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laJ ri illa
3 Paulo Freire, la Educacin Popular y Cuba socialista ESTHER PREZ 4 El surgimiento de un nuevo humanismo ROBERTO MNDEZ MARTNEZ 6 Pedagoga y arte: el ntimo espacio de la subversin REN FRANCISCO 8 Un pilar clave para la descolonizacin intercultural ISABEL RAUBER 10 Qu es y cmo funciona la Educacin Popular? FREI BETTO 11 Encuentro y reexin REV. RAL SUREZ 12 La hora de los desconectados MILENA RECIO 14 Mart, los EE.UU. y el hombre afeminado EMILIO BEJEL

de 89 p pel

ENE-FEB

La existencia, en tanto humana, no puede ser muda, silenciosa, ni tampoco nutrirse de falsas palabras sino de palabras verdaderas con las cuales los hombres transforman el mundo. Existir, humanamente, es pronunciar el mundo, es transformarlo. Paulo Freire
La esencia del dilogo, en Qu es la Educacin Popular?, Editorial Caminos, La Habana, 2008, p. 88.

Encuentro con... 16 Daniel Chavarra, Premio Nacional de Literatura 2010 Seso despierto y energas para fabular MARIANELA GONZLEZ Poesa 18 Esa extraa forma de la pasin / Vamos a celebrar juntos el cumpleaos Habey y yo / Seguimos con problemas en el transporte pblico / The Carpenter / Esa es la escena / Otra versin de los hechos / Para comerte mejor NARA MANSUR Papeles de vuelta 20 Cmo pueden contribuir la Radio y la Televisin a la Educacin Popular? JOS LEZAMA LIMA La Crnica 21 Combos y orquestas AMADO DEL PINO La Mirada 22 Falta de pretensiones (otro articio de Flavio Garcianda) MABEL MACHADO En proscenio 24 III Festival Magdalena sin Fronteras. Un tejido de voluntad ROXANA PINEDA La Butaca 25 La casa vieja remozada en el cine cubano JOEL DEL RO Libros 26 Simpata necesaria, necesaria distancia CIRA ROMERO 27 Artesana y religiosidad popular cubana: la diversidad de sus elementos plsticos. Un libro de Jess Guanche SERGIO O. VALDS BERNAL La compactera 28 The Pilgrims progress JOAQUN BORGES-TRIANA La otra cuerda 29 El Pi (3,14) del talento GUILLE VILAR El Cuento 30 Escaleras de servicio ERNESTO PREZ CHANG

Direccin editorial: Nirma Acosta Edicin: Roberto Mndez Marianela Gonzlez Redaccin: Yinett Polanco Martha Ivis Snchez Mabel Machado Correccin: Odalys Borrell Mey Ramrez

Diseo: Vctor Junco Alejandro Rodrguez Realizacin: Isel Barroso Webmaster: Ren Hernndez Anlisis de informacin: Yunieski Betancourt Correspondencia: Madeln Garca

Consejo de Redaccin: Julio C. Guanche, Rogelio Rivern, Bladimir Zamora, Jorge ngel Prez, Sigfredo Ariel, Omar Valio, Joel del Ro, Teresa Melo, Zaida Capote, Daniel Garca, Alexis Daz Pimienta, Ernesto Prez Castillo, David Mitrani, Reynaldo Garca Blanco.
Calle 5ta. no. 302 esq. a D, Vedado, Plaza de la Revolucin, CP 10400, Cuba. Impreso en los Talleres del Combinado Poligrco Granma ISSN 2218-0850 836 97 80 al 82 lajiribilla@enet.cu www.lajiribilla.co.cu www.lajiribilla.cu Precio: $1.00

Ilustraciones: Juan Darin

aulo Freire es quiz el intelectual latinoamericano ms conocido en la actualidad. Existen prcticas educativas inspiradas en su educacin mediante el dilogo en todos los continentes, en los lugares ms insospechados. Son varias las causas: una de ellas es que Freire fue uno de los primeros expulsados de su pas por los golpistas brasileos, residi en Latinoamrica, ense en universidades norteamericanas y colabor con las campaas de alfabetizacin de pases africanos, as que su obra se public rpidamente en varios idiomas. Otra, que comenz su labor en el tiempo justo: en el Brasil de los gobiernos de Joo Goulart y Janio Quadros, y de una juventud combativa y decidida a transformar el pas; de una Latinoamrica que generaba productos culturales como la Teora de la Dependencia o la Teologa de la Liberacin, y en la que haca eclosin una plyade de intelectuales que queran explicar a Nuestra Amrica con los idiomas, los saberes y las realidades de este lado del Atlntico; de la Amrica Latina que miraba a la recin nacida Revolucin Cubana como otro de esos productos culturales autctonos y como un horizonte posible. Pero la ms duradera de esas razones es que con su trabajo de alfabetizacin en el nordeste brasileo, con sus libros escritos y con sus libros hablados le gustaba ms hablar que escribir, y ms conversar que hablar (porque vengo de una cultura oral, deca), as que buena parte de su obra fue grabada y transcrita sistematiz una de esas ideas que estn en el aire de una poca y que, cuando alguien logra expresarlas, captura de inmediato la atencin de muchos que pensamos: pero si eso era exactamente lo que yo quera decir. Freire advirti varias cosas, pero las dos ms importantes, a mi juicio, fueron las siguientes: primero, que la gente solo adquiere nuevos conocimientos cuando estos tienen sentido para sus vidas. En otras palabras, que nadie va vaco al acto de conocer, sino que todos, todos, traemos con nosotros experiencias, saberes, certezas, recuerdos, y que la nica manera de aprender o desaprender es dialogando, discutiendo, peleando con ese acumulado. Parece una verdad de Perogrullo, pero recuerden cuntas veces, en una clase, nos han respondido preguntas que nadie ha formulado o no nos han indicado para qu sirve lo que estamos aprendiendo. Lo segundo que advirti Freire es que ninguna educacin es neutral: se educa para algo y en contra de algo. Por ejemplo, toda educacin descarta algunos saberes y legitima otros. Consagra ciertos espacios como los del conocimiento. Pretende que sus graduados se comporten de cierta manera ante la produccin, la sociedad y la poltica. Ya se saba antes, por supuesto, que todo proyecto educativo responde a los intereses de sus proponentes y promotores, y que las clases dominantes han encontrado en la educacin, a lo largo de la historia, un instrumento privilegiado de reproduccin de sus valores e ideas. Pero Freire, que le dio el nombre de policiticidad a esa caracterstica de la educacin, fue un pasito ms all. Se dio cuenta de que para crear una sociedad nueva hace falta una manera nueva de educar que parta de los saberes populares (aunque no para quedarse en ellos, sino para construir un nuevo conocimiento); que haga de todo el entramado social no solo de la escuela y la universidad, el espacio del aprendizaje; y que pretenda crear sujetos crticos, y no meras tuercas funcionales ante la produccin, la sociedad y la poltica. Y dio pistas para hacerlo. Por Educacin Popular se conoce en Amrica Latina la encarnacin de las ideas de Freire en prcticas educativas dismiles y que se desarrollan en muy diversos mbitos. De los 60 a ac, la Educacin Popular ha estado presente en movilizaciones, cooperativas, escuelas y universidades populares, movimientos sociales, crculos de estudio, y tambin en centros docentes tomados por el espritu de crear sujetos crticos y activos, concientizados (y este es otro concepto clave de Freire: la concientizacin no es solo la toma de consciencia acerca de las relaciones sociales en las que nos encontramos inmersos, sino la actuacin organizada para transformarlas). Segn Frei Betto, por ejemplo, Lula un tornero al que la mquina le haba arrancado un dedo, emigrado del nordeste, sindicalista, viudo de su primera mujer por pobreza no habra podido llegar a la presidencia sin un intenso proceso

Paulo Freire, la Educacin Popular y Cuba socialista

Esther Prez

de Educacin Popular llevado a cabo en Brasil durante aos en fbricas y barrios, comunidades eclesiales de base y movimientos. Ni tampoco habra nacido y prosperado el Movimiento Sin Tierra. Y para qu en Cuba, donde existe un sistema de educacin universal, gratuito y para el pueblo? Eso me pregunt hace aos una brasilea. Para salir del paso rpidamente le contest: Porque ya vers que cuando triunfe el socialismo en Brasil vas a necesitar ms que nunca la Educacin Popular. Y lo creo: la construccin del socialismo es el tiempo privilegiado de la Educacin Popular. La prueba al canto de que necesitamos una pedagoga que promueva la curiosidad y el dilogo, que se aleje de la repeticin machacona y reseca no solo en la escuela, no solo con los nios, es Abracadabra, la ltima obra de La Colmenita. Pero hay otras razones. La primera es, parafraseando al poeta, que durante el largusimo, angustioso y extraordinario perodo de construccin de lo nuevo todos somos hombres (y mujeres) de transicin. Porque reproducimos autoritarismos e imposiciones, nos negamos al dilogo, repetimos los modos de educar en que fuimos educados. Cmo explicar si no que relaciones como el racismo y el sexismo se reproduzcan ms all de las condiciones materiales que les dieron origen? La segunda, que el socialismo es una construccin intencionada. El socialismo del siglo XX no logr crear una cultura propia para todo el tiempo de trabajo y de ocio de las personas. Y lo nico que se reproduce naturalmente es la lgica del capitalismo, que nos ha incionado hasta el sentido comn. Todo eso hace que la construccin del socialismo tenga mucho de avance en una terra incognita, as que para construirlo hace falta convocar todas las percepciones y todas las intuiciones posibles. La tercera, que la Educacin Popular es nuestra, latinoamericana, pertenece al acervo que podemos reclamar como propio y del que tenemos que apropiarnos ms. Por eso nos ha hecho falta desde hace tiempo la Educacin Popular. Ahora, sin embargo, nos hace ms falta, porque desde hace ya dos dcadas se libra entre nosotros, y al interior de cada uno de nosotros, los cubanos y las cubanas, una pugna inmensa entre los valores y las verdades construidos colectivamente, y lo que desde todas partes nos asalta como lo natural: la cultura de te doy y me das, la cultura del individualismo y el tener. Necesitamos, entonces, para librar esta batalla, entre otras cosas, una Educacin Popular nuestra, a la cubana, que nos ayude a elaborar cada vez entre ms gente las preguntas que s nos queremos responder tambin cada vez entre ms gente; para ser cada vez ms conductores de nuestros procesos sociales; para decidir entre cada vez ms personas cunta es toda la justicia y toda la libertad que nos debemos; para construir sentidos colectivos; para no esperar el futuro como donacin, sino construirlo, acercndonos de paso, en el proceso, a ser hombres y mujeres nuevos.

elebra la Amrica Latina el bicentenario de su independencia de la metrpoli espaola. El suceso es ocasin para debates de variado signo, cuyo ncleo puede formularse de manera interrogativa: cunto hemos caminado desde entonces? O, de modo ms preciso: cunto de los ideales y utopas que animaron a los Padres Fundadores de nuestras naciones ha podido encarnarse en la historia que hemos vivido? Una de las obsesiones de nuestros libertadores, nutridos por el espritu de la Ilustracin, fue refundar la educacin, queran para la patria nueva una escuela distinta, que forjara a los ciudadanos en la virtud. No haba fronteras entre educacin y poltica, ambas eran responsabilidades patriticas. Recordemos que en torno a Bolvar gravitan dos maestros, bien diversos entre s, pero que marcan ese puente visible entre la formacin del individuo y las obligaciones cvicas: Simn Rodrguez y Andrs Bello. Rodrguez, de quien dijo Jos Lezama Lima el poeta cubano cuyo centenario celebramos por estos das en un ensayo de La expresin americana: Viva en la libertad irreductible, tena la irradiacin del esplendor aun en la pobreza, engendraba una nueva causalidad1, era un discpulo privilegiado de Rousseau, quera sustituir la magra escuela colonial por el retorno a la naturaleza ms o menos como lo preconizaba el autor del Emilio; pero a la vez buscaba la integracin del estado nuevo con la tradicin cultural del continente, veneraba la herencia de los pueblos originarios y, vagando de pueblo en pueblo, buscaba fundar una escuela distinta en la que tenan su sitio las masas de los que haban sido hasta entonces desheredados en su propia tierra. Por su parte, Andrs Bello se empe en la tarea titnica de dotar a las nuevas repblicas de leyes adecuadas y aun de diplomacia y convenios internacionales que preservaran la libertad de los nacientes estados. En su Gramtica de 1847 fue ms lejos, al relacionar lenguaje y cambios sociales. En el Prlogo, despus de aclarar que no escribe para los europeos, sino para los hispanoamericanos que deben emplear la lengua como un medio providencial de comunicacin y un vnculo de fraternidad entre las varias naciones de origen espaol derramadas sobre los dos continentes2 lo que viene a resultar un apoyo al ideal anctinico bolivariano, adelantndose a cualquier reproche de conservadurismo, advierte: Pero no es un purismo supersticioso lo que me atrevo a recomendarles. El adelantamiento prodigioso de todas las ciencias y las artes, la difusin de la cultura intelectual y las revoluciones polticas, piden cada da nuevos signos para expresar ideas nuevas.

Estos nuevos signos e ideas nuevas fueron abordados varias dcadas despus por Jos Mart, patriota cubano y una de las mayores guras intelectuales de su siglo. En su ensayo capital Nuestra Amrica, su gran maniesto para la unidad y la independencia del continente y la mejor denicin del ser americano hasta entonces escrita, dedica pginas capitales a la cuestin educativa: El libro importado ha sido vencido en Amrica por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados articiales. El mestizo autctono ha vencido al criollo extico. No hay batalla entre la civilizacin y la barbarie, sino entre la falsa erudicin y la naturaleza.3 Sus reexiones le llevan a la pregunta tremenda: Cmo han de salir de las universidades, los gobernantes, si no hay universidad en Amrica donde se ensee lo rudimentario del arte del gobierno, que es el anlisis de los elementos peculiares de los pueblos de Amrica?.4 De all deriva una verdad inocultable: Conocer el pas, y gobernarlo conforme al conocimiento, es el nico modo de librarlo de tiranas.5 A estas alturas, la pregunta debe ser: cmo es posible que un continente que haya tenido tales maestros no haya logrado resolver el problema educativo y que, ms an, pedagoga y poltica parezcan compartimientos estancos y hasta enemistados entre s? Hay armaciones evidentes y otras ms sutiles: el revs del ideal bolivariano en los das del Libertador, la usurpacin de poder por las clases poderosas, la intervencin continua de los EE.UU. en las naciones al sur del ro Bravo, garantizaron el que no pudiera removerse la costra colonial y que fuera posible a pesar de las campaas liberales y positivistas conservar la educacin como patrimonio de las elites, hacer de la universidad un lujo inalcanzable para millones de personas y convertir la poltica no en asunto cvico y pblico, sino secreto y culpable que solo se relaciona con la educacin en das de campaa o de forma funesta para cercenarle los presupuestos. La educacin en Amrica ha producido un Alfonso Reyes, un Pedro Henrquez Urea, un Mariano Picn Salas, un Paulo Freire, pero no ha podido cumplir las aspiraciones de Bello y Mart. Esto es lamentable y algunos hablarn de subdesarrollo, dependencia, rezagos coloniales o lo asimilarn a la ya catica lista de problemas asociados a eso que con cierta inexactitud geogrca se llama el Sur. Mas, con todo respeto, me atrevo a armar que tampoco en el otro hemisferio, cuna de grandes civilizaciones, la cuestin educativa ha sido resuelta de modo satisfactorio. Europa puede enorgullecerse de Comenio y de Rousseau, de Ortega y de Marx, pero tampoco ha logrado alcanzar el ideal ilustrado de una formacin humanista del ciudadano. Creo que, si en la propia nacin que vio encenderse las luces de la Enciclopedia, un presidente puede culpar a los gitanos de los males del pas y expulsarlos de forma violenta, sin que la ciudadana lo deponga inmediatamente, no se ha avanzado mucho desde aquella Edad Media

dominada por las alucinaciones colectivas y el espritu inquisitorial, en que los gitanos eran llevados a la hoguera por provocar el mal de ojo. La preocupacin en nuestros pases de Amrica va ms all de las transformaciones econmicas y legales que permitan a los ciudadanos no solo el acceso a una educacin universal y obligatoria, sino la radical reforma de esta, para que corresponda al espritu de estos tiempos. Es ms fcil modicar constituciones, votar presupuestos, construir centros de enseanza, que educar como quera Mart conforme al espritu del pas. La experiencia de Cuba ha sido muy positiva en ese sentido. No solo se abrieron desde hace medio siglo las escuelas a todos sus ciudadanos, sino que se les dio acceso a todo un sistema de la cultura: a los libros que son los ms baratos del mundo, a las funciones de ballet, pera, teatro dramtico y conciertos, no para apreciarlos nicamente en sus sedes habituales, sino a travs de presentaciones de extensin en los lugares ms intricados de la Isla. La pera Nacional de Cuba, no una, sino muchas veces, ha visitado las montaas de la Sierra Maestra en la regin oriental de nuestro pas, y entre sus agrestes paisajes han resonado las arias de Donizzetti, Bellini y Verdi para un pblico de campesinos. Sin embargo, tampoco hemos estado exentos de problemas. Aun los ms hermosos proyectos pueden estar amenazados no solo por los inevitables lmites de la coyuntura econmica, local o global, o por las agresiones polticas externas, sino tambin por el dogmatismo, el voluntarismo y las maas de una burocracia que se reproduce como la mala hierba. Entre la utopa y la realidad habitual hay siempre un difcil margen cotidiano. Vivimos un instante de excepcional responsabilidad para los intelectuales: la revolucin americana se maniesta hoy a travs de los movimientos que remueven las viejas constituciones

El surgimiento de un nuevo humanismo

Roberto Mndez Martnez
y hermanan naciones frente al enemigo comn. La palabra de orden es refundar; pero, cmo hacerlo si las grandes masas continan siendo mayoritariamente iletradas? En primera instancia, la cuestin es alfabetizar, pero no basta con eso: la educacin requiere un vuelco que quiz no sea cuestin de teoras y escuelas pedaggicas, sino de principios ticos y cvicos. Hay que releer la tradicin y la historia, desbordar las aulas, hacer escuela de los medios de difusin y avivar la responsabilidad del intelectual para que no se limite a hacer su obra, sino que ejerza, con la altura del caso, un magisterio que es obligacin social. Recordemos con Mart que: Pensar es servir. Estoy convencido de que la cuestin de la educacin y la cultura tanto en los pueblos de Amrica, como en cualquier pas donde puedan concebirse proyectos educativos basados en la positiva y tenaz voluntad de defender a la humanidad, est estrechamente relacionada con una cuestin de raz losca: frente al espritu derrotista, decepcionado y enajenante de la posmodernidad, hay que defender el surgimiento de un nuevo humanismo, desalienante, ecologista, inclusivo y solidario. Un mundo donde las posibilidades de acceso global a la informacin sirvan para el autntico crecimiento humano, la abolicin de fronteras geogrcas y de valladares discriminatorios, y donde los pases y colectividades humanas que hasta ahora han quedado al margen, pasen de algn modo a formar parte de un centro especco, perfectamente conectado con otros centros. Ser como fundar de nuevo nuestro planeta, segn lo que el colombiano William Ospina ha formulado a partir de una frase de Jorge Luis Borges: el mundo ha de ser una esfera cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna.6 Algunos dirn que eso resulta imposible, pero ah viene en nuestro auxilio un pensamiento de Jos Lezama Lima: Lo imposible al actuar sobre lo posible, engendra un posible en la innidad.7 Los intelectuales no podemos conformarnos con menos que eso. Como soy bsicamente un poeta y no un terico, preferira decirlo con palabras del Poeta Nacional cubano Nicols Guilln. En un mundo que deende el pensamiento dbil y nge creer en el n de la historia, hace falta algo slido, un muro contra las decepciones: no el fenecido Muro de Berln ni el que asla a los palestinos en Gaza ni el que levantan en la frontera sur de EE.UU. para contener a los inmigrantes, sino un muro contra la guerra, contra el despojo, contra la rapacidad imperialista, una obra comn que tenga un sentido solidario y una mira positiva hacia el porvenir: Alcemos una muralla juntando todas las manos; los negros, sus manos negras, los blancos, sus blancas manos. Una muralla que vaya desde la playa hasta el monte, desde el monte hasta la playa, bien, all sobre el horizonte...8
1. Jos Lezama Lima: La expresin americana, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1993, p.72. 2. Andrs Bello: Prlogo, en Gramtica castellana, Buenos Aires, Editorial Glem, p.VII 3. Jos Mart: Nuestra Amrica, en Obras completas, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975, T. 6, p.17. 4. Ibdem. 5. Ibdem. 6. Cf. William Ospina: Los nuevos centros de la esfera, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Amricas, 2001. 7. Jos Lezama Lima: Se invoca al ngel de la Jiribilla, en Confluencias, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988, p.100. 8. Nicols Guilln: La muralla, en Poesa mayor, La Habana, Ediciones Huracn, 1969, p.171.

Pedagoga y arte: el ntimo espacio de la subversin

Ren Francisco
El hecho pedaggico ocurre solo en los predios de la institucin docente? Qu son, si no, las relaciones interpersonales, las vivencias cotidianas, los acontecimientos sociales o culturales que convierten cualquier esquina en comunin de criterios? Durante aos me he dedicado a la pedagoga universitaria; pero comenc en Casas de Cultura. Fui a las escuelas, llev a nios de tercer grado a recorrer la ciudad. Junto con ellos hice arte utilizando los residuos en las playas, generamos cuerpos vivos en el arte visual a partir de objetos desechados, caminamos por la arena y lemos La tierra balda, de T.S. Eliot Aparentemente, fueron relaciones extrapedaggicas, paralelas a un objetivo denido de aprendizaje. Repito: aparentemente. Al principio me result chocante: recin graduado del Instituto Superior de Arte (ISA), una universidad, me enviaban a hacer un trabajo de instructor; pero un mundo distinto al de la experiencia universitaria me esperaba en aquella Casa de Cultura del Reparto Santa Fe, en la Escuela Nacional de Arte y luego en el propio ISA. Era una energa distinta, renovadora. Como estudiante, solo haba conocido una enseanza extremadamente centrada en la teora, en la necesidad de ser cultos, de llevar a la alta cultura los intereses del contexto. Recuento las obras de insercin social que junto con mis alumnos hice en el barrio de Romerillo y me percato de la multiplicidad de relaciones pedaggicas que entraron en juego: uno llega como artista a un barrio de la periferia y de inmediato es el centro de atencin qu hace este hombre aqu con una cmara? Se produce un primer hecho pedaggico cuando la gente te intercepta y entra en relaciones de duda. Cmo les explicas que haces arte en un barrio de tantos problemas; cmo les explicas, incluso, que eso es arte? Se involucra a las personas en encuestas, se escucha sus demandas y se hace prctica social del arte: pedagoga. Lo que se hace no es pintura, no es escultura, ni siquiera es performance o instalacin: cmo explicarles? Les llevas un catlogo de Joseph Beuys,

les hablas de su vocacin poltica y de cmo barrer la calle lo que quiz alguno de ellos haga para vivir puede ser arte; sorteas a los incrdulos; sensibilizas el entorno y los preparas para el hecho artstico: haces pedagoga: con honestidad y paciencia. Como el arte, la pedagoga es sensibilidad. Mi primer proyecto como profesor del ISA, en 1989, fue La Casa Nacional, en La Habana Vieja. La Casa es una de las experiencias ms fuertes que he vivido: cada alumno habit en el hogar de un vecino de aquellos solares y atendi sus pedidos, lo cual en el mundo del arte suele relacionarse con el mercado; pero el proyecto parta de la idea de que cada alumno era capaz de crear vnculos de complicidad para fabricar algo. Les pedan desde un rincn potico en una pared hasta una Caridad del Cobre, un lavadero o un retrato del padre jugando con Capablanca. Una enorme cantidad de informacin extraartstica? se pona en juego entre personas que los estudiantes no conocan y la propia aventura de aquellos, al conocer un tipo de arte que les era ajeno. La Casa nos llen a todos los implicados de un corpus de creencia, conanza y criterios artsticos: a los alumnos del 89 y an a los de hoy les enseaban a trabajar con cartulina o lienzo o carpintera, nada de plomera u otros elementos que el arte contemporneo ha ido incorporando. Pero las relaciones que se establecieron y que luego mantuvimos, nos llenaron de informacin que ninguna escuela es capaz de dar con tanta certeza: religiosa, patritica, poltica, sobre los estratos culturales de cualquier contexto, sobre la arqueologa humana. El patio de Nin, por ejemplo, podra ser otro video de documentacin, con todo lo que tengo: Nin tena ochenta y tantos aos. Una de las cosas que le gustaba hacer cuando joven era inventar adivinanzas; pero haca ms de cuatro dcadas que lo haba olvidado. La lm en su casa durante unos tres meses: no estaba en mi estudio con mi msica, sino en el patio de una casa donde no haba ni basurero. Cmo esta gente puede vivir as? Uno aprende cmo y por qu; pero, muchas veces, no fue un aprendizaje agradable. Este es un pas raro: si vas a las favelas de Brasil, no te encuentras a un mdico reconocido viviendo all; pero en Cuba, en Romerillo, te encuentras al mejor cirujano. Mis alumnos compartieron con estas personas su contexto, con sus felicidades y sus paradojas, en una clase colectiva. Y las hicieron arte. En mis cursos, lea mucho a mis alumnos el Diario de Campaa de Mart. No es un libro de arte; pero es el registro de una persona sensible que te describe una regin: cmo sirven las mujeres el caf, cmo son sus pieles, cmo es el sonido de sus acciones. Es un registro de viaje hecho con la sensibilidad de un artista, y con l le haces ver al estudiante que observar es una va para llegar al hecho artstico. Con la Pragmtica Pedaggica as llamamos a estas experiencias siento que siempre se produce una aceleracin de los procesos cognoscitivos. Una informacin extradocente, extraartstica, te va fecundando. No lo hacemos a la alemana, ms distante: los cubanos nos comprometemos y todo ese aprendizaje nos transforma. Un ejemplo, en el arte cubano, es el grupo Los Carpinteros. En La Casa Nacional, ellos se dedicaron a reparar puertas y as aprendieron la carpintera. Como profesor, no poda ensearles lo que a ellos les interesaba y busqu un ebanista. Fue un trabajo utilitario que gener una experiencia artstica. A otros, la experiencia con un plomero, para hacer un lavadero, les propici un aprendizaje de tipo material que no diere de la escultura ms que en concepto. En ese dilogo, nacieron obras capaces de comunicar ms al espectador. Al principio discutamos sobre cmo llamarle a la idea y surgi el nombre de Pragmtica por el sentido de la utilidad de lo que hacamos; pero tambin por el carcter prctico del conocimiento. Toda informacin que uno recibe est bien; pero aquella que no se objetualiza, a veces es intil. Pienso que

la Pragmtica fue directamente: qu necesitas y qu me pides como alumno, como ser con carencias? Y ah cambi, incluso, el concepto del profesor: no era alguien con un conocimiento incorporado que a partir de l elabor un programa, sino que se produjo una interpelacin ms horizontal. El estudiante dise su curso y el profesor, como medio, le facilit la informacin. Las Pragmticas del curso 89-90, sin embargo, eran distintas a las del 97-98: cambi el contexto, cambi el espritu, cambi la vida y las indagaciones no siempre lidiaban con problemas artsticos puramente, sino con otros dilemas propios de la resolucin de la vida, la sobrevivencia. Existe la idea de que el arte no se debe contaminar, pero todo se imbrica: si no tienes lienzo, coges un cartn; no dejes morir tu necesidad de decir. Mucha obra cubana se ha hecho a partir de la carencia. Cuba misma es resultado de eso: pobreza irradiante, deca Mart. Hacerles ver a los estudiantes caminos distintos es una forma de hacerlos irradiar. La pedagoga es tambin transformar. El campo intelectual cubano y, en general, todos los mbitos, tienen hoy mucho ms contacto con el resto del mundo. En los 80, se viajaba solo a estudiar al Campo Socialista. Lo que abri la puerta del exterior a los artistas no fue un campo poltico, sino precisamente la presin del propio campo artstico, sus exposiciones y sus performances, aunque es cierto que la mayor parte de mi generacin emigr en esa etapa. Otro ejemplo, a nivel individual, es la experiencia del artista primitivo Ismael Vantour: En el 90, este hombre tocaba trompeta. Trabajando en La Casa Nacional lo conocimos y un da le preguntamos si quera pintar. Nos interesaba hacer un mural naif en la Casa. Ismael pint esos cuadros sin haber pintado nunca; pero se fascin con la idea. As pasamos a lo que llamamos la regin de Ismael: un mundo marginal, alucinado por una religin no ortodoxa y animista. Nos pidi que pintramos toda su casa con santos. De la universidad, llev a mis alumnos a la casa de un hombre acionado; pero incluso le ped a Ismael que les enseara su no saber a los alumnos, le ped que les enseara a mis estudiantes su pintura, que no exista. Y aprendieron de los colores de aquel mundo alucinante, de aquella pintura negra que muchas veces fue bella. No s si les sirvi o no, probablemente s; pero especialmente le vali a l: Ismael es hoy un pintor. No digo que su vida se volvi mejor o peor: cambi. Cambiamos los artistas: todo lo que en el arte haba de cannico, se fue al traste. Cul era all la obra? Haba obra? Quin era el artista, quin el profesor y quin los alumnos? Fue un experimento en el que yo mismo atraves un perodo de alucinacin. Tuve algunos problemas con la escuela, no se entenda lo que estaba haciendo, y los alumnos dejaban de ir a otras clases porque estaban cansados: bamos a tabla rasa con todo lo que yo mismo haba vivido hasta entonces. Por aquella poca, estaba muy preado de un romanticismo exacerbado en que creamos que el arte se encuentra con la vida para modicarla, muy de Rimbaud, de Malevich y del constructivismo ruso. Descubr la mentalidad de los barrios, la clase fue un proceso de alimentacin de un acervo de informacin viva que no haba conocido ni en Fernando Ortiz ni en Lydia Cabrera. En los clsicos, uno encuentra siempre casi todo; pero educar es tambin transmitir, incluso, lo que de una revista de moda podemos aprender. Amo ese espritu de la pedagoga: el empirismo y las cuestiones vivenciales, ms que el discurso o la teora. Chapea el monte como Mart y luego registra la forma en que alaste el machete, el resto es aventura. Y convirtete en padre, en amigo. Tienes 30 estudiantes, tienes 30 caracteres para lidiar. No los demuelas. En el ISA, la crtica es recia; pero tienes que levantarles el nimo o los pierdes. La tarea del profesor es rescatar a sus alumnos siempre que haya tela por donde cortar. Educar es salvar, como el arte.

