Walter Benjamin (1936)

La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica
Fuente: UCLA School of Theater, Film y Televisión ;
Transcripción: por Andy Blunden 1998; a prueba y corregido febrero 2005.

"Nuestras bellas artes se desarrollaron, sus tipos y usos se establecieron, en tiempos

muy diferentes desde el presente, por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era
insignificante en comparación con los nuestros. Pero el increíble crecimiento de
nuestras técnicas, la adaptabilidad y la precisión que han alcanzado, las ideas y hábitos
que están creando, lo convierten en una certeza que los cambios profundos son
inminentes en el antiguo oficio de la Belleza. En todas las artes hay un componente
físico que ya no pueden ser considerados ni tratados como lo que solía ser, que no
pueden verse afectadas por nuestro conocimiento moderno y el poder. Durante los
últimos veinte años ni la materia ni el espacio ni el tiempo ha sido lo que fue desde
tiempo inmemorial. Tenemos que esperar grandes innovaciones para transformar toda
la técnica de las artes, lo que afecta la invención artística en sí y tal vez hasta lograr un
cambio asombroso en nuestra noción misma del arte. "
Paul Valéry, Pièces sur L'Art, 1931
Le conquête de l'ubiquite

Prólogo
Cuando Marx emprendió su crítica del modo de producción capitalista, este modo
estaba en su infancia. Marx dirigió sus esfuerzos de tal manera que se les da valor
pronóstico. Volvió a las condiciones básicas que subyacen la producción capitalista y
por medio de su presentación mostró lo que se podía esperar del capitalismo en el
futuro. El resultado fue que uno podía esperar, no sólo para explotar al proletariado con
creciente intensidad, pero en última instancia para crear condiciones que hagan posible
la abolición del propio capitalismo.

La transformación de la superestructura, que se desarrolla mucho más lentamente que

el de la subestructura, ha tomado más de medio siglo a manifestarse en todos los
ámbitos de la cultura del cambio en las condiciones de producción. Hoy mismo puede
indicar qué forma ha tomado. Algunos requisitos pronósticos deben ser satisfechas por
estas declaraciones. Sin embargo, las tesis sobre el arte del proletariado después de su
asunción al poder o sobre el arte de una sociedad sin clases, tendría menos que ver con
estas demandas que las tesis sobre las tendencias del desarrollo del arte en las
condiciones actuales de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la
superestructura que en la economía. Por tanto, sería un error subestimar el valor de la
tesis como un arma. Ellos dejar de lado una serie de conceptos pasados de moda, como
la creatividad y el ingenio, valor eterno y el misterio - cuyos conceptos no controlada (y
en la actualidad casi incontrolable) la aplicación llevaría a un tratamiento de los datos en
el sentido fascista. Los conceptos que se introducen en la teoría del arte en lo que sigue
se diferencian de lo familiar en condiciones más que son completamente inútiles para
los fines del fascismo. Son, por otra parte, útil para la formulación de exigencias
revolucionarias en la política del arte.

Yo
En principio una obra de arte ha sido siempre reproducibles. Hechas por el hombre
artefactos siempre podría ser imitado por los hombres. Réplicas realizados por los
alumnos en la práctica de su oficio, por los maestros para la difusión de sus obras, y, por
último, por parte de terceros en la búsqueda de la ganancia. la reproducción mecánica
de una obra de arte, sin embargo, representa algo nuevo. Históricamente, avanzó de
forma intermitente y en saltos de tarde en tarde, pero con intensidad acelerada. Los
griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica de obras de arte: la
fundación y la estampación. Bronces, terracotas y monedas en las obras de arte únicas
que podían producir en cantidad. Todos los demás eran únicos y no podía ser
reproducidas por medios mecánicos. Con el arte gráfico grabado en madera se convirtió
en reproducible mecánicamente por primera vez, mucho antes de secuencia de
comandos se convirtió en reproducibles mediante impresión. Los enormes cambios que
la impresión, reproducción de la escritura, ha llevado el de mecánico en la literatura son
una historia familiar. Sin embargo, en el fenómeno que estamos examinando aquí desde
la perspectiva de la historia del mundo, la impresión es más que una especial, aunque
muy importante, el caso. Durante la Edad Media el grabado y el aguafuerte se
agregaron a la xilografía; al principio de la litografía del siglo XIX hizo su aparición.
Con la técnica de la litografía de la reproducción llegó a un nuevo escenario en esencia.
Este proceso mucho más directo fue distinguido por el trazado del dibujo sobre una
piedra en lugar de la incisión en un bloque de madera o de su grabado en una placa de
cobre y permitió que el arte gráfico, por primera vez para poner sus productos en el
mercado, no sólo en un gran número como hasta ahora, sino también en el diario formas
cambiantes. Litografía habilitado el arte gráfico para ilustrar la vida cotidiana, y
comenzó a seguir el ritmo de la impresión. Pero sólo unas pocas décadas después de su
invención, la litografía fue superada por la fotografía. Por primera vez en el proceso de
la reproducción pictórica, la fotografía liberó a la mano de lo artístico funciones más
importantes que en adelante sólo descentralizadas sobre el ojo de mirar dentro de un
lente. Dado que el ojo percibe más rápidamente que la mano se puede dibujar, el
proceso de reproducción pictórica se aceleró tan enormemente que podía seguir el ritmo
del habla. Un operador filmando una escena en el estudio capta las imágenes a la
velocidad de un actor del habla. Al igual que la litografía prácticamente implicaba el
periódico ilustrado, también lo hizo presagiar la fotografía el cine sonoro. La
reproducción técnica del sonido fue derribado a finales del siglo pasado. Estos
esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry apuntando
hacia arriba en esta frase:

"Así como el agua, el gas y la electricidad se ponen en nuestras casas desde lejos para
satisfacer nuestras necesidades en respuesta a un esfuerzo mínimo, por lo que se
suministra con o auditiva imágenes visuales, que aparecen y desaparecen en un simple
movimiento de la la mano, poco más que un signo. "

Alrededor de 1900 técnicas de reproducción había alcanzado un nivel que no sólo le

permitió reproducir todas las obras de transmisión del arte y de este modo hacer que el
cambio más profundo en su impacto sobre el público, sino que también habían
capturado a un lugar propio entre los procesos artísticos. Para el estudio de esta norma
no es más revelador que la naturaleza de las repercusiones que estas dos
manifestaciones distintas - la reproducción de obras de arte y el arte de la película - han
tenido sobre el arte en su forma tradicional.

II
Incluso la perfecta reproducción más de una obra de arte carece de un elemento: su
presencia en el tiempo y el espacio, su existencia única en el lugar en que sucede ser.
Esta existencia única de la obra de arte determinan la historia a la que fue objeto durante
el tiempo de su existencia. Esto incluye los cambios que pueda haber sufrido en la
condición física a lo largo de los años, así como los diversos cambios en su propiedad.
Las huellas de los primeros puede ser revelado por los análisis químicos o físicos a los
que es imposible de realizar en una reproducción, los cambios de la propiedad están
sujetas a una tradición que debe determinarse quién es la situación de la original.

La presencia de la original es la condición previa para el concepto de autenticidad. Los

análisis químicos de la pátina de un bronce puede ayudar a establecer esto, al igual que
la prueba de que un manuscrito de la Edad Media se debe a un archivo del siglo XV.
Toda la esfera de la autenticidad está fuera de técnica - y, por supuesto, no sólo técnica -
la reproducibilidad. Frente a su reproducción manual, lo que fue calificado de falso por
lo general, el original conserva toda su autoridad, no así en relación con los técnicos de
reproducción en relación. La razón es doble. En primer lugar, el proceso de
reproducción es más independiente de la original que la reproducción manual. Por
ejemplo, en la fotografía, el proceso de reproducción se pueden poner de manifiesto los
aspectos de la original que son inalcanzables a simple vista, pero accesible a la lente,
que es ajustable y elige su ángulo a voluntad. Y la reproducción fotográfica, con la
ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o la cámara lenta, puede capturar
imágenes que escapan a la visión natural. En segundo lugar, la reproducción técnica
puede poner la copia de la original en situaciones que estarían fuera del alcance de la
propia original. Sobre todo, permite que el original a transigir con el espectador, ya sea
en forma de una fotografía o un disco fonográfico. La catedral deja su localización para
ser recibido en el estudio de un amante del arte, la producción coral, realizada en un
auditorio o al aire libre, resuena en la sala.

Las situaciones en las que el producto de la reproducción mecánica puede ser

interpuesto no puede tocar el verdadero trabajo de arte, pero la calidad de su presencia
siempre es depreciado. Esto es válido no sólo para la obra de arte sino también, por
ejemplo, para un paisaje que pasa en la revisión ante el espectador en una película. En
el caso del objeto de arte, un núcleo más sensibles - es decir, su autenticidad - se
interfiere con el objeto natural mientras que no es vulnerable a este respecto. La
autenticidad de una cosa es la esencia de todo lo que se transmite desde el principio,
desde su duración material a su testimonio de la historia que ha experimentado. Dado
que el testimonio histórico se basa en la autenticidad, la primera, también se ve
amenazada por la reproducción cuando la duración del fondo deja de tener importancia.
Y lo que realmente está en peligro cuando el testimonio histórico se ve afectado es la
autoridad del objeto.
 Uno podría subsumir el elemento eliminado en el término "aura" y van a decir: lo que
se marchita en la era de la reproducción mecánica es el aura de la obra de arte. Este es
un proceso sintomático cuyo significado apunta más allá de la esfera del arte. Se podría
generalizar y decir: la técnica de reproducción separa el objeto reproducido del dominio
de la tradición. Al hacer reproducciones muchos sustitutos de una pluralidad de
ejemplares de una existencia única. Y al permitir la reproducción para satisfacer al
espectador o el oyente en su propia situación particular, se reactiva la obra reproducida.
Estos dos procesos que conducen a una tremenda rotura de la tradición que es el anverso
de la crisis contemporánea y la renovación de la humanidad. Ambos procesos están
íntimamente relacionados con los movimientos de masas contemporánea. Su agente más
poderoso es la película. Su importancia social, particularmente en su forma más
positiva, es inconcebible sin su, catártico aspecto destructivo, es decir, la liquidación de
los valores tradicionales del patrimonio cultural. Este fenómeno es más palpable en las
películas de historia. Se extiende a cada vez nuevas posiciones. En 1927 Abel Gance-
exclamó con entusiasmo:

"Shakespeare, Rembrandt, Beethoven se hacen películas ... todas las leyendas, mitos y
todas las mitologías de todo, todos los fundadores de la religión, las religiones y muy ...
esperan su resurrección al descubierto, y los héroes se agolpan en la puerta. "

Probablemente sin pretenderlo, lanzó una invitación a una liquidación de gran alcance
ahora.

III
Durante largos períodos de la historia, el modo de percepción humana cambia el modo
de sentido con toda la humanidad de la existencia. La forma en que se organiza la
percepción humana sentido, el medio en el que se lleva a cabo, está determinada no sólo
por la naturaleza, sino por las circunstancias históricas también. El siglo V, con sus
grandes cambios de la población, vio el nacimiento del arte romano tardío y la industria
del Génesis de Viena, y no sólo desarrolló un arte diferente a la de la antigüedad, sino
también un nuevo tipo de percepción. Los expertos de la escuela de Viena, Riegl y
Wickhoff, que resistieron el peso de la tradición clásica en las que estas formas de arte
más tarde había sido enterrado, fueron los primeros en sacar conclusiones de ellos con
respecto a la organización de la percepción en el momento. Sin embargo de largo
alcance a su inteligencia, estos investigadores se limitaron a mostrar la, formal
característica significativa que caracteriza la percepción en la época romana tardía.
Ellos no intentaron - y, tal vez, no vio ninguna manera - para mostrar las
transformaciones sociales expresadas por estos cambios de percepción. Las condiciones
para una comprensión semejante son más favorables en el presente. Y si los cambios en
el medio de la percepción contemporánea puede ser entendida como la decadencia del
aura, es posible mostrar sus causas sociales.

El concepto de aura que se propone más arriba con referencia a los objetos históricos
útil puede ilustrarse con referencia al aura de los naturales. Se define el aura de este
último como el fenómeno único de la distancia, por muy que sea. Si, mientras descansa
en una tarde de verano, usted siga con la mirada una cordillera en el horizonte o una
rama que proyecta su sombra sobre usted, usted experimenta el aura de esas montañas,
de esa rama. Esta imagen hace que sea fácil de comprender las bases sociales de la
decadencia contemporánea del aura. Se basa en dos circunstancias, los cuales están
relacionados con la importancia creciente de las masas en la vida contemporánea. A
saber, el deseo de las masas contemporáneas a llevar las cosas "más cerca" espacial y
humanamente, que es tan ardiente como su inclinación hacia la superación de la
unicidad de toda la realidad al aceptar su reproducción. Cada día se hace más fuerte la
tentación de apoderarse de un objeto en una estrecha gama muy por medio de su
semejanza, su reproducción. Sin lugar a dudas, la reproducción como imagen ofrecida
por las revistas y noticiarios difiere de la imagen vista por el ojo sin armas. Único y
permanencia están tan íntimamente ligados en el segundo como son la transitoriedad y
la reproducibilidad en el primero. Para apalancar un objeto de su concha, para destruir
su aura, es la marca de una percepción cuyo "sentido de la igualdad universal de las
cosas" ha aumentado a tal grado que lo extrae hasta de un objeto único por medio de la
reproducción. Así se manifiesta en el campo de la percepción de lo que en el ámbito
teórico se nota en la creciente importancia de las estadísticas. El ajuste de la realidad a
las masas y de las masas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado, tanto para el
pensamiento como para la percepción.

IV
La singularidad de una obra de arte es inseparable de su ser incrustadas en el tejido de
la tradición. Esta misma tradición es bien viva y cambiante en extremo. Una antigua
estatua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto diferente tradicionales con los
griegos, que hizo es un objeto de veneración, que con los clérigos de la Edad Media,
que lo consideraba como un ídolo de mal agüero. Ambos, sin embargo, tuvieron que
hacer frente también con su singularidad, es decir, su aura. Originalmente, la
integración contextual de arte en la tradición encontró su expresión en el culto.
Sabemos que las primeras obras de arte se originó en el servicio de un ritual - primero lo
mágico, entonces el tipo religioso. Es significativo que la existencia de la obra de arte
con referencia a su aura nunca es completamente independiente de su función ritual. En
otras palabras, el valor único de la "auténtica" obra de arte tiene su base en el ritual, la
ubicación de su valor de uso original. Esta base ritual, aunque remota, sigue siendo
reconocible como ritual secularizado, incