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el poder de los límites

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P refa cio

¿Por qué las ñores del m anzano tienen siem pre cinco pétalos? Sólo los niños hacen esas p re­ guntas. Son cosas a las que los adultos prestan poca atención, porque las dan por sentadas, com o el hecho de que usemos sólo la cantidad de núm eros que podem os contar con nuestros diez dedos. Sin embargo, cuando consideram os en profundidad los patrones de form ación de la flor del man­ zano, de una conchilla marina o de un péndulo oscilante, descubrim os una perfección y un orden tan increíbles, que se despierta en nosotros el m ism o sentim iento reverencial que experim en­ tábamos de niños. A lg o se revela que es infinitam ente superior y, al m ism o tiem po, parte de nosotros; lo ilim itado surge de los límites. > Este libro repasa algunos de los procesos básicos formadlo res de patrones que, operando dentro de límites estrictos, crean variedades ilimitadas de formas y armonías. Se trata de una incursión interdisciplinaria en la tierra de nadie que se encuentra en las fronteras entre la ciencia, el arte, la filosofía y la religión; área ésta de la que se ha hecho caso om iso en los últim os años, en gran parte debido a que sus contenidos son intangibles. N o obstante, ella m erece que se la investigue, pues los poderes que dan forma a nuestras vidas y a nuestros valores tienen allí su origen. C om o señala René Dubos en So Human an Animal (U n animal tan hum ano), esta era de pros­ peridad y logros tecnológicos lo es también de ansiedad y desesperación. Los valores tradicionales, sociales y religiosos, han sido socavados hasta tal punto, que a m enudo la vida parece haber perdi­ do su significado. ¿Por qué la armonía evidente en las formas naturales no es una fuerza más poderosa en nuestras formas sociales? Quizás sea porque, en nuestra fascinación por nuestros pro­ pios poderes de invención y logros, hem os perdido de vista el p oder de los límites. Sin embargo, ahora nos vem os obligados a afrontar los lím ites de los recursos de la tierra y a encarar la necesi­ dad de lim itar la sobrepoblación, el m egagobierno, las megaempresas, los megasindicatos. En todos los ámbitos de nuestra experiencia nos hallamos ante la necesidad de vo lver a descubrir las pro­ porciones adecuadas. Las proporciones de la naturaleza, del arte y de la arquitectura nos pueden ayudar a hacerlo, pues ellas son lim itaciones compartidas que generan relaciones armoniosas de las diferencias. De ese m od o nos enseñan que las lim itaciones no resultan sim plem ente restrictivas, sino creativas. N o es accidental que sea un arquitecto quien deba escribir tal libro, ya que es propio de los arquitectos trabajar con las proporciones. Este arquitecto es viejo. Le llevó toda una vida intentar responderse las preguntas que hacía de niño. Estas respuestas quizás no satisfagan a los expertos y tam poco la curiosidad ni siquiera de un solo niño, pero podrían llevar a form ular nuevas y más provechosas preguntas sobre los enigmas y bellezas que esconden los patrones de form ación y p ro­ porciones de este m undo. G yórgy D oczi Seattle, Washington

A grad ecim ien tos

Este libro no se habría podido terminar sin el apoyo paciente — aunque a veces no tanto, pero siempre sostenido y leal— de m i esposa. Muchos otros me ayudaron también: entre ellos se destacan m i hermano y mi hija, así com o los m iem bros del Departamento de Arte y Música de la Biblioteca Pública de Seattle, Gerald Dotson, M arilyn West, Regina H ugo, D avid y Miriam Yost, D avid Tomlinson, Dr. W e m e r y Margit Weingarten, Dr. Richard M. Braun, D onald Collins, Brian Brewer, RabbiJoseph Samuels, John A. Sanford, John Fuller y el personal de Shambhala Publications, encabezado por Samuel Bercholz. La investigación realizada para este libro se benefició enormem ente con el acceso a las coleccio­ nes de diferentes departamentos de la U niversidad de Waslfíngton, Seattle, concedido por el Dr. Da­ niel O. Graney de Estructuras Biológicas y el Dr. John Edwards de Entom ología, y con el acceso a la colección del Thom as Burke M em orial Museum de la Universidad, concedido por D on C obum , res­ taurador sénior de esqueletos prehistóricos, por Bill H olm , curador de Arte Indígena de la Costa N o ­ roeste y por el subdirector Robert Free. El estudio de los animales acuáticos del Acuario de Seattle m e fue facilitado por el curador gene­ ral Dr. John W Nightingale y el estudio de los peces del Pacífico canadiense fue gentilm ente asisti­ do por el ministro de Suministro y Servicios de Canadá, profesor D onald J. Borror, sus coautores y editores, quienes m e perm itieron usar de m odelo las ilustraciones de A Field Guide to the Insects ( Guía de campo sobre insectos'), H ou ghton and M ifflin Co., y An Introduction to Insects ( Introducción a los in­ sectos), H olt, Rinehart and W inston, para trazar mis propios dibujos de proporciones. Tom Colé, del departamento de Relaciones Públicas de la empresa Boeing m e proporcionó dibujos en escala del 747. Quiero hacer llegar m i sincera gratitud a todos ellos y a muchos otros, no m encionados aquí. Soy el único responsable de los errores y desaciertos que, a pesar de la valiosa ayuda recibida, pue­ dan haberse deslizado en este libro.

c a p ítu lo

i:

La d in ergía

en

las plantas

Se dice que Buda dio una vez un sermón sin pronunciar palabra: sim plem ente sostuvo una flor ante los presentes. El famoso “Serm ón de la flo r” fue quizás una prédica en el lenguaje de los pa­ trones de form ación, el idiom a silencioso de las flores. ¿De qué habla el m odelo de una flor? Si la observam os detenidam ente, hallaremos en ella una unidad y un orden comunes a todas las demás creaciones naturales y artificiales. Ese orden se puede apreciar en ciertas proporciones, que aparecen una y otra vez, y también en el similar y dinám ico m odo de crecer y de formarse de to­ das las cosas: por la unión de opuestos complem entarios. La disciplina intrínseca en las proporciones y en los patrones de form ación de los fenómenos naturales se manifiesta también en la mayoría de las obras humanas clásicas y armoniosas y eviden­ cia el vínculo existente entre todas las cosas. Los límites de la disciplina nos perm iten vislumbrar la armonía del cosm os y tomar parte en ella, tanto en lo que^se refiere al m undo físico com o a nues­ tro m odo de vivir. Tom em os la margarita, por ejem plo (figura 1). Los flósculos que constituyen el m odelo del cen­ tro (figura 2) — representados aquí por círculos— crecen en los puntos de contacto de los dos con ­ junto^ de espirales, que se m ueven en direcciones opuestas, en sentido igual uno y contrario el otro al de las manecillas del reloj (diagram a central). A qu í se han reconstruido dos de las espirales con la ayuda de una serie de círculos concéntri­ cos, trazados a distancias que aumentan en escala logarítm ica, y de una serie de lineas rectas irra­ diadas desde el centro. Si unim os los puntos consecutivos de contacto de los dos conjuntos de lí­ neas opuestas, verem os las espirales de crecim iento de la margarita. Tales espirales son logarítm i­ cas y también equiangulares, pues el ángulo que form an con los radios es siempre el mismo. Eso se ilustra m ediante el diagrama de la derecha, que describe cóm o segmentos representativos de eta­ pas consecutivas de crecim iento se pueden rotar alrededor del centro hasta solaparse por com ple­ to, com o un abanico plegado, lo que demuestra que dichas etapas com parten los mismos ángulos y la 'misma proporción.

Fig. 2. Diagramas de una margarita. Las espirales generadoras que se mueven en direcciones opuestas son logarítmicas (centro) y equiangulares (derecha).
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Fig. 3. La sección áurea en una de las espirales de la margarita. Cada etapa del crecimiento comparte las mismas proporciones (véanse los triángulos sombreados a la derecha).

En la figura 3, que muestra el despliegue de una de esas espirales, se puede ver qué proporciór es exactamente (diagram a de la izquierda). A m edida que la espiral se despliega desde el centro de la margarita, aumenta en la misma prop orción el orden del crecim iento, que se m ide a lo largo de los radios equidistantes marcados E, F, G , H , I, J. Esto se com prueba en el diagrama triangular donde se han dispuesto en líneas verticales las partes de crecim iento antiguas y nuevas de cada eta­ pa — marcadas con barras en el diagrama izqu ierdo—, los números consecutivos y también las A } las B. En el diagrama triangular, todos los puntos de contacto de las A y las B se encuentran en ls misma línea inclinada, que cruza las escalas verticales a distancias que m iden 5 y 8, respectivam en­ te. Los cocientes obtenidos de estos dos núm eros se aproxim an a ciertas características notablem en­ te recíprocas: 5 divid id o por 8 da un resultado cercano a 0,6 (0 ,6 2 5 ); también lo da 8 d ivid id o po¡ 5+8, ó 13 (0,61 5). Inversamente, 8 d iv id id o por 5 da 1,6 y 13 d ivid id o por 8 nuevamente produ­ ce un resultado próxim o (1 ,6 2 5 ), y estas últimas dos razones son iguales a las primeras con el agre­ gado de 1 o de la unidad. Expresado en form a de ecuación: A:B = B:(A+B). Es la fórm ula de la célebre sección áurea, rela­ ción recíproca exclusiva entre dos partes desiguales de un todo, en la que la parte pequeña es a le parte mayor lo que ésta es al todo. El nom bre sección áurea (d e oro ) se debe tanto a la singularidad de esta relación proporciona' com o al valor característico que se le atribuye. En cualquier línea existe un solo punto donde se la puede d ivid ir en dos partes desiguales de este m odo singularm ente recíproco; se lo llama e. punto de la sección áurea. La total reciprocidad de esta p rop orción nos impacta, en particular poi

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Fig. 4. Aproximación de un rectángulo áureo (5:8).

armoniosa y placentera, lo cual ha sido dem ostrado desde fines del siglo xix1por numerosos expe­ rimentos científicos. También es evidente la preferencia por esta proporción en la norm alización de los tamaños de papel, incluso del papel m oneda, los cheques y las tarjetas de crédito2, que tienden a reproducirla. La figura 4 muestra un rectángulo áureo (relación 5 a 8) y una línea dividida en dos segmentos áureos, A = 5 y B = 8, con arcos que enfatizan la reciprocidad de esas relaciones. Esta reciprocidad se ilustra, además, con uno de los trazados clásicos de la sección áurea, a par­ tir de un cuadrado inscrito en un sem icírculo (figura 5). El círculo cuyo centro es la mitad de la ba­ se del cuadrado y cuyo perím etro pasa por las esquinas opuestas del cuadrado (radio r) genera p ro­ porciones de la sección áurea a ambos lados de la extensión de la línea de base. Si la longitud de los lados del cuadrado es igual a 1, la de cada extensión será 0,618 y resulta­ rán áureos los rectángulos de 1 x 0,618 form ados a cada lado del cuadrado. Cada uno de ellos com ­ binado con el cuadrado formará un rectángulo áureo m ayor d e 1 x 1,618. Estos rectángulos m ayo­ res son recíprocos de los menores: el lado m ayor de los rectángulos m enores es el lado m enor de los mayores. La longitud total de esos rectángulos áureos recíprocos será 2,236 = \Í5. C on frecuencia se ha dem ostrado que las proporciones de la sección áurea aparecen com únm en­ te en los patrones del desarrollo orgánico, en particular entre los crecim ientos antiguos y nuevos, que se hallan cerca unos de otros. Ésa es la razón por la que el b ió log o C. H. W addington propu­ so llamar a esta proporción parentesco de vecinos3. Los patrones generados por espirales que se despliegan en direcciones opuestas nos interesan aquí com o ejem plo particular de un proceso general de form ación según un m odelo: la unión de opuestos com plem entarios. Sol y Luna, masculino y fem enino, electricidad positiva y negativa, Yin y Yang... desde antiguo, la unión de los opuestos ha sido un concepto importante en las m itologías y en las religiones fundadas en misterios. Las dos partes que constituyen las proporciones de la sec­ ción áurea son desiguales: menor y mayor, los opuestos unidos en una proporción armoniosa. El proceso m ism o por el cual se reconstruyó el patrón de crecim iento arm onioso de la margarita es, del m ism o m od o, la unión de opuestos com plem entarios: radios rectos y círculos rotatorios. Muchas palabras se refieren a distintos aspectos del proceso de form ación según el m odelo de unión de los opuestos, pero aunque resulte extraño, ninguno expresa su poder generativo. Polari­ dad im plica los opuestos, pero no indica el nacim iento de algo nuevo. Dualidad y dicotomía seña­ lan la división, pero no aluden a la unión. Sinergia indica unión y cooperación, pero no se refiere específicamente a los opuestos. Ya que no existe un único térm ino adecuado para describir este proceso universal de creación en base a determ inado m odelo, proponem os una nueva palabra: dinergía, compuesta por los voca­ blos griegos, dia, “de un lado al otro, a través, opuesto” , y “energía” .

Fig. 5. Construcción clásica de la sección áurea, con el cuadrado dentro del semicírculo. Los rectángulos de 1 x 0,618 y de l x l , 618 son rectángulos áureos recíprocos.

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3

Ventanas al infinito
El centro del girasol (fig. 6) también se com pone de flósculos que se convertirán en semillas, que también crecen en espirales logarítmicas y equiangulares y se m ueven en direcciones opuestas, unidas dinergética'mente com o en el caso de la margarita. En el dibujo del m odelo, las pirámides pequeñas se asemejan a las formas de las semillas. Las espirales formadas por este patrón de las se ­ millas se presentan en detalle en la figura 7. El diagrama a muestra que las espirales A y B son los contornos de las semillas y que C y D son sus diagonales. Si uno sigue las diferentes curvaturas de esas espirales a través de los cuadrados form ados por los conjuntos de líneas de irradiación y rotación del diagrama a, puede ver que la espiral A se m u e­ ve de un círculo al siguiente y también de un radio al siguiente, dentro de una única fila de cua­ drados. Llamaremos a eso curvatura de 1:1, lo cual significa que los com ponentes de crecim iento en rotación e irradiación son iguales. La espiral B atraviesa dos cuadrados para llegar de un radio al siguiente, cruzando dos círculos: curvatura de 1:2. C tiene una curvatura 3:1 y D se aproxim a a 5:1. A pesar de las diferencias de curvatura, todas estas espirales comparten la cualidad de ser loga­ rítmicas y equiangulares en todas las etapas del crecim iento. Tales etapas se presentan en el diagra­ ma b, marcadas en cada espiral mediante letras minúsculas. A la derecha, el diagrama c de la espi­ ral muestra, respecto del ejem plo del tipo de espiral C , cóm o los sucesivos segmentos de crecim ien­ to, que se continúan uno a otro en orden cíclico, se pueden plegar com o abanico uno sobre el otro, tal com o la margarita. Esto demuestra que son de la misma form a aunque diferentes tamaños y que com parten el m ism o cociente proporcional de crecim iento. En el diagrama d se muestra que tal proporción nuevam ente es la de la sección áurea.

Fig. 6 . El girasol y el m odelo de patrón de las semillas.

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Fig. 7. Espirales típicas del patrón de las semillas del girasol.
4 E l
p o d e r d e l o s l í m i t e s

Los números que representan la vecindad de etapas antiguas y nuevas de crecim iento demues­ tran ser m iem bros de una serie sumatoria, en la que cada núm ero es la suma de los dos anteriores: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, etc. Esta es la famosa serie de Fibonacci, asi llama­ da por el sobrenom bre de Leonardo de Pisa, quien hace aproxim adam ente ochocientos años la in ­ trodujo en Europa, junto con los números indo-arábigos y el sistema decimal. Cualquier número de esta serie d ivid id o por el siguiente da un resultado cercano a 0,618... y cualquier número d iv i­ did o por el anterior, un resultado cercano a 1,618... , es decir los cocientes proporcionales caracte­ rísticos entre las partes m enor y m ayor de la sección áurea. C on frecuencia se usa la letra griega “p h i” (4>) para representar literalm ente esta proporción. Los tres puntos que siguen a continuación de los núm eros indican que éstos son “irracionales” , así llamados porque sólo pueden ser aproxim ados y nunca se expresan por com pleto en una frac­ ción. Se puede seguir dividiendo sin fin cualquier par de números vecinos — después del 13— Una . com putadora de IBM produjo una vez 4.000 dígitos de este núm ero y en ese m om ento se la inte­ rrum pió sin haber obtenido un núm ero racional. La im presión (Tig. 8) fue detenida en el cuadragé­ sim o quinto lugar después de la coma decimal. Existen constancias de que los pitagóricos de la Grecia antigua, a quienes se les reconoce el m é­ rito de haber descubierto, en el siglo vi a.C., la naturaleza infinita de los números irracionales, ex­ perimentaron tal sorpresa, tem or y reverencia ante su descubrim iento, que trataron de mantenerlo en secreto y decretaron la pena de muerte para quienes osaran divulgarlo. La leyenda sostiene que alguien que había violado esa prohibición logró escapar al mar, pero que allí se ahogó. Su muerte se atribuyó al castigo divino. Curiosamente, los números de la serie de Fibonacci reaparecen en la cantidad total de espirales del girasol. El m odelo de la figura 6 fue hecho a partir de una cabeza de girasol que tenía 34 y 55 espirales: 34:55 = 0,6181818... Tam bién existe inform ación sobre girasoles con 89 y 144, y 144 y 223 espirales opuestas; 89:144 = 0,6180555... ; 144:233 = 0,6180257... N o se debe tem er la venganza de los dioses p o r experim entar una suerte de reverencia ante tan inesperada precisión en el patrón de crecim iento natural. Parece poco razonable creer que la can­ tidad de semillas de un girasol esté predeterm inada, sin em bargo, eso es exactamente lo que suce­ de. Los números irracionales no son irrazonables; únicam ente están más allá de la razón, en el sen­ tido de que transcienden el alcance de los núm eros enteros. Son infinitos e intangibles. En los pa­ trones de crecim iento orgánico, la proporción irracional 4» de la sección áurea revela que existe en efecto un lado infinito e intangible de nuestro m undo. Ver un mundo en un grano de arena y el cielo en una f lo r silvestre, contener el infinito en la palma de la mano y La eternidad en una hora.'1 W illia m Blake

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a[ Fig. 8 . Salida impresa de computadora de la propor­ ción 4» de la sección áurea y de la serie de Fibonacci.

isol.
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d i n e r g í a d e l a s p l a n t a s

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Fig. 10. Flores de manzano, manzanas y peras, y frambueso de Logan % .

Cada margarita y cada girasol es una ventana al infinito, com o también lo son las ñores del m an­ zano y las de los demás árboles y arbustos que producen frutos comestibles. Ellos crecen de acuer­ do con el patrón de form ación del pentágono y su extensión, la estrella pentagonal o pentágrafo (fig. 9), en la que las líneas de vecindad se vinculan entre sí, según relaciones áureas y dinergéticas entre vecinos. Si se cortan horizontalm ente las manzanas y las peras, revelan en la distribución de sus semillas el patrón de estrella pentagonal heredado del patrón original de la flor (fig. 10). Cada uno de los triángulos de la estrella pentagonal tiene dos lados iguales que se relacionan con el tercero com o el 8 con el 5 ó 1,618 con 1... Esas relaciones recíprocas se pueden ver cuando el pentágrafo se com bina con la construcción de la sección áurea, tal com o en la figura 11, crean­ do un rectángulo de V5, que consiste en rectángulos áureos recíprocos. Los lados del rectángulo m enor son idénticos a los del triángulo del pentágrafo.

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-4- 4- - o-6 5~o e/e 2 0 9 Fig. 9. Pentágono y pentágrafo que muestran el triángulo de Pitágoras y las proporciones de la sección áurea.
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Fig. 11. Pentágono, pentágrafo, triángulo de Pitágoras y sección áurea.

Fig. 12. El triángulo 3-4-5 de Pitágoras en las plantas.

Los lados de un triángulo rectángulo (con diez triángulos se form a el pentágono) también se aproxim an a las relaciones áureas dinergéticas entre vecinos. Tal com o se muestra dentro de la es­ trella pentagonal, esos lados son cercanos a las longitudes de 3, 4 y 5 unidades, y el 3 y el 5 son m iem bros vecinos de la serie de Fibonacci (3:5 = 0,6). A este triángulo 3-4-5 a veces se lo denom i­ na triángulo pitagórico, porque ilustra el teorema de Pitágoras (el cuadrado de la hipotenusa del triángulo rectángulo es igual a la suma del cuadrado de los catetos). Ese triángulo con frecuencia se halla en los patrones de las plantas, com o lo muestra la figura 12. La estrella pentagonal fue el em blem a sagrado de la herm andad pitagórica, formada por h om ­ bres y mujeres que vivían en com unidades y se abstenían de toda forma de lujuria, consagrados a una vida de m oderación y a la práctica de la curación. Los pitagóricos aplicaban las letras del n om ­ bre “H ygeia” , diosa de la curación, a los vértices de su sagrado emblema. La estrella de cinco pun­ tas se ha conservado com o sím bolo universal de buen augurio y aparece en las banderas naciona­ les de m uchos países5 . El pentágono y el pentágrafo, com o todos los patrones de form ación, se definen por sus límites. Incorporados en los armoniosos patrones de las frutas y M í flores ejem plifican un epigrama atribuido a Pitágoras: “el límite da fo rm a a lo ilimitado”. Ése es el poder de los límites. w

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Las armonías de la música y del crecim iento
En general, por armonía entendem os la unión adecuada, ordenada y agradable de diversidades, que en sí mismas pueden albergar m uchos contrastes. En ese sentido, la armonía es una relación dinergética, en la cual elem entos diferentes y a m enudo contrastantes se com plem entan entre sí a través de la unión. El origen m ism o de la palabra armonía, del griego harmos, unir, sugiere que tai unión dinergética está presente en el corazón de todas las armonías. El concepto de armonía también se remonta a Pitágoras, quien, según la leyenda, la descubrió al oír el sonido de martillos provenientes de diferentes yunques, en el taller de un herrero. Esta obser­ vación lo guió por analogía a otros instrumentos, com o las vibrantes cuerdas de una lira. Descubrió que dos cuerdas juntas sonaban más gratamente cuando eran iguales o cuando una se pulsaba a 1/2, 2/3 ó 3/4 de la longitud de la otra; en otras palabras, cuando la longitud de las cuerdas pulsadas se relacionaba en proporciones expresables en los números enteros m ínimos; 1, 2, 3, 4 (fig. 13). La proporción 1:1, que es la identidad, se llama unísono. La proporción 1:2, que produce el m is­ m o sonido que la cuerda entera, sólo que más agudo, se llama octava (d o -d o ), porque se llega a él a través de ocho intervalos de la escala (las ocho teclas blancas del teclado). Los griegos llamaban a esta proporción diapasón: dia, “a través” , y pason, de pas o pan que significa “tod o” . El grato soni­ do de la proporción 2:3 se llam ó diapente (penta, “cin co”), denom inado hoy quinta (do-sol), pues se llega a él a través de cinco intervalos. La consonancia de la prop orción 3:4 se llamó diatéssaron (téssares, “cuatro”) o cuarta (do-fa). La proporción 2:3 = 0,666 del diapente es una aproximación cercana a la proporción 0,618... de la sección áurea. El diatéssaron es idéntico a la proporción 3:4 del triángulo de Pitágoras. El diapasón, la octava, tiene la proporción 1:2 = 0,5 de un rectángulo compuesto por dos cuadrados iguales y una diagonal de V5, que es la longitud unida de los dos rectángulos aúreos recíprocos (fig. 14).

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Fig. 13. Armonías musicales fundamentales de la cuerdas vibrantes y percutibles (teclados).

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Fig. 14. Equivalentes visuales de las armonías musicales pitagóricas y la construcción de la sección áurea.

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sección áurea.

Si ahondam os más en el rol que cum ple la dinergía en las armonías musicales, hallar las proporciones 1:2, 2:3 y 3:4 reaparecen en los prim eros y más fuertes armónicos, tambi dos parciales o com ponentes, que reverberan dentro de cada sonido musical, combinánd< fundamental, com o si simultáneamente se pulsaran más cuerdas invisibles, que acompafu plem entan el sonido fundamental. Esta unión dinergética de la armonía y el sonido funda lo que da a los sonidos musicales plenitud, vitalidad y belleza — lo llama timbre— y lo qt se tingue del m ero ruido, que carece de tal armonía dinergética entre diferentes sonidos E. nía dinergética se puede representar gráficamente, com o en la figura 15, donde se han cc los diagramas de las cuerdas vibrantes de la figura 13. (La pequeña diferencia entre la pi 2:3 = 0,666 de la quinta y la proporción exacta de la sección áurea, 0,618:1 = 0,618, es 0 cada d en el dibu jo). Este tipo de diagrama, que tom am os prestado de las armonías diner; las cuerdas vibrantes, se usará a lo largo de todo el libro para ilustrar ejem plos similares di ciones igualm ente armoniosas. Si m iram os el patrón del teclado de la figurá'16, reconocerem os sus proporciones arm áureas: hay 8 teclas blancas, 5 teclas negras y ellas aparecen en grupos de 2 y de 3. La sen es, por supuesto, el com ienzo de la serie de Fibonacci, y las proporciones de todos esos gravitan hacia la proporción irracional y perfectam ente recíproca de 0,618 de la sección í Nuestras escalas y acordes diatónicos occidentales se suman a los ejem plos de las prof 1:2, 2:3 y 3:4, en la dinergía de las armonías musicales. Las dos m odalidades principales < calas occidentales, la m enor (considerada triste) y la m ayor (asociada con la brillantez) clifi de otra únicamente en la longitud de los pasos entre ciertos intervalos, tal com o las partí y m ayor de la sección áurea difieren entre sí sólo por sus longitudes. Y tal com o la unión d tes m enor y m ayor nos deleita en las armonías visuales de la sección áurea, así también la las escalas m enor y mayor, llamada modulación, nos encanta cuando la oím os en el fluir di y melodías. Tanto la escala m enor com o la m ayor tienen, cada una, sus propias variantes — llamadas c tes y subdominantes— con sus propios conjuntos de acordes; y la relación de éstos con su partidas tónicas nuevamente se ajusta a las proporciones antes mencionadas. La dominante tervalo de quinta desde la nota clave (la primera nota de la escala) y la subdominante, el d

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Fig. 16. Proporciones áureas del teclado.

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Fig. 17. Proporciones armónicas de la hoja de lila.

