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INSTALACIONES. ASPECTOS GENERALES A n t e r i o r m e n t e , en el aparte sobre Medio A m b i e n te se explic la forma de controlar la suciedad y en general la c o n t a m i n a c i n que se filtra a las casas y edificios de los m u s e o s . Ahora nos interesa dar unas normas generales en CONDICIONES DE VISITANTES Y EMPLEADOS Las personas que ingresan a las salas de exposicin deben estar en perfectas c o n d i c i o n e s de limpieza. No deben llevar en sus zapatos polvo o barro, ni materiales que puedan depositarse sobre el piso o vitrinas,como c o m i d a , etc. Tampoco deben portar bolsas que c o n t e n g a n elementos susceptibles de derramarse. Los empleados d e b e n estar i n s t r u i d o s sobre el carcter del material que tienen a su cargo. Poseer una clara c o n c i e n c i a de que los objetos depositados en las salas c o n s t i t u y e n un t e s t i m o n i o de la accin del hombre desde hace m u c h o s aos hasta el presente y que cualquier alteracin o prdida de ellos es irreparable. Comprender que son piezas en su mayor parte delicadas por el tiempo de EQUIPO NECESARIO PARA EL ASEO MATERIAL DE FIBRAS Se incluyen todos aquellos qu estn c o m p u e s t o s por fibras o pelos c o m o recogedores de agua, escobas, escobillas, c e p i l l o s , brochas y pinceles. Ellos deben s e r d e fibras vegetales o pelos de animales,ya que los c o m p u e s t o s por material sinttico presentan varios inconvenientes: crean un campo m a g n t i c o sobre la superficie que se frota, atrayendo el polvo nuevamente al lugar. A c u m u l a n la suciedad entre sus fibras, d i f i c u l t a n d o su propio m a n t e n i m i e n t o . Son fibras de poca flexibilidad y muy duras; f c i l m e n t e pueden rayar la superficie MATERIAL DE SUPERFICIE Se recomjendan paos de algodn afelpado blanco-que permiten una mejor absorcin del polvo-o gamuzas. Se utilizan slo para partes exteriores de muebles y vitrinas. Plumeros: Mediante un c o r r e c t o uso, c o n s t i t u y e n una buena ayuda para el trabajo de limpieza en sitios de difcil acceso: detrs de los cuadros, muebles, rincocon las que entran en c o n t a c ' o . Entre los elementos c o n s t i t u i d o s por fibras animales y vegetales existen diferencias, siendo las vegetales ms duras; se recomienda para el contacto con piezas muy delicadas aquellas de origen animal. Los pelos o fibras deben estar bien adheridos a la base que los soporta, evitando que se desintegren durante su uso. Deben estar sujetes con materiales inoxidables para gaiantlzar la permanencia de las fibras. nes, techos y paredes. Segn las plumas utilizadas pueden ser duros o blandos. Cuando la limpieza se hace sobre los cuadros o muebles debe trabajarse con un plumero blando para evitar que la superficie se raye. Para la limpieza de ciertas partes del e d i f i c i o esquinas, rincones, etc. es ms til y no ofrece ningn peligro el plumero de plumas con vena (ms duras). vida que poseen y por la accin m i s m a del hombre, las cuales requieren un tratamiento especial . De ah que la limpieza del edificio y de los objetos all presentes sea una accin diferente a la efectuada en otros lugares, que debe ceirse a las inst r u c c i o n e s recibidas a travs de este Manual y en general en los talleres de c a p a c i t a c i n . Recomendaciones para el personal: Si por alguna razn alguien loca los objetos, bien sea para transportarlos a otro sitio o para-efectuar la limpieza del local, es necesario que se'cubra las manos con guantes de algodn absolutamente limpios. De esta forma, se impedir el c o n t a c t o d e las piezas con sustancias grasas y con la transpiracin de las manos. relacin a la limpieza del edificio y a la forma de c o n t r o l a r la proliferacin de animales c o n o murc i l a g o s , roedores, cucarachas y m o s c a s , animales que suelen localizarse en los grandes espacios de los edificios.

41. Guacales c o n su corresp o n d i e n t e n o m e n c l a t u r a para qarantizar una adecuada m a m puiacin bodegas, en aeropuertos

forrada en fieltro y acuada con buriles y almohadas hechas con papel amarillo (Fig. t ) " K r a f t y rellenos con viruta de madera y selladas con emta de enmascarar (Fig. t ). SIMBOLOS INTERNACIONALES Los smbolos incluidos en las figuras, corresponden a la nomenclatura universal y c o n o c i d o s i n t e r n a d o nalmente. Tal n o m e n c l a t u r a asegura que los guacales y empaques sean debidamente m a n i p u l a d o s en aeropuertos, e s t a c i o n e s o bodegas, razn por la cual deben transitar con esta i n f o r m a c i n al lugar a donde sean r e m i t i d o s .
,, . . . . ,.

S i g n i f i c a q u e el g u a c a l licado.

contiene material

de-

Q u i e r e d e c i r q u e n o se d e b e n u s a r g a n c h o s p a ra l a m a n i p u l a c i n , y a q u e e l l o s p u e d e n f r a c t u rar l a s c a j a s y d e t e r i o r a r l o s o b j e t o s e n s u i n terior.

S e n t i d o en que d e b e n

colocarse Ias,cajas.

P o s i c i n en q u e d e b e n c o l o c a r s e las c a d e n a s e n c a s o d e ser r e q u e r i d a s para s u t r a s l a d o .

S i g n i f i c a q u e n o s e d e o e r . e x p o n e r al s o l l o s g u a cales que lleven este s m b o l o .

S i g n i f i c a q u e e l g u a c a l n o s e d o b o e x p o n e r al a g u a , ya q u e p u e d e a b l a n d a r la m a d e r a y p u drirla.

\
I. L i s i o de revisin
;

N o m b r e de la I n s t i t u c i n Cajo N? : Nmero de Obras Nmero de lo Obro Autor , Ti'tulo . , Te'cnico___ N m e r o de Inventor i o . Dimensiones a s t a d o de la O b r o

D a t o s de la h u m e d a d r e l a t i v a y de la temperoturo

al cual ha estado s o m e t i d o la O b r a .

2 . R e p o r t e de las c o n d i c i o n e s en que l l e g a r o n los Obras al lugar d e l p r s t a m o : L l e g o olguno c o j o r o l a ' I n d i q u e cual cojo L a I n s t i t u c i n puede a r r e q l a r l o . Que m a t e r i a l se u t i l i z o ' p a r o l a r e p o r o c i o ' n ,

Alguno obro l l e g o d e t e r i o r a d a : A n o t e c u a l y en que cojo viene En este lugar se encuentro olgn r e s t a u r a d o r Indique como se r e s t a u r o Si p r o l e s i o n o l que pueda reslourar la O b r a " ^ ..

olgn morco sufri d e t e r i o r o en lo ornamentacin y los frogmenlos se encuentran en la coja , g u r d e l o s en un sobre de

papel y anote el nmero del objeto y de la c a j o .

N o m b r e Je la

Institucio'n

N o m b r e de lo persono que reviso'

Firmo

F e c h o de l l e g a d a

de la

Obra

Fecho de salida de ia

Obra

CONCEPTOS BASICOS

*7)

NIVEL DE PRIMEROS AUXILIOS Ou significa un nivel de Primeros Auxilios, en un manual que habla de la conservacin de objetos del Patrimonio Cultural? Si se tiene en cuenta que el trmino Primeros Auxilios tiene una relacin Inmediata con la salud; cmo se integra a un manual sobre Patrimonio Cultural? Para contestar a estas preguntas se har una alusin muy general al c o n c e p t o de Patrimonio Cultural concepto desarrollado ms adelante con base en una serie de reflexiones y observaciones . Se har igualmente referencia directa al significado del trmino Primeros A u x i l i o s , enunciando su vinculacin con los c o n c e p t o s sobre Restauracin y Conservacin y d e f i n i e n d o los alcances y lmites de su accin. El Patrimonio Cultural se divide en dos grandes categoras: Los Bienes Tangibles y los Intangibles. En estos ltimos se inscriben, por ejemplo, las formas de vida de una determinada cultura en relacin con el amor y la muerte y en general con las ideas y cost u m b r e s que no se han plasmado en objetos concretos y que ms que mirarlos desde afuera, los vivimos de all el trmino intangible. Los bienes tangibles son aquellos que se han materializado, que podemos ver y tocar: una escultura, una iglesia, un monumento o una pintura de caballete. Ellos se dividen a su vez en dos grandes grupos: Bienes Inmuebles y Bienes Muebles. Los Bienes Inmuebles se refieren a aquellas obras que se hallan ancladas a la tierra; el caso de los edificios p b l i c o s , de los t e m p l o s y sitios arqueolgicos: ellos c o n s t i t u y e n el o b j e t o de trabajo de los A r q u i t e c t o s Restauradores. Los Bienes Muebles se refieren o aquellos objetos que hacen parte del P a t r i m o n i o y que por su carcter manual pueden ser trasladados sin d i f i c u l t a d . Ahora bien; este Manual tiene c o m o objeto de trabajo los Bienes Muebles los cuales estn c o n s t i tuidos no sro por las obras de arte idea muy diPATRIMONIO INTANGIBLE C U L T U R A L Folclor , J r e i i i c i o n o r o ! creencias ror''ores. y

B O . ' E S I N M U E B L E S . E d i f i c i o s pblicos, T e m p l o s Sitios orqueoiog-cos

T A N G I B L E

BIENES M U E B L E S :

O b j e t o s de ore , m a t i n a l de archivo , documentos , rroerio! oroueoloTico, fo'stfes y en g e n e r o ' o b j e l o s d ; m - j v o

fundida alrededor de su c o n c e p t o , sino por el material de archivo y todos aquellos objetos que poseen un valor especial para la c o m u n i d a d . De los Bienes Inmuebles s l o se tiene en c u e n t a la Pintura Mural, la cual aunque est c o n c e b i d a en f u n c i n de los m i s m o s p o r su tamao y por encontrarse anclada a la tierra queda inscrita dentro l e tratamiento dado a los Bienes Muebles

ya que sobre loi lurales se pueden d e . ..rollar tcn i c a s y r e c o m e n d a c i o n e s dadas para e s t o s l t i m o s . Quedan m u c h o s a s p e c t o s del Patrimonio Cultural sin c o n t e m p l a r en el presente Manual; el caso de los M o n u m e n t o s y del P a t r i m o n i o Cultural que h e m o s d e n o m i n a d o c o m o i n t a n g i b l e . Definido el objeto de trabajo del presente texto quiz se pregunten u s t e d e s el por qu de su d e n o m i nacin c o m o " M a n u a l de Prevencin y Primeros A u x i l i o s " . Para responder este i n t e r r o g a n t e se hace necesario revisar los c o n c e p t o s sobre Restauracin y A c c i n Preventiva. En la d i s c i p l i n a de la Restauracin de Bienes Muebles se han d i f e r e n c i a d o varias m o d a l i d a d e s de int e r v e n c i n , d e n t r o de las cuales e n c o n t r a m o s dos aspectos fundamentales: La Restauracin y la Conservacin propiamente dicha. Estas dos categoras tienen en c o m n el o b j e t o sobre el cual se ejerce Medio Ambiente

la accic b d o s s o n b i e n e s pertenecientes nuestro Patrimonio C u l t u r a l ; objetos de un valor excepcional desde el punto de vista de la Historia, del Arte o de la Ciencia. Se diferencian en el carcter de la i n t e r v e n c i n ; as, c u a n d o se trata de conservar un o b j e t o del P a t r i m o n i o se detiene su dLfflS.ct a c t u a n d o s o b r e los m a t e r i a l e s ejjxoeatas f s i c o s que la c o m p o n e n . En c a m b i o en la Restauracin, adems de llevar a cabo la conservacin de la obra, se resiUuy_en los v^[ojj3^_Jiistricoe s t t i c o que pxaseen las m i s m a s m e d i a n t e una serie de analj sjj3,_ investigaciones y operaciones complejas l i m p i e z a y r e i n t e g r a c i n para cuyo dom i n i o se requiere de un intenso trabajo prctico. La diferencia e n t o n c e s entre la Restauracin y la Conservacin la dan bsicamente estos anlisis y los procesos que de all se derivan. As, c u a n d o se trata de una p i n t u r a de caballete que tiene faltan-

M8dio

Ambiente

Medio

Ambiente

Ele mentos Fi's icos Materia Valores Histrico Estticos

Elementos Fsicos Materia Valores Histo'rico Estticos

E l e m e n t o s Fsicos Materia Va I o r e s Histrico Estticos

ACCION Control

PREVENTIVA del medio

CONSERVACION Restitucio'n parte fsica Objeto de la del

RESTAURACION Control parte del medio de la del de v a l o r e s y este'tlcos Restitucin fi'sica Objeto Restitucin histricos

) tes de capa pictrica, el anlisis puede llevamos a restituirlos por m e d i o de la reintegracin. SI parte de la obra se encuentra o c u l t a bajo una capa de s u c i e d a d , el rescate de esta parte de sus cualidades cromticas y del s i g n i f i c a d o que tenga en la representacin inducir la realizacin de un proceso de limpieza en la m i s m a . O sea: para restaurar una obra es necesario realizar un r e c o n o c i m i e n t o del o b j e t o que se va a trabajar, comprender cul es su f u n c i n y determinar finalmente, las tcnicas a realizar. Es importante anotar aue^muchas de estas acjpn_e_s sao de carcter irreversible. Por todas estas implicaciones, la restauracin requiere el apoyo de diferentes ciencias c o m o la Fsica, la Qumica, la Biologa, la Historia del Arte, la Historia, etc. y de profesionales en esta rea. De lo c o n t r a r i o la intervencin de una persona inexperta puede perjudicar las obras y algunas veces invalidarlas c o m p l e t a m e n t e . De all que la f o r m a c i n del Restaurador requiera un trabajo terico prctico m u y riguroso, acorde con lo cual la Escuela de Restauracin, del Instituto C o l o m b i a n o de Cultura, ha desarrollado un programa de estudios de cinco aos (segn el pnsum acadmico actualmente vigente). Ahora bien; al lado de estas categoras bsicas Restauracin, C o n s e r v a c i n est la denominada A c c i n Preventiva. Ella acta sobre los elementos fsicos de las obras sin intervenirlas y previene su deterioro mediante el trabajo sobre las condiciones externas en que las m i s m a s se encuentran c o n t r o l del medio ambiente en lo que atae a humedad, temperatura, luz, etc . De esta manera se ayuda a la estabilizacin de los materiales c o n s t i t u t i v o s de las obras, proporcionndoles un ambiente p t i m o . En la anterior grfica se pueden observar los niveles de intervencin que tienen cada una de las categoras descritas anteriormente. En los cuadros se representan Ips tres aspectos a tener en cuenta en METODOLOGIA La m e t o d o l o g a seguida tanto para la elaboracin c o m o para la i m p l e m e n t a c n de este Manual, no es una metodologa c o r r i e n t e . Por ello se hace i m prescindible escribir algunas lneas aclaratorias. Para empezar habra que decir que este Manual, idealmente, debera entregarse a travs de un taIler; sto no siempre es p o s i b l e ; y en este caso se deben tener muy en c u e n t a las r e c o m e n d a c i o n e s presentadas al final de esta nota. Pero qu implica un taller? Bsicamente, PRODUCIR, transformar la realidad. En un taller, a partir de una materia prima, con unos instrumentos y una una Intervencin, asi: Medio A m b i e n t e , EJj^mentos Fsicos v Valores Histrico-Es_ttjco. Las flechasfin"dican el nivel donde incide cada una de las categoras: I a Rpstaiirar.irVn opera a l o s tres niveles; la Conservacin a nivel DreveTivay a nivTrJeTrj~elem e n t o s fsicos mientras que la A c c i n Preventiva slllTTpTTca^n nivel, el c o n t r o l de los aoe'ites externos (medio ambiente, ataque b i o l g i c o , instalaciones y m a n i p u l a c i n general). Una vez d e f i n i d o s d i c h o s niveles de intervencin, la pregunta es: en dnde se u b i c a n los Primeros Auxilios? Bsicamente en el nivel preventivo y en el relativo al de la conservacin puesto que contempla el uso de algunas de sus tcnicas n o la t o t a l i d a d para detener deterioros que se hayan generado sobre las obras. El presente Manual converge ante todo hacia la accin preventiva, explicando las causas que inciden en el deterioro de las obras y la forma de controlarlas. Igualmente, se dan t c n i c a s de conservacin, elementales pero de gran ayuda, para detener y prevenir algunos de estos procesos de deterioro tales c o m o i n m u n i z a c i n , d e s i n f e c c i n , unin de fragmentos entre otros . Los aspectos preventivos y de accin directa, definen los d o s bloques f u n d a m e n t a l e s del presente Manual, en c o n c o r d a n c i a c o n los captulos II y III respectivamente. Mientras que el captulo I desarrolla los corceptos bsicos para la c o m p r e n s i n de los objetos que c o n f o r m a n el Patrimonio Cultural tanto en su c o m p o s i c i n tcnica c o m o en su significado. Es indispensable insistir en que a pesar de contar con el material de apoyo para realizar los primeros auxilios sobre los Bienes del P a t r i m o n i o Cultural, se hace necesaria una cornplementacin y enriquec i m i e n l o , alcanzados en la prctica de los Talleres. En ellos, adems del desarrollo del c o n t e n i d o mismo del Manual, se manejan tcnicas que requieren para su aprendizaje de una supervisin directa.(')

(') Par? las p e r s o n a s i n t e r e s a das en participar e n l o s Talle r e s . l a v e : d i r i g i r s e a la E s c u e la de Restauracin de

COLCULTURA. c o n e l

prendile q u e se encuentra en el M a n u a l .

des-

17

tcnica, se crea algo. No se trata de un seminario, ni de una clase. No es para tomar a p u n t e s , hacer dos o tres preguntas, aprenderse de m e m o r i a una i n f o r m a c i n y presentar un e x a m e n . N o ! Esa es la forma c o m o nos han p r e t e n d i d o ensear por aos y bien sabemos que los resultados son bastante pobres; lo que nos entra por un odo, nos sale por el otro. Taller i m p l i c a ante todo actividad (con las ideas y c o n las manos), i m p l i c a prctica: p r c t i c a manual, y terica. El Manual ensea a " h a c e r " cosas. Trabaja sobre el medio ambiente o sobre las obras (respetando los alcances de los primeros auxilios). Las actividades no se reducen a or o ver las demostrac i o n e s que realiza el " p r o f e s o r " : no es una actividad pasiva. Obviamente, la prctica no se hace " a tontas y a l o c a s " pues m u c h o s de los eventuales errores podran ser irreversibles. Por ello, y aqu aparece otra caracterstica bsica de la metodologa, la inten/enc i n directa sobre las obras viene precedida generalmente de una prctica s i m u l a d a y/o una prctica supervisada. La simulacin es un procedimiento a travs del cual realizamos una actividad que e s t a m o s aprendiendo, sobre objetos muy similares a los de " v e r d a d " , pero sin valor h i s t r i c o , ni e s t t i c o . As antes de inmunizar la madera de un p u l p i t o del Siglp XVII, se realiza una prctica en unos pedazos de madera cualquiera que ofrezcan caractersticas similares a las del p u l p i t o . Las " e v e n t u a l e s metidas de p a t a s " no tendrn mayores c o n s e c u e n c i a s ; se lograr aprender sin c o s t o s para las obras. C o m o la a c c i n de un piloto que en lugar de aprender a volar en un jet (que c u e s t a m i l l o n e s de dlares) lo hac e e n t i e r r a y d e n t r o d e u n a c a j a q u e s i m u l a l a s cond i c i o n e s de un verdadero vuelo: una e q u i v o c a c i n implicar una luz roja e n c e n d i d a que en la prctica le hubiera significado el estrellarse c o n t r a el suelo. La s i m u l a c i n es, e n t o n c e s , otro c o m p o n e n t e de la estrategia m e t o d o l g i c a de estos talleres, aunque en algunas o c a s i o n e s no bastar, y ser necesario realizar adems una prctica supen/isada sobre obras del P a t r i m o n i o ; en o t r o s casos, sin embargo, la sola observacin de una d e m o s t r a c i n podr ser seguida de una prctica supervisada. Todo depende de los problemas concretos. Pero el espritu es el m i s m o : lograr la mejor c a p a c i t a c i n po-

sible minirni.... do los riesgos para las obras. Otro de los pilares m e t o d o l g i c o s utilizados en el taller y por ende en el Manual, es el de partir del p u n t o de vista de los o t r o s . Platn deca que si el educar c o n s i s t i e r a s i m p l e m e n t e en dar de comer al hambriento, las cosas serian muy fciles; sin embargo, agregaba, el p r o b l e m a es diferente. La gente est llena de c o n o c i m i e n t o s , inclusive se enc u e n t r a saciada, hastiada. No es cierto, c o m o se asume t r a d i c i o n a l m e n ' e , que los aprendices no saben nada, que llegan con la mente en blanco. Llegan repletos de " s a b e r e s " que contienen verdades y e n g a o s , que son claros y o s c u r o s . Poseen una experiencia directa o de odas y creen tener las resp u e s t a s . Este c o n o c i m i e n t o ciertamente contiene valiosos elementos pero s i m u l t n e a m e n t e coexisten en l i n m e n s o s errores generados por el sentido c o m n , ese " m a l s e n t i d o " , para el cual la tierra est quieta y es plana y a las pinturas de caballete hay que quitarles el polvo con un trapo hmedo. De ahi que en el taller no se intente " d a r " cultura; el i n t e n t o es por destruir la cultura con que se llega, recuperando de ella sus elementos vlidos. Sig u i e n d o con Platn, en el taller, ms que llenar de c o m i d a , se trata de hacer vomitar, de derribar los o b s t c u l o s c o n s t r u i d o s previamente para a partir de d i c h a negacin , comenzar a dialogar: para que el " p u n t o de vista del o t r o " logre c o m u n i c a r s e con " o t r o punto de v i s t a " . Existe entonces una ruptura con la metodologa trad i c i o n a l que c o n s i s t e en la negacin de los otros c o m o seres ignorantes; de los otros c o m o seres que no saben y a quienes el proceso educativo les d e p o s i t a paternalmente el c o n o c i m i e n t o ; aqu, al t i e m p o que se reconoce al otro, no se cae en el error de mitificarle; el " o t r o " posee un saber, sf, pero ese saber debe ser depurado. El.o i m p l i c a en la p r c t i c a m i s m a del taller, el s u m i n i s t r o de nuevas formas de anlisis de los problemas, y de elementos capaces de validar una re-lectura. De manera s i n t t i c a , el proceso a seguir podra esquematizarse asi: 1. Recuperacin del punto de vista del otro 2. Anlisis colectivo 3. Recopilacin de sus c o m p o n e n t e s vlidos 4. C u e s t i o n a m i e n t o de sus elementos invlidos 5. Suministro de herramientas de |uicio capaces de permitir una re-lectura (ver el problema desde otro p u n t o de vista).

6. Prctica de la re-lectura m i s m a 7. S u m i n i s t r o de I n f o r m a c i n c o m p l e m e n t a r i a Esta fue la metodologa seguida para la elaboracin del Manual: en sus captulos encontrarn salpicadas las o p i n i o n e s recogidas a lo largo de los talleres experimentales y de las historias clnicas de las obras remitidas al Centro Nacional de Restaurac i n . Por eso se pedirn las opiniones a los nuevos participantes antes de empezar cualquier tema. Al inicio te cada c a p i t u l o , ir el c u e s t i o n a r i o que recoja las i n t u i c i o n e s de la gente. El taller posee otra caracterstica: el trabajo colectivo. Todo taller se realiza en grupo; sus d i s c u s i o nes y prcticas estn siempre mediadas por la opinin de todos sus participantes. No se pretende que unos " e n t i e n d a n " ; se trata es de que todos "ent i e n d a n " . El grupo es el que impone los niveles y las velocidades de trabajo, no las personas individuales. Y esto es muy Importante de tener en cuenta, dada la frecuente heterogeniedad de los participantes en los m i s m o s . Estas caractersticas prctica, produccin, simulacin, dilogo de puntos de vista y trabajo colectivo han guiado la c o n s t r u c c i n de este Manual. SI se desconocen en la implementacin de los talleres, se mata el espritu que lo anima. Llevarlo a la prctica no es fcil porque quizs, los mayores I m p e d i m e n t o s vienen de nosotros m i s m o s : a propsito de ello es bueno recordar a Paulo Freir cuando dice: " N a d i e educa a nadie, los h o m b r e s se educan entre s i " . Para concluir esta primera parte es necesario agregar una l t i m a r e c o m e n d a c i n de gran i m p o r t a n cia: la necesidad de elaborar una m e m o r i a del trabajo. En qu c o n s i s t e dicha memoria? Siempre que realicemos alguna a c c i n directa o i n d i r e c t a sobre las obras, debemos consignarlo. Es decir, debemos describir tanto el estado en que se e n c o n traba inicalmente, c o m o las acciones que llevamos a cabo. S u p o n g a m o s que una acuarela se est decolorando debido a que est expuesta a la accin directa del sol y d e c i d i m o s , despus de estudiar el Manual, cambiarla de lugar. La memoria en este caso, c o n s i s t i r a en registrar (inclusive fotografiar) el estado inicial, los problemas que se p r e s e n t a b a n , sus posibles causas, el qu h i c i m o s (trasladarla), c m o lo h i c i m o s , para dnde... etc. Adems de "se-

) ') guirle la p i s t a " para averiguar si la d e c i s i n fue correcta. Y todo eso debe quedar c o n s i g n a d o por escrito. Qu problemas trae el no hacer la memoria? Qu tal q u e t e n g a m o s 200 o b j e t o s ; nos acordaremos al cabo de !res meses, qu medidas t o m a m o s c o n cada uno? y si el caso es que n o s o t r o s o las obras nos m a r c h a m o s de la I n s t i t u c i n Cmo se sabra qu se le ha hecho a la obra? El no llevar la memoria traerla problemas similares a t o n q u e le acarrearla a un paciente que los M d i c o s no llevaran las historias clnicas. Las o r i e n t a c i o n e s para realizar dicha memoria se pueden observar en el formato a d j u n t o , llamado Ficha de Primeros A u x i l i o s . Tal c o m o se planteaba al i n i c i o , existirn ocasiones en que este Manual se entregue sin un taller. En este caso se deben tener en cuenta las s i g u i e n tes r e c o m e n d a c i o n e s : 1. No generalice las sugerencias dadas en f o r m a apresurada. Algo que es bueno para una c i r c u n s tancia especial, ser perjudicial si vara algn factor que se pueda desconocer. No crea que los " c o n s e j o s " prcticos que se presentan, son recetas

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mgicas que sirven pa,a todo. Puede suceaer lo que al aprendiz de q u m i c a que despus de enterarse que la sal c o m n estaba c o m p u e s t a por cloro y sodio, resolvi echarle estos dos ingredientes separados a la s o p a y casi se queda sin lengua, pues un c a m b i o , aparentemente tan i n s i g n i f i c a n te, modificaba radicalmente la s i t u a c i n . 2. Usted debe saber que la Escuela Restauracin, de COLCULTURA, ha venido (y contina) realizando la capacitacin de equipos regionales; por eso, siempre que pueda, acuda a ellos s o l i c i t a n d o asesora. 3. Siempre, antes de trabajar con las obras, realice SIGNIFICADO DEL PATRIMONIO CULTURAL Antes que sustentar una definicin orecisa sobrr lo que es PATRIMONIO CULTURAL, en estas pocas pginas intentaremos ms bien una reflexin abierta sobre esas dos palabras, cargadas de significados para todos, ocultos unas veces, revelados otros e intuitivos los ms. Y debe ser una reflexin abierta porque, c o m o se plantea en pginas anteriores, al explicarse la m e t o d o l o g a aplicada a este Manual, todos estamos "... repletos de saberes que contienen verdades y engaos, que son claros y o s c u r o s " . Por lo tanto, p o s e e m o s c o n o c i m i e n t o s , sabemos; pero este c o n o c i m i e n t o hay necesidad de depurarlo cuando queremos aplicarlo y para lograrlo debe existir la necesidad de interrogarse, recapacitar, emplearlo c r t i c a m e n t e para suprimirle el sentido comn '...ese 'mal s e n t i d o ' para el cual la tierra est quieta y es plana y a las pinturas de caballete hay que quitarles el polvo con un trapo h m e d o " . Al hablar entonces sobre PATRIMONIO CULTURAL vamos a tener que hacernos mutuas reflexiones, plantearnos m u c h a s inquietudes y tratar de despejar muchas i n c g n i t a s . Y debido al hecho evidente, pensamos, de no tener an en nuestras manos el " o b j e t o c u l t u r a l " que nos posibilite concretar algunos aspectos que lo definan c o m o tal, nos olvidamos que para llegar a este punto del articulo hemos estado e j e r c i t a n d o , simple y s e n c i l l a m e n t e , una de las conquistas culturales ms colosales que ha producido la h u m a n i d a d : la escritura, ese medio que e m p l e a m o s a diarlo, que es parte esencial de nuestro vivir, Ese maravilloso parto do la especie h u m a n a , s u s t e n t a d o y decantado en siglos de

una simulacin, e decir, practique con objetos que no posean valor h i s t r i c o ; de esa forma sus errores no acabarn con el Patrimonio Cultural. 4. Cuando se trate de problemas de conservacin muy delicados que requieran un tratamiento especial, pida la c o l a b o r a c i n del Centro Nacional de Restauracin, pues una intervencin mal hecha puede resultar peor que no hacer nada; a veces "el remedio puede ser peor que la e n f e r m e d a d " . 5. Estudie el Manual s j g u i e n d o la estructura metod o l g i c a planteada, la cual siempre al empezar y terminar un c a p i t u l o , presentar una serie de preguntas. De esta forma podr autoevaluarse.

incansable y permanente lucha por establecer mejores niveles de i n t e r c a m b i o en todos los rdenes de nuestra vida, aunq je no siempre se materializara este propsito en nuestra milenaria existencia. Y as c o m o el i n s t i n t o no nos " b a s t " para sobrevivir y permanecer, tuvimos que evolucionar, lenta pero ininterrumpidamente, a travs de experiencias ms complejas que transformaron nuestra estructura f u n d a m e n t a l m e n t e sensible, hasta alcanzar la c o n c i e n c i a racional y la capacidad de eleccin soportada en el "saber", as tambin la palabra no bast; tuvimos que llegar a perpetuarla a travs de la escritura. Y-si an no perdemos el instinto, hoy nos lo e x p l i c a m o s , o por lo menos lo i n t e n t a m o s , y el p r o d u c t o de nuestras reflexiones las transmitimos a los dems con la escritura, c o m o ahora lo hacemos con nuestras reflexiones en torno al PATRIMONIO CULTURAL. Del m i s m o m o d o en que se nos 'escapa" la dimensin y significacin cultural de ia escritura, porque nos hemos habituado a su cotidiano "ocurrir", tambin se nos ocultan a nuestros ojos los colores del cielo y del horizonte, y de la calle y de las cosas que la conforman, porque quizs reflexionamos que siempre estn o estarn all. Y el camino que recorremos slo nos sirve para llegar ms rpido a lo que queremos llegar, y el noble rbol que lo adornaba, que ya lo c o r t a r o n ni lo n o t a m o s , c o m o tambin olvidamos la historia humana que c o b i j con sus ramab. Poca importancia tienen tambin los consejos que a nuestros hijos d a m o s y el vestido que u s a m o s ,

la comida que c o m e m o s , la cancin que tarareamos y el " d i c h o " que e m p l e a m o s . No nos queda en la memoria la historia que escuc h a m o s : no enseamos el baile que bailamos y cerramos para siempre el libro que lemos. Es muy probable que otras " c o s a s " retengan un poco ms nuestra a t e n c i n y hasta les d e m o s un minuto ms de nuestro tiempo: al sueo que anoche soamos, a la casa que habitamos y a la habitacin donde d o r m i m o s , al amor que damos y a los dioses que a d o r a m o s , aunque de los dioses ajenos nos b u r l e m o s . Y estamos seguros que nos desvelamos por cuidar los objetos que t e n e m o s , la mquina que en nuestro provecho utilizamos y el empleo que queramos. Y cuando e n t r a m o s al Museo nos maravillamos o no e n t e n d e m o s , y la figura inerte de Bolvar la exaltamos y h o n r a m o s , y a Cartagena la Heroica la admiramos asi c o m o a nuestro poblado lo s u f r i m o s , y ante la Imagen milagrosa nos arrodillamos, c o m o nos erguimos c u a n d o el Himno Nacional escuchamos. Patrones de c o n d u c t a y expresiones corporales e inmateriales; g u s t o s y creencias: tcnicas y objetos; p r o d u c c i n y c o n s u m o ; el lenguaje y el silencio; el cuarto, la casa, la iglesia, la escuela y el museo; la calle y el barrio, la ciudad y su paisaje, el c a m i n o que lo recorre: un t u m u l t o de entidades y vivencias que surgen de nuestra mente y nuestras manos. Produccin y creacin humana en sntesis, y motivo de reflexin en este m o m e n t o por c u a n t o b u s c a m o s a p r o x i m a r n o s a todo aquello que puede tener sentido c o m o PATRIMONIO CULTURAL. Y si partimos en nuestra reflexin de la premisa terica de que el H O M B R E , con maysculas, es el nico ser sobre este redondo planeta que es capaz de producir CULTURA, su actuacin por lo tanto ser CULTURAL y la s u m a de su p r o d u c i d o cultural constituir su PATRIMONIO CULTURAL. Y el m b i t o de ese Patrimonio ya no ser el lugar donde nacimos y produjimos, ni la religin o el pas, sino que rebasar estos lmites para i n s c r i b i r s e en el mundo que habitamos, porque el hombre de aqu es diferente al de all y al de ms all, pero todos t e n e m o s algo que contar, contabilizar e historiar. Surge entonces en este punto de nuestras reflexiones, la inevitable pregunta: Por qu y para qu proteger, conservar y hasta intervenir este PATRIMO-

NIO CULTURAL, este quehacer permanente del hombre? Qu nos mueve a ello, qu nos i m p u l s a en este proceso? Y casi que instintivamente nos resp o n d e m o s que esta razn ltima est en n o s o t r o s m i s m o s , en nuestra primaria reaccin por permanecer y p e r p e t u a r n o s , por trascender. Somos seres h i s t r i c o s y t o d o nuestro quehacer tambin es h i s t r i c o : i m p r i m i m o s huellas y nos fijamos metas. Y esas experiencias, ese aprender y fracasar c o n s t a n t e , esos rastros que debamos atrs y plasmamos ahora, hay necesidad vital de aprehenderlos y apropiarnos de ellos para poder dar el paso siguiente. El c a m i n o recorrido nos permite vislumbrar otro horizonte ms por alcanzar, en un

Dibujo del m a r c o - r e t a b l o " L a I n s t i t u c i n d e la i n d u l g e n c i a de San G r e g o r i o " Data del Siglo XVII, probablem e n t e d e s u s e g u n d a m i t a d El a u t o r d e la p i n t u r a q u e le d a s u n o m b r e al m u e b l e e s el p i n t o r Santaereo Baltazar de Figuer o a : el a u t o r d e l r e t a b l o e s a n nimo. Sin entrar a denotar los contenidos estticos, tcnicos, h i s t r i c o s , culturales en in de c u e n t a s , de este bello mueble en madera dorada e i m p o r t a n t e l e g a d o c u l t u r a l de n u e s t r o s a n t e p a s a d o s , tal y c o m o lo v e m o s e n e s t e d i b u j o no deja de ser u n b i e n aislado, individualizado, descontextualizado, c u y o "valor real" est d i s m i n u i d o al c a r e c e r d e r e f e r e n c i a s m a y o r e s a l a s q u e l m i s m o nos da.

Minr dpi imn!fi rtp

. A s c o r n o h e m o s p a u i d o ue " o b j e t o " individual i z a d o (el r e t a b l o ) y lo h e m o s r e v e l a d o e n s u s d i s t i n t a s relaciones con un "objeto" mayor y m s c o m p l e j o (el t e m p l o conventual), ste ltimo a su vez e s t e n e s t r e c h a r e l a c i n c o n el s e c t o r u r b a n o e n el q u e est e m p l a z a d o y que ha ayud a d o a caracterizar. La problem t i c a e n t o r n o a la s a l v a g u a r d i a del P a t r i m o n i o C u l t u r a l va a d q u i r i e n d o e n t o n c e s una dimensin diferente, ms amplia y profunda en c o n t e n i d o s , en d o n d e el " O b j e t o C u l t u r a l " trasciende los limites de su propia silueta para inscribirse en un v e r d a d e r o universo cultural.

no nuertfi er nas '/a ni esttic-iemos ore .1 ,.. < . i r l a e x p r e tender la d e t e n t / i del tiempo,". sin de n u e s t r a tuerza creadora y t r a n s f o r m a d o r a No es posible anclarnos en lo que s o m o s o recor dar vagamente lo que f u i m o s y c r e a m o s . Alejara mos las metas que barruntamos o s o s p e c h a m o s La a p r o p i a c i n tiene que ser p r o f u n d a m e n t e dina m i c a , crtica, para que pueda apoyar n u e s t r o "ac i u a r " de ahora y c o n t r i b u y a a prospectar aquello que " a c t u a r e m o s " d e s p u s .
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cura en nuestra historia reloiosa v s o c i a l : o el o.r' Hete o ( ^rroe, o el potro en d o n d e , quizs a\^. pensaban ,os i n q u i s i d o r e s y verdugos, al alargar el cuerpo o agrandarlo, daran cabida en l a la f oficial. R e f l e x i o n e m o s un p o c o ahora sobre esta apropiacin d i n m i c a que nos permitir una ms clara c o m p r e n s i n de este acervo cultural que tanto nos interesa y vemosla en relacin al m i s m o concepto de C O N S E R V A C I O N de algunos de esos bienes culturales a cuya preservacin t i n d e o s t e Manual. Hace apenas un poco ms de 150 aos, la sociedad humana se plantea la necesidad de conservar la herencia artstica de nuestros antepasados; en f o r m a ms o m e n o s s o s t e n i d a y c o h e r e n t e . Aunque, valga la verdad, la historia de! hombre ha comportado apropiaciones de todo orden en la antigedad que han c o r r i d o parejas i g u a l m e n t e con d e s t r u c c i o n e s masivas e irreflexivas. Pero estas p r e o c u p a c i o n e s iniciales se caracterizan por el nfasis agudo que se le aa a la conservacin de la " e x c e l s a " obra de arte, al M O N U M E N TO, asi sea s t e p i c t r i c o , e s c u l t r i c o o a r q u i t e c t n i c o . La orientacin est signada, entonces, por el HITO ARTISTICO grandioso, la referencia obligada, el hecho esttico y constructivo incontrovertible y adems, marcadamente aislado per lo sobresaliente, de todo aquello que lo rodea: la obra de arte por excelencia y sobre la cual se vierte un c o n s e n s o general oe aceptacin y de valoracin cualitativa y nica, c o n s e n s o hoy rebatido al integrar el P a t r i m o n i o Cultura! a tantos otros objetos que no son privativos del arte. No se v i s l u m b r a n , por este tiempo, en la problemtica de la c o n s e v a c i n de los bienes c u l t u r a l e s , otros aspectos o valores diferentes a los artsticos y sto se entiende por cuanto apenas surga c o m o p r o b l e m t i c a . Es e n t o n c e s cuando este acontecer primero interesa a o t r o s que no siempre se someten a lo pensado y actuado; y se tiene que evolucionar porque, entre t o d o s , van vi neniando a la controversia nuevos c o m p o n e n t e s y variables que, paulatinamente, llegan a estructurar una base conceptual y fsica ms amplia para analizar y enfrentar el problema, no slo en su aspecto terico sino tambin en el fsico-prctico. El Bien Cultural t o m a d o de manera individual

Cualquier m a n i f e s t a c i n humana, tangible o intangible, est cargada de mensajes y s i g n i f i c a d o s . Al a p r o p i r n o s l o s y conservarlos, p e r p e t u a m o s dinm i c a m e n t e n u e s t r o paso por la vida, porque estarnos develando esos c o n t e n i d o s , p o n d e r n d o l o s , d e t e r m i n a n d o lo aceptable y marginando lo negativo, pero sin llegar a su e x c l u s i n , f s i c a m e n t e por e j e m p l o . Porque sera una insensatez demoier el Palacio de !a I n q u i s i c i n en Cartagena, por ser an

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El m i s m o r e t a b l o e n e l i n t e r i o r d e l t e m p o c o n v e n t u a l c e la ord e n d e S a n t a C l a r a e n la c i u d a d d e S a n t a F d e B o g o t . El d i b u j o lo m u e s t r a en su e m p l a z a m i e n t o o r i g i n a l y c u a n d o el t e m p l o a n c a r e c a de t o d a la piel de e n c h a p a d o s y pinturas que r e c u b r i e r o n sus m u r o s en un p r o c e s o d e c o r a t i v o que tom o m s d e c i e n artos. La significacin del mueble arquitect n i c o es m a y o r ahora p o r q u e a s u s v a l o r e s i n t r n s e c o s se suman, entonces, aquellos q u e le p e r m i t e n e x p r e s a r s e m s r e a l m e n t e , vale decir, com o parte de un e s p a c i o arquit e c t n i c o q u e lo a c o g e y q u e a s u vez io r e f e r e n c i a a o t r o s e l e m e n t o s integrados a l.

