La imagen fotogrfica en Las babas del diablo de Julio Cortzar

En su cuento, que forma parte de la coleccin reunida en el libro Las armas secretas, el escritor argentino plasm de manera excepcional sus ideas acerca de la imagen visual, especficamente la fotogrfca.

CLAUDIA IVETTE DAMIN GUILLN HISTORIADORA LATINOAMERICANISTA Colegio de Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional Autnoma de Mxico borboleta_de_mar@yahoo.com.mx

En Las babas del diablo Julio Cortzar distribuy informacin acerca de algunas relaciones organizadoras y estructurantes entre la narracin y la fotografa, hizo unos breves apuntes acerca del lenguaje fotogrfico y, por si fuera poco, cre un cuento lleno de imgenes y secretas alusiones fotogrficas que rebasan los postulados del principio "terico" del texto. La relacin entre lenguaje escrito y lenguaje fotogrfico ocurre en "Las babas del diablo" debido a que la nocin fotogrfica se incluye en la narracin y porque los problemas narrativos se extienden a la fotografa.

Debo decir que el texto es ambiguo y extrao: al principio parece titubeante en cuanto a su aspecto narrativo, sin embargo, sabe presentar los rasgos que despus ocurrirn en la historia, pues maneja con habilidad lo que parecieran dbiles premisas estructurales y tericas con la estructura profunda y dinmica del cuento. Adems, la abundancia de conjeturas y el cambio de perspectivas, junto con los saltos del tiempo, nos muestran un Cortzar que domina el lenguaje narrativo. As, con el pretexto de presentar las dudas y titubeos de Roberto Michel, el personaje narrador, acerca del punto de vista a elegir y de la limitacin de las palabras cuando se quiere decir algo ms inasible, impreciso, misterioso o ambiguo, el lector va descubriendo que los problemas que enfrenta un escritor para enfocar o desenfocar una narracin son (casi) los mismos que debe sortear un fotgrafo al capturar al mundo con su cmara.

Roberto Michel, el protagonista que vive en Pars, interrumpe una escena de seduccin, que se estaba dando en un parque, al sacar una fotografa de una mujer rubia con un joven. Un mes despus ampla la foto y la coloca en la pared de su departamento, sta le atrae obsesivamente y cuando trabaja en la traduccin de un texto al francs la imagen comienza a animarse, le revela la forma de la verdadera seduccin. La mujer usa un falso enmascaramiento hacia el joven para entregarlo a un viejo que la espera en un auto. La conclusin de Michel es instantnea: la historia va a repetirse y ahora no puede salvar al joven. Sin embargo, mientras se desarrolla esta accin en la pared, Michel penetra en la escena para ayudar a escapar nuevamente al adolescente, pero esta vez no puede evitar al hombre y en el final del cuento, Michel queda fijo, bocarriba, como una cmara inmvil que slo percibe lo que pasa en su lente inmvil.

Michel se parece al autor por ser intrprete y aficionado a la fotografa, l ser el medio para entender las reflexiones sobre la imagen fotogrfica que sugiere Cortzar. La primera de ellas es establecer una estrecha relacin entre el lenguaje fotogrfico y el escrito. Es sabido que toda fotografa encierra un relato: lo esconde o lo revela, algo espectral puede verse en la imagen fotogrfica, muda e inmvil, que sin embargo dice y hace. Ambos lenguajes comparten un nivel sintctico, ya que la ordenacin correcta de las palabras y de los elementos bsicos de la imagen, como los planos, el formato, el ngulo, el encuadre, etctera, hacen que el mensaje sea legible. Asimismo, comparten un nivel semntico en el que el significado y el contenido de los elementos bsicos de ambos lenguajes conllevan a la comprensin de su mensaje.

Un segundo aspecto de esta relacin de lenguajes lo podemos ver en las profesiones del personaje: traductor y fotgrafo, las dos vehculos de informacin y contenido, porque el traductor descifra un texto para interpretarlo en otro idioma, mientras que el fotgrafo traduce una situacin viva, real, con movimiento, en una situacin representada en una imagen fija, y Michel encarna simultneamente ambas cualidades. De esta forma, tanto traductor como fotgrafo funcionan como filtros de situaciones y realidades que se vern modificadas, porque la verdad del narrador, como la del fotgrafo, no implican la verdad objetiva. Ambos se enfrentan al mundo a partir de la palabra y de la imagen visual.

Por otra parte, al desear plasmar una huella de sus expresiones mediante el lenguaje escrito y el fotogrfico empleados por el traductor y el fotgrafo, respectivamente el hombre se ha valido del uso de dos mquinas como instrumento de comunicacin: la mquina de escribir y la cmara fotogrfica, las cuales, como cualquier otra herramienta, requieren que un individuo las opere; al estar en desuso estn muertas, pero cuando alguien las toma y las manipula recobran su vida y su funcin. Sern la extensin mecnica de los ojos y la boca humana, de la vista y la oralidad.

Pero la muerte tambin se presenta en los operadores. El fotgrafo se encuentra muerto al no aparecer visible en la imagen que registra, y no resucita cuando sta cobra su propia vida una vez impresa y a travs del tiempo. Es lo que Roland Barthes, en La cmara lcida, llam el sentimiento melanclico de la fotografa: la conciencia de nuestra finitud controlada con la permanencia de algo que ya no est y, a la vez, la conciencia de nuestra vitalidad frente a la certidumbre de algo que ya no estar nunca ms: vida y muerte, presencia y ausencia, pasado, presente y futuro. Por su parte, Michel lo expresa cuando dice: El recuerdo frente a la prdida de la realidad, recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada falta, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena. Asimismo, el escritor tambin se halla explcitamente ausente en su texto; sin embargo, sabemos que ninguno de los dos creadores acta sin dejar huella en sus obras.

En realidad las fotografas son experiencia capturada y la cmara fotogrfica es el medio para lograrlo, por ello Cortzar manifiesta a travs de Michel:

Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografas, actividad que debera ensearse tempranamente a los nios pues exige disciplina, educacin esttica, buen ojo y dedos seguros.[...] Michel saba que el fotgrafo opera siempre como una permutacin de su manera personal de ver el mundo por otra que la cmara le impone insidiosa, pero no desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Cntax para recuperar el tono distrado, la visin sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/250.

Entendemos, pues, que la fotografa es el arma ideal de la conciencia en su afn adquisitivo. Al retratar el mundo, el fotgrafo lo va capturando, atrapndolo para s, y si lo fotografa demasiado ste se ir vaciando, se ir acabando; pero, a pesar de irse vaciando, a su vez ste se va resignificando y adquiere un nuevo sentido en la imagen fotogrfica.

La fotografa es el resultado de una seduccin, sin dejar de serlo por s misma. Al fotgrafo le place observar, quiz prefiera ms ciertas situaciones que otras, pero cuando se observa con atencin se descubre el gusto por mirar. Generalmente, cuando el fotgrafo registra una imagen es porque sta le ha provocado una seduccin extrema al grado de desear poseerla y trascenderla en el tiempo, entonces prepara el encuadre, alista el disparador y... click, ha atrapado el instante con su cmara en una superficie fotosensible, sensible como el asombro que le ha despertado. Este registro, que se vuelve apropiacin del referente, puede adems tener sabor a conocimiento y quiz, tambin, tenga sabor a poder, tal vez por eso es que tenga una naturaleza seductora.

En Las babas del diablo se presenta una cadena de seducciones; primero est la seduccin que tiene el joven hacia la mujer rubia, sin duda le atrae y a la vez le teme. Tambin Michel se encuentra seducido por la escena de coqueteo entre aquellos personajes que observaba desde haca rato, pero Michel es fotgrafo y, atrapado por el encanto, espera el momento justo y toma la fotografa, instante que desata el clmax de la historia. Por su parte, el hombre del auto tambin se siente atrado por la escena. Y no olvidemos la atraccin que produce la imagen en Michel cuando est colocada en la pared.

Respecto al momento justo de la toma fotogrfica, en este caso, cuando Michel espera a que toda la escena de la seduccin de la mujer se resuma en un instante, Cartier-Bresson ya lo haba llamado el momento decisivo, justo cuando todos los elementos de la escena se conjugan. A travs de Michel, Cortzar lo explica de la siguiente forma: Una imagen rgida destruye el movimiento al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fraccin esencial.

Pero recordemos que cuando Michel identifica la fraccin esencial y toma la fotografa, de inmediato se rompe el orden de la escena y provoca la reaccin instantnea de todos los personajes. El joven huye, la mujer, molesta, le exige el rollo y el hombre del auto desciende de ste para atender a lo ocurrido. Esto se refiere claramente a la capacidad interventora que tiene la fotografa en la realidad, por ello podemos proyectar esta reflexin al polmico papel que tiene el fotorreportero en una situacin lmite, donde est en juego la vida, la muerte o la fotografa; la seguridad, el riesgo o la fotografa. Entonces es conveniente preguntarnos hasta qu punto el fotorreportero es observador o registrador?, hasta qu punto es interventor y puede convertirse en actor? La discusin sigue abierta.

En cuanto a la dicotoma realidad/ficcin hay que aceptar que los dos mbitos estn dentro de la literatura y de la fotografa. En estos mundos comunicantes, el de la ficcin se encuentra contenido en el de la realidad, pero en Las babas del diablo el mundo contenido, el de la ficcin y el de la realidad, est enmarcado en una ampliacin fotogrfica. Por aos y desde la invencin de la fotografa, se ha dicho que sta es una copia de la realidad; desprovista de cdigo y, por lo tanto, de intencin, a la imagen fotogrfica se le considera el registro ms objetivo, pues se pretende rinda cuenta fiel del mundo; pero, as como la literatura, la fotografa, al ser creada por el hombre, implica la representacin subjetiva de las realidades y llega, quiz, en ciertos momentos, a rozar con la falsedad; porque todo mirar implica una apariencia y el mirar del fotgrafo, como el del escritor, es una mirada atrapante, externa a sus ojos, a sus brazos y extensora de sus falsedades. Por eso dice Michel:

Creo que s mirar, si es que algo s, y que todo mirar resuma falsedad, porque es lo que arroja ms afuera de nosotros mismos, sin la menor garanta. [...] De todas maneras, si de antemano se prev la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quiz elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y, claro, todo esto es ms bien difcil.

Para terminar, la eficacia del final de la historia, cuando el protagonista ha impreso la imagen, la coloca en la pared de su habitacin y sta comienza a cobrar vida, radica en que para contar los hechos Michel pareciera haberse convertido en una cmara, tal vez ms de cine que de fotografa, y de nuevo el ojo del fotgrafo fuera su lente y ste su voz: el narrador del cuento ve y describe como una cmara, pero en realidad es un hombre.

El estado final de Michel hace pensar en una metamorfosis no explicada y ambigua: el fotgrafo (su voz, su mirada, su persona) se convierte en una cmara. La transformacin final de la ampliacin en una especie de pantalla con vida cuyos personajes estn ah, en persona, y no slo como representaciones, me parece una de las perspectivas ms luminosas con que se haya apreciado a la fotografa desde la literatura: la obra fotogrfica no es un presente congelado, como podra parecerlo, sino un instante dinamizado hacia el pasado y el futuro que exige ser completado por la mirada del espectador.