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Trascenderíamos los lím ites de esta presentación — también los de la pericia del autor— si ahon­ y dáramos en más detalles sobre la dinergía y las analogías de las proporciones visuales en las arm o­ nías musicales. Sin em bargo, debe mencionarse un ejem plo más: el contrapunto. En el contrapun­ to, la unión dinergética unifica y com plem enta mutuamente dos o más líneas musicales diferentes y por lo general contrarias, perm itiéndoles conservar al m ism o tiem po su propia identidad, de un m od o m uy similar al de las espirales unidas dinergéticamente que crean armonías visibles en la margarita y el girasol6. Profundicem os ahora en el crecim iento de las plantas, a la luz de lo que hem os visto sobre la ar­ monía musical. La figura 17 es un calco del dorso de una hoja de lila, obtenido por frotamiento. El diagrama B muestra que las distancias entre los puntos iniciales de las nervaduras se agrupan en un orden arm ónico a lo largo del nervio m edial, com o los tubos del órgano. Las distancias entre las nervaduras consecutivas marcadas de 1 a 10 en el diagrama C form an una serie similar. Esas dis­ tancias y sus agrupamientos se han alineado p o r pares de vecindad en el diagrama D. Sus relacio­ nes proporcionales caen dentro de los estrechos límites del cociente proporcional de 0,618... de la sección áurea, aproxim adamente por 5:8 = 0,625 (línea de guiones y puntos) y la proporción 3:4 = 0,75 del triángulo 3-4-5 del pentágono pitagórico, que corresponde a las armonías musicales de diapente y de diatéssaron. Las relaciones revelan patrones de crecim iento arm oniosos y dinergéticos, en el sentido de que todas las m enores y mayores (nervaduras y ramas grandes y pequeñas) se unifican con sus vecinas en proporciones limitadas a los cocientes de los m ism os números enteros m ínim os que crean las armonías fundamentales de la música. Procesos de crecim iento igualmente dinergéticos y arm onio­ sos se pueden observar en la form ación de otras hojas que no sean de lila.

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Fig. 18. Reconstrucción de contornos de hojas.

En la figura 18 se reconstruyeron los contornos de una selección aleatoria de hojas, con el m é­ todo dinergético de com binar líneas de irradiación y de rotación. Si estos patrones se miran, no co­ m o figuras estáticas sino com o trazos del proceso dinergético que les dio existencia, los contornos de esas hojas se convierten en su historia, relatada en el idiom a silencioso de los patrones de for­ mación. Los contornos de la hoja del rododendro ( A ) com ienzan a partir del pecíolo en el centro, con dos círculos crecientes, que se m ueven de un radio al siguiente. Este ritm o aumenta a tres radios en el espacio interm edio, sólo para reducirce nuevam ente a dos, cerrando con aproximadamente 1 1/3 en la punta de la hoja. Ésta es la historia de vida del patrón de la hoja lanceolada. La hoja redondeada u orbicular de las plantas amarantáceas (B) es producida por un patrón d i­ ferente. El contorno com ienza cruzando cinco círculos, al tiem po que se m ueve del prim er radio al segundo, y este ritm o dism inuye gradualmente a tres y después a dos círculos, reduciéndose por ú ltim o a uno en la maduración. Las dos mitades de la hoja de begonia (C ) se desarrollan en proporciones diferentes, haciéndo­ la asimétrica de un m od o característico. N o obstante, exisfén otras variedades de patrones arm óni­ cos creados por proporciones de desarrollo diverso, com o la hoja quinquefoliada del arce japonés (D ), las hojas lobuladas del geranio (E) y la hoja de la planta de uva C oncord (F). En estos últimos dos patrones, sólo se han reconstruido los contornos envolventes, aunque es m uy probable que los detalles de los com ponentes se puedan trazar de m od o similar. Por últim o, la hoja cordada de la li­ la (G ) com ienza m oviéndose a través de cuatro círculos dentro del espacio de los prim eros dos ra­ dios, se reduce después a tres, a dos y a uno, sólo para manifestar un últim o im pulso heroico cre­ ciendo tres círculos antes del final. Son sólo unos pocos ejem plos de contornos de hojas, que rastrean procesos de form ación de patrones similares a los que dan form a a las margaritas, a los girasoles, a las flores de los frutos co­ mestibles y a las armonías musicales. Indican que las mismas armonías dinergéticas que deleitan nuestros ojos en las formas de las hojas y de las flores también encantan nuestros oídos en los acor­ des y las m elodías de la música. Este capítulo se ha extendido a lo largo y a lo ancho, siguiendo el rastro de la dinergía, la ener­ gía creadora del proceso que transforma las discrepancias en armonías, perm itiendo que las dife­ rencias se com plem enten mutuamente. La dinergía cum ple este com etido por el poder de ciertas proporciones — análogas a las armonías musicales fundamentales— conocidas desde la antigüedad, entre las cuales se destaca la sección áurea. El poder de la sección áurea para crear arm onía surge de su exclusiva capacidad de aunar las di­ ferentes partes de un todo de m od o que, conservando cada una su propia identidad, las combina no obstante en el patrón m ayor de un todo único. El cociente de la sección áurea es un número irracional e infinito que sólo puede ser aproxim ado y, sin embargo, tales aproxim aciones son posi­ bles incluso dentro de los límites de los núm eros enteros m ínim os. Este reconocim iento produjo en los antiguos pitagóricos un tem or reverencial: percibieron en él el p oder secreto del orden cósm i­ co. D io origen a su creencia en el poder m ístico de los números. Tam bién llevó a sus esforzados in ­ tentos de realizar las armonías de tales proporciones en los patrones de la existencia cotidiana, ele­ vando, de este m odo, la vida al nivel del arte.

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c a p ít u lo 2: La d in e rg ía en las artesanías
Las arañas que tejen en órbitas construyen sus telas a partir de hebras rectas que unen en u centro. Luego dan vueltas alrededor de esas hebras rectas hilando otras y rotando en órbitas cad vez más amplias (fig. 19). Los tejedores de cestas realizan su oficio de acuerdo con un patrón dinergético similar. Primer unen en un punto cierta cantidad de varillas firmes — urdim bre— que será el centro de la cesta (fij. la 20). Luego pasan otras fibras más flexibles — trama— por encima y por debajo de las primeras, e la sentido rotativo. U n rollo firm e pero flexible ocupa el lugar de la urdim bre recta, en el caso de gs Iones cosidos en espiral, y el material fino de la trama enhebrado en la aguja une la vueltas del re lio con costuras rectas irradiadas desde el centro (fig. 21): D ebido a la naturaleza dinergética de e c te proceso de elaboración, los contornos de la cesta sé pueden reconstruir con facilidad, com o le de las hojas y las espirales del girasol y la margai^fca. En la figura 23 se han reconstruido dos sombreros (fig. 22) tejidos por tribus indígenas nortes mericanas de la región noroeste, sobre el Pacífico. Los triángulos sombreados muestran etapas su cesivas del proceso dinergético de elaboración, al igual que las etapas sucesivas del crecim iento d las plantas. El em plazam iento de los centros de las dos espirales que generan el contorno curvo n es azaroso. En la form a A, ambos coinciden con el centro de la corona del sombrero. En la form B, se encuentran en los puntos de sección áurea de dos cuadrados que están encima del sombrery son idénticos a los dos que lo contienen. (Véanse las construcciones de la sección áurea y los día gramas de ondas). Se podría caer en la tentación de atribuir a la casualidad ese orden oculto, pero la frecuencia es que aparece resulta extraordinaria. Catorce de esos sombreros se m idieron en el Burke Memoria Museum de la U niversidad de W ashington, ocho del tipo A cóncavo y seis del tipo B convexo, y to das las m edidas — variados grados y de diferente m od o— son cercanas a las proporciones de l en sección áurea y del triángulo pitagórico y, respectivamente, también a las armonías musicales a diapente-quinta y de diatéssaron-cuarta. El patrón proporcional — com ún entre varios pueblos N ootka— de los sombreros cóncavos (tip< A ), tejidos de corteza de cedro y yuca por las mujeres Makah, presenta más variaciones de la diner gía áurea.

Fig. 19. Construcciones dinergéticas de la red de una araña que une las líneas rectas y radiantes con las rotati­ vas y espírales.

Fig. 20. Dinergía de la cestería. Varillas rectas forman la urdimbre que sustenta las hebras de la trama.

Fig. 21. Galón cosido en espiral, con trama y urdim ­ bre flexibles. La trama se cose entrelazada en líneas radiantes alrededor de la urdimbre, que adopta la forma de un rollo espiralado.

Fig. 22. A. Sombrero cóncavo tejido de corteza de cedro y yuca por los Makah y otros pueblos Nootka.

B. Sombrero convexo de raíces de picea, muy común entre los pueblos Tlingit, Flaida y Kwai

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Sombrero tejido reconstruido mediante procesos de trazado de lineas radiales y rotativas.

Fig. 24. Análisis proporcionales de formas de los sombreros tejidos de tipo cóncavo A

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La figura 24 muestra cuatro de esas relaciones con construcciones de la sección áurea alrededor de un som brero alto y de uno bajo. La form a general del prim ero se encuadra con exactitud en un solo rectángulo áureo (1-2 -3-4 ), en tanto que el segundo, en dos (5-6-7-8 y 6-7-9-10). Se tabuló la relación proporcional entre las partes vecinas A y B de los ocho sombreros tipo A (fig. 24, abajo). Nuevam ente, la construcción clásica de la sección áurea alrededor de las formas muestra la cercanía entre unas y otras proporciones. Son tan pequeñas las diferencias entre los coe­ ficientes logarítm icos reales y los teóricam ente exactos, que hubo que exagerarlas para que resulta­ ran visibles. La figura 25 muestra dos típicos ejem plos, m uy comunes entre los pueblos Tinglit, Haida y Kw akiud, del sombrero convexo tipo B tejido con raíces de picea. Se m idieron tres de cada tipo. El som brero chato tiende a reproducir las proporciones áureas y el más alto, las 3:4 del triángulo p i­ tagórico. Esto se aprecia en las líneas punteadas que conectan los extremos opuestos de los diám e­ tros superior e inferior y que coinciden — los tipos.chatos— con las diagonales de un rectángulo en áureo. En los sombreros altos, en cam bio, son idénticas'al lado m ayor (hipotenusa) del triángulo pitagórico. La exactitud de tales proporciones se com prueba en la tabulación y el diagrama y, ade­ más, en la construcción de la sección áurea trazada encima del sombrero chato. Las armonías de estos patrones resultan tam bién evidentes en la correspondencia de ambas fo r­ mas con la estrella pentagonal, donde la form a más alta se encuadra con precisión en los triángu­ los pitagóricos contenidos en el pentágono central y la form a chata se alinea con los triángulos de los extrem os del pentágrafo. Las líneas de estos sombreros sugieren la sinuosa energía del arco tensado y las graciosas curvas de los contornos de la flor y la hoja. Tales armonías y proporciones dinergéticas brotan de las m a ­ nos de estos cesteros ágrafos con la misma naturalidad con que los arcos se curvan y las plantas cre­ cen. Y la cestería no es la única artesanía que prueba la veracidad de esta afirmación.

U rdim bre y trama
El tejido de telas es un proceso dinergético com o la cestería aunque, a diferencia de ésta, las h e­ bras de la urdim bre y la trama se extienden en líneas rectas, sostenidas uniform em ente las prim e­ ras dentro de un bastidor y entrelazándose las segundas por encim a y por debajo de ellas (fig. 26). Es evidente que los tejedores de las diferentes culturas prefieren las mismas proporciones arm o­ niosas sim ples que los cesteros. Las proporciones de un rectángulo áureo aparecen en la form a ge­ neral de una alfom bra prusiana oriental (fig. 26) y en los reiterados diamantes del patrón de un te­ jid o m ejicano (fig .27).

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Fig. 25. Análisis proporcional de los sombreros tejidos de tipo convexo B.

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Los pueblos indígenas norteam ericanos del noroeste muestran la misma preferencia en sus man­ tas ceremoniales tejidas con maestría, ajustándose a las proporciones tanto en la form a general co­ m o en la articulación del diseño, que las reproduce coherentem ente hasta en sus m ínim os detalles. La figura 28 muestra variantes áureas en el borde de una manta Chilkat. Esas proporciones relacio­ nan los lados cortos con la mitad del ancho y la m itad de la altura media, dim ensiones que por lo general son iguales en estas mantas. Otra vez se señala con la letra d la diferencia m ínim a entre los coeficientes 4> exactos y los reales de la manta. Aunque los lados cortos de estas mantas permiten envolverlas adecuadamente alrededor del cuerpo, las dim ensiones de los lados nunca son arbitra­ rias. Los diecisiete ejem plos exam inados dieron resultados cercanos a las mismas proporciones. En cuanto a su patrón pictórico, por lo general se articula com o un panel central más amplio, flanqueado por dos laterales más angostos, com o en el ejem plo que se muestra. La construcción de la sección áurea sobre la manta muestra que también es áurea la relación entre el ancho de los dos elementos vecinos desiguales — y E— y que la form a general se encuadra en dos rectángulos áu­ D reos recíprocos (1-2 -3-4 y 3-4-5-Ó), que conjuntam ente .generan el con ocid o rectángulo de V5. b sH o ^ ^v
Fig. 26. Alfombra campesina de Prusia oriental.

Fig. 27.

Patrón de tejido mejicano.

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Fig. 29.

Proporciones ovoides del arte indígena del noroeste de Estados Unidos.

Las mismas proporciones se extienden a los detalles, por ejem plo, los ojos u ovoides similar? a ojos, característicos del arte indígena norteam ericano del noroeste. Sólo aparecen excepcione cuando los diseños se adaptan para llenar un espacio disponible.7 La figura 29 muestra un diseño de “cabeza de trucha asalmonada” ( A ) encuadrado en un rec tángulo de V3 (correspondiente a la armonía musical de octava o diapasón), form ado por dos re< tángulos áureos recíprocos, el m ayor de los cuales contiene el ojo. El diseño típico del ojo (B ) con parte las mismas relaciones entre la form a del ovoid e interior — que representa el blanco del ojo— el tamaño del iris. Las variantes de elaboración del ovoide interior también revelan la preferenc: por relaciones áureas entre vecinos, com o se muestra en los detalles C , E, F, G , J y K. Dos variar tes — y H — com binan un cuadrado con dos triángulos pitagóricos 3:4. D

M anos y ruedas
Las manos del alfarero presionan la arcilla hacia el centro de la rueda, mientras ésta gira, pr< porcionando así la dinergía que da form a a la vasija.

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Fig. 30. Jarrón de cerámica china Lung Chuan (dinastía Sung, 960-1279).

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FiS- 31.

Derivación dinergética y proporciones del jarrón Lung Chuan.

La figura 30 muestra un jarrón de cerámica china^Ij-ung*Ghuan, de la dinastía Sung (9601279 d.C ). La figura 31 muestra los contornos de esa form a grácil, obtenidos mediante el m é­ todo dinergético que antes se utilizó para re­ construir las formas de las plantas. Esta deriva­ ción muestra que los centros de las cuatro es­ pirales logarítm icas generadoras de contornos ocupan las esquinas de dos rectángulos de pro­ porciones m uy cercanas a las áureas (7,1:11,5 = 0,617± = 0,618...). Incluso sin conocer esas relaciones numéricas, la sim ilitud de esos con­ tornos con los de las hojas sugeriría la afinidad entre esta form a y los patrones de crecim iento orgánico. Esto se verifica en los diagramas de ondas y el gráfico, que reproduce el m odo en que las relaciones proporcionales entre los ras­ gos principales se aproxim an a las armonías fundamentales de la música. La form a com pleta se encuadra en un rec­ tángulo form ado por un cuadrado — que abarca la parte de m ayor volum en y la base— y dos rectángulos áureos, cuyas alturas corresponden a la del esbelto cuello. Estas proporciones ar­ moniosas se repiten entre la altura de la parte superior del jarrón ( G ) y la altura y circunfe­ rencia de la parte volum inosa (D ); entre esta última y la altura ( E ), y entre los diámetros del borde (B ) y la base (C ) (Diagramas 1, 2 y 3). El contraste entre el esbelto cuello y la ancha ba­ se y entre la parte superior angosta y la circun­ ferencia amplia no podría ser mayor. Sin em ­ bargo, esos elem entos contrastantes se aúnan en elegante armonía, al com partir relaciones dinergéticas de vecinos.

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Fig. 32.

Derivación dinergética y proporciones de un ánfora ática (siglo vi a.C.).

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Si de la época de la dinastía Sung en China nos trasladamos a la Grecia del siglo vi a.C., halla­ remos en las obras de la cerámica clásica los m ism os procesos dinergéticos de elaboración, que a su vez generan relaciones proporcionales dinergéticas. La figura 32 presenta el contorno de una án­ fora ática que ilustra la leyenda de Hércules y Pholus. Las derivaciones dinergéticas de la forma muestran que los dos centros de las espirales logarítm icas ocupan las esquinas superiores del rec­ tángulo áureo que encuadra el contorno com pleto, en tanto que los centros de las espirales inferio­ res se encuentran en los puntos de la sección áurea de las diagonales trazadas en cada mitad de ese rectángulo. Adem ás, esos dos centros inferiores están situados precisamente en las puntas de una estrella pentagonal que toca los dos lados y la base del rectángulo áureo que contiene la forma. Las construcciones de la sección áurea muestran cuánto se aproximan los principales elementos de vecindad de este diseño a las proporciones áureas recíprocamente compartidas. En el diagrama 1, se ve que existe esta relación entre la altura de la cabeza (A), la altura de la franja central del dibujo (B) y la altura total de la vasija (E). El diagrama 2 y el diagrama de ondas 4 muestran la misma rela­ ción compartida entre al ancho de los hombros (G ) y los diámetrcfe del cuello (H ) y la circunferencia
Fig 33Cratera cretense.

(D). (Las diferencias entre los coeficientes 4> reales y teóricos se señalan con la letra d).
El diagrama de ondas 3 ilustra todavía más proporciones armoniosas de esta ánfora. Existen también relaciones áureas, cercanas a la armonía musical de diapente-quinta, entre el diámetro del bordé (F), la altura de la cabeza (A ) y la altura de la parte volum inosa del ánfora (C ). La relación diapasón-octava se revela en el em plazam iento de la circunferencia (K), a la mitad de la altura to­ tal (E), y también porque el diám etro de la base (J) es aproxim adamente la mitad del diámetro de la circunferencia (D). A principios de la década de los años '20, el erudito estadounidense Jay Mam bidge demostró con más detalle la coherencia de las relaciones proporcionales existentes en la cerámica clásica grie­ ga.8 Este libro debe m ucho a su trabajo pionero. Desde entonces, copiosas muestras de investiga­ ción arqueológica y etnográfica han dem ostrado que esas proporciones no son patrim onio exclusi­ vo de los griegos clásicos y de sus maestros egipcios com o creía H am bidge, quien estaba convenci­ do de que esas proporciones habían surgido de conocim ientos avanzados de aritmética y geom e­ tría. A nuestros anteriores ejem plos de otras culturas podem os agregar ahora cerámica hallada en tumbas desenterradas y en otras excavaciones, que se remonta a las culturas cretense y micénica de fines de la Edad del Bronce y precede en m il años el florecim iento de la aritmética y la geometría clásicas griegas. La figura 33 es una cratera cretense encuadrada en dos conjuntos de rectángulos áureos recípro­ cos — de longitud total— com o si tales rectángulos hubiesen rotado conjuntamente alrededor del V5 , eje longitudinal de la vasija. Los rectángulos áureos más pequeños contienen los hom bros, la cabe­ za y las asas, y los mayores, la parte más volum inosa. Adem ás, el ancho de la abertura (A ) y la al­ tura total (B) com parten la misma relación áurea de vecinos. El ánfora cretense de la figura 34, desenterrada de una tumba, está contenida en un rectángulo (Q x R), dentro del cual los hom bros, la cabeza y las asas se encuadran en el rectángulo áureo re­ cíproco Q x S. Las proporciones de los dos rectángulos áureos recíprocos están presentes en la re­ lación del borde (W ) con los hom bros (V ) y con la circunferencia (Q ); y en la relación de la base (U ) con sus entradas (T ) y con la circunferencia (G ). La figura 35 muestra un cántaro m inoico contenido en un solo rectángulo áureo, F x G. El an­ cho de las asas (M ) se relaciona con la distancia entre ellas (N ) com o los lados de dos rectángulos áureos recíprocos: 0,618 y 1,618. Tam bién participan de relaciones dinergéticas áureas el ancho de la base (R ) y su distancia del borde (P ); la altura de las asas (H ) y la de la parte más volum inosa (J); la altura del volum en m ayor (J) y la altura total incluyendo las asas (F); las partes superior e infe­ rior del volu m en m ayor (K y L), y la altura de la parte inferior (L ) y la de la vasija com pleta (F).

Fig. 34.

Ánfora cretense.

Fig. 35. Cántaro minoico

Fig. 36.

Cacharro de barro cocido del pueblo Acoma.

La figura 36 es un exquisito cacharro de barro cocido de los Acom a. Su forma es com ún ent las tribus Zuni y Pueblo y se fabrica en diferentes tamaños y proporciones. En la figura 37, se mué tran superpuestos los contornos de tres de ellos, siendo el número 3 la vasija que se ilustra. Las neas de puntos indican los dos rectángulos áureos (de variados tamaños) dentro de los cuales tie den a encuadrarse todas estas formas, com o si tales rectángulos hubieran rotado a lo largo de 1 ejes de cada vasija, com o en el caso de la cratera cretense de la figura 33. En ello sustentan los p: cólogos John Benjafield y Catherine Davis la creencia de que “la sección áurea es un importan principio regulador, al menos en ciertas formas del arte folclórico” .5 La tabulación y el gráfico demuestran que también aquí, com o en las demás vasijas que exarr namos, la armonía se genera por la tendencia consciente o inconsciente a unificar los diversos el m entos de la forma m ediante proporciones compartidas, en una gama de cocientes que va de 0 a 0,75, encerrando a 0,618, cifras que corresponden a las armonías fundamentales de la música. En la figura 38, el cacharro Acom a núm ero 3 se interpreta con más detalle por la derivación c nergética de su contorno (izquierda). Los centros de lás espirales logarítmicas que lo form an caí en las diagonales de los rectángulos áureos q u e 'lo contienen. El diagrama triangular, que inclu; los diagramas rítm icos de ondas de algunas de las proporciones investigadas, revela a simple vis la arm onía generada por la unidad de las partes m enor y mayor. Estos diagramas curvos son com o im ágenes gráficas de un eco recíproco, en el que el todo r verbera a la llamada de cada parte y cada parte responde a la llamada del todo. En otro sentido, e presa el ritm o de danza del diseño com pleto, que oscila entre la dinergía armoniosa del proceso c elaboración y la dinergía áurea de sus proporciones.

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mes de vecinos de las proporciones aureas, ahias en el diagrama triangular de la derecha. Se sijas que Oaf¡ac¡ido arcos para enfatizar la armonía rítmica los diversouní/ica todos los elementos pequeños y grandes ts que va if&eño en un estilo dinergético similar a la danza. 5 de la múr** - debajo de la vasija se muestran dos “relay i i . ,;s de vecinos" casi perfectas. El tera en\ aC ^ K vf( ¿mcrgia es e¡ patrón -

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los cuales,j0 proceso dinergético de elaboración, mostrado i lo largo fio como la unión de componentes de trazado roístentan '.¡/o v radial, que generan un contorno espirálado. n -eundo nivel de dinergía se encuentra en las “re-

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Derivación dinergética y proporciones del de barro número 3 (de la fig. 37). La deco^espiralada rectangular (A ) aúna los movimientos . icciones opuestas: derecha e izquierda, arriba y enojes ■ = *» ""'‘ afuera y adentro. La versión simplificada (B ) es *< > • al motivo “serpenteante" (C ) hallado en muchas de cacharros^

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Cuando se mira más de cerca el fascinante patrón pictórico de esta vasija, se descubre 1 tencia de otro nivel de form ación según patrones dinergéticos. Las zigzagueantes líneas que trelazan de manera intrincada, m oviéndose en diferentes direcciones — hacia adentro y afuera arriba y abajo y hacia la derecha y la izquierda— son partes de una sola línea, com o los sarm de una enredadera que crecen de un solo tallo. U n elem ento de este patrón se detalla a la iz da (A y B). Incontable variedad de patrones serpenteantes similares, sím bolos de unidad dinergética recen en el arte de muchas culturas; la base del ánfora ática de la figura 32 (C ) es una sim pl sión de ellos. Esta dinergía triplicada entre el patrón pintado, las proporciones y el proceso de elabor transmite el poderoso sentido de unidad que existe entre los indígenas y lo que los rodea, exp da del siguiente m od o por la saga “El uapití negro” del pueblo Oglala Sioux: “Sabemos que est vinculados y que somos uno con todas las cosas del cielo y de la tierra... la estrella de la mañ; la alborada que la acompaña, la luna de la noche y Jas estrellas del cielo... Únicam ente la peí ignorante... ve m uchos donde en realidad hay-auno” .1 0 Esta creencia básica arroja luz sobre la dignidad que irradia una obra de cerámica com o és los ojos del pueblo que fabrica y usa esos cacharros de barro cocido, no son meros utensilios cartables. Por el contrario, sienten que cada uno de ellos tiene vida y un espíritu propio, sirnil de su artesano creador; com o consecuencia, cada cacharro se fabrica y usa con el respeto debi un ser viviente. Desde fines del siglo pasado, la investigación antropológica denom ina animisr esta creencia. Según el antropólogo E H. Cushing: “Se supone que el ruido que hace un cach al golpearse o exponerse a fuego lento es la v o z de un ser relacionado...Eso [que el ser parte ci do el cacharro se rom pe] se sostiene p o r el hecho de que la vasija rota o en fragmentos nunca suena com o cuando estaba entera” .1 1 Podem os sonreír ante tales creencias, pensando que son anticuadas, ingenuas y acientíficas. em bargo, hay en ellas un elem ento de verdad. Existe una totalidad en la que todos y todas las sas estamos relacionados, com o lo están las diversidades de estos patrones. En efecto, todos los p blos y todas las cosas son vecinos.

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'ictérico de esta vasija, < 'éticos. Las zigzaguear^ ; direcciones — hacia ad¿-, ■tes de una sola línea, q lento de este patrón se¡ ares, sím bolos de unida itica de la figura 32 ( C ) i ^ proporciones y el pro< : los indígenas y lo que! ueblo Oglala Sioux: “S ; o y de la tierra... la est¡ istrellas del cielo... Üni irradia una obra de cet| sarro cocido, no son iS > tiene vida y un espina ro se fabrica y usa corta ición antropológica det" upone que el ruido qi^p¿rai polinesio, Nueva Zelanda. :r relacionado...Eso [qu .e la vasija rota o en fra ion anticuadas, ingenua a totalidad en la que ti ie estos patrones. En el

c a p ít u l o

3: La d in ergía en el arte de v iv ir

Patrones tangibles e intangibles
Antes aludim os apenas a la naturaleza dinergética de los sím bolos, que tiende un puente entre los patrones tangibles y los intangibles. A q u í se puede señalar que es dinergético el origen de la m is­ ma palabra sím bolo, que proviene de la unión de dos palabras griegas: syn, “a la vez", y bailo, “arro­ ja r” , origen de la palabra bala, por ejem plo. El prim er sím bolo que exam inam os fue el pentágrafo, patrón tangible que perm itió a los pita­ góricos captar las realidades intangibles de la arm onía y la salud! El hecho de que el pentágrafo to­ davía se use co m o sím bolo de buen augurio demuestra que la dinergía de ciertos sím bolos es a la vez eterna y universal. C. G. Jung los llam ó arquetipos y consagró su vida al estudio del papel p ri­ m ordial que cum plen com o patrones de form ación de la conducta humana. Ya que resulta fácil com pletar patrones arm oniosos en materiales tangibles y que, en cambio, los patrones intangibles del arte de vivir están en constante proceso de elaboración, a las obras arm o­ niosas de las artes y las artesanías podríam os considerarlas sím bolos, metáforas y m odelos de pa­ trones de conducta del arte de vivir, igualm ente arm ónicos pero en continua creación. Antes se com entó cóm o, en un cacharro Pueblo, la interrelación de los diversos elem entos ex­ presa el sentim iento de unidad de los indígenas con la naturaleza. El m aorí de la Polinesia m ani­ fiesta lo m ism o en los conceptos mana y tapu, variante este últim o de la noción de tabú. El célebre antropólogo danés Kaj Birket-Smith describe la experiencia del mana com o un fuerte sentimiento de que “la vida es una unidad, en la que no sólo los dioses sino también las cosas — carentes de v i­ da para nosotros— tienen un lugar” . De m od o que mana es una experiencia directa de “la fuerza sa­ grada que im pregna la existencia” . Tapu es la palabra m aorí que denom ina la sagrada responsabili­ dad de cum plir con la experiencia del mana; una ley suprema.1 2 Mana y tapu son manifestaciones del sentim iento de relación y unidad que experim entan los maoríes con el universo que los rodea y, al igual que los indios americanos, lo expresan con patro­ nes espirales. Las espirales abundan por todas partes en el arte maorí. Aparecen talladas en m ade­ ra y piedra, pintadas y aun tatuadas en el cuerpo, para que el p oder de mana atribuido a esos sím ­ bolos proteja a quienes los llevan contra las dificultades y la muerte prematura (fig. 39). Entre los indígenas americanos, no es la tribu Pueblo la única que los usa. Dichos patrones es­ pirales se hallan tam bién grabados en las rocas de los sitios más antiguamente habitados de A m é­ rica: las villas O raibi y Shipaluovi, así com o las ruinas de Casa Grande, cerca de Florencia, A rizona (fig. 40). Para los indios H op i, esos patrones son sím bolos de la Madre Tierra, Tapu’at (m adre e h ijo ) o del surgim iento y renacim iento. Los antropólogos inform an que muchos otros pueblos in ­ dígenas de toda Am érica les adjudican un significado sim bólico sim ilar1 . 3 En diferentes lugares del m undo se han descubierto patrones de espirales idénticos, que se re­ m ontan a épocas prehistóricas. Una m oneda proveniente de la isla de Creta, en el Mediterráneo, de 3.000 años de antigüedad (fig. 4 1 ) muestra exactamente la misma espiral que el Tapu’at america­ no, aunque en Creta ese patrón representaba el fam oso palacio del rey Minos, el Laberinto. La le ­ yenda cuenta que el Laberinto era la guarida del M inotauro, bestia mítica, mitad toro y mitad h om ­ bre, que sim bolizaba la fertilidad.

Hopi de la madre tierra.

le Knossos, Creta.

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25

Fig. 42. Diosa madre cretense o su sacerdotisa.

Fig. 43. Hermes-Mercurio.

Fig. 44. Ceremonia de la lluvia o “El árbol de la vida” , según una pintura realizada en la roca por un artista de la tribu Wahungwe, Zimbabwe.

Sím bolo universal de fertilidad es, aparentemente, la serpiente, cuyo cuerpo enroscado puede n bien haber contribuido a la generación dé los patrones espirales arcaicos. La serpiente se presta a te rol sim bólico porque se yergue, evocando de ese m odo el poder fálico. Con frecuencia, la di Gran Madre de Creta y sus sacerdotisas aparecen representadas con serpientes en sus manos (fig. ¿ Herm es o Mercurio, el mensajero de los dioses griegos y romanos, llevaba dos serpientes enro; das alrededor de su varita mágica, el caduceo, instrumento de poder curativo. Y hasta en nuestros d las profesiones vinculadas a la curación usan este sím bolo dinergético com o emblema (fig. 43). r mes también era guía de quienes partían al más allá y en ese caso, las serpientes espiraladas y en cruzadas de la varita mágica simbolizan quizás el misterio de la vida y la muerte entretejidas. La dinergía intangible de la vida y la m uerte — que se entrelaza con la fertilidad— también ap; ce en el arte tribal del pueblo W ahu ngw e de Zim babwe. La figura 44 es un dibujo realizado a { tir de la pintura de un artista tribal. Muestra un árbol que brota del cuerpo m uerto de una mv en dirección al cielo, donde una diosa y una serpiente gigantesca hacen que la lluvia fertilizante : ne a borbotones de las raíces del árbol. En el relato bíb lico de la creación, la mujer, el árbol, la píente y la fertilidad se vinculan y entrecruzan de la misma manera, pero, en ese caso, entra en go una dinergía aún más intangible: el conocim iento del bien y del mal.

Fig. 45. Laberintos espírales prehistóricos de N ew Grange, Irlanda. Piedra del umbral, izquierda; bajo relieve tallado en la pared, derecha.
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Fig. 46. Esfera prehistórica de piedra tallada, que se cree se utilizaba para la adivinación.

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f-ig. 4 7 . Espirales o líneas de las yemas de los dedos.

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Laberintos espiralados y entrelazados de épocas n e o lítj^ s , idénticos al Laberinto cretense, al ta­ tuaje m aorí y al Tapu’at de los indígenas norteam ericanos aparecen tallados en las rocas de los tú­ mulos m ortuorios de N e w Grange, Irlanda (fig. 45). Esas dobles espirales han sido interpretadas com o sím bolos de la muerte y el renacim iento porque, en tanto se sigue la línea serpenteante ha­ cia et interior, otra línea sale en dirección opuesta, sugiriendo a la vez el entierro en la tumba y el surgimiento del útero; la dinergía de la vida y la m uerte.1 4 El m ism o diseño de espirales dobles aparece tallado con notable claridad dentro de las esferas de piedra desenterradas cerca de las cámaras funerarias prehistóricas de Glas Towie, Escocia (fig. 46). C om o ha escrito el antropólogo Loren Eisley: “Después de haber cavado m ucho, sabemos aho­ ra que el hom bre de Neanderthal tenía pequeños sueños y gentilezas propias. Enterraban a sus muertos con ofrendas y existen evidencias de que, en algunos casos, los tendían sobre lechos de flores silvestres” .1 5 Las espirales dobles de las tumbas prehistóricas atestiguan las gentilezas y preocupaciones crea­ tivas de nuestros ancestros prehistóricos. Esos patrones revelan el p oder generador de energía del sím bolo, sugerido en la dinergía misma de la palabra. La unidad tangible de las líneas espirales d i­ nergéticas da cuenta cabal de que la vida y la muerte están entrelazadas de un cierto m odo m iste­ rioso e insondable. El sentimiento reverencial que va unido a esta com prensión hace surgir, de las ascuas de la pena, la chispa de la nueva energía.

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Nuestro legado dinergético
Existen espirales dinergéticas, m ucho más cercanas que las tumbas prehistóricas: las mínimas líneas de las yemas de los dedos (fig. 47 ) y muchos otros patrones de nuestra constitución física y mental. Tenemos dos ojos y vem os dos imágenes, que se aúnan en el cerebro en una única visión este­ reoscópica y tridimensional. Tenem os dos oídos, que reciben señales provenientes de dos direccio­ nes opuestas y se transmiten a través del caracol espiralado del oíd o interno, hasta unificarse en el cerebro com o sonido estereofónico (fig. 48). Todo el sistema nervioso es una estructura dinergética doble, constituida por los sistemas peri­ férico y central, aunados por el cerebro. Éste, por su parte, consta de dos hemisferios, que se inte­ gran mediante órganos situados en el centro. La audaz y extraordinaria teoría de Julián Jaynes se remonta hasta el origen de la consciencia y explica sus problem as actuales por el colapso generado en la doble estructura de nuestras m entes.1 6

Fig. 48. Las dos mitades del cerebro el caracol del oído humano.

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27

¿Es pura coincidencia que en el nivel m olecular — com o se descubrió hace pocos años— la fo de la m olécula de A D N , patrón que contiene codificado en miniatura el plan maestro de todo el sarrollo futuro del organismo vivo, coincida exactamente con el patrón de unión de la espiral ti m ensional en doble hélice, tal com o las dos serpientes de la varita mágica de Hermes? (fig. .49). aún, hace poco se descubrió que, dentro de las estructuras de la célula viva, algunos de los elen tos m ínim os más importantes (los corpúsculos rojos y blancos de la sangre, por ejem plo) se a¿ pan en patrones de espirales dobles. Los núcleos de esos tubos m icroscópicos, a los que se de mina axonemos y que se presentan aquí agrandados por la m icrografía electrónica (fig. 50) coiden fielm ente con las espirales dobles de las tumbas prehistóricas, los tatuajes de los maoríes y patrones de la Madre Tierra de los indígenas norteamericanos. Haya lo que haya tras esas “coincidencias” , no podem os evitar concluir que nos hallamos £ uno de los más básicos procesos de form ación según patrones de la naturaleza, aquí denom in dinergía. A l ver el orden oculto y arm onioso generado en el cuerpo y la mente, presente en c flor y cada hoja, reflejado por las artesanías y dgl qué la música es eco, uno se pregunta asomt do por el origen de la inarmonía y el desorden que asuelan nuestra civilización. En efecto, parece que la fascinación por las culturas llamadas “prim itivas” surge de la nosta p o r la relación dinergética perdida que alguna vez experim entam os, cuando nosotros mismos < m os todavía “prim itivos” . Por supuesto, son m uy necesarias la ciencia y la tecnología, pero ni fragm entación y la separación que han acarreado las diferenciaciones de nuestra civilización. C zás las inarmonías y los desórdenes se han instalado, no porque ha crecido la cultura sino pon nosotros no lo hem os hecho aún. La civilización occidental está todavía en la adolescencia. N i tras violencias y preocupaciones quizás no sean más que los dolores propios del crecimiento. N o necesitamos regresar a estadios de culturas tribales ágrafas para hallar la verdadera relac dinergética con la naturaleza y el universo. San Francisco de Asís, en uno de sus célebres poen llama hermanos al Sol, al A ire, al Fuego y al Agua, canta a la Luna y las Estrellas com o herma ni honra a la Tierra com o m adre.1 7 El sentido de relación dinergética con los misterios del universo y de nuestra participación su mana ha inspirado a m uchos científicos. A lbert Einstein escribió: “Suficiente para m í es el ri terio de la eternidad de la vida y el presentim iento de la maravillosa estructura de la realidad, x . do al intento del corazón resuelto a com prender una parte, m ínim a aunque sea, de la razón que manifiesta en la naturaleza” .1 8 El psicólogo W illia m James vio la esencia de la verdadera religión en “la creencia de que ex: un orden no percibido y de que el bien suprem o consiste en adaptarse armoniosamente a él” .1 C " psicólogo, Abraham S. M aslow se refiere a la “experiencia m áxim a” com o “una clara percepción que el universo es todo de una pieza y de que... uno es parte de él, le pertenece” . De eso se d prende un sentido de que “ lo sagrado está en lo común... y se lo debe hallar en la vida diaria, vecinos, los amigos y la familia, en el p rop io patio trasero... Mirar hacia cualquier otro lado en b ca de milagros para m í es una segura señal de que se ignora que todo es m ilagroso” .2 0

Fig. 50. Axonem o, el núcleo de un solo axópodo, presentado en corte transversal y agrandado 90.000 diámetros.

c a p ít u lo 4: Los patrones etern os de la p a rticip a ció n
El oficio básico de com p a rtir
Com partir no es sólo un proceso de form ación según m odelo y un arte, también es una con d i­ ción de la vida. C on cada hálito de aire, con cada sorbo de agua o bocado de alimento, com parti­ m os los recursos de la tierra. En El mundo como lo veo, A lbert Einstein dice: “U n centenar de veces al día me recuerdo que m i vida interior y exterior dependen dé las labores de otros hombres, vivos y muertos, y que debo ejercitarme a fin de dar en la misma m edida que he recibido y aún recibo” .-1 Ésta es la participación recíproca de la Regla de O ro ^¿de la sección áurea. Antes de participar en las labores de los demás, com partim os con ellos la comunicación. El ha­ bla es uno de los m edios más antiguos de com unicación, un arte básico a través del cual participa­ mos a los demás nuestros sentimientos, necesidades y pensamientos. El desarrollo del habla se refnonta quizás a un m illón de años atrás, de m odo que no sabemos m ucho acerca de sus com ien­ zos. Pero el descubrim iento de que muchos idiom as tienen un origen com ún (la lengua raíz indoeu­ ropea, por ejem plo, actualmente perdida pero que dio origen a m uchos idiom as m odernos) nos da una idea de los com ienzos del arte de com partir a través del habla. La palabra madre, que es sim i­ lar en m uchos idiomas, ha sido rastreada hasta el sonido ma em itido por todos los bebés. Incluso el oficio de pensar se origina en el acto de com partir a través de la charla. C om o dice D on M igu el de Unam uno: “Pensar es hablar con uno m ism o y cada uno de nosotros habla consigo m ism o, gracias a haber tenido que hablar con otro. El pensam iento es lenguaje interior y éste se ori­ gina en el lenguaje exterior. De lo cual resulta que la razón es social y com ún’ .2 2 Tam bién com partim os la com unicación sin palabras, usando el habla silenciosa del lenguaje corporal. Todos sabemos que una sonrisa amigable, un gesto ceñudo, el asentimiento de la cabeza o un apretón de manos a veces dicen m ucho más que lo que pueden expresar las palabras. La filósofa Susan Laríger se refiere de m od o co n m ovedor al efecto de com partir la experiencia del tacto y de descubrir por su interm edio el significado adjudicado a las palabras; m enciona un fa­ m oso pasaje de la autobiografía de Helen Keller, donde ésta describe cóm o su maestra la llevó a un pozo. “A lgu ien estaba sacando agua y m i maestra colocó m i mano bajo el chorro. Mientras la fría corriente m e caía a borbotones sobre una m ano, ella deletreó en la otra la palabra agua, prim ero lentamente y luego con rapidez. M e quedé quieta, con toda m i atención puesta en el m ovim iento de sus dedos. Y de pronto experim enté una poderosísim a conciencia com o de algo olvidado... y de algún m od o se m e reveló el m isterio del lenguaje. Supe que a-g-u-a significaba ese algo m aravillo­ so y frío que corría sobre m i mano. ¡Esa palabra viva despertó m i alma, la ilum inó, le dio esperan­ za y alegría, y la lib eró!”2 3 Tanto el enseñar com o el aprender son esencialm ente experiencias de participación. Los buenos maestros tienen la capacidad mágica de darse y de com partir su devoción por el tema con sus alum ­ nos. “La grandeza de los maestros no se m ide p o r lo m ucho que saben, sino por lo m ucho que com ­ parten” , decía el Reverendo Jesse Jackson, en un congreso sobre la violencia en las ciudades.2 4 Los niños aprenden lo que ven a su alrededor. Si lo que más ven es egoísm o, aprenden a ser egoístas. Si lo que ven es compartir, lo practican y — com o el aprendizaje es participación— apren­ den a leer, a escribir y a contar por añadidura.

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Fig. 51. Cazadores o guerreros marchando. Según la pintura de una cueva prehistórica en Cañón Casulla, Levante de España.

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29

Fig. 52. Danza en anillo asociada con el culto de Hércules, dentro de una copa griega de terracota (siglo v a.C.).

Fig. 53. Apsaras (ninfas celestiales) danzantes del friso de

:emplo de la India (siglos xu-jíni a.C.)

Las empresas humanas compartidas siempre han hallad© expresión en m ovim ientos masivos participativos, com o lo ilustra la figura 51, dibujo realizado según una pintura prehistórica. En ella se ven antiguos cazadores o guerreros con sus arcos y flechas en alto, mientras marchan rítmicamente, con la g^stualidad propia de una danza, a realizar la empresa compartida. Incluso miles de años después, tan sólo mirándolos uno puede sentir la energía mana, que fluye de sus m ovim ientos participativos. En la pintura de una copa griega del siglo vi a.C., las bailarinas danzan con el m ism o entusias­ m o alrededor del héroe Hércules que lucha con un m onstruo marino (fig .52). Entusiasmo es una palabra que significa literalm ente “dios en m í” (en griego, en, “en” y theos, “dios”). El entusiasmo consiste en com partir una energía concebida com o divina, com o mana. En incontables danzas sa­ gradas, com o la de las apsaras (seres sem idivinos) de una escultura en un tem plo de la India (fig. 53), hallamos m ovim ientos que expresan de la misma manera em ociones religiosas compartidas. Todos nos entusiasmamos al danzar. Creamos o no en seres divinos, el mana de los ritmos com ­ partidos nos transporta en las ondas de la danza (fig .54).

Fig. 54. Bailarines folclóricos búlgaros.

Fig. 55. Calco por frotamiento de un diseño tallado de cámaras mortuorias en N ew Grange, Irlanda.

Existe un tipo de lenguaje corporal que deja trazos visibles: la escritura. El oficio de escribi) una form a de com unicación desarrollada a partir de patrones a los que se atribuyeron significac com partidos. Por ejem plo, las líneas zigzagueantes halladas ju nto a los patrones espiralados que tán tallados en las paredes de las cámaras m ortuorias de N e w Grange, Irlanda, son consideradas ] los eruditos las primeras representaciones del agua y se cree que significan la forma más antigua la letra M (figuras 55, 6 1 ).2 5 En las culturas tribales sin escritura desarrollada, se usan patrones geom étricos simples p com partir ideas. El antropólogo Franz Boas escribe: “Es notable que en las manifestaciones artí: cas de muchas tribus de todo el m undo se asocien significados a ornamentos que a nosotros r parecen puramente formales ... Los patrones geom étricos de los indígenas brasileños represen! peces, murciélagos, abejas y otros animales, aunque los triángulos y diamantes que los constitu) no parezcan tener relación con las formas de esos animales (fig. 5 6 ).2 6 Incluso, a veces, a través de esas imágenes se transmite inform ación geográfica sumamente co pleja entre culturas tribales. Se dice que las formas qu é aparecen en un saco de cuero crudo, hec por los indios Arapaho de Am érica del N orte (fí|f 57), representan un pequeño pueblo rodeado montañas (recuadro d ob le), m oteado con lagos (cuadrados dentro del recuadro, tiendas (trián| los oscuros) y un sendero de búfalos que lo atraviesa exactamente por el centro (línea punteada En ocasiones, los m iem bros de una tribu han com partido extensos relatos con la ayuda de patrón simple. Por ejem plo, el cuenco Zuni pintado de la figura 58 narra la historia de la “N ube í la” : “Si una persona no asiste a las danzas de la lluvia de las que participan todos los demás, al rr rir va al Lago Sagrado y cuando todos los espíritus de las demás personas muertas vuelven a Z l a hacer llover, debe esperar sola com o una única pequeña nube abandonada en el cielo, tras dí cargarse las nubes de la tormenta. Esa persona se sienta y espera, completam ente sola, siempre n rando y m irando en todas direcciones a la espera de que alguien llegue. Ésa es la razón por la q ponem os los ojos com o m irando en todas direcciones” .2 7

Fig. 56. Patrones geométricos hechos por los indígenas. El diseño superior representa murciélagos y el inferior, abejas. Fig. 57. Saco de cuero crudo de los indígenas Arapaho. El patrón proporciona información geográfica sobre un pequeño pueblo. Fig. 58. Cuenco Zuni. La ilustración relata el cuento de “La nube sola” .

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Cuando en el curso del desarrollo histórico surgieron los grandes centros de población urbana, com o en Mesopotam ia, Egipto y China, ciertos patrones de uso com ún evolucionaron gradualmen­ te hasta convertirse en escritura. La escritura cuneiform e de los sumerios se estampaba con instru­ mentos que tenían forma de cuña, en tabletas de arcilla (fig. 59). Los signos escritos egipcios, lla­ mados jeroglíficos (fig. 60), se tallaban en piedra o se pintaban en rollos de papiro. Para los antiguos, la escritura era un arte sagrado que preservaban los sacerdotes y los escribas.

Fig. 59. Texto médico cuneiforme sumerio.

Fig. 60. Jeroglíficos egipcios de la 12a dinastía (1991-1786 a.C ).

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Para nosotros, la escritura es algo tan com que ha perdido su carácter sagrado al igual c la danza. N os resulta difícil imaginar qué sin ron nuestros ancestros al experim entar el po< de la escritura por primera vez. El antropólc G ordon C hilde ha dicho: “La inmortalizac: de la palabra en la escritura debe de haber recido un proceso sobrenatural; seguramente consideraba m ágico que un hom bre desaparc do del m undo de los vivos largo tiem po ha ] diera todavía hablar desde una tableta de are o desde un rollo de papiro. Las palabras hat ,das de ese m odo deben de poseer una suerte metna”-.2 8 Nuestras propias letras han sido rastrea! hasta los prototipos romanos y griegos, que a ve z se originaron de imágenes protosem iti aún más antiguas, que representaban sonic similares, com o ilustra la figura 61.

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En China, los patrones de la escritura nunca se convirtieron en señales de sonidos, com o sí ocurrió en Occidente. En cam bio, los signos de la escritura China contienen hasta el día de hoy los rudim entos de los patrones básicos de los que se originaron, con una idea asociada a cada uno, que es la razón por la que se llaman ideo­ gramas. En la figura 62 se presentan unos pocos ideogramas chinos (en marcos cuadrados), jun­ to a los patrones básicos de las imágenes en que se originaron (en marcos redondos). Incluso, aunque no se com prenda el signifi­ cado de un idiom a escrito extranjero, es posible igualmente cSrripartír sus ritmos, lo cual revela su caracter exclusivo. El ritm o de la escritura china — tanto arcaica com o m oderna— se mueve con una gracia aparentemente espontánea (fi­ guras 63 y 64).

Fig. 62. D esarrollo de los ideogram as chinos. Las form as antiguas están con tenidas en círculos y as actuales, en cuadrados.

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Fig. 65. Escritura hebrea de los Rollos del Mar Muerto.

Fig. 6 6 . Grafito romano de Pompeya.

Fig. 67. Escritura árabe.

La escritura hebrea de los rollos del Mar Muerto (fig. 65) avanza con paso incólume, com o si firmara las palabras del profeta: “¿Qué requiere de tí el Señor, sino actuar con justicia y... camina m ildemente con tu Dios?”.2 En un grafito romano grabado en una pared pompeyana (fig. 66) 9 nocem os un nerviosismo que nos es familiar y nos recuerda la premura de nuestra escritura no El ritm o arábigo danza con dignidad (fig. 67), en tanto que los trazos de una de las pnmeras b de Gutenberg claman a las alturas com o las torres de la ciudad gótica donde se im prim ió (fig. t Los ritm os de la escritura se generan m ediante el m ism o proceso de form ación según pat de participación que crea los ritmos de la danza, la música y el habla. Los m ovim ientos parti tivos form an la danza y los patrones y sonidos com partidos, la escritura, la música y el hab tam bién a través de un proceso de participación cóm o captamos los números. El hecho de qi dos tengamos diez dedos hace que podam os contar los prim eros diez números con las dos m A partir de diez, la num eración se vu elve un proceso rítmicamente recurrente: las decenas 1 : centenas, las centenas, millares, etc. Los antiguos usaban las proporciones del cuerpo hum ano para m edir distancias cortas ejem plo, la longitud del antebrazo de un hom bre con la m ano extendida se llamaba codo y ten ferentes variantes.

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Los egipcios tenían un codo más pequeño, de seis “anchos de m ano” y uno más grande, el co­ do real, de siete anchos de mano (fig. 69). La “m ano” egipcia estaba formaba por cuatro “dedos” o “dígitos” . Existía otra medida, el “pu ño” — igual a un ancho de m an o más un tercio— que usaban los maestros constructores y los artesanos egipcios para d efin ir las cuadrículas con las que generaban las proporciones de su estatuaria real. Se han hallado m uchas esculturas egipcias sin terminar con esas cuadrículas, que utilizaban los artistas y los obreros. El diagram a de ondas rítmicas de la figu­ ra 69 revela cóm o las principales proporciones de esta figura com parten armonías afines a las fun­ damentales de la música. El codo rom ano constaba de dos pies (m edida tam bién hum ana del sistema anglosajón actual), cada uno de los cuales m edía doce unciae; de esa palabra latina p rovien e la palabra inglesa inch, que significa pulgada (2,54 cm ), esto es, el largo del d ed o pulgar. Seis pies (1,83 m ) formaban un fa t­ hom, equivalente a los brazos extendidos de un hom b re desde la punta de los dedos de una mano hasta la punta de los dedos de la otra (fig. 70).

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^'8- 6 8. Líneas de la Biblia de Gutenberg (1452-1456) y vista de Colonia en el 1400.

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trones ticipa3la. E s [ue tonanos; hacen as. Por mía diFig. 70. Relieve m etrológico griego. Fathom es la dis­ tancia de la punta de los dedos de una mano a la punta de los dedos de la otra. La huella del pie sobre la figura indica la medida básica.

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Fig. 69. Medidas y proporciones egipcias. Cada cuadrícu­ la es un puño, que corresponde a un tercio de un pie.

SA = 0.415-'"' -i Los PATRONES ETERNOS DE LA PARTICIPACIÓN 37

Fig. /1. Tallas en las rocas de barcos y ruedas solares, Suecia (ca. 1300 a.C.).

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Fig. 7 ^ Tallas én las rocas de barcos y espadas, Suecia ( ca. 1300 a.C.).

Así com o las medidas de longitud se vinculaban a las proporciones del cuerpo humano, la m­ e dida del tiem po se basó en la duración observada de los m ovim ientos de los cuerpos celestes, qi¿ aparecen rítmicamente. Esas observaciones llevaron a com prehender la existencia de un orden ct lestial o cósm ico, con el que se relaciona y del que depende la vida humana; este orden se marl fiesta en los m ovim ientos de las estrellas y en los patrones recurrentes del calendario.
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Orden cósmico y estructuras calendarías
Existen muchos indicios de que los pueblos prehistóricos observaban cuidadosamente los r c avim ientos de los cuerpos celestes. En grabados prehistóricos realizados en la roca en Escandinava^ vem os botes y ruedas solares, con los rayos apuntando en las direcciones de la brújula (fig. 7]* ¡ 1 Hay también patrones celestes circulares, ju n to a uno de los cuales aparece un sable que lo aputf ta, en apariencia señalando una constelación que los antiguos vikingos habrían utilizado como gil de navegación (fig. 72). En otra roca tallada en Suecia, sobre la rueda solar se ve algo que aparen­ ta ser la huella de un gigante o de un dios y abajo una figura con casco en forma de media lu a n quizás un shaman, que personifica al “hom bre de la Luna” , danzando en las llameantes pisadas di Sol (fig. 73). Cualquiera sea la interpretación de tales patrones m itológicos, atestiguan tempranas observad! nes del cielo que aportaron m ejor orientación en cuanto al tiem po y el espacio. La investigación arqueológica y astronómica ha establecido que los grandes monumentos & piedra construidos por todo el norte de Europa hace alrededor de 3.500 años eran brújulas, caleí darios y computadoras gigantes de los patrones estacionales, así com o también precintos sagrada para los rituales religiosos.3 El más fam oso de esos m onum entos m egalíticos es Stonehenge, enj 0 llanura de Salisbury en Inglaterra, construido en etapas entre los siglos xx y xvi a.C. (fig. 74). U n plano de Stonehenge m indica cóm o se estableció la hora exacta del amanecer del solsue| estival (fig .75), divisando el disco del Sol naciente entre dos indicadores adyacentes de piedras.? tas, llamadas Piedras paganas o Piedras druidas, directamente encima de lo que se denomina P »-’«j rodilla (fig .76). Las proyecciones horizontales (direcciones acimutales) de las salidas y puestas d Sol y de la Luna en los solsticios invernal y estival, establecidas con instrumentos científicos i3 dernos, corroboran la exactitud astronómica de Stonehenge (fig. 77).

Fig. 73. Tallas en las rocas de una deidad o shaman, con pisada y rueda solar, Suecia (ca. 1300 a.C.).

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Fig. 76. Piedra en .forma, de rodilla encuadrada en el arco, en Stonehenge.

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PUESTA DE LA LU N A EN EL S O L S T IC IO IN V E R N A L O C A S O DEL S O L S T IC IO E S TIV A L P UESTA DE LA LU N A E N EL S O L S T IC IO IN V E R N A L ^ ^ * \ -

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ig. 75. Alineamientos correspondientes a m diámetro del Circulo

ú ju la s , engaño y el ancho de la Flerradura de tres ntOS sagKedras grises azuladas están en relación de Lehenge, £ción áurea.

(fig. 74). :r del sob de piedra nom ina P
? ^ P ^ esta: -ie n tllic o Fig. 77. Proyecciones horizontales de las líneas de visión (direcciones acimutales) de la salida y puesta del Sol y de la Luna en los solsticios y equinoccios correspondientes a la latitud de Stonehenge.

P U E S T A D E L A L U N A E N EL S O L S T I C I O E S T IV A L O C A S O D E L S O L S T IC IO S IN V E R N A L s/ P U E S T A D E L A L U N A E N EL S O L S T IC IO E S T IV A L

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Hasta ahora parece haber pasado inadvertido el hecho de que la arquitectura de este monumen-* to com parte las proporciones de la sección áurea y del triángulo pitagórico. La construcción clási­ ca de la sección áurea aplicada al plano ü de Stonehenge (fig. 75) revela que existe relación áurea! entre el ancho de la Herradura de m egalitos de tres piedras grises azuladas y el diámetro del Círcu-i lo Pagano (o D ruida), (1:0,618 = 1,618). El rectángulo form ado por las Piedras de las Estaciones se aproxim a al rectángulo de V5, form ado por dos rectángulos áureos recíprocos (fig. 78). El astró­ nom o Gerald S. Hawkins, en cuyas investigaciones se basa el presente análisis, cree que el rectán­ gulo de las Piedras de las Estaciones fue “enorm em ente significativo... desde el punto de vista his­ tórico, geom étrico, ritual y astronóm ico” .3 1 El análisis geom étrico, con la ayuda de las líneas centrales de los pilares y las diagonales, tam­ bién muestra que las proporciones de los arcos paganos resultan cercanas a las relaciones del trian-' guio 3-4-5, com o lo indica la figura 79. Si recordam os que la proporción 3:4 corresponde a la ar­ m onía musical diatéssaron, la sección áurea a la diapenté'y la raíz cuadrada de 5 al diapasón, la fra­ se “música de las esferas” adquiere nuevo significado.

Fig. 78. Plano i de Stonehenge, arriba, con las proporciones del rectángulo de Piedras de las Estaciones proyectadas, abajo, que muestran su aproximación al rectángulo de \ f 5.

Fig. 79. Arcos paganos que encuadran la piedra en lom ia de rodilla (H ), en cuya parte superior aparece el disco del Sol el primer día del verano. Las proporciones de los arcos son
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Se pueden hallar algunas de estas armoniosas proporciones en una estructura construida apro­ xim adamente 1.000 años antes que Stonehenge, la Gran Pirám ide de Egipto. La figura 80 muestra que la altura central (apotem a) de cualquier triángulo lateral se relaciona con la mitad de la base según el coeficiente proporcional de la sección áurea. En codos: 1/2 base = 220; apotema = 356; 356:220 = 1,618.3 2 C om o recordarem os, el triángulo 3-4-5 también se aproxima al coeficiente áureo en la relación de las 5 unidades del lado y las 3 unidades de la base (5:3 = 1,666...). Para los egipcios, el triángu­ lo 3-4-5 fue de vital importancia. Sus cam pos debían ser inspeccionados anualmente debido a las inundaciones del N ilo y este triángulo les servía com o instrumento de m edición. Una cuerda con doce nudos hechos a distancias iguales, sostenida en su tercero y octavo nudo y con los extremos unidos, producía el ángulo necesario para efectuar el reconocim iento. Esa es la razón por la que el triángulo 3-4-5 tam bién se denom ina triángulo de bastidor de cuerda o triángido egipcio, cuya estre­ cha relación con el rectángulo áureo se ilustra en la figura 81.
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Fig. 80. La Gran Pirámide de Keops en Gizeh. El corte transversal muestra que la apotema y la mitad de la base están en relación de sección áurea.
L OS P A T R O N E S E T E R N O S DE LA PARt

Fig. 82. Pasadizos de la gran Pirámide, quizás utilizados como ranuras de observación para m edir la altura del sol los días más cortos y más largos del año.

Las exploraciones han dem ostrado que la Gran Pirá­ m ide no fue sólo una tumba real sino también un gigan­ tesco almanaque “por m edio del cual podía medirse la longitud del año, incluyendo la irregular fracción de 0,2422, con la misma exactitud que el telescopio m oder­ no... Tam bién ha dem ostrado ser un teodolito, instru­ m ento de m ed ición preciso, sim ple y prácticamente in­ destructible” .” Es tan exacta su orientación com o brúju­ la, que las versiones modernas de este instrumento se ajustan a ella. El astrónom o Richard A. Proctor calculó, a fines del siglo.-xix, que la altura del Sol y sus equinoc­ cios, así com o ciertas estrellas y constelaciones clave, po­ dían verse y'afiñearse con suma exactitud a través de las enormes ranuras graduadas, incorporadas en la m ole de la pirámide. Proctor especula que la superficie truncada de la parte superior de la pirám ide, antes de su termina­ ción, pudo haber sido utilizada com o elevada plataformé de observación astronómica y astrológica sobre la mese­ ta de Gizeh, con una vista que dominaba todos los pun­ tos cardinales (fig. 8 2 ).3 4 En México, alrededor del 300 a.C. se construyerot enormes estructuras piramidales destinadas, aparente mente, a propósitos tanto religiosos com o astronómicos que presentan patrones proporcionales básicos similares los de la Gran Pirámide de Egipto y los de Stonehenge. La Pirám ide del Sol y la Pirám ide de la Luna en Tec tihuacán, cerca de la ciudad de M éxico, fueron en cieri época el corazón de una espléndida civilización metrc politana (fig. 83). La figura 84 muestra cóm o los conto' nos de la Pirám ide del Sol están contenidos en dos coi juntos de triángulos de 5:8 y de 3:4.

Fig. 83. Pirámide de la Luna, arriba, y Pirámide del Sol, abajo, Teotihuacán, M éxico.

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Fig. 84. Elevación y análisis de las proporciones de la Pirámide del Sol.
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Fig. 85. El Tajin: Pirámide de Nichos. Elevación y plano.

Tam bién existen otras pirám ides mejicanas que encuadran en los contornos del triángulo de 3:4, com o se puede apreciar en los dibujos que representan las elevaciones de dos de ellas: la Pirámide de N ichos en El Tajin y el Castillo en Chichen Itzá (figuras 85 y 86). Adem ás, en El Tajín las p ro­ porciones áureas se realizan en sucesivas aproximaciones mediante una serie progresiva de relacio­ nes entre dim ensiones cardinales, tal com o lo muestran las construcciones de la sección áurea y el diagrama de ondas. En el Castillo, los elementos principales de la estructura se encuadran en una serie de rectángulos de n (com puestos por dos rectángulos áureos recíprocos), com o lo demues­ /5 tran las construcciones sobreimpresas en la elevación. Todas estas relaciones proporcionales des­ piertan ecos de armonías musicales fundamentales. En 1930, el arquitecto Manuel Amabilis D o ­ m ínguez descubrió que prevalecían las proporciones pentagonales y, por lo tanto, la sección áurea en muchos m onum entos m ejicanos.’'' Se han escrito volúmenes sobre el significado calendario de estas pirámides. Evidentem ente, en ciertos casos, incluso el número de elementos estructurales o decorativos corresponde a la cantidad de días de ciertos importantes ciclos de tiem po y, además, cada piedra tenía im portancia calendaría: son 365 los escalones en el Castillo y los nichos en El Ta­ jín , núm ero que corresponde a la cantidad de días del año solar. Los
p a t r o n e s e t e r n o s d e

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Fig. 87. Ruinas del Zigurat de Ur vistas desde el noreste

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Torre de Babel de Pieter Brueghel el Viejo (1565).

Fig. 90. Zigurat de Babilonia. Reconstrucción de L. C. Stecchini.

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La observación de los cielos en busca de indicios sobre cambios estacionales también fue función primordial de algunas de las estructuras calendarias más antiguas del m undo, los zigurats de la Mesopotamia. Según sir Leonard W oolley, quien realizó.excavaciones en el Gran Zigurat de Ur, construi­ do por los sumerios cerca de la actual Bagdad, la palabra zigurat significaba “colina del cielo” o “m on­ taña de dios” (fig. 87). Sir Leonard, cuya reconstrucción del Zigurat de U r se ve en la figura 88, su­ giere que esas enormes escaleras, con procesiones subiendo y bajando por ellas, quizás tuvieron que ver con el famoso sueño de Jacob, m encionado en la Biblia: “y he aquí que una escalera se erigió en la tierra, cuya cúspide llegaba al cielo y he aquí que los ángeles de Dios subían y bajaban por ella” .3 6 Los sacerdotes de los zigurats eran tam bién astrólogos y astrónom os que calculaban los m o vi­ mientos de los planetas, del Sol y de la Luna y que establecieron un calendario lunar para predecir los cambios de estación, las inundaciones, las épocas de siembra y de cosecha, etc. El zigurat más famoso fue la Torra de Babel en Babilonia, con los legendarios jardines colgantes de Semíramis (fig. 89). L ivio Catullo Stecchini reconstruyó los contornos básicos del zigurat de Ba­ bilonia, sobre la base de un texto cuneiform e, la así llamada Tablilla Smith.3 Los contornos de es­ 7 ta reconstrucción se presentan en la figura 90. Las construcciones de la sección áurea y del trián­ gulo pitagórico revelan correspondencias con las armonías musicales fundamentales de diatéssaroncuarta y de diapente-quinta. U n bajo relieve asirio del siglo vil a.C. muestra proporciones similares (fig. 91).

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Fig. 92. Zígurat de U r com o fue restaurado por el plan de Ur Nammu (2200 a.Q
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p o d e r d e l o s l í m i t e s

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Las figuras 92 y 93 son estudios de proporciones realizados p o r el autor respecto del Zigurat de Ur, sobre la base de las excavaciones del sir Leonard W o lle y y a la reconstrucción del rey U r Nam mu de alrededor del siglo x x i i a.C. (Sólo puede suponerse la antigüedad de los zigurats enterrados debajo de estas ruinas, construidos quizás hasta 1.000 años antes). Estos análisis de las proporcio­ nes indican que las terrazas y el tem plo que form an esta gran estructura com parten las proporcio­ nes de la sección áurea y del triángulo pitagórico.

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Fig. 94. Comparación de patrones n micos, cósmicos y biológicos.

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Ritmos y armonías de la participación
La arquitectura calendaría reveló patrones rítmicos propios de los cambios calendarios, los m en ­ guantes y crecientes de la Luna, los ritmos de los reflujos y las mareas, o bien, los ciclos menstrua­ les del cuerpo femenino. El patrón circular de la figura 94 es la página de calendario correspondiente a m ayo de 1977. Cada cuadrado representa el registro de reflujos y mareas del Océano Pacífico de un solo día, en Seattle, Washington. Las fluctuaciones contenidas en el ritmo mayor son ocasionadas p o r el arras­ tre gravitacional conjunto de la Luna y el Sol, de los cuales es más potente la prim era por su p ro­ ximidad relativa a la Tierra. En escala minúscula, los latidos del corazón comparten ese ritmo cósm ico, co m o lo demuestra el electrocardiograma B de la figura 94. Las ondas cerebrales presentan más variaciones de este rit­ m o, según el estado en que nos encontramos: sueño liviano, sueño profundo, sudor o bien, las per­ turbaciones mentales llamadas petit mal y grand mal, p o ^ je m p lo . La respiración se ajusta a un patrón de onda dinergético similar: ritm o permanente de inhala­ ción y exhalación; y los ciclos físicos y mentales llamados bionitmos se caracterizan por presentar fluctuaciones parecidas. Existen “relojes internos” , llamados ritmos circadianos, que nos perm iten registrar nuestros propios patrones rítmicos de tiempo. Los viajeros aéreos toman conciencia de sus ritmos circadianos al atravesar husos horarios, pues su propia hora interna y la calendaría externa se descompaginan momentáneamente. Mediante el procedimiento de colocar lápices en un péndulo y en un diapasón y registrar los trazos en un rollo de papel, el físico matemático sir jam es Jeans demostró que el peso y el sonido o o cui-vas arm ó-

Fig. 95. Patrones armónicos si mples creados por el péndulo, izquierda, y el diapasó
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Fig. 96. Correspondencia entre los sonidos musicales y los colores

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La luz, el color y el sonido también comparten los mismos patrones de ondas y, más aún, los mismos grados de vibración, com o dem ostró J. Dauven en 1970 (ver la fig. 96).3 El diagrama A se 9 com pone de ambas vibraciones; las frecuencias sonoras (la cantidad de vibraciones por segundo) se representan con la línea de guiones y puntos; las frecuencias cromáticas, con la línea entera. La proxim idad de ambas líneas demuestra que la captación de ritmos armoniosos es una experiencia compartida p o r el ojo y el oído, aunque se registre a unos com o color y a otros com o sonido. Las armonías que com parten los colores y los acordes musicales se muestran en el diagrama B. A qu í los triángulos dobles 3-4-5 señalan el acorde tónico de la m enor (la -d o -m i), correspondiente al índigo-verde-naranja de la rueda de color, que podría mostrar un naranjo en fruto cuyas hojas proyec­ taran sombras azul oscuro. El acorde tónico de sol m ayor (s o l-s i-re ) corresponde al violeta-azulamarillo, los colores de un lirio o de una violeta bajo un cielo azul soleado. La esencia de toda vibración y ritm o es com partir diversidades — débil y fuerte, adentro y afue­ ra, arriba y abajo, atrás y adelante— en intervalos recurrentes d « tiem po. Esto es así tanto para las mareas del océano com o para los latidos de nuestros cora'^bnes; tanto para la luz, el peso y el soni­ do, com o para los patrones de crecim iento de las plantas. Si comparam os las reconstrucciones de los contornos de las hojas con los así llamados patrones isohipiínicos de distribución de la luz de artefactos, com o los de la figura 97, verem os indudables correspondencias. En estos diagramas, la intensidad de la luz se m ide y esquematiza en rayos em i­ tidos en línea recta desde el centro de las lámparas, que se difunden en órbitas cada vez más am ­ plias, representadas por círculos concéntricos. A sí que este patrón es tan dinergético en su origen com o el de crecim iento de las hojas y las ñores, generado por com ponentes radiales y rotativos.

93020 REFLECTORES EN ABIERTO A LOS EJES DE LA LÁMPARA

REFLECTORES EN PARALELO A LOS EJES DE LA LÁMPARA

Fig. 97. Diagramas isolumínicos que muestran los patrones de distribución de la luz de diferentes lámparas.

4200 LUMENS LUM E N (U N ID A D DE FLUJO LU M IN O S O )

Una hilera de semillas de girasol en la espiral D de la figura 7 muestra que la longitud de la dia­ gonal de las semillas las agrupa en series armónicas representadas por barras verticales en el dia­ grama 2 de la figura 98. Este patrón es similar al de la hoja de lila (fig. 17) y la longitud acumula­ tiva de los grupos vecinos de semillas, representadas por las barras superior e inferior. Todos" com­ parten la misma relación áurea 5:8, cercana a la armonía musical fundamental de diapente-quinta (fig. 98, diagrama 3). A l contar la cantidad de semillas de los grupos de vecinos, tal com o muestran las barras, obte­ nemos: Y-E 5 5 1 1 r Z-F 5 6 1 1,2 H -G 5 7 1 1,4 K-J 5 M -L 5 9 1 1,8 O -N 5 10 1 2 etc. D ividido poi

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etc.

Tal serie se denom ina en álgebra progresión armónica, concepto que desempeña un papel impor­ tante, p o r ejem plo, en la interpretación matemática de los sonidos. Una progresión armónica se de­ fine co m o una serie de fracciones en la cual el nom inador es siempre 1 en tanto los denominado­ res vecinos com parten la misma diferencia, en este caso 0,2. Expresado de otro m odo, una progre­ sión arm ónica consiste en los recíprocos de una serie aritmética. Si recordamos que en la serie de Fibonacci la diferencia entre los números vecinos también se aproxima al m ism o coeficiente — }> en < una dirección y 1AJ» en la otra— com prenderem os que la serie de Fibonacci es una verdadera pro­ gresión armónica. Estos pocos ejem plos al azar ilustran que toda vibración rítmica es esencialmente una participa­ ción armoniosa. Este com partir está presente de m od o universal en el sonido musical, el color, la luz y el peso; en los patrones de crecim iento de las plantas, los reflujos, las mareas y los ritmos ca­ lendarios; y también en nuestros propios biorritm os, nuestra respiración y nuestros latidos cardía­ cos. Por ello podem os decir que se trata d e-un proceso básico de form ación según patrones. En el capítulo siguiente examinaremos el papel que desempeña este proceso en la form ación anatómica de los animales.
Fig. 98. Diagramas de una fila de semillas de girasol, a lo largo del espiral D de la figura 7. 1. Ritmo de las relaciones áureas entre los grupos vecinos de semillas; 2 . diagrama de series armónicas de semillas; 3. predom inio de las propor­ ciones de la sección áurea.

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5: La anatom ía de la p a rtic ip a c ió n

Conchillas, almejas, cangrejos y peces
Las estructuras de las conchillas han sido objeto de numerosos estudios que demuestran que sus armoniosas formas se despliegan en espirales logarítmicas, caracterizadas por las proporciones de la sección áurea. Una espiral logarítm ica típica del crecim iento de la conchilla, figura 99, muestra que cada etapa consecutiva de crecim iento se encuadra en un rectángulo áureo, un cuadrado m a­ yor que el anterior, patrón al que Jay H am bidge llam ó “cuadrados en rem olino” .4 Se puede trazar 0 ese “rem olino” de acuerdo con los valores que presenta la'tabla siguiente. rectángulos áureos 0123 1245 2467 4689 + + + + + cuadrados 0345 1567 2789 4 9 10 11 = = = = = rectángulos áureos 1245 2467 4689 6 8 10 11, etc.

Los radios equidistantes de la figura 100 muestran que, en la curvatura de esta conchilla, está presente la armonía de la serie de Fibonacci.

Fig. 99. Espiral logarítmica, típica del crecimiento de las conchillas. Las sucesivas etapas de crecimiento están marcadas por los “cuadrados en rem olino” y rectángu­ los áureos que crecen en progresión armónica desde el centro 0 hacia afuera.

Fig. 100. Números de Fibonacci de las espirales logarítmicas, típicas de las conchillas.

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p a r t i c i p a c i ó n

53

Incluso se puede apreciar que conchillas de formas m uy diferentes comparten las proporciones de la dinergía áurea, al comparar, por ejem plo, la conchilla reloj de sol del Atlántico (Architectonica nobilis) (fig. 101) — que es casi perfectamente circular— con una delicada variedad de la conchilla abalón ( Haliotis asinina) (fig. 102), alargada com o una oreja de asno; ( “asininus” significa “asno” en latín). Las sucesivas etapas de crecim iento de la conchilla abalón — medidas a lo largo de los radios equidistantes de vecinos— corresponden a los números de la serie Fibonacci (fig. 103).

Fig. 101. Conchilla reloj de sol del Atlántico ( Architectonica nobilis).

Fig. 102. Conchilla abalón ( Haliotis asinina). La forma que está por encima de la línea punteada se recons­ truye en la figura 103.

Los aumentos sucesivos del crecimiento de la conchilla reloj de sol del Atlántico — proyectados a lo largo de uno de los radios, marcado de a a 1 en la figura 104— se pueden m edir fácilmente, debido a su forma casi circular. Las reconstrucciones — con el mismo m étodo dinergético de combinar los au­ mentos radiales y rotativos del crecimiento, que antes aplicamos a la margarita, al girasol y a los con­ tornos de las hojas— revela que la diferencia de las curvaturas es sólo de ritmo o coeficiente de des­ pliegue. La espiral de la conchilla reloj de sol se m ueve con relativa lentitud entre círculos consecuti­ vos. Se arrastra a través de no menos de 20 radios o cuadrados antes de pasar de un círculo al siguien­ te: proporción de 20:1 entre el crecimiento radial y rotativo. A la conchilla abalón le toma de cuatro a cinco radios o cuadrados pasar de un círculo al siguiente: proporción de 4 ó 5:1. Las construccio­ nes de la sección áurea a la derecha de la figura 104 demuestran que son áureas las proporciones en­ tre los anchos de espirales vecinos: todos los rectángulos sombreados — cuyo ancho y longitud corres­ ponden al ancho de la espiral vecina— son rectángulos áureos. La armonía creada por esta relación se ilustra también con barras tipo tubo de órgano, que señalan la longitud acumulativa de las espírales paulatinamente ensanchadas. Una serie de ecuaciones qu#¥esultan iguales a c expresan también el }> hecho de que todo el proceso de crecimiento comparte las mismas proporciones.

Fig. 104. Reconstrucción dinergética de la conchilla reloj de sol del Atlántico.

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ANAT OMÍ A

DE LA P A R T I C I P A C I O N

55

Fig. 105. Buccino dilatado ( Penion dilatus).

Por supuesto, las conchillas crecen simula neamente en las tres dimensiones del espacio f. ro, en la conchilla abalón y en la reloj de sol ¡j tercera dim ensión — profundidad— es relativamen te pequeña. En otras conchillas, donde la profun didad es rñayor, esa parte del desarrollo tambiér comparte las proporciones de la dinergía áu rea ctSífno se puede apreciar por ejem plo en el bu ccino dilatado de N ueva Zelanda ( Penion dilatatus i figura 105. El diagrama de ondas de la izquierda indica cóm o comparten las mismas relaciones á ­ u reas las espirales vecinas. La larga serie de ecua­ ciones al pie del dibujo expresa lo mismo. El d ia­ grama de la derecha presenta, com o en el ejemplo anterior, las construcciones de la sección áurea L a vista lateral de la almeja pata de oso (fig. 1 6 0) ilustra la maravillosa precisión de la dinergía com ­ partida entre las dos valvas, que se entrelazan j com plem entan mutuamente. Las reconstruccio­ nes de los contornos básicos revelan que la arm o­ nía de esta encantadora forma comparte las m is­ mas dinergías que los numerosos ejemplos an te riores de crecim iento orgánico.

Fig- 106. Alm eja pata de oso (Hippopus hippopus) Reconstrucción dinergética de la espiral central, diagrama superior, y corte transversal, diagrama inferior.

En los crustáceos hallamos otra vez las relaciones dinergéticas que comparten todas las regiones anatómicas vecinas. El dibujo A de la figura 107 muestra que el caparazón del cangrejo Dungeness, costa noroeste del Pacífico, Estados U nidos, se encuadra en un rectángulo áureo. La longitud de las tenazas y las patas vecinas (C ) fluctúa en su mutua relación (tabla B) entre los equivalentes visua­ les de las tres armonías fundamentales de la música: 0,75, diatéssaron-cuarta; 0,618, diapentequinta; y 0,5, diapasón-octava (D ). Los diagramas de ondas de las tenazas y las patas (E ) muestran el ritm o arm onioso que las relaciones proporcionales compartidas generan entre todos estos m iem ­ bros de diferente tamaño. LA
A N A T O M Í A DE LA P A R T I C I P A C I O N

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Fig. 108. Proporciones compartidas de los peces.

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El estudio de distintas formas de peces revela armonías rítmicas parecidas, resultantes de lím i­ tes proporcionales com partidos de m odo similar El análisis de las proporciones de diez peces dife­ rentes, elegidos al azar, de las aguas del Pacífico de Canadá demuestra que sus contornos básicos - y con frecuencia también las partes de sus cuer­ pos- comparten de distinto m od o, tanto las pro­ porciones de la sección áurea com o las del trián­ gulo 3-4-5. Las imágenes de cada uno de los diez peces de la figura 108 ilustran cóm o se encua­ dran los contornos en rectángulos áureos, sus múltiplos y m s recíprocos, a veces combinados con cuadrados. En muchos ejem plos, la bocá es­ tá en el punto de la sección áurea de la altura del cuerpo, com o es el caso del salm ón plateado (1 ), el pez roca de lom o em plum ado ( Carpiodes car­ pió) (2), la perca manchada (fam ilia Embiotocidae) (7) y la lamprea ( Lampris regius) (10). La hilera inferior de peces muestra có m o se encuadra una serie de triángulos 3-4-5 dobles en los contornos de la boca a la cola.

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Si se tom an los diagramas de triangulación 34-5, que representan la altura vertical del cuerpo, y se com bina cada vez la longitud de tres de ellos, se obtiene una verdadera progresión armónica, ejem plificada en la figura 109 con el salmón pla­ teado, el lenguado de aleta rizada, el pámpano del Pacífico, la perca manchada y la barracudina rayada. Del m ism o m odo, las armonías de estos ritm os se aproxim an a las fundamentales de la música, com o lo demuestran los diagramas de ondas y gráficos.

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Fig. 109. Armonías rítmicas de los peces.

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61

Incluso al considerar la tercera dimensión, el grosor de estos peces, se manifiesta la tendencia a participar en la sección áurea, lo cual se ilustra en los tres típicos cortes transversales de la figura 1lo Los m ism os límites proporcionales prevalecen en las formas de las rayas comunes y venenosas tal com o lo muestra la figura 111. La parte más volum inosa del cuerpo — el caso de la raya de en aguas profundas (1 ), la raya negra (2 ), la raya de trompa alargada (3 ) y la raya estrellada (4 )— está contenida dentro de dos rectángulos áureos y, en el caso de la gran raya (5 ), se encuadra en un so­ lo rectángulo áureo. El ancho m áxim o de los cuerpos coincide invariablemente con el punto de la sección áurea de la altura.

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Fig. 110. Proporciones de cortes transversales de algunos peces.

62

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se o>?Hev\e e n W e ¿Aos puncos ¿Ae s e c c ió n áwuno cowespon^Aien^e c*. l<n <?0t-iAv-<A ¿Ael c u evp o (ye) y e l oW o ¿n) 1 ¿nv-«o 4-ot-ínl, in c lu y e n ­ d o l¿n col<n (y). U^vS v<ny<ns v e n e n o s a s cvecev\ ¿npc’w en t-em en t'e <Ae <ncuev¿Ao con l«ns pvopov-

c ió le s <Ae ios Wíán^cüos *5-4— £n l<n v<AytA (6), S\ son los WiángcOos o-C-D, o-C-F, o-D-E, o-E F , ¿nsT coiaao Vo¿Aos los cov\V-ev\iíAos en 1a v«ny¿n (7). ¿

P>g 111. Proporciones de rayas comunes y venenosas.
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6 3

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De diferentes m odos, la longitud de la cola compacte los mismos límites proporcionales, cuy contornos se muestran en los dibujos. La cola de la raya de aguas profundas m ide el largo de ui de los rectángulos que encuadra el cuerpo más uno recíproco, lo cual totaliza la V5. La longitud ■ la cola y de la altura del cuerpo de la raya negra son prácticamente iguales. En el caso de la raya i trompa alargada y de la raya estrellada, la cola corresponde al lado más corto de un rectángulo á reo y el lado m ayor es igual al ancho del cuerpo. D os rectángulos de V5 contienen la forma cot pleta de la gran raya, desde el extrem o de la cola a la punta del morro. Las dos rayas venenosas de la figura 111 se inclinan por los límites proporcionales del triáng lo 3-4-5. Los contornos principales del cuerpo de la raya venenosa (6 ) están contenidos en dos co; juntos de triángulos recíprocos 3-4-5: O C D , O C F , O E D , O E F ; el ancho total corresponde al lac en que se unen estos dos conjuntos de triángulos y la longitud de la cola es el doble de la altura d cuerpo. El cuerpo de la raya costera oceánica (7 ) se encuadra en un rectángulo compuesto por di triángulos 3-4-5 y la longitud de su cola es igual al ancho del cuerpo. En la escala de la evolución, pasaremos ahora de los habitantes de las profundidades a los ve tebrados de tierra firme, em pezando con un reptil gigante prehistórico.

El dinosaurio, la rana y el caballo
En Utah se desenterró el esqueleto de un alosauro reptil gigante, feroz dinosaurio carnívoro au viv ió hace aproxim adam ente 140 m illones de años, y hace poco fue armado nuevamente en el The mas Burke M em orial Museum de la U niversidad de W ashington, Seattle. La figura 112 muestra e s te esqueleto com pleto, que tuve el privilegio de medir. C om o en los ejem plos anteriores, un diagra ma de ondas ilustra la articulación del enorm e cuerpo a lo largo de la colum na vertebral, en crá neo, cuello, tronco, sacro y cola, que corresponden a las armonías musicales fundamentales de día pente-quinta y diatéssaron-cuarta. El punto A , donde se encuentran el sacro y la primera vértebr, de la cola, es el punto de la sección áurea correspondiente a la longitud total del esqueleto, que re laciona la cola con el resto del cuerpo, tal com o el tronco lo hace con el cráneo más el cuello, e cuello con el cráneo y la longitud con la altura del cráneo. La tabulación muestra cóm o fluctúan es tas relaciones alrededor del coeficiente 0,75 del triángulo pitagórico y del coeficiente 0,618 de k sección áurea. La longitud del sacro y el tronco se hallan en relación áurea recíproca (con una d i; ferencia de fracción señalada con la letra d ), tal com o lo indica la construcción de los dos rectán­ gulos áureos recíprocos sobre las vértebras dorsales y sacras.

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Cada vértebra individual comparte las mismas relaciones proporcio­ nales que unen todo el cuerpo, pero de diferente m odo según su empla­ zam iento y función específica en la estructura global, com o lo muestra la figura 113. De manera que las vértebras sacras (3 ) son las más fuertes y las que tienen m ayor masa, pues actúan com o fulcro, equilibrando los tremendos pesos del tronco y de la cabeza, por un lado, y de la enorme cola por el otro. Las vértebras caudales (4 y 5) son las más delgadas pues se sustentan sólo a sí mismas. Los huesos con protuberancias laterales de las vértebras dorsales (2 ) son más pesados que los de la cola pues contri­ buyen a acarrear el peso del tronco y de la cabeza. Las vértebras cervica­ les (1 ) son las más complejas: no sólo soportan el peso de la enorme ca­ beza, sino que se adaptan a sus giros en cualquier dirección. Los diagramas de ondas revelan que la unidad rítmica de estas for­ mas delicadam ente esculpidasr'se basa en relaciones áureas compartidas entre muchas y diversas partes vecinas. Por ejem plo, el orificio redondo del canal nervioso está siem pre m uy p róxim o al punto de la sección áu­ rea de la altura total; las salientes laterales de los huesos protuberantes y la extensión vertical de la espina dorsal tienden a compartir esta rela­ ción con las proporciones del hueso redondeado y volum inoso de la ba­ se, llam ado cuerpo. La tabulación muestra nuevamente que, si bien nin­ guna de estas relaciones es matemáticamente perfecta, es inconfundible la tendencia general a la afinidad.

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Fig. 113. Proporciones de las vértebras de los alosauros.

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Fig. 115. Proporciones el pie delanteros de los

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De particular interés son los tres pares de huesos que constituyen el cinturón pélvico de los alosauros (fig. 116): por com pleto diferentes entre sí, sirven a una función específica y, sin embargo, se relacionan mutuamente según las mismas proporciones que dan forma y unifican al resto del cuerpo. El ilion se encuadra en un solo rectángulo áureo, el isquión en dos rectángulos áureos y el hueso púbico en dos rectángulos áureos recíprocos. En lo que a sus relaciones mutuas se refiere, la longitud tanto del hueso púbico com o del isquión tienden a formar con el ancho del ilion nuevas relaciones recíprocas áureas y dinergéticas de vecinos.

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Fig. 116. Proporciones del cinturón pélvico de los alosauros.

Volvam os ahora la mirada del reptil gigante extinto a un pequeño anfibio que todavía nos a c paña: la rana. Cuando se extiende y se endereza el esqueleto de una rana (fig. 1 1 7 ) y se p ro y ec longitud de los huesos sobre el eje central del cuerpo, com o lo muestra la figura 118, la lon¡: de aquéllos se m ide en series que dism inuyen arm ónicamente a m edida que se alejan dé la La parte superior de la pelvis es el centro de una serie de círculos, que se amplían de ¡n o d o ai nico, proporcional y descendente, y todas las articulaciones aparecen situadas en algún punt esos círculos. El diagrama de barras de la derecha y los diagramas de ondas de la izquierda muestran la r raleza armoniosa de esas series y proporcionan una im agen gráfica de las pulsaciones del crecirr to, pues emanan del centro pélvico de m odo similar a las vibraciones de la luz, que se irradian de el centro de una lámpara en los diagramas isolum ínicos de las figura 97. El gráfico evidencia algo que ya nos es familiar: los lím ites proporcionales compaitidos se a xim an a las tres armonías fundamentales de la música. El diagrama de ondas que se encuentr el centro presenta las relaciones entre las extrem idades y el tronco, en tanto que el diagrama < izquierda revela cóm o esos m ism os deslindes proporcionales existen también entre la longituc cráneo, la espina dorsal, la pelvis y las patas y pies saltarines, sumamente extendidos.

Fig. 117. Esqueleto de la rana.

Fig. 118. Proporciones del esqueleto de la rana.
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P A R T I C I P A C I Ó N

71

Si saltamos varios peldaños de la escala evolutiva, podrem os examinar el esqueleto de un caba­ llo (fig. 119). Incluso en la peculiar form a en que éste se ha armado, la gracia de su galope es deli­ ciosa. La figura 120 revela el secreto de esta elegancia, la armonía proporcional que aúna las diver­ sidades en la estructura ósea. U n aspecto de esta relación proporcional se realiza entre el cráneo y la colum na vertebral, p0r un lado, y las extrem idades por el otro (fig. 120). Alineadas en ejes longitudinales con sus respec­ tivas dim ensiones, las partes de esta estructura anatómica muestran relaciones compartidas entre el cráneo y las falanges; el cuello y los metatarsos-metacarpios; el tronco y la tibia-radio; el sacrocola y el húmero-fémur. Los diagramas de ondas dim ensionados ilustran más el m od o en que estas diversas articulacio­ nes se aproxim an a las armonías fundamentales de la música, com o lo demuestra el gráfico.

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Fig. 119. Esqueleto de caballo. ODER DE LOS LÍMITES

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esqueleto del caballo

H em os visto varios ejem plos que certifican el im portante papel que desempeñan las relaciones proporcionales compartidas en la anatomía de los animales. Finalizarem os este capítulo intentando mostrar que esa participación no se limita a las relaciones proporcionales de la anatomía física, si­ no que se extiende a las relaciones sociales de los animales, sustentando de este m odo nuestra opi­ nión de que com partir es, en efecto, uno de los procesos básicos de form ación según patrones de la naturaleza.

C om pa rtir: la naturaleza de la naturaleza
En la vida animal, com partir es un proceso tan elem ental de form ación según patrones que es difícil seleccionar unos pocos ejem plos — acuerdo con el lim itado alcance de esta presentaciónde sin dejar de lado m uchos más igualm ente significativos. Quizas se podría em pezar mencionando el m odo en que se comparte la atención parental. El naturalista ruso Kropotkin, en su libro El apoyo mutuo, m enciona que el chorlito blanco y ne­ gro ( Vanellus vanellus) “tiene bien m erecido el nom bre de ‘buena m adre’ que le dieron los griegos, pues nunca deja de proteger a las demás aves acuáticas de los ataques de sus enem igos” .4 Este vale­ 1 roso pájaro es famoso por com partir los riesgos que se ciernen sobre sus compañeros, fingiéndose herido y alejando de ese m odo a los atacantes del nido amenazado. Lo hace dando gritos y volando con un loco batir de alas (de donde proviene su nom bre inglés lapwing, “golpeteo de alas”). El ingenioso lenguaje corporal de esta ave coincide con otros incontables ejem plos, entre los ani­ males, de participación gestual. D arw in observó que los perros expresan sus sentimientos de hos­ tilidad o amistad co n m o vim ien to s (fig. 121). A partir de las investigaciones de von Frisch y otros, sabemos que las abejas comparten infor­ m ación detallada sobre lugares donde hay alim ento, usando el lenguaje de la danza (fig. 122). S e realiza una danza en círculo para indicar que hay alim ento cerca (A ). Si la com ida está más lejos, la danza se ajusta a un patrón de figura en ocho (B ) y se añade un vigoroso m eneo de cola (C ). Tal tipo de danza no sólo com unica inform ación: las bailarinas también com parten energía y estímulo, lo cual induce a las compañeras a salir en enjambre a obtener la com ida, acto del cual dependen sus vidas4 . 2 Son bien conocidas las danzas de apareamiento de las grullas y otras aves. Pero también se h a inform ado de pájaros que danzan y cantan en concierto sin otra razón aparente que el placer com­ partido, com o observó W. H. H udson en su libro Un naturalista en el Río de la Plata, que refiere su s viajes por Am érica del Sur, a fines del siglo xix. A llí comenta que, de vez en cuando, “veía toda una llanura cubierta con una interm inable bandada de chajás ( Chauna chavarria) ... De repente, toda esa m ultitud de pájaros que cubría millas de pantanos explotaba en una im ponente canción vesperti­ na ... Era un concierto que valía la pena cabalgar cien millas para oír” .4 5 E l grillo macho com parte su aprem io por acoplarse con las hembras distantes, a las que atrae con su llam ado de apareamiento. Los pájaros también cantan para atraer a sus parejas y, además, com parten otros tipos de inform ación, por ejem plo, se advierten entre sí respecto del acercamien­ to de enem igos, de la presencia de intrusos amenazadores en su territorio o llaman a sus compañe­ ros para reunirse. Las ballenas son célebres por comunicarse entre sí cantando. En particular, la ba­ llena jorobada ( Megaptera novaeangliae) canta con sonidos inquietantes, que resultan bellos hasta para el oíd o humano. Su canto es m uy intenso y cubre una gama sonora que va del bajo profundo a la soprano aguda. N o se sabe qué mensajes se transmiten las ballenas con estos cantos, pero los científicos suponen que les sirven para “identificar individuos y mantener unidos los grupos peque­ ños durante las largas m igraciones oceánicas” .4 4

Fig. 121. Lenguaje corporal de un perro. Ilustración de Darwin de la hostilidad, arriba, y de la devoción, abajo.

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Fig. 122. Lenguaje de la danza de las abejas. A . Danza en redondo; tres abejas reciben el mensaje. B. Transi­ ción de la danza en redondo a la danza de meneo de cola. Esquema: superior, mediante figura en forma de ocho; inferior, mediante trazo en forma de hoz. C . Dan­ za de meneo de cola; cuatro abejas reciben el mensaje.
7 4 F 1 . P O DE R DE LOS L Í M I T E S

______________

Fig. 123. Delfines rescatando a un compañero herido.

Las m igraciones de animales son, por su parte, inmensas empresas comunitarias. K ropolkin ob ­ servó la reunión de m iles de aves migratorias en las estepas de Siberia y dijo que “antes de partir, permanecen reunidas en determ inado lugar durante varios días seguidos y evidentem ente com en­ tan las particularidades del viaje... todas esperan a las demoradas... y finalmente salen en ciertas d i­ recciones perfectam ente elegidas — fruto de la experiencia colectiva acumulada—, volando las más fuertes a la cabeza de la bandada y relevándose unas a otras en esa difícil tarea. Cruzan los mares en grandes bandadas formadas por pájaros grandes y pequeños” .4 U n o n o suele apreciar la m agni­ 5 tud de estas empresas. La golondrina marina del Á rtico viaja dos veces al año de una región polar a la otra, pues pasa los veranos en el Polo N orte ju n to a las costas del O céano Á rtico y los invier­ nos cerca del P olo Sur en la Antártida. De m odo que cada viaje im plica para estas aves recorrer una distancia de 17.700 km. Estas empresas gigantescas no se podrían llevar a cabo sin una extraordi­ naria cooperación y asistencia mutua entre los individuos que las realizan. Com partir las aflicciones de los demás y rescatar a los compañeros en peligro es otra cosa regis­ trada entre los animales de muchas especies. En 1969 se observó en el M editerráneo cóm o un del­ fín alcanzado por un electroharpón era sostenido y finalm ente rescatado por sus compañeros (fig. 123). Inform es parecidos se han brindado sobre perros salvajes, elefantes africanos y babuinos, en­ tre otros.4 Cito una vez más a Kropotkin: “Cuando un papagayo es m uerto por un cazador, los d e­ " más vuelan sobre el cadáver de su camarada dando chillidos de d olor y caen ellos mismos, vícti­ mas de su amistad, com o decía A u d u b on ” .4 7 La
A N A T O M Í A DE LA P A R T I C I P A C I Ó N

75

Fig. 124. Formas compartidas por las olas, las colinas, las nubes y las rocas. Océano Pacífico en Punto Reyes, California, izquierda, y formaciones de rocas en Glen Canyon, Colorado, derecha.

K rop otkin fue úno de los prim eros en reunir un volum en sustancial de evidencia ¡ ut ,tilica so­ . bre estos patrones de com portam iento de los animales. Se convenció de que ia participación en la form a de “asistencia mutua y cooperación” no era sólo el "origen prehumano de loua conducta m oral sino también una condición básica de la supervivencia y un factor critico de la evolución* En el siglo xix, este punto de vista fue descartado en lavor de conceptos darvviniani muy po­ pulares entonces, tales com o la selección natural, la supon ivene ia ele los mas aptos, la lucha por la existencia y la competencia. La controversia está todavía en pie entre los que sostiene i¡ o ic los seres humanos son inherentemente agresivos y com petitivos y los que adhieren al punto ele isla opues­ to: que tenemos potencialidades naturales igualmente iuertes para la cooperación no ..... La teoría de la “agresividad innata” ha sido revivida > popularizada por los e s c ril o s de Konrad Lorenz, Robert Ardrey, D esm ond Morris y W illia m Golcling, entre otros. Por el otro lado, están los que sostienen que la guerra y la violencia son conductas aprendidas, culturalmente fomentadas. E l antropólogo Ashley Montagu escribe: “Los seres humanos pueden aprender practi- i mente cual­ quier cosa” .- “La guerra no está en nuestros genes” , dice Sally Carrighar en M a n amt \v¡vssion (Ei ” hombre y la agresión).'0 “Si bien es cierto que m uchos hombres son asesinos, también es ci clad que m uchos más no lo son ... La propensión del hom bre a la violencia no es racial ni un atributo de \ í especie, entrelazado en el tejido genético. Está condicionada ctiliuralmente por la historia y losestilos de vid a” . Así escribió Rene Dubos en 1971/' Para citar otra vez a Ashley Montagu: “ En la actualidad y con toda justicia, el principio de coo peración se está em pezando a considerar un importante factor de supervivencia para iodo grupc vivien te” . W. C. A llee sintetiza del siguiente m odo el punto de vista m oderno: “El equilibrio entri la cooperación ... y el egoísm o se encuentra relativamente cerca. En muchas condici* >ncs las fuer zas cooperativas pierden. Sin embargo, a largo plazo, las m otivaciones centradas en c! grupo y nía: altruistas resultan un poco más potentes ... Nuestra tendencia a la bondad, tal com o ia <onocemos _

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es tan innata com o nuestra tendencia a la inteligencia; podríam os m uy bien aprovechar más de am­ bas” .’ 2 Otro antropólogo, C ollin M. Turnbull, en base a sus estudios sobre culturas tribales ágrafas, añade: “ ... si, aparentemente, un hombre tiene capacidades ilimitadas para la violencia y la agresión, posee en la misma m edida gran potencial para la no violencia y la no agresividad” .3 3 En térm inos de política económ ica moderna y práctica — individual, nacional e internacional— la econom ista Barbara W ard llega a esta conclusión: “ Cuando los hombres o los gobiernos trabajan con inteligencia y con visión de futuro para el bien de los demás, logran también su propia pros­ peridad... La generosidad es la m ejor política... Nuestra moral y nuestros intereses -vistos en ver­ dadera perspectiva— no van en direcciones opuestas” .’ 4 Com partir es creativo. Sí compartimos lo que tenemos con nuestros vecinos no tendremos m e­ nos, por el contrario, ganaremos más que si lo hubiéramos conservado todo para nosotros. Esa es la paradoja del com partir expresada en las palabras que San Pablo atribuye a Jesús: “Es m ejor dar que recibir” . H em os visto que la participación, com o proceso básicí:/ de form ación según patrones, da forma a relaciones armoniosas en la vida animal y humana, tal com o da form a a las armonías proporcio­ nales de la anatomía animal, la música y las demás artes. Existe, en efecto, un “mana del com par­ tir” gn toda la naturaleza. Si uno mira un paisaje de la costa oceánica, digam os en California, y co­ loca a su lado una imagen de formaciones rocosas, por ejem plo, de C olorado (fig. 124) es difícil de­ terminar dónde terminan las rocas y em piezan las nubes o el océano, porque los pliegues de las montañas y de las nubes comparten las líneas ondulantes del agua. De m od o similar, el plumaje desplegado de un pavo real com parte el patrón dinergético que existe en el centro de una margarita. Las líneas punteadas de la figura 125 que se conectan con los ojos del plum aje del pavo real son idénticas a las espirales logarítmicas utilizadas para reconstruir el patrón de la margarita. Cuando los círculos se insertan entre las líneas espirales (fig. 126), el pa­ trón del pavo real se transforma en el patrón central de la margarita. N o es magia: es el mana del compartir, que es la naturaleza misma de la naturaleza.

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^05 ° j° s de la cola del pavo real están situados en los puntos de intersec­ as espirales logarítmicas.

Fig. 126. Los

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alos muestran patrones compartidos entre el pavo real y la margarita.

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c a p ít u l o

6: O rd en y libertad en la naturaleza

Patrones orgánicos e inorgánicos
Tanto el com partir com o la dinergía son procesos básicos de form ación según patrones, que uni­ fican las diversidades. La existencia básica de unidad entre las m últiples diversidades de este m un­ do es una de las observaciones más antiguas de la humanidad. Las culturas ancestrales atribuían es­ ta unidad a las divinidades o a un creador único. Los filósofos presocráticos buscaron su secreto en una sustancia universal, Tales la vio en el agua, Anaxím enes en el,aire y Heráclito en el fuego. A es­ te últim o filósofo se le atribuye el haber desarrollado el concepto de la “unidad en la diversidad” . En épocas más recientes, este concepto se ha vuelto básico tanto en el arte com o en la ciencia. El matemático estadounidense G. D. Birkhoff en 1928 d fía rro lló una teoría de la m edida estética basada en este principio, al que él se refería com o “el orden en la com p lejid ad”5 . La m edida del va­ 5 lor estético, según su teoría, es proporcionalm ente directa al orden e inversa a la com plejidad. H. E. H,untley, en su libro sobre la sección áurea m encionado antes, cita a J. Bronowski: “La ciencia no es nadam ás que la búsqueda de la unidad en la salvaje variedad de la naturaleza o más exactamen­ te, en la variedad de nuestra experiencia. La poesía, la pintura, las artes son — según la frase de Coleridge— la misma búsqueda de unidad en la variedad” .5 1 5 En la naturaleza, el copo de nieve es uno de los más bellos ejem plos de este principio: cada c o ­ po es diferente y, sin embargo, todos se hallan aunados por su patrón hexagonal básico (fig. 127). Esta uniform idad caracteriza todos los patrones inorgánicos cristalinos, más ordenados y uniformes que los patrones de lo viviente. Los patrones hexagonales, com o el copo de nieve, son más comunes en la naturaleza inorgáni­ ca que en la orgánica, donde es evidente la preferencia por el patrón pentagonal. Existen, sin em ­ bargo, interesantes conexiones entre el patrón hexagonal y el pentagonal. Una de ellas aparece en

Fig. 127. Copos de nieve. Las flechas señalan los patrones triangulares repetidos 12 veces en cada copo.

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«^e los vecrV-áH^ulos I y 3 se vev\ <Aes¿Ae un v>ov¿Ae. L¿ns vistas ev\ pevspecHv«n (£>) y (C) v*M esW A <?vv\ \cs cov\Vow\os Ue>c^ov\¿nles y penHn^ovunles, v -especrHv^v^vev\+-e. Fig. 128. M odelo de icosaedro.

el icosaedro (fig. 128), que consta de veinte caras triangulares y tiene un contorno hexagonal, si se lo ve de un lado, y pentagonal, si se lo ve del otro. Sus planos diagonales (qu e conectan en senti­ do diagonal los bordes opuestos) son rectángulos áureos.5 Quizás el ejem plo del icosaedro es un 7 reflejo de la relación existente entre la materia inorgánica y la orgánica, construida esta última a par­ tir de la primera, com o es el caso del cuerpo humano, constituido por dos tercios de agua. La unidad en la diversidad, tanto de patrones orgánicos com o inorgánicos, también se aprecia en los patrones espirales de ciertas galaxias (fig. 129), que reflejan en escala cósmica los diminutos patrones espirales dinergéticos de las conchillas y las ñores.

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tiene un contomo diagonales (que coi izás el ejem plo del íj pánica, construida es| ido por dos tercios d j no inorgánicos, tam i an en escala cósmica*
parrón de marídala de una galaxia espiral es similar a las i -spirales del crecimiento orgánico.

Del mismo modo, las piñas se desarrollan según patrones parecidos. Las cascarillas nen las semillas crecen en las intersecciones d dos conjuntos d hélices espirales, que S e e e lian en el espacio tridimensional com la molécula d ADN. Vistas en plano, las p~roye c o e c pirales d estas hélices parecen galaxias en miniatura (fig. 130). En la piña del pino j e e 131, trece hélices se mueven en una dirección y ocho en la otra, muy cercanas a las p de la sección áurea. En los primeros años del siglo xx, en Inglaterra, T. A. Cook publicó un libro profusanle irado, The Curves qf Life (Las curvas de la vida), sobre el predominio d las proporciones d e e ción áurea en la naturaleza y el arte.’8Pero no enfatizó la paradójica combinación de U ic J n jg versidad, sino m bien sólo la diversidad, com si la unidad implicara necesariamente ás o dad, lo que por suerte no es asi. Dos libros estadounidense! que aparecieron en la niism; Nature’ Harmonic Unity (La unidad armónica de la natumlezaj y Proportional Fonn QL.ci fo n na s cional) d Samuel Colman y Arthur Coan,wtambién descnbe.i} el papel que desempeña la' r°^' e áurea en los patrones armoniosos d la naturaleza y*ífl arte. Pero estos libros enfatizan sólo^ft e dad d estos patrones. Que la diversidad y la unidad están dinergéticam e ente unidas en to a s^ d sla " monías d la naturaleza y el arte es un punto que no se destaca en estos libros, aunque s tra E e e t ,íim verdad que documentan todos sus ejemplos. a La realidad aúna y diversifica al mismo tiempo. Montaigne observó en el siglo xv: ‘ Si bien ni gún suceso ni ninguna forma es enteram ente igual a otra, tam poco es por completo diferente

otra... Si nuestros rostros no fueran similares, no podríam os distinguir el hom bre de la bestia; si no fueran disímiles no podríam os distinguir un hom bre del otro"."1 1 C óm o realiza la naturaleza lo aparentemente im posible, al crear formas que son a la vez sim ila­ res y disímiles, aunadas y diversas, ha sido brillantemente dem ostrado por la “teoría de las trans­ form aciones” de sir D ’A rcy W entw orth Thom pson, antes m encionada.6 Con la ayuda de esta teo­ 1 ría se puede ver que la forma de ana especie deriva de la de otra relacionada. Ese distinguido au­ tor derivó, por ejem plo, de la forma m uy com ún del pez puercoespín ( Diodon), la forma de un pez sol ( Orthagoriscus mola), transformando la red de coordenadas en ángulo recto donde se trazó el primero, en una red correspondiente pero deform ada de líneas curvas donde se encuadra el segun­ do (fig. 132). Esto es posible porque, com o dice el autor: “Existe algo, un algo esencial e indiscu­ tible, que es com ún a ambos’'.1’ Puede descubrirse en qué consiste ese algo especial, comparando ’ las proporciones básicas de estas dos formas; ambas son \ru ¡aciones de las proporciones de la sec­ ción áurea. El pez puercoespín se encuadra en dos rectánguki.■ ■ > «;»wieos recíprocos, en tanto que el pez sol lo hace en dos triángulos 3-4-5. En 1953, el zoólogo Paul Weiss, en su disertación inaugural com o presidente de la American Association for the Advancem ent o f Science (Asociación Estadounidense para el Avance de la Ciencia), / 3

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Fig. 132. Análisis comparativo del pez puercoespín, izquierda, y del pez sol, derecha. O
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83

interpretó la unidad en la diversidad que presentan los patrones de la naturaleza orgánica com o una com binación del orden y la libertad. Esa com binación es tan paradójica com o dinergética: el orden y la unidad im plican restricción, en tanto que la diversidad representa la libertad de diferir. “La vi­ da es orden, pero orden con tolerancias” .6 5 Los copos de nieve nos han dem ostrado que este principio también está presente en la natura­ leza inorgánica. En el m ovim iento de los péndulos pueden hallarse más patrones inorgánicos que evidencia el principio de orden y libertad. Las formas de las figura 133 fueron hechas por un arm onógrafo, consistente en dos péndulos que registraron sus m ovim ientos simultáneos con la ayu­ da de una tablilla unida a uno de ellos y de un lápiz unido al otro. Cuando sus longitudes — que de­ terminan la cantidad y el ritm o de las oscilaciones de ambos péndulos— se liberaban de toda res­ tricción o relación mutua, el patrón resultaba caótico, com o lana enredada (C ). En cambio, cuan­ do las longitudes se ajustaban para que la cantidad y el ritíjio ,de las oscilaciones de uno y otro se relacionaran entre sí, según coeficientes expresables en núm&ijafss enteros m ínim os, los patrones re­ sultaban armoniosos, com o lo ilustran A , B y D. Los péndu los, de todos m odos, oscilaban libre­ mente, pero ahora las líneas también reñejaban, por la cantidad de rizos formados a cada lado, los límites proporcionales entre la longitud — por ello, entre la cantidad de oscilaciones— de los pén­ y, dulos que los generaban.6 La diferencia entre líneas caóticas y armoniosas, producida aquí por la 4 gravedad, es análoga a la diferencia comentada antes entre el ruido y el sonido musical. Existen curiosos parecidos entre los patrones armonográficos y ciertas formas de conchillas. La fi­ gura 134 muestra el corte transversal de una conchilla nautilo y un patrón armonográfico producido por dos péndulos de la misma longitud, pero que oscilan en direcciones opuestas. Los dos patrones tienen diverso origen y, sin embargo, hay similitud entre sus gráciles líneas. Esta similitud se asienta en el hecho de que son relaciones proporcionales dinergéticas las que generan ambos patrones: au­ mentos de crecimiento en la conchilla y ritmo y cantidad de oscilaciones en los péndulos. La gravedad es peso. Cuando, debido al com partir dinergético, el peso se eleva en dirección opuesta a la gravedad, surge la gracia. Es esta liberación de la carga sin esfuerzo aparente lo que. nos encanta com o gracia y de ahí su connotación divina. Grcivity and Grace (La gravedad y la gracia) es el título de las notas de Sim one W eil, publicadas en forma postuma, donde registra de conmove­ doramente sus observaciones sobre el extraño m od o en que se vinculan — tanto en la naturaleza co­ m o en el destino humano— necesidad y belleza, orden y libertad, gravedad y gracia y unidad y diversidad6 . 5

Fig. 133. Variedades de patrones armonográficos dinergéticos.
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Fig.«134. A. Patrones trazados por el armonógrafo. B. Corte transversal de la conchilla nautilo cerrada.

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El orden de insectos de m ayor tamaño es el de los co­ leópteros, el orden de los escarabajos. La figura 135 mues­ tra una selección al azar de ejemplares de la especie, perte­ necientes a diferentes familias y subfamilias, todos de distin­ ta form a y, no obstante, unificados por el m ism o tipo de re­ laciones proporcionales entre sus partes interconectadas. Este dibujo muestra que las relaciones son afines al coefi­ ciente 0,618 de la sección áurea o al coeficiente 0,75 del triángulo pitagórico. El gráfico inferior izquierdo muestra los diversos m odos en que estas relaciones proporcionales se aproxim an a las áureas y pitagóricas. C om o resultado de ello, la forma de cada escarabajo resulta afín, tanto en sus proporciones globales com o en sus articulaciones detalla­ das, a las armonías visuales equivalentes a las musicales dia­ pente-quinta y diatéssaron-cuarta.

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Fig. 135. Unidad de diversidades en las formas de los escarabajos.

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Fig. 136. Análisis de las proporciones de la mosca Midas.

El cuerpo de la mosca Midas (orden de los dípteros) (fig. 136) se encuadra en dos rectángulos áureos. En esta mosca, el crecim iento pa­ rece producirse desde el tórax hacia arriba y hacia abajo. Las construc­ ciones de la sección áurea muestran el proceso de crecim iento m edian­ te una serie de rectángulos áureos (som breados) que van dism inuyen­ do. Las sucesivas etapas del crecim iento establecen relaciones áureas recíprocas. Los ritm os arm ónicos del proceso de crecim iento se ilus­ tran por m edio de los diagramas de ondas y de barras y con la tabula­ ción numérica y gráfica. La forma de las alas comparte las relaciones proporcionales básicas del cuerpo. U n rectángulo áureo contiene la parte más angosta del ala, en tanto que la más ancha se incluye en el cuadrado correspondiente al ancho del ala, y la relación entre cuadra­ do y rectángulo es recíproca “de vecinos” . Aunque las libélulas comunes, las coloreadas, las elongadas y las g i­ gantes (orden de los odonatos) no tienen apariencia de moscas, co m ­ parten sin em bargo las mismas limitaciones proporcionales básicas. La form a general de la libélula gigante com ún, por ejem plo, se encuadra perfectam ente en un solo rectángulo áureo (fig. 137). A lo largo del eje longitudinal del cuerpo, la cabeza, los segmentos de la placa dorsal protorácica, torácica y abdominal y los emplazam ientos de las alas muestran relaciones de vecinos, parecidas a las de la mosca Midas. Es­ ta relación conecta el últim o segmento del abdomen con el elongado
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Fig. 137. Análisis de las proporciones de la libélula gigante.

ápice, que le sirve para expeler el agua del cuerpo y asistir de es­ te m od o su vu elo con “propulsión je t” .6 El ala trasera de la libé­ 6 lula gigante com ún tiene las mismas proporciones que el ala de la mosca Midas, encuadrándose su parte más angosta en un rectán­ gulo áureo y la porción más ancha en un cuadrado igual al ancho del ala. El ala delantera elongada se encuadra en dos rectángulos áureos y sus recíprocos. Las proporciones de las alas de otros insectos, com o las cachi­ pollas, las abejas, las avispas, las hormigas, los grillos y los salta­ m ontes presentan lím ites proporcionales parecidos. Además, la misma form a de ala aparece, fuera del reino animal, en las semi­ llas aladas del arce, por ejem plo. En la muestra 1, las dos alas se solapan por com pleto, encuadrándose en un rectángulo áureo y su recíproco. En la muestra 2, las dos alas se encuadran en un so­ lo rectángulo áureo y el punto más ancho de ambas combinadas se encuentra en el punto de la sección áurea de su longitud. En la muestra 3, el ala derecha ha crecido en la diagonal de un rec­ tángulo áureo y la izquierda se encuadra en un rectángulo áureo y un cuadrado, el ancho del cual corresponde al ancho completo del ala (en la posición que ocupa dentro de la configuración to­ tal). La muestra 4 exhibe otra variante, donde cada una de las alas corresponde a diagonales de rectángulos 3:4.

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Si se considera cada semilla alada por separado, resulta que I A se encuadra en dos rectángulos áureos; 2 A , en un rectángulo áureo y un cuadrado que corresponde a su ancho; 3 A , en dos rec­ tángulos áureos y sus recíprocos, y 4 A , en dos rectángulos áureos y un cuadrado que es igual al ancho del ala. En cada uno de esos ejem plos, la semilla misma se extiende hasta el punto de la sec­ ción áurea, en el larso de uno de los rectángulos áureos que en­ cuadran la form a completa. La variedad y belleza de las mariposas (orden de los lep id óp ­ teros) es proverbial. La generación de las proporciones de las alas de las mariposas varía de especie en especie, no obstante, existe unidad en esa diversidad, creada p o r los mismos lím ites prop or­ cionales que observam os antes, con el agregado de la proporción 1:2 = 0,5 que corresponde a la diapasón-octava. En cada una de las mariposas que aquí se ilustran se verificaron seis relaciones proporcionales básicas: ancho total del ala o la m i­ tad (2 A o A ) respecto de la altura del ala (B ); longitud del cuerpo (C ) respecto de la altura total del ala (B ); longitud del cuerpo (C ) respecto del ancho total del ala o de la mitad (2 A o A ); longitud del ala trasera (E ) respecto de la longitud del ala delantera (D ); ancho del ala delantera (G ) respecto de su propia longitud (D ); y ancho del ala trasera (F ) respecto de su propia longitud (E ).

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Fig. 138. Patrones proporcionales de las semillas aladas de arce.

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Fig. 139. Análisis de las proporciones de la mariposa Clodius parnassius.

La figura 139 muestra el ejem plo de la Clodius parnassius, que pertenece a la familia de las parnásidas: mariposa de co lor gris claro con notorios puntos redondos y rojos en sus alas traseras y trazos oscuros en forma de medialuna, que marcan todo el contorno de los bordes de las alas. Pre­ senta relaciones de diapasón-octava entre la longitud del cuerpo y la altura total del ala (2 ), y en­ tre el ancho y el largo de las alas delanteras (5 ). Resulta afín a la armonía de diapente-quinta por la relación de la longitud del cuerpo con la m itad del ancho de las alas ( 3 ) , y a la de d i a t é s s a r o n -cuar­ ta por tres relaciones: la m itad del ancho del ala respecto de la altura del ala (1 ), la longitud del ala trasera respecto de la longitu d del ala delantera (4 ) y el ancho respecto de la longitud de las alas traseras (6 ). (Las diferencias entre las proporciones matemáticamente exactas y las reales se indican en el dibujo por m edio de la letra d).

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Fig. 140. Análisis de las proporciones de la mariposa cola de golondrina nublada.

La figura 140 es una vista ventral de un ejem plar de cola de golondrina nublada. Se trata de una mariposa grande y bella perteneciente a la familia de las papilónidas, con alas que parecen de en­ caje negro y la característica elongación del ala trasera que da cuenta de su nom bre y hace que és­ ta resulte tan larga com o el ala delantera. Hallam os la armonía equivalente a la de diapasón en la relación de la longitud del cuerpo con la mitad del ancho del ala (2 ); a su vez, la proporción equ i­ valente a diatéssaron relaciona la mitad del ancho del ala con la altura del ala (1 ). En este ejemplar, hay tres relaciones de diapente: una entre la longitud del cuerpo y la altura de las alas (3 ) y las otras entre el ancho y la longitud de cada una de las alas (5 y 6).
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Fig. 141. Proporciones de la mari­ posa cebra.

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La mariposa cebra (fig. 141) ( Heliconius charitonius), que pertenece a la familia de las helicónidas, es m arrón oscuro con brillantes franjas amarillas. Tiene alas delanteras elongadas que se en­ cuadran en el rectángulo de V5, com puesto por dos rectángulos áureos recíprocos. Una versión alar­ gada de esta misma proporción abarca la form a total de esta mariposa. Los 21 m ilím etros de largo del cuerpo y los 34 m ilím etros de ancho total de las alas de este espécim en corresponden a los nú­ meros de Fibonacci y aportan m últiples variantes armónicas de diapente (véanse los cuadros 1, 2, 3, 4, 5). Las proporciones del ala trasera se aproxim an a 3:4 = 0,75, el equivalente visual de diatéssaron. Es sorprendente contem plar tal unidad en las múltiples diversidades de la naturaleza, donde ca­ da especie se desarrolla libre en su singularidad y, a la vez, aunada con todas las demás por compar­ tir los mismos límites proporcionales: simples, dinergéticos y armoniosos. Las mariposas revolotean, las libélulas se lanzan com o flechas y los escarabajos perforan la tierra. El m ovim iento de los alosauros debe de haber sido pesado y su andar torpe, m uy diferente del grácil galope del caballo, del len­ to desplazamiento del cangrejo y del súbito salto de la rana. Tan exclusivo com o cada uno es y tan diferentes de las semillas aladas del arce, de las margaritas y de las girasoles, se aúnan, sin embargo, por compartir los límites proporcionales de las armonías fundamentales de la música.
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i MI TES

A rm onías humanas
La percepción de las proporciones humanas ha variado enorm em ente a lo largo de las épocas. U n o de los prim eros docum entos escritos sobre las proporciones humanas es de Marcus Vitruvius Pollio, arquitecto y escritor rom ano del siglo I. C om ienza su obra Diez libros sobre arquitectura con la recom endación de que los templos, para ser magníficos, se construyan análogos al cuerpo huma­ no bien form ado, en el cual, dice, existe una perfecta armonía entre todas las partes/’7 Veremos más sobre las ideas de Vitruvio acerca de los tem plos en el capítulo siguiente. A qu í nos interesan sus ejem plos de proporciones humanas armoniosas. Entre ellas m enciona la altura que, en el hombre bien form ado, es igual a la am plitud de sus brazos extendidos. Estas medidas iguales generan un cuadrado que abarca todo el cuerpo, en tanto que las manos y los pies desplazados tocan un círcu­ lo centrado en el om bligo. Esta relación del cuerpo hum ano con el círculo y el cuadrád^LSe asienta en la idea arquetípica de la “cuadratura del círculo” , que fascinó a los antiguos, porque esas formas se consideraban per­ fectas e incluso sagradas, tom ándose el prim ero com o sím bolo de las órbitas celestiales y el segun­ do com o representación de la “cuadrada” solidez de la tierra. Los dos com binados en el cuerpo hum ano .sugieren, en el lenguaje sim bólico de los m odelos, que aunamos en nosotros las diversidades del cíelo y de la tierra, idea com partida por muchas m itologías y religiones. Cuando el Renacim iento redescubrió la vigencia clásica de Grecia y Roma, Leonardo da Vinci ilustró con su fam oso dibujo (fig. 142) la versión de esta idea expuesta por Vitruvio. El diagrama de barras y el diagrama triangular, que aquí se añaden al dibujo, muestran cóm o las partes adya­ centes de este cuerpo com parten proporciones com prendidas en el rango de la sección áurea y del triángulo pitagórico. Leonardo, com o otros maestros del Renacimiento, fue un gran estudioso de

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Fig. 144. F.studio realizado por Dürer de las propor­ ciones humanas, utilizando las escalas armónicas.

las proporciones armoniosas e ilustró el libro del matemático Luca Pacioli La divina proporción, so­ bre la sección áurea, publicado en 1509 (fig. 143). Leonardo sintetizó sus estudios de las prop or­ ciones adecuadas en las siguientes m em orables palabras: “ ... toda parte está dispuesta a unirse con el todo para así, quizás, escapar de su incom pletitud” . Esta disposición de las diversas partes del cuerpo humano a unirse con el todo también fascinó a otro gran pintor del Renacimiento, Albrecht Dürer, que publicó varios volúm enes sobre las p ro ­ porciones humanas. Sus teorías incluyen el uso de escalas armónicas, com o muestra la figura 144, para ilustrar esas relaciones en los dibujos de los cuerpos de un niño y de un hom bre

La idea de que las armonías fundamentales de la música — según los conceptos pitagóricos revi­ vidos— se corresponden con las proporciones adecuadas del cuerpo humano y deben, por lo tanto continuarse en la arquitectura, se convirtió en una idea dominante entre los maestros del Renaci­ m iento. A continuación de esa época, algunas ideas sobre las armonías humanas tomaron un rum­ bo místico, fortalecidas por los estudios de la Cábala, la tradición mística judía, que llegó a través de las traducciones al latín de los textos hebreos antiguos. El inglés Robert Fludd describió al hom­ bre com o un m icrocosm os u nido al m acrocosm os del universo, que com bina las potencialidades oscuras y terrenales con las luminosas y celestiales y se ajusta a las armonías musicales universales com o un m on ocordio que se extiende de la tierra al cielo (fig. 145).6 8 Tiem po después, la era iluminista y la racionalista fruncieron el ceño ante tales ideas místicas El pintor Hogarth consideró “una extraña n oción ” la idea desque hubiera alguna correspondencia entre la belleza vista por el ojo y la armonía escuchada por el oído. El filósofo escocés Hume pun­ tualizó que la belleza está en el ojo de quien la contem pla y~¿s( com pletam ente subjetiva. El inglés Edm und Burke dijo que “no existen dos cosas m eno^5arecidas o análogas que un hom bre, una ca­ sa o un tem plo” . A fines del siglo xix, John Ruskin afirm ó que “las proporciones son infinitas como los posibles aires de la música y se debe dejar que la inspiración del artista invente las proporcio­ nes bellas” .6 9

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Fig. T.46. Proporciones del cuerpo masculino.

Las figuras 146 y 147 se basan en mediciones de esqueletos humanos realizadas por el autor e integradas con información sobre medición de modelos vivos y otra recogida de libros d anato­ e mía. Todas las dimensiones corresponden a adultos de talla promedio, según lo informado por las investigaciones del gobierno d los Estados Unidos. e
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Estos dibujos de la figura femenina .muestran que los brazos levantados y las piernas extendidas tocan incluso otro^cjírculo, más allá del que está cen­ trado en el om bligo. El centro de este nuevo’ círculo está próxim o al centro de gravedad del cuerpo com pleto, cerca del punto donde la Columna verte­ bral em erge del sacro, com o en el caso de la rana. Este círculo es algo m a­ yor que el de Vitru vio y Leonardo porque ellos tom an una figura apoyada en las plantas de los pies, excluyendo de ese m od o el largo de éstos y, en cam ­ bio, los presentes dibujos incluyen el largo de los pies, que aparecen exten­ didos com o los de una bailarina de ballet. Los diagramas de las figuras 146 y 147 muestran otra vez cóm o las par­ tes del cuerpo hum ano com parten los m ism os límites proporcionales. De m odo que, las relaciones del largo de la m ano respecto del brazo y del tron­ co (basta el punto inicial de la colum na vertebral, en la pelvis) son com par­ tidas, com o en el caballo de raza, por las relaciones de la cabeza con el cue­ llo, el tronco, las piernas y los pies. Toda la estructura ósea del cuerpo hu­ m ano se encuadra perfectam ente en tres rectángulos áureos, y uno recípro­ co que contiene la cabeza (véanse los Apéndices i y n). La unidad que com partim os con las plantas y los animales se puede apre­ ciar nuevam ente en el hecho de que nuestro crecim iento, com o el de ellos, parece desarrollarse desde un único centro, que en nuestro caso — com o en el de la rana— está en la parte superior el sacro. Quizás sea necesario recor­ dar que las espirales de la margarita y del girasol también se desarrollan des­ de el centro. D ebido a su em plazam iento central en el cuerpo, el sacro de los anima­ les destinados al sacrificio era considerado por los antiguos particularmente sagrado; de ahí su nom bre os sacrum, “hueso sagrado” en latín: Es el centro del círculo alrededor de las extrem idades extendidas, com o se muestran en el esqueleto de las figuras 146 y 147, y también es el centro de gravedad de todo el cuerpo.

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Fig. 148. Unidad de proporciones longitudinales en mujeres y hombres de diversa talla.

Siempre dentro de la anatomía humana, un ejem plo más de unidad en la diversidad es la sor­ prendente correspondencia entre las proporciones de la estructura ósea de personas de talla diver­ sa de ambos sexos, com o lo indica la tabla comparativa del A pén dice I. La figura 148 muestra que todas las dim ensiones longitudinales correspondientes a mujeres y hombres altos, medianos y ba­ jos tienden a caer en los m ism os círculos coaxiales. Los diagramas de ondas de la figura 148 son versiones simplificadas de los que vim os antes, con las proporciones correspondientes a las de los Apéndices i y u . La tendencia a la unidad de estos patrones de onda es tan marcada que son casi idénticos, lo que los hace aparecer com o imágenes estroboscópicas de uno y el m ism o patrón en m ovim iento. Estas ondas rítmicas recuerdan los rizos de los patrones del péndulo, que oscilaban con gracia, y las etapas de crecim iento del patrón cen­ tral de la margarita, solapadas a m odo de abanico. El gráfico del Apéndice i ilustra la propagación de aproximaciones a las armonías fundamentales de la música. Este gráfico se podría considerar un tipo de clasificación musical de las armonías silenciosas del cuerpo humano o más bien, una presentación de variaciones de este singular tema musical. Tan evidentes com o son las diversidades de los cuerpos fem eninos y masculinos, unos y otros se aúnan en la casi com pleta identidad de sus proporciones anatómicas, al menos en lo que a la lon­ gitud de sus huesos se refiere. La única diferencia es un refinam iento general en las medidas del es­ queleto fem enino y la am pliación del cinturón pélvico.
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pjg 14 9 . Unidad y diversidad de las proporciones de la • mano humana.

Por últim o, hallamos una sorprendente unidad entre las armonías proporcionales de todo el cuerpo y sus diversas partes. La figura 149 muestra la mano de un hom bre, trazada a partir de una radiografía. Incluso aunque esta mano está algo deform ada por la artritis, la longitud de los huesos alineados sobre sus ejes, muestra que todas las articulaciones tienden a situarse en los círculos coa­ xiales. La interpretación de los diagramas de ondas enfatiza el ritm o unificado de estas p rop orcio­ nes. La mano es un m icrocosm os que reñeja el m acrocosm os del cuerpo. Crece de la muñeca co­ m o la colum na vertebral crece del sacro y las alas salen de la mariposa o las hojas y las flores bro­ tan de sus tallos.

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“La belleza es la armonía y el acuerdo de todas las partes, logrados de tal manera que nada se podría agregar, quitar o alterar, excepto para em peorarlo”7 . Son las palabras de otro maestro del Re­ 0 nacim iento, León Battista Alberti, arquitecto y autor de un famoso tratado sobre arquitectura. El cuerpo humano tiene las potencialidades de tal armonía y belleza. Eso es ob vio en los gráci­ les m ovim ientos de una consumada bailarina de ballet, por ejem plo (fig. 150). La palabra “gracia" significa: “belleza o encanto del m ovim iento, forma o proporción realizado sin esfuerzo aparente” C om o es el caso de otras manifestaciones artísticas, el ballet puede im plicar cualquier cosa, excep­ to falta de esfuerzo, pero hay en él tal libertad de m ovim iento que parece milagrosamente fácil. Esa libertad surge del orden, el orden de la disciplina que prepara y sustenta todos los grandes logros U no de los secretos de este orden del ballet consiste en sostener el peso de todo el cuerpo en un solo punto: el centro de gravedad del sacro, m antenido por u,.na sola pierna extendida sobre la pun­ ta de los dedos. El crecim iento, la gravedad y la gracia, concentrados en un solo punto de nuestro sacro, representan el poder de los límites atesorado en nueetfQS huesos. Simone W eil, cuyos pensam iento sobre la gracia?^ la gravedad se m encionaron antes, observa en otro volum en de sus cuadernos de notas: “A lg o infinitamente pequeño, bajo ciertas condiciones, opera de manera decisiva. N o existe masa tan pesada, que determ inado punto no la iguale; pues la masa no cae, si un único punto la mantiene, siem pre que ése sea el centro de gravedad” . Añadió -y eso fue durante los días de la ocupación nazi en Francia— “la fuerza bruta no es soberana de este : mundo... L o que es soberano... es el lím ite... Toda fuerza visible y palpable está sujeta a un límite invisible, que nunca deberá atravesar. En el mar, la ola se eleva más y más, pero a cierta altura... se detiene y es obligada a descender... Esa es la verdad que cala en nuestros corazones cada vez que nos sentimos penetrados por la belleza del m undo. Esa es la verdad que estalla con incomparables acentos de alegría en ciertas partes bellas y puras del A ntigu o Testamento, en Grecia entre los pita­ góricos y todos los sabios, en China con Lao Tsé, en las escrituras hindúes y en lo que dejaron los egipcios” .7 1 La verdad de estas palabras ha sido una de las principales fuentes de inspiración de este libro. Estas palabras revelan el otro significado tradicional de la palabra gracia: misericordia y el don di­ vin o del amor, brotando de la relación de todo lo que existe. La gracia visible de la bailarina de ballet es un sím bolo de la otra invisible gracia: el potencial de armonía y belleza que existe dentro de cada ser humano, pues todos nosotros en efecto y no só­ lo los bailarines consumados, tenemos un centro interior, un sacro tanto en sentido físico como es­ piritual. Q ue también existan el desorden y la enferm edad es testim onio de la tolerancia de la na­ turaleza, a veces m uy magnánima, en cuanto a la diversidad y la libertad. La afirmación de Alberti es tan válida para el arte de vivir com o para las demás artes: el agregar en exceso puede perjudicar seguramente en la misma m edida que perjudica el restar en exceso. Demasiado ocio y lujo pueden destruir nuestra belleza original, tanto com o la excesiva restricción de las necesidades de la vida. La armonía y la gracia nacen del m atrim onio de la abundancia y la pobreza, com o nos lo dijo Platón en El Banquete. U n estudio com parativo de las artes occidentales y las del Lejano Oriente enfatiza este punto de vista.