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c o m o elemenfo aislado-llmese la Piel de Miguel A n g o l , o la Monallsa do Loonardo, o ol Castillo de San Felipe, por nombrar algunos, se Mena de connotaciones, parentescos y a l se incorporan otros c o n t e n i d o s . No desaparece o subvalora lo artstico, ni se relega; por el contrario, se enricuece con los dems objetos, con el espacio que los contiene o protege, y este a su vez se articula con los otros espacios de la c o n s t r u c c i n a r q u i t e c t n i c o y sta con la calle; y la calle transmite mensajes nuevos y c o n f o r m a con otras ei barrio y este pasa a formar parte de la c i u d a d . Pero no nos d e t e n g a m o s aqu. La ciudad es un fenmeno ms, en este vasto escenario cultural a! estar emplazada y vitalmente activa, en un medio geogrfico especfico y sirve algunos p r o p s i t o s , t r a n s f o r m a n d o el p a i s a j e y a p r o v e c h n d o l o tambin. Sin embargo, este c o n t e x t o ms o menos inmediato a nuestro punto de partida, mantiene implicaciones profundas con la regin y sta a su vez con la nacin que es parte, finalmente, de! m u n d o que todos vivimos y a c t u a m o s porque en l. en medio de l y de todo lo expuesto, presenciando e interviniendo en lodo, est el h o m b r e . De la visin " p e r s o n a l i z a d o r a " se liega e n t o n c e s a la "totalizadora". La pintura y la escultura geniales seguirn asombrando, pero ya no ocultarn ni desplazarn la existencia de otras menos geniales: la iglesia, el Palacio o la rica mansin se explicarn mejor, si la calle con sus c o n s t r u c c i o n e s modestas se conservan, y el barrio ganar en c o h e s i n y en unidad, y slo se reflejar en la ciudad y en el paisaje y en la calidad de vida del hombre que la habita. Su vida se llenar de estmulos para superar el pasado y el presente sin recurrir a d e s t r u i r l o , o sustituirlo impunemente, por nc habrselo apropiado. Por todo esto, la p r o b l e m t i c a que encierra el Patrimonio Cultural en s m i s m o , no debe abordarse desligada o aislada de esa visin integral que lo s u s l e n t a como tal y la c o n s e c u e n c i a evidente es que su inter/encin, o actuacin, la tendremos que afrontar del mismo m o d o integra!. Para concluir estas reflexiones sobre el PATRIMONIO CULTURAL, d i g a m o s que un objeto cualquiera (lienzo, escultura, c e r m i c a , mobiliario, etc.) como en el caso que nos o c u p a en. este Manual, no es tan slo " e ! o b j e t e " de nuestra preocupacin y

accin preserva^ora, lo es igualmente tu 'circunst a n c i a " cultural que est envuelta en l y lo explica c o m o o b j e t o c u l t u r a l . Es por ello que se define c o m o BIEN CULTURAL. Y este objeto que se torna en Bien Cultural y que cpnforma en ltima instancia una pequesima parte del Patrimonio Cultural, dejar de set, insistimos, una simple c o n c r e c i n material o inmaterial de la actividad del h o m b r e , para llegar a ser la c o n c r e - . c i n , con huellas imborrables, de sus expectativas y temores, su tecnologa, su manera de enfrentar la naturaleza y sentir la belleza, hasta su pensar poltico y religioso. Simultneamente nos ensear el ambiente en que trabaj y la sociedad que lo acogi o contra la cual luch. Es preciso entonces acercarnos a los BIENES CULTURALES, al PATRIMONIO CULTURAL en sntesis, TECNOLOGIA DE LOS BIENES CULTURALES Con el fin de ubicar con mayor facilidad los diferentes tipos de d e t e r i o r o que se presentan en los objetos del Patrimonio Cultural y sus posibles causas, tendremos que referirnos necesariamente a la tcnica con que han sido elaborados y los materiales empleados en el proceso de c o n s t r u c c i n , explicando c m o estos materiales varan de acuerdo a caaa tipo de obra; lo que hace en l t i m a instancia que se d i f e r e n c i e n unas de otras. Al tener c o n o c i m i e n t o de las diferentes tecnologas y materiales, p o d r e m o s identificar tanto las alteraciones causadas por el c o m p o r t a m i e n t o propio de ellos (causas inherentes) c o m o las p r o d u c i d a s por los agentes externos a los m i s m o s . Clasificacin. Basndonos en las caractersticas de las tcnicas empleadas p a r a la elaboracin de los Bi ene? de i Pat r i m o n i o , los c l a s i f i c a r e m o s en los siguientes grupos: PINTURA DE CABALLETE 1. Qu es una pintura de caballete? 2. El deterioro presente en una obra de pintura de caballete est relacionado con su tecnologa: por qu?

con esa perspectiva: nos enriqueceremos interior y exteriormente porque los recrearemos y gozaremos en su esencia y p o d r e m o s , por lo tanto, " c o n servarlos", retenerlos con nosotros; p o d r e m o s incorporarlos a nosotros dinmicamente e intervenirlos con nuestras manos y mente para transmitir esa experiencia, esa nueva c o n q u i s t a , a lodos aquellos que vengan detrs. Slo asf dejarn de ser simples o b j e t o s sin mayores referencias o con mnimos contenidos, para irrumpir en nuestros m u n d o s con toda la fuerza histrica de ese universo que los p o s i b i l i t . Esta ser su dinmica, no importando que ahora seamos otros, con otras expectativas y pareceres, porque de alguna manera, esos Bienes Culturales, ese Patrimonio Cultural que desapareci o se nos leg, contribuy a plasmar nuestro presente e inexorablemente modelar y hasta inventar nuestro porvenir.

1. Pintura de Caballete: sobre tela, sobre madera, sobre metal, sobre papel, sobre marfil. 2. Pintura Mural. 3. Talla: Madera, Marfil - Hueso. 4. Cermica. 5. Textil. 6. Esculturas - Piedra. _ En tcnicas c o m o Pintura de Caballete y Talla en Macera e n c o n t r a m o s generalmente los siguientes estratos: 1. Soporte 2. Base de preparacin. 3. Capa pictrica 4. Barniz Su c o m p o s i c i n y espesor varia segn la tcnica; razn por la cual se explicar cada tcnica en relacin a los estratos, analizando su c o m p o s i c i n , su f u n c i n y las diferentes alternativas y problemas que all se dan (Grfico adjunto)

3. Cmo est relacionado el deterioro de una pintura de caballete c o n el tipo de soporte? Cuando hablamos de pintura de caballete hacemos referencia a las obras que, c o m o su nombre lo in-

--.-.-..V.

,_

Material documentos

de archivo. del Siglo

Valiosos XVIII.

2. Acuarela. Autor: Jos Mara Espinosa. Famoso pintor de la segunda mitad de! Siglo XIX Coleccin Museo Nacional

dica,'fueron pintadas sobre un caballete; estructura que el artista emplea c o m o elemento de apoyo. Dentro de esta denominacin encontramos dlferenPINTURA SOBRE TELA' Tipo de obra en la que la imagen se da utilizando diferentes p i g m e n t o s sobre un soporte de tela. En una pintura sobre tela encontramos generalmente los siguientes e l e m e n t o s y estratos: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Bastidor (Unico elemento dentro de este listado) Soporte (tela) Sisado Base de preparacin Imprimacin Capa pictrica

tes obras que clasificaremos c o m o dijimos anteriormente de acuerdo a su s o p o r t e .

7. Capa de p r o t e c c i n . Barnices (Naturales c Sintticos) Bastidor El Bastidor es una estructura de madera que sirve para sostener y tensar el s o p o r t e . Est c o m p u e s t o de cuatro m i e m b r o s : dos largueros y dos cabezales. D e p e n d i e n d o del tamao del soporte se le coloca un listn d e n o m i n a d o travesano, que puede ir en d i r e c c i n vertical u h o r i z o n t a l ; para s o p o r t e s

7 |

,gorio Magno". Pintura de Caballete sobre tela. Siglo XVIII. Coleccin: Arquidicesis de Popayn. Obra restaurada por Colcultura. i. "David y Goliat". Pintura de Caballete. Siglo XVII. Coleccin: Museo do Arte Religioso Santa F de Antioquia. Obra en proceso de restauracin. O b s e r v e c o m o la a l t e r a c i n mas significativa, est ubicac a e n la z o n a c e p i r ^ l , p r o d u c i d a p o r el t r a v e s a n o d e u n b a s tidor i n a d e c u a d o

ms grandes se c o m b i n a n los dos travesanos en forma de cruz para formar la cruceta. De esta manera se da ms estabilidad y resistencia al bastidor. El bastidor es un elemento muy i m p o r t a n t e para la buena conservacin de una pintura sobre tela, ya que si no est elaborado con unas mnimas condiciones produce problemas en el soporte que repercutirn en las dems capas, dando lugar a alteraciones. C o n t e s t e m o s : 1, En los bastidores que usted conoce, con qu se unen las esquinas? (pegante, puntillas, etc.). 2. Cmo debe disearse un buen bastidor? 3. Qu daos producidos por un bastidor inadecuado, ha observado? Equivocaciones frecuentes. C o m n m e n t e encontramos bastidores cuyas uniones estn hechas por medio de clavos o pegantes muy fuertes. Tambin se da el caso de encontrar las superficies de stos c o m p l e t a m e n t e planas, sin desnivel. Problemas que produce un bastidor inadecuado y c m o se m a n i f i e s t a : . 1. Cuando el bastidor est elaborado c d o ' m a d e r a hmeda, por efectos de secado, se curva; y puede producir tensiones deformantes del soporte, llegando i n c l u s o hasta rasgarlo. ' 2. Cuando los m i e m b r o s son completarpente planos y estn en c o n t a c t o con el soporte^yrpducen marcas irreversibles en aqul y en las cajeas superpuestas. Esta es la razn por la cual el soporte se desgasta en los bordes. 3. Cuando las uniones del bastidor estn adheridas con pegantes o puntillas, i m c ' d e n el c o n t r o l de los movimientos propios de la madera, estos aumentan o d i s m i n u y e n la tensin en a tela . Las Dunti11as dejan huellas irreversibles. Mientras que la presencia de humedad las oxiaa produciendo adems pudricin en la madera y en el soporte y manchas amarillas sobre el m i s m o . 4. Si la madera del bastidor no est inmunizada y se encuentra en un ambiente h m e d o , queda propenso al ataque de insectos y de h o n g o s . Tales ataques tornan la madera doil y quebradiza llegando hasta la prdida total o parcial de sus partes. Bastidor Adecuado. Debe estar fabricado en madera liviana, de buena calidad y c o m p l e t a m e n t e seca. Se recomienda para este fin el cedro, el comino y el pino r o m e r n . Sus miembros deben conservar un desnivel llama-

r
C t s e n / e c o m o el c n a f l n h a c e q u e el l i e n z o n o q u e d e e n c o n tacto c o n -la m a d e r a del sasiidor.

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5. Bastidor inadecuado, con extremos fijos unidos con puntillas. 6. Detalle de decuado. bastidor ina-

I
7. Bastidor aaecuadc 5 Ensamble ce caja y espiga ?. Ensarnle cor. cufias.

do c h a f l n que va de los b o r d e s e x t e r n o s h a c i a el interior, sobre la cara que roza c o n la tela. Tiene como f u n c i n evitar las m a r c a s irreversibles. Los bordes exteriores o aristas t a m b i n d e b e n estar redond e a d a s c o n el fin de evitar el d e s c a s t e de la tela. Las u n i o n e s de os m i e m b r o s d e b e n ser e n s a m b l a das; n u n c a c l a v a d a s , s i e n d o el s i s t e m a ms u t i l i zado el de caja y e s p i g a . Las de los e n s a m b l e s deben llevar d o s c u a s en cada e s q u i n a para t e n s a r el s o p o r t e , sin n e c e s i d a d de d e s m o n t a r l o . ; Los b a s t i d o r e s d e b e n estar d e b i d a m e n t e i n m u n i z a d o s , para prevenir el a t a q u e de i n s e c t o s. Soporte Tela. M a t e r i a l o r g n i c o ' f a b r i c a r i o c o n m u c h o s h i l o s que e n t r e l a z a d o s , f o r m a n un p l a n o ; los m s u t i l i z a d o s s o n el lino y el a l g o d n , s i e n d o el p r i m e r o de e l l o s el de uso ms c o m n .
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Se caracteriza por poseer fibras largas, c o n t i n u a s y de poca e l a s t i c i d a d . Es adems resistente a los ataques de bacterias y m o h o . El algodn se extrae de la planta del m i s m o nombre y es utilizado con menor frecuencia. Posee fibras cortas y se caracteriza por su capacidad para absorber agua del medio a m b i e n t e . Es menos res i s t e n t e que el lino debido a los c o m p o n e n t e s de las fibras y a su mayor e l a s t i c i d a d . Problemas que produce una tela y un montaje inadecuado. C u a n d o se utiliza c o m o soporte de pintura una tela inadecuada, ello se refleja r p i d a m e n t e en toda la obra: una tela inadecuada carece de resistencia. Una tela inadecuada absorbe y exhala humedad c o n s t a n t e m e n t e , lo cual varia sus d i m e n s i o n e s . Estos m o v i m i e n t o s producen alteraciones tales c o m o el d e s p r e n d i m i e n t o de las capas s u p e r p u e s t a s . Un soporte de fibras poco resistentes es ms propenso a las roturas. Esta falta de r e s i s t e n c i a se da" en telas fuertes c u a n d o estn en a m b i e n t e s muy secos y calientes, tornndolas quebradizas y tostadas. En estas condiciones se produce prdida del s o p o r t e y por lo tanto de todas las capas. C u a n d o el m o n t a j e de una tela se realiza pegando la m i s m a sobre el bastidor, se p r o d u c e n tensiones fuertes sobre ella que alcanzan a desprender las capas superpuestas. Si el montaje se realiza con "puntillas o clavos, ellos con el t i e m p o rompen ia tela; la presencia de h u m e d a d en el a m b i e n t e p r o d u c t , adems, o x i d a c i n . El polvo y d i f e r e n t e s suciedades debilitan la tela y crean ambiente propicio para el c r e c i m i e n t o de m i c r o - o r g a n i s m o s . Si el ambiente es h m e d o , induce a la proliferacin de h o n g o s que m a n c h a n y en algunos casos deslru1 0

yen la tela. La polilla y loj_orMjos son agentes pelig r o s o s para la conservacin de estos soportes. Soporte de tela adecuado. El soporte ms recomendable, a pesar de sus altos costos es el lino, ya que por sus caractersticas presenta una mejor resistencia al medio ambiente y la calidad de sus c o m ponentes hace ms duraderas las obras realizadas sobre este material. Es necesario tener en cuenta el m o n t a j e ; debe hacerse con grapas inoxidables tratando de coger todos los hilos, para controlar as los m o v i m i e n t o s propios de la tela. Cuando se utilice tela de algodn es necesario lavarla con anterioridad, para eliminar el apresto que traen c o n s i g o . La falta de tensin siempre aparecer con el tiempo. Por esto hay que tener especial c u i d a d o al escoger el sitio donde se va a colocar la obra, espec i a l m e n t e en relacin con las c o n d i c i o n e s del m e d i o (humedad y temperatura). Sisado. Es una pelcula muy delgada, que se aplica sobre el soporte. Tiene c o m o f u n c i n servir.de aislante entre el soporte y los diferentes estratos, dando cierta rigidez e impermeabilidad a la tela: El sisado est c o m p u e s t o por una s o l u c i n muy diluida de agua y cola. Las colas ms utilizadas son las de conejo y la colapiscis. La primera es m u y j j na y adherente, la segunda tiene m e n o s poder adhesivo. El sisado no se obsen/a a simple vista. Detectarlo requiere exmenes especiales. En caso de aplicarse en grandes cantidades y con una alta concentracin de cola, puede producir acartonamiento del s o p o r t e ; ya que penetra entre las fibras llegando hasta el reverso. Base de preparacin. Es un strato que se aplica sobre el sisado o directamente sobre el soport para darle estabilidad y c o n s i s t e n c i a al m i s m o , evitando que las capas superiores penetren a la tela. A nivel esttico determina en algunos casos la textura y los e f e c t o s c r o m t i c o s de la pintura, depend i e n d o de la forma corno se utilice. En la poca de la Colonia se utilizaron bases de color rojo, amarillo y gris p r i n c i p a l m e n t e . En Europa la base ms utilizada fue la de color blanco. Una b:.:'; de preparacin est c o m p u e s t a por: Material de Carga y un A g l u t i n a n t e . El material de carga le da cuerpo a la mezcla, sien-

co de Zinc, Albayalde y yeso. El aglutinante adhiere las partculas entre si. Los ms utilizados son: la cola-piscis, la cola de conejo y el aceite. Los materiales c o n s t i t u t i v o s de esta capa slo se pueden determinar con exmenes especiales. A simple vista slo se detecta el color de la base cuando hay fallantes de capa pictrica. El artista debe tener un amplio c o n o c i m i e n t o de las proporciones a utilizar para el preparado pues de lo contrario se presentarn deterioros y alteraciones en las obras. I m p r i m a c i n . Estrato que se usa slo ocasionalmente. Es una capa muy delgada aplicada sobre la base de preparacin, c o m p u e s t a de un material de carga y de un adhesivo. Su funcin consiste en dar a la obra un efecto de color d e t e r m i n a d o . El material de carga est c o m p u e s t o por tierras de colores. C o m o aglutinante se usa cola, al igual que en la base de preparacin. Capa pictrica. Es un estrato c o m p u e s t o de pigm e n t o s , mediante los cuales se visualiza la pintura. Est constituida por pigmentos, c o m p u e s t o s de partculas muy pequeas; las cuales poseen un determinado color. Ellos pueden ser: orgnicos -de PINTURA SOBRE MADERA Tipo de obra en la que la imagen se da utilizando diferentes pigmentos sobre un soporte de madera. En una pintura sobre madera e n c o n t r a m o s generalmente los m i s m o s e l e m e n t o s y estratos que en la pintura sobre tela. La nica m o d i f i c a c i n se da en el taponado el cual tiene c o m o f u n c i n sellar los poros de la madera. 1. Soporte 2. Taponado 3. Base de preparacin 4. I m p r i m a c i n 5. Capa pictrica 6. Barniz Soporte. Est c o n s t i t u i d o por madera cuyas caractersticas ms importantes e n u n c i a m o s a continuacin: Es un material orgnico, f o r m a d o por clulas cuPINTURA SOBRE METAL Tipo de obra en el que sa da la imagen con pigmentos diferentes sobre un soporte de metal.

tierras calcinadas y las tierras a r t i f i c i a l e s y sintticos. A g l u t i n a n t e . . Es la s u s t a n c i a que adhiere los p i g m e n t o s y d e t e r m i n a en l t i m a instancia, la tcnica. Los ms usados son: el aceite, en el caso del leo; clara de huevo, para la tcnica del temple magro; yema de huevo, para t e m p l e graso y cera para la encustica. Vehculo. Es la substancia que diluya y envuelve el p i g m e n t o con el aglutinante. Facilita la aplicacin del p i g m e n t o , ya que permite controlar su consistencia. La substancia ms utilizada es la trementina para el caso del leo. Barniz. Es una capa delgada de apariencia brillante o mate que se aplica sobre la capa pictrica. Tiene c o m o f u n c i n protegerla del polvo y de la acum u l a c i n de mugre. Un barniz de p r o t e c c i n est c o m p u e s t o por una resina y un solvente. Entre las ms utilizadas estn la resina D a m m a r y la resina Mstic, ambas naturales. En la fabricacin de barnices modernos se utilizan resinas sintticas.

Pintura de Caballete sobre madera. Siglo XVII. Coleccin: Arquidicesis de Popayn. FotoArchivo centro Nacional de Restauracin.

yos principales c o m p o n e n t e s son: celulosa un 6 0 % , lignina un 4 0 % ; adems g o m a s , resinas y grandes cantidades de agua. A d e m s es higroscpico o sea que tiene la propiedad de absorber agua del medio ambiente que la rodea y devolverla a ste cuando las condiciones varan y c o m o ltima caracterstica a tener en cuenta para nuestro propsito es la anisotropa que es la propiedad que tiene la madera de comportarse de manera distinta en cada una de sus partes o sea que presenta diferentes propiedades fsicas en d i s t i n t a s direcciones. C o n t e s t e m o s : 1. Se puede a simple vista diferenciar un leo sobre tela de un leo sobre madera, cuando se observa desde su parte anterior? 2. Son las alteraciones de una pintura sobre madera iguales a las alteraciones de una pintura sobre tela? por qu? Ejemplo.

En una pintura sobre metal e n c o n t r a m o s generalmente los siguientes e l e m e n t o s y materiales:

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d i o . Estas t c n i c a s s o n : A c u a r e l a : P i g m e n t o f i n a m e n t e m o l i d o . Esta tcnica se caracteriza por la t r a n s p a r e n c i a del color: no se utiliza el color b l a n c o . G o u a c h e : Se d i f e r e n c i a de la a c u a r e l a por la utiliz a c i n del blanco para dar o p a c i d a d a los t o n o s . P a s t e l : P i g m e n t o s en polvo c o m o m a t e r i a l de carga. A g l u t i n a n t e s : g o m a o resina. De a s p e c t o pulv e r u l e n t o . A c t u a l m e n t e se les c o l o c a fijador. C a r b o n c i l l o : E! m a t e r i a l de carga es a q u e l o b t e n i do de la q u e m a de t a l l o s s e c o s : en h o r n o s , c o n a u s e n c i a de aire. Carece de a g l u t i n a n t e s y de medio o v e h c u l c . T i n t a s : P i g m e n t o s c o m o material de carga aglutinados con' goma. Lpiz: Material ce c a r g a . o b t e n i d o del g r a f i t o . Aglutinados con gemas v 'esinas. Diversas T c n i c a s de G r a b a d o : Se u t i l i z a n d i f e r e n tes t i n t a s aplicadas ' 3?el de m a n e r a m e c n i c a (con prensas). PINTURA SOBRE M A R F I L O b r a s en as CJS !a i m a g e n se da c o n p i g m e n t o s sobre s o p o r t e s ae m a r f i l . En general y por su tamao, se d e n o m i n a n m i n i a t u r a s . En este tipo de obras encontramos: 1. S o p o r t e 2. Capa p i c t r i c a S o p o r t e : M a r f i l . M a t e r i a l o r g n i c o d e n s o y de poros m u y cerrados. Por ser h i g r o s c p i c o .tiende a enc o r v a r s e c o n los c a m b i o s de h u m e d a d y temperatura. Capa p i c t r i c a : Se u t i l i z a n t a n t o la acuarela c o m o el l e o .

PINTURA MURAL El m u r a l se d i s t i n g u e de los d e m s t i p o s de pintura v i s t o s hasta el m o m e n t o , por s u s g r a n d e s dim e n s i o n e s y porque a l g u n a s de ellas f o r m a n parte de m o n u m e n t o s a r q u i t e c t n i c o s . Las e n c o n t r a m o s u b i c a d a s en iglesias.- e d i f i c i o s o al aire libre. Los t e m a s m s t r a t a d o s de e s t a t c n i c a h a c e n referencia a la m i t o l o g a , la r e l i g i n , a la n a r r a c i n de b a t a l l a s y a c o n t e c i m i e n t o s i m p o r t a n t e s y a la irni-

13 "Mu/eres Anticqucas". Ramn Torres Mndez. Dibujo a lpiz sobre papel. Coleccin Museo Nacional. 14. 'Mater Dolorosa". e Caballete sobre glo XIX. Coleccin Pintura marfil. Siprivada.

3. Capa p i c t r i c a 4. Barniz de p r o t e c c i n En este tipo de obras solo aparecen cuatro capas que desempean las mismas funciones que en los casos anteriores. Soporte: Metal, material inorgnico con propiedades como brillo, maleabilidad, resistencia a las fracturas. Adems carece de poros. C o n t e s t e m o s : 1. Cmo se d i s t i n g u e una pintura sobre metal de las anteriores? 2. Qu tipo de problemas se pueden presentar en una pintura sobre metal? PINTURA SOBRE PAPEL El papel c o m o soporte de pintura ofrece las posibilidades de efectuar diferentes tcnicas, segn los p i g m e n t o s utilizados para dar la imagen. En este tipo de obra slo aparecen las siguientes capas: 1. Soporte 2. Capa pictrica 3. Fijador (capa de proteccin eventualmente) Soporte: Papel. Hoja delgada y lisa preparada con libras vegetales. Est c o m p u e s t o de celulosa una s u b s t a n c i a que se encuentra en clulas de tejidos vegetales. La mayor parte del papel se prepara con celulosa extrada de la madera, siendo el de mejor clase el preparado con deshechos de textiles c o m o lino y a l g o d n . Con el fn de darle c o n s i s t e n c i a al papel se utilizan colas, almidones y resinas; generalmente se sumergen en gel para evitar que absorba la tinta. La op icidad y el alizado se dan con caoln, calcio o sulfato de Bario. La c o l o r a c i n del papel es producto de colorantes s i n t t i c o s . El p r c c e o i m i e n t o de fabricacin puede ser o bien manual, por m e d i o del cual se obtienen hojas sueltas de d i f e r e n t e s d i m e n s i o n e s o bien mecnico, cuando se utiliza el sistema de rodillos. Este tipo de material tiene la capacidad ae absorber la humedad. Capa p i c t r i c a : Sobre este soporte encontramos, muchas tcnicas que c o m o en los casos anterio-

laciun u eieintjnioo a i q u i i t s u i u i I I U U S uuuiu . c o l u m n a s , bvedas, etc.

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i i i u i . 11, ocyu el muro .

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A c o n t i n u a c i n se explicarn dos tipos de pintura FRESCO El muro requiere una preparacin especial para que los p i g m e n t o s se apliquen sobre la base hmeda. En el fresco e n c o n t r a m o s : Soporte: Muro generalmente de adobe. Aplanado: Se hace de un material de c e m e n t a c i n c a l y de otro de carga arena generalmente. Su funcin c o n s i s t e en darle estabilidad a la obra. Repellado: Tiene la m i s m a funcin y materiales del aplanado, pero en distintas proporciones, ms arena que cal. Sobre esta capa se realiza la sinopia, que es el diseo previo a la aplicacin del color. Enlucido: Estrato m u c h o ms liso y delgado que los FALSO FRESCO En este caso h a c e m o s referencia a las manifestaciones artsticas en el que la imagen se da por medio de p i g m e n t o s u otro material sobre un muro directamente. El falso fresco se presenta c o m o una excepcin en la pintura al fresco. En este tipo de obras se encuentran generalmente dos capas: 1. Soporte 2. Capa p i c t r i c a Soporte: Muro en adobe, c e m e n t o u otro mal-erial de c o n s t r u c c i n . anteriores, donde se utiliza polvo de m r m o l ; es la capa sobre la cual se aplican los pigmentos, teniendo c o m o c o n d i c i n la humedad en el m o m e n t o de la aplicacin. Llevarla a cabo requiere la utilizacin de " T a r e a s " , o sea e s p a c i o s reducidos adecuados a su realizacin, ejecutada con el muro an hmedo. Capa pictrica: A d i f e r e n c i a de los casos anteriores,slo se utilizan p i g m e n t o s como material de carga-sin a g l u t i n a n t e - q u e se adhieren al soporte gracias a la humedad del mismo, quedando estables al momento del secado; tienen como medio el agua.

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Capa pictrica: Se puede realizar con los siguientes materiales: Temple magro, pigmentos aglutinados con clara de huevo. Oleo, p i g m e n t o s a g l u t i n a d o s con aceite. Temple graso, pigmentos aglutinados con y e m a d e huevo y con partculas de cermica adheridas al muro con diversos adhesivos en cuyo caso a dicha tcnica se le d e n o m i n a mosaico. ~

TALLA EN MADERA Se d e n o m i n a n tallas en madera, los trabajos que se realizan dando forma a la m i s m a con herramientas determinadas; a diferencia de las obras que hemos visto hasta el m o m e n t o , stas se caracterizan por su tridimensionalidad. Encontramos diversidad de ejemplos r e m i t i d o s en su mayora a la poca colonial. Son ellos entre otros: retablos, c o l u m n a s , p u l p i t o s , marcos y la imaginera que c o n s t i t u y e el ejemplo ms representativo referido a la representacin de personajes, en su mayora asociados a la religin y c o n d e n s a d o s en varios tipos: Imagen de bulto, que puede ser en medio roliovo. Imagon de vestir. Imagen de madera y tela encolada. Los estratos en este tipo de obras varan en dos s e n t i d o s . Cuando el acabado final se da a partir de p i g m e n t o s o cuando adems de stos se utiliza laminilla de oro. A partir de Pigmentos. Soporte. Taponado, Base de preparacin, Capa p i c t r i c a . Soporte: Madera (ver pintura sobre madera) Taponado: Consiste en cubrir la madera con una m e z c l a d e a g u a y c o l a para sellar los poros, su funcin es equivalente al sisado de pintura sobre tela. Tela adicional: En algunos casos se emplea una tela quo cubro on parte ul aoporte, a fin do tapar loa nudos de la madera y de reforzar las uniones. Base de preparacin: Se hace con carbonato de cal-

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1 5 . Pintura mural Siglo XVII Iglesia de Santa Ciara. Bogot 16 P o l i c r o m a d e t a l l e 17 Trptico de la Inmaculada Siglo XVIII. Obra representativa del Arte Colonial, en la oue se conjugan la totalidad de las tcnicas descritas en retacn con la talla en madera Colee cin Museo de Arte Colonial Bogot.

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Tcnica del

Esgraiadc.

y coia o con yeso y coia. Capa p i c t r i c a : De acuerdo a la d e c o r a c i n [*) podemos encontrar diferentes tcnicas en esta capa; como: El Encarnado: Hace referencia a los tonos que se dan para rostros, manos y pies. En dichas t c n i c a s los materiales utilizados s o n : p i g m e n t o s a g l u t i n a d o s con cola, clara o yema de huevo o aceite. El brillo se logra f r o t a n d o la superficie con vejiga de a n i m a l . A partir de p i g m e n t o s y laminilla de oro. En el caso especfico de obras c o n laminilla de oro, las capas V3n as: Soporte, Taponado, Base de preparacin, Bol, Laminilla de oro. Las tres primeras fueron explicadas en la Pintura de Caballete sobre madera. El Bol: Tierra a r c i l l o s a muy fina, (xido de hierro) generalmente roja, aglutinada con huevo o cola pisis. Tiene una d o b l e f u n c i n : tcnica, para emparejar la base y lograr una mejor adherencia con la laminilla de oro y p t i c a , para dar mayor l u m i n o s i d a d a la lmina de oro. CERAMICA Abarca aquellos o b j e t o s o b t e n i d o s a partir de arcillas existentes en la naturaleza, desde el barro hasta el caoln. Para llevar a cabo su elaboracin se forma una pasta, la cual al agregarle agua se torna plstica y moldeable; y sometida a la coccin, se hace indeformable. A fin de facilitar su m a n i p u l a c i n , producir un mejor acabado y evitar aue en el m o m e n t o de la coc c i n se resquebraje, se suele agregar un material desgrasante (arena, feldespato, paja o chamle-,). Este tipo de trabajo nace de la necesidad de almacenar los a l i m e n t o s y bebidas desde t i e m p o atrs Puede ser de carcter utilitario o artstico. Tcnicas de m a n u f a c t u r a . El Modelado: Se comienza con la elaboracin de una bola de arcilla, la cual se va ahuecando hasta dejarla con la f o r m a y grosor requeridos. Rollos: Se inicia con la elaboracin de un rollo largo del m i s m o material que se va enrollando hasta ; formar la pieza deseada; luego se b o n a n todas las huellas dejadas por los rollos hasta alcanzar una superficie h o m o g n e a al tiempo que se le va dan-

)as delgadas de oro, se denominan tambin " p a n de o r o " que pueden ser de 24, 22, 18 y 14 kilates. Su aplicacin puede ser: acuosa cuando se aplica agua sobre el bol, o aceitosa cuando se hace sobre aceite y no se n e c e s i t a del bol. Su apariencia es de menos brillo. Para casos c o m o este pueden apreciarse trabajos de i m i t a c i n de brocados y encajes con las tcnicas de dorado, e s t o f a d o y esgrafiado. Dorado: Se presenta c u a n d o sobre el bol se aplica laminilla de oro, la cual se brue luego con una piedra llamada gata. Estofado: Consiste en aplicar laminilla de oro sobre parte de los p i g m e n t o s . Esgrafiado: Es lo contrario del estofado; cuando se aplican sobre la laminilla de oro pigmentos, que luego son retirados rayndolos con un garfio de punta muy fina. C o n t e s t e m o s : Hay alguna s i m i l i t u d entre las tcnicas anteriores y ia pintura sobre madera?

i " 1) C u a n d o s e d a n v a r i o s c o l o res e n la d e c o r a c i n h a b l a m o s de P O L I C R O M I A S . >'2)Restos de vasijas y cocidas. molidas

do forma al objeto. Este mtodo tiene una variacin que consiste en hacer anilles que se van superponiendo. Moldeado: Para asta tcnica se elaboran moldes con diversas formas donoe se introduce a arcilla. En ocasiones estas tcnicas pueden ir mezcladas. Torno: Se modela la pieza mecnicamente. Los Rublos p r e c o l o m b i n o s no c o n o c i e r o n el torno, poro utilizaron una rueda arcillosa, que hacan girar con las manos. Tcnicas de d e c o r a c i n . Pintada: Se emplean colorantes de origen vegetal o mineral. Son generalmente utilizados antes de ia c o c c i n . Este tipo de decoracin puede ser positiva, negativa, engobada y shumada. Modelada Digitai: Cuando se forman diferentes diseos, presionando la pieza con los dedos en la superficie hmeda. Incisa: Consiste en rayar la pieza h m e d a con algn i n s t r u m e n t o ; puede ser acanalada, grabada o empastada. Excsa: Cuando se extrae parte de la arcilla, accin

riera, policromada Stgic XVIII Coleccin Museo de la Caa. Paimira. Valle O b s r v e s e el precioso trabajo de e n c a m a d o

2 0 . Cermica Precolombina Coleccin Instituto Colombia no de Antropologa Ejemplo' r e p r e s e n t a t i v o s d e t r e s dtfr> rentes t nos de decoracin

hmeda. Impresa: Se presiona la superficie h m e d a a fin de dejar os relieves del o b j e t o con que fue presionado inicialmente; ejemplo: conchas, tubos, etc. Aplicada: Cuando se le agregan al o b j e t o elementos que han sido ejecutados separadamente en el m i s m o material, con formas de animales aves, culebras, e t c . - y formas g e o m t r i c a s . El pastillaje es una d e c o r a c i n ms elaborada. Segn ei tipo de pasta y la temperatura de c o c c i n , se pueden clasificar en: Cermica: Pasta permeable y porosa: en m u c h o s ESCULTURA EN PIEDRA La imagen se c o n s i g u e empleando herramientas especiales para obtener representaciones tridimens i o n a l e s , utilizando la piedra o roca c o m o soporte. S o p o r t e : El c o n c e p t o de roca se define c o m o todo material proveniente d e l s u e l o o subsuelo de la corteza terrestre, cuya c o m p o s i c i n caracterstica es a base de x i d o s de silicio y a l u m i n i o ; estos c o m p u e s t o s se hallan asociados con o t r o s de la misma naturaleza qumica, pero con diferente estructura cristalina, llamados minerales, tales pomo cuarzo y feldespato. Para entender e! c o m p o r t a m i e n t o de estos materiales Uticos d e b e m o s conocer su origen geolgico. Todas las rccas tuvieron origen en una masa fundida que se s o l i d i f i c y sufri c a m b i o s . A travs de las eras geolgicas unas han permanecido inalterables o se encuentran an en proceso de sol i d i f i c a c i n , llamadas rocas v o l c n i c a s ; otras se e r o s i o n a r o n y fueron arrastradas y d e p o s i t a d a s en valles, f o r m a n d o nuevos c o n g l o m e r a d o s llamados rocas sedimentarias; finalmente un tercer grupo sufri c a m b i o s en su estructura interna d e b i d o a altas presiones y temperaturas p r o d u c i e n d o el tipo de rocas m e r a m r f i c a s . Esto nos esl d e m o s t r a n d o que la roca siendo de naturaleza inorgnica esi sufriendo un proceso de evolucin permanente, al contrario de la creencia popular sobre la i n m u t a b i l i d a d de las m i s m a s . Por estas razones es conveniente impedir la accin natural de los agentes ambientales sobre la piedra.

udbus p c e n l a e n g o b e . Se cuece entre los 600 grados y 1.000 grados. Loza: Se utiliza la arcilla ms pura: El caoln, a manera de pasta. Esta se cubre con un barniz y se somete a dos c o c c i o n e s cuya temperatura oscila entre 1.000 Y 1.300C. Porcelana: Tambin se fabrica con caoln, pasta c o m p a c t a muy fina, no porosa, blanca e impermeable: posee una translucidez que la hace caracterstica. Se recubre con un barniz ms duro que el de la loza, cuando es empleada pare hacer porcelanas. Gres: Esta pasta posee las caractersticas de las dos tcnicas anteriores, siendo adems refractaria.

2 t . Escultura ra Agustimana. polgico de

en Pieara. CultuMuseo AntroSan Agustn,

tales c o m o la lluvia, el viento, c a m b i o s bruscos de temperatura y la accin mecnica ejercida por org a n i s m o s superiores.

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TEXTIL En este aparte hablaremos del textil ya no utilizado c o m o soporte de pintura sino c o m o un o b j e t o en si m i s m o , de carcter utilitario o decorativo como en vestidos, m a n t a s , banderas, etc. (Como al inicio del capitulo se habl ampliamente de este malerlal.no repetiremos las d e f i n i c i o n e s dadas en ste). Tcnicas de d e c o r a c i n : La decoracin puede lograrse por medio de diferentes mecanismos: La que se da en el m o m e n t o de su manufactura en el telar; aqu a medida que se elabora el textil, se van realizando diferentes diseos por medio de la colocacin de los hilos. Este tipo de trabajo puede ser en un slo c o l o r o c o m b i n a n d o hilos de d i f e r e n t e s colores. La mayora de e j e m p l o s se ubican en textiles p r e c o l o m b i n o s . Pintura Directa: Impresin del textil utilizando rodillos o sellos en piedra o cermica, i m p r e g n a d o s de colores, de origen animal o vegetal; esta decoracin da c o m o resultado d i s e o s resoectivos en d i m e n s i o n e s relativamente extensas. Tambin se presentan c o m u n m e n t e en textiles precolombinos. Bordado: Consiste en decorar la tela con diferentes diseos utilizando hilos de seda, ero o plata. Los mayores ejemplos los encontramos en las banderas, indumentarias militares y religiosas.

2 2 . Textil Precolombino de la Cultura Muisca. Coleccin: Instituto Colombiano de Antropologa

DEPOSITO Muchas veces e n c o n t r a m o s que a los depsitos de los museos se les trata c o m o si hicieran parte del " c u a r t o de San A l e j o " , lugar a donde se llevan los o b j e t o s que no se utilizan: guardados sin cuidado ni orden alguno y mezclados unos con otros. En algunos museos son colocados los cuadros sobre la superficie de m u e b l e s coloniales; los d o c u m e n t o s j u n t o a botellas de cera y dems i m p l e m e n t o s utilizados para el aseo del edificio; las esculturas en madera policromada arrumadas junto a las escobas y los traperos de la limpieza; y los dibujos.y acuarelas sobre f o t o g r a f a s . Sin embargo, el hecho de que las obras se almacenen en estos espacios inad e c u a d o s , no quiere decir que carezcan de valor, ya que si se encuentran en un museo es porque son consideradas piezas c o n f o r m a n t e s oel Patrimonio Cultural las cuales deben guardarse adecuadamente. Por esta razn, la a c e p c i n de depsito lia implicado un vuelco total; ha sido reconsiderado c o m o espacio importante d e n t o del museo al que se adecan muebles especiales para la colocacin de las obras. Dentro de esta nueva acepcin se ha considerado importante que exista adems en el depsito una c i r c u l a c i n de aire para evitar la condensacin de humedad y por lo tanto la proliferacin de hongos. Adems los objetos que se encuentran en deposito deben cuidarse como los que estn expuestos. Se deben emplear con este fin. las tcnicas de desinfeccin e inmunizacin recomendadas en ia parte ae Nivel de Intervencin directa del presente Manual, y las condiciones ce numedad y temperatura para cada o b j e t o , mencionados en la Seccin concerniente a Medio A m b i e n t e . En caso de que no exista ningn tipo de control para la circulacin de aire, se debe barrer y eliminar el polvo dejado por las corrientes de aire en caca lugar, por lo menos una vez cada quince cas. A c o n t i n u a c i n d a r e m o s una sene oe datos y recomendaciones a base ce d i b u j o s , tomados de fotografas y graneas de libros especializados en el lema, asi c o m o de tratados cientficos ce expertos con aos oe estudio en el tema ce ios muebles para d e p c s i i o de obras del Patrimonio Cultural. Se han hecho algunas modificaciones de acuerdo a visitas realizadas a varios museos oel pas y a execriencias obtenidas en cinco aos y concernientes a los materiales utilizados para la construccin de los m u e b i e s . -emende en c u e n t a aquellos que se encuentran en nuestro m e d i o .
r

MATERIALES PARA MUEBLES DE DEPOSITO MADERA j C o m p o r t a r n i e n t o : La madera, corno material orgnico vegetal, tiende a dilatarse y contraerse con les c a m b i o s de h u m e d a d y temperatura p r o d u c i e n d o alabeos, o n d u l a c i o n e s y ablandamientos en su c o m p o s i c i n , los cuales la debilitan hasta convurv._Jirla en un material frgil. En estas c o n d i c i o n e s al utilizarla c o m o estantera de objetos pesados, se rula v or i n t i m o se rompe. La madera blanda es propensa al ataque de insectos que se hallen a su alrededor. Adems exuda resinas que manchan los o b j e t o s c o m p u e s t o s de material orgnico. Recomendaciones: El d e p o s i t o oebe acondicionarJU j humildad y tomporatura rocomotidadns en el aparte sobre Medio A m b i e n t e , para los objetos o r g n i c o s . Emplear, en lo posible, madera seca e inmunizada.

o. se compara con el c o s i del metal, hallndose muchas variedades que pueden utilizarse para este fin, tales como el cedro, el guayacn, el pino, ele, METAL Caractersticas: Se corroe la superficie del metal debilitndose lentamente, al contacto con la humedad del aire. As. el esmalte que lo cubre puede tornar amarilla las superficies de los objetos (los compuestos por papel, por ejemplo). Recomendaciones: Utilizar aluminio galvanizado MATERIALES PARA GUARDAR OBJETOS Para la p r o l e c c i n de las obras del Patrimonio Cultural de sus mayores c o n t a m i n a n t e s (polvo, tierra PLASTICO Caractersticas: El plstico al estar sellado produce la c o n d e n s a c i n de humedad que e s t i m u l a el c r e c i m i e n t o de hongos y debilita los o b j e t o s de arte c o m p u e s t o s ce materia orgnica e inorgnica. PAPEL Caractersticas: Contiene mucha acidez, razn por la cual no se hace conveniente la utilizacin de papel ordinario (papel Krafl o de Bocetos). Adems de que su perdurabilidad no es tan efectiva por el c o n t a c t o con el polvo del aire que lo ensucia y exige su cambio peridico. Tampoco se recomienda el papel peridico, porque la tinta empleada para su i m p r e s i n , mancha las obras. TELA Caractersticas: En la fabricacin de tel3s se utiliza por lo general un pegante o aglutinante que por e f e c t o s de la dilatacin y c o n t r a c c i n producidas al c o n t a c t o con la humedad del aire puede salir a la superficie y manchar las obras de arte. MUEBLES PARA CUADROS Para guardar los cuadros en el d e p s i t o se aconsejan las sguientes r e c o m e n d a c i o n e s :

^,.ai

couno-

u u i i u r a i p o r ser un maieriai nooie y maieaoie pero igual su durabilidad ha d e p e n d i d o del tratam i e n t o llevado a cabo. Por esta razn es importante seguir las r e c o m e n d a c i o n e s que aqu se dan.

e s m a l t a d o , para prevenir la c o r r o s i n . De otra parte, las s u p e r f i c i e s de los m u e b l e s donde se colocan las obras de arte, deben estar forradas con papel filtro, tela de algodn, tela de fieltro, o lmina de icopor, para evitar el a m a r i l l e a m i e n t o producido por el e s m a l t e .

y holln) se utilizan materiales c o m o el p l s t i c o , la ' tela y el papel, a saber: R e c o m e n d a c i o n e s : Se deben abrir algunas perforaciones en el plstico para e f e c t o s de la circulacin del aire.

Recomendaciones: So aconseja la utilizacin de panel filtro (em'pleado en los laboratorios de qumica), por ser un papel d e s a c i d i f i c a d o . Los o b j e t o s de arte p e q u e o s , elaborados en tela o porcelana, deben envolverse en papel seda de tono blanco.

R e c o m e n d a c i o n e s : Por esta razn las telas deben lavarse bien en agua caliente, a fin de extraerles dicho pegante y poder as ser utilizadas c o m o protectores del mobiliario, del vestuario, etc.

1. Utilizar bastidores m e t l i c o s con marco y lmina de a l u m i n i o ; los cuales d e b e n llevar muescas

MANIPULACION Nunca se ha dadc Importancia a la m a n i p u l a c i n de obras del Patrimonio Cultural; se desconoce que mover estos objetos es tan importante c o m o elaborar una e x o o s i c i n o hacer una ficha de inventario. En su m a n i p u l a c i n , hace (alta c o n c l e n t i z a c i n j prudencia, porque ellos se van oeteriorando poco a poco en nuestras m a n o s . A c o n t i n u a c i n se observan una serie de normas a tener en cuenta para la manipulacin de las obras. Estas recomendaciones se dan a base de orticas, elaboradas gracias a la experiencia o b t e n i d a principalmente en el Museo Nacional y en los cursos y asesoras dictadas durante cinco aos en diferentes ciudades del pas. Imprtame es que estos dibujos lleven las reglas de manipulacin a t o d o s los emDleados que lenCOMO MANIPULAR UN CUADRO gan a su cargo o b j e t o s del Patrimonio Cultural. Antes de comenzar c o n las normas de la manipulacin, se deben. 3dems tener en cuenta los aspectos que se enuncian a c o n t i n u a c i n : 1. Conoco! de antemano qu es un objeto del Patrimonio; Cultura! y su f u n c i n {') 2. Revisar el objeto por todas sus caras. En caso de encontrarse debilitado no se debe manipula- y asi se evita un deterioro mayor. 3. Elegir una persona que dirija la operacin de mover las obras de un Museo a otro o de un piso a otra sala. . Nombrar personas aptas y responsables para esta labor. 5. Contar con el t i e m p o prudencial para mover los objetos.

N o c o l o c a r l o s d e d o s d e la m a n o s o b r e la p i n t u r a ; 'a g r a s a d e l o s m i s m o s m a n c h a la p i n t u r a y el r o c e d e l a r o p a ray?. la s u p e r f i c i e d o l a s obras.

N u n c a arrastre un m u e b l e , c o n ste m o v i m i e n to p u e d e n r o m p e r s e las p a t a s .

LA M A N I P U L A C I O N DEL VESTUARIO
A l t o m a r el o b j e t o d e e s t a f o i m a se d e t e r i o r a n sus m a n g a s y les p r o d u c e arrugas.

O 54
Evitar m o v e r l o s u n i f o r r r i e s d e l o s e x t r e m o s ; si a l g u n o de s u s h i l o s u o r n a m e n t a c i o n e s tssl flojo, c o n este m o v i m i e n t o p u e d e caer! Su m a n i p u l a c i n debft ser h o r i z o n t a l , c o n deacanso sobre los brazos.

COMO MOVER UN OBJETO DE TRES DIMENSIONES

N o l o m a r ol o b j e l o p o r u n o d e s u s e l e m e n t o s s o b r e s a l i e n t e s , p o r q u e se p u e d e q u e d a r c o n l e n l a m a n o y e l r e s t o e n el s u e l o .

T o m a r c o n u n a m a n o la p a r t e s u p e r i o r y c o n l a o t r a la i n t e r i o r .

M A N I P U L A C I O N DE PAPEL
Si es m u y I r g l l el p a p e l y s e l l e v a h o r i z o n l a l m e n te, c o n el v i e n t o se p u e d e d o b l a r y volar.

E v i t a r l o m a r u n d o c u m e n t o d o s d e la p u n t a ; se p u e d e r o m p e r el p a p e l p o r e s e l a d o d e b i d o al peso.

El p a p e l s e c o l o c a s o b r e u n a l m i n a d e i c o p o r , de c a r t n o de m a d e r a , y s t e d e n i r o de u n a carp e l a . ( E s t e t i p o d e c a r p e t a s e e x p l i c a e n la parte d e d e p s i t o p a r a d o c u m e n t o s ) .

OTRAS REGLAS GENERALES

N o a b r i r la p u e r t a d e l s a l n c o n el p i e

Deiar q u e otra p e r s o n a abra por u s t e d la p u e r t a .

Evitar hablar o f q m a r d u r a n t e el m o v i m i e n t o de una obra de arte.

Estar c o n c e n t r r d o en lo que se e s l h a c i e n d o .

N o se d e b e m o v e r u n o b j e t o c o n las m a n o s suc i a s . ni c o n a n i l l o s , p u l s e r a s o r e l o j e s .

Se d e b e n t e n e r las m a n o s l i m p i a s o u t i l i z a r o u a n \ p l a n e o s de algodn.
e s

J.

v__

.1,
ti ii N o m a n i p u l a r l o s o b j e t o s c o n la p i n t u r a h a c i a s u c u e r p o : l o s b o t o n e s y t e x t u r a d e l v e s t i d o ray a n la s u p e r d e e . i'

N o movilizar varios o b j e t o s

simultneamente.

N o t o m a r u n c u a d r o e n m e d i o d e l b a s t i d o r y la t e l a : la m a r c a de los d e d o s p r o d u c e d e t e r i o r o e n la c a p a p i c t r i c a .

L l e v a r u n s o l o o b j e l o a n si s t e e s p e q u e o , L a c a r a o e l a p i n t u r a d e b e ir h a c i a e l e x t e r i o r .

1
Riel del techo

i _
Bastidor Lamina de aluminio Kodachinos Riel del techo

Muescas para colocar los Cuadros

Malla metlica Cuadro

Rieles del lecho s s notacnines _Baslidor en madera o metal "Goncho en (orma de S

L]
T U

3aslidcr
-Mcni|a ..Cuadro con su marco

Malla _RieI del piso

.Manija

1
verticales perforadas, para colgar los cuadros y conseguir-circulacin de aire. (Fig.a j Arriba y abajo el bastidor debe llevar rodachines en esfera con doble cojin para evitar oscilaciones (Fig. b). En el techo y en el piso del saln, se deben colocar rieles metlicos para deslizar los rodachines y manipular el bastidor (Figs. a, b y c ) . El espacio entre bastidores depende del grueso de los marcos de las ob'ras, lo que debe tenerse en cuenta para la separacin de los rieles m e t l i c o s . 2. Otra forma de guardar los cuadros c o n s i s t e en la utilizacin de bastidores con marco de madera o metal, y mallas metlicas de forma romboidal o cuadrada (Figs. byc). El calibre de la malla depende del peso de los c u a d r o s que se vayan a colgar. Para fijar los cuadros en las mallas, se debe emplear un gancho m e t l i c o en forma de " S " de tamao adecuado (Fig. d). 3. Si no es posible colgar los rieles m e t l i c o s , los

b a s t i d o r e s se a c o n d i c i o n a r n a t o r n i l l a d o s a l o s m u ros c o n s u s c h a z o s r e s p e c t i v o s ( F i g . e ) . 4. Un m t o d o m s e c o n m i c o c o n s i s t e e n e m p l e a r e s t a n t e r a en m a d e r a . Los c u a d r o s se c o l o c a n sobre los e n t r e p a o s en s e n t i d o v e r t i c a l u s a n d o c a r a s o s t e n e r l o s d i v i s i o n e s . E s i a s p u e d e n ir e n madera o en bastidores con maila sinttica. Tamb i n se p u e d e n u t i l i z a r l m i n a s d e c a r t n p e r f o r a d o o e n t r e - r i e l e s de m a d e r a , f o r r a d o s e n t e l a d e fielt r o f i j a d o a l o s e n t r e p a o s ( F i g s . fy g ).

MUEBLES PARA VESTUARIO

L o s v e s t i d o s d e b e n s e r g u a r d a d o s e n a m p l i o s gab i n e t e s o g u a r d a r r o p a s , e l a b o r a d o s en m a d e r a o m e t a ! y c o n p u e r t a s q u e e v i t e n la p e n e t r a c i n d e l p o l v o . Si s t a s no e x i s t e n , p u e d e n c o l o c a r s e s o b r e l o s v e s t i d o s , b o l s a s e n t e l a , d e j a n d o l i b r e p a s o al aire en su parte superior o inferior. Los ganc h o s d o n d e se c o l o c a n l o s v e s t i d o s d e b e n ir f o r r a d o s e n p a p e l d e s e d a o t e l a y c o n h o m b r e r a s hec h a s d e l m i s m o p a p e l o t e l a ( F i g . h ). L o s m u e b l e s , en su parte inferior, p u e d e n c o m p l e m e n t a r s e c o n c a j o n e s forrados en su interior c o n fieltro p a r a el a l m a c e n a m i e n t o d e g u a n t e s , c i n t u r o n e s , z a p a t o s ; e n v u e l t o s en p a p e l s e d a , - ^ . L a s r e c o m e n d a c i o n e s d a d a s p a r a la i n m u n i z a c i n d e la m a d e r a en e s t e t i p o d e m u e b l e s d e b e s e r hec h a en p e q u e a s b o l s a s que c o n t e n g a n n a f t a l i n a y a l c a n f o r . Ellas d e b e n ser a i s l a d a s de los o b j e t o s en las e s q u i n a s d e los m u e b l e s para evitar m a n c h a s sobre los m i s m o s (').

B a s e s en [_-cj.cnlco Iransporenie

Para el a l m a c e n a m i e n t o de s o m b r e r o s c o n ornam e n t a c i o n e s debe emplearse otro m u e b l e en madera o metal c o n e n t r e p a o s a d i f e r e n t e s alturas y c o n puertas c o r r e d i z a s y c a j o n e s en la parte inferior, forradas i g u a l m e n t e c o n f i e l t r o . En la parte alta van los s o m b r e r o s , sobre bases a c r i l i c a s transp a r e n t e s q u e e v i t a n su d e f o r m a c i n ( m i r a r fotografa). Los o b j e t o s c o m o p l u m a s , e n c a j e s , flores, etc. se c o l o c a n en los cajones e n v u e l t o s en papei de seda ( F i g . i ). M U E B L E S PARA D O C U M E N T O S P u e d e n ser m u e b l e s en m a d e r a o m e t a l , c o n puertas que e v i t e n la p e n e t r a c i n del p o l v o . Esias ltim a s d e b e n tener visagras (Fig. k ) o c e r r o j o s horizontales Los m u e b l e s llevarn en su i n t e r i o r c a j o n e s forra-

Objetos

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dos en tela de fieltro para evitar la accin de resinas u xidos (Fig. j ). Otra forma de adecuar los cajones de los muebles c o n s i s t e en la c o l o c a c i n de rieles deslizantes de bastidores en madera o metal y enmarcados en una malla sinttica. Es importante utilizar la malla para lograr mejor v e n t i l a c i n . Sobre ella irn los d o c u m e n t o s entre hojas de papel filtro. Los marcos del bastidor deben tener una manija (Fig j -). Tambin pueden utilizarse planolecas m e t l i c a s MUEBLES MATERIAL TRES DIMENSIONES Para el soporte de esculturas se utilizan estanteras, c o n entrepaos espaciados a diferentes alturas y forrados en tela de fieltro o lmina de icopor (Fig. n ) . Las piezas de mayor tamao irn colocadas en la parte inferior y se espaciarn adecuadamente para evitar roces y facilitar su m a n i p u l a c i n . Para la cestera tambin se emplean estantes metlicos con entrepaos de malla sinttica, c o l o c a n do los objetos en la forma ya indicada (Fig. II).
II m

que venden en el c o m e r c i o . Los d o c u m e n t o s que se guardan en este m u e b l e , deben colocarse en el interior de una carpeta elaborada con dos lminas de cartn de i l u s t r a c i n , c i n c o c e n t m e t r o s ms grande que el d o c u m e n t o . Dichas lminas de cartn se unen en sus bordes con cinta de enmascarar y en el interior de la carpeta se c o l o c a n dos hojas de papel filtro unidas a la cartulina por una c i n t a de enmascarar en d o s bordes, lo que permite la localizacin y r e m o c i n del d o c u m e n t o . (Fig. | ).
n

laminodo con icopor

Con la cermica se puede utilizar el m i s m o sistema de muebles diseados para las escultu-as o tambin muebles en madera con gavetas deslizantes abiertas, a d i f e r e n t e s alturas de acuerdo con el tamao de las obras, (fig. m) Si la cermica en la base o en las patas no puede equilibrarse y tiende a caer, se nivela con ruedas de icopor o c u b o s de espuma y en ella se introducen las patas o la base de la pieza. Los c u b o s de espuma llevarn perforadas las siluetas que se introducen en d i c h a perforacin (Fig. o ). EMBALAJE Cuando una obra sale del museo, bien sea para una e x p o s i c i n , en prstamo o para ser restaurada, es importante contar con un buen sistema de embalaje y con los materiales adecuados para hacerlo. Muchas veces se organiza una e x h i b i c i n y a ltimo m o m e n t o se escoge el material para construir los guacales o embalajes, cometiendo una gran falta para con las obras que sufrirn daos desastrosos por el embalaje Inadecuado. Toda la d o c u m e n t a c i n que se anexa a continuac i n , se tom de la experiencia de expertos de los EE. UU. y Canad y se adecu a nuestro medio. Las ilustraciones se ampliaron de fotografas y grficas que hablan al respecto y de e x p o s i c i o n e s ^ n t e r n a cionales que se han elaborado en el Museo Nacional. Se recomienda por consiguiente seguir las siguientes reglas generales para embalar objetos del Pat r i m o n i o Cultural. 1. Tener un buen material para la c o n s t r u c c i n de los guacales: resistentes, en lo posible, a todo tipo de deterioro. 2. Proteger los o b j e t o s contra los m o v i m i e n t o s , vibraciones, golpes y rayones. EMPAQUE DE OBRAS DE DOS DIMENSIONES PINTURA Para embalar pinturas de caballete se recomienda el uso de cajas delgadas, con una base firme y una lapa que p e r m i t a introducir y sacar la obra sin problema. Es preferible que estas cajas estn hechas en madera en p t i m o estado. 3. Indicar con planos o d o c u m e n t o s el estado de las obras para la revisin. Adems las reglas generales cuando sea necesario para empacar y desempacar las cajas o guacales. 4. Las cajas deben estar construidas con materiales de la mejor calidad y en su interior cubiertas con un material que evite la humedad, golpes, etc. 5. Las cajas deben estar cerradas por todos los lados. 6. Las cajas deben llevar listones de refuerzo en su superficie. 7. Una caja no debe contener muchos objetos, porque con el peso se puede romper o los objetos sufrir golpes fuertes, provocando graves deterioros en sus materiales. 3. Siempre se debe marcar la caa en el exterior, con la direccin de su d e s t i n o y de su propietario. Adems se deben dibujar los smbolos internacionales. 9. Si la obra se nota deteriorada, se debe restaurar antes de empacarla; si la restauracin no puede llevarse a cabo, se recomienda no trasladarla hasta tener la asesora de un tcnico. Para seguir estas reglas se dan a c o n t i n u a c i n una serie de datos e i n s t r u c c i o n e s :

Los bordes de la caja, el fondo y la tapa deben ir forradas con una tela impermeable o con tela de fieltro. En los ngulos de la base se colocan esquineros o cojines en madera, espuma o icopor, los cuales sirven para acolchonar las obras evitando

goipes en ella, t i l o s se colocan en las esquinas de la caja. Su forma puede ser triangular o cuadrada (Fig. P). Cuando es necesario transportar dos o ms pinturas en un guacal, cada una de ellas debe tener su propio espacio. Esto se consigue por medio de tablas divisorias con travesanos deslizantes y ajustados a los rieles ( F i g . p ) . La pintura de caballete debe protegerse con papel de seda, y su soporte trasero con una lmina de icopor (Fig.p) adherido al borde interior del bastidor con cinta de enmascarar (Fig. p). Al colocar dos obras en el m i s m o guacal, si son de diferente tamao, (Fig.p) la mayor va en la parte baja y la pequea encima (Fig. p). Por l t i m o , sobre el separador de la segunda obra, se colocan o t r o s travesanos cubiertos con fieltro y acuados en sus esquinas con cojines ( F i g . q ) . En caso de embalar cuadros con marcos tallados y ornamentados con yeso, se deben cubrir con un material que sirva de cua y proteccin contra las vibraciones y golpes del transporte. Se recomienda para tal fin tela de borra, envuelta en oapel de seda y sellada con cinta de enmascarar. De esta manera se adecan almohadillas para la superficie de los largueros y de los cabezales.

39. M a r c o t a l l a d o . P r o t e c c i n de las d e c o r a c i o n e s c o n a l m o hadillas O. E l a b o r a c i n d e a l m o h a d i llas c o n horra e n v u e l t a en pape!

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GRABADOS, DIBUJOS Y ACUARELAS Para empacar d i b u j o s , grabados y'acuarelas enmarcadas con vidrio, se utilizan cajas de madera en posicin vertical, c o n rieles forrados en tela de fieltro delgado, u b i c a d o s en la parte alta y en la base de la caja (Fig. r ) . Las obras que tienen vidrio deben protegerse c o n c i n t a de enmascarar, para evitar que al r o m p e r s e el vidrio, por un m o v i m i e n t o o golpes b r u s c o s durante el transporte o durante su m a n i p u l a c i n , sus trozos corten el soporte de la obra, y queden adheridos a ella. La c i n t a se c o l o c a sobre el vidrio en forma vertical u horizontal y a una d i s t a n c i a de un c e n t m e t r o , d e j a n d o doblado uno de sus e x t r e m o s para quitarla c o n facilidad (Fig. q ). La s u s t r a c c i n de la cinta (del vidrio) debe hacerse en forma lenta y paralela (Fig. q ). No se debe arrancar verticalmente porque si se ha roto el vidrio, sus pedazos pueden caer con la v i b r a c i n , sobre el o b j e t o y deteriorarlo (Fig. q- ).
Fotw.a de colocGr lo cinto de

IncDrracio

E M B A L A J E OBJETOS DETRES D I M E N S I O N E S Cada objeto por su forma o estructura, se e m p a c a por separado. Se pueden utilizar dos t i p o s de empaque: Para esculturas se recomienda primero envolverlas gon papel de seda; ello evita el roce del interior de la caja con la s u p e r f i c i e , que produce rayones en la misma. Despus de estar c u b i e r t a , se introduce en una capa gruesa de e s p u m a , (Fig. 7) preparada as: se toma la silueta de la e s c u l t u r a , d i b u j a d a c o n lpiz en la e s p u m a y c o n un c u c h i l l o se c o r t a el c o n torno de la silueta hasta llegar a la p r o f u n d i d a d tomada de la medida de la escultura. Dicho recorte sirve de tapa (Fig. s ). Por ltimo se cierra ia caja con una tapa en madera. Otro m t o c o m u c h o ms e c o n m i c o y fcil, es el de cubrir la superficie de 'a escultura de piedra o c e r m i c a en borra y con papel de seda (Fig. t ); se envuelve, ya que su porosidad puede rayar la superficie . Al tener cubierta toda el rea de la pieza con este material (Fig. t ) se cubre de nuevo con una lmina de e s p u m a delgada, unidos los extremos con cinta de enmascarar (Fig. t ). El objeto envuelto se i n t r o d u c e en una caja de madera