalG muy
discutido. . .
159 Se entiende que desde el comienzo de los aconteclmlcntos
que constituyen el nudo. . .
100 Antes, sin embargo, Aristteles haba dIcho que la tragcdla
constaba de seis partes cualitativas, una de ellas, la trama, con tres
subpartes. Pero en estos momentos Aristteles las reduce a cuatro
en funcin de cul de esas pm-tes o subpartes es la dommante.
Tenemos, pues, 1) la compleja: dominan esas de la trama
que son la peripecia \1 el reconocimiento, 2) la patetlGl, don-:JI1an
esa subparLe de la trama que es el sufrimiento, 3) la de
domina esa parte cualitativa que son los caracteres, 4) [... 1. Se trata,
pues, de diferentes estrategias de clasificacin que se entlcmczclan
para poner de manihesto la dive;'sidad y las mterconexlOnes del
fenmeno clasificado. Por lo demas. se trata de una lorma de pi 0-
ceder usual en las obras biolgicas de AristtL'les. El pasale ha Sido
objeto de los ms diversos comentarios. . _ . _ ' ..
161 Qu tipo de tragedia es la parheflke? tragedIa de sulll-
miento o "pasional? O lo que es lo mismo: cmo hav que enten-
der palhos en el presente contexto? en el sentido del cap. 11,_ donde
se define (en tanto que parte de la trama) como una aCCJon des-
l' I
L101
[151
[201

te modo: una muchacha ofrecida en sacrificio des-
aparece misteriosamente de sus sacrificadores; insta-
lada en otnJ lugar en el que era costumbre sacrificar
los extranjeros a la diosa, asume como sacerdotisa esta
funcin ritual. Algn tiempo despus llega a ese mismo
lugar el hermano de la sacerdotisa (el hecho de que
fuera all enviado por un dios por alguna razn ajena
a la estructura general, as como la finalidad del viaje,
son asuntos ajenos a la trama). Capturado a su llega-
da, est a punto de ser sacrificado cuando se hace
reconocer, ya como lo dice Eurpides (va segn la ver-
sin de Poliido) diciendo con toda probabilidad que
no slo su hermana tena que ser sacrificada, sino tam-
bin l mismo. Y de aqu su salvacin.
Despus de haber hecho esto, y puestos ya los nom-
bres, hay que elaborar los episodios, pero de modo
que sean apropiados; como, por ejemplo, en Oresres
la locura que le llev a ser detenido y la salvacin
mediante la purificacin
l57
. Ahora bien, mientras que
en los dramas los episodios son breves, la epopeya se
prolonga gracias a ellos. La historia que narra la Odi-
sea no es larga: un hombre ausente muchos aos de
su patria es vigilado y perseguido por Poseidn y
queda en soledad. Al mismo tiempo, en su hogar, los
pretendientes dilapidan sus bienes y conspiran con-
tra su hijo. Pero, despus de padecer tormentas y tem-
pestades, consigue retornar a su hogar y, tras hacer-
se reconocer por algunos, ataca a sus enenlgos: se
salva y los destTIlye. Esto es, pues, lo propio y esen-
cial de la Odisea, lo restante son episodios.
18
En toda tragedia hay nudo y desenlace
l5R
. El nudo
comprende los acontecimientos que estn fuera de la
157 Cfl: 1/lg('I/;(I el/tri' los liLUnlS. Tanto la locura de Orestes (vv. 281 v
sigs.) como su purillcaci(m ritual (vv. 1029 v sigs.) son episodios "apro-
piados para b fi"'11ra de un matlicida perseguido por las Elineas.
1." Se trata de una divisin cuantitativa, que se sobrepone a la
divisin (iwalmentc cuantitativa) de 1452 h 15-17. donde Arist-
obra y, a menudo, tamhin algunos que estn dentro;
lo dems es el desenlace. Digo, pues, que el nudo se
extiende desde el comienzo
l59
hasta aquel
postrero a partir del cual se produce el camhlO de la
buena fortuna a la mala fortuna; el se
extiende desde el comienzo del cambio hasta el hnal.
Como, por ejemplo, en el Linceo de Teodectes, donde
el nudo comprende los hechos que preceden a la cap-
tura del nio y el desenlace abarca desde la acusa-
cin por la muerte hasta el final.
Hay cuatro tipos de tragedias (en corresponden-
cia con las que dijimos que eran sus la com-
pleja, que consiste enteramente en penpeCia y en
nacimiento; la pattica161, como las que versan sobl e
11456 al
-106- -107-

los y sobre Ixin; la de carcter, por ejemplo,
bs l!IO[Il/eS
I
()] v el Pdco
1
t>3; yel cuarto tipo [... ] como
los FI)rcit./es It>-J y el PrOlllctco y las que se desarrollan
en el Hades.
Ahora bien, es preciso esforzarse por dominar
todas las, panes o, al menos, las ms importantes y
la I11nyona, sobre todo si se tiene en cuenta la acu-
sacin que I:ov en da se dirige contra los poetas: dado
que ha habIdo buenos poetas en cada una de estas
se exige que uno slo sohrepase la excelencia
pecu]ar de todos sus predecesores. Es correcto decir
si una tragedia es comparable con otra atendiendo a
la. trnma. En efecto, son comparables si tienen el
mIsmo nudo v el mismo desenlace
l65
. Muchos poetas
o dolol"<lsa, o ,'n el sentido ms amplio de pasin o emo-
Clon) Sucede m<s bien que ambos sentidos esln enlazados: una
tragedia dI" profundas emociones v pasiones desbocadas suele con-
dUCIr al suflill1k'nlo, C0ll10 sucede, por ejemplu en las lragedias
qu,' versan suhre los Avantes v sohre Ixill: la pasin de la dispu-
ta entn" Avax \. lJhsl's por las pI-mas de Aquiles (Odisea, Xl, 543 \"
slgs.) conduce <1 la !ocu-a ele \" a su suicidio. DE' igual mane-
ra. la paslon all10nlsa de Ixin pOI He,-a y su intento de acostarse
cun ella (nada menos que la esposa de Zeus) conduce al suh-i-
mh.'nto: pues como 'l'Cuel-da Pndan> al contar la hislolia de Txin
"los COItos a ingente infurtunio I p-ecipitan... (Pifi-
en, 11, I'V. 3'\-36).
ada se sahe de esta tragedia de Sfocles.
_ 1"; Sfocles v Eurpides escribieron sendas tragedias con E'sle
ti tulo.
. ,:Est< A,-ist,,te!eS l:c:riri('ndose aqu a tragedias que toman pie,
soble l;,do, en la gTandlOsldad del espect,culo, con complejas esce-
nngrallas v eicl(os visllak's? En tal caso, resulta muy apJ.opiado
C.!l'mpl1fIGu- con lIna tragedia cuvos son seres mons-
lnlosos. Los F''n.:ides, en efecto, son lus descendientes de FOITis v
Ceto, a los quc les el ram honor de haber engendrado la
lt:"nde!lCla Illas e:pantosa dc toda la mitologa griega: las Gro-o-
nas. Qlumea, la Hielra de Lema, el Len de Nemea,
(CII. l!esJOdo. Tf'(lg,O/llll, 270 v sigs.)
lo.' Arist('te!cs elilica a aqL;elJ;s que exigen que los poelas sean
tan en todas I,ls panes como sus predecesores lo haban
Sido l'n cada .una dl' ellas en Esto implica el eslableci-'
mlcnto de de compalacin; v Aristteles, a este respecto,
su!,!\ere qUl' solo se pueden lompalar enl.lC s l.1agedias que tienen
h misma Iram;\.

,:onstruven bien el nudo, pero m;:l el desenlace; es
pl-eciso: sin embargo, que all1bns cos.\S mere/.can
siempre el aplauso. 10!
Es preciso recordar lo que va se ha dicho muchns
veces: no se debe construir In trne:eclia tOl11nndo como
punto de referencia la estructura la (llamo
epopeya al relato que posee mltiples tramas), como
si alguien quisiera representar la trama de la Ilimla en
su totalidad. Pues en la epopeya, dehido a su exten-
sin, las partes alcanzan una dimensin conveniente,
mientras que en los dramas el resultado defrauda las
expectativas. Prueba de ello es el fracaso o el mal papel 11;1
que hacen en los concursos aquellos poetas que tratan
en su totalidad la destruccin de llitm (y no por par-
tes, como hizo Eurpides) o toda la histoia de Nobc
l66
(v no una parte, como hizo Esquilo). Agatn tambin
lTacas por este nico motivo. Sin embargo, en las peli-
pecias y en las acciones dramticas estos poelas a!can- !]Ol
zan maravillosamente lo que pretenden, esto es, ]0 tr;i-
aico V lo conforme al scntido del bicn. As sucedc
es engaado un hombre hbil pero malvado
(como Ssifo
1t0
) o cuando es vencido un van'm valiell-
te pem injusto. Lo cual es probable, pues, comn dijo
Agatn, es probable que sucedan muchas cosas no pro-
bables1f,1<.
Es preciso tratar al coro como l uno de los acto- 1]';1
res, que sea una parte del todo v que contribuya al
lo" Sobre Niobe. ch-. llindll, XXI\', 12 v si?s., v Ol'idio, .'\1L'/II-
11l0l1sis, VI, 146-312. ,
1", Sobre Ssil"o, cfr_ OdisL'd, Xl. :;'1.'-600, v Olidio, Me/lIIllor/osi:;,
IV, 459 v si!:!s.
1'" Cf;. R;'l. 1402 a 10-1 1_ Ag:\I,n, citado por el pmpio ,\risl('-
tdes, escribe: "Tal Ie/, hava quc dccir que lo nico probable es /
que a los mortales les s;lccdall Illucha" cosas improbables." Y
Aristteles comenta: "Porque, ,'n efcClo: lo que Ia en cont ra ele
lo probable, sucede, de nlal1l'ra qlll' lambi0n cs probahle lo qUl'
va contra lo probabk': v, si eslo es as, jo improbable pro-
bable, pero no absulutalllcnlL'. sino que, igual que en la i:rislic<I,
el no ai'iadir en qu medida, en relaci(,n con quc; v de qu modo,
hace l"alaz el argumento, aqu tambi':n In hace el Ilccho dc que
lo que \';) contra lo probabll', l'S prc)h:\I,k, nI) en ahsoltlto, sino
reialilamenle a algo.
-10<>--
130/
[1456 b]
I I
desarrollo de la acci6n
l69
, no como en Eurpides, sino
como sucede en Sfocles. En otros poetas, los cantos
corales no guardan ms relacin con la propia trama
que con cualquier otra tragedia: de aqu la prctica,
iniciada por Agatn, de cantar interludios. Qu dife-
rencia hay, sin embargo, entre cantar interludios y
trasladar un discurso o incluso todo un episodio de
una obra a ot1'a?170.
19
De los otros elementos ya hemos hablado; queda
por tratar del lenguaje y del pensamiento. Respecto
al pensamiento, remito a mi investigacin sobre la
retrica
l71
, puesto que este asunto es ms propio de
esta investigacin. Es cosa del pensamiento todo aque-
llo que se ha de obtener mediante la palabra. Son par-
tes de esto el demostrar, el refutar, el despertar pasio-
nes (como la compasin, el temor, la ira y otras
semejantes), as como el ampliar o disminuir la impor-
tancia que se da a un asunto. Es evidente que en los
acontecimientos, cuando es necesario que produzcan
efcctos de compasin, de temor, de grandeza o de pro-
babilidad, hay que tomar pie en los mismos princi-
pios; pero con la diferencia de que en los aconteci-
mientos es preciso que tales efectos se manifiesten sin
ningn tipo de explicacin verbal, mientras que los
discursos hahlados deben ser producidos por el que
habla y por las palabras 172. Pues cul sera la tarea
1"" La de unidad v de cohen::ncia lambi';n afecta al
coro.
17il La rL'spuL'sta, desde los plantt'amicntos de A-istteles, es ob\'ia:
ninguna. Los interludios (el/lbliTl/a) el-an il//cnl/e::.::.i que no haban
sido comllIl'stos para ninguna obra concreta v que, por tanlo, po'
clan sel' usados a voluntad.
171 CrL Re/c)rica, J y n. En la Re/rica Al'istteles entende por
dicil/oiu lodos los medios an!ulllentalivos del orador.
1" El oradol' encucntl'a la materia de la que se ocupa; slu
qUl'ua a su disposicin el lenguaje para conseguir los erectos que
,Ie"t'\' El pOt'l'l. pOI' el contr'Zl'io, tambi';n crea su matc'ia v, por
1,1nio, puede: L'onsL'?:uir SllS efectos en el ni\'cl mismo de los acon,
-110-
del que habla si los dcctos deseados se pusieran de
mani6esto sin la palabra? . .' . l,
En lo relativo al lenguaje, uno de los c. e
su teora reside en las figuras de la expreslOn '.
deben ser conocidas por el actor y por el eSl?ecl<\]s-
ta en estas materias. Como, por ejemplo, que e; una
d
. que' lin rueero qu una amenaza, que una
or en v b ' . . , ,173
"t que' U11" -espuesta Y cosas semepntes .
pregunay c<. '-o , ' . ,',
Ah . b
n no se puede hacer ninguna censUl a sell"l
ora le , l' . to o
t
ia poesa tomando pie en e conoclml,cn
con ra . Q e error
en la ignorancia de estas u
ede haber en Homero, al que Protag?ras ccnsUl ,,1
, cuando dice Canta oh diosa la calera... ,
q d l' est ms bien ordenando? Pues, aflr-
yen o sup lcar, " . 1
ma Protgoras, mandar que se haga a o que,
d
d h es una orden
174
. Pero dejemos CSt"lS
eje e acer, t 175
cuestiones a un lado, pues pertenecen a otro ar e ,
no al potico.
.' . Pero en ambos casos hay que tomar pie cn los mi,s-
a saber los que va ha expuesto en su invesugaclO
n
mos pnnClpl, ,. :1 . d 1 iv'sU
sobre la retrica. Realmente, desde el punto c e vista l' al,' ..,", -
. , b I \. que Aristteles emprende en la POdIUl, el
craClOn so re a tracree la . .
'" " nOa parte del dilocro en la que los personales
P
ensamiento es u o I " .. " .
_ fut despiertan pasiones etc.. v toc as estas e(lSdS
demuestran, le an, _ eL. , . - '1\" > l' .. _
,cien expresarse tanto con palabl'as como sm e as, en OSI mIs
acontecimientos (10 cual, como decia, no le es pOSIble a ,01
d ) Ah b
una tragcdia es sobre todo palabras. De acuI que
or ora len, . , 1 1 1. \"1 'luc
I
. . , . ningn tipo de explicaclOn ver Xl no 1.1.'<
a expreslOn sm - l' 1 .. ti '1 ' . 't'lr
d
, '1 n el sentido de que el que rea Iza a aCClOn C)c eS <
enten el a e d b 1 I"'c '\ las
1 d
I que las palabras e cn su )ore mal s L '
cal a o, Sl110 en e -
acciones. .f' d d' rsos en h\11'
173 Las mismas palabras tienen siglll Ica os muy 1\ e , '.' . l'
., de que sean tratadas bajo la figura eXj)J'cslva dc la O!t.cn,
cro de la amenaza, de la pregunta, de la respuesta, ele..
de primer verso de la !liada. Aristtelcs, en ele
\"i
l1
oras sostiene que de la rorma (un mperatlvo) no Slouc nct.L
e o. 't e el habl'lntc est deseando da' unn 01 den.
sanan1en e qu Le,.
17< Al arlc de la retricn v al arte escenlCO.
-111-
110\
r
1"11
[FI
r111
1
20
El lenguaje, tomado en general. consta de las
siguientes partes: letra, slaba, conjuncin, nombre,
verbo, artculo, caso y proposicin 176.
Letra es un sonido indivisible, pero no cualquie-
ra, sino aquel a partir del cual surge naturalmente
un sonido inteligible, pues tambin los animales sal-
vajes emiten sonidos indivisibles, pero a ninguno de
tales sonidos los denomino letras. Comprende los
siguientes tipos: vocal. scmivocal y mudo. Vocal es
aquel en que la columna de aire produce un sonido
audible sin que choque con la lengua o los labios;
semivocal, el que produce un sonido audible con tal
choque (como en L [sigmaJ y P [rhoJ); mudo el que
con ese choque no produce por s mismo ningn soni-
do, pero se torna audible unido a otro elemento que
s lo tenga (como en I [lambdaJ y L\ [deltaJ). Estas
letras difieren entl-e s por las diversas configuracio-
nes de la boca que los producen, por articularse en
diferentes lugares, por aspirarse o no aspirarse, por
ser largas () breves, y tambin por ser agudas, graves
o intermedias. Pero tratar estas cosas con detalle es
asunto de la mtrica
177
.
Silaba es un sonido articulado sin significado,
compuesto por una letra muda y otra que tiene soni-
do. Por ejemplo: rr es una slaba sin la A y con la A,
como en rrA. Pero estudiar estas diferencias tambin
es asunto de la mtrica.
Conjuncin es un sonido sin significado, que ni
impide ni produce la [omlacin de un sonido signi-
ficativo singular l partir de la combinacin de varios
sonidos [.oo].
Artculo [oo.].
Nombre es un sonido significativo compuesto, que
no implica la idea de tiempo y cuyas partes no tie-
La clasificacin entremezcla arbitrariamenle criterios fonti-
cos, morfolgicos \' sintct coso
Pues la mL'll'ica "e ocupa UL' las n:glas de la prosodia.
-112-
nen significado por s mismas
l78
. En los nom.bre.s
en efecto, no consideramos que teng,ul
ficado en s mismas cada una de sus partcs, co.mo,
por ejemplo, en "Teodoro, donde doro no tIene
ningn significado. .' '.' , . ,
Verbo es un sonido Slgmhcatl\'o compuesto,. que
s implica la idea de tiempo y cuyas (a.l .Igual
que sucede con los nombres) no tienen SIgnIfIcado
por s mismas. Por ejemplo:. o :10
implican ninguna
"camina o "ha calnlnado SI la Imphcan. .:lnaden a
su significado la idea, respectivamente, de presente y
de pasado. , .
El caso se encuentra en los nombres o en los vel-
bos179 y significa la relacin o de para y
otras semejantes
l80
, o bien indica SI es uno o muchos
(como h(;mbres)) y o los
de expresin (por ejemplo, la o el, m:lll-
dato pues camina? y "icamlna! son, en efecto,
, . I !l")
casos verbales de este tIpO ".
Proposicin es un sonido
algunas de cuyas partes tienen pOI SI,
mas. En efecto, no toda proposlClOn vel
y nombres, sino que puede haber sm
(como, por ejemplo, la dellmclon de hol::-
bre))183), Ahora bien, alguna de las de la PIO-
posicin siempre tiene que tener slgmhc;),do,
. 1 el nombre ('len en la proposlclon
por eJempo, . .'., .
Cl
' da 184 La proposlclOn es una umclad de UIla
eon an )). "
17'; Nombre (170I17a) comprende. plles, los sustantivos, los adje-
tivos y los pronombres, , . ' , . , .. 1
17q Aristteles se refiere a la f1e:oon nominal \' , la \1:'1 ha .
180 Genitivo, dativo v los otros casos de la fle:oon nominal.
1<\1 Singular o plural. .'
IR2 Modos verbales intenogativo e ImperatIvo. ... ' ,'.' .'
IR3 Por el contexto quiz pueda suponerse que Allstote1cs se est,'
.,f' d a la ddinicin de hombre que puede knsc en De f/.,
re l.nen o , ..' .. .,.\ 'clo
5, 17 a 13: animal telTestre blpedo, proposlclon que, en eL,
carece de verbo. . . T..'
1';4 El verbo sin embargo, aunque es un SOnido slgnl lcall\O, no
posee independiente por s mismo, sino que llL'I1l' qlle
-113-
11';1
1201
12,"1
ser dicho de algo. Cfr: De !lII., 3, 16 b 24-26: [el verbo] en s mismo
en no nada, sino que cosignifica una cierta
que,no ts concebIr sm los componentes,
1," clemplo: seguida de un verbo (pues la pre-
pOSICHJn tlenc. slgnJfcado en s misma, sino slo en la medida
en que csta rdenda a un nombre).
1"" Por ejcmplo, un nombre compuesto de dos nom-
bres: Teo [dIOS] v doro [regalo].
I s- Cf '
: ' J -r. Re/., 1410 a 15 - b 20. Ntese que Aristteles llama met-
fora tanto al proceso de traslacin como al nombre as traslada-
130J
[1457 b]
151
de estas. ?OS maneras: o bien porque lo que significa
una unidad, o bien porque es una com-
b.maclOn de muchas proposiciones. La !liada, por
es un lgos unificado por combinacin,
que la definicin de hombre lo es por sig-
mfIcar una cosa unitaria.
21
. Hay dos tipos de nombres: simples y dobles. Llamo
SImple al que .no se compone de partes significativas
(como, por ejemplo, g [tierra]); nombre doble es
que est ? de una parte signi-
1catIva y otra no sIgl1lfIcatlvaIIb (si bien la distincin
entre parte significativa y parte no significativa slo
es del, nombre), o bien de dos partes
ambas Pero tambin puede haber
nombres tnples y cUdruples y mltiples [... ]
Todo nombl-e es o habitual, o extrao, o metfo-
ra, u ornamental, o inventado, o alargado, o abrevia-
do, o alterado.
. Llamo habitual al nombre que usan todos los
de grupo dado y extrao al que usan
otros. Es eVIdente, por tanto, que cabe que un
illlSm?, nombre sea extrao habitual, pero no para
por ejemplo: sgul10n [lanza]
palabl a habItual entre los de Chipre, pero es extra-
na para nosotros.
Metfora es la aplicacin a una Cosa de un nom-
bre que le es tal traslacin puede ser del gne-
ro a la especie, de la especie al gnero, de una espe-
cie a otra especie o por analoga. Por ejemplo, dd
gnero a la especie: aqu est parada mi nave
pues estar anclada es una forma del, estar
da; de la especie al gnero: Ulises llevo a cabo dIez
mil acciones nobles 189, pues diez mi]" son muchas
y aqu se usa en lugar de muchas; de una especie
a otra especie: an-ebatndole el alma con el
y abriendo con el indomable bronce 190, pues
an-ebatar quiere decir cortar y cortar qLllcre
decir an-ebatar: ambas palabras son especies del
gnero quitar. , .
Llamo analoga a cuando, dados cuatro termmos,
el segundo es al primero como el cuarto al tercero;
en tal caso, se podr usar el cuarto en lugar del segun-
do o el segundo en lugar del cuarto. Y en ocasiones
se aadir un trmino afn al trmino sustituido. Por
ejemplo: la copa es a Dioniso como el esc.ud? a Ares;
as, cabr llamar a la copa escudo de DlODlSO y al
escudo copa de Ares. Y tambin: la vejez es a la
vida como el atardecer al da; se llamar, pues, al atar-
decer la vejez del da, de esta forma o, como lo hace
Empdocles, a la vejez atardecer de la vida u ocaso
de la vida. En ocasiones, no existe nombre para algu-
no de los trminos de la analoga, a pesar de lo cual
cabe seguir diciendo la metfora. Por ejemplo: lanzar
la semilla es sembrar, pero el lanzamiento de rayos
de luz desde el sol carece de nombre; sin embargo,
este lanzamiento es en relacin con el sol como el
sembrar en relacin con la semilla y, as, se ha dicho:
sembrando rayos de luz divinos. Este tipo de met-
fora an se puede usar de otra manera: habiendo lla-
mado a una cosa con un nombre que le es ajeno, cabe
do. Esta traslacin puede acontecer por dos vias: o bien por aso-
ciacin libre de significados (del gnero a la especie, de la especie
al gnero o de una especie a otra especie), o bie.n por analoga,
esto es, por traslacin proporcional de las especies sometidas a
proceso de meta[orizacin.
IS8 Odisea, 1, 185 y 24, 308.
189 Iliada, 2, 272.
190 Empdocles, 138 y 143 DK.
IIOJ
r15J
120]
130J
-114-
-115-
r" ".....,.
al
1" i
[1(11
algo qac es prorio de tal nombre ajeno; como,
pOI cu.ando llama al escudo copa, pero
no clt: Al es, sIno sin Vlno [... ]
Nombre inventado es aquel que nadie utiliza
nunca v que lo estahlece el mismo poela. Parece en
ef,:cto, que hay nombres de este tipo: como r17l;oas
por 1coto lcuernos] o artera
rOl' Icr('IIS [sacerdote].
. Los nomhl-cs tamhin pueden ser alargados o abre-
Alargados son aquc]]os que una vocal
n;as larga la Suva habitu;:J o que introducen una
sdaba (pcw ejemplo: pl(>os por !H51es v PAl;' , 1> A
P;/>, )IL)I' . e Ll{leeO por
L .L le. Gil . Abreviados son aquellos a los que se les
qltJta una ,arte de s mismos (como !cri por 1crith
[cebadal, :l() r;or dC>l1w [edificio] v ps por psis [mira-
da] en IIlla gil/C/U! OIIlp!w/r(m ps)ln,
es aquel nombre en parte conservado v
en lllventado. Por ejemplo: en dexitern kald
1770X017 [en la teta clerecha] d('xlerl1 est por dexil1
lY
3.
. ,Los llombres considerados en s mismos son mas-
culInos o remcninos n int"'rn1ed'osIY4 M l'
. . , '- ascu lnos
son. todos aquellos que acaban en N [ny], P [rho] o
L: [slgma] o en letras compuestas a partir de esta lti-
ma, que son dos: 'f' [psi] y =: [xi]. Femeninos son
que acaban en vocales que siempre son lar-
:c-
dS
, como /-1 reta] y Q [omega], o que finalizan, entre
las vucales susceptibles de ser cortas o largas en A
As pues, los masculinos y feme-
de ya que
J? 1 rpsJ] v la. .::. [:'<JI estan compuestas ambas a par-
tll de un.a L: [sIgma]. Ningn nombre finaliza en vocal
muda, nJ tampoco en vocal breve. En 1[iota] slo fina-
. 1"1 En el pI-in1cr caso se lIna o por lIna O, V en el
'l'!:!undo se In(I'oduce' la slaba a. .
1"., Emp0c1ocles. 88 DK.
_ '.'" ({liaill/. V. 3';)3) es, pOI' su tel-minacin, un conpa-
d( PCJ'() pOI' su significddo es p()sitivo; de aqu
(,llll ..'\IISlotl ks 1,) conSldlTC una alltTaci(:1I1 del nombre habi lllal
(L'I/(}ir Idll'stro l.
'''1 I l" '
. a L Isllnl'lon en tn's g.l'nt'I'OS SL' dcbe a P'-ol<ool'as (el" R
1407 h -(I. Tamhil'n Re: 173 h 16 \' sigs.J. '" . 1. el.,
-11A-
!izan tres: 711li [miel], lcmmi [goma] y pt!pcri [pimien-
ta]; en Y [upsilon] cinco: pCll [rebaflo], IUlpll [mosta-
za], gml [rodilla], dru [lanza] y slu [ciudad]. Los
intermedios terminan en una ele eslas vocales () cn
N [ny] o en L: [sigma]tq.
22
La excelencia del lenguaje reside en ser claro pem
no vl.ilgar
l96
. El lenguaje ms claro est constituido
por palabras de uso cotidiano, pero este lenguaje es
vulgar; ejemplo de ello es la poesa de Clcoronte y la
de Estnelo
lY7
. El que utiliza palabras extraas cs, por
el contrario, pomposo y se aleja de lo habitual. Llamo
extraas" a las palabras inslitas, a la mct;)[ora, al
alargamiento y <1 todo lo que se aleja del uso cot i-
diana. Sin embargo, si se compusiera poesa utili-
zando tan slo este tipo de palabras, el resultado sera
un enigma
l98
o un barbarbmo: un enigma si se abusa
de las un barbarismo!49 si se acude a las
palabras inslitas. En efecto, la misma idea de enigma
toma pie en la expresin de cosas reales mediank una
combinacin de palabras incompatibles. Ahora bien,
esto no puede hacerse mediante una mera combina-
cin de palabras, pero s mediante la metfora; pOI'
ejemplo: vi a un hombre que con fuego soldaba bron-
e'e sobre otro hombre, y otras scmejanles
20
(). El bar-
barismo nace de la utilizacin de palabras inslitas.
14; Pueden encontrarse mli 1I iples cxcepciones quc cont rad iccn
las ,-eg:!as que aqu estahlece Aristl')lcies, que s(,lo son, por ;)s dccir-
lo, muy aproximadas.
146 Rel .. 1404 h I-S.
197 CletJfonte va ha sido cilado, cFr. nota 26. Estnelo IUt' UI1 poeta
trgico contempor:ineo de Aristtanes, quien lo satiriz() ell '.IS ,\\'is,
(vv. 1313 y sigs.): sus I-ClX'liJos fr;)c;)sos le h;)h,lIl conducido ;)
tal exlremo de pobreza que se h,ha visto ohlif!ado a \'l'ncicr Slls
vestidos.
19S Si no se conoce let relacin entre la Illl,tl"l-a \ el iCm1ino
melaforizado.
Un harbarismo es un extranjerismo Y, m<',s <:'11 lo
oput'slo a habla- griego concclament.c.
AI'islleles seala que, cn t:I rondo, un cni!ma es una n1c'-
-117-
11"
IcOI
['lol
h1
[:"1
[101
1151
As pues, es preciso entremezclar estas cosas; las
palahras inslitas, la metfora, las palabras orna-
y dems recursos de este estilo ya men-
CIonados eVItarn que el lenguaje sea vulgar, las pala-
hras de uso cotidiano aportarn la claridad.
Los alargamientos, los apcopes y las alteraciones
de contribuyen no poco a conseguir la
clandad, sm caer en la vulgaridad: su alejamiento de
los usos cotidianos y de lo acostumbrado evita la vu]-
gari?ad y por tener rasgos en comn con el lenguaje
habitual aportan la claridad. De este modo, no tienen
quienes censuran esta forma de expresin y ridi-
culizan al poeta por utilizarla, como hizo, por ejem-
plo, Euclides el Viejo, que consideraba fcil hacer poe-
sa si se permita alargar las palabras tanto como uno
y parodiando esta forma de proceder,
dIJO: eldol1 Marathonade badixonta [vi a Epi-
cares que Iba a Maratn] y olik n g'ermenos ton eke-
101l ellborol1 [ 1.
ridculo hacer un uso excesivamente patente y
mamfiesto de estas formas de expresin: la moderacin
siempre debe de ser comn a todas las partes del len-
guaje. y emplear indebidamente metforas, palabras
inslitas y otros recursos de este tipo es como emplear-
los a propsito para conseguir un efecto ridculo.
El u.so correcto de todos estos recursos es, por el
contrariO, algo muy conveniente. La diferencia puede
observarse si. en los poemas picos, se ponen pala-
bras de uso comn en los versos. Si se reemplazan
las palabras inslitas, las meY.foras y
sos por palabras de uso se .vel a \el
de 10 que decimos. Por ejemplo: Esqmlo y EUI
compusieron el mismo verso vmbico, pero Eunpl-
des cambi una sola palabra; en vez de la
habitual V de uso cotidiano puso una palabra Il1soiJ-
ta: su verso revela belleza, mientras que el otro es .vul,-
gar. En el Filoctetes Esquilo haba escrito: plwged{//-
na mou srkas esphei paJs [una lcera que co.me
la carne de mi pie]. Euripides, por su parte, sustItu-
y esphei [come] por p!10i:wtai [celebr un b,anqu,e-
te]. y lo mismo sucedena SI en lugar de mm de 111 C017
olgos te kai ka aeiks que SOy p_cquc-
_ de'bil e insignificante] se dIjeran las palabI as de
no v k ' '1 '
uso" cotidiano: mm de m 'dm mikrs te al a,:cel1l, cas
ka aeids. Tambin: dplmm aeikllOl1 kalacels OlLgCI1
te trpeXal1 [puesta una miserable silla y ,una
- mesa] en lucrar de: dphron 1110xceron katal!nL'>
na b b " [l
mikrn te trpexan. O sustituir eines 000S1l1 . as
tas braman] por eines krzousin [las costas
Arfrades203 se burlaba dc los poetas traglcos por
utilizar expresiones que nadie usa en la:,
ciones coloquiales, como, por ejemplo, ?-]7o
en vez de ap domalcm y ego d nin y Ax.Lllcus peno
vez de peri Axills 204 , Y otras por el estIlo. Pero
tamente porque estas expresiones no. son de uso COtI-
diano, producen en el lenguaje po.tlco un efecto no
vulcrar. Arfrades, sin embargo, 10 Ignoraba.
Es importante utilizar adec,!adamente ,cada
de los recursos expresivos menCIOnados, aSl como
nombres dobles y las palabras inslitas; pero lo mas
201
[301
(1459 al
['1\
tMora particulannente em-evesada. pero al fin y al cabo una metfo-
ra, En el e,iemplo qUL' cita Aristteles el se disuelve en dos
metj(oras, La fTase se refiere a un mdico que aplica una ventosa
de hronce (<< hronce) a un hombre para hacerle una sangra; este
Illstrumento mediCO, tras calentarse. se aplicaba al paciente de suer-
te que, al entriarse. produca un vaco que, a su vez, provocaba la
salJda de la sangl-e. "Soldar'" pues, es una metfora de especie a
especIe. pues soldar v aplicar una ventosa significan una cier-
ta aplicacin de algo (Re/.. 1405 b 2, donde aparece el mismo
elllgma); v bronce por ventosa de bronce es lIna metfora del
:!0nem a la especie,
2"1 En ambos casos hay un alargamiento dt' vocales breve, ,
-llR-
202 Se trata, en los tres casos, de versoS de Homero
()d
' 'X 515 XX 765 Tlimla XVll 265) que Anstotc\cs
nlente, sca, , . ' - ., " I
d
'r' 'do palal)l-as de uso comn en los versos" con c
nlO l'lca ponlen {( <, '
objeto de ejemplificar su ,tesis, . , . '_
20' Personaje desconocido: qUlza un poeta comlCO, ,
204 En el primer ejemplo [desde la casa} hay un
de la preposicin apr; en el segundo Lpero yo a 11} se utdl7.d 11111.
acusativo potico (singular v plural) del pronomhre
, el tercero (sobre Aq\.ulcsj hav un c<ll11blo de
tercera persona, en " '
lugar de la preposicin peri,
-\\9-
[lO]
[151
I!O]
importante de todo es la destreza en el uso de la met-
fora. En efecto, esta destreza es lo nico que no puede
aprenderse dE' otros y es una se'ia1 de talento natu-
ral, construir buenas metforas es percibir las
semejanzas.
De entre las palabras, las dobles se adecuan ms
apropiadamente a los ditirambos; las inslitas a los
heroicos y las metforas a los ymbicos. Ahora
bIen, en los heroicos pueden utilizarse todos los
recursos expresivos que he dicho; en los ymbicos,
por el contrario, dado que estos versos imitan mayor-
mente el lenguaje ordinario, son ms adecuadaS" las
palabras que tambin se usaran en prosa, esto es,
las palabras de uso comn, las metforas y las pala-
bras ornamentales. .
Sobre la tragedia y sobre la imitacin de las accio-
nes es suficiente con lo dicho.
23
En lo que hace a la imitacin narrativa y mtrica
es preciso organizar las tramas de manen;:
ca, como en las tragedias, y que versen sobre una sola
entera y completa, que tenga principio, medio
y fin, de modo que, como si fuera una criatura vivien-
te entera, produzca el placer que le es propi020s . Y
tambin es preciso que su estructura no sea seme-
jante a los relatos histricos, en los cuales no hay
necesidad de presentar una accin nica, sino un
perodo de tieIT"lpo con todas las cosas, relacionadas
entre .s manera contingente, que en l le pasaron
a un mdIvIduo o a muchos. Pues as como la batalla
naval en Salamina y el enfrentamiento con los carta-
ginenses en Sicilia coinciden en el tiempo, sin que se
ordenen bajo lIna misma finalidad 206 , del mismo
:n' Ep"peva v tl-.Igcdia tienen dikntes placeres: cada una de ellas
el que le es pmpio.
20" El ejl'mplo de Aristteles no es particularmente afortunado
pues podra penS<I"Sl' que las \"ctorias frente a los persas en
-120-
modo, en el transcurso del tiempo hay aconteci-
mientos que se suceden uno detrs de otro sin tener
una misma y nica finalidad. Sin embargo, casi tocios
los poetas obran de este mod0
207
Por lo cual, como [.10\
ya hemos dicho, tambin en este punto se ve lo extra-
ordinario que era Homero si se le compara con los
otros poetas, pues l no intent hacer un poema que
abarcase toda la guerra (aunque sta tuvo principio
y fin), porque en tal caso la trama habra sido dema-
siado grande y no podra haber sido percibida en su
unidad; o bien, si hubiera limitado su extens<'lI1, la
habra complicado en exceso por el abigarramiento
de incidentes. As pues, recort una sola parte
20R
y us [.1:"]
otras muchas a modo de episodios, como, por ejem-
plo, el Catlogo de las Naves y otros episodios que
distribuye a lo largo del poema. Pero otros poetas, [t459 1>1
como el autor de la Cipriada y de la PeqllC1a Iliada
209
,
hacen sus poemas sobre un solo personaje o sobre un
perodo de tiempo o sobre una nica accin que tiene
muchas partes. De suerte que si a partir de la Iliada
y la Odisea se pueden sacar una o como mucho dos
tragedias, de la Cipriada pueden obtenerse muchas, y [:"\
de la PeqlleP.a !liada ms de ocho: El juicio de las
armas, Filoctetes, Neoptle/1'lO, ElIrpilo, La mcndici-
dad, Las lacedemonias, El saqueo de Tl'oya, El retomo
de las naves, Sinn y Las trovanas.
mina v frente a los cartaginenses en Sicilia s se ol-denan bajo una
misma finalidad, a saber, la de la den-ota militar de los brbaros
orientales y occidentales. Dada esta unidad simblica, era l'OS-
tumbre situar estos dos hechos blicos en el mismo da (Clr. I Ien'l-
doto, VII, 1M).
207Casi todos los poetas confunden la unidad de acci)n con la
unidad temporal.
2M El sitio v la cada de Trova.
20') Se trata' de dos obras en-la actualidad perdidas y que tra(a-
ban de completar el ciclo de la guerra de Trova. La primera. nalTa-
ba los orgenes de esta gucrTa hasta la llegada de los griegos a las
costas de Tlin. La segunda versaba sobre sucesos posterion>s a la
!liada: desde la muerte de Aquiles al saquco dc Troya.
-121--
1.101
[1';1
[201
[25]
,24
En lo que hace a sus tipos, es preciso que la epo-
peya tenga los mismos que la tragedia
21o
: simple o
compleja, o de carcter o pattica. Y las partes, al
margen de la msica y del espectculo, tambin son
las mismas, pues tambin la epopeya requiere peri-
pecias, reconocimientos y sufrimiento. Adems, el
pensamiento y el lenguaje deben ser bellos. De todo
esto se sirvi Homero el primero y de manera con-
veniente, pues cada uno de sus poemas es estructu-
ralmente modlico: la !liada es simple y pattica
21
1,
la Odisea compleja (est llena de reconocimientos) y
de carcter. Adems, Homero supera a los dems poe-
tas en lenguaje y en pensamiento.
La epopeya se diferencia de la tragedia por la
extensin de la composicin y por el metro. Ellmi-
te adecuado de su extensin ya lo hemos dicho: es
preciso poder ver conjuntamente el principio y el fin,
lo cual sera el caso si las composiciones fueran ms
cortas que las antiguas y si su extensin se asemeja-
ra a la de las tragedias representadas en una sola audi-
cin
212
. Ahora bien, debido a la prolongacin de su
extensin la epopeya tiene una peculiaridad, a saber:
mientras que en la tragedia no cabe imitar al mismo
tiempo varias partes de la accin, sino slo aquella
parte que interpretan los actores en la escena, en la
epopeya, por su carcter nan-ativo, es posible pre-
sentar muchas partes al mismo ti emp0213, con las cua-
les, si son pertinentes, se aumenta el volumen del
~ I O Cfr. 55 b 32-56 a 3.
~ I I La I1icIIla tiene re)ativamente pocos episodios y disgresiones
v en ella juega un papel fundamental y determinante la pasin: la
ira de Aquiles.
2 1 ~ Es decir, tres tragedias (aprox. 4.000-5.000 versos). Desde este
criter-io la !liada y la Odisea son obras sumamente largas, pues la
primera consta de 16.000 hexmetros y la segunda de 12.000.
213 En la Odisea, por ejemplo, lo que le sucede a Telmaco en
Pilos y en Esparta ocurre al mismo tiempo que lo que le sucede a
Ulises en Feacia; luego, padre e hijo llegan al mismo tiempo a taca.
-122-
poema. Obtiene as la ventaja de la grandeza y de
variar el centro de inters de los oyentes introduciendo [,01
diversos episodios. Pues la monotona, que sacia ense-
guida, hace fracasar las tragedias
214
.
El metro adecuado es el heroic0
215
, segn dicta la
experiencia. Si alguien compusiera una imitacin
narrativa en algn otro metro o en una combinacin
de metros, se vera que es inconveniente. Pues el heroi-
co es el ms esttico y majestuoso de los versos, por
lo cual acepta en mayor medida palabras inslitas y 1351
metforas, pues la imitacin narrativa es, en efecto,
ms rica que las otras. El ymbico y el tetrmetro,
por el contrario, dan ms sensacin de movimiento:
este ltimo es apropiado para la danza, el primero [1460 al
para la accin. Todava ms extravagante sera el mez-
clarlos, como hace Queremn
216
. As pues, nadie ha
hecho una obra larga en un metro que no sea el heroi-
co, pues la misma naturaleza, como hemos dicho,
ensea a distinguir el metro que le conviene.
Adems de por otros muchos motivos, Homero es [5]
digno de alabanza, sobre todo, por el ser el nico de
los poetas que no ignora lo que debe hacer en tanto
que poeta. En efecto, es preciso que el poeta hable
muy poco en primera persona, pues al hacer esto no
es imitador. Sin embargo, los dems poetas se hacen
presentes ellos mismos constantemente, e imitan poco
y pocas veces. Homero, por el contrario, despus de
un breve prembulo, enseguida introduce un varn o 110]
una mujer o algn otro personaje, que nunca carece
de carcter, sino que est dotado del carcter que le
es propio.
Sin lugar a dudas, es preciso que lo asombroso
est presente en las tragedias; pero 10 irracional (que
214 Al menos tericamente, sera posible escribir otra Tliada y otra
Odisea conservando la misma trama Y utilizando episodios difc-
rentes de los empleados por Homero: La tragedia, sin cmbargo.
carece de esta libertad y la imitacin una y otra vez de las mismas
acciones podra llegar a ser montona.
21 El hexmetro.
21 Cfr. supra 1447 b 20-23.
-123--
ll5J
[20J
[25J
es de donde resulta 10 asombroso) tie ' , b'
da en la epopeya, pues en sta no ne aun .mas ca, l-
En efecto, la persecucin de ve a
fuera llevada a escena, pHes mient r sena n 11CU a. SI
go
t
' . ras unos os gne
s, es an qUIetos y no van tras '1 1 ' .-
les prohbe hacerlo; ero en 1 e , e otro, AqUIles,
ocuIt
0
2I 7 Adema's 1 p b a epopeya., esto queda
. , o asom roso e l,
ba de ello es que to.dos d s p acentero. PJrue-
, , cuan o COnta l'
so, aadimos algo con el fin de d 1 .mos a gun suce-
lU fu' e eItar.
flomero' e tambIn el
a los demS poetas a contar mayormente ense
ciS0. y esto es en efecto el sas, como es pre-
1
' ,para oglsm0218. c d
a go es o se produce despus de q1U 1 . uan o
d 1 h 1 e a 0"0 sea o se pro
uzca, os ombres Suponen que . t .' -
entonces 10 anterior es o se _ dSI o postenor es,
falso. Si, lDues, el uce. Pero esto es
cuente, en el caso de ue el falso, y el
o se producira nec q. antecedente fuera, sena
esanamente entonces ha
poner de manifiesto el 1 bque
verdad del conseCtlente nuestra al e, pues a sa :er la
mente que el antecedente tanlb' , ma. falaz-
d
G len eXIste Un eJen 1
e esto pUlede encontrarse en 1 '. lp o
baos219. . a escena de Los
debe preferir 10 imposibt:. b bl' .
ble lllcreble220 L h" . (l ' ..... ' o a e a 10 pOSl-
. as 1stonas ogOU5) no deben cons-
217 Cf' JI' d
l. la ,0, XXII, V31 y sigs.. Aquiles' .
le ay.uden en su lucha contra H,;tor ' a los gnegos que
nadie la gloria de la victoria ' pues no desea comparlir Con
'18 Ch '
- .:RefSof167b2-4:", .. enefecto "
necesanamente existe aquello ta. b" ' cuando, al eXIstir esto,
t
l' ' m len -<rreen .) . l'
Ir Q) seg' ".0, existir necesa ' 1 d gu.nos-, a eXlS-
, l ,namente o p" 'r b' ,
eJemp o que el mismo Aristteles I ,umero". ,am len el
219 Odisea XIX 164-2'48'" l la puesto supra 55 a 13.
b
' , SI e cretense E't6 .
. Ir con tanta perfeccin los vestidos de VI' n: es capaz ele elescn-
f'alazmente Penlope- realmente lo t Ises, es que --cono:luye
ped, Cuando en realidad el cret uvo en su casa como hus-
-' ,ense es e r, . Ul"
extranar que conozca con tanta e . -l' d 'lIsmo lses: no puede
"O' . ' . xac Hu Su " .
-- , ArIstteles plantea la alternat' plOpla vestImenta.
, , . lva entre l' 'bl d
Came?le, pero, que puede ser posible en la o, mcrel e ramti-
elramatcamente, pero que es realment . y I? probable
posibilidad es, desde un y sen.a!a que la
raCional que la primera y justamente ! Vlstd dlTamatlco, ms
por e lo, por su mayor racio-
-124-
truirse a partir de partes irracionales, sino que 10
mejor de todo es que no haya nada irracional en eUas;
o si 10 hay, debe quedar fuera de la trama (com0 el
hecho de que Edipo no conociera cmo muri Layo)
y no dentro de ella, como em Electra los que traen noti- [30J
cias de los Juegos Piticos
221
o en los Misios el perso-
naje que no dice una palablfa y que llega a Misia desde
Tegea
222
. En efecto" es rdiculo sostener que sin estos
incidentes se destmira la trama, pues, en primer lugar,
no se la debe construir de este modo, Tambin es
absurdo introducir incidentes irracionales de este tipo [35]
y hacerlos aparecer como, relativamente razonables,
Pues incluso los incidentes irracionales qlJe aparecen
en la Odisea (como el del desembarc0
223
)t resultaran [1460b)
claramente insoportables si fueran obra de un mal
poeta; pero HomelTo encubre aqu 10 absurdo tras el
placer que proporcionan sus otras bondades.
Es preciso tl-alf)aj<lI' con cIllpcil0 el Icngu;ljv l'I1
aquellas p8Jrtes donde no hay IJi '\(i.Ti(')I1, Ili
ni pensamiento. POI' otl'<\ XII'Il" 1I11 kll12,'II<lL' t'.\n'sl
vamente brillante oculla los C\I';lclt'l'CS v vi !lVllS
miento.
25
Cuntos y cules son los tipos de probl'emas y solu-
ciones se ver con claridad si se considera el asunto
como sigue
224
.
nalidad dranntica, debe ser preferida, O [o que es lo mismo, y
conuo Aristteles dice a continuacin, en las histo'ias no debe haber
irracionalidad,
221 Se trata ele un amacronismo, pues I<DS Juegos Pticos no exis-
tieron hasta el siglo VI:: difcilmente poda Orestes haber muerto en
ellos, como en la Eleclm de Sfocles le dice el Pedagogo a Clite-
menestra (cfr, Electra, vv, 680-763).
222 No se sabe nada de esta obra de Esquilo,
223 Odisea, XIlI 116 Y sigs. Mientras Ulises duerme, los feacios
lo llevan a las costas de su patria.
22.j Este captulo es importantle, entre otr'as razones, porque ofre-
ce mucha informacin la homrica en la poca de
Arist6teles. "Problemas \i "soluciones" son lrminos tcnicos de
la prctica exegtica,
-125-
l'
1I
1,
'1
'Ii'
"I
1
I
!I'
1
,11
'[ ,
li
I
I
1
1101
115]
[201
[25]
Puesto que el poeta, al igual que el pintor o cual-
quier otro hacedor de imgenes, es un imitador, nece-
sariamente imitar siempre de una de estas tres mane-
ras: o bien como las cosas eran o son, o bien como
se dice o se supone que son, o bien como deben ser.
Todo ello se expresa mediante un lenguaje que inclu-
ye las palabras inslitas, las metforas y otros muchos
recursos expresivos, que, en efecto, le son concedidos
a los poetas.
Por otra parte, la correccin en la poltica y en la
potica no es la misma
22s
, ni tampoco en otras artes
y en la potica. En la potica en s misma el error
puede ser de dos clases: uno intrnseco a ella misma
y otro accidental
226
. El error es de ella misma si el
poeta elige correctamente el objeto que se ha de imi-
tar, mas fracasa por incapacidad. Sin embargo, si no
elige correctamente, sino que representa a un caba-
llo trotando con las dos patas derechas adelantadas
227
,
o si el error es sobre un arte en concreto (como, por
ejemplo, en la medicina o en otro arte)228, o se poe-
tizan cosas imposibles, en tal caso, el eITor no es
intrnseco. Por tanto, en los problemas, es preciso
resolver las crticas partiendo de este punto de vista.
En primer lugar, las crticas relativas al arte
mismo. Se verra, en efecto, cuando se poetizan cosas
imposibles. Ahora bien, esta forma de proceder es
correcta si con ella esta parte del poema u otra se
hace ms sorprendente. La persecucin de Hctor
constituye un ejemplo de esto
229
. Sin embargo, el error
erl: Tntroduccin", pg. J5 y sigs.
La distincin entre esencia v accidente est en la raz de la
caracterizacin de estos dos de error. El error es esencial si
es inll'nseco ;: la misma poesa, esto es, a la capacidad la habi-
lidad imitativa. El errol' accidental depende de la eleccin ms o.
!llenos arortunada del moddo que se ha de imitar.
err De il1CCSSII aIlil/'lolill 111 , 712 a 23b 22.
!2' Platn haba criticado a !-Iomero, adems de por otros moti
vos, justamente por el que aqu seala A.!istte1es. (Ch: Rep., 599-600).
Crr. [liaJa. XXIT, 131 v sigs. No se comprende muy bien por
qu Apnlo, que protege a f-ll-ctor, abandona al hroe trovano cuan-
do Aquiles lo persigue: pero, en cualquier caso, se trata de un pasa-
je sorpn."nc!entl''''

no est justificado si este fin tambin se poda
zar de mejor manera, o al menos no p.eor, atcnchen-
do al arte. Pues si es posible, es precIso que no se 1'01
yerre en modo alguno. Por parte, que pre'
guntar de qu eITor se trata, SI del que tlCne que ver
con el arte o del accidental. En efecto, el en-or es
menor si se ignora que la cierva no tiene cuernos que
si se la sin ningn parecid0
230
.. .
Adems, si se critica que no se ha lmttado la cosa
con verdad, cabe responder que se ha imitado como
debe ser al iaual que Sfocles deca que l presen-
taba a como deben ser y Eurpidcs como
son. Y si no sucede ni 10 uno ni lo otr0
231
, cabe repli-
car que se ha imitado tal y como. la gente d.ice que
es, como, por. ejemplo, en lo relatlV? a l?s (!Jases. Y
aunque quiz no sea sta ni la meJ.or 111 la
verdadera de hablar de los dioses, smo que este JUS- 114(,1 al
tificado el parecer de Jenfanes
252
, en cualqu!er caso,
eso es lo que se dice. Otras veces cabe replicar que
no se ha imitado lo mejor, sino 10 que fue, como,
por ejemplo, en lo relati,vo 7a ,las armas: las lanzas
enhiestas sobre el regaton3." como era, en efecto,
la costumbre, y todava hoy lo sigue siendo entre los
ilirios.