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F ig."l50. Deborah H adley, bailarina solista del Pacific N o rth w e s t Ballet.

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7: H elias y haiku

El hombre es la medida
Las formas artísticas orientales y las occidentales son sumamente distintas: baste comparar un Apo­ lo griego con un Buda tibetano, el Partenón con una pagoda o la épica de Virgilio con la poesía haiku del Japón. Pero los puntos de encuentro entre el arte oriental y el occidental revelan la unidad huma­ na, más allá de las diversidades superficiales. “El hom bre es la medida de todas las cosas” , según Protágoras, filósofo griego del siglo v a.C. Es­ te epigrama se vuelve palpable cuando se contempla la escultura griega. El portalanza o D orífora (fig. 151) es obra de Policleto (s. v a-C.), a quien se atribuye la autoría de un célebre tratado sobre las proporciones del cuerpo humano, actualmente perdido. Las construccio' .; fu ■? S

Fig. 151. Doríforo, el portalanza.

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Fig. 152. Afrodita de Cirene.

nes de la sección áurea de esta escultura muestran dos conjuntos de rectángulos áureos recíprocos, ca­ da uno de V5 de largo; el conjunto m ayor abarca todo el cuerpo, con las rodillas y el pecho en los pun­ tos de la sección áurea; el conjunto m enor se extiende desde la parte superior de la cabeza hasta los genitales. El om bligo se encuentra en el punto de la sección áurea de la altura total, los genitales en el punto de 3/4 de la altura hasta el mentón. En la Afrodita de Cirene (fig. 152), se pueden reconocer relaciones de longitud igualmente armoniosas, aunque por desgracia se ha perdido la cabeza.

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Fig. 153. A. Hipnos, diosa del sueño. B. Higeia, diosa de la salud.

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Las cabezas de Hipnos, diosa del sueño (fig. 153.A ) y de Higeia, diosa de la salud y patrona de los pitagóricos (fig. 153.B), ambas del siglo iv a.C., com parten en miniatura los m ism os límites pro­ porcionales que articulan los cuerpos de la Afrodita de Cirene y del Doríforo. Las escalas y los dia­ gramas de ondas ju n to a estas cabezas revelan có m o las distancias verticales entre los rasgos prin­ cipales, desde la parte superior de la cabeza hasta el mentón, comparten las mismas relaciones nu­ méricas sim ples que antes hallamos en todas las formas vivientes. Los griegos creían que las limi­ taciones proporcionales de los humanos tenían la capacidad de reflejar armonía y belleza ilimita­ das, cualidades éstas consideradas divinas. De m od o que se decía que el hom bre era la medida de todas las cosas. V itru vio nos dice que los griegos antiguos diseñaban sus tem plos de acuerdo con las proporcio­ nes humanas. Sobre esa base recom ienda que la longitud del tem plo duplique su ancho y que las proporciones del vestíbulo de entrada abierto (pronaos) y de la habitación interior cerrada (celia) estén en relación 3-4-5 (3 la profundidad del pronaos, 4 el ancho y 5 la profundidad de la celia). La figura 154 muestra las relaciones proporcionales y su correspondencia las armonías musicales. Vitru vio también aportó muchas otras recom endaciones en cuanto a las proporciones de los templos, todas basadas en m odelos griegos. Por ejem plo, se refirió a las distancias entre columnas y a la altura correcta de éstas, m edidas ambas expresadas en términos de diám etro columna. Ese elem ento, elegido para expresar las proporciones de la estructura com pleta (tal com o los pies lo na­ cen respecto de las proporciones del cuerpo hum ano), se llama módulo, concepto que desempeña un im portante papel a todo lo largo de la historia de la arquitectura.7 2
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Fig. 154. Proporciones del templo según Vitruvio, comparadas con ejemplos reales.
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Fig. 155. El Partenón, en Atenas.
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Fig. 156. Templo de Atenea, en Priene.

Las proporciones recomendadas para los tem plos se pueden apreciar en dos ejem plos pertene­ cientes a estilos distintos: el Partenón de Atenas (siglo v a.C.) (fig. 155), manifestación del orden dórico, y el tem plo de Atenea de Priene (siglo iv a.C.) (fig. 156), característico del estilo jón ico. Las columnas ejem plifican la diferencia entre ambos estilos: la dórica es más maciza y la jónica, más es­ belta. La altura de las columnas del Partenón contiene cinco veces y m edia el ancho de la base de la columna. Los capiteles consisten en simples losas cuadradas (abad) que descansan sobre formas, cuyos contornos se asemejan a dos manos extendidas ( echini). La altura de las columnas del tem ­ plo de Atenea contiene nueve veces el ancho de la base de la colum na y el capitel jó n ic o está enga­ lanado con dos volutas en form a de conchilla. La fachada principal del Partenón se encuadra en un solo rectángulo áureo horizontal, mientras que la fachada del tem plo de Atenea se eleva dentro de dos rectángulos áureos verticales. Las rela­ ciones de la superestructura hasta las columnas de sustentación, más los escalones, son com o ecos que reflejan las mismas proporciones en dos variantes. En el Partenón, la parte superior de los ca­ piteles de las columnas está cerca del punto de la sección áurea de la altura total, mientras que en el tem plo de Atenea este punto-corresponde a la línea de encuentro entre dos rectángulos áureos recíprocos. En el Partenón, las líneas centrales de las dos columnas de las esquinas, más las líneas del piso y la parte superior del entablamiento, form an un rectángulo de V5, que consta de dos rec­ tángulos áureos recíprocos, mientras que en el tem plo de Atenea, tres líneas centrales de columnas contiguas abarcan un solo rectángulo áureo. (Véanse las diagonales de puntos en las elevaciones).
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Las series de columnas en sí contienen ritmos proporcionales, expresando las columnas y los es­ pacios entre ellas una “recurrencia de elem entos fuertes y débiles” , definición típica del ritmo. Las columnas frontales del Partenón con sus siete espacios interm edios incorporan tanto el coeficiente 3:4 del triángulo pitagórico y la correspondiente armonía musical de cuarta-diatéssaron, como afi­ nidad con proporciones áureas o armonía de quinta-diapente. En el tem plo de Atenea, las relacio­ nes 2:3 y 3:5 de las columnas son cercanas al diapente. Los diagramas rítm icos debajo de las columnas plasman algunas de las equivalencias latentes del largo de los edificios con las armonías musicales. La longitud del tem plo de Atenea es casi el doble del ancho, lo cual confirm a lo dicho por V itru vio y expresa la armonía 1:2 (octava). El plano del Partenón corresponde a dos rectángulos áureos recíprocos y refleja de ese m od o la armonía de dia­ pente. Las estructuras interiores de ambos tem plos vuelver^a confirm ar a Vitruvio, al menos par­ cialmente. El pronaos del tem plo de Atenea se ajusta a las proporciones 3:4, mientras que el naos o celia en ambos tem plos y el tesoro o cámara de la virgen üéhPartenón corresponden a la propor­ ción áurea. Es fascinante descubrir la unidad de lím ites proporcionales tanto en el plano así com o en el vo­ lumen de estos templos. Los diagramas A y B de las figuras 155 y 156 ilustran lo anterior, mostran■do que las dim ensiones características de am bos planos y elevaciones pueden representarse con los mismos diagramas que antes se utilizaron para los patrones del crecim iento orgánico. Las mismas dimensiones plasmadas en los diagramas de barras tipo tubos de órgano, ilustran todavía más esa unidad proporcional, pues todas las articulaciones principales convergen en el mismo punto, tal co­ m o antes vim os en la anatomía del caballo. La diosa Atenea, a quien también se consagró el Partenón, aunaba en sí las virtudes “masculi­ nas” y las “femeninas” . Era patrona de la sabiduría, de las artes y los oficios y, además, un ejemplo de valor en la batalla. La gracia de su tem plo de Priene y la fortaleza del Partenón expresan la uni­ dad de sus diversas cualidades humanas, m odelo divino de toda la humanidad. Los diversos tipos de edificios en que sobresalieron romanos y griegos manifiestan las diferen­ cias entre ellos. Los griegos construyeron tem plos y teatros de insuperable belleza y los romanos, por su parte, caminos, acueductos, palacios, baños públicos, arcos triunfales y circos, vinculando la belleza griega con la maestría de las técnicas de ingeniería. A los órdenes de columnas hereda­ dos de los griegos agregaron arcos, bóvedas y dom os y, además, aumentaron todo a escala colosal, respecto de la cual los tem plos griegos parecen modestos. A pesar de esas diferencias, la arquitectura griega y la romana se unifican en los límites propor­ cionales que com parten del m ism o m odo. L o ilustraremos con dos ejemplos: el A rco de Triunfo de Constantino (fig. 357) y el Coliseo (fig. 158), ambos en Roma. El A rco de Triunfo de Constantino es un auténtico tesoro de relaciones áureas. La forma global de su estructura resulta cercana a dos rectángulos áureos (d :e ). La mitad del ancho proyectada en la altura establece la línea de surgim iento de la bóveda central (A ), así com o la línea inferior del ar­ quitrabe (B ) (véanse los diagramas y las construcciones de la sección áurea a la derecha). La parte superior de la cornisa principal ( C ) y la línea de surgimiento de los arcos menores (D) coinciden con los lados de dos rectángulos áureos, que flanquean un cuadrado inscrito en un se­ m icírculo, la clásica construcción de la sección áurea. U n diagrama (inferior izqu ierdo) muestra que las alturas del arco m ayor y los m enores (o y p ), así com o su diferencia (n ), y las dos articulacio­ nes del arquitrabe (m y 1) form an una serie de relaciones áureas que nuevamente coinciden con los patrones del crecim iento orgánico. Los diagramas que se encuentran por debajo y por arriba de la elevación indican cóm o se relaciona la sección áurea con cada una de todas las articulaciones prin­ cipales también en dirección horizontal.

Fig. 157. Arco de Triunfo de Constantino, en Roma

El estudio proporcional del C oliseo muestra que el plano se encuadra en dos rectángulos áureos (b :a ) y que el ancho de la elipse gigante que form a la pared exterior se relaciona con el ancho de la arena central en la proporción de \/5 generada por dos rectángulos áureos recíprocos (véanse el dia­ grama y la construcción arriba del plano). Existen relaciones similares en los ejes m enores del pla­ no (véanse los diagramas y construcciones a la derecha del plano). Las mismas relaciones reaparecen en la elevación, entre las alturas de los tres pisos inferiores (n :o :p ) y entre estos últim os com binados y el cuarto piso que remata el edificio (r:s :t) (véanse los diagramas y la construcción a la derecha de la elevación). Todas estas proporciones se aproxim an a la armonía musical fundamental de quinta, en tanto que el em plazam iento central de la cornisa so­ bre el segundo piso corresponde a la octava.
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Fig. 158. El Coliseo, en Roma.

Los diagramas de ondas rítm icos A , B y C , que ilustran las proporciones básicas d e l p lan o y la elevación, revelan que éstas nuevam ente corresponden a los patrones del crecim iento orgánico. La armónica unidad lograda entre las diversidades del plano y la elevación por m edio de límites pro­ porcionales com partidos, se evidencia de nuevo en los diagramas de barras, cuyas articulaciones convergen exactamente en un punto. Aparentem ente, los poetas romanos com partían la misma d evoción de los arquitectos por las proporciones de la sección áurea. Según el Profesor G. E. D uckw orth de la U niversidad Princeton, pueden hallarse tales proporciones en la poesía de Catulo, Lucrecio, H oracio y V irg ilio .73 Por ejem­ plo, en la célebre epopeya de V irgilio, La Eneida, nunca es arbitraria la cantidad de líneas de las di­ ferentes partes que constituyen la narración; además, esos números son siempre cercanos a las re­ laciones áureas y a m enudo coinciden con la serie de Fibonacci.
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Las diferencias entre el arte griego y el roma­ no se desvanecen cuando comparamos sus clási­ cas formas con Jas del arte oriental. Los cinco ejem plos que consideraremos fueron elegidos, a la vez, por sú diversidad y su importancia en las culturad® las que pertenecen. C om o veremos, las proporciones halladas en Occidente también aparecen en el arte de Oriente. El canon tibetano para construir la figura de Buda, publicado en 1976 por Benjamin Rowland Jr. en su libro The Evolution of the Buddha Image (La evolución de la imagen del Buda) muestra có­ m o se la encuadra en tres rectángulos áureos, uno dentro del otro74 (fig. 159). El rectángulo m ayor encierra toda la figura, desde el punto su­ perior de la cabeza hasta la base, incluyendo las rodillas; el rectángulo interm edio se extiende desde la parte superior de la cabeza hasta las piernas, tocando la mano derecha y el codo; y el rectángulo m enor encuadra la cabeza. Los dia­ gramas de ondas y las construcciones de la sec­ ción áurea que se encuentran arriba y debajo de la figura relevan reciprocidades que aúnan las partes superior e inferior del cuerpo y sugieren la compasión del Buda supremo incluso por las más insignificantes manifestaciones vivientes. La correspondencia con las armonías fundamenta­ les de la música se demuestra por m edio del dia­ grama de ondas y el gráfico vertical. Los dos triángulos que aparecen en el canon tibetano original, que se extienden desde el m entón hasta las piernas, muestran su corres­ pondencia con las diagonales de la mitad de los rectángulos áureos que encierran la figura y de­ linean un pentágono central y un pentágrafo que apunta al m entón, la cintura y las axilas. La figura coreana de bronce de Maitreya, el futuro Buda (fig. 160), se puede encuadrar en un rectángulo áureo que descansa sobre un cuadrado del m ism o ancho, conteniendo este H e l l a s y h a i k u 113

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Fig. 159. Canon tibetano de las figuras del Buda.

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Fig. 160. Figura de Maitreya.

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últim o el asiento y abarcando, el prim ero, el grueso de la figura propiam ente dicha. Los diagramas de ondas y el gráfico muestran que el punto crítico, donde el codo derecho descansa sobre la rodi­ lla derecha, se sitúa exactamente en la mitad de la altura total, correspondiendo así a la armonía musical de diapasón. Otras relaciones importantes, com o la altura del hom bro entre la parte supe­ rior de la cabeza y el asiento y la altura de la frente entre la parte superior de la cabeza y el hom­ bro, se aproxim an a las proporciones áureas y, por ello, a la armonía de diapente. Es ímpactante el parecido entre estas relaciones proporcionales y las que predom inan en el arte griego. La historia da sobrada cuenta de que hubo contactos entre el arte occidental clásico y bu­ dista, a través del com ercio y las conquistas de Alejandro el Grande en el siglo iv a.C. Eso explica los m edios materiales que quizás transmitieron la inform ación, pero la atracción universal de esas particulares proporciones con seguridad tiene otro origen. Esa universalidad queda aún más de­ mostrada al considerar la arquitectura budista. Borobudur, la estupa budista más grande del m undo (fig. 161), fue construida a fines del siglo vm en la isla de Java, Indonesia. Consta de ocho terrazas cubiertas de estupas, que em ergen de una base elevada cuadrada, de 115 metros de lado. Las cinco terrazas inferiores son cuadradas, las tres superiores, circulares: 3-5-8 son, por supuesto, los números de Fibonacci. Las figuras del Buda están contenidas en los nichos de las balaustradas cubiertas de bajo relie­ ves que rodean las terrazas cuadradas. Las estupas mayores y bien formadas de las terrazas circula­ res alojan figuras más grandes del Buda, todo lo cual representa etapas de iluminación. Incluso las cantidades de estas estupas, 32-24-16, en sus mutuas relaciones, resultan cercanas a las armonías fundamentales de la música, tal com o lo indica el gráfico. En el centro de la terraza superior se ha­ lla la estupa de m ayor tamaño, que a su vez contiene el Buda más grande de todos, manifestación del logro más elevado
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Fig. 161. Estupa budista de Borobudur, en Java.

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El diám etro de la terraza circular más grande y el ancho de la base cuadrada se encuentran de nuevo en mutua relación áurea, indicada con los puntos A y B en el diagrama de ondas de la de­ recha y con la construcción clásica de la sección áurea, que contiene dos rectángulos áureos recí­ procos (líneas de guiones y puntos). La sección de Borobudur muestra que la altura de la estupa superior y la línea de base form an dos triángulos 3-4-5, de m odo similar a la Pirám ide del Sol en M éxico y a la Gran Pirám ide de Egipto, aunque en el caso de esta última los dos triángulos se asien­ tan sobre sus lados cortos. Los diagramas de ondas y el gráfico señalan más proporciones arm onio­ sas, cercanas a las armonías fundamentales de la música. HAI KU 1 1 5 H e l l a s

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Fig. 162. Pagoda del templo de Yakushiji.

En Japón, las formas de la arquitectura budista son por com pleto dife­ rentes, com o lo demuestra la Pagoda de Yakushiji, que se eleva a gran altu­ ra y resulta célebre tanto por su gracia com o por su fortaleza estructural in­ geniosamente ideada (fig. 162). Está construida en madera y consta de seis techos, todos de diferente tamaño y levantados uno sobre el otro, hasta cul­ m inar en una elevada aguja. Sobre el piso asentado en el suelo hay dos ni­ veles de pisos con balcones y cada piso tiene dos techos. La estructura com­ pleta se articula en ocho alturas iguales. Dos de ellas contienen el piso asen­ tado en el suelo, otras dos la aguja, y las restantes cuatro, los dos pisos su­ periores interm edios. Las alturas de los tres niveles más bajos y de los tres más altos se relacionan con las alturas de los dos centrales en proporciones cercanas a las áureas, tal com o lo hacen las cinco inferiores con las tres su­ periores y viceversa. El predom inio de estas píSporciones recíprocas en la estructura total también se demuestra por el hecho de que su contorno global se encuadra perfectam ente en un solo triángulo de la estrella pentagonal, patrón donde todas las relaciones son áureas. Una red de triángulos menores de pentágrafo interrelaciona muchos puntos salientes de esta estructura, com o es el ca­ so de los rebordes de los techos segundo y tercero; el largo del primero, el segundo y el cuarto; la línea de base de la aguja y los aleros de los techos de más arriba y el de más abajo (prim ero y sexto). Los diagramas de ondas reveían que el pulso ondulante de las relaciones proporcionales se extiende por todo el edificio, com o si fuera un organismo vivo. En los diagramas de ondas se muestran las notaciones de tales relacio­ nes: “ m ” representa los m iem bros m enores y “ M ” los mayores de una rela­ ción áurea, “M ” designa la com binación de las dos y “M ” se refiere a una com binación más, por ejem plo el rectángulo de V5, que contiene las rela­ ciones de dos rectángulos áureos recíprocos. Esta notación muestra a sim­ ple vista el m od o en que los elementos menores de una relación se convier­ ten en los mayores de la siguiente, tal com o en el proceso de crecimiento orgánico. Las letras “t ” y “T ” (p o r téssaron) indican las proporciones cerca­ nas al coeficiente 0,75 de diatéssaron y también a las relaciones 3:4 del triángulo pitagórico, en tanto que “o ” y “O ” representan la relación 0,5 ó 1:2 de octava o diapasón. Las líneas onduladas más fuertes del diagrama vertical muestran dos pun­ tos de sección áurea de la altura total, uno en el reborde del tercer techo A y el otro en el alero del sexto techo B. Las líneas onduladas más débiles seña­ lan algunas de las muchas relaciones similares entre otras alturas diversas. Es interesante observar cóm o las proporciones verticales son comparti­ das por las horizontales. Las estructuras del piso y techo com parten esas re­ laciones de a pares: 1 y 6 (e l más alto y el más bajo), 2 con 3 y 4 con 5 Dentro de cada una de estas partes de la estructura se hallan nuevamente correspondencias con las tres armonías fundamentales de la música, tanto en las formas globales com o en los detalles más m ínim os, incluso la altura respecto del ancho, el largo del volad izo respecto de la estructura de sus tentación, la altura de la aguja respecto de la altura y ancho del techo supe­ rior, etc.

De m od o por com pleto diferente, aparecen las mismas armonías proporcionales en e l jardín j tem plo Ryoanji Zen, cerca de Kyoto, que data de principios del siglo xv (fig. 163). Este jardín fu diseñado para ser contem plado desde el barandal del monasterio y desde los amplios s e n d e ro s vim entados que lo rodean. Nunca se camina sobre el rectángulo de arena gruesa, blanca v rastrillda. Hay cinco grupos de piedras en la arena, aparentemente dispuestos al azar, com o se alzan las rocas a lo largo de la costa marina. Esas rocas se pertenecen mutuamente con la misma natu ra lid a d de la tierra y el mar. El secreto de esta vinculación yace en las sutiles proporciones que aúnan l" forma global del jardín con las distancias entre las rocas y el recinto. Las proporciones del cam po de arena corresponden a dos rectángulos áureos recíprocos tal m o lo muestran las diagonales de guiones y puntos, idénticas a las de los dos rectángulos áureos recíprocos trazados debajo del plano. Las líneas A y B se conectan con las rocas. La línea B es idén tica a la de la diagonal de uno de los rectángulos áureos recíprocos que forman el campo de aren i La línea A conecta el punto de tres cuartos del lado orieíti^l del cam po con el punto C del lado opuesto, correspondiendo este últim o al punto de eífcuentro de los dos rectángulos áureos recípro­ cos, com o lo muestra la construcción. Los diagramas de ondas y las construcciones de múltiplos de la sección áurea, arriba de las líneas A y B, indican que las distancias entre las rocas dentro del cam­ po com parten las mismas relaciones proporcionales de las armonías fundamentales de la música De ese m odo, las rocas y el cam po se vuelven uno.

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Fig. 163. Jardín del templo de Ryoan-ji.

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Vamos ahora a la más antigua joya arquitectónica del Japón, que es al m ism o tiem po la más nue va, la Mina del Este del Santuario de Ise, dedicada a la diosa del alimento Toyo-uke-bime-no-kami (fig. 164). Es la más antigua porqu e se remonta al sigo iv y está construida según los prototipos pre históricos de viviendas sobre pilotes. Tam bién es la más nueva porque se dem uele y se vuelve a edi­ ficar cada veinte años, a fin de preservar su integridad original, siempre fielmente de acuerdo con el mismo diseño, única e insuperada en su nitidez. Todas las partes conservan sus formas y termi­ naciones naturales: los pilares redondos son de cedro blanco, árboles que crecen en las cercanías y cuya corteza se usa en el techo; y no se pintan las vigas, las alfardas ni los tablones de las paredes para que quede a la vista la belleza natural de la fibra de la madera. El plano del edificio es un solo rectángulo áureo. La elevación del frontón, desde el piso hasta la línea del saliente y de alero a alero, corresponde a dos rectángulos áureos. La elevación lateral

Fig. 164. La Mina del Este del Santuario Shinto de Ise.

entre el piso y la línea del saliente y entre los bordes del techo, se encuadra nuevamente en dos rec­ tángulos áureos, sobre los que se asientan otros dos más grandes que cubren el techo propiam ente dicho. Nada es arbitrario; estos m ism os límites proporcionales existen entre las salientes del techo y el edificio propiam ente dicho y, además, entre las extensiones de las alfardas que se asemejan a un m olin o y el techo, lo cual se aprecia a sim ple vista en los diagramas de ondas que rodean la ele­ vación del frontón.
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Fig. 165. Proporciones de las casas de té japonesas. •A, B: Casas de té Bosen (logro definitivo). C, D: Planos de típicas casas de té.

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La grandeza de lo pequeño
La cerem onia japonesa del té celebra las alegrías simples de la vida. Ese ritual evolu cionó a partir de las tradiciones del budism o Zen, que enseña el valor de los límites descubriendo “la grandeza de las cosas sim ples” .” Todas las casas de té y los jardines de té de Japón fueron dise­ ñados p o r venerados maestros del té. Por lo general, ellos fueron pintores, poetas, arquitectos y también jardineros, com o Koburi Enshu, que construyó el salón de té Bosen (logro final) en el siglo x v i i (fig. 165). Es uno de los prim eros ejem plos de la unión del interior y el exterior, rasgo que se ha vu elto im portante en la arquitectura m oderna de O ccidente. A qu í se logra mediante pantallas shoji suspendidas, hechas de papel de arroz y pegadas en un sutil enrejado de madera. C om o muestra el dibujo, las proporciones de esta shoji y su abertura hacia el barandal se corres­ ponden con relaciones áureas recíprocas, sirviendo la reciprocidad tangible para aunar las diver­ sidades intangibles que separan al hom bre de la naturaleza. C om o en la m ayoría de las casas japonesas, el piso está cubierto con esterillas de tatami, he­ chas de paja con una capa entretejida de ju nco, por lo general de 0,90 m por 1,80 m, en arm o­ nía 1:2. El plano del piso B refleja las armonías proporcionales áureas. La habitación principal y el barandal corresponden conjuntam ente a un rectángulo áureo (véase la línea de guiones y pun­ tos marcada 2:3 ), y la extensión de la habitación, tres esterillas de tatami, comparte las mismas proporciones. Las figuras C y D muestran las armonías equivalentes de las fundamentales de la música, 2:3 y 3:4, incorporadas en los planos de dos típicas salas de té más pequeñas. Es digno de destacar que la música pentatónica de O riente (y de mucha música folclórica de O ccidente) está limitada por cinco tonos, siem pre cercana a la armonía fundamental de quinta-diapente. En la arquitectura japonesa, el uso de esterillas de tatami perm ite conservar relaciones ar­ m oniosas entre los tamaños de las habitaciones y su agrupam iento en el ed ificio com pleto. De ese m odo, las esterillas de tatami actúan co m o m ódu los para todos los diseños de pisos, tal c o ­ m o las pantallas shoji lo hacen respecto de la articulación vertical de las paredes. H
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Fig. 166. Plano de la Villa Imperial Katsura.