En los 80, no conoca la pedagoga de Freire. El concepto de emancipacin se usaba en el sentido de la emancipacin de los pueblos, decan independencia y pensbamos en Angola o en el apartheid; pero ideas como las actuales de Jacques Rancire, remiten a la emancipacin en el sentido de las imgenes, del lenguaje del arte, de los signicados, entran en un campo de indagacin losca de la vida. La chismografa sobre Joseph Beuys a la verdadera informacin no tenamos acceso, los ecos de su ataque a la direccin de la escuela o su idea de tomar como alumnos a quienes la escuela haba desaprobado hicieron que aquel artista fuera como un profesor en mi poca. La escuela nos daba a Picasso en un estudio, pero no a Beuys en la calle. Para nuestra generacin fue muy importante el proceso de recticacin de los 80: devino luego una propuesta cultural que tuvo mucho de pedaggico. Y un solo ejemplar que haba en La Habana de El nombre de la rosa o de La insoportable levedad del ser pasaba de mano en mano, forrbamos a Borges con peridicos, lo leamos en voz alta en una guagua, representamos a Mart caminando por la calle, Toms Esson hizo su exposicin A tarro partido 2, vimos al Che presenciando una aberrante escena sexual que le carnalizaba todo el imaginario que la Revolucin nos haba dado desde nuestra infancia se aplicaba. Habamos nacido con la imagen de un Fidel que se lanzaba del jeep a donde estaban los obreros, y todo eso lo estbamos corporeizando. Mi generacin quiso ser como le haban enseado que fuera: transformadora, buscadora de sentidos, ajena al arte complaciente; pero cuando quisimos expresar con autenticidad todo eso, fuimos incomprendidos. En el ISA hubo un proceso de transformacin de la enseanza que culmin en una salida trgica de artistas jvenes, de vanguardia. Creo que la pedagoga del arte ha ido en retroceso: todo lo que en aquella poca pudimos haber aprendido y transformado, se convirti en una pedagoga mediocre, a veces deformante. No obstante, el arte ha superado la carencia, ha aprendido a devolver, y eso es tambin pedagoga. En el mundo de la creacin, no tiene cabida un campo de relaciones verticales, los intercambios de informacin deben ser horizontales y as el arte mismo que sale de esos procesos, resulta una transfusin de sangre. La universidad es una institucin de poder; pero los estudiantes y profesores debemos ser siempre subversivos, en el sentido de demandar siempre desde nuestras propias necesidades y aspiraciones: querer ser artista curando gente en Etiopa y no dibujando, tiene que ser viable y tiene que ser abarcable en un proceso pedaggico, al menos para discutirlo. Necesitamos reconstruir Cuba y reconstruirnos como cubanos. Los aos de indiferencia han convertido nuestra cultura en algo que a veces no nos gusta a nosotros mismos. La pedagoga tiene un rol central en eso y, por tanto, es hora de abrir puertas, exprimir sus posibilidades y sacar de ella todo cuanto pueda ofrecer. De la pedagoga, digo, no de los cnones. Aprovechar el conocimiento de quien se sienta capaz de transmitir, propiciar espacios pedaggicos incluso informales, que avance todo el que desee abrir sus portales a quienes quieran pasar un rato a aprender Geografa o a compartir lecturas sobre Historia. Los procesos de pedagoga no tienen que ser grandes sucesos, pueden ser tan cotidianos como lo es el propio aprendizaje. Y en el campo del arte, ha de ser bien atrevida, ha de unirse a quienes intentan lo mismo en otros contextos. La pedagoga tambin puede ser ntima: los mejores momentos de creatividad en mi vida han salido de esos procesos, a cuatro manos y dos almas; los que he hecho con la gente en un solar. El profesor-alumno-artista mete las manos y hasta el cuello en el alma de un mundo jodido, se aleja del ego artstico tan daino, casi masturbatorio. Crece y levanta con l la sociedad.

Un pilar clave para la descolonizacin intercultural

Isabel Rauber
as prcticas populares producen/reproducen vida y conocimientos; las mujeres y los hombres construyen propuestas y, desde sus culturas, desde sus modos de vida, van tomando consciencia de las injusticias de gnero, clase, raza, entre otras. As lo evidencian las innumerables experiencias de movimientos indgenas y sociales de este continente: El levantamiento indgena de Chiapas es impensable sin la toma de consciencia de sus integrantes acerca de su realidad. Esta se construy con el apoyo de la concepcin y las prcticas metodolgicas de la Educacin Popular, articulada con la bsqueda de transformacin de las condiciones de vida que fue a la vez un empeo en la construccin de alternativas para la vida. Similares procesos pueden referirse respecto del Movimiento Sin Tierras, en Brasil, o de las Bartolina Sisa, movimiento de las mujeres indgenas campesinas de Bolivia. Todos ellos tienen claro que la consciencia no puede ser trada de afuera de los sujetos; que los sujetos construyen y desarrollan su consciencia a partir de su participacin en los procesos de lucha y transformacin, reexionando crticamente acerca de ellos y de las condiciones de vida en las que construyen y desarrollan esa consciencia. Lejos de aceptar acrticamente la hiptesis de que la consciencia viene de afuera, en Amrica Latina se han desarrollado creadoras propuestas: parte de nuestras grandes riquezas culturales1 que ponen al descubierto que a partir de las propias experiencias de vida (modo de vida) y de lucha de los pueblos (la clase y los diversos sectores explotados, marginados, discriminados y oprimidos que lo componen), se forma y desarrolla la consciencia individual, social y poltica. Est claro que no existen espacios donde se cultiven in vitro consciencias puras, por encima de las realidades concretas, carentes de los pecados propios de la contaminacin con el capital y, por tanto, poseedoras de las verdades absolutas, las que estn ms all de las contingencias del curso de la historia y de las acciones de los seres humanos que en ella intervienen (negando precisamente su carcter prctico, activo, transformador). Lo anterior rearma tambin aquella tesis de que todo educador (militante, dirigente poltico-social, referente ideolgico, etc.), en tanto es parte del sistema capitalista, resulta inuido en mayor o menor grado por su lgica mercantil. De modo que por muy conciente que sea de esa situacin y se encuentre a favor de los cambios, est inuido por esa lgica y necesita tambin ser educado. Antiguo saber losco, poltico y cultural cuya centralidad fue acuada por Marx en sus apuntes sobre Feuerbach. La teora materialista de que los hombres son producto de las circunstancias y de la educacin, y de que, por tanto, los hombres modicados son producto de circunstancias distintas y de una educacin modicada, olvida que son los hombres, precisamente, los que hacen que cambien las circunstancias y que el propio educador necesita ser educado. Conduce pues, forzosamente, a la divisin de la sociedad en dos partes, una de las cuales est por encima de la sociedad.[] La coincidencia de la modicacin de las circunstancias y de la actividad humana solo puede concebirse y entenderse racionalmente como prctica revolucionaria. (Marx, 1976: 8) En Amrica Latina, esta tesis fue creativamente rescatada por Paulo Freire como nudo terico-prctico de sus fundamentos de la Educacin Popular, cuyo ejercicio y desarrollo enriqueci durante dcadas tanto las concepciones estrictamente pedaggicas, como las culturales y polticas en nuestro continente; aunque todava, en este mbito, su aceptacin e integracin plena orgnicamente articulada a las construcciones colectivas de pensamiento y organizacin, permanece rezagada, quiz por su contenido y carcter profundamente cuestionador, prctico y directo del pensamiento y las prcticas elitistas y vanguardistas que sobreviven an en el espacio considerado poltico. La pedagoga prctica de las resistencias, luchas y construcciones alternativas de los pueblos, y la prctica pedaggica que desarrollan, resultan sin duda un componente central e insustituible del proceso transformador-liberador. En esta peculiar dimensin de la pedagoga (pedagoga prctica-prctica pedaggica), se condensan los mayores desafos para el actual pensar-actuar sociotransformador en lo referente a la formacin y desarrollo de la consciencia poltico-social de s y para s (transformadora), de actores sociales involucrados en los actuales procesos de cambios sociales.

En tanto para Marx la superacin positiva de la enajenacin de la clase y del conjunto de sectores oprimidos es el ncleo central articulador y proyectivo de la lucha de clases, dotndola de sentido concreto para s, la liberacin que a esa superacin corresponde no puede entenderse fragmentariamente como econmica, poltica, social o cultural, sino de un modo integral; porque, para que la transformacin real de la sociedad resulte liberadora para los hombres y las mujeres que la encarnan, ellos mismos tienen que poner n a la fragmentacin de sus prcticas y, consiguientemente, de la consciencia que se van formando sobre la realidad social y sobre s. En este sentido, la propuesta transformadora-liberadora resulta rearticuladora, integradora terico-prctica de la realidad como totalidad y de seres humanos consciencia fragmentada como sujetos plenos, capaces tambin de reposicionarse en la sociedad como reconstituyente prctico-concreto de esa totalidad extraviada, rearticulndola y reconstituyndola desde la raz. Esto llama a atender especialmente los procesos concretos de construccin y de formacin de la consciencia poltica individual y colectiva de la clase trabajadora, de los pueblos indgenas originarios, de los sectores populares, de las comunidades, etc., en lo individual, lo colectivo-sectorial, lo nacional, continental y global. Se trata de un complejo proceso social, cultural y poltico, terico-prctico integral, intercondicionado, intercondicionante, interarticulado e interarticulador, continuo y discontinuo, un proceso (conciente) de construccin de consciencia por parte de los actores-sujetos por eso se identica como autoconstruccin, como autoconsciencia, en trnsito hacia su constitucin o auto-constitucin en sujeto popular. Es un proceso que presupone a su vez la concatenacin simultnea de diversos procesos y modalidades de aprendizaje individual y colectivo. Integra los distintos saberes y sabiduras, y sus mbitos de produccin-apropiacin: las prcticas de resistencia, luchas y construcciones de alternativas concretas, en primer lugar; las reexiones (y devoluciones) colectivas acerca de ellas, la produccin-apropiacin del pensamiento crtico acerca del capitalismo y su superacin. En ello, la Educacin Popular y la Investigacin Accin Participativa resultan centrales tanto para la recuperacin-apropiacin crtica de las experiencias de resistencia y lucha, como para la construccin de nuevas propuestas. Educacin Popular intercultural para la descolonizacin La Educacin Popular es parte del proceso de (auto)construccin de consciencias de los sujetos a partir de su modo de vida e interaccin concreta con sus realidades, de sus subjetividades e identidades. Resulta, por tanto, una propuesta raigalmente intercultural en sus presupuestos y conclusiones. De conjunto, refuerza las miradas descolonizadoras. La postura colonialista y colonizadora pasa por encima de las diferencias porque excluye y elimina a los diferentes para instaurar y aanzar una sola civilizacin legtima. A ella responde el diseo de los estados y de las legislaciones que los sustentan, en perfecta concordancia con los intereses econmico-polticos de los poderosos y sus representantes. Para desandar estos caminos en Indo-afro-latinoamrica, la educacin para la descolonizacin resulta vital. A construirla y lograrla contribuyen la Educacin Popular, la Investigacin Accin Participativa (IAP), las historias de vida (mediante la historia oral) y la construccin de conocimiento colectivo, a travs gestin intercultural del conocimiento. La Educacin Popular se asienta en un posicionamiento y una concepcin de la relacin poder-saber que articula las condiciones de vida, la prctica que en ella desarrollan los distintos actores y actoras individuales y sociales, y la consciencia que tienen o pueden llegar a tener acerca de ello si, reexin crtica mediante, se (re)apropian de su quehacer y de su realidad. La Educacin Popular supone una relacin horizontal entre sabiduras y saberes diferentes, y este dilogo no se alcanza poniendo las sillas en forma circular. Ayuda el colocarlas as, sobre todo por la signicacin visual; pero est demostrado que se puede estar sentado en un crculo y sostener una posicin de predominio jerrquico sobre los dems, que se puede estar en una sala dando una conferencia en formato tradicional y sostener dilogos horizontales con los presentes hacindolos partcipes de los saberes en ella elaborados. Participar no se

reduce a una forma de disposicin de las sillas en una sala de conferencias/reuniones grupales ni a un modo de hablar ni a un formato de exposicin. Paulo Freire da un testimonio sobresaliente de ello al comienzo de su libro Pedagoga de la esperanza, cuando se reere a la participacin del seor que estuvo todo el tiempo en silencio en las jornadas educativas: cuando l le pregunt acerca de su parecer, expres sus puntos de vista combinando todo lo all tratado; as sorprendi al auditorio. Cul sera el papel de la Educacin Popular en el proceso intercultural de construccin de los nuevos pensamientos emancipatorios? El proceso de construccin-reconstruccin de saberes desde abajo, implica la recuperacin y articulacin de la memoria histrica (de los pueblos), la recuperacin de las experiencias de lucha, organizacin y propuestas, mediante su sistematizacin, interrelacionando las propuestas metodolgicas de la Educacin Popular, la Investigacin Participativa (IAP) y las historias de vida, apelando, fundamentalmente en este ltimo recurso, a la historia oral. Todo ello redituar en los resultados, es decir, en la posibilidad de elaborar o enriquecer un pensamiento emancipador, intercultural, colectivo, partcipe de las prcticas grupales de bsqueda y construccin de lo nuevo. Sin embargo, resulta imprescindible romper con la estructura rgida y jerrquica establecida entre saber y poder, y las relaciones de subordinacin y dependencia que en relacin con ella se establecen; sostener la coherencia entre el decir y el hacer. Llevado al terreno de la interculturalidad, el proceso de construccin de nuevos pensamientos emancipatorios es, a su vez, el de (auto)construccin de nuevos sujetos y sujetas del conocimiento y el quehacer sociopoltico. En l, la Educacin Popular constituye una herramienta y un posicionamiento poltico sine qua non, puesto que abre las puertas de la razn y el corazn para reconocer al otro/a, valorizar al otro/a, escuchar y ser escuchados: claves interculturales para la construccin de competencias interculturales para la formacin y la gestacinconstruccin de un nuevo tipo de pensamiento emancipatorio (social-individual), y tambin donde sea posible, como lo es ahora en Bolivia, por ejemplo, para la revitalizacin/transformacin de las instituciones estatales-gubernamentales, abriendo las compuertas a la participacin protagnica de los movimientos indgenas y sociales en ellas, potenciando la proyeccin intercultural descolonizadora de su accionar. Investigacin Accin Participativa: construyendo conocimientos desde abajo La investigacin accin participativa (IAP) se articula directamente con la Educacin Popular; se asienta conceptualmente en ella. Es la apuesta a la construccin de conocimientos partiendo de los actores (desde abajo), haciendo de los tradicionales objetos investigados, coinvestigadores de su propia situacin. Este tipo de investigacin implica, por tanto, una interrelacin y una intencionalidad comn entre sujetos. La IAP no reconoce objetos de investigacin, sino sujetos, actores, terrenos, problemas, temas, bsquedas que son emprendidas co-participativamente por los investigadores de afuera y de adentro. La interculturalidad, la descolonizacin y la construccin del pensamiento emancipatorio en la actualidad, requieren de la bsqueda y el rescate/recuperacin conceptualizado de los saberes prcticos de los diversos actores/as, y por tanto implican la mediacin de investigaciones. En ese sentido, se comparten los objetivos con la Educacin Popular y la IAP. De lo que se trata, en denitiva, es de interactuar entre sujetos/as que tienen saberes y experiencias adquiridas/desarrolladas durante aos en organizacin de tareas de sobrevivencia en diversos mbitos, que tienen amplios saberes que aportar y que reclaman ser incorporados al proceso protagnicamente, con identidad. La IAP permite desarrollar procesos de sistematizacin de experiencias concretas de gestin intercultural, generalmente en mbitos comunitarios y/o municipales. Sobre esa base, es posible identicar colectivamente y/o construir los elementos para la formacin de la competencia intercultural (nalidad de la IAP), as como desarrollar procesos de devolucin de los estudios de las experiencias y rescate de saberes. Dichos procesos constituyen importantes fuentes de autoconocimiento y autoconsciencia, a la vez que valiosos componentes para los procesos de formacin y/o fortalecimiento de capacidades colectivas de los participantes. Sobre la IAP, conviene sealar tambin que la interculturalidad supone, reclama e impone un profundo cambio cultural

de las organizaciones sociales y polticas; en primer lugar, de los investigadores/as. Este cambio cultural comprende la totalidad del proceso: implica el reconocimiento de los saberes no ociales, sumergidos o descalicados, la resignicacin de los saberes otros: femeninos y feministas, para la vida y la sociedad, la participacin abierta y desde debajo de todos y todas en la denicin del curso, los ritmos y las propuestas del cambio social. Es decir, modica las responsabilidades y los papeles de todos y todas. Se reere tanto a los saberes y a las deniciones tcnicas (saber hacer y poder actuar), como a la formacin de aptitudes para llevar adelante las transformaciones que reclama la interculturalidad. Otra arista de esta labor investigativa estara dada por la identicacin de los posibles vasos comunicantes entre las distintas manifestaciones culturales o distintas culturas, que contribuyen a la constitucin de redes interculturales de existencia, comunicacin, y funcionamiento organizacional y programtico colectivo. Testimonios, historia oral e historias de vida La sistematizacin de experiencias se reere explcitamente al rescate de la historia del funcionamiento de la vida en las comunidades rurales y urbanas, los barrios, la familia, las organizaciones sociales; al rescate de sus fundamentos loscos y de las experiencias concretas de la vida colectiva a travs del tiempo o en determinados perodos de particular inters poltico cultural. Es esta recuperacin la que arroja como resultado ms preciado la reapropiacin por parte de la comunidad o colectivo en cuestin, de lo que ellos han construido/producido con sus

interconectar las historias de vida con los resultados del proceso integral de la IAP, para construir o reconstruir de conjunto e integradamente los conceptos, para la formulacin-reformulacin de saberes rescatando los que provienen de las sabiduras, armando o reconstituyndolos en interculturalidad. Reapropiacin colectiva de saberes y sabiduras Este aspecto se condensa generalmente en el proceso de devolucin de los estudios procesados, terminados, a las comunidades y a los sujetos/as participantes del proceso investigativo. Se trata de una devolucin interactiva, de intercambio y retroalimentacin mutuos, que constituye adems la culminacin real del proceso de la IAP. No hablamos de un acto ni de un proceso externo a la investigacin. Todos los que participan en ella son sujetos de investigacin y, en tanto, participan tambin de la elaboracin y reexin de sus resultados. Esto supone someter las conclusiones/deniciones a la discusin del conjunto participante y construir (o rearmar) los resultados, propuestas, conclusiones y saberes de modo colectivo y horizontal. En virtud de ello, los procesos investigativos-formativos constituyen, a la vez, procesos prcticos de articulacin y construccin de redes del saber y del hacer. La devolucin es parte de las claves del cambio cultural necesario para la gigantesca tarea actual de cara a la construccin de lo intercultural-social, base para la formacin de nuevas identidades e interrelaciones sociales y polticas entre diversidades humanas. La devolucin supone la colectivizacin de saberes. Sin ella, habra apropiacin de lo colectivo aprehendido por parte de un solo sector o individuo,

decisiones y empeos prcticos, ya que es la mirada proyectiva constituida a travs de la experiencia: es decir, las capacidades enriquecidas por la fuerza de la realidad y el empuje de sus dinmicas concretas. Para realizarlas, es vital apelar a las historias de las experiencias de los miembros ms antiguos y de los ms jvenes, de hombres y mujeres. Para rescatarlas se apela a la imbricacin metodolgica de la Educacin Popular, la IAP y la Antropologa social. Por otra parte, cuando hablamos de historias de vida, es preciso sealar que en la reconstruccin de los saberes populares oprimidos resulta central recuperar las experiencias de los sujetos involucrados en las prcticas colectivas, la reconstruccin oral de sus experiencias vitales en lo referente a sus modalidades de vida, su identidad, sus aspiraciones, sus resistencias y luchas sociales, sus prcticas ancestrales de administracin de lo colectivo, etctera. Es vital incorporar a los saberes interculturales el caudal cultural familiar, teniendo presente que el conocimiento y la cultura se forman y desarrollan en cada ser humano desde el nacimiento, en el seno de la familia, el hogar y la comunidad donde se vive, es decir, anteceden y exceden a las instituciones escolares. Esto es lo que, sintticamente expresado, se distingue conceptualmente como sabidura. Las historias de vida pueden ser individuales o grupales, o incluso de organizaciones y movimientos. En este ltimo caso, se trata de un encadenamiento de historias individuales-grupales que hay que ir identicando y reconstruyendo paso a paso, conformando un proceso de investigacin y reconstruccin de la memoria histrica colectiva. La mayor riqueza se logra al

independientemente de la metodologa que se aplique durante el proceso del conocimiento. Sin embargo, no es la metodologa la que garantiza que los resultados constituyan un saber colectivo social, sino el proceso en su conjunto, su coherencia y la participacin en l del total de sus protagonistas. Se trata, por tanto, de una fuerte presencia tica como componente genealgico de la posibilidad (y realidad) de la construccin de estos procesos, saberes, identidades e interrelaciones colectivas interarticuladas. Hablamos de la posibilidad de transformar las realidades de exclusin y discriminacin de los oprimidos y las oprimidas, de los trabajadores y las trabajadoras, pobres urbanos y campesinos, indios e indias, negros, negras y mestizos, a travs de la modesta parcela cultural que, en ese gran proceso colectivo, desempea la construccin de los intersticios interculturales para el empeo estratgico que supone transformar la sociedad actual y construir una nueva civilizacin, fundamentada en la equidad de etnias, gneros y clases hasta su equiparacin en el nico calicativo universalmente pleno: el gnero humano.
1. Revisionismo histrico (Argentina), Educacin Popular, Investigacin Accin Participativa (IAP), Marxismo latinoamericano, Filosofa de la praxis, tica de la liberacin, entre otras. Las ideas expresadas en este artculo pueden encontrarse, ampliadas, en el libro Dos pasos adelante, uno atrs. Lgicas de superacin de la civilizacin regida por el capital, Editorial Vadell, Caracas, 2010.

I Educacin Popular es una expresin polismica. Para Bolvar y Mart, que la utilizaron, signicaba la deselitizacin de la cultura, el acceso de las clases populares a la instruccin escolar y al conocimiento de las ciencias exactas y humanas. En el caso de Paulo Freire, se trata de un mtodo pedaggico mediante un proceso inductivo por el cual los educandos son los protagonistas de su propia educacin. Y esta no se restringe a la escuela. Se ampla a la formacin de la consciencia poltica, al compromiso revolucionario, a que el educando sea capaz de pasar de la percepcin de la vida como mero proceso biolgico a entenderla como proceso histrico del cual l, como ser colectivo, es el sujeto transformador. II Al comenzar a visitar con frecuencia a Cuba, en la dcada de 1980, habl del tema de la Educacin Popular con Fidel y la direccin de la Casa de las Amricas, convencido de que la introduccin del mtodo de Paulo Freire podra favorecer la formacin/actuacin revolucionaria de las nuevas generaciones cubanas. Algunos funcionarios de menor nivel del gobierno cubano intentaron convencerme de que todo el sistema pedaggico del pas era de Educacin Popular. Pero el acceso universal a la escolarizacin y el hecho de que el contenido de las disciplinas se paute con una inclinacin revolucionaria, no signica que estemos en presencia de Educacin Popular. Esta se dene por el mtodo que les posibilita a los educandos, como veremos, ser protagonistas de su propio proceso educativo. En otras palabras, incluso en el mundo socialista, como ocurra en la Unin Sovitica, la educacin escolar era pronunciadamente bancaria, o sea, el profesor depositaba en la cabeza del alumno los conceptos que deba aprender. Fidel y la Casa de las Amricas, sensibles a todo lo que pudiera contribuir al avance del socialismo, patrocinaron en La Habana, a lo largo de esta dcada, tres encuentros latinoamericanos y caribeos de equipos de Educacin Popular. De la iniciativa naci en Cuba el Centro de Educacin Popular Martin Luther King. III Puede que alguien le pregunte a un dirigente cmo son las reuniones con su equipo de trabajo y este responda: No tenemos una pauta para las reuniones ni practicamos entre nosotros la autocrtica. Nos reunimos para resolver cuestiones inmediatas y con un horario muy apretado. En esas condiciones es mejor desistir de la Educacin Popular. El primer requisito para esta es que el equipo de trabajo se someta a determinadas normas: profundizacin, crtica y autocrtica, evaluacin, planeacin estratgica, discusin de la concepcin, los medios y los objetivos, y de lo que pretenden como administradores; adems de resolver los problemas que les incumben, como los del agua, el alcantarillado, las escuelas, las calles, la agricultura, las importaciones, etctera. IV La Educacin Popular es una articulacin de prctica-teora-prctica tener como punto de partida la vivencia de los educandos y reexionar sobre ella tericamente para hacerla an ms comprometida y revolucionaria y utiliza dos herramientas: el sacacorchos y el destornillador. Primero, es preciso sacar de las personas lo que viven y sienten cotidianamente. Despus, saber escucharlas. Dejar que hablen y critiquen con toda libertad. E introducir dinmicas de grupo que favorezcan la libre expresin de todo el equipo. Cuando las personas no expresan libremente lo que piensan y cmo actan, tienden a clandestinizar su actuacin, lo que agrava las contradicciones.