En lo relativo a si lo dicho y lo hecho es o no es
bueno, no hay que mirar slo el lo hecho o a lo dic.l;o ['>,
(considerando si es bueno o malo), sino
hay que atender al que hace o dlce, a. qUlen se dJr1-
ge: cundo, cmo Y por qu; si, por ejemplo, .hace o
dice para alcanzar un bien mayor o para eVltar un
mal mayor.
En el primer caso el pintor es, por as elecirlo, un Illal zo
10"0 en el segundo es qu es mal pintor. Aunque a pnmera VISt;:
un ms propio de la pintura. lo comete plJ'l.
daro: <da cierya de cucrnos dorados... " (Ollll1r
1cas
, 3, 29) ..
Esto es, si no se ha imitado la cosa ni con verdad nI coJllO
debe ser. r' d" 1
23! CfT. las crticas de ]cm'l!:anes al antropormor Ismo IV!nO \' a
CTlJeldad y mendacidad de los clioses homricos (21 b 10, 11, 12.
14, t 5, 16).
m liacia, X, 152.
-127-
111
[151
[201
A la hora de resolver otl'as crticas hay que tomar
en considcracin el lenguaje, como, por ejemplo, en
la expresin inslita olLr(}as l11el1 prtol1 [los mulos lo
primero de todo]2:1-1, con la que quiz Homero no se
refiera a los mulos, sino a los guardianes; y cuando
dice de Doln que era de mal aspecto235 no se afir-
ma que tuviera un cuerpo desproporcionado, sino un
rostro feo, pues los cretenses ]Jamam euids [de buen
aspecto] a aquel que tiene un rostro be]Jo. Y en ds-
rlero11 de kmie [mzclalo ms ruerte]2,6 no se refie-
re al vino puro, como diran los borrachos, sino a que
se sirva ms rpidamente.
Otras expresiones de Homero pueden explicarse
atendiendo a su carcter metafrico; dice, por ejem-
plo, todos los dioses y los varones dorman a lo largo
de toda la noche y al punto aade: Ciertamente,
cuando miraba a la llanura de Trova, un alboroto de
flautas v siringas... ; en erecto, todos se dice meta-
"
fricamente en lugar de muchos, pues todos es
una especit.' del gnero muchos237. Y slo ella no
se haa tambin se dice metafricamente, pues \0
que es ms conocido es slo23x.
Otras dificultades se resuelven cambiando de
sitio los acentos, como hizo Hipias de Taso
219
en
ddol11e71 de' oi elLXOS arsll1ai
240
v en lo nzen Ol! kata.-
[liada, L, 50,
2" [lil/da, X, 316.
2.' !liada, LX, 203.
2'7 !liada, X, 11 y sigs.: Agamenn estaba en vela cuando escu-
ch,') un alhoroto cie n;utas ''1 siringas que venan del campo tro-
vano. As pues, no todos dorman, pues, al menos, no lo hacan
ni Agamenc"m ni los troyanus. Explica Aristteles: se trata de una
metfora de la especie todos al g:ncro mucbos (lo mismo, pero
en la direccin contraria, que en 57 b 11- t 3. donde diez mil est
POI- muchos).
2'" Homero, rdirindose a la Osa Mavor, clice: slo elb de entl'e
tocios los astros no baja a bai'iarse al Ocano (Odisea, y, 272), lo
cu,)1 es un error astronmico. Pero Ar'istteles sugiere que Home-
ro ha dicho slo porque es la constelacin ms conocida.
2'" Bipias ele es desconocido, No conFulldir con el sofista
Hipias cle Elis.
c1(1 Aristteles, que citaba de memor'ia, entremezcla dos pasajes
de h !inda: XX}, 297 v If 15. Eqe ejemplo tambin aparece en
-L2R--
jJllf1etaiW. Otras, cambiando punt,uacil':I;, con;o en
h sentencia de Empdocles: mpsa de lIme! cphwmlo
t; pril1 mtllOu athl1at' eil10i dsra. le pril1 1251
Otras, poniendo de manifiesto la
parchke11 d plo nx, pues pll! es, en efecto, una
palabra ambigua
243
. Otras, por el uso
del lenguaje; as como a la mezcla V1l10 yagua se
la denomina vino, as tambin dilO Homero: gre- ,ni
bas de estao recin forjado244. y as como se acos-
tumbra a llamar hroncistas a los que trabajan
hierro as tambin se dice que Ganmcc\cs
, . 1 b . J',
el vino a Zeus, aunque los dlOses no Je en ..
Todo lo cual seran usos 11letafricos del len!Ualc.
Rtf Sor lt)6 b. Cmo pudo Zt'US mentir y engal'wr a Agamcn,n)
'No resulta eslo oFensivo para el dios (como qUiere .Plalon,
Rt'p, , 11, 383 a)? Solucin: cambiar el acento v ker d,dmIlL'1I en
vez de ddC>I11t'II: el indicativo pasa a sel- un 1I111111to con Impe-
rativo y, por tanto, el que miente no es Zcus, sino el sueno. Ahora
bien, e'n la mcdida cn que l sueo es mensajero dc I.cus, b cxpll-
cacin no rcsulta adecuada, .
W [/il/da, XXln, 328. C(lITIO puede ser que el pillO v el robk,
maderas Famosas por su resistencia al se pudl'an pOI' b hUlTlc-
dad? Cambi<lr JlO( (relativo, del cua]") pOi' Oll l"no). y cntonces
Homero va no dida una parte dc] cual [del madero dc pillO o
roble] est podrida por la lluvia, sino una parte no podnda P()l'
b lluvia. Cfr. tambien Rer Sur. 166 b 5-6: ... al!"unos corngcn a
Homero contra los que critican como absurdo cl qUl' haya c!lcho:
'por In que ste se pudre con b lluvia'; en decto, lo solUClon,11l l'on
la acentuacin, pronunciando el 01/ ms agudo. .
2-\2 Empdocles 31 b 35 vv. 14-15. Si la coma sc pone despul's
de prl'l, entonces el verso quiel'e decir: "v bs cosas allks no, nlcZ-
ciadas, se mezclan [ahora]; si la l'oma se pone despucs ck .lIJf(I le.
enlonces el verso quiere decir: \ las cosas [ahoraJ no
antes lo eslaban.
[liada, X, 252-3: han pasado m:.s de dos partl:'s de la noche,
pero queda todava un tercio, lo es imposible aritmel ican1l'n-
te. Pero de a 'uerclo con Aristtelt's, Homcn) no cometl' est gro-
sero rrnr, pues plcu es palabra ambi!:,ua: quielc lkcir: "dos par-
tes, pero tambin: la mayO!' XlT'le. _ .
iliuda, XXI, 592. Aunque las grebas no son de l'stano, sino dc
una aleacin de estallO v cobre, csto es, de bronce (pem los gne-
"OS carecan de una palabra para designar l'sta alcaci,'m).
" 2-\5 Jliac1a, XX, 234, donde Humero dice que Ganmedes ><esc<\n-
cia el vino a Zeus, pero los dioscs no beben vino, sino n<::cl'\]. (le'
aqu que una ml'lfora llamar al nctar vino ck los dIOSl'S.
--129-
i!F

11461 bl
[51
[ 101
Cuando un nombre parece significar cosas con-
tradictorias, es preciso examinar cuntos sentidos
puede tener en el pasaje tomado en consideracin,
Por ejemplo, en la Frase all se detuvo la broncnea
lanza hay que examinar los diFerentes sentidos de
all se detuvo y cul de estos sentidos puede supo-
nerse que es el mejor
246
. As pues, hay que hacer exac-
tamente lo contrario de lo que dice Glaucn
247
cuan-
do sostiene que algunos parten de presupuestos
irracionales y luego, despus de condenarlos ellos,
razonan v critican lo que imaginan que el poeta ha
dicho si est en contradiccin con su propia opinin.
Esto fue lo que sucedi en el caso de Icario, pues
algunos creen que era lacedemonio y por eso consi-
deran absurdo que Telmaco no se encontrara con l
cuando fue a Lacedemonia. Pero quiz sucedi como
lo cuentan los ct'falonios, que dicen que Ulises tom
mujer entre ellos y que no se trata de Icario, sino de
Icadi0
248
. Pero es probable que el problema surja de
un error.
En general, lo imposible debe explicarse por rela-
cin con las exigencias de la poesa, o por relacin con
10 que es mejor, o por relacin con la opinin comn.
En efecto. en relacin con la poesa es preferible lo cre-
,10 Cfr. !lillda, XX, '267 v sigs. El escudo de Aquiles (forjado por
Hc,resto) constaba dc' cinco caras: dos de bronce, dos de estao v
por fuera una de oro. Justamente en esta capa exterior de oro se
detuvo la broncnea lan/.a (v. 272). Pero Homero dice que la lanza
atra\'eSlJ dos capas. Para solucionar esta dificultad hay que exa-
minar los difcrc'nlcs sentidos de all se detuvo v decir, por ejem-
rlo, que no hay que lomar esta exprL'siln en sentido estricto, sino
como "all se resquebraj(,",
2-li Probablemenle Arisl<">tcles se T'E'lkre a Glaucn de Recr i6n
aulo' de un sobre Jos poetas antiguos. En el fUII (530 d)
Platlll1 cita a un GbucCll1 junto con Mctmc\oO de Lamsaco v Est.em-
sibrotn de Tasos. Si se c\el mismo personaje, entonces' el Glau-
c(l11 dc !'I,I'isu"kks tambin sera partidaJ'io una inte'p-eLacin
;;leg:<'lI'ica ele los pocmas homricos.
2 l' 1ca-io era el padrc de Penlope, esposa de Ulises v madre de
Telmaco, v 'csida en Esparta; l'l problema reside en que es absur-
do SUpl1LT que Tl'lnwco fuera a Esparta v no St' encontrara cun
su abul'lo, Pc'ro quil.;." la muie- de Ulises hlera ce!alonia v quiz
!lO se dt" Icario, sino de lcadi ,
-130-
ble imposible a lo increble pero posible.. Quiz. sea
imposible que haya personas como Zeux]s las plllta-
ba, pues l las pintaba mejores; pero el modelo dehe
ser superior a la realidad. Lo irracional debe explI-
carse por relacin con lo que conlnmente se dIce,
mostrando que no siempre es irracional, pues es pro-
bable que ocurran muchas cosas que van en contra
de la probabilidad. .
Las contradicciones tienen que exammarse de la
misma manera como se examinan las refutaciones en
las disputas verbales (esto es, viendo si se t:ata de lo
mismo, en relacin con lo mismo y en el mIsmo sen-
tido), de modo que se vea si el poeta I?
que l mismo dice o lo que cabe suponer .que .dma
un hombre sensato. Pues las censuras por llTaClOna-
lidad y por perversidad son sin
necesidad, el poeta hace uso de la ]rraclOna1Jdad
(como hace Eurpides en el caso de Egeo)24\l o de la
maldad (como sucede con Menclao en el Orl'stcs).
As pues, cinco cosas cabe censurar a los poetas:
imposibilidades, irracionalidades, perverSidades,
contradicciones e incorrecciones tcnicas. Las solu-
ciones deben buscarse en el inventario mencionado,
y son doce.
26
Podra alguien preguntarse si es mejor la imit::l-
cin pica o la trgica. Pues si es me.i?r la menos vul-
gar, y sta siempre se dirige a los espectado-
res, entonces est claro que la que ]m1ta toda clase
de cosas es vulgar
25
. Pues convencidos los actores de
que los espectadores no entienden nada.l menos que
se les ponga directamente delante, se agItan con toda
2-lY Ch'. .Medea, 663', es irracional (no hay motivo para ello) qll('
Egeo (rev de Atenas) llegara ,iustamente cuando Mcck;l lo nl'ccsi-
ta-ba. -
2'0 Esta clasificacin, que toma pie en \as prelercncias de los
espectadores y que Aristteles rechazar postc-iormcnte, t'S dc 01"1-
gen platnico (cfr. Leves, 6')8 d).
-131-
I \ 1
12
11
1
12';]
1,01
suerte de movimientos, como, por ejemplo, hacen los
malos que giran cuando hay que imitar el
lanzarmento del disco, y aITas1ran tras s al corifeo
cuando interpretan la Escilo
251
. La tragedia seda, pues,
[35] de esta manera, a saber, como los primeros actores
pensaban que eran sus sucesores: Minisc0
252
, en efec-
to, llamaba mono a Calpides
2s3
porque ste sobre-
actuaba, y lo mismo se opinaba de Pndar0
254
. La rela-
[1462 a] pues, ele ,estos actores con sus predecesores es la
mIsma que guarda la tragedia como un todo con res-
pecto a la epopeya
255
. Por esto dicen que la epopeya es
para espectadores cultivados, que no necesitan el acom-
de gestos y posturas, mientras que la tra-
gecha. es para espectadores inferiores. Es claro, pues,
que SI la tragedia es vulgar, tambin ser inferior.
r5] Ahora bien, en primer lugar, estos reproches no
ataen al arte potico, sino al del actor, pues tambin
en el recitado pico puede exagerarse la gesticulacin,
como haca Sosstrato, e igualmente'en el canto como
le suceda a Mnasito de Opunte
25b
. En lugar,
no hay que rechazar todo movimiento, ni tampoco la
dan7.a, smo el de los malos actores, que es justamen-
te lo que se le censuraba a Calpides, y ahora a otros
[101 actores, pues imitan a mujeres ele baja condicin257 .
Adems, al igual que sucede en la epopeya, la trage-
dJa alcanza lo suyo ms caracterstico incluso sin
pues basta con leerla para que se ponga
de mamhesto su cualidad. As pues, si la tragedia es
1,,1 Se rdicTe de Timoteo ya citado en 54 a 30
Actor trgico, Eudpidcs lo utiliz segundo actor, '
_" Actor contemporneo dl' Jenufonle, que lo menciona
en su 8111 1111ll'1L' , JIl, 11,
::: De, actor slo se sabe lo que aqu dice Aristteles de l.
- Allsto[cles que la epopeya es a la tragedia como los
actores sobrIOS lo son a los que Hav tambin una rde-
rencia imp,lcita a dos maneras de la pn)xima a la
dcc]anwclon eplGI, v la moderna, que se akja de ella,
'0 Nada se sabc' de estos adores, '
, ),7 No se trata de que actores varones imilcn pe'sonajes feme-
nmos, Tilles esto era lo hahitual en la escena gl'iega, sin'o de que
Illllten las hlTonas ele una mantTa indigna, a como
SI mucres ele cont!icic'ln,
-132-
superior en todos los dems aspectos, no
na necesidad de que el movimiento y la g:CstlcldacHln
excesiva formen parte de ella,
Por otra parte, la tragedia tiene todo lo que posee
la epopeya (puede, en efecto, hacer uso de su n;elm)
y, adems, tiene tambin la msica v el espectaculo, 11"1
de donde surgen placeres sumamente vvidos: v tal
viveza la posee tanto cuando es leda como
es representada. Por lo dems, en la tragedia el 1111 IIS(,2 "1
de la imitacin se consigue en un espacio menor, v
lo que est ms concentrado proporciona un placer
mayor que lo que se diluye en un largo perodo. de
tiempo; me refiero, por ejemplo, al caso de que algUlen
pusiera el Edipo de Sfoc1es en el mismo nmero de
versos que tiene la Iliada. Y, adems, la imitacin pica
tiene menos unidad (prueba de eIJo es que de cual- !"1
quier epopeya surgen varias tragedias), de manera que
cuando los poetas picos hacen un poema de una sola
y nica trama, o bien parece incompleta por la bre-
vedad de la exposicin, o bien si se adecua
a la extensin que exige el metro. Me refiero ;) cuan-
do la trama est construida a partir de una plurali-
dad de acciones, como en la Iliodo y en la Odisea, que
tienen muchas partes de esta clase, cada una de las
cuales con su extensin cOlTespondiente. Ahora bien,
cada uno de estos poemas est construido de la mcjOl' 11111
manera que cabe y, en 10 posible, son imitaci(Jl1 ele
una accin unitaria.
As pues, si la tragedia se diferencia de b epope-
ya en todos estos aspectos, as como en la consec\l-
del efecto propio del arte potico (pues no deben
producir cualquier placer, sino el que se ha dicho)
est claro que ser superior, puesto que a\canl:a SllS
fines mejor que la epopeva
2
"9. \1"1
10> Como el vino dilllVl: mezclndolo con
:;" No es que la tragedia v la epopeya tengan los mismos fineo.;
(Aristteles ha dicho que de ellas debe al pb-
Cr que le es' propi<l), Tienen dif'.?renles fines, Pen) la tra!l'lli;1
za mejor sus rines prorios de \" que la eporcva akan/a \",
propios,
--1:'13-
Sobre la tragedia y sobre la epopeya, en s mis-
mas y en sus tipos y partes, cuntas son y en qu
difieren, sobre las causas de su xito o de su fracaso,
sobre las crticas y las soluciones, sobre todas estas
cuestiones, es suficiente con lo dicho [... ].
-134-