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El plano de la Villa Im perial Katsura en K yoto (fig. 166), que es una com binación libre de ha­ bitaciones de diversas formas y tamaños, demuestra cóm o el uso de esterillas de tatami a la mane­ ra de m ódulos crea unidad y totalidad con ritm o y armonía, que n o se vuelven m onótonos ni for­ zados. Por eso es que el orden disciplinado de los lím ites proporcionales com partidos genera liber­ tad y gracia. Las proporciones de cada habitación corresponden a las armonías fundamentales de la música, com o lo demuestran los diagramas de ondas y el gráfico. La música desem peñó un papel m uy im portante en la concepción de esté plano: la música que se ejecutaba en el barandal del Shoin M edio, se podía disfrutar en el barandal del Shoin Antiguo, m irando la salida de la Luna. El exterior de la Villa Katsura (fig. 167) arm oniza con el plano por m edio de sus proporciones áureas, com o puede verse en el dibujo A , donde se aprecia que las aberturas principales se relacio­ nan con los dos paneles shoji que las flanquean, del m ism o m od o que el cuadrado lo hace con los dos rectángulos áureos laterales, en la construcción clásica de fe"sección áurea. De manera similar, la construcción B muestra que el espaciado de las columnas estructurales com parte las prop orcio­ nes de las aberturas y las pantallas shoji, integrando así la armonía rítmica y la totalidad del ed ifi­ cio. Las lim itaciones proporcionales compartidas de la arquitectura reflejan un principio básico de form ación según patrones, que im pregna toda la vida y el arte de Japón. Por ejem plo, los poemas haiku se restringen a diecisiete sílabas, dispuestas en tres líneas de cinco, siete y cinco sílabas. Es­ tos estrechos lím ites dan lugar a una potente expresión mediante la sugestión de los detalles, una forma del p oder de los límites; El penetrante escalofrío que siento: el peine de mi esposa muerta, en nuestro cuarto, bajo mi talón. Buson, siglo U n pueblito montañoso: Bajo la nieve apilada el sonido del agua. Shiki, siglo xix Pétalos caídos se alzan de regreso a la rama; observo: ¡oh ... mariposas! M oritake, siglo xv ¡Acabo de llegar de un lugar en el fondo del lago! Esa es la expresión del rostro del patito. Joso, siglos xvii
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Fig. 167. Villa Imperial Katsura, fachada sudeste.

Fig. 168. M onje chino en el momento de la iluminación.

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8: Sabiduría y c o n o c im ie n to

El arte de v iv ir oriental y el occidental
Entre los aspectos esenciales inherentes a la posibilidad convertir la mera supervivencia en arte de vivir, quizás nada hay más im portante que la sal^jduría y el conocim iento. En cierto senti­ do, estas dos aptitudes humanas son casi inseparables una de la otra; en otro sentido, constituyen polaridades opuestas. La sabiduría reúne, el conocim iento separa. La sabiduría sintetiza e integra, el conocim iento analiza y diferencia. La sabiduría ve sólo con los ojos de la mente; vislum bra la re­ lación, la totalidad y la unidad. El conocim iento acepta sólo lo que los sentidos pueden verificar; capta únicamente lo específico y lo diverso. La sabiduría se basan en la experiencia y el conocim iento también, pero en m enor m edida, pues con frecuencia se reduce a experiencias vividas a través del filtro del pensamiento conceptual y des­ carta las semillas de la vida. En contraste, la sabiduría, a m enudo balbucea o habla a través de im á­ genes, sím bolos, paradojas o incluso enigmas. Se podría decir que la grandeza de O riente radica en su consagración a la sabiduría, mientras que O ccidente, en particular en los dos últim os siglos, se ha concentrado en el conocim iento. Este énfasis de O ccidente ha acarreado un fenom enal florecim iento de la ciencia y de la tecnología, por desgracia sin un desarrollo acorde de la sabiduría, aunque com o hem os visto, las raíces de la cul­ tura occidental no carecen de una sabiduría antigua propia. N o obstante, siendo el conocim iento y la sabiduría diversidades dinergéticas esenciales por igual, se deben com plem entar mutuamente. El creciente interés por las enseñanzas de O riente constituye una m ovida defensiva y dinergética pa­ ra contrarrestar nuestra actual perspectiva unilateral. El físico y prem io N o b e l Erw in Schródinger d ijo en 1956 en una conferencia dictada en Trinity College, Cam bridge; "... nuestra actual manera de pensar necesita en efecto ser reformada quizás con una pequeña ‘transfusión’ de pensam iento oriental” .77 Esta “ transfusión” se encuentra actual­ m ente en proceso, en la form a de estudios que se realizan en O ccidente sobre medicina, yoga, bu ­ dismo, tai chi y otras disciplinas orientales, y de libros com o The Tao o f Science: An Essay on Western Knowledge and Eastern Wisdom (El Tao de la ciencia: un ensayo sobre conocim iento occidental y sa­ biduría oriental) de R. G. H. Siu, al que m ucho le debe este capítulo. A continuación, presentamos unos pocos ejem plos destacados de sabiduría oriental, com para­ dos con ciertos rasgos salientes del conocim iento occidental, en un intento de mostrar que, en efec­ to, son diversidades dinergéticas partícipes de ciertos procesos básicos de form ación según patro­ nes. Si pudiéram os aunar una y otro, nosotros y nuestro m undo integraríamos una totalidad.

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Vim os la enseñanza m isericordiosa del Buda reflejada en los elem entos superiores e in fe r io r e s recíprocam ente relacionados, del canon tibetano de su figura; en la reciprocidad similar e n tr e las terrazas de m ayor y m enor altura de la estupa de Borobudur; y también en las líneas de techo más altas y más bajas del tem plo de Yakushiji. Esta enseñanza fue precedida en la India por la sabidu­ ría de los Vedas, llamada tat twam asi, “este tu arte” , que habla de la vinculación existente entre to­ das las cosas y de la actitud n o violenta que resulta del darse cuenta de ello. La unidad de diversidades en el individu o, entre la propia conciencia y lo que está más allá de ella, es la clave de la experiencia del budism o Zen, reflejada, por ejem plo, en la completa recipro­ cidad entre las rocas y el cam po de arena del jardín Ryoanji Zen. El destello de esta experiencia unificadora, llamada satori ( “ilum inación” o “reconocim iento” en japonés), fue captado hace seiscien­ tos años en una escultura que representa a un m onje chino (.el Zen japonés se desarrolló a partir del budism o chino C h’an) (fig. 168). El Buda enseñó acerca de la necesidad de evitar los excejsós, recorriendo el Cam ino del Medio entre la autoindulgencia y la autom ortificación. De méMo que expresó en términos de conducta hu­ mana la armonía del térm ino m edio áureo. La dicha de la totalidad hallada en la iluminación del Cam ino del M ed io se describe a m enudo com o un nuevo nacim iento, que en general se simboliza com o el desarrollo del loto de m il pétalos de la mente. Él gran maestro chino C onfucio (siglo v ó vi a.C .) también creía que las relaciones recíprocas de la regla de oro eran el cam ino para aunar arm oniosam ente las diversidades de los intereses huma­ nos. Su enseñanza era similar a la del A ntigu o Testamento: “N o hagas a otros lo que no quisieras que otros te hagan” .7 8 A corde con la sabiduría práctica de C onfucio es la sabiduría mística del Tao Te Ching, atribui­ do a Lao Tsé (siglo v h a.C.). Expresa la Regla de O ro en térm inos afirmativos, com o en el Nuevo Testamento: “Haz el bien a quienes te od ien ”.7 Para Lao Tsé, el p oder de los límites era la clave de 9 la conducta humana armoniosa, que manifiesta unidad entre cuestiones humanas menores y ma­ yores: “G obernar un gran estado es com o hervir un pez pequ eñ o” . Y la recom endación de cuidar­ se de los excesos: “ El que anda en puntillas no puede perm anecer de pie; el que anda a trancos no puede caminar; ... el que se jacta no puede resistir” . En el Tao Te Ching, se señala constantemente el m undo natural — que aúna lo grande y lo pequeño en “la grandeza de las pequeñas cosas”— como la m ejor guía del arte de vivir: “En el m undo no hay nada más sumiso y débil que el agua. Y sin embargo, para atacar lo duro y fuerte no hay nada que pueda superarla” .8 0 Posiblem ente, para orientar el arte de vivir, el libro de sabiduría más antiguo de China es el Li­ bro de los cambios o I Ching, nacido, según la tradición, hace aproxim adamente 4.000 años. Se basa en el reconocim iento de que hay una unidad de orden subyacente por debajo de las diversidades siempre cambiantes de la existencia, donde todo se relaciona con todo lo demás. El fundamento de este orden es la unidad dinergética de los principios de oscuridad (y in ) y de luz (yan g), represen­ tado el prim ero por una línea discon tin u a ---- y el segundo por una entera — . Estas líneas, agru­ padas de a tres, forman ocho trigramas, que reunidos en todas las com binaciones posibles dan co­ m o resultado sesenta y cuatro hexagramas, cada uno de los cuales consta de seis líneas y simboliza una situación vital básica diferente. A lo largo de los siglos, los sabios de China han ido agregando com entarios a cada uno de esos signos. A través de las épocas, el libro ha sido consultado co m o oráculo que aconseja sobre la actitud correcta a asumir en cada circunstancia particular. El consejo p o r lo general se form u­ la en lenguaje p ictórico y m itop oético, con im ágenes tomadas principalm ente de la naturaleza.

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Fig. 169. Disposición original de los trigramas del I Ching.

La sabiduría de la naturaleza siem pre se exhibe com o el m ejor ejem p lo de cóm o vivir. La figu ­ ra 169 muestra la así llamada disposición prim or­ dial de los ocho trigramas básicos, con sus prin­ cipales significados, agrupados alrededor del sím bolo central del yin-yang, llamado Tai Chi, que expresa la unidad de los elem entos diversos: luz y oscuridad.8 1 A l arte de vivir de O ccidente se le ha dado forma por el conocim iento más que por la sabi­ duría, com o verendos en los ejem plos que siguen. Pero, por c ie r to lá s diversidades entre la sabidu­ ría oriental y el ¿óÚQcimiento occidental parecen tener raíc^" comunes en los mismos procesos bá­ sicos de form ación según patrones, que crean las armonías de la naturaleza y del arte. En una carta del siglo x v i i i de Kelem en M ikes, exiliado húngaro que luchaba por la liber­ tad, aparece la siguiente anécdota acerca de un obispo cuyas creencias religiosas no le im pedían unirse a otro ser humano, incluso aunque éste expresara su fe en términos diametralmente opuestos. Ese obispo, que recaló en una isla solitaria, halló en ella a un ignorante eremita sum ido en una ferviente plegaria en la que repetía las pala­ bras “M aldito sea el Señor” . El obispo lo repren­ dió severamente y corrigió la plegaria: “ ¡Bendito sea el Señor!” Luego vo lvió a embarcarse y pron­ to su nave levó anclas. Las velas ya se inflaban con el viento cuando se vio a un hom bre correr tras-la nave. La alcanzó y subió a bordo, ¡para asom bro de los marineros que lo habían visto avanzar sobre las crestas de las olas! Era el ere­ mita, quien se postró a los pies del obispo baña­ do en lágrimas, porque había olvidado las pala­ bras correctas. El obispo, profundam ente con ­ m o vid o a su vez, levantó al eremita, lo abrazó y lo besó, diciéndole: “Reza com o siem pre has re­ zad o” .8 2

Actualmente, la contribución de nuestra cultura al conocim iento humano pertenece en gran me­ dida al reino de la alta tecnología, donde incluso también se aplica el principio de la dinergía. Para diseñar un avión, el conocim iento de la aerodinámica, de la fortaleza estructural de los ma­ teriales, de la física y quím ica de los m otores y de la aptitud comercial, parecerían ser las más ob­ vias consideraciones a tener en cuenta. El diseño del Boeing 747, sin embargo, también revela pro­ porciones armoniosas sorprendentem ente similares a las que vim os en las formas naturales y en las obras de arte. C om o muestra la figura 170, el plano com pleto C de este avión se encuadra en dos pares de rec­ tángulos áureos recíprocos, que se unen a lo largo de la línea central del fuselaje; el largo de los ma­ yores corresponde a la parte delantera del avión (desde la nariz o proa hasta el extrem o de la ante­ na, en las puntas de las alas) y los m enores abarcan el extrem o.de la cola. La vista lateral B mues­ tra todo el cuerpo contenido en cinco rectángulos áureos más uno recíproco; el m enor de ellos en­ cuadra la nariz, cuatro de los mayores el resto del fuselaje, irielñyendo las alas y la cola, y el quin­ to contiene el tim ón de dirección. La vista frontal A estUPencuadrada en dos rectángulos áureos. La base de las ruedas se halla en proporción áurea respecto de la altura del avión (desde el suelo has­ ta la parte superior del tim ón de dirección). (Véase tanto el diagrama de ondas entre A y B como lo^ gráficos A y B.) Las proporciones de cada ala D recuerdan las semillas aladas del arce y las alas de las moscas. Cada ala está encuadrada en un par de rectángulos áureos iguales, com o la vista frontal. El diagra­ ma de ondas del ala muestra cóm o incluso la posición de los m otores en el borde anterior y el hue­ co en el borde de salida del ala com parten exactamente las mismas relaciones. Los diagramas de on­ das del largo y del ancho del plano C muestran relaciones compartidas de m od o similar entre el ancho del fuselaje, la línea de interrupción de las alas y la am plitud com pleta de estas últimas; y entre la parte delantera del fuselaje la am plitud de las alas y el extrem o de la cola. El gráfico mues­ tra cóm o se aproxim an estas proporciones a las armonías fundamentales de la música. Si bien este avión es el producto del conocim iento tecnológico, científico y comercial, también es una obra de arte con una belleza que le es propia. Esa belleza va más allá de la forma agradable: incluye la to­ talidad y la fortaleza. Estos ejem plos tom ados al azar estaban destinados a sugerir que la sabiduría y el conocim iento han hecho a su m odo diversos aportes al arte de viv ir de Oriente y O ccidente y, además, que nues­ tro conocim iento occidental necesita com plem entarse a veces con los elem entos de la sabiduría oriental para que las proporciones armoniosas se desarrollen en plenitud, no sólo en el diseño de aviones sino también en los m odelos del diario vivir. De la unidad de diversidades tan alejadas co­ m o el budism o y el diseño de aviones, han surgido patrones de totalidad. Nuestro ítem final será una indagación más detallada en la naturaleza de la totalidad tal com o se relaciona con el arte de vivir.

JZQ.5! . Fig. 170. Boeing 747.

Fig. 171. Patrón de mandala de una flor de cardo.

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Fig. 173. Patrón de mandala en el tallo de una amapola; agrandado 1.000 veces.
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Fig. 174. Diatomeas; agrandadas 450 veces

Fig. 175. Detalle del centro de la diatomea; agrandado 2.000 veces.

Fig. 176. Patrón de mandala creado en líquido mediante vibraciones armónicas.

Fig. 177. Cuadrado y círculo en patrón atómico en la punta de una aguja de platino; agrandado 750.000 veces.

El todo, el in fiern o y lo sagrado
Tanto el arte com o la sabiduría y el conocim iento de O riente y O ccidente testifican en conjun­ to la existencia de una unidad profundam ente arraigada por debajo de las muchas diversidades que se presentan en la superficie de este m undo. Esa unidad se manifiesta en relaciones proporcionales simples, que generan patrones de totalidad armoniosa a partir de las vastas y, a m enudo, dinergéticamente opuestas diversidades de la naturaleza, las artes y, en ocasiones, el arte de vivir. Por un lado el todo, lo saludable y lo sagrado y por el otro el infierno expresan las potenciali­ dades máximas de la vida humana: el bien y el mal. Esos poderes fundamentales, lo divino y lo de­ m oníaco, se cree, generalmente, que son sobrenaturales y despiertan sentimientos reverenciales. Pa­ ra describir ese sentim iento se usa la palabra num inoso (sobrenatural), que proviene del latín nu­ men, “divinidad o espíritu” , a su vez derivada de una raíz verbal que im plica inclinar la cabeza an­ te Dios o un m andato de poder apremiante. Pero los sentimientos reverenciales no son d om in io exclusivo de lo sobrenatural. M u y por el contrario, las maravillas de la naturaleza suscitan en nosotros vivencias similares, en particular los patrones de totalidad de la naturaleza, com o el m od elo estructural de la flor del cardo (fig. 171), las células dentro del pecíolo de un lirio (fig. 172) o de una amapola (fig. 173) o bien, las intrinca­ das células de las pequeñísimas plantas acuáticas unicelulares llamadas diatomeas (figuras 174 y 175). Tam bién es estremecedora la totalidad de los patrones inorgánicos, por ejem plo las frecuen­ cias exactas de la figura 176. En la Edad M edia, los hom bres consagrados a Dios discutían acerca de la cantidad de ángeles que podían danzar en el extrem o de una espada. H o y vem os en las fotografías de patrones atóm i­ cos, tomadas con la ayuda del m icroscopio ión ico (fig. 177), ¡que no sólo unos pocos ángeles sino m undos enteros caben en la punta de una aguja!
S a b i d u r í a
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V e s t í b u l o : L o s opov+iAHis-t-^ns

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Z . Los Oí>vvn<?0es "5. Los g lo t-e n e s

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4-. Los ¿’iv^v-os y lo s .AewocUíJVíAoves ■ '

S . Los iví>iciAi\íAes y lo s v e s e u K U o s .• T 6 . Los U e v -e je s .................................

7 . Los v io le n t o s y lo s b e s H ¿ "0 e s

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En todas las épocas y lugares del m undo se han creado patrones de totalidad en las artesa­ nías, las artes y la arquitectura, dando forma tangible al orden intangible que unifica las d i­ versidades de este m undo. El Oriente desarro­ lló tales patrones, que en sánscrito se llaman mandolas, com o apoyos auxiliares de la m edita­ ción y el culto. El plano de la gran estupa de Borobudur es un patrón de mandala. A veces también los poetas han elegido Jos patrones de mandala para expresar la totalidad humana, la agonía de carecer de ella y la lucha por lograr­ la. La Divina Comedia, escrita en el siglo xm por Dante Aligh ieri, describe un viaje a través de patrones del destino humano, según las con­ cepciones del cristianismo m edieval. Las tres partes del poem a, Infierno, Purgatorio y Paraí­ so están concebidas, cada una, en la forma de inmensos mandalas. El infierno, com o Dante lo pinta, es un tre­ m endo p o zo en form a de em budo, com o el crá­ ter de un volcán, dentro del cual desciende el

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Fig. 178. Patrón de mandala del Infierno del Dante.

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Fig.^179. Mandala y diagrama del Purgatorio del Dante.

autor, guiado por el poeta latino V irgilio, a quien Dante se refiere com o su ancestro. Se trasladan de un círculo al otro, cada vez más es­ trecho y profundo, estremeciéndose a la vista de los atormentados que en sus vidas cortaron todo lazo de relación humana por sus excesos de incontinencia, violencia y fraude. En el fon ­ do del p o zo infernal, en el noveno círculo, es­ tán los que alevosamente repudiaron todo vín ­ culo de amor y compasión. A llí se encuentran congelados en el lago de hielo del desamor (fig. 178). El purgatorio (fig. 179) es la forma inversa del p o zo del Infierno: una montaña que se ase­ meja a una piña gigante, en plano igual a un mandala, por la que los poetas ascienden con gran dificultad. A lo largo de espiraladas sendas escarpadas y salpicadas de rocas hallan a los que, incluso después de muertos, padecen va­ riadas formas de egoísm o: el orgullo, la envidia, la pereza, la avaricia, etc. (Vicios que represen­ tan, en palabras de John Ciardi, desviaciones del amor: “mal amor, m uy poco am or e inm o­ derado am or”).

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135

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Fig. 180. Mandala del Paraíso del Dante.

Desde la cim a del M onte Purgatorio Dante asciende al Paraíso, donde es guiado por Bea­ triz, el gran am or de su vida. El paraíso se reve­ la com o la definitiva visión de la armonía, que se extiende por el cielo com o una inmensa rosa (fig. 180), bañada en radiante luz. El poema ter­ mina con las siguientes palabras: Ya mi alta fantasía fue impotente, mas cual rueda que gira por sus huellas el mío y su querer movió igualmente el am or que mueve al sol y a las estrellas.'

1 3 6

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La peregrinación exterior de la D iniva C o ­ media es en realidad el viaje interior que todos realizamos. N in gu n o de nosotros logra entre­ garse plenamente en el amor. Todos conocem os el lago congelado del desamor. Todos nos arras­ tramos por las escarpadas rocas del egoísm o y, si somos afortunados, quizás finalmente vere­ mos la luz del “am or que m ueve al Sol y a las estrellas” . Una m oderna contrapartida de este mandala m edieval es la “ Canción del C osm os” , escrita por el poeta húngaro Attila Jozsef (19 05 -193 7) cuando sólo tenía dieciocho años. Tam bién se trata de un viaje exterior reñejo de uno interior: un viaje por el m undo m oderno, todavía caren­ te de totalidad humana compartida. Desde el punto de vista externo, es el viaje de un plane­ ta solitario, que órbita en el helado espacio ex­ terior, “agostado por los vientos del va cío” . En sentido interior, es el viaje del jo v e n poeta, que creció en la más extrema pobreza, cuyo padre dejó a la familia en busca de trabajo y cuya m a­ dre trató de sostener a sus tres pequeños niños con magros salarios obtenidos lavando y lim ­ piando para otros. El caos y la falta de totalidad de la vida del poeta se reflejan en la corriente de imaginería inconexa que constituye el poem a — destellos violentos ju n to a escenas nostálgicas de pura belleza— todo lo cual expresa un desesperado , anhelo de armonía personal y social. La forma de los versos, sin em bargo, relaciona todas las cosas en un patrón de totalidad, acorde a las re­ glas de los Sonetti in Corona del Renacimiento italiano. La “Canción del Cosm os” consta de catorce sonetos. El últim o verso de cada soneto es igual al prim ero del siguiente, y el últim o del últim o soneto es el prim ero del prim er soneto. A l final, todos estos versos com ponen un Soneto Maes­ tro que transmite el mensaje sucinto de los ca­ torce sonetos com binados. Esta dinergía genera una Suerte de circuito eléctrico, una estructura

Fig. 181. Patrón de mandala de la “Canción del cosmos” de Jozsef.

S

a b i d u r í a

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c o n o c i m i e n t o

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firm em ente ordenada y la libertad de imágenes diversas y an­ gustiantes: Soy un mundo completamente solo, mi alma es la tierra lozana de una giratoria esfera planetaria. Aquí florecen árboles de belleza, plenos de fragancia; mi cerebro: una ciudad llena de zumbidos de motores. Motivos de luz lunar entretejen negro y plata en mi bosque nocturno, como hombres borrachos. Los mundos aletean como insectos, para danzar y aparearse en el [valle estrecho sobre mi oscura fe: mi río sagrado. ■a sM i planeta gira, como lo hace mi gastado cerebro por la noche; se enfría y cae, desapareciendo de la luz, como versos de poemas olvidados en mi juventud. Cuando todos los mundos y todos los planetas deban enfriarse una sola luz fría , la más intrépida, fulgurará en el vacío, inflamada por la hoguera de la verdad de mi planeta solo,B 4 La figura 181 es un patrón del mandala de palabras que es la “ Canción del C osm os” , preparado por m í y el Dr. Janos Lotz'1'1 en 1945. U tilizam os los patrones húngaros tradiciona­ les en form a de ñor para representar las lineas de los sone­ tos. Los rizos más importantes corresponden a los catorce so­ netos, el serpenteo de la enredadera indica las estrofas de ca­ da soneto, dos cuartetos y dos tercetos. La guirnalda central representa el Soneto Maestro. La figura 182 muestra el texto com pleto en húngaro, con las lineas que serpentean (la enre­ dadera del dibujo anterior) indicando la secuencia. El dibujo presenta un equivalente visual de la estructura armoniosa de este poem a. La “ Canción del C osm os” se ajus­ ta a un patrón de anillo salvavidas, construido a partir de las realidades del m undo m oderno, para salvarnos de morir ahogados en un mar de desamor. La intensidad de la lucha

por lograr el am or y la armonía da tanto a la D i­ vina Comedia com o a la “ Canción del Cosm os” su poder sobrenatural y sobrecogedor. Am bos poemas nos demuestran que existe un orden ili­ m itado en nuestra existencia, un orden de tota­ lidad tan insondable com o el orden del cosmos, que cuando es violad o resulta tan terrible com o el orden del átomo. La antigua sabiduría hebrea de la Cábala sostiene que somos seres divididos, que v iv i­ mos en un m undo dividido. Enseña que nues­ tra tarea en la vida es restaurar la totalidad de cuanto fragmento hallem os a lo largo del cam i­ no de nuestra existencia. Es el arte de ser hum a­ no. La palabra hebrea shalom conserva esta sa­ biduría en una cáscara de nuez: no sólo signifi­ ca “paz” , sino también “totalidad” . Somos todos adolescentes en el umbral de una nueva era de madurez. Quizás uno de los caminos que conducen a la sabiduría de la m a­ durez sea la senda de las proporciones, de los lí­ mites com partidos, que necesitamos hallar en­ tre las malezas y brozas que la han cubierto. Las proporciones son límites com partidos. C om o relaciones nos enseñan el mana de compartir. C om o límites nos abren las puertas a lo ilim ita­ do. Ése es el p o d er de los límites. El poder de los lím ites es la fuerza que está detrás de la creación. Cuando dos guijarros se dejan caer en el agua a cierta distancia uno del otro, los patrones circulares de las ondas m a­ dres se unen para crear elipses que crecen am ­ pliándose cada vez más hasta que — más allá de los confines de esta ilustración— también se convierten en círculos (fig. 183). Entre tanto, los prim eros círculos se transforman: son p ri­ m ero círculos cerrados y autocentrados, que crecen y se convierten en arcos parabólicos, ex­ tendiéndose más allá de sí, hacia el infinito. ¿Se trata m eramente de un patrón de guija­ rros, de vibración, o es también una metáfora del amor, del pod er de los lím ites com partidos y del acto creativo en sí mismo?

Fig. 183. El acto creativo.
S a b i d u r í a
y c o n o c i m i e n t o

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Cuando com partim os nuestras lim itaciones con las de otros, com o lo hacemos en las relaciones áureas entre vecinos, com plem entam os nuestras im perfecciones y las de los demás, creando de es­ te m odo la armonía viviente del arte de la vida, com parable a las armonías creadas en la música, la danza, el m árm ol, la madera y la arcilla. Es posible vivir de este m odo porque las proporciones del com partir reciproco, las proporciones áureas de la naturaleza, están incorporadas en nuestra pro­ pia índole, en nuestros cuerpos y mentes que son, después de todo, parte de la naturaleza. Los pro­ cesos básicos de form ación de m odelos de la naturaleza, que han dado forma a la mano y a la m en­ te humanas pueden continuar guiando todo aquello a lo que la mano y la mente den forma, en tan­ to la mano y la m ente sean fieles a la naturaleza. De este m od o las mejores creaciones humanas son clásicas y hasta sagradas, com o una ñor re­ cién abierta. Si volvem os a mirar el punto donde em pezam os, con el Buda sosteniendo una ñor (fig. 184), verem os prim ero en su mano el gesto de enseñar (A ). Cuando se despliega, el dedo índice se m ueve recorriendo el m ism o tipo de espiral logarítm ica que se desarrolla en miríadas de formas na­ turales (B ). Los m ovim ientos com binados de los cinco dedos (C ) crean la im agen del loto de mil pétalos, sím bolo del logro y la integridad definitiva. Pero esa mano no es sólo la mano del Buda; es la mano de todo ser humano.

Fig. 184. La mano que se despliega.

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