Qu es y cmo funciona la Educacin Popular?

Frei Betto
La otra herramienta es el destornillador: apretar un tornillo por aqu, aojar otro por all Hacer reexionar a las personas sobre el sentido de su actuacin, los valores subjetivos que las motivan, los ideales que las estimulan. Sin eso, se corre el riesgo de caer en el activismo, en el empirismo, en la improvisacin, y de que el equipo termine convirtindose en un sector burocrtico como cualquier otro. V La afectividad inuye en las condiciones de trabajo. Considerada una cuestin privada, interere subrepticiamente, sea estimulando el trco de inuencias (el caso del profesor involucrado afectiva/sexualmente con una alumna), la corrupcin (los favores personales), el ausentismo y, en resumen, el predominio de lo personal sobre lo social. Los lderes formados en la Educacin Popular muestran, en la prctica, cmo inuye lo afectivo en el desempeo poltico. Antes de ser lderes no tenan responsabilidad pblica, podan vivir sus problemas afectivos porque ello afectaba, como mximo, a su familia. Al ser lderes, afectan a estructuras e instituciones. En cierta regin de Brasil vivan en un asentamiento agrcola tres dirigentes de los Sin Tierra: un muchacho soltero y un matrimonio. El soltero saba manejar; el matrimonio, no. Y haba un solo carro. El soltero se enamor de la mujer casada, y ella de l. El marido, por razones de su compromiso de trabajo, no poda marcharse del asentamiento. Por tanto, se vea obligado a soportar una situacin profundamente incmoda cada vez que su mujer tena que ir a la ciudad, pues dependa del otro para moverse en el rea. Situaciones complicadas como esa intereren en el colectivo y paralizan el trabajo realizado. Todo el asentamiento asista a aquel drama, y nadie saba cundo y cmo se resolvera. Siempre aparecen dicultades semejantes, pues forman parte de la condicin humana. Por tanto, la cuestin reside en cmo reducir ese tipo de impacto. Y la pedagoga de la Educacin Popular, al sacar a la supercie la cuestin afectiva y sexual, evita o, al menos, palia y elucida, posibles problemas. Existen muchos lderes que son revolucionarios en el discurso y en la calle; en su hogar, reproducen exactamente el modelo patriarcal, burgus, colonialista. Les parece perfecto que la esposa se quede en casa cuidando de los hijos. Ya ha habido casos de protestas de sindicalistas que no queran que sus mujeres asistieran a cursos de formacin poltica. Decan: Antes del curso no pensaban en ciertas cosas, y ahora me ponen a prueba la paciencia en la casa. La respuesta del educador fue: Ese problema no es del educador: ve y resulvelo con tu mujer. Mi criterio como educador consiste solo en exigir que en el curso est presente el matrimonio. Si uno de los dos no quiere participar, el problema es del matrimonio. No se puede caer en el moralismo; se trata de desclandestinizar una dimensin fundamental de la vida. As, las personas tendrn criterios, discernimientos, parmetros, y tal vez los problemas se reduzcan un poco.

Debatir la cuestin afectiva en su dimensin personal y social es romper un tab. Queremos crear una sociedad amorizada y amorizante. Romper ese tab, trabajar esa dimensin, signica ubicar el amor como la condicin para vivir en una sociedad en la que las personas son diferentes en dones y capacidades, sin que necesariamente diverjan en opiniones e ideales. VI No se puede hablar de Educacin Popular sin transparencia en las relaciones entre los miembros del equipo. Desde el inicio de mi trabajo como ducador popular en el Centro de Educacin Popular del Instituto Sedes Sapientiae (CEPIS), de Sao Paulo, en 1998, cada tres meses se haca un encuentro de todo un da para evaluar el trimestre. Esa evaluacin comenzaba por la crtica y la autocrtica: cada miembro del equipo pasaba al frente y todos hacan una evaluacin crtica de los aspectos positivos y negativos de su trabajo. Haba normas: nadie poda defenderse, sino deba escuchar. Al nal, cada persona haca su autocrtica. No se trataba de justicar los errores y las equivocaciones. A partir de las crticas planteadas, cada quien haca, en grupo, su evaluacin. Dos criterios enrumbaban la crtica y la autocrtica: el primero era que quien sintiera que iba a expresarse en un tono emocional, no tena derecho a hablar. Si alguien quera hacer una crtica, pero el problema an no estaba superado, la dejaba pasar. Es preciso tener serenidad para criticar a otro. Y tal vez es mejor una conversacin privada que una explosin emocional en pblico. El segundo criterio era que, odas las crticas negativas, nadie poda justicarse. De inmediato, las dos personas la que haba hecho la crtica y la que la haba recibido conversaban a solas para resolver sus diferencias. Esa prctica le infundi al equipo una gran transparencia y fortaleci nuestras relaciones. Muchas veces, en los equipos se producen competencias, rivalidades y disputas de espacio, y los problemas se van acumulando hasta que, cuando salen a la luz, ya no hay solucin. Por ltimo, con frecuencia introducimos en el equipo valores tpicamente capitalistas. En ese sentido, la Educacin Popular es un poderoso antdoto contra esa inuencia nociva y disgregadora. VII El mtodo de la crtica y la autocrtica es importante, pero difcil de adoptar por cualquier equipo de trabajo. No estamos acostumbrados a que nos critiquen, mucho menos quienes son nuestros subalternos en la jerarqua laboral. Los evangelios narran que, en cierta ocasin, Jess les pregunt a sus discpulos: Qu es lo que el pueblo piensa de m? Y de inmediato: Qu piensan ustedes de m? Si nunca hacemos esa pregunta es porque no queremos or la respuesta. Pero la Educacin Popular es atreverse a or de los educandos y del equipo lo que piensan del educador, lo que opinan de su desempeo. En general, tendemos a pensar que todo est yendo bien, que nuestros superiores aprecian la calidad de nuestro trabajo, y vamos posponiendo la solucin de las dicultades y los problemas. Es ah cuando las cosas comienzan a andar mal. VIII Por ltimo, la Educacin Popular es educacin para la convivencia socialista, en la cual la realizacin personal es tanto ms signicativa cuanto ms valor agrega a las conquistas sociales. Si el socialismo es el nombre poltico del amor, la Educacin Popular es el mtodo que favorece la fractura de nuestro egosmo y nos estimula el compaerismo, la solidaridad, el espritu de sacricio, en funcin de los ms nobles ideales que guan la emancipacin de la humanidad.

Encuentro y reexin
Rev. Ral Surez

esde mi graduacin en el Seminario Bautista de Cuba Occidental bajo la orientacin y superintendencia de la Junta de Misiones Domsticas de la Convencin Bautista del Sur de EE.UU. y ordenacin al pastorado de la misma denominacin, en 1960, en cada mes de diciembre hice la misma actividad durante 25 aos. Al principio me sentaba frente a una vieja mquina de escribir Remington y, en menos de dos horas, haca todos los planes de trabajo con todos sus detalles para la realizacin del programa general de la Iglesia; cuando apareci bastante tarde, por cierto una computadora, con mejor tecnologa, haca lo mismo. En la ltima reunin llamada, en aquel entonces, de negocios; hoy, administrativa, lea los planes hechos de esa manera y peda la aprobacin a la congregacin; se acordaba por unanimidad, luego de dos o tres preguntas sin contradiccin alguna. Fuertemente hecha costumbre, la iglesia giraba alrededor del pastor. Muchas veces, posteriormente, he llamado a este modelo de iglesia pastorcentrismo, muy parecido a lo que tambin se ha llamado el hombre orquesta. En la liturgia de cada domingo en el servicio de adoracin, suceda lo mismo: el pastor haca todo el orden del culto y prcticamente lo conduca en su totalidad. Con algunos antecedentes, sin tener una buena formacin pedaggica, a partir de 1987 las cosas fueron cambiando sin volar etapas, siguiendo el principio de que el pastor debe acompaar a la iglesia y la iglesia debe acompaar al pastor. Ahora, en noviembre o diciembre, la congregacin se rene y se inicia el siguiente proceso: luego de una mstica muy contextualizada, se presenta el diseo de la reunin y, usando una buena tcnica participativa, se hace una evaluacin crtica del trabajo realizado durante el ao; todo muy unido a un diagnstico que incluye la realidad sobre el aqu y el ahora en el que vivimos, la situacin eclesial cubana y, desde luego, la de la propia congregacin. A partir de este proceso intensamente

participativo surgen los ejes temticos para el programa general del ao. Su ejecucin se lleva a cabo por mediacin de varias pastorales: un coordinador con cuatro o cinco miembros y la participacin activa de toda la congregacin. Se acab el pastorcentrismo y, con l, el autoritarismo y el paternalismo: es la hora de la comunidad y su preciado gobierno congregacional. Qu ha pasado? Apareci la Educacin Popular segn el proyecto pedaggico de Paulo Freire y lo hizo con una larga experiencia en su aplicacin en las Comunidades Eclesiales de Base (CEB), en los movimientos sociales, en proyectos de trabajo comunitario y, desde luego, adaptada a la realidad concreta de nuestro pas. Para muchas personas en Cuba, la Educacin Popular se identica con el derecho de todos y de todas a la educacin y a la cultura general. La Educacin Popular es una herramienta terica y prctica, esencialmente, para el trabajo comunitario y la formacin de ciertos valores fundamentales para un proyecto de carcter socialista. Es una pedagoga liberadora encaminada, entre otros objetivos, a la formacin de valores comunitarios radicalmente opuestos a los seudovalores capitalistas. La necesaria formacin ciudadana: no solamente en la relacin maestro-estudiante, donde el primero es el que sabe y el otro recibe informacin y conocimientos, sino en el encuentro de saberes a partir de la realidad de la vida cotidiana de las personas. La verdad, la solucin, la visin de la vida y de la sociedad no es la prerrogativa, ni la posesin de un individuo. Es lo opuesto a la verdad y al pensamiento nicos. La Educacin Popular, en miles y miles de comunidades de base que a la vez formaron movimientos sociales y aun partidos polticos que han llegado al poder, nos conduce al maravilloso

camino del yo a nosotros y a nosotras, al decir de Galeano, a dejar denitivamente el partido de los ninguneados y formar el alguien con sentido de la vida en sociedad. En este toma y daca, el ser humano no pierde su identidad personal; pero esa identidad solamente adquiere el verdadero sentido en la entrega por los dems. As es como he concebido la idea guevariana del hombre nuevo, aquel que en la dedicacin de la vida a la entrega solidaria y sacricial por lograr una sociedad determinada o un mundo radicalmente diferente, justo y humano, encuentra su proyecto de vida. Por otra parte, en la diversidad sectorial de los movimientos populares en los que se ha asumido la metodologa de la Educacin Popular, uno de los resultados ms signicativos ha sido la toma de consciencia de la democracia participativa. En el encuentro de saberes, en la participacin activa, pensante, crtica y comprometida sin barreras, ni mscaras, cada persona, en el esfuerzo unido por hacer parir algo nuevo para la comunidad, el barrio, la cuadra, el centro de trabajo, el centro de estudio o la cooperativa, se siente parte porque experimenta un sentido de pertenencia como jams lo haba soado. De paso digamos que no es lo mismo movilizacin que participacin; este sentido de la vida y de la pertenencia no se logra con pequeos o grandes esfuerzos movilizativos, por muy necesarios que estos sean. El trabajo realizado a partir de los primeros aos de la dcada de los 90, a travs del Programa de Educacin Popular y Acompaamiento a experiencias locales con la colaboracin de ms de 350 personas en todo el pas, es una evidencia de lo mucho que podemos alcanzar en este momento histrico de los cubanos y cubanas. La puesta al da de nuestro proyecto socialista en la bsqueda de soluciones econmicas y sociales, depender de la participacin consciente, activa, creadora y crtica, la cual nos desafa a la entrega y dedicacin de todos. Por ms de 50 aos, este pueblo ha alcanzado la suciente madurez poltica, tica y moral que nos mueve a la fe, a la esperanza y fortaleza de nuestra ms segura conviccin: lo mejor siempre est por delante.

La hora de los desconectados

Milena Recio

ue en 2004 cuando los cubanos vimos cabalgar por La Rampa a un rinoceronte. Compartiendo la escena con camellos metlicos y transentes desordenados, el cuernudo pareca huir de la fauna humana. Lo vimos todos, por televisin, cuando los organizadores del VI Saln de Arte Digital mostraron el spot promocional del evento. Esta secuencia metafrica era al mismo tiempo un testimonio ms de lo-posible-virtual que se aloja en nuestras retinas y cerebros para domesticar nuestra capacidad de asombro. En 1938, miles de personas, presas del pnico, no pudieron defenderse de una imagen sonora que representaba una amenazante incursin extraterrestre. Ni siquiera Orson Welles, conocedor del poder de los media, pudo gurarse el impacto que, en la sociedad de las grandes ciudades del este americano, tendra su performtica versin radial de La guerra de los mundos. Tantos aos despus, el environment meditico en que nos desenvolvemos nos ha entrenado con ecacia hasta extirpar convenientemente cualquier atisbo de estupefaccin. (Tampoco nos impresiona un rinoceronte en la selva africana). De tanto exponernos a las new technologies, de tanto discurso que ccionaliza la realidad y lo contrario, y de tanta poda al potencial crtico de las generaciones, los relatos sobre el mundo en que resistimos son fundamentalmente predecibles (aunque no controlables) para la mayor parte de las personas que lo habitamos.

Buey Arriba / Way Up Y he aqu que el rinoceronte no solo estaba ah para quienes rampeamos; para quienes hemos recibido entre los dones, este, inestimable, de nacer, vivir y explicarnos la existencia desde esta capital que, como todas y en su escala, discursa sobre el futuro. En las laderas de la Sierra Maestra, all en Santo Domingo, en Buey Arriba, en Granma, donde la escasez material se mantiene el a sus difuntos y donde hasta el mar puede ser un lujo inaccesible para muchos, tambin pudo verse este enorme animal recorriendo la avenida ms cosmopolita, abierta y joven de nuestra topografa humana (cubana). Las huellas mentales de la virtual reality no se derivan exclusivamente de la interaccin directa con las tecnologas que de primera mano la (re)producen. La presencia de una enorme variedad de formas de dispersin del sensus virtual es el signo de nuestra poca. No es el artefacto, sino el sentido; la signicacin de la mquina, tal como nos enseara el sabio y centenerario McLuhan. La virtualidad digital conquista en este siglo XXI la consciencia posible (Lucien Goldman) no solo en el aspecto restrictivo de hasta dnde podemos formarnos un determinado juicio, sino en otro sentido: cuando un input informativo puede imponer un margen distinto, una nueva cota de posibilidad. Ms all de la frontera entre el ser y la nada, consigue ser una frontera entre el ser y el ms ser.

As, nuestro andarn rinoceronte es solo otro guio para ese lector de la realidad que puede representarse el mundo desde cualquier latitud ideacional, pero sabiendo que, en cualquier esquina, corre uno el riesgo de ser corneado. Desconectados, unos Las estadsticas mundiales muestran que unos dos mil millones de personas se conectan a Internet. El resto descontando con vergenza y dolor a quienes mueren por inanicin o viven por debajo del mnimo humano probablemente saben, de alguna forma, que otros s estn conectados. Comparten la nocin de la red, conocen que es algo poderoso y quiz mgico. Incluso los desconectados pueden apreciar la paradjica contraccin/ampliacin del tiempo y el espacio; han adquirido una dimensin global de la existencia que no puede ser ya pautada o escamoteada fcilmente no como antes! por cualquiera de las fronteras: territoriales, de clase o grupo, gnero, religin o nacionalidad; aprehenden la portabilidad de la informacin, la miniaturizacin de los dispositivos de almacenamiento y la reproductibilidad innita de la informacin, como rasgos tpicos y hasta naturales de lo-que-existe. Las noticias de televisin que citan como fuente a Internet, la radio que programa msica en tracks, las personas que cargan su Ipod pegado a las orejas, los polticos que convidan a mtines por SMS, los amigos emigrantes que curan su nostalgia por e-mail, las miles de fotos instantneas que el vecino le hizo a su hija que naci Todos son mensajes ubicuos,

cotidianos, con los que topamos, aun desde la desconexin, sin poder evadir un estilo de poca marcado por los bits. No es extrao, por eso mismo, que las deniciones sobre la brecha digital abarquen, cada vez ms, los aspectos cualitativos y no solo el perl numrico de la desigualdad informacional; entre otros motivos porque la desconexin no es un estatus ms o menos transitorio: es una cultura compartida por quienes recibimos y aprovechamos solo pequeas porciones de la gran capacidad de produccin y distribucin informacional en el mundo de hoy, en la sociedad red, al decir de Manuel Castells. La cifra de penetracin de Internet en Cuba, segn la Internet World Stats (IWS), es de solo 14 por ciento, considerando una poblacin total aproximada de 11,5 millones de personas y de 1,6 millones de conectados; una de las ms bajas proporciones en Amrica Latina. Buena parte de estos usuarios se conectan a una especie criolla de Intranet con accesos limitados y a baja velocidad. Un reciente estudio de la Ocina Nacional de Estadsticas de Cuba informaba, adems, que solo el 5,8 por ciento de los cubanos us el correo electrnico en 2009. Mediante una encuesta nacional, se supo que apenas el 31,4 por ciento de la poblacin cubana tuvo acceso a una computadora en el mismo lapso de los 700 mil que se reportan en el pas, para una tasa de 62 computadoras por cada mil habitantes. En la mayora de los casos el 85 por ciento, los usuarios de estos servicios de red entraron desde computadoras instaladas en centros de estudio o trabajo. Los datos relativos a 2010 que recin termin deben ser semejantes. La condicin de desconectados obliga a estrategias inexcusables para conseguir el acople necesario con los cambios potenciados por la revolucin tecnolgica digital que tiene ya varias dcadas en curso. Algunas de esas estrategias se enfocan en un uso con sentido de las tecnologas; no desde la opulencia, sino desde la escasez; no desde la abulia por lo digital, sino a partir de unos imaginarios sociales impregnados de bits, de maneras curiosas e inextricables. 1961-2011: otra campaa Cuando en 1961 el pueblo cubano decidi conquistar para s su derecho al futuro mediante la diseminacin de las letras a travs de una campaa masiva de alfabetizacin, estaba, al mismo tiempo, ofreciendo el arma liberadora de la lecto-escritura y resolviendo una gran deuda social con el ciclo tecno-cultural gutemberiano.

En ese proceso, la mayora de las personas dominaron el recurso del lenguaje escrito no solo a partir de que tuvieron libros que leer o cartas que escribir soportes/artefactos tecnolgicos que la Revolucin produjo y socializ en una escala nunca antes vista en la historia cubana, sino tambin cuando esas mismas personas comprendieron la necesidad e importancia de ese conocimiento para vivir una vida de intercambios culturales simtricos y de expansin de su aptitud humana. Los adolescentes que fueron a ensear entonces, lograron, adicionalmente, provocar la ansiedad por saber en millones de personas de todas las edades, y les aportaron la energa suciente para seguir estudiando y reubicando as su horizonte mental a travs de la cultura escrita. Cincuenta aos despus, en los nuevos escenarios, es acaso imprescindible otra alfabetizacin, esta vez para insertarse ms plenamente en el nuevo ciclo tecnocultural abierto por la infocomunicacin digital. Aun cuando no estn disponibles PCs para todos faltan muchsimas y la conectividad seguir siendo difcil, la sociedad cubana no podr dar ninguno de los saltos que pretende en estas fechas, si no lo hace promoviendo sujetos activos en el uso de las tecnologas digitales y sus contenidos (la informacin y el conocimiento!). Aunque todos soamos los aparatos, la alfabetizacin que se necesita si bien no podr prescindir de ellos, no depende solo de la dotacin tecnolgica; es de mayor alcance. Pero tampoco se reduce a ensear el uso de sistemas operativos (da igual Windows o Linux) o de procesadores de textos o imgenes (lo mismo Ofce que OpenOfce), o a buscar informacin en enciclopedias digitales (sin distinguir entre Encarta o Wikipedia). Una alfabetizacin sin analfabetos No existen los inmaculados de los bits. No es posible salvar nuestras consciencias de sus permanentes estmulos. Nuestras habilidades para lidiar con ellos son, eso s, ms o menos complejas; pero en ningn caso se llega casto, ni siquiera en edades tempranas, al aprendizaje sobre lo digital en la sociedad actual. No hay analfabetos digitales puros. El potencial, sin embargo, muchas veces se desperdicia en el fomento de habilidades de poco rendimiento individual y social. El uso de las llamadas TICs (Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin) puede ser exquisitamente mediocre cuando tiende a reproducir, meramente, las formas de relacin

con las tecnologas precedentes, desconociendo la aplicacin, para nuevas funciones, de las herramientas y sus lgicas. Miles de horas se desperdician, se acumulan montaas de aburrimiento y apata en las aulas escolares; por ejemplo, donde los maestros siguen utilizando la televisin como prtesis del profesor parlante que dicta ctedra, muchas veces sin reconocer las necesidades cognitivas de nios con otras demandas. Las innumerables presentaciones en PowerPoint animadas y a todo color que un estudiante universitario ver durante su carrera, ayudan a reproducir ao tras ao, curso tras curso, idnticos relatos demod, ms viejos en ocasiones que la ciencia misma. Adolescentes entrenados en el difcil arte del Copy+Paste, difcilmente investiguen un solo Por qu? de autora propia. Cientcos que usan Google como nica puerta de acceso a los contenidos, corren el riesgo de hacer ciencia de bodega. Periodistas que pretenden seguir imponiendo sus versiones de la realidad desde sus columnas, sin permitir el dilogo, estarn a un paso del ridculo frente a la marea indetenible de (sustanciosas) opiniones, de todos los signos, que brotan en la web 2.0. Intranets muy tiles solo para avisar el cumpleaos de cada compaero, mes tras mes, o para rememorar desteidas efemrides, y no para soportar procesos de trabajo y creacin de nuevos valores econmicos, sern siempre telaraas para cazar moscas. Esta otra alfabetizacin digital/informacional que necesitamos, parece ser un asunto tan urgente como el del marab. Resolver la infeccin de las tierras es condicin para ofrecer alimento a los estmagos; desperezarse, ir en campaa hacia un modelo de sociedad sustentada en el valor del conocimiento nos dara ciertas garantas para un futuro en el que toda vocacin no se reduzca al mero estmago. Es como si fuera necesario un nuevo tipo de civismo, nos dice Alfons Cornell. El civismo informacional. Todos comprometidos en generar mejor informacin, en facilitar su localizacin, en ensear a entenderla, en ser exigentes en cuanto a su calidad, etc. La sociedad comprometida con el conocimiento. El conocimiento como valor social. En la sociedad de la justicia y la inclusin la utopa, nuestra inteligencia, comunicada convenientemente, ser, por n, la fuente suprema para otorgar sentido a las cosas, aunque sean estas tan fantsticas como una carrera de forajidas bestias por nuestro entorno de asfalto.

Mart, los EE.UU. y el hombre afeminado

Emilio Bejel
o es fcil encontrar una propuesta ms clara de la imagen del hroe guerrero cubano durante la segunda mitad del siglo XIX que la expresada en los Cromitos cubanos (1892), de Manuel de la Cruz. En su excelente estudio sobre las biografas cubanas desde 1869 a 1898, Agnes Lugo-Ortiz explica cmo Cruz propone una suerte de modelo de hombre para la guerra, un modelo de conducta para el clsico varn guerrero. Esta imagen rechaza al hombre afeminado representado, segn Cruz, por el poeta modernista Julin del Casal que no dedica su vida a la accin ni su pluma a seducir a las mujeres.1 Este rechazo al hombre afeminado coincide perfectamente con mi tesis de que este as como la mujer hombruna se construye en Cuba para delinear los lmites del discurso nacionalista; se trata de un sujeto excluido que irnicamente forma parte, por negacin, de la definicin de lo nacional. Para De la Cruz, el poeta Casal muestra un comportamiento patolgico porque se distancia del hombre de accin en la guerra y las actividades pblicas, y porque en sus escritos se percibe una falta de mujeres. Como arma Lugo-Ortiz, De la Cruz patologiza todo lo que se refiera a lo interior; patologiza el carcter de Casal porque es un hombre que se asocia con lo casero y evita lo que es el espacio propio del hombre viril: la guerra y la poltica. De acuerdo con Lugo-Ortiz, en Casal hay una ruptura bsica que se muestra en la patologa del cuerpo y del alma, debido a la transgresin de los roles genricos y de la (hetero)sexualidad. Lugo-Ortiz aade que en el modelo nacional que propone De la Cruz, las caractersticas positivas se relacionan con lo pico, e insiste que en Casal lo pico se desviriliza por un proceso de afeminamiento. De la Cruz expone todas estas normas referentes a una conducta viril y agresiva durante o entre las guerras de independencia cubana la Guerra de los Diez Aos (1868-78); la Guerra Chiquita (1879); y la Guerra de Independencia (1895-98). Como explica el historiador Louis A. Prez, Cuba estaba experimentando una profunda transicin en varios aspectos durante la segunda mitad del siglo XIX: un aumento marcado en las divisiones entre el campo y la ciudad, entre blancos y negros, as como entre criollos y peninsulares. Tambin estaba ocurriendo, en esos aos, un cambio en la estructura de clases sociales y varias formas culturales tambin sufran gran transformacin. Adems, en esa poca estaba sucediendo algo sumamente crucial: el aumento de las tensiones con Espaa y los lazos cada vez mayores con los EE.UU. El pueblo cubano estaba cada vez ms desilusionado con las estructuras coloniales, lo cual llevaba a muchos ciudadanos a una propensin hacia la adopcin de nuevas actitudes y valores en relacin con la sociedad en que vivan. Aunque el sistema de trabajo asalariado no sustituy por completo el sistema esclavista que dur hasta 1886, el trabajo esclavo fue atacado sistemticamente durante todo este perodo. 2 A todo esto hay que aadir que los EE.UU., para entonces, haban logrado no solo gran influencia econmica y cultural en Cuba, sino tambin haban mostrado sus intenciones de adquirir la Isla. Por tanto, Cuba luchaba por su independencia del colonialismo espaol a la vez que emergan en esa sociedad ciertas formas de las estructuras del capitalismo

moderno y los EE.UU. amenazaban con un expansionismo que afectara a toda la sociedad cubana. En esos momentos, la imagen problemtica del extrao cuerpo del hombre afeminado se construa en medio de todas esas luchas. Aqu acaso convenga referirnos a la armacin de John DEmilio en cuanto a que el rechazo moderno de la homosexualidad en los pases afectados por el capitalismo se radicaliz en la segunda mitad del siglo XIX debido a los cambios dramticos producidos por el aumento del trabajo asalariado y otros cambios que emanaban de la emergencia de un nuevo sistema econmico. DEmilio arguye que, como consecuencia del capitalismo emergente, se expanda por casi todo el mundo; la unidad familiar dejaba de jugar su papel tradicional y se converta en una institucin social que dependa para su supervivencia del salario de uno o ms miembros de la familia. Este cambio alter profundamente la estructura familiar y la definicin misma de las relaciones heterosexuales, ya que la procreacin dejaba de tener la misma funcin econmica que durante la estructura feudal. Adems, la libertad de accin de los miembros de la familia aumentaba considerablemente debido a que ahora se dependa de salarios, no del trabajo colectivo, para adquirir los productos que se consuman en el hogar.3 Por eso podemos proponer como hiptesis de trabajo que el aumento del capitalismo en la Cuba de la dcada de 1880, y la inestabilidad de la modernizacin y migracin en este pas pueden haber causado que los lderes nacionalistas se preocuparan obsesivamente por controlar los parmetros del constructo nacional. En Cuba, una de las consecuencias de esta inestabilidad fue la de culpar a los inmigrantes sobre todo los espaoles, africanos y chinos de introducir los vicios sexuales en la sociedad cubana. Es de suma importancia tomar en cuenta la relacin de Cuba vis--vis los EE.UU., para comprender la complejidad de la relacin entre las representaciones de la homosexualidad y las posiciones de los nacionalistas cubanos de la poca. Como es bien sabido, para finales de la dcada de 1880 y principios de la de 1890, los EE.UU. estaban muy encaminados a convertirse en una potencia mundial con aspiraciones imperialistas, lo cual acarreaba una intensa preocupacin por la masculinidad y por lo que algunos lderes norteamericanos perciban como el peligro de la homosexualidad. Durante estos aos, hubo una campaa publicitaria compulsiva por parte de lderes y personas prominentes en los EE.UU. que deseaban anexar a Cuba a la unin norteamericana. Para un recuento sumamente interesante y revelador en cuanto a la campaa publicitaria a favor de la anexin de Cuba y su relacin con la masculinidad, hay que referirse al libro de Peter Hulme, Rescuing Cuba: Adventure and Masculinity in the 1890s, en el que se relatan algunos de los golpes publicitarios ms extraordinarios de esos aos. Hulme analiza, entre otros ejemplos, la construccin artificial en la novela Soldiers of Fortune un best seller publicado a principios de 1897 donde se crea la imagen de Robert Clay rescatando a una bella joven cubana de la aristocracia que haba sido encarcelada por las autoridades espaolas por cuestiones polticas. No solo es interesante leer la historia al estilo de un romance de caballera narrada en esta novela, sino tambin

la descripcin del hombre ideal norteamericano de esos momentos. El hroe Robert Clay es un ingeniero alto; de hombros anchos; bien parecido, aunque algo rudo; cara perfecta, pero masculina; rubio; con un gran bigote; seguro de s mismo; varonil en extremo, pero a la vez devoto de la Constitucin y de la Declaracin de Independencia. Este hroe va a la isla de Olancho por la descripcin geogrfica es, obviamente, Cuba y rescata a una joven cubana bella y blanca de origen aristocrtico que est necesitada de ser salvada de las garras de los brbaros espaoles. Pero al final, Clay no se casa con la joven cubana, sino con una norteamericana. Es importante resaltar que el autor de la novela, Richard Harding Davis, tena una asociacin estrecha con Teodoro Roosevelt y, adems, haba trabajado para publicaciones de William Randolph Hearst, quien a su vez ha sido considerado por algunos historiadores como la persona que ms influy en convencer al pblico y a los lderes de EE.UU. a lanzarse a la Guerra Hispanoamericana y anexar la isla de Cuba. Tambin hay que subrayar aqu la preocupacin que tena el propio Roosevelt con la cuestin del afeminamiento de los hombres en ese momento. El mayor peligro que ofrece un periodo de profunda paz es la de (crear) tendencias afeminadas en los hombres jvenes. Esta idea llev a Roosevelt a glorificar la guerra como una manera de virilizar a los hombres.4 Algunos lderes norteamericanos extendieron la preocupacin por el posible afeminamiento de los jvenes norteamericanos a hombres de otras naciones, especialmente los de aquellas que los EE.UU. estaban considerando anexionar. En cuanto a Cuba se refiere, la acusacin fue directa y generalizada. El 6 de marzo de 1889, el peridico The Manufacturer, de Filadelfia, public un artculo titulado Do We Want Cuba? (Queremos a Cuba?), firmado por varios polticos republicanos influyentes. En este se discutan las ventajas y desventajas de anexar a Cuba. Las ventajas que se citaban eran generalmente econmicas y estratgicas. En cuanto a las desventajas, lo ms preocupante para los autores del artculo era el carcter de los cubanos. Los polticos estadounidenses, con su retrica positivista obvia como se puede comprobar por su insistencia en la raza para explicar la conducta humana, as como los conceptos de degradacin como resultado del clima tropical, hacen de todos los cubanos una nacin de hombres afeminados (ntese la falta de mencin a las mujeres), lo cual implica no solamente una condena basada en la transgresin de los roles genricos, sino adems una discriminacin basada en la raza vista desde una perspectiva imperialista. Por una parte, el artculo implica a las claras que como los hombres cubanos son afeminados, pueden contagiar a los norteamericanos, y por otra, que su afeminamiento muestra que los cubanos son inferiores racial y moralmente; por lo tanto, se trata de un pueblo que necesita americanizarse, lo cual tambin conlleva a la idea de blanqueamiento y virilizacin de la poblacin. Tal anexin debera ir acompaada de una masculinizacin de los cuerpos afeminados. Este tipo de acusacin, obviamente, influy en la retrica nacionalista de Mart en su respuesta al artculo de los norteamericanos y en su defensa ante la acusacin del supuesto afeminamiento de los hombres cubanos.

Los EE.UU., el pas moderno por excelencia que Cuba deba emular, describa a los cubanos en trminos sexistas, racistas e imperialistas, lo cual Jos Mart trata de combatir en su respuesta a Do We Want Cuba? titulada Vindicacin de Cuba. Examinemos un trozo de esa respuesta de Mart publicada en el New York Post del 25 de marzo de 1889. Hemos sufrido impacientemente bajo la tirana; hemos peleado como hombres, a veces como gigantes, para ser hombres libres [] Pero, hemos de ser tachados de afeminados porque nuestro gobierno (el gobierno espaol) despus de la guerra (la Guerra de los Diez Aos) ha permitido sistemticamente el triunfo de los criminales?, o ser tachados de afeminados como dice el The Manufacturer porque nuestros hombres mestizos y los jvenes citadinos sean de fsico delicado, suave cortesa y tengan facilidad de palabras, y porque escondan debajo del guante que pule el poema la mano que derrota al enemigo? Estos jvenes citadinos de cuerpo pequeo supieron un da cmo levantarse contra un gobierno cruel, [] y obedecer como soldados, dormir en el fango, comer races, pelear por diez aos sin salario, conquistar al enemigo con ramas de rboles, morir [] una muerte de la que no podemos hablar sin descubrirnos la cabeza. Ellos murieron como esos otros hombres nuestros quienes, con un tajo del machete, pueden volarle la cabeza al enemigo, o con un giro de las manos tumbar a un toro. Esos cubanos afeminados tuvieron un da el coraje suficiente, en frente de un gobierno hostil, de llevar por una semana en el brazo izquierdo una banda de luto en honor a Lincoln []. Est claro que la respuesta de Mart es extremadamente defensiva ante la acusacin de los poderosos norteamericanos. Se debe notar que Mart, por una parte, evita usar trminos injuriosos al referirse a los hombres afeminados y, por otra, adopta una estrategia discursiva que dirige la culpa de ese mal hacia el gobierno espaol; los colonialistas espaoles son los que han corrompido a nuestra sociedad con su mal gobierno. El artculo de Mart tiene tambin otras implicaciones que debemos explorar. Por una parte, afirma que los cubanos, lejos de ser afeminados son extremadamente viriles, ya que tanto los mestizos como los jvenes citadinos hacen sacrificios extraordinarios en la lucha por la libertad, y adems, otros cubanos quiz Mart aqu se refiera a los campesinos realizan grandes esfuerzos fsicos tpicos de hombres fuertes y viriles. Pero podemos preguntarnos qu quiere decir Mart con la expresin nuestros hombres mestizos y citadinos son generalmente de fsico delicado, suave cortesa y facilidad de palabras, y esconden debajo del guante que pule el poema la mano que derrota al enemigo. Para el lector poco avezado en cuanto a la ideologa y retrica martianas, esta parte de su texto puede parecer sumamente desconcertante. En su respuesta, Mart usa un contraste casi inconcebible: los cubanos son de fsico delicado, cortesa amable y facilidad de palabra, pero tambin capaces de derrotar al enemigo con la misma mano que pule sus poemas. En otras palabras, estos cubanos, adems de ser guerreros viriles y valientes, son tambin poetas delicados. Como de costumbre, Mart construye una especie de nuevo cubano que se distancia tanto de la llamada decadencia de fin del siglo XIX con sus implicaciones homoerticas como del utilitarismo y del expansionismo norteamericanos; tanto de la sensualidad de la supuesta decadencia urbana, que puede llevar a una fragmentacin social, como del materialismo que rechaza la cultura de la poesa.5 La cultura potica est representada por Mart como el nico discurso capaz de proveer unidad a la fragmentacin y a la inestabilidad que la modernizacin aceleraba a pasos agigantados en esos momentos. Esta concepcin potica es central en la visin que propona Mart en el momento de su respuesta al artculo del The Manufacturer. Para Mart, tanto el hombre afeminado como la mujer hombruna transgredan las fronteras de lo que corresponda a cada gnero. Aqu tambin puede proponerse que la posicin de Mart surge de una visin que percibe las transgresiones genricas como parte de la fragmentacin causada por la modernidad rampante de la poca. En la opinin de Mart, el homoerotismo se asocia con todo lo prosaico y fragmentario, en contraste con lo que l considera potico.6 Pero es necesario subrayar aqu la compleja posicin de Mart al tratar de construir, por una parte, una imagen

del ciudadano cubano en medio de las luchas contra el colonialismo espaol y la amenaza del neocolonialismo norteamericano, y, a la vez, relacionar tal concepto con su idea de modernidad.7 Su respuesta a esta compleja encrucijada ideolgica es una suerte de poeta viril como modelo de comportamiento para todos los hombres cubanos. Debe aclararse que, aunque es indiscutible que prcticamente todos los nacionalismos de la poca eran homofbicos, la visin de Mart tiene aspectos sui generis que merecen destacarse, especialmente en el contraste entre su visin y la del modelo positivista de Enrique Jos Varona, del Dr. Benjamn de Cspedes y de otros nacionalistas de la poca. Mientras la posicin de Mart en cuanto al homoerotismo es paradjica y basada en una visin potica, la de los positivistas como Benjamn de Cspedes y Enrique Jos Varona, es tajantemente cientificista y hace hincapi en lo que se ha llamado la homosexualizacin del enemigo. Tpico del higienismo social, su discurso atribuye los vicios sociales a otras razas, clases y naciones. En su retrica, el cuerpo homosexual se percibe como

peligroso, como una c o n t a m i n a c i n del cuerpo nacional, y como algo que debe ser eliminado de manera radical y tajante. Aqu la representacin del pederasta comparte varias caractersticas del homosexual tal como lo definan en esa poca los sexlogos de otros pases. Como Oscar Montero ha estudiado muy bien, la reaccin ante algunos eventos sucedidos en La Habana en los aos 1888 y 1889, muestra con especial claridad cmo, para entonces, la construccin de la homosexualidad en Cuba haba sido denida de manera marcadamente negativa en tratados de socilogos y mdicos de la poca, y en los comentarios de los intelectuales positivistas cubanos. Fue en esos dos aos que sucedi el revelador evento llamado el escndalo del Centro de Dependientes de La Habana. Basado parcialmente en este suceso, el Dr. Benjamn de Cspedes public un estudio en 1888 titulado La prostitucin en la Ciudad de La Habana. En la seccin sobre la prostitucin masculina, el mdico e intelectual cubano present los que l consideraba los resultados de su investigacin sobre homosexualidad en ciertos barrios habaneros y en los Centros de Dependientes. All residan jvenes espaoles recientemente llegados de Espaa que casi siempre estaban desempleados y en situaciones econmicas desesperadas. Cspedes concluye que esos jvenes espaoles estaban corrompiendo la nacin cubana porque vivan de vender sus cuerpos a otros hombres supuestamente cubanos adinerados. En su representacin de la homosexualidad, Cspedes mezcla comentarios positivistas con un moralismo estridente, homofbico, que paradjicamente incluye elementos de la retrica religiosa: Como se sabe, la retrica seudocientfica a menudo trata de adquirir autoridad a base de clasificar sus objetos de estudio. En otras palabras, su lgica implica que, con el uso de clasificaciones, su discurso sonar cientfico y por tanto verdadero. El Dr. Cspedes clasifica cientficamente a los pederastas y los asocia con las razas: Abundan tres clases de pederastas: el negro, el mulato, el blanco, viviendo indistintamente juntos en casas u accesorias, repartidos en todos los barrios de La Habana, donde pernoctan y dan cita a sus clientes. Adems de asociar a las personas identicadas racialmente con las marcas de gnero, Cspedes clasifica a los pederastas con los chinos, a los cuales llama miserable raza que vegeta, como una plaga vegetante de hongos en un organismo podrido. Cspedes se deleita en estereotipar a todos los chinos de drogadictos y personas dbiles, y propone que se les expulse a todos a China, y a los africanos a frica, para que los cubanos puedan liberarse de ese mal. Cspedes tambin dice que los chinos se oprimieron como hembras.

En otro de sus trabajos, propone que el bisbol es uno de esos remedios para virilizar a los hombres cubanos. Este deporte, importado de los EE.UU. en la dcada de 1860, se convirti en el smbolo de la modernidad al estilo norteamericano en Cuba, ya que se vea como la anttesis de la corrida de toros espaola que ahora los nacionalistas cubanos consideraban como algo atrasado y brbaro. Se trataba de presentar al bisbol como un deporte que distanciaba a los jvenes cubanos de los malos hbitos y vicios, as como de una manera de superar la pobreza y la ignorancia. El bisbol, a pesar de su reciente introduccin desde los EE.UU., se consideraba como una afirmacin de la conciencia anticolonial nacionalista y tambin como un modo de virilizar a los hombres cubanos. Es importante sealar que el texto La prostitucin en la Ciudad de La Habana, de Cspedes, se public con un prefacio de Enrique Jos Varona, uno de los intelectuales e independentistas cubanos ms distinguidos de esos aos y tal vez el intelectual positivista ms importante de la Historia de Cuba. El prefacio de Varona se expresa muy en contra de los que l considera los vicios trados de Europa a Cuba, y dice que la sociedad cubana ha recibido el virus de su corrupcin pestilente. Varona considera que el problema de la homosexualidad se relaciona con las razas decrpitas y la situacin desmoralizante de la economa cubana. Es obvio que la intencin de Varona en este prlogo es insistir en la acusacin de que este vicio viene a Cuba tanto como producto del colonialismo espaol como de la corrupcin moderna que impera en el resto de Europa. Con esta aseveracin, Varona apoya la construccin de la homosexualidad y otros males como algo importado y no como producto original de la sociedad cubana. Tambin sugiere que aunque en Cuba se han adoptado modelos europeos de manera incompleta, la importacin de los elementos negativos de esas culturas contina aumentando en la sociedad cubana. Ahora les queda a los cubanos la responsabilidad de limpiar esas caractersticas negativas de los aspectos positivos de la cultura europea. Varona adopta una posicin sumamente negativa en cuanto a los cuerpos que considera extraos en relacin con el cuerpo nacional. Adems, Varona implica que la homosexualidad no es solo una condicin importada del extranjero, sino un producto de las clases pobres. No es muy aventurado proponer que el rechazo moderno a la homosexualidad en Cuba est ntimamente ligado no solamente a los cambios sociales y econmicos internos de la Isla, sino tambin al expansionismo y al pnico homosexual que estaba ocurriendo en los EE.UU. en ese momento, as como a la reaccin de los nacionalistas cubanos ante todos esos cambios y luchas en relacin no solo con Espaa y Europa en general, sino tambin con los EE.UU.
1. Agnes-Lugo Ortiz: Identidades imaginadas: Biografa y nacionalidad en el horizonte de la guerra (Cuba 1860-1898), Editorial de la Universidad de Puerto Rico, San Juan, 1999. 2. Louis A. Prez Jr.: Identidad y nacionalidad: las races del separatismo cubano, 1868-1898, Revista del Centro de Investigaciones Histricas, 9, 1997, pp.185-195. 3. John DEmilio: Capitalism and Gay Identity, en The Lesbian and Gay Studies Reader, editado por Henry Abelove, Michelle Barale y David M. Halperin. Routledge, Nueva York, 1993, pp.467-476. 4. Citado en Joe L. Dubert: Mans Place: Masculinity in Transition, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1979, p. 167; tambin en David Greenberg: The Construction of Homosexuality, Chicago, University of Chicago Press, 1988; edicin en rstica, 1990, p. 393. 5. Vase Enrico Mario Sant: Ismaelillo, Mart y el modernismo, en Pensar a Jos Mart: Notas para un centenario, Boulder, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1996, pp.19-50. Tambin vase Fina Garca-Marruz y Cintio Vitier: Temas martianos, La Habana: Biblioteca Nacional Jos Mart, 1969, pp. 174-191, 195-214. 6. Para un estudio ms detallado de este y otros asuntos relacionados con la tensin entre las representaciones del nacionalismo y la homosexualidad, vase mi libro Gay Cuban Nation, Chicago, University of Chicago Press, 2001. He estudiado la idea de la mujer hombruna en Mart en Amistad funesta de Jos Mart: la mujer hombruna como amenaza del proyecto nacional, en Confluencia, 211, 2006, pp. 2-10. 7. Emilio Bejel: Gay Cuban Nation, pp. 28-37. Conferencia impartida por el poeta, crtico y narrador cubano residente en EE.UU., en Casa de las Amricas, diciembre de 2010.

Seso despierto y energas para fabular

Marianela Gonzlez

e ha sucedido muchas veces: sentada frente al ordenador, intento conquistar a los lectores con algunas pistas sobre quien les hablar en las lneas siguientes; pero no hallo por dnde empezar. Siento que sobro. Con esa sensacin les presento? a nuestro Premio Nacional de Literatura 2010. Podra hablarles del escritor cubano-uruguayo que espabil la novela poltica de aventuras desde los 80 y que ha firmado obras tan populares como Joy, La sexta isla, El ojo de Cibeles, Viudas de sangre o Prapos; del autor de numerosos artculos literarios y polticos que han dado la vuelta al mundo en publicaciones hispanas o de habla inglesa; del guionista de cine y televisin; de su coleccin de premios Dashiell Hammett, Planeta, Edgar Allan Poe, Alejo Carpentier y Casa de las Amricas; del profesor Daniel Chavarra... pero vuelvo a sentir que son palabras extra. Tan a fondo le conocen los lectores cubanos y los de otras latitudes, que sus comentarios en foros online y blogs ese mundo virtual que a Chavarra le apasiona contienen mucho ms atractivo que cualquier resea biogrca: un lector le llama el picaresco, el joven que se peina de blanco, el de la generacin del entusiasmo o el hombre-domador de palabras, sean dichas o escritas; otros evocan la llegada a Cuba del comunista montevideano, en 1969, a bordo de una avioneta que suponen haba secuestrado para apurar el exilio. Y enseguida alguien acota: tema este que es eludido por Chavarra y que, sin embargo, enriquece la aureola del mito que rodea a todo escritor y que es propia recreacin de aquellos que le siguen como eles. Lo presentan sus lectores o se presenta a s mismo. Sirvan mis preguntas solo para conectarlos, otra vez. Usted public su primera novela a los 45 aos qu hizo con los modelos, las ilusiones, las inquietudes de la juventud que suelen ser comida de los primeros intentos de un escritor? En realidad, publiqu mi primera novela a los 18 y result un mamarracho. A los 19 aad otra peor. Aquellos dos ttulos de mi desastroso debut sucumbieron en una memorable hoguera, vctimas de un ataque de furia destructiva que padec a los 20 aos. En 1987, durante mi primera visita al Uruguay despus del exilio, en casa de mi madre encontr dos ejemplares sobrevivientes, a los que di su merecido no ya en el fuego purificador, sino en las cloacas montevideanas. Dos dcadas despus, ya en Cuba, con mi retaguardia material asegurada y abundante tiempo disponible, respond a una segunda andanada vocacional y, como narrador tardo, tuve el buen tino de no caer en los dos ms frecuentes errores de los literatos noveles, que prefieren lo autobiogrfico y la imitacin estilstica de sus paradigmas.

He ah una combinacin desastrosa, porque los avatares de la vida imberbe, en general, son de poco inters cuando los escriben sus inexpertos protagonistas. En cambio, suelen ser muy buenos evocados desde la distancia y una madurez autocrtica. No deben confundirse los ardientes deseos de contar algo con la capacidad de hacerlo. En mi caso, tuve la experiencia muy ilustrativa de dar con varios escritos adolescentes de Horacio Quiroga, mi insigne cuentista compatriota, a los que tuve acceso en Montevideo gracias a la complicidad de un empleado de la Biblioteca Nacional. Resultaron tan malos que me sirvieron hasta de consuelo cuando tambin escrib mis tonteras. Imitar a los grandes escritores es una empresa perdida de antemano. Salvo Rimbaud y tres o cuatro adolescentes genios de la poesa, nadie ha escrito nada que sirva antes de los 20 aos. En la narrativa, mucho menos. La gran ambicin juvenil suele terminar en desastre. Despus de leer sus imitaciones, la mayora de los nefitos terminan por destruir sus intentos. Y en muchas ocasiones abandonan para siempre el quehacer literario. En mi caso, fue como el vicio del cigarro: muchas veces lo dej para siempre. No obstante, ya con 45 aos, me propuse iniciar y terminar una modesta novela de espionaje; tuve la humildad de no escribir sobre m mismo, pese a poseer entonces juicios valorativos derivados de mis viajes, conocimientos, mltiples ideas y vivencias. Para redondearte una respuesta, quiero enfatizar que en literatura considero invalorable alcanzar la visin penetrante y depuradora del tiempo aejado. Es lo que he tratado de hacer con mis recuerdos de juventud en mi reciente libro de memorias. Usted vive en Cuba desde 1969. Si el exilio le hubiera hecho llegar a otro puerto, veramos hoy la misma literatura rmada por Daniel Chavarra? Seguramente no. Si hubiera conseguido el trabajo de locutor en la BBC, al que aspir en 1953 en Inglaterra, ni siquiera sera escritor. En aquellos aos mi inters era la actuacin; y si lograba radicarme en Londres con un buen salario y cientos de salas de espectculos a disposicin, habra dedicado al teatro, como aprendiz o espectador, todo mi tiempo libre. Algo similar habra ocurrido de realizarse mis sueos de vivir en el Mediterrneo Oriental o navegar de puerto en puerto en mi propia embarcacin. No me habran alcanzado tres vidas para aprender griego moderno, turco, rabe, y adentrarme en costumbres y culturas de tierras que he amado siempre. Adems, si un comunista como yo viene a vivir a Cuba cuando ya se ha hecho la Revolucin, suele sobrarle el ocio creativo y genera muchas ideas para hacer literatura; sin ese ocio y esas ideas, es seguro que no habra escrito nunca obras de ccin.

Daniel Chavarra
PREMIO NACIONAL DE LITERATURA 2010

Como escritor, usted no ha ignorado ninguno de los ganchos principales para el gran pblico: la intriga, la comedia, el erotismo. Y lo ha hecho con plena consciencia. Cree que eso hace de su obra una literatura de mercado? Desde luego. Esa fue mi intencin desde que la belle poque editorial cubana se fue a pique por falta de papel. Y en efecto, para sobrevivir como escritor y ganarme la vida en los das difciles del perodo especial, opt por incluir en mis obras esos ganchos tan atractivos para los mercados capitalistas; pero lo hice sin volverme un jenzaro, de modo que toda mi obra de los aos 90 pudiera tambin publicarse en Cuba, en las mnimas tiradas de la crisis. A juzgar por la creciente aceptacin del pblico cubano, parece que no llegu a pasarme de rosca. Alguna vez dijo que Prapos era un divertimento. Se propone escribir una obra o sencillamente le brotan, unas veces como divertimentos y otras como novelas trascendentes? Eso es parecido al caballito de batalla de los peloteros, cuando dicen que el terreno tiene la ltima palabra. Prapos surgi como idea prometedora para una gran comedia sobre un mdico joven en su asistencia social, algo megalmano, dispuesto a cubrirse de gloria por poner al servicio de las altas temperaturas nacionales, y de todos los bolsillos, un viagra cubano. Sin embargo, sobre la marcha, algunos personajes secundarios comenzaron a crecer en importancia y la obra se fue enriqueciendo con situaciones y matices dramticos o, como dices, trascendentes, sin que estuvieran previstos en mi guion inicial. Desde luego, esto no es un descubrimiento mo. Es algo que conocemos todos los narradores. Uno se propone escribir una novela de amor y elabora un guion para 25 captulos; pero al cabo de un ao, el resultado son 53 de una intriga de aventuras o 69 de una trama ertica. Para El ojo de Cibeles proyect un policiaco en dos tiempos, relacionado con el robo del nfora panatenaica del Conde de Lagunillas, exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes; y sali mi novela ms ambiciosa, sobre la cotidianidad de la Grecia clsica y los posibles orgenes del cristianismo. En principio, el mendigo de Cibeles era un partiqun sin ninguna importancia, diseado como simple nexo anecdtico; pero de pronto, cuando le da por demostrar sus dotes de hipnotizador y hablar la lengua griega como el brbaro que era, se me transforma en el gran protagonista y quiz en el ms logrado personaje de toda mi obra. Pero eso no poda saberlo de antemano. Era algo que no guraba en el guion. Cuando uno tiene la dicha de gestar un personaje as, es lgico que quiera aprovecharlo y, para darle espacio, hay que ofrecerle nuevas situaciones, tampoco previstas. Por eso, al cabo de mis cuatro aos dedicados a esa novela, sali algo que no se pareca al argumento inicial en casi nada. De paso, te aseguro que las mejores pginas que he escrito a lo largo de mi carrera surgieron sobre la marcha o, mejor dicho, sentado a mi mesa de trabajo. Porque las musas desestiman la farndula de un escritor y llevan cuenta de sus horas-culo. Por eso suelen visitarlo e inspirarlo en plena faena. Y en muy modesta medida, eso fue lo que sucedi con Prapos. Usted ha declarado: el cuento me queda chico y preero la novela. La poesa, aunque me gusta mucho como lector, no gura entre mis prioridades, porque la veo un poco destructiva para quien la hace, mientras que los ensayos no me interesan. Pero le interesa escribir artculos y crnicas en la prensa, por qu? Siempre pens que el gnero cuento me quedaba chico por negarme el espacio que requera mi retrica habitual y, sobre todo, porque careca de sntesis. La novela, en cambio, con sus mbitos innitos y las posibilidades de digresin, me resultaba ms acogedora. Si en el prrafo precedente habl en pasado, fue porque ya aprend a escribir cuentos y hoy no opino igual. Pero de eso hablaremos en otra entrevista. En cuanto a la poesa destructiva, lo dije porque la que ms me gusta proviene en su mayora de experiencias dolorosas. En todo caso, como no tengo el genio augural de Whitman ni la lira ertica de Catullo, solo escribira la poesa de mis angustias, sobre lo efmero de la existencia o los golpes tan fuertes de la vida, al estilo de Vallejo, y para lograrlo hay que destruirse un poco. En cuanto a los ensayos, cuando el asunto me interesa los leo de buen grado y son un gnero muy importante; pero en lo personal, solo puedo cultivar una literatura vinculada al humor, al ingenio, a la belleza de lo excepcional maravilloso, ajenos a la ndole del anlisis ensaystico. Los artculos y crnicas en la prensa son una nueva acin, porque vivo con gran intensidad la coyuntura mundial y porque he descubierto que formar parte del combate ideolgico en el periodismo cultural o poltico me mantiene atento, proyectado hacia el futuro. Puedo

mezclarlo con un poco de estilo, otro de ingenio y humor, y hasta he encontrado quien me lo celebre. Adems, me gusta lanzar opiniones a modo de apuestas y decir, por ejemplo, que Wikileaks puede ser un regalo funesto para la izquierda mundial, como un nuevo caballo de Troya. Por ltimo, en estos tiempos, a nadie le hace dao un poco de visibilidad. Hace alrededor de cuatro dcadas, su obra dio un nuevo impulso a la literatura policial cubana. Advierte una continuidad en ese impulso? Mi atraccin por lo policiaco no existi nunca. Jams me ha interesado saber quin mata o roba, y cmo lo apresan y castigan. Lo que me sedujo fue la novela poltica de aventuras, versin sovitica ideologizada de las tramas del espionaje occidental, que circulara mucho en Cuba durante las dcadas de los 70 y los 80. Un da me di cuenta de la excepcionalidad que me brindaba la Revolucin Cubana. Era el nico pas de Occidente que enfrentaba a brazo partido a los EE.UU. Todos los dems eran sus aliados ms o menos sumisos, o vergonzosos vasallos. Y como esa oposicin Cuba-EE.UU. se expresaba tambin en la pugna entre la CIA y la Seguridad del Estado Cubano, descubr que tena va libre para concebir un hroe negro, blanco, mulato, indio; hablante de espaol, acionado a nuestra msica, chistes, comida; y poda ponerlo a fajarse en un callejn de Jakarta o El Cairo, en cumplimiento de una misin. As surgi el Mayor Alba de mi novela Joy, miembro de la contrainteligencia cientca, graduado como bilogo en la URSS, karateca, culto, polglota, que desbarata una covert action de la CIA destinada a arruinar la citricultura cubana. Tanto el personaje como sus circunstancias son no solo posibles sino, en gran parte, documentables: es sabido que los EE.UU. llevan casi 50 aos atacando y saboteando los esfuerzos de Cuba por salir del subdesarrollo, y que han introducido numerosas plagas en el pas, del dengue hemorrgico al trips palmi. Todava hoy me regodeo por haber roto el monopolio anglosajn sobre el gnero, y publicar una primera novela de espionaje cosmopolita en lengua espaola. Luego siguieron otras, donde los protagonistas son cubanos o latinos o ciudadanos del mundo solidarios con la Revolucin; me di el gusto de desechar los modelos creados por la ccin de habla inglesa y situar a los nuestros en escenarios e intrigas internacionales. Es sabido que la Inteligencia cubana ha operado y opera a escala planetaria, en el propio territorio del enemigo. Eso sera tema imposible en una novela de cualquier otro pas del rea. En los aos 80 sera ridculo un Mayor Alba argentino, mexicano, brasileo, o incluso espaol o de cualquier pas del occidente europeo. Nadie se lo creera; porque ninguno de esos pases se enfrentara a los EE.UU. y sus rganos de Seguridad, todava estn mayoritariamente de rodillas o sirven de alcahuetes y colaboran sin ninguna vergenza con Washington en reprimir a los patriotas y disconformes del Tercer Mundo. Es ms, algunos han permitido vuelos o crceles con prisioneros secretos de estas ltimas guerras. Aunque la causa de la Revolucin fue en mi caso una vocacin muy temprana y denida, al avizorar un da ese ln literario que es el gnero de la novela poltica de aventuras, y la posibilidad de inaugurarlo en lengua espaola con la verdadera historia de la Cuba contempornea, me zambull de cabeza. Luego, con los aos, me he ampliado, y hoy escribo tambin novela histrica y una picaresca cubana, que ensambla elementos del policiaco, la comedia costumbrista y la novela ertica. Con respecto a la supuesta continuidad de esta novela de protagonismo cubano en la escena del espionaje mundial, lamento decirte que no existe: pero estoy seguro de que llegar un momento en que mis jvenes colegas la restauren y difundan. Uno de sus ltimos ttulos ha sido el de sus memorias: Y el mundo sigue andando. Sigue andando el escritor o estas memorias indican algn tipo de cierre? Cada libro es un cierre ni que decirse tiene que abre otra puerta hacia la incgnita de la acogida de los lectores. A su vez, un escritor, cuando llega a descubrir que la vejez est llena de contenidos deplorables, si todava tiene algo despierto el seso, se aferra al trabajo literario como a una tabla de salvacin. Adems, puesto que a nuestra provecta edad las vivencias y conocimientos ya no te confunden, el trabajo imaginativo ayuda a matar buena parte del molesto tiempo senil. Para m, mientras me quede un mnimo de energa para fabular, no habr jubilacin posible. Quedara desprovisto de mi mayor analgsico y de mi entretenimiento favorito.

... me gusta lanzar opiniones a modo de apuestas y decir, por ejemplo, que Wikileaks puede ser un regalo funesto para la izquierda mundial, como un nuevo caballo de Troya.

Fotos: R. A. Hernndez

Nara Mansur (La Habana, 1969)

Esa extraa forma de la pasin, Seguimos con problemas en el transporte pblico, Vamos a celebrar juntos el cumpleaos Habey y yo y Esa es la escena son poemas inditos, pertenecientes al volumen Manualidades, Premio Nicols Guilln de Poesa 2011.

ESA EXTRAA FORMA DE LA PASIN Una y otra vez siempre se hace necesario y se saborea como algo nuevo, alguien a quien pescarle lo raro y diferente. Se vuelve sobre sus pisadas, se le saca la lengua se le entrega la lengua toda. Se le dice algo susurrado que no es soplo, que no es algo menor sino que se le da cuerpo, se le pone el cuerpo al menos mam pone su cuerpo, yo la veo Otra vez? Otra vez vas a hacer caf? Reducir o vericar? Probar o escuchar? Otra vez? Otra vez, mam? Por qu mam se vuelve tan accesible, por qu le brinda a todos, por qu brinda con todos? Por qu la domina el resentimiento a veces y las ganas de explicar otras? Por qu mam conversa sin parar y se pone tan alegre? Por qu baila as y se hace pipi de la risa, por qu mam cae fulgurada en medio de sus propios arrecifes, de su propia pena? (es que alguien le hizo algo y yo no lo vi?)

VAMOS A CELEBRAR JUNTOS EL CUMPLEAOS HABEY Y YO Yo tambin so con piatas en estos ltimos das. So confetis y caramelos golpeando mi cabeza y la de algunos amigos y nios que conozco desde hace tiempo. Pero si fuera un cumpleaos estaramos todos alegres ms del tiempo previsto, ms con hambre que con accesorios. Un pensamiento frvolo contiene a esta pequea esta familiar de norte a sur y de este a oeste, no me quedar afuera con la caja de refrescos naranjitas dicindole a mi madre que se lleve todo y a m con las botellas, porque no quiero celebrar mis cinco aos. Y as cada vez, cada ao y cada diente o tristeza y sinsabor aparecemos mi madre y yo sentadas en el muro de la escuela Rodolfo Fernndez Baquero con la ceiba delante que no deja que nos vean los nios mayores que corretean ms seguros de sus das felices, de los das que a pesar de todo deben ser felices pase lo que pase porque celebramos acompaarnos los que ahora vivimos en otras postales y circunstancias. Deja enchufada tu pequea risa a nuestros regalos breves deja postrada la angustia en el camastro de los reyes deja a bien recaudo los tesoros verdaderos las ambiciones que se callan de todos modos. Djame cumplir silenciosamente otra vez otros aos Cuntos? Cuntos ms? De piatas y elogios verdaderos habla la carta que me escribe un amigo. Ha pasado el huracn y me devuelve la pregunta con la postal de su cumpleaos. En medio de sus hijas el pap se vuelve el nio ms solitario de la casa. Las veo plidas a las dos criaturas, fundidas como chocolate blanco en un abrazo, enamoradas madre e hija, con miedo a perderse cada una, con miedo a no perderse juntas.

SEGUIMOS CON PROBLEMAS EN EL TRANSPORTE PBLICO Mi mam no me ha escrito ms desde que me cont que le robaron la cadena de oro en la P5. Era un recuerdo de su mam. Una madre de oro, una abuela de oro. Un recuerdo o un olvido, nunca se sabe bien. Porque recuerda ms y ms a su mam despus del haln brusco, de la largada. Adis a las pepitas de oro entonces. Su propia mam, su propio recuerdo hacindose ms grande cada vez con la accin del ratero, del mal olor del mnibus en pleno medioda. A pleno sol, que te arranquen la cadena del cuello que te regal tu mam cuando cumpliste quince aos, te hace pensar en el dolor, en las desapariciones. Seguramente no llor ni dijo una mala palabra, puede que haya bajado la cabeza y cabeceado de aqu para all como una vaca joven que huele el perfume y la humedad de las ores. Puede que algo le cayera mal despus, que no haya querido ver la televisin. Que cuando me escribi la carta estuviera llorando por el recuerdo de su mam, de mi ausencia, por no estar ella con Emilia. Quiz llor porque piensa que cualquier da alguien me corta el cuello porque s, de repente, como un rayo demencial. Mi mam se pone a pensar en los recuerdos que ya no tiene y que por eso recuerda ms, como en las personas que no estn o las que escriben poco. El dolor en este caso, es un recuerdo tambin?

THE CARPENTER
Id really like to live beside you, baby. I love your body and your spirit and your clothes. But you see the line there moving through the station? I told you I told you I told you I was one of those. LEONARD COHEN, FIRST WE TAKE MANHATTAN.

Hay una trucha servida y platos inamados por el alcohol sobre esta mesa equivocada hay un ojo mirndote eternamente y otro que hacia adentro de m en el centro de la Tierra esconde su lagrimita Hay un hombre que es para m su cuerpo su epritu y sus ropas Hay un hombre que viene regresando del viaje Yo lo espero hace siete aos Estoy cocinando la trucha para mis padres y para l el alcohol lo usar para limpiar el espejo donde aparece l, su hermana y la gallina de los huevos de oro las rosas se seguirn oxidando aunque me las coma? y dentro, en el estmago qu sern? Yo tambin ser una mujer de transicin? Yo tambin ser un hombre de transicin? Mis dos ojos estn defendiendo sus marcas y sus gestos para que no sea mi absoluto recuerdo el escamoteado para que no sea al nal la cotidianidad la que me recupere para que mi foto no sea desgarrada sobre el escenario creo en la posibilidad de reparar los errores y resucitar a los muertos Marcos es un nombre suspendido en el aire y yo lo alcanzo en un vuelo breve duermo con las hebras de su carne me alimento de las hebras de su carne a orillas de un ro prestado los pajaritos del rbol me oyen quejarme si pudiera estar con ellos sobre sus ramas nacaradas.

OTRA VERSIN DE LOS HECHOS Madre, hoy es lunes y estoy en las nubes estoy recogiendo el arete que se te cay comiendo cebolla cruda he venido a encontrarlos al cielo que es como t, inasible y exacto oigo las canciones que me enseaste en el tronco de un rbol y grabo mi nombre henchida de placer mi rostro? tengo los bolsillos muy abultados porque la tela se ha roto con los aos madre, la nostalgia es como el hambre como un cantante de patillas largas que se quedara sin voz diariamente, mis abuelos mueren qu parte de mi cuerpo les pertenece? casi siempre protesto mi propia postergacin y me quedo esperndome cada vez estoy en una pecera y no han echado el alimento puedo silbarle a mi padre y acariciarlo a travs del cristal decirle que al nal es l quien ha ganado que le ha ganado al mundo yo tambin puedo ser un objeto expuesto una instalacin el agua sube de nivel, la marea trae mi propia palidez madre, qu dulce mi domesticacin tus alas tibias como el invierno de mi pas

ESA ES LA ESCENA El publiquito arrebujado en la cuna: quines son tantos bebs y nios orejudos?, no son ustedes los muertos en vida, los traductores de mi pequea hija? Cul esquema es ese que dibujan? Dnde estn las materias primas? Que responda la nia de la patria dice el beb negro la discontinua por naturaleza, la pensionada. Dnde estn las materias primas, los recursos? El tesoro nacional, dnde est? lloriquea el conejo. Qu cautiva imagen, nia ma, te protege y te traiciona! De dnde te habla una madre, sino es del yacimiento mayor, desde la armona y el aura clida y pblica? Qu medallas te adornan, nia patriota y solitaria. Estars disponible en un futuro inmediato? Estars dispuesta a volver al arenero, a hundirte un poco ms en el juego? A la nia de la patria la adoran los enfermos que le regalan sus huesos rotos, sus humillaciones. Ay nia, bsanos la frente le dicen a Emilia los juguetes ms viejos: Danos los dientes que nos faltan. Adentro de tus carnes, la patria se estremece y nos cobija. Adentro de la nia se sacude la modorra y nace ya con las uas largas y el pelo crecido y ondulado, la ansiada esperanza. Ay nia, reglame algo de tu mam, de tu abuela, algo de lo que tienes guardado.
Ilustracin: Alejandro Rodrguez

PARA COMERTE MEJOR Madre, hoy es lunes y estoy en las nubes t siempre me dices cudate, no salgas de noche estoy ponindote el arete que se te cay comiendo cebolla cruda he venido a encontrarlos al cielo que est hecho de materia inasible pero exacta estoy desolada, oigo esas canciones llenas de estrellas y tonos azules y se me va la vida cuidndole los ojos a mis gatos pegando a las lmparas los cristales rotos y hacindole alguna sea imperceptible a algn hroe de la televisin mi rostro? hay una nostalgia agazapada como el hambre de las siete de la maana mis abuelos siguen muriendo diariamente y mi hermano tiene las patillas largas a cada lado de su sombra qu parte de mi cuerpo y mi mente me pertenecen? casi siempre protesto mi propia postergacin pero me reconozco esperndome cada vez por el susurro, mi duda de mamfero arrinconado Estoy en una pecera y no han echado an el alimento puedo silbarle a mi padre y acariciarlo a l, vencedor de sus batallas perdidas Quiero que ustedes vengan a visitarme Por qu tengo ms amigos en Pars? el agua sube de nivel, la marea trae algas y plantas estrellas de mar y el rostro de Tara Peters Por qu a la madera se le cae el barniz tan rpidamente? Estoy tan plida, para qu quiero tanta luz Madre, qu dulce mi domesticacin, tus alas tibias siempre alguien hace una trastada y me trae al hombre cortado en rodajas.

En 1960 la revista Cuba en la UNESCO lanz una encuesta conformada por una sola pregunta: Cmo pueden contribuir la radio y la televisin a la educacin popular?. No se trataba de una inquietud aislada de la publicacin, sino de uno de los momentos visibles del debate nacional sobre los rumbos de la poltica cultural de la amante Revolucin. Algunos intelectuales consideraban que tales medios, marcados por el inters comercial y las soluciones facilistas, tendran un papel retardatario para la cultura de vanguardia que se deseaba promover. Para sorpresa de los promotores de la encuesta, Lezama ofreci la jugosa respuesta que reproducimos.

Aunque l, a diferencia de autores como Alejo Carpentier, Dora Alonso o Flix Pita Rodrguez, no tena experiencia alguna, radial o televisiva salvo alguna puntual conferencia en la Universidad del Aire supo conjurar el peligro de escindir lo culto y lo popular y sugiri una radio y una televisin con ms vigilancia para que lleve sus frutos al proceso cultural de la nacin sin que desplazara otras opciones al alcance del ciudadano, como los espectculos y los conciertos. El texto fue publicado en el nmero correspondiente al mes de noviembre de 1960 y recogido en 1981 por Ciro Bianchi en el volumen Imagen y posibilidad.

Cmo pueden contribuir

la Radio y la Televisin
a la Educacin Popular?
Jos Lezama Lima

Ilustracin: Alejandro Rodrguez

n fragmento de la naranja, deca Goethe, rerindose a cosas de cultura, tiene el sabor de toda la naranja, concluyendo, en atada relacin con lo anterior, solo se han escrito introducciones a la Filosofa, siempre introducciones... por eso, en nuestra respuesta, vamos a evitar las excesivas generalizaciones acerca de la cultura y sus crculos concntricos de irradiacin as como las excesivas reducciones, tales como las perentorias exigencias de la imagen auditiva, y despus, los entrecruzamientos de la imagen visual con la audicional. Todo lo anterior para precisar que la cultura en la radio y en la televisin depender de la

cultura en que se encuentren insertadas, que sea capaz en cada fragmento de lo temporal de expresar lo necesario, de apretarse o expandirse sin perder la concentracin de sus esencias. Pero nada de adaptacin, de reduccin, de simplicacin al llevar los productos de la cultura a la imagen radial o televisada. Los antiguos pasos, entremeses cervantinos, autos sacramentales, poemas breves, recurdese los triunfos de Dylan Thomas en sus recitales televisados, todos esos aciertos que la cultura occidental rindi siempre a la brevedad, a una maestra que se complaca en reducirse a una sola palabra, a una sentencia, o a un cntico, que duraba lo que el

aceite hirviendo sobre las aguas. En la radio francesa se ha llegado a escenicar la conversacin prodigiosa entre el padre Pouget y Bergson, en la que un espritu muy atormentado por los problemas ltimos buscaba remansarse en las seguridades petrnicas. Y el convencimiento de que el pueblo es siempre atrado por lo cualitativo sin mixticaciones. No particip en el teatro griego, en el cantabile de las grandes piezas ciceronianas, en la coral bachiana, en la Novena Sinfona, en las imponentes oraciones de Mart? Quin lo podr excluir de lo ms esencial cualitativo? No empezar con la tontera de lo que se comprende y lo que no se asimila, con la vieja monserga arrinconada

de lo oscuro y lo claro, con el imperativo tema de lo fcil y lo difcil. Pues es ms fcil que el campesino saludable comprenda lo oscuro creador, que el bachillerismo internacional, creador de toda esa tpica infernal, comprenda lo que es germinativo en su momento justo. En una etapa de niveles funcionales, lo lgico sera que al llegar la fsica a ofrecer la radio y la televisin, hubiera coincidido con una cultura que pudiese utilizar esas maravillas de la tcnica. Pero por una rara paradoja de nuestra poca que cada da sentimos ms punzadora, la physis se fue mucho ms all de la cultura, y nos encontramos con esas sutilezas de los condensadores y los carretes, estableciendo a travs de gases comprimidos las ms precisas variantes trmicas; con esas transformaciones de la energa en ondulaciones saturnianas, con la electricidad alzada o descendida, como gustis, al fuego de los conjuros, al entrecruzamiento de nudos increbles de todos los elementos de la fsica jnica. Pero, de pronto, esos instrumentos comenzaron a gobernar la mano que los haba diseado, trocando su obediencia en rdenes enloquecedoras recabando la plenitud de una soberana, que en los dominios del espritu no haba sabido merecer. Qu comunicarle a esos carretes que no fuese la evidencia de sus reinos causales? Qu voz, qu acento llevar a la propagacin de esas ondulaciones que no fuese el tono errante y sombro de su tanatos, de su omnmoda voluntad de muerte? He ah la primera interrogacin. Se tienen esos elementos culturales, esos acarreos del ancestro, hechos visibles para su utilizacin rigurosa? En la medida en que se puedan ir contestando esas preguntas, podemos tener ms dominio sobre los instrumentos en que se apoya esa transmisin de la imagen en cultura de creacin y recreacin. Algunos libreros sobresaltados haban afirmado que la radio y la televisin mataban la apetencia lec torera. Ya en el siglo pasado el librero Choiseul, deca: la bicicleta

mata la lectura. Nada podr desviar al hombre hecho para la lectura. Esa es una cons tante, una clase la de los lectores, que nada podr extraerles las barbas de las escrituras. Existe el mundo de la bicicleta, existe el mundo de los lectores, y al utilizarse en la ley de los equilibrios, lo nico que podr suceder es que se lea en esa misma paleontolo ga, la bicicleta. Quisiera detenerme un tanto en algunos detalles. Se podr hacer una radio y una televisin con ms vigilancia para que lleve sus frutos al proceso cultu ral de la nacin. Primero, saber cmo se ha ido inte grando ese proceso. Qu ha sido creador entre nos otros? Despus que se d una respuesta, podemos ponernos en marcha. Tres das a la semana, el da del descanso (domingo) el da de la imaginacin (sabbat) y el da Jueves (dedicado al poder germinativo de Jpiter). Luego, un Diaghilew, ms tierno para nues tro peculiar modo, ordenando distribuciones. En su reemplazo, un triunvirato amistoso, hechos amigos en el trabajo coral. Esos tres das, de cinco a siete de la tarde, radio. Pausa incorporativa, sobremesa familiar, rica y variada de comento. Despus, de nueve a once de la noche, televisin. Tres das decimos para evitar los entablillamientos, la modorra fa miliar. El resto de los das a expandir pecho respiran te en el baile indonesio, en el concierto jugoso. Tres das para la cultura que viene a la casa. Pero no olvidar los otros cuatro das para la cultura en la plaza pblica. Sobremesa, aparicin de la otra voz, entrecruza miento de imgenes. Todo un cosmos carioso, familiar, la casa de nuevo como centro del mundo, y la plaza pblica con los mercaderes llegados de lejanos puertos, con noticias reverberantes. Un cosmos cultural puesto a volar, en busca de tierra rme.
Imagen y posibilidad. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981, pp. 117-120.

Combos y orquestas
Amado del Pino

oy de la generacin de los combos. La inuencia de Los Beatles llegaba aunque con su peculiaridad y dicultades a Cuba, y en casi todas las ciudades o en escuelas se organizaban conjunticos de las ms diversas calidades. Siguiendo a los genios de Liverpool, el nmero cuatro era el ms socorrido para intentar la msica y sobresalir entre los condiscpulos. La radio de los 70, es decir, de mi adolescencia, prefera grupos espaoles, entonces muy jvenes, que ahora veo aparecer fugazmente en la pantalla, casi ancianos, convertidos en piezas de museo. La tan vital msica bailable cubana tena su pblico el; pero no era tan priorizada en la promocin hasta que el programa televisivo Para bailar, en la arrancada de los 80, contribuy a poner las cosas en su sitio en materia de identidad danzable. Hasta el cercano Chambas, famoso por sus carnavales, llegaban un par de veces al ao orquestas de punta como la Aragn, la entonces muy querida Ritmo Oriental o los pujantes y an clsicos, Los Van Van. Resultaba curioso que aquella multitud, entrenada bsicamente en la dcima cantable y en otras formas de un folclor rural, se moviera al comps de un ritmo ms urbano y de raz africana como el de nuestras grandes orquestas populares. Esos msicos que uno ve en la televisin se adecuaban con humildad a escenarios pueblerinos y equipos de audios las ms de las veces improvisados. A nales de los 90 hubo debates sobre la retribucin que perciban los dueos del ritmo. Pero por los aos que evoco, los grandes soneros o los maestros de la naciente timba solan dormir en escuelas que se improvisaban como albergues. En todo eso pienso cuando mi cuada Tamara oye a Los Van Van en medio de una fra maana madrilea. Por aqu tambin gustan, aunque el lugar del albergue incmodo de mi pueblo o el espacio estrecho de la humilde pista de los carnavales de municipio ya no sean el inconveniente, y ahora haya que enfrentar una promocin parcial y globalizada.

Ilustracin: Gabriela Gutirrez

FALTA DE PRETENSIONES (otro articio de Flavio Garcianda)

Mabel Machado
on el 2010 ha concluido un importante ciclo al menos temporal para la historia de las artes plsticas. El centenario de la irrupcin del arte abstracto, tambin en Cuba, se ha constituido en pretexto para la sistematizacin y la reunin de firmas infaltables en el panorama artstico contemporneo, que en la dcada de los 80 cobr vitalidad a partir de artistas como Jos Franco, Carlos Garca, Glexis Novoa y Flavio Garcianda. Algunas de las obras de esta generacin han sido compiladas por el Museo de Bellas Artes de La Habana en exposicin retrospectiva, mientas que otros espacios ofrecen la oportunidad de verificar la continuacin de una parte de su quehacer creativo. La galera Villa Manuela de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) exhibe desde los ltimos das de diciembre el conjunto Iba a decir algo (pero ya se me olvid), de Garcianda, a quien la crtica considera uno de los principales abstractos cubanos e idelogo fundamental del movimiento plstico del penltimo decenio del siglo XX en la Isla. Aunque el rostro de Zaida del Ro en el cuadro fotorrealista Todo lo que usted necesita es amor (1975) ha sido tambin la cara de Flavio en Cuba y el extranjero por mucho tiempo, la incursin del artista en los insondables terrenos del abstraccionismo lo distingue de manera denitiva, aunque, como ha apuntado la curadora Cristina Vives, en su despliegue como artista conceptual se ha alimentado de los referentes tiles en etapas diversas, que muestran a tantos Flavios como temas y autores le ha interesado comentar. Por lo general, las menciones de la obra del villaclareo radicado en Mxico hacen uso del juego con el arte en las fronteras de lo falso y lo real. No es difcil encontrarse con reseas o artculos que aluden a su engaoso estilo o a su irona y cinismo. Baste mencionar el dptico Reinaldo Arenas y Ral Martnez miden y comparan el tamao de sus penes, para entender por qu. El reto a la inteligencia desde la vasta cultura del artista, que tambin ha ejercido largamente la docencia, se arma adems en su declaracin de principios por llamar de algn modo al pliego con los deberes y derechos del creador que reparte en cada una de sus exposiciones : El derecho a banalizarlo todo (o darle importancia desmedida a cualquier cosa); cada artista debe entender que las emociones no sirven para hacer arte (o puede que s). Iba a decir algo importante, para la cual Flavio trabaj durante un ao apoyndose en un mapa, en correspondencia total con

mejor posible. Aunque en apariencia engaosa, esta manera de titular forma parte de mi relacin con el trabajo. El nombre de la exposicin es casi un autorretrato, porque tiene un poco de humor y un poco de irreverencia hacia m mismo. El libro antolgico que se produjo hace dos aos, Yo insult a Flavio Garcianda en La Habana, se ubica en la misma cuerda del humor, como lo hace Iba a decir algo muy importante (pero ya se me olvid). Es mi actitud frente a mi propia obra, en el sentido de que no hay nada demasiado importante y que en realidad lo nico que debe interesar es la pintura misma. El hecho de que haga una obra bsicamente abstracta, quiere decir que toda ella es autorreferencial, que apela a la propia pintura y al proceso de creacin.

La Habana. Casi siempre, cuando hago una exposicin, la nombro a partir de artistas locales, como ocurri con esta ltima en Los ngeles. Fue un homenaje y a la vez una mentira porque este artista nunca estuvo en La Habana; pero es una manera bastante paradjica de homenajear a quienes admiro. Se refera a la instalacin, el nmero 13 tiene algn sentido particular, fatdico? No [Re], aunque me gusta el 13. El nmero tuvo que ver con el momento de seleccionar los cuadros. Haba pintado muchos ms, y me decid a dejarlo en esa cantidad que normalmente asociamos con la mala suerte. A pesar de que las obras buscan un autor, no hay nada de supersticin ni de fatalismo en ello. Los artistas a los que llama paradigmticos, lo acompaan a menudo, incluso en las palabras que escogi para el catlogo de la muestra. Tambin en el plegable, Juan Antonio Molina habla de esta referencia suya a la pintura dentro de la pintura misma. Cmo se explica la obsesin por los referentes, por los grandes pintores, por encontrar el camino de la creacin en constante dilogo con otras fuentes? En un sentido convencional, mi obra es bsicamente posmoderna. Aunque todo lo que se hace ahora es literalmente posmoderno, considero que la ma lo es en gran medida, porque sus elementos fundamentales tienen que ver con la parodia y la cita. Casi toda mi obra se construye a partir de homenajes a otros artistas. No son homenajes serios, pues simulo, reero, me apropio de la obra de aquellos y trato de construir la denicin de m mismo como creador, el cmo situarme en mi contexto a partir del legado de los grandes. Esos en los que me he interesado, me denen como autor.

el espacio, tiene, como lo advierte el crtico Juan Antonio Molina en las notas que acompaan el catlogo, igual carcter diversionista, distractor y subversivo. La muestra es una continuidad de mi trabajo explica el pintor. No signica ningn cambio sustantivo en mi lnea de creacin, aunque fue pensada en funcin del sitio. A ltimo minuto, con mucho nalismo, hice una seleccin de las obras que armaban un conjunto. Despus vino el ttulo. Para m los ttulos de las obras son fundamentales. Su relacin con la pintura es muy anrquica. Rara vez el cuadro nace a partir del ttulo. Hago listas de ttulos para cuando no queda ms remedio que nombrar a cada uno. A veces me cuesta ms nombrar un cuadro que pintarlo. El ttulo denota una falsa falta de pretensiones porque, en realidad, intento pintar el

Por lo que dice de los ttulos y las listas, a la hora de crear, piensa en conformar series ms que en cuadros individuales? En esta exposicin, por ejemplo, hay una instalacin (entre comillas) de cuadros pequeos, 13 pintores en busca de un autor, que se incluye dentro de la esttica general de mi obra, porque creo que en mi caso el estilo es una construccin, no algo orgnico que permite decir esto es lo que pinta Flavio Garcianda. Esta pieza invoca a 13 artistas abstractos que pintan diferente y andan buscando un autor, aunque el hecho de que sean 13 obras distintas niega el sentido de autora. Es una negacin por armacin. Incluso, he dedicado series de obras que son homenajes a los artistas que resultan ms paradigmticos para m y las titulo a casi todas con la misma norma, como Yo insult a John Baldessari en

proceso reposado donde el artista ha tenido todo el tiempo del mundo para echar a volar su imaginacin En cierta forma es as, en ocasiones se trabaja con intensidad y uno queda muy contento con el resultado. A ello hace referencia uno de los ttulos de esta exposicin: A veces me siento muy inspirado, pero de pronto se me pasa. Tambin puede suceder que al da siguiente uno entre al estudio aterrorizado porque sabe que lo que hizo no sirve y habr que empezar otra vez. Es muy graticante si al nal uno va consiguiendo resultados; pero de todas maneras, casi siempre, el proceso viene acompaado de mucha tensin. Con la edicin reciente del libro Yo insult a Flavio Garcianda en La Habana, puede arribarse a un conocimiento bastante completo de lo que ha sido su carrera. Llegado ese momento, que de seguro le ha permitido volver a mirar lo hecho, cmo describe su trayectoria ms reciente, el instante actual de su obra? Ha sido un poco inquietante, porque el libro que mencionas recoge alrededor de 40 aos de trabajo. Yo, que tengo 56, me pongo a mirarlo y digo: esto es lo que hay, no puedo empezar por ninguna parte. Hay perodos que me gustan ms, porque los siento ms completos, ms logrados, y otros que no me satisfacen para nada. Entonces, me doy cuenta de que se impone el grandsimo reto de seguir adelante, porque lo que importa a cualquier tipo de creacin, generalmente, no son los resultados, sino la constancia y la capacidad de superacin. Yo insult a Flavio Garcianda tuvo un largo proceso de edicin durante tres aos junto con Cristina Vives, luego de los cuales tuve que preguntarme, obligatoriamente, qu vendra despus. Pero no me detuve y ah vamos. Sabemos que el pblico persigue y valora positivamente su trabajo. Pero, no resulta inquietante o paradjico que la mayora lo reconozca por un perodo o por una obra en especco?

cundo superara el estigma de esta pintura, a travs de los aos he entendido que es vlido que cierto pblico simpatice con una parte de mi obra y el resto con una diferente o con ninguna. Me reconforta que a los artistas jvenes y a los no tan jvenes, como mis maestros, les interese ver cmo ha evolucionado mi trabajo. Desde luego, yo mismo no puedo competir con la aceptacin que tuvo aquella pieza y por ello estoy en paz conmigo, adems de que siento que mi obra todava logra proponer ideas. En lo sugestivo que resulta lo que se expone en Villa Manuela, tiene mucho peso la titulacin. Si despojamos a las piezas de Flavio Garcianda de los ttulos, cunto de esa irreverencia que usted mencionaba pudieran comunicar las obras? La creacin artstica se trata de libertad. En la medida en que uno logre trasmitir un espritu de libertad absoluta en el momento de la creacin, el propsito de la obra se logra. El arte es un elemento de liberacin para las personas.

tengo en mente uno de mis ttulos, que parodia una frase de Bill Clinton durante su campaa para la presidencia de los EE.UU.: Es la economa, estpido. Yo digo: Es la belleza, estpido; llamando la atencin sobre lo que debe importar realmente. Por desdicha, esta nocin de belleza no es muy popular, porque en apariencia no representa mucho rigor conceptual. Para m las artes visuales ya lo dice la propia denominacin tienen que entrar por los ojos. Se puede hacer un cuadro que termine siendo agresivo en su planteamiento formal, pero lo que debe buscarse es que sea hermoso. Comentaba que el cuadro ha de trasmitir sensacin de libertad. En qu trminos se dene este concepto para Ud.? Se dene en los cuadros, no podra hacerlo con palabras. Hay un elemento que aparece en esta exposicin, un papeln para que el visitante se lo lleve, donde reun 31 declaraciones de derechos y 31 deberes del artista, que aparecen en todos los lugares donde exhibo mis obras. Las declaraciones no reejan necesariamente lo que pienso, sino son el acopio de ideas que estn en el aire, que se conjugan con el elemento provocador y anrquico, como nfasis de la libertad. Puedo expresar algo con lo que no estoy totalmente de acuerdo, pero estas traducen mi libertad de declarar. El que insista en presentarlas cada vez que hago una exposicin, tiene que ver con la intencin de que las personas puedan completar una visin de mi personalidad como un autor que no pretende obligar a nadie a comulgar con lo que hace y piensa. Mi objetivo es que se comprenda el espritu anrquico que encuentra un correlato en el sentimiento de libertad. En la entrega ms reciente del Premio Nacional de Artes Plsticas, escuchamos a Ren Francisco referirse a que la generacin de artistas que impuls o desarroll su creacin en los 80 no fue en su momento, ni lo ha sido an, totalmente comprendida. Qu opinin le merece esta idea? Fue un momento muy especial de la plstica cubana, que tuvo un hito en la exposicin Volumen I no fue tan buena, pero signicaba un cambio de actitud en la creacin artstica y la promocin. Era una manera nueva de enfrentar el arte y el instante de mostrarlo. La exposicin result muy distinta de lo que se haba visto hasta entonces y por ello ha sido innegable su repercusin en la produccin plstica posterior, aunque quiz los artistas jvenes no estn muy al tanto de lo que ha hecho esta generacin. Hay historias raras. Por ejemplo, el cuadro que inici el arte moderno, Las seoritas de Avignon, de Picasso, nunca se exhibi pblicamente, hasta que lo compr el Museo de Arte Moderno de New York y se reprodujo enormemente. Cmo pudo ser tan inuyente un cuadro que no haba sido exhibido? Sin la pretensin de comparar, Volumen I tuvo ms o menos un efecto parecido. Pocos recuerdan el contenido de la exposicin, pero no puede negarse el efecto que ha venido produciendo hasta el da de hoy. Adems de esta muestra y la de Bellas Artes, aparece actualmente como artista invitado a una exposicin del Museo de Arte Moderno de Mxico con igual temtica. Qu vendr despus? No lo s. Hacer una exposicin personal te empuja mucho para seguir produciendo y buscar cierta coherencia en la forma de exhibicin. Esta se inaugura ahora y no s qu pasar maana. De cualquier manera, el reto se lo tiene que trazar uno mismo, tratando de trabajar todos los das y que la musa te encuentre as, si se decide a llegar. No planico ms all de pasado maana y eso es lo bueno, no saber lo que vendr, para que el proceso creativo no se convierta en frmula sin sentido.
Imgenes pertenecientes a la carpeta de dibujos Don Pablo en Miami (Nueva York, 1994), publicadas en el libro Yo insult a Flavio Garcianda en La Habana, Editorial Turner, 2008.

De estos que incluy en Iba a decir algo, Renoir, Matisse, entre otros, qu lo provoca especcamente? La exposicin se hace acompaar de un pequeo texto que contiene ancdotas muy bellas y conmovedoras que implican a los pintores. Al nal digo que cuando sea grande quiero ser pintor, como una manera de creer que estoy empezando y de jugar con el azar para lo que vendr luego. En el caso de estos que cito en el catlogo, el que ms me interesa es Matisse. En l hay un nfasis en el color, que tambin es el elemento fundamental de mi obra, lo que ofrece identidad, particularidad, continuidad. La ancdota sobre Matisse, que cuenta cmo la gente lo aplauda al pasar por una plaza de Pars, es real y emocionante. Pero no solo quise referirme al xito, sino a la angustia del artista, como la de Picasso, quien sufra grandes crisis de creatividad y no sala de la cama cuando aquello lo atormentaba. Nadie imagina que Picasso pudiera haber tenido crisis alguna, todo el mundo imagina que fue una mquina de producir, pero sus agonas fueron una parte fundamental de todo el proceso. Del asunto de ser pintor, me gustan tanto los momentos de uidez como los de crisis, en los cuales uno se hace las preguntas ms atormentadoras. Y en sus momentos de crisis, cules son las seales, los chispazos que llevan a la salida? Casi siempre tiene que ver con lo que deca Hemingway de la gracia bajo presin. Cuando estoy absolutamente presionado con la fecha de entrega de una obra o una exposicin, en el ltimo minuto, de madrugada en ocasiones, agarro la idea. Es interesante lo que menciona sobre el trabajo bajo presin, porque a veces, frente a los cuadros, se piensa que la creacin es un

Es bsicamente espiritual, porque cuando se admira una obra que impacta, lo que se est recibiendo, sobre todo, es la libertad plena que consigui el artista para producirla. Si le quitamos los ttulos a mis pinturas yo no lo hara nunca [re], y logran transmitir ese espritu de libertad, de espontaneidad, de algo que no tiene ms compromisos que con ellas mismas, estar bien, porque ese era mi deseo. Con ttulo o sin ttulo, si la obra expresa, adems de la libertad, la verdad y la belleza, tambin estar completa. Fundamentalmente este ltimo, que es un concepto que no ha gozado de mucho prestigio desde el modernismo. Por ello admiro tanto a Matisse, cuya obra es de una belleza acojonante. No as Picasso, quien en determinados momentos se propuso hacer cosas feas: recordemos, por ejemplo, cierta misoginia en sus retratos de mujeres. Pensando en esto,

Por muchos aos tuve una relacin de amor-odio con el cuadro Todo lo que usted necesita es amor, que se encuentra en la coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes. En las exposiciones organizadas por esta institucin en el exterior han incluido siempre este cuadro y no otros, a pesar de que poseen una enorme coleccin de mi obra en todas las etapas. Muchas personas han llegado a reprocharme porque antes pintaba bonito y ahora hago cosas horribles. Sin embargo, a raz de la publicacin del libro me he reconciliado bastante con l. Las percepciones que me han llegado son extraas, contradictorias: hay personas que lo ven como realismo socialista en cierta forma lo fue, pero otras lo calican como un cuadro hippy, porque su espritu es el de peace and love. Aunque al principio me preguntaba

III Festival Magdalena sin Fronteras

Un tejido de voluntad
Roxana Pineda

agdalena Project nace en Gales, Reino Unido, en 1986. Est cumpliendo este ao su aniversario 25. Su fundadora, Jill Greenhalgh, quera calmar el mpetu de su rabia creando un espacio donde la voz de las mujeres de teatro pudiese sentirse protegida. No se trata de una secta ni estamos hablando de una asociacin con presidenta, ocina, productoras y autos en los que moverse de reunin en reunin. Magdalena Project trabaja como una red, un tejido que se reproduce por la voluntad de estar y participar, y que con algunas reglas no escritas promueve, protege y abre espacios de encuentro y debate sobre el teatro contemporneo hecho por mujeres en diversas partes del mundo. La fuerza del Magdalena Project est en esa estructura de red que funciona con autonoma, y permite que los encuentros se multipliquen y se abran a las urgencias y necesidades de cada lugar donde ocurren. Despus de 25 aos, Magdalena Project se ha convertido en una red muy fuerte, donde las preguntas sobre el ocio y la invencin de un lenguaje para abordar la naturaleza de los procesos, son aspectos priorizados y temas a enfrentar. El centro del Magdalena Project est en el trabajo teatral, en la diversidad de miradas artsticas y propuestas de indagacin sobre el lenguaje; tambin en las relaciones de transparencia entre el oficio y los contextos en que se producen, as como en la capacidad para generar acciones desde el universo del teatro hecho por mujeres. Magdalena Project insiste en la necesidad de que las mujeres del teatro construyan sus propios discursos y encuentren el lenguaje particular para nombrar los procesos que van tejiendo a lo largo de su experiencia. La transmisin de esa experiencia y los modelos pedaggicos alternativos, junto con el modo especco de reunin para producir espectculos son otras zonas de inters del Magdalena Project que, junto con experiencias artsticas ya reconocidas y de prestigio a nivel internacional, trabaja con las ms jvenes, creando relaciones de intercambio que no quieren reproducir jerarquas, sino propiciar un dilogo movilizador, un amparo artstico que estimule el crecimiento personal de las mujeres que comienzan el camino del teatro. Los encuentros del Magdalena Project se disean con autonoma por las que dirigen cada convocatoria. Por lo general, se hacen programaciones de espectculos, conversatorios, talleres y demostraciones de trabajo, segn decidan sus organizadoras. Pero cada propuesta lleva el sello de una estructura interesada en priorizar alguna zona de inters dentro del campo del ocio o algn tema social vinculado a las condiciones de vida concretas de las mujeres que en cada lugar hacen su teatro. Lo importante es poder crear estructuras de verdadero dilogo, un espacio de tiempo que permita realmente confrontar

y visibilizar el trabajo realizado por diferentes mujeres, y hacer que esas diferencias de texturas, ritmos, intensidades, cualidades energticas y necesidades de expresin, encuentren una zona franca para poder mostrarse y dialogar sin una censura previa, sin el establecimiento de una jerarqua que, como ocurre en el mundo conocido, decide qu vale ms o menos, dnde hay verdad y dnde no. En enero del ao 2005, realizamos la primera convocatoria de Magdalena sin Fronteras en Santa Clara. La decisin de hacer en Cuba un encuentro de esa magnitud me pareci un sueo y una posibilidad retadora. Siempre me he sentido atrada por crear espacios de participacin donde poder compartir un modo diferente de dialogar y confrontar experiencias. Idear estructuras de encuentro que desde su propio diseo contengan una propuesta de participacin y obliguen de forma natural a discutir en una zona franca, una zona donde no hay jueces ni sabios, una zona de horizontalidad donde, al decir de Borges, no importa de qu boca sale la verdad; una zona que al igual que Magdalena Project proteja la voz de los que no la tienen y haga circular la informacin, la historia, las referencias de un modo de hacer que huye del pensamiento establecido para adentrarse, a travs del trabajo concreto, en otras formas de relacin y de lenguaje. La bsqueda de una mirada descolonizada, una forma de concebir la vida del ocio que huye de la banalidad, del oportunismo y el marasmo artstico, y que tambin puede reconocer en lo diferente, en lo otro, una alternativa, una posibilidad de ser. Alejarse de zonas trilladas es siempre muy difcil, reconocer cmo se esconde lo superuo tras una mscara de supuesta actitud transgresora, lo podrido detrs de lo maduro, lo malsano detrs de lo juvenil, lo disparatado detrs de lo establecido; todo ese marasmo se vuelve un caos que hace muy complejo el acto de organizar encuentros donde podamos hablar sin trampas, es decir, mostrar lo que hacemos, lo que queremos hacer detrs de las acciones, lo que intentamos jar en imgenes, lo que soamos hacer, imaginar o vivir a otros. Pero es absolutamente necesario tejer espacios as. Por eso, desde el ao 2005 dirijo Magdalena Sin Fronteras con mi equipo de trabajo, el Estudio Teatral de Santa Clara. Este es un encuentro asociado a la red Magdalena Project, que ha realizado tres ediciones y que, con carcter trianual, realizamos en la ciudad de Santa Clara, siempre entre el 8 y el 18 de enero.

Muchas razones justican este e ncuentro. Santa Clara, desde la periferia, pasa a ser centro teatral por el peso de una programacin que rene en diferentes salas de la ciudad espectculos, demostraciones de trabajo, videos y performances, intervenciones en espacios de inters social, conferencias, talleres. El peso pedaggico de los talleres liderados por maestras de la escena mundial, actrices y directoras de una amplia y reconocida trayectoria en el teatro contemporneo muchas de ellas integrantes de grupos mticos del teatro latinoamericano y europeo posibilita compartir y sembrar referencias, plantar un debate sobre modelos de formacin y procesos de invencin, el trasiego de una sabidura que, puesta en espacio, permite el conocimiento de otras vas de creacin, la apertura hacia nuevas interrogantes, estimular zonas dormidas o enmudecer gritos vacos de sentido, permite una batalla tcnica y conceptual, y sobre todo, la posibilidad de sembrar la inquietud, la curiosidad, la capacidad de hacerse preguntas y buscar respuestas personales, pero siempre a travs del trabajo concreto, acciones precisas que tienen que llevar la marca de nuestra entrega y sacricio personales. Magdalena sin Fronteras ha creado y defendido esa zona franca de la que antes habl. Por diez das la ciudad se vuelve un hervidero de teatro protagonizado por mujeres y, cada vez con ms fuerza, hemos logrado que el dilogo horizontal devuelva a las que participan una experiencia til en su vida profesional o, a veces sin quererlo, tambin en su vida personal. Inmersa en la tercera edicin de este encuentro, que en los instantes en que escribo est a punto de culminar, pienso qu es lo que ms me empuja a sostener un evento as. Quisiera encontrar una imagen que me ayudara a definirlo, una imagen que pudiese nombrar su complejidad y su fragilidad, lo que lo hace furiosamente necesario y lo que me hace defenderlo a pesar de la carga de trabajo que implica o las dificultades que nos impone. Seguramente tiene que ver con la proteccin de mi grupo y su losofa de vida, con el impulso para inventar acciones que hagan circular nuestra experiencia y validen desde el trabajo artstico una actitud cultural que va a contracorriente de lo que el mundo contemporneo impone. Somos vctimas de una forma de pensar y existir que cada vez ms nos separa de lo humano del ser, y esa minoridad se expresa tambin en el afn de ser novedosos a toda costa, en el afn de epatar, muchas veces desde la ignorancia; otras, desde la disidencia de

todo compromiso que no sea nuestra preciada persona pblica. Tambin corren tiempos donde el pensamiento, el grupo, la investigacin teatral pueden correr el riesgo de concebirse como actitudes pasadas de moda: como si la hondura y la capacidad de trabajo pudiesen pasar de moda, como si la bsqueda de un lenguaje pudiese pasar de moda, como si el compromiso con lo que hacemos pudiese pasar de moda. Esas son algunas de las razones visibles, tambin porque me gusta tener cerca a personas en las que creo, a artistas mujeres que con su energa y experiencia pueden proponer referencias y modos de asumir el trabajo que quiz, en algn momento, pueden despertar a alguien. Las razones no visibles deben quedar ah, en el silencio, porque es tambin esa energa subterrnea la que en la prctica permite un uir sin interrupciones y hace posible, cada vez ms, ahondar en los detalles. Siempre cuido mucho que actrices, directoras, estudiantes de teatro, crticas e investigadoras, artistas de todo el pas, lleguen a esta ciudad y puedan conocer y compartir, asombrarse y cuestionarse, y se lleven siempre alguna experiencia que no las deje indiferentes: es mi manera tambin de luchar por lo que creo y de seguir echando arena en la maquinaria de lo establecido. Para que reine la confusin entre los jvenes, para que no aprendan a ser conservadores antes de tiempo, para que se arriesguen y quieran hacerse preguntas y aprendan a hacrselas, para que no se conformen con las reglas que anulan la posibilidad de cultivar alas; para que las personas que amo puedan llegar otra vez y encontrarse en mi pequea ciudad, y entre ancdotas, batallas y mucho trabajo, repasemos las coordenadas de lo que ahora mismo somos; para que alguien se salve; para que mi grupo siga soando y combatiendo; para que en Cuba circulen estas experiencias y dialoguen con nosotros; para colmar mi deseo de mantener estos pequeos espacios como oasis en medio del desierto de la vida, decid hacer otra vez Magdalena sin Fronteras. Por todo eso, como un acto de confusin bendita, como respuesta irreverente a las normas de conducta que imponen un modelo pedaggico correcto, decid escoger el tema: Investigacin y procesos de Trabajo, sabiendo por experiencia que la creacin y la transmisin de esa experiencia es ms til y profunda mientras ms se aleje de normas y panetos, mientras ms huya a los ABC inventados siempre por alguien que necesita validar su pequeo espacio de poder. Esta edicin de Magdalena sin Fronteras me hizo feliz, porque siento y veo con mucha claridad que un halo ha rondado a todos los participantes. Esa energa no nos dejar indiferentes. De todas formas, lo principal no es el encuentro en s, lo ms importante es si seremos capaces, todos, de convertir esa energa en acciones y que estas lleven la marca incandescente de nuestra visin personal.

remozada en el cine cubano

Joel del Ro
n da de diciembre, en la etapa de rodaje, fui a conocer Casa vieja, la nueva produccin cubana que diriga Lester Hamlet (debutante en el largometraje) en el reparto costero de Santa Fe, al este de la capital. All, tuve la oportunidad de conocer la lmacin ms centrada, armoniosa y emotiva, de todas las que he tenido ocasin de visitar. Un ao despus, con la pelcula en pantalla, pude comprobar que el resultado conserva, al menos, aquellas tres virtudes. Lester y el guionista Mijal Rodrguez, asumieron la tremenda responsabilidad de actualizar el clsico teatral La casa vieja el ttulo del lme sacrica el artculo que s lleva el nombre de la obra original escrita por Abelardo Estorino, consagrada a todos los niveles dentro del pletrico panorama escnico de los aos 60. Adems, el lme representa la participacin factual del Ministerio de Cultura, a travs del llamado Fondo Cubano para la Cinematografa, en el respaldo a proyectos audiovisuales especialmente vinculados con la legitimacin de nuestro patrimonio artstico y literario. Precisamente por los cambios en el original comenzaron mis interrogaciones. El tema me pareci oportuno ahora que toda Cuba pudo ver una versin delsima de otro imprescindible del teatro sesentero como lo fue El premio aco, de Hctor Quintero, segn Juan Carlos Cremata. De acuerdo con lo que me contaron los dos coguionistas (Mijal y Lester), la trama de Estorino fue reformulada tal vez en un 40 por ciento, o algo as. Acciones, espacios y personajes cambiaron de carcter, esencia y apariencia para ambientar la trama en la primera dcada del siglo XXI, es decir, ahora mismo. Fue preciso desplazar hacia otras coordenadas dramticas el conicto central que presentaba Estorino entre la vieja moral y el sacudimiento tico, ntimo, espiritual, que signic la instauracin de un nuevo orden social. La pelcula de Lester se aproxima ms al drama lial cuya conmocin emotiva se desprende, sobre todo, de la imposibilidad de revolver ciertos inmovilismos y prejuicios, y la tragedia que sobreviene cuando se evidencia cun irreconciliables resultan ciertas maneras de entender y asumir el crecimiento personal, la libertad, la capacidad de elegir, la pelea con las sombras tenaces o la escapada en busca de luces que jams te abrigarn lo suciente. Casa vieja es, sobre todo, la historia de un regreso, la vuelta de Esteban al lugar donde vivi tantos aos, y el redescubrimiento de su familia, de los secretos y escondrijos que le permitieron sobrevivir a cada uno. Esteban regresa porque su padre est a punto de morir. El dolor por la prdida, el miedo por un maana en que ya no est presente la persona que te gua y te scaliza, permite que aoren rencores, dobleces, conformismos y mediocridades. Esta es una pelcula de gente simple me garantiza Lester y soy un poco como todos ellos, pues aunque mi imagen pblica es la de una persona alegre y siempre arriba, en privado soy un tipo ms bien solitario, medio hermtico y, muchas veces, triste. Me desmarco del egosmo, la cobarda y la pusilanimidad de estos personajes, pero los comprendo, me expuse hasta lacerarme cuando les atribu a todos ellos una porcin de mis dolores, mis verdades, incluso detalles gestuales o de mi personalidad. Puedo atestiguar el total compromiso emotivo de Lester. Estbamos visitando el ltimo da de un rodaje que respet, en esencia, la cronologa de la historia, con tal de favorecer la gradual personicacin de los intrpretes. De modo que asistamos a la lmacin de la emotiva despedida de Esteban (Yadier Fernndez). La madre (Adria Santana) y la hermana lo acompaan hasta el carro que lo conducir al aeropuerto, de vuelta a Espaa, el pas donde vive. Nunca haba visto a un director que, luego de darle el visto bueno a la locacin y las ltimas indicaciones a los actores, despus de controlar el encuadre y el sonido, justo en el instante posterior a la orden de Accin!, comenzara a sentir y a proyectar, sin impostacin alguna, en la misma tesitura dramtica de los personajes. Lester acompa a sus actores en cada lgrima y estremecimiento, y ellos lo retribuyeron prescindiendo literal y metafricamente de todo maquillaje o truco. Cada uno fue construyendo su personaje, despojndose de todo lo superuo

y reforzando todo aquello que contribuyera con la completa autenticidad de Esteban y de su hermana Laura el papel que convirti en clsico Raquel Revuelta en 1965 y que ahora reinterpreta, en muy diverso estilo, Daisy Quintana, del macizo Diego responsabilidad de Alberto Pujols y su mujer Dalia quien empareja frivolidad y egosmo en un conjunto del cual ha sacado mximo partido Susana Tejera, adems de esa madre puesta en relieve por la magistral Adria Santana o del papel asignado a Isabel Santos, quien me confes en un aparte que, a pesar de que distaba del protagonismo, su personaje la enfrent al trabajo ms retador y satisfactorio acometido por ella en bastante tiempo. Durante breves descansos del rodaje, Yadier me cont que se sorprendi mucho cuando pensaron en l para hacer este personaje contradictorio, homosexual, que vive fuera de Cuba: un hombre que encuentra respuestas para explicar su vida, pero no sabe qu hacer con ellas, cuando est acostumbrado a que lo llamen casi siempre para papeles de tipos marginales, ambientosos... El actor enfrent entonces un reto doble, pues le tocaba interpretar un homosexual lejos del esquema o afectacin excesiva al que estamos acostumbrados. Segn asegura, lo ms signicativo de Esteban no es su inclinacin sexual, sino que se maniesta siempre de manera coherente, vive como eligi vivir; por tanto, merece todo el respeto del mundo. Al menos en eso nos parecemos. Tampoco tolero el irrespeto. En cuanto al rodaje, te digo que soy el actor con menos experiencia del reparto, pero tuve la suerte inmensa de que todos me ayudaran cada vez que tena alguna duda con una escena. Hoy que se acaba el rodaje, me siento ms dueo de mi personaje, porque esta pelcula tiene algo de adictivo y, al mismo tiempo, de profunda inconformidad cuando tienes que salir de ella. Adria Santana haba hecho de Laura para graduarse de primer ao en el ISA, en 1966, pero nunca interpret La casa vieja en teatro. Despus conoci a Estorino y establecieron la conocida y deslumbrante colaboracin profesional, que se inscribi en la piedra angular del teatro cubano revolucionario. Conesa Adria que hacer la Onelia le removi bras que distan de la tcnica aprendida y del conocimiento que (seguramente) posee sobre los grandes temas estorinianos. Onelia sabe que su hijo Esteban parti por culpa de todos ellos, por el conservadurismo y la cobarda. Ella es, en esencia, una madre cubana que padece la tragedia de no haber podido guardar con ella a su hijo. Daisy Quintana entiende a su Laura, entre otras cosas, como un homenaje a esa maestra de la actuacin que fue Raquel Revuelta. Conesa que tambin se ha dejado seducir por Lester, por cada escena y detalle escenogrco, por la manera de sentir y hasta de sufrir de estos personajes. Tanto se ha enamorado que cuando gritan Accin!, ya no estoy actuando, estoy viviendo, y de paso me someto a terapia, porque solo ahora he descubierto la cantidad de mujeres apocadas y miedosas que he conocido; he sorprendido a Laura, incluso, en m misma. A su lado estaba Susana Tejera, quien hace de Dalia, la cuada de Esteban, un breve y dicilsimo papel que la actriz concibi de afuera hacia adentro, dotando a su personaje de una apariencia bien articiosa, medio ridcula y muy miqui, y as distanciarse de ella, poniendo en evidencia una manera de pensar, de vivir, de comportarse y de vestirse. Por ah, ms o menos, iba el decurso de este personaje, segn me aclar la formidable protagonista de La edad de la peseta, quien se atrevi a violentarse tanto y a convertirse, al igual que el resto de los miembros del reparto, en

alguien completamente ajeno a ella, solo por la conanza absoluta que le inspira Lester en la creacin de los personajes de conjunto con el actor. Toda la accin, como corresponde a una pelcula intimista, transcurre al interior y en los alrededores de una casa de madera, de esas que tanto abundan en Santa Fe, cuando logran resistir el embate de ciclones y oleajes desaforados. Hay varias escenas tambin en la funeraria que se ambient en la Casa de Cultura santafecina, colindante con el mar y en el patio de la casa, donde, por cierto, hay un arbusto de grosella criolla que decidi orecer esplndidamente el da exacto cuando apareca en cmara. Esta pelcula est rodeada por un misticismo extrao, un aura muy positiva que ha contribuido a crear un excelente clima en el rodaje. Y aunque las actuaciones huyen de la espectacularidad y de la apoteosis puntualiza Lester, quiero subrayar que esta pelcula se dirige a todos los pblicos. Con Lila (el segundo corto de Tres veces dos) mat mis deseos de lograr movimientos de cmara virtuosos y de impresionar al espectador con la visualidad o la banda sonora. Pero entre Lila y Casa vieja realic unos 30 videos musicales donde pude ensayar a gusto cualquier virtuosismo o lucimiento visual. Ahora solo pretendo contar adecuadamente esta historia, lograr que los personajes sean absolutamente crebles y, en cuanto a la articialidad inherente al cine, asumir solo la imprescindible. Sobre tu pregunta respecto a la teatralidad posible de Casa vieja me aclara el director te digo que esta pelcula juega a ser y a no ser teatral. La no presencia de guracin superua o el sonido ms bien minimalista o despoblado, el linde con lo chejoviano, las numerosas citas intertextuales que propone la escenografa, acercan la pelcula a un cierto tipo de teatro; pero los primeros planos, el cambio que hice de muchas acciones y los espacios que inventamos inexistentes en la obra original, la mirada de la cmara que concentra y subraya, son cine puro. Hice esta pelcula lo mejor que pude, pero con las soluciones visuales menos rebuscadas. Quise convertirme en una suerte de testigo invisible, y cada secuencia trat de resolverla de la manera ms lgica, ms prctica. Si bien cada escena y accin estaban rigurosamente planicadas por story board, en el rodaje apelamos al aprovechamiento de esta locacin, una casa de verdad, habitada por una familia, y buscamos la dinmica natural de los acontecimientos, sin aplicar el recurso de los aceleramientos ni las elipsis. Queda muchsimo en el tintero sobre mis impresiones, efmeras e instantneas, y sobre muchas otras aventuras o riesgos, que asume y asumir Casa vieja, como asignarles responsabilidades altsimas a jvenes apenas egresados de la Facultad de Medios Audiovisuales del ISA. Tambin hubo numerosos implicados en la lmacin (el fotgrafo Rafael Sols, la directora de arte Vivian del Valle), que me regalaron opiniones imposibles de publicar en estas sucintas impresiones que solo pretenden, por ahora, contarle al espectador sobre una nueva y probablemente hermosa pelcula cubana, que se rod en noviembre-diciembre, en Santa Fe, contando el eterno retorno a taca de un Ulises particular. Y mientras Esteban retornaba, se anunciaba el arribo de la ltima tormenta tropical de la temporada ciclnica o la lloviznosa llegada del primer frente fro. Cualquiera de los dos fenmenos calara las carcomidas maderas de esta vieja casa cuyo retrato elocuente nos entrega la pelcula.

Reynaldo Gonzlez encar la obra de Jos Lezama Lima como cree que es necesario hacerlo, desde dos presupuestos, aparentemente excluyentes de simpata y distancia. Han sido la clave del xito de sus libros dedicados a la gura del gran poeta y novelista cubano, Jos Lezama Lima, el ingenuo culpable (1988) y Lezama sin pedir permiso (2007), reunidos ahora, con nuevos aportes documentales, bajo el inteligente ttulo de Lezama revisitado. El diseo y la ilustracin de cubierta, debidos a un creador artstico de primer rango, Rafael Morante, explicitan, mgica y un tanto misteriosamente, el carcter del volumen y, sobre todo, nos aportan de manera casi subliminal a travs de un criollo silln mecido en un aire envolvente, casi danzante y vaporoso la clida amistad concurrente que existi entre los autores de Paradiso y Al cielo sometidos. Bien se sabe que el entonces bisoo Reynaldo frecuentaba la casa de Trocadero, como amigo y en su carcter de editor de La cantidad hechizada, y Lezama supo apreciar las calidades literarias ya por aquellos aos apreciables del futuro Premio Nacional de Literatura. Los especialistas en equipos electrodomsticos recomiendan no comprar aparatos de los comnmente llamados dos en uno, tres en uno y hasta cinco en uno, pues alguno suele salir defectuoso. Eso es tecnologa y la advertencia puede ser vlida; pero en arte, en este caso en literatura, este presupuesto no funciona, y muestra de ello es este dos en uno que Reynaldo ha colocado en nuestras manos. Coneso que no soy una profunda conocedora de la obra de Lezama. Mis lecturas se han detenido con particular persistencia en Paradiso y en su libro de ensayos La expresin americana, y considero su Antologa de la poesa cubana uno de los aportes ms valiosos al sostenimiento y defensa de nuestro canon potico de los siglos XVIII y XIX. Disfruto, regocijada, su rescate para nuestra cultura de ese olvidado y bilioso escritor de comienzos del siglo XIX que fue Buenaventura Pascual Ferrer, antecedente directo del an ms bilioso Emilio Bobadilla ambos, por cierto, sacaban a Cintio Vitier de su encantadora bonhoma, en tanto que su aventura origenista marca uno de los hitos ms altos de la literatura cubana de todos los tiempos. Hoy, vista a grandes trazos, la bibliografa sobre Jos Lezama Lima segn datos de la Biblioteca del Congreso de Washington sobrepasa los 2000 asientos, en libros y textos aparecidos en publicaciones diversas, sin contar decenas de tesis doctorales acerca de su obra, abierta, como sabemos, a muchas aristas dentro del campo de las investigaciones lolgicas. Si aporto estos fros datos, es para remarcar si acaso fuera necesario la enorme trascendencia de su obra, estudiada lo mismo en una universidad argentina o francesa que en una de Nueva Zelanda o Australia, para citar solamente ejemplos geogrcos polares. Un cubano, un intelectual de reconocidos y asentados mritos literarios novelista, ensayista, investigador, editor ha llevado a cabo una faena, no de esclarecimiento, sino de acercamiento a la obra lezamiana que, para m, y creo que para otros, cuenta mucho. Sin hacer uso de aparatajes o entramados de difcil discernimiento, sin recurrir a los a veces intrincados y hasta delirantes rituales interpretativos que muchas veces no conducen ms que a palabras vacas, a la tura de tura, como deca Cortzar, Reynaldo Gonzlez nos devuelve en este libro un Lezama en estado de liberacin, un Lezama real, criollo, carcajeante; pero, a la vez, se las ha valido para, en medio de esta aproximacin atpica, conducirnos limpiamente, sin atavos extraos, al meollo de su obra, de su sistema potico, explicado por Reynaldo como al paso valindose de apoyaturas para dar sus criterios propios, sin prstamos. Se advierte al repasar las notas, con no ms de cinco o seis nombres referentes, narradores y poetas como el estudiado Toms Eloy Martnez, Cortzar, Vargas Llosa, entre los extranjeros, y Cintio Vitier, Csar Lpez y Antn Arrufat, entre los cubanos. No necesit Reynaldo recurrir a otras fuentes. Estas y las propias, nacidas del arrimo personal, de su sensibilidad y de sus personales lecturas e interpretaciones, fueron sucientes. Lezama revisitado es un libro ineludible para quienes intenten descifrar, si acaso ello fuera imprescindible, el universo artstico, no solamente literario, de este hombre grande de la cultura cubana. Porque Gonzlez, accediendo a l sin pedir permiso, conduce al lector con mesura y luces, pero sin falsos brillos enceguecedores, a ese reino insondable que es la obra de este autor a cuyo centenario de vida arribamos

Simpata

necesaria,

necesaria

distancia
Cira Romero
el pasado ao. Con propiedad casi intuitiva y sin desbordes eruditos, ordena ese reino bajo un principio nada docto, pero infalible: complicidad con Lezama. De ah parte la corriente aglutinadora de esta obra, donde la palabra se aviva para subvertir ciertos esquemas, muchas veces castradores o mimticos y, por supuesto, nada apropiados para revelar la esencia de una obra y de un pensamiento sui generis. En el inicial Lezama Lima, el ingenuo culpable encontramos, entre otros textos, su ensayo sobre Paradiso, apreciado por Lezama de manera particular. Lezama sin pedir permiso, como seala Gonzlez en el prtico a Lezama revisitado, gira en torno a su persona y las relaciones con sus contemporneos, puntos polmicos que an requieren debate. Cuando este nuevo libro lleg a mis manos y consult su ndice, escog para leer de inmediato el texto Entre la magia y la innitud. Conversacin con el autor de Paradiso. Creo que es un abordamiento denitivo para acceder a la obra de Lezama, no obstante la atmsfera informal sobre la que se sostiene. Se trata de una entrevista, ms bien un juego, dice Reynaldo, una maana de enero de 1970, cuando disfrut del mejor nimo de Jos Lezama Lima, el que le haca ms convidante la carcajada y ms aguda su proverbial capacidad para recrear situaciones y estados de nimo. Lezama y Gonzlez dialogan o, mejor, el primero habla, uyen sus palabras, y el entrevistador le da cordel, apenas lo interrumpe para precisar un detalle, pues se trata de un dilogo muy peculiar, sin preguntas, sino con comentarios. Se acenta entre ambos la corriente emptica. Lezama, divertido, se desborda, habla de la amistad, de su proximidad a otros artistas, de su infancia. Finalmente se detiene a pedido del siempre discreto pero provocante entrevistador en Paradiso, y vierte sus criterios; opina acerca de la claricacin de la poesa desde el ensayismo, de su personalsimo sistema potico, de la inconclusa novela Oppiano Licario todava titulada Inferno, proyectada como una continuacin de Paradiso. Y, dato valioso, la entrevista

se entrecruza con un recital de Lezama en el que lee, entre otros, sus poemas La madre, Sorprendido y La palabra. Entrevista nica, modlica, personalsima, tanto de Reynaldo hacia Lezama como de este hacia el primero, donde se maniesta una simbiosis creadora. No me atrevo a armar, en medio de tantos trabajos valiosos reunidos en Lezama revisitado, que esa entrevista sea el mejor, pero s de lectura inexcusable. Vuelvo al libro y releo los dems textos: Lezama Lima: lo nuestro en la extratemporalidad, Lezama, pintura y poesa, Lezama a la altura de los ojos, Los terrenos paradisacos de la novela, Lezama Lima cuentista, Orgenes y un debate necesario, El poeta como ente novelable, Lezama y Piera, dilogo difcil y entraable. Por otros libros de Reynaldo Gonzlez sabemos que es hombre de detalles, y quiso enriquecer el volumen con documentos inapreciables: dos cartas de Jos Lezama Lima dirigidas a l, facsmiles con dedicatorias que identican la amistad: Para Reynaldo Gonzlez, a quien un da su sympathos acerc a Paradiso con nimo de justicia; para que espere con una prisa soterrada; Para Reynaldo, que vino de la llanura y toma parte a favor del cocuyo y en contra del murcilago, por su cario al verme por dentro y por los alrededores. Es la apreciacin que Lezama tiene del modo en que Gonzlez lo ha percibido: por dentro y por los alrededores. En el autor de Enemigo rumor ninguna expresin era gratuita y la de esa dedicatoria es reveladora, remite con alegra a una especie de alumbramiento sobre su persona y su obra, expresin emanada no de una sensacin, sino de un convencimiento complacido. Reynaldo lo ha percibido, lo ha sentido, ha descubierto sin equvocos su condensacin potica a travs de la transparencia, el mar ntimo de su poesa. Por los alrededores no alude al simple entorno, sino a las posibles quimeras, al tiempo, que vislumbran un soar bien, medida exacta del acercamiento al ser. Siguiendo el hilo de las dedicatorias, hallamos la peculiarsima de La expresin americana: Para Reynaldo Gonzlez, una decimilla de cario y amistad: Pregunta, diga el reverso/ el cumpleaos del verso,/ sonrisa de la toronja/ la amarilla luz esponja./ Fiesta y nal de la luz,/ brillan los huesos en cruz./ Azul oscuro la trampa,/ la tapa ya no levanta./ A la altura de los ojos/ tiene el verso sus antojos. Y se despide: Tortuga y centifolia de J. Lezama Lima. Sept. y 1969. Sigue la seccin de documentos con Versos imperfectos en homenaje al poeta, donde Reynaldo, en dcimas, establece un juego que habr sido entraable para el poeta, en smiles que validan la conquista y la posesin traducida como creacin potica. Cada dcima termina con un verso del propio Lezama. Pongamos un ejemplo: Salta en la noche sin lunas/ luz cmplice que levanta/ fugaz arco, pronto encanta/ De todas las torres, una./ La circunda y deja, suma/ como en un giro de danza/ Para unir en la balanza/ or y or y espina luego./ Siendo presa, burla y fuego/ el ciervo que no se alcanza. El volumen cierra con un breve Nunca olvido para Jos Lezama Lima, ttulo de estirpe ballaguiana dedicado A Mara Luisa, a un ao de la muerte del poeta, donde leemos en sus nales: La amistad, el sortilegio de la fruta en sazn. Conversamos. Trocadero se agita. Levite usted, retome la danza en el abismo. No amenaza un aire helado. Su respiracin se acompasa, no teme ms. Sobre el mar habanero un cornetn se balancea. ngeles musicantes tamborilean el verano de su Isla. Reynaldo Gonzlez casi nos ha contado una historia que es completamente verdadera porque, muy a su manera, se la ha reinventado de cabo a rabo. Acaso le quedaba otra alternativa? En el afn de encontrar respuestas, indicadores de salida a ese laberinto de smbolos rotos que es la obra lezamiana, alcanz a dialogar con extrema lucidez por las coordenadas de su azarosa terra incognita, entrecruzando su pensamiento, dotndolo de cuerpo al calor de la vida, que ya solo puede nacer de la cercana, del tacto, de la ternura y de las sensaciones que formaron la hechura de una amistad siempre gozosa, hurfana de reconcomios y de extraezas perturbadoras. El autor anud una red para liberar el vuelo de sus seales. Su audaz gesto tiene el don de convertir en deseo las palabras encarnadas. Se ha dicho que los sueos son el canto de la medalla, el bisel de la lmina, el corte de la madera, el espesor del tejido. Sueos, cantos, madera y tejido: todo se anuda en este libro que se aferra a un torso de tierra rme, pues eso fue la obra de Lezama, su personalidad, el gesto de Lezama: absoluto y fugitivo. As nos lo entrega Reynaldo Gonzlez en textos entendidos como trama y como malla en la que todos quedamos atrapados.

Artesana y religiosidad popular cubana: la diversidad de sus elementos plsticos

Un libro de Jess Guanche
l libro Artesana y religiosidad popular cubana: la diversidad de sus elementos plsticos, de Jess Guanche, publicado por Ediciones Adagio en 2010 (279 pp.), es la acertada continuacin y profundizacin de una lnea de investigacin iniciada por Dennis Moreno, cuando trabajaba en el desaparecido Instituto de Etnologa y Folclor de la otrora Academia de Ciencias de Cuba, hoy Ministerio de Ciencia, Tecnologa y Medio Ambiente. En la introduccin, Guanche explica que los resultados que ahora ponemos a disposicin del lector constituyen solo el inicio de lo que deber ser un conjunto de monografas con una mayor participacin colectiva. Por tanto, esperamos que pronto podamos contar con esos necesarios estudios. Pero ahora tenemos la oportunidad de revisar este valioso y enriquecedor libro. El captulo primero est dedicado a la santera cubana y a la identidad cultural como paso previo ante el abordamiento del tema central del libro, en el que su autor nos recuerda que La santera cubana ha sido y es no solo un medio de resistencia cultural contra los diversos embates y actividades hostiles catolizantes y ateas desde la etapa colonial hasta el presente, sino que al mismo tiempo representa un importante canal de comunicacin, tanto para el desarrollo de la cultura de tradicin oral de una parte del pueblo cubano por la riqueza de mitos, cuentos, medicina popular, artesana, alimentacin y muchas otras como para la recreacin artstica profesional o vocacional de sus fundamentales imgenes (artes escnicas, visuales y musicales) (p. 20). La santera, si bien no es una prctica religiosa comn a todo el pas, tiene mayor arraigo en la porcin occidental, aunque en los ltimos decenios se ha ido expandiendo hacia el oriente. No obstante, como acota Guanche, forma parte indisoluble de la identidad cultural cubana contempornea en evidente proceso de internacionalizacin (ibdem). El segundo captulo aborda el culto del sol, su complejo simbolismo y diversas imgenes en culturas de menor desarrollo socioeconmico, hasta pasar de lleno al sol en el culto de los orichas o deidades de origen yoruba, ya sea en Nigeria o en Cuba. Este apartado le conere un lugar especial al estudio de un rezo a angal y concluye con un acercamiento a las imgenes del sol, en el que el autor

Sergio O. Valds Bernal

nos alerta: A diferencia de la religin yoruba, el sol en la santera cubana posee imgenes, pero en el presente caso no estn atribuidas al sol en s, sino se encuentran situadas como atributos de determinados orichas (p. 45), por lo que estas se colocan en soperas y tinajas, colgando de las coronas. Otro dato interesante es que el nmero de rayos del sol

debe estar en relacin directa o multiplicadora respecto del atributo numrico del oricha al que est atribuido. Complemento de este acpite es la tipologa de los soles segn su forma, dimetro y material. Las tablas, en este caso, son de gran utilidad para visualizar la diversidad de formas y materiales, adems de las ilustraciones.

El tercer captulo, Las imgenes del arco y la echa, nos ofrece informacin sobre estos instrumentos de trabajo, devenidos objetos de culto como smbolo de la deidad yoruba Ochosi. Sumamente interesante es el hecho de que se les utiliza tambin como atributos de las deidades Elegu, Ogn y Oy. Introduce Guanche en este captulo un interesante y minucioso estudio tipolgico-estructural de estos smbolos. No menos atractivo es el captulo cuarto, dedicado a la alfarera de uso religioso en la santera. El autor indaga sobre el empleo tradicional de objetos de barro en el complejo de la santera, en un principio, relacionndolo con los orichas guerreros: Elegu, Ogn y Ochosi. Despus aborda el canastillero mueble que cumple funciones religiosas para el practicante y sus allegados, en el que se encuentran los objetos de barro de gran importancia para el culto, sin pasar por alto su entorno. El rito de iniciacin en el que se utilizan objetos de barro, fundamentalmente la cazuela del omiero o lquido lustral y el rito mortuorio, tambin son analizados por el autor. Resalta adems el estudio tipolgico-estructural de los objetos de barro (cazuelas, tinajas, librillos, soperas) y de sus decoraciones con un enfoque morfolgicocromtico. Concluye el autor con una actualizadora informacin sobre los aspectos estables y mutables de la alfarera de uso religioso debido a la cambiante y enriquecedora tradicin, a la que se suman anotaciones sobre su proyeccin en la plstica profesional. El quinto captulo constituye un revelador estudio del famoso itn abaku y su universalidad simblica. En realidad, se trata de un conjunto de itones o cetros ubicados en el altar abaku que representan a las dignidades conocidas como Iyamba, Mokongo, Abasongo, Mosongo, Mbkara y Besoko. Una excelente descripcin de determinados rituales abaku enriquece considerablemente el estudio de estos emblemticos signos de poder en el seno de estas agrupaciones. Concluye el libro con el captulo sexto, dedicado a los elementos plsticos en tres de las religiones populares cubanas: santera, palomonte y abaku, que comprende tambin el sistema de representacin grca. La bibliografa y las acertadas ilustraciones y fotos constituyen otro ejemplo del minucioso, paciente y cuidadoso trabajo realizado por el autor de este libro. Francamente, esta obra constituye un gran aporte al mejor conocimiento de este complejo y multifactico aspecto de nuestra cultura que nos leg el frica subsahariana, cuyo estudio multidisciplinario siempre ha tenido en este investigador a uno de sus mayores defensores y ejecutores. As, pues, agradecemos profundamente a Ediciones Adagio por la acertada publicacin de esta novedosa obra sobre una de las ramas de nuestro inmenso y frondoso rbol cultural: la artesana y su vnculo con el mundo mgico-religioso del cubano.

THE PILGRIMS PROGRESS

Joaqun Borges-Triana
la ...COM

o puede armarse que la New Age Music (NAM) haya contado en Cuba con muchos seguidores. Desde una perspectiva histrica, las races ideoestticas de esta corriente sonora las encontramos a mediados de la dcada de los 60, vinculadas a todo el movimiento sociocultural que se produce en aquella etapa en los pases de Occidente. Luego, a principio de los 70, la NAM se empieza a desarrollar en Alemania y Suiza, en estrecha relacin con distintas manifestaciones musicales que surgen en la etapa, gracias a la aparicin de instrumentos como los sintetizadores. No es hasta nes de los 70 cuando comienza a circular entre nosotros algo de msica electrnica de atmsferas csmicas y celestiales, representada por el quehacer de grupos como The Ones, Psy Free, Ashra Tempel o Tangerine Dream. Esas tempranas manifestaciones de la NAM que, obviamente, llegaron a Cuba con cierto retraso en relacin con el instante de su surgimiento perseguan como objetivo hacer una suerte de sntesis entre el surrealismo plstico de Salvador Dal, la espiritualidad hippy de los 60 y una inquietud muy cercana al sinfonismo psiquedlico, trmino este ltimo que se suele confundir con lo psicodlico. Vale acotar que lo psiquedlico viene de una terminologa acuada por Timothy Leary defensor de lo que los escritores de la generacin Beat llamaron apertura de nuevos campos de consciencia y autor de mltiples ensayos, como los clebres Poltica del xtasis y La psicologa del placer, a partir de su remarcado inters por las corrientes sinfnicas que en los mticos aos 60 y en coincidencia con otras posturas de renovacin dentro del pop, abrieron un signicativo espacio entre los cultores ms vanguardistas del rock. A lo anterior, se aadieron orientaciones procedentes de la meditacin trascendental y el budismo Zen, la musicoterapia, la tecnologizacin en el arte y la bsqueda de un nuevo concepto de espectculo total. Compositores como Edgar Froese, Eduard Artemiev, Mike Oldeld, Kitaro, Andreas Wollenweider, Manuel Gttsching,

Steeve Roach, Paul Horn, David Garrido o Iury Lech, por solo mencionar algunos creadores implicados en la corriente, representan las diversas caras que la New Age Music asume y que se va a proyectar en mbitos tan dismiles como el misticismo, la ecologa, el videoarte o el cine. Ya en los 80, a Cuba nos lleg el quehacer de Vangelis y en especial Jean Michel Jarre, quien s tuvo aqu una buena cantidad de admiradores. Sin embargo, no fue hasta inicios de los 90 en que nos encontramos con un msico como Esteban Quintana, uno de los pioneros de nuestro medio en asociarse a esta lnea creativa. El caldo de cultivo para la manifestacin viene de los derivados del rock (el sinfnico o el psiquedlico) y, quiz, que esos estilos rockeros resulten los menos arraigados en nuestro contexto, sea la causa de que la New Age Music se haya practicado tan poco por ac. Vale apuntar que la NAM surge dentro de un amplio entramado cultural de carcter internacional, con un conjunto de aspectos ideoestticos que llegan a constituir toda una losofa, heredera del espritu contracultural de los 60. Result una tremenda sorpresa para m saber de la existencia entre nosotros de un proyecto como el do Pilgrim, pero an qued ms boquiabierto al enterarme de que el dueto integrado por Adela Rivas Cruz y Flix Enrique Muiz Penedo no eran de Ciudad de La Habana, sino que residan en Santiago de Cuba. Los estereotipos identitarios a los que tanto nos han acostumbrado, me llevaban a pensar que en la tierra santiaguera era punto menos que imposible el surgimiento de algo como Pilgrim, identicados totalmente con los elementos musicales caractersticos de la NAM: patrones sonoros muy determinados, la componente ideacional con sus correspondientes paratextos, performance, esttica visual, etctera. Esta joven formacin musical no se concibe como la sumatoria entre dos msicos ambos cantantes e instrumentistas, sino que ellos mismos se denen como un do de creacin, responsables por igual de la composicin, las orquestaciones, los textos, as como de las labores de grabacin,

produccin y mezcla de su repertorio, recogido por ahora en el lbum The Pilgrims Progress (El Progreso del Peregrino), un fonograma armado a partir de la idea de musicalizar la obra literaria homnima, original del escritor ingls John Bunyan. La articulacin de determinados principios que se produce en la NAM a manera de consciencia planetaria y que presuponen la existencia de puntos de referencia comunes entre cultores de la corriente en dismiles pases, hace que en la pera prima de Pilgrim (una produccin independiente), sintamos los ecos de Andreas Vollenweider, Kitaro, Klaus Schulze o de Jean Michel Jarre y Vangelis. Sin embargo, ello no implica que en un trabajo como el realizado por Adela y Flix, dejen de estar presentes rasgos que de inmediato destacan la cubana de ambos creadores, claro que no de la forma convencional en la que muchos suelen ver este asunto. A travs de los nueve temas del CD se unen componentes sonoros provenientes de distintos gneros y procedencias, concebidos con una dramaturgia a partir de momentos del libro de John Bunyan y que nos llevan a visualizar en una pieza como Walker (portada de la grabacin) la partida del peregrino, protagonista de la narracin literaria. En ese accionar, se hibridan elementos musicales del Renacimiento, alusiones al Barroco, melodas de aliento cltico, todo desde una sonoridad nacida del rock y que en cortes como Halls of the Interpreter y Apollyon integran de una manera orgnica pasajes de la percusin afrocubana, diseada desde el mundo de los teclados. Cuando escucho una composicin como Palace, una maravilla tanto por la interpretacin vocal de Adela, como por la parte instrumental que aporta Flix, me pregunto: hasta qu punto la idea de msica cubana que se usa con tanta ligereza no requiere una profunda revisin? Y es que trabajos como el de Pilgrim dan seales de que hoy lo cubano en msica es un espacio mediador de apropiacin creadora de lo universal, como relacin y no como sustancia, por lo que cubanidad resulta universalidad propia.

Ilustracin: Leonardo Len

El Pi (3,14) del talento

Guille Vilar

Introduccin necesaria: n poco antes de la aparicin de The Beatles, la msica pop norteamericana de los aos 50 y 60 se mova entre intrpretes que cantaban lo que otras personas escriban. Ya con The Beatles no solo comienzan los grupos a tener sus propias composiciones, sino que tambin escogen sus propios caminos de creacin. Por esa puerta que abrieron los chicos de Liverpool, entr una diversidad tal de gneros y estilos que todava hoy sirve de nutriente al que quiera escoger lo que preera. Sin embargo, nadie a no ser el musiclogo Leonardo Acosta en los aos 80 pudo predecir que el mercado de la cancin llegara a decidir qu es arte o qu no, de acuerdo con lo en extremo vendible, sin tenerse en cuenta patrones imprescindibles en el terreno de los sucesos culturales como el rigor profesional, la originalidad y la autenticidad, entre tantos otros. As vemos a millones de almas que, enajenadas por decisin propia, sufren una condena similar a la de Prometeo, al serle devoradas sus entraas espirituales por adefesios musicales, realmente denigrantes. Por la misma poca de The Beatles, aqu en Cuba, un joven desgarbado de guitarra1 deja para la posteridad sentencias lapidarias: siempre habr una voz ms vista o ms perdida por la incomprensin de ser. A causa de esa incomprensin, l mismo tuvo sus momentos lgidos con quien, a lo largo de su sombra, quera cortar la medida de cada revolucin, sin saber que existen quienes no miden qu palabras echar, ni siquiera la ltima. Ahora mismo, sin estar marcados por la ptina del tiempo, que a veces se considera errneamente como garanta de madurez, pero con la misma voluntad de aquel, de cantar siempre de corazn porque creen en lo que creen: en algo puro, en lo que se esconde, en lo que duele y en lo que lucha. Estos no pueden ser otros que los inspirados msicos del do Buena Fe: una muestra de las diferentes alternativas en la msica contempornea que surgen y se desarrollan como manifestaciones autctonas de la cultura cubana, ajenas a cualquier intento de corrupcin por parte del poder del mercado. Pi (3,14) Bendecidos por el don de haber nacido artistas, Israel Rojas y Yoel Martnez nos entregan

en este nuevo disco de la EGREM, una sentida alegora de los tiempos que vivimos los cubanos en este mundo. Renovados por iniciativas musicales refrescantes que les permiten desbordar su propio estilo sin dejar de ser ellos mismos, el disco Pi (3,14) asume problemticas desde ngulos diferentes, donde humor y honduras reexivas estn presentes. Si nos guiramos por una grca que reeje la equilibrada produccin del disco, encontraramos piezas que funcionan como las cspides del conjunto de la obra, mientras que otras parecen, aparentemente, menos llamativas, como la que abre el disco: Lo que fuego es, una

enigmticas como Mar adentro, de una belleza tal que quisiramos no parar de escucharla. En tal sentido se encuentra Despedida, obra de excepcional encanto situada a la altura que corresponde a alguien de la talla de Pablo Milans, quien despliega la magia de su talento para convertirla en uno de los momentos culminantes del disco. No se poda esperar menos de Pi (3,14), la cancin que da ttulo al disco, al asumir el peso de semejante responsabilidad. Por medio del ritmo de un criollo chang2, salta a la vista la analoga con La muralla, emblemtica obra del Poeta Nacional Nicols Guilln, en la que se decide qu queda dentro de nosotros o qu queda fuera por medio de la apertura o cierre de la muralla, segn sea el caso. Aqu, desde un dilogo ajustado a los acentos del lenguaje cotidiano, pero

alabanza a quienes sostienen la autenticidad a pesar de todo. En similar cuerda se encuentra Libre, concepto de compleja denicin por la responsabilidad que implica la libertad como deber social donde vale preguntarse para qu y por qu ser libres. Otra pieza de profunda implicacin por sus lamentables consecuencias es La sospecha, cuyo mensaje se resume al armar que donde hay conanza no hay sospecha, y viceversa. Y hablando de libertad, en Pi (3,14), la creatividad de Buena Fe, como nunca antes, la sentimos en plena libertad porque son capaces de utilizar con mayor amplitud cualquier formato musical en arreglos muy contemporneos como los de Lotera, inusual forma de abordar una cancin de amor. Por otra parte, melodas de hermoso diseo abundan en este disco, algunas tan sugerentes y

apoyado en la malicia del doble sentido, propia de alguien tan cubano como Faustino Oramas, El Guayabero3, estamos convocados por Buena Fe a abrir nuestro cubano corazn, como toca a quien se lo merezca, y rechazar enrgicamente al enemigo, sin contemplacin de ningn tipo. Otra pieza que, sin duda, desde ya forma parte de lo mejor de nuestra picaresca tradicional es Mamfero nacional, simpatiqusima alusin a lo agradecidos que debemos de estarles los cubanos al puerco por constituir uno de los principales platos de nuestra cocina. Con Eliades Ochoa4, la pieza alcanza toda la sabrosura que se espera de este msico. Y a modo de bienvenida a Los Aldeanos5 al contexto de la discografa profesional, el tema Miedos acoge multiplicidad de matices de este humano sentimiento, expresados

en un rock rapeado, pero tan bien condimentado con los ingredientes propios de ambos gneros, que resulta, sin duda, una de las mejores piezas del disco. Valga resaltar la capacidad creadora de Buena Fe para asumir la esencia de sonoridades tan diferentes como este rock con la misma naturalidad que el chang de Pi (3,14). En ambos casos resulta convincente. Del tema con Los Aldeanos, se pasa de inmediato a la obra que cierra el disco, la de mayor grandeza debido a quien est dedicada. Se trata de Todo el mundo cuenta, composicin desarrollada como una Carta Abierta a nuestro Hroe Nacional. En pocas ocasiones se le ha cantado al Maestro en primera persona con toda la ternura de un joven asombrado de cmo pudo hacer una obra tan vasta sin ordenador ni Internet, para entonces terminar con el estribillo que da ttulo a la obra, derivado de la conceptualizacin de una prdica martiana fundamental: la unidad, tratamiento de una temtica que no por casualidad establece la anidad de pensamiento y de accin en la coyuntura a la que estamos convocados como nacin, en la que, precisamente, todo el mundo cuenta. Si valoramos el disco desde parmetros de calidad que habitualmente aparecen avalados por la cantidad de cinco estrellas como mximo, entonces Pi (3,14), de Buena Fe, realizado por la EGREM, no puede merecer menos que cuatro estrellas y media, justa valoracin para una excelente realizacin discogrca que, a partir de la constante del talento, anuncia el predominio del do en el estrellado cielo del patrimonio de la cultura cubana.
1. Se hace referencia al joven Silvio Rodrguez a partir de citas de textos de sus canciones. 2. Ritmo tradicional cubano oriundo de las sierras orientales, especcamente de la zona de Guantnamo, de donde proceden los integrantes del do Buena Fe. 3. Relevante intrprete de la trova tradicional cubana, quien lleg a establecer un sello muy personal de estilo desde una simptica alusin al doble sentido de las palabras o de las ideas. 4. Reconocido cantante y compositor cubano que ha incursionado tanto en la guajira como en la guaracha, pero en general con toda la msica popular cubana como integrante del Conjunto Patria. 5. Grupo de rap cubano formado en 2003.

Escaleras

de servicio
Ernesto Prez Chang

a determinacin era alcanzar la azotea. Todos los vecinos, obedientes, ascendan en una la por las estrechas escaleras de servicio. Lo hacan en silencio, como si temieran ser escuchados por un enemigo omnisciente. Al comenzar la escalada les ped que me dejaran adelantarlos porque deseaba, por el bien de todos, llegar primero, pero la indiferencia en los rostros y la lentitud de la marcha me hicieron sospechar de un paradjico desinters general por conseguir nuestra meta, de modo que ninguno se hizo a un lado para cederme el paso. As me vi obligado a seguir en la la, en una posicin demasiado incmoda: detrs de m, la anciana del tercero B aferraba las manos secas, artrticas, a mi cintura; delante, el trasero maloliente del cornudo del mesanini de vez en cuando se acoplaba a mi nariz, como si la hubiesen creado no para respirar y oler sino para que l se acomodase all donde por una eventualidad estaba. Ms adelante, en otras ocasiones, me detuve para insistir en que era necesario que yo ascendiera el primero. La ltima vez me deshice en explicaciones. Estaba habituado a subir todas las tardes para darles de comer a las palomas y conoca que el cerrojo del portn de hierro que guardaba el acceso al techo, necesitaba de ciertas maas para ceder. A pesar de mis argumentos, el abogado del segundo A y su esposa, que viven hace veintisiete aos en el edicio proeza que te lanzan sin pudor a la cara como si fuese un atributo de nobleza, insistieron en ser los cabecillas y murmuraron algunas protestas que pronto el cornudo del mesanini tradujo en un gruido amenazador contra m: si no me callaba, l enterrara mi diminuta cabeza en su trasero. Tambin sent cmo las uas de la vieja del tercero B se hundan peligrosamente en mis costados, aunque sospecho que haba ms lascivia que represin en su mirada miope. No importaba, era cuestin de tiempo, la avanzadilla estaba a punto de toparse con el portn de metal y en ese punto se daran cuenta de mi utilidad. Celebraran mi impertinencia con un aplauso: ya lo vern ya lo vern, me repeta en voz baja, aunque de inmediato trastocaba mi orgullo pueril en una compasin paternal por todos, no ramos una simple tropa de vagos, jubilados y amitas de casa con deseos frenticos de tomar el sol, sabamos que en alcanzar lo ms alto del edicio resida nuestra nica esperanza. En esa fe, inexplicable como todas, coincidamos. Alrededor de las nueve de la maana aceptamos suprimir todas las interrupciones para no dilatar la travesa. Debamos defecar y orinar mientras marchbamos. No comamos porque nadie tuvo tiempo para reunir un mnimo de provisiones. Incluso carecamos de agua. Los pocos descansos los hacamos de pie ante la imposibilidad de sentarnos en los escalones, aunque camuado en una fatiga repentina, una vez el cornudo del mesanini se arrellan en mi cara como sobre una poltrona. Lo hizo de un modo tan natural que fui yo quien termin por ofrecerle disculpas. Ya al medioda habamos completado tres horas de marcha continua pero a los pocos minutos nos detuvimos bruscamente. Pens, en principio, que la avanzadilla haba alcanzado la entrada de la azotea y yo esper, en consecuencia, que alguien vociferara por mi auxilio. Todos, parados en rme y mirando hacia lo alto, aguardaban por una explicacin y tambin por una orden para proseguir. Pregunt a gritos por lo que suceda pero todos reprimieron mi insolencia con una mirada despreciativa. A la bruja del tercero B se la vea ansiosa por desollarme vivo. Yo comprenda sus malos instintos porque imaginaba lo que hubiera sido estar en su lugar, en esa posicin mucho peor que la ma no por lo que soportaba de frente (a m, por supuesto) sino por los tres infantes malcriados y llorones que desvergonzadamente

le escalaban las espaldas. La madre de los cros apenas los regaaba con leves sopapos que infortunados se estrellaban contra la cabeza de la anciana. Lo imprescindible no era que dejaran de martirizar a la vieja sino que no lloraran para que no nos descubrieran esos de los cuales nos cuidbamos en aquel hueco de escaleras donde la penumbra y el calor cada hora se hacan ms insoportables. Yo comenzaba a sentir los efectos de una sed prolongada. Supona, por los jadeos, que los dems tambin. Arriba se haban detenido a causa de una muerte repentina. Lo supimos por una cadena sigilosa de comentarios al odo. A su momento, el cornudo del mesanini acerc su boca pestilente a mi odo y algo ventoso expelido como un pedo inform de lo sucedido: al viejo militar del catorce A le haban estallado las arterias y la avanzadilla an no decida si arrojarlo al vaco o marchar sobre l. A algunos les pareci muy bien la idea de extenderlo como una alfombra para de esa forma disipar sobre el cuerpo blando el cansancio de las pisadas. Yo hubiera votado por lanzarlo al vaco pero la opinin de los de abajo apenas contaba. A las dos y media reiniciamos la marcha. Todos tuvieron la oportunidad de pisotear al vejete. An as, antes de hacerlo, le rendimos homenaje agregando un minuto ms a nuestro silencio. Slo los chiquillos berreaban sobre el lomo de la anciana del tercero B. La bruja de vez en cuando lograba calmarlos dndoles a chupar uno de sus dedos artrticos. Era el momento en que yo senta algo parecido al alivio. Ella dejaba de punzar uno de mis costados y las criaturas se deleitaban con el sudor y la sangre que la arpa me sacaba a pellizcos. Ellos, partiendo del gusto por el dedo, debieron comenzar a devorarla en ese instante, la madre no les hubiera negado el permiso, pero slo por milagro no lo hicieron. Un milagro que me favoreca: la supervivencia de la bruja me preservaba de un destino similar, sin duda muy prximo. A las tres menos cuarto el cornudo del mesanini intent ngir una nueva fatiga pero como yo no estaba dispuesto a prestarle una vez ms mi cara para el reposo, le propin una mordida. Como reaccin, el cornudo apret las nalgas y dej mi nariz aprisionada en su ano nauseabundo. An as, a punto de la asxia, le di otra mordida mucho ms profunda. Sent un hilo de sangre que corra por mi lengua y, de inmediato, algo muy parecido al alivio de la sed. Deba retener con los dientes la nalga del cornudo para extraer el lquido necesario para sobrevivir. Ya haba visto cmo en la desesperacin algunos sedientos haban decidido saltar al vaco. La puta cuarentona de la accesoria fue una de las primeras; aun antes de la marcha era un vaho de alcohol envuelto en pellejos. Cuando de madrugada le tocaron a la puerta ya jadeaba etlica y sudorosa. Haba salido de un tte a tte con el militar del catorce A y la noche anterior haba tenido dilogos intensos con el abogado de la avanzadilla. Tambin vi caer libremente, uno tras otro, al soltern del dcimo B, a la pitonisa del stano, al chalado del segundo B y a la profesora de piano del sexto D. Solo por algn tipo de maniobra no revelada, los adelantados rezumaban frescura. De vez en cuando lanzaban una reojada a la turba de los de abajo y con los dedos en los labios llamaban a profundizar an ms el silencio o con los dedos hacia arriba nos indicaban que debamos continuar con la ascensin. Al parecer, nuestro acto de subir era una cuestin de vida o muerte. Algo raro estaba sucediendo con el edicio. Eso no tena discusin. Lo comprendimos de inmediato, antes de iniciar la jornada. An no haba amanecido cuando el abogado y su esposa nos despertaron con una llamada telefnica y con golpes a la puerta para pedirnos a todos los vecinos que nos concentrramos en el stano. A m, que vivo en el ltimo piso, me llev un par de horas descender.

Ya el abogado haba hecho, de una nevera abandonada, una tribuna y desde all reparta rdenes, correga las las, daba instrucciones a su mujer an envuelta en las ropas de dormir. Por mi tardanza, fui obligado a esperar entre los ltimos. No haba tiempo para explicaciones y solo deba mirar lo que los dems hacan e imitarlos en silencio. Aunque el cornudo haba llegado despus que yo, me reclam su derecho a ir primero argumentando que solo una semana antes de mudarme al edicio, l haba heredado de su madre difunta el apartamento donde un mes despus me encontr en la cama con su esposa, una morenita alocada y dispuesta a todo cuanto de noble provocaban las dos tetas que a toda hora saludaban desde el escote. Cmo pudo jarse en el cornudo? La morenita marchaba muy cercana a la avanzadilla porque desde la semana anterior viva con el polica del doce A, recin estrenado como inquilino. Solo haca un par de das que el cornudo haba subido a pedirle explicaciones tal como me haba reclamado a m cuando me encontr desnudo en su cama; tambin, en su momento, le haba reclamado al abogado y al militar de las venas estalladas, pero el polica le encaon la pistola contra la boca y al instante le provoc un ataque de empata y respaldo incondicional. Ahora yo me alimentaba de su sangre y al parecer esto le haba despertado algn tipo de placer, extraas satisfacciones. Yo deba recuperar todo el lquido que la vieja robaba de mi cuerpo y daba de mamar a los nios. La bruja estaba a punto de sucumbir y casi que avanzaba como consecuencia de mi arrastre. Saba que de soltarse, todos le pasaran por encima y los nios se treparan a mis espaldas. Tendra que compartir con ellos lo poco que manaba del trasero del cornudo, ahora mucho ms plido, tembloroso y torpe tal vez a causa de la hemorragia. Llegara el momento de lanzarlo al vaco para que no estorbara. Ya al marica del tercero D se le notaba molesto; pens que, o deseaba estar en el lugar del cornudo o pretenda regocijarse con al menos un par de succiones, con unas migajas de mi banquete. Se lo vea en la forma en que mova los labios y me miraba. En un descuido de su vanguardia ms prxima, una rapada famlica con una imagen de Marilyn Mason tatuada en la espalda, le chupara el crneo. Ya lo imaginaba haciendo del cuerpo feo de la chiquilla un bibern de emergencia y ese cuadro, extraamente, me excitaba. Por eso succion con ms fuerza la sangre del cornudo. A las cinco de la tarde le sent exhalar un ltimo suspiro y como apenas pesaba no tuve que esforzarme para deshacerme del cuerpo. Ni siquiera me vi obligado a dar explicaciones. A esas alturas de la peregrinacin los decesos se haban vuelto ordinarios y como nica forma de luto, continubamos sumando minutos a nuestro silencio, interrumpido a destiempo por los impactos de los cuerpos al caer, por los gritos de los nios a mis espaldas, por los ruidos de los pies al subir, por el jadeo y los gemidos de los ms cansados. Eran las seis y doce y el abogado y la esposa se haban vuelto a detener. Los que quedbamos, aunque permanecamos en rme, en silencio y con pocas variaciones en la expresin de los rostros tal como nos indicaba la estrategia tenamos la esperanza de haber llegado al portn de hierro. Yo alc la vista para ver si lograba comprender la nueva situacin pero ya la ola de susurros se acercaba y el marica se dispona a prestar el odo y, ms tarde, la boca succionadora la tuve como una sonda explorando mi oreja. Me dijo que haba ocurrido algo muy similar a una catstrofe. La esposa del abogado deseaba dar a luz en ese mismo instante. Se haba colocado patiabierta sobre los escalones e interrumpa la marcha. El polica intentaba convencerla para que no lo hiciera pero mientras la encaonaba con la pistola y la adverta de su necedad,

la morenita haba visto en los senos cargados de leche de la esposa del abogado la oportunidad de saciar la sed y quiso reclamar unos sorbos. Le haba dicho al ex amante que revelara a su mujer la historia en comn. Lo chantajeaba con decirnos a todos nosotros que nuestro vecino ms antiguo era impotente y que gustaba de introducirse el can de una escopeta en el culo porque solo as alcanzaba el orgasmo. Pero la esposa del abogado se aferraba a la idea de parir en ese lugar y en ese momento. Pujaba, berreaba y el esposo le dio un par de bofetadas para que lo hiciera en silencio. Si deseaba parir que pariera pero no deba llamar la atencin. El polica al parecer se haba convencido de que un disparo no era conveniente y acept guardar la pistola solo si le permitan pegarse a uno de los senos de la parturienta, a l y a la morenita que ya estaba desesperada, enloquecida. Entonces, al marica se le hizo la boca agua. Lo vi llorar y relamerse sus propias lgrimas. No soportara por mucho tiempo la abstencin. Los nios, que en ese momento ya cargaba a mis espaldas tras la muerte de la vieja, estaban ms intranquilos que lo normal. Me volte a verlos y comprob que solo quedaban dos de ellos. Uno pareca enfermo y jeremiqueaba, lo senta caliente. Le di algo de la sangre que an brotaba de mi herida en el costado, la misma que por fortuna me haba hecho la anciana artrtica con sus garras de bruja. El hermano del enfermo disfrutaba lamindome el sudor de la nuca. Gustaba de lo salado por sobre lo metlico de la sangre. No le permit que me lamiera los brazos, ese otro sudor me perteneca, habra de ser mi nico sustento hasta que la sed se volviera a tornar irresistible y me obligara a morder al marica. Varias veces me haba insinuado con la vista que lo hiciera. Que lo asaltara a mordidas. Me invitaba a participar de su improvisado suicidio. Me comprometa como a un vulgar matarife. Me tentaba de varios modos y yo me abstena por el momento. Siempre me haba cado bien a pesar de su boca tan extraa. La esposa del abogado an no terminaba. Ya la morenita y el polica la haban dejado tranquila y estaban de regreso a sus puestos en la la. No parecan satisfechos, sin embargo, estaban convencidos de que era necesario continuar. Finalmente sentimos el llanto de una criatura. Era insoportable y, de continuar, amenazara con ponernos ms nerviosos. Pero de modo brusco se interrumpi. Miramos a lo alto y el dedo del abogado sealaba el reinicio de la marcha. La esposa haba quedado atrs, desfallecida, y los que pudieron, por el lugar que guardaban, aprovecharon lo que le quedaba de vida para extraer algo de leche y sangre de la moribunda. Cuando nos tocaba pasarle por encima, el marica se agach para ver si encontraba restos entre los despojos. Saba que sera intil su esfuerzo y lo empuj para que continuara ascendiendo. Me provoc lstima ver cmo me miraba. Pareca esperar un milagro que proviniera de cualquier lugar. Le seal hacia unas gotas de sangre que en el borde de un escaln haban pasado inadvertidas. Me lo agradeci y de inmediato comenz a lamer con desesperacin, tambin rasp con los dientes algunas restos imperceptibles pero que evidentemente se le revelaban al olfato. No hay ms no hay ms tienes que dejarnos continuar, le dije mientras lo obligaba a levantarse. La ebre del chiquillo a mis espaldas aumentaba. Tanto calor me haca sudar ms

y el otro nio gozaba de la sobreabundancia. La madre supona que haba sudor tambin para ella y haca el intento por agregar su lengua al banquete. Con un movimiento brusco le exig que se controlara. Poda compartir con los nios pero ella tena que buscar en otra parte, tal vez detrs. No poda o, mejor dicho, no deseaba decirle dnde. Que buscara sola. Entonces me quit al nio enfermo para aprovechar su ebre. Tambin ella quera sudar a chorros, lamer su propio sudor. Tena una lengua asquerosa, blanca y seca como una piedra. La exhiba con sordidez. Quera hacerme ver que ella poda alzarse sobre m pero la demostracin fue todo un fracaso porque el nio se enfri al instante. Solo mi sangre, al parecer, lo mantena vivo. Me pidi que le alcanzara al otro pero el nio no quiso y se aferr a m. La madre comenz a golpearlo para que obedeciera. Finalmente lo hal hacia ella, lo agit con brusquedad pero sin gritarle, no poda hacerlo, no estaba permitido, as que gimi una protesta y forceje, inclin el cuerpo sobre las barandas de la escalera y tir con fuerza hasta que perdi el equilibrio y cayeron los dos al vaco. Un seor de gabardina negra que tom su lugar detrs de m, sonri tal vez para celebrar el desbarranco o para saludarme. Era mi vecino de piso y no nos habamos visto desde el da anterior. Quera colocar sus manos en el mismo lugar donde la bruja lo haba hecho al inicio de la marcha. Lo dej que lo hiciera pero no por mucho tiempo. l saba de lo que yo pretenda hacer con el marica y por eso no protest cuando le ped que me soltara. Esperaba que yo compartiera con l. Le hice saber que estaba obligado a esperar, que al parecer an el portn estaba lejos, mucho ms arriba de lo que imaginbamos para una situacin normal. El marica poda ser nuestra esperanza de salvacin. Lo entendi fcilmente, sin resistencia, y sonri para conrmarlo. No me caa bien. Me pareca extrao que la gabardina no le hiciera sudar. Era el nico de nosotros los de abajo que no pareca fatigado por el ejercicio. Le sobraban energas para sonrer y, al parecer, su deseo de beber responda ms a un placer enfermizo, tal vez a un instinto renado, que a una necesidad impuesta por las circunstancias. En ese instante me resultaba insoportable saberlo a mis espaldas. Poda no ser humano. Cuando nos volvimos a detener eran ya las siete. La rapadita de Marilyn Mason descansaba medio cuerpo fuera de la baranda y no deseaba saber nada de lo que mandaba a decir el abogado mediante la cadena de murmullos, de modo que el marica tuvo que

inclinarse para escuchar de otra boca que la oscuridad de los pisos superiores nos obligaba a marchar con mucho ms cuidado. La morenita y el polica iran ahora a la cabeza porque el abogado se resista al liderazgo a causa del miedo a la penumbra. El imprevisto, paradjicamente, aument nuestra desesperanza pero solo por breve tiempo. Al cubrirnos por completo las sombras, fue mucho ms cerrado el silencio. Ni siquiera senta el sonido de los pasos. El viejo de la gabardina, con la oscuridad, se haba descontrolado y cada vez me pona ms nervioso. Sospechaba que, en esos instantes, haba de ser el ltimo de la la. Intent mirar atrs pero de nada vali con tanta oscuridad. Deba echarlo abajo de una patada? Me responda a m mismo que de no hacerlo habra de esperarme el destino de los otros. No haba modo de explicar tanta resistencia en un vejete. Tal vez fuera el enemigo del cual todos nos habamos cuidado, la causa por la cual todos decidimos ascender. Le susurr al marica mis sospechas pero l no comprendi el mensaje y se desnud para pedirme que lo mordiera. Le repet lo que pensaba sobre el viejo y que deba avisar al cabecilla. El marica no alcanz a comprender porque era presa de la desesperacin. Me haba pegado su boca en forma de ventosa al odo para advertirme que iba a saltar si no lo morda en ese instante. Le hice saber que no haba tiempo, que haba descubierto que el viejo de la gabardina pretenda aniquilarnos a todos. Que deba correr la informacin. Me dijo que lo hara si primero le daba una mordida. Est bien, est bien, le dije para que dejara de suplicar y porque me molestaba que esa boca tan extraa estuviera pegada a mi oreja. Entonces lo mord bien duro hasta que sent el sabor de la sangre y succion con desesperacin. Me haba resistido todo el tiempo a ceder ante la sed. Ahora el viejo a mis espaldas se agitaba. Haba percibido el olor de la sangre y se le haba despertado el apetito. Se aferraba a mis costados, me oprima las heridas, intentaba apartarme, tomar mi lugar pero yo me aferr al marica con dentelladas recias y mastiqu la carne. Haba pasado la hora de la cena, llevbamos todo el da sin comer, entregados al ejercicio de subir, y sent que la carne era deliciosa. El viejo de la gabardina estaba fuera de s. Grua, gimoteaba, se retorca y me golpeaba con desesperacin. El marica permaneca en silencio, apenas se mova pero saba que estaba vivo porque nuevamente acerc su boca a mi odo para decirme que no haba podido informar sobre mi descubrimiento porque la rapadita estaba muerta y que no encontraba delante de l a nadie con vida, que estbamos solos en la oscuridad y que, al parecer, la avanzadilla o haba desaparecido o nos haba abandonado a nuestra suerte. Ya deban haber alcanzado el portn, me dijo. Le grit que era imposible, que solo yo conoca la forma de abrir el acceso a la azotea. Pero el marica ya no me respondi, horas despus supuse que estaba muerto porque sent, al pegar mi boca a la herida, que la sangre ya no ua abundante y tibia. El viejo, mientras tanto, no haba cesado de golpearme. Ahora que saba que estbamos solos l y yo, no era necesario que lo pensara para tomar una decisin como la que la situacin requera, de modo que lo golpe tan fuerte como pude, pate hacia abajo, al azar, esperando acertar en algn punto dbil del cuerpo. Al parecer lo haba logrado: ya nadie insista desde lo oscuro. Me haba quedado solo. Me incorpor sobre el marica y ascend sobre los otros cuerpos derribados. Saba que la jornada no haba concluido an, pero era la noche, la noche fra del vaco, y no haba modo de salir de ella. No haba modo de aplazarla, de convertirla en algo mucho ms parecido a un sueo. Entonces, me pregunt: para qu ascender? Para qu esa maldita voluntad de querer salvar aquella escalera que an hoy se hace interminable? Ya, a esas alturas, solo y cansado, no poda dar cuenta sobre nada, a menos que me resignara a mi destino y me salvara con mi silencio, y solo as procuro borrar las sombras de hoy y los destellos de luz que maana espero tras la puerta.
Cuento includo en El arte de morir a solas, Premio Carpentier de Cuento, 2011.

Cartel: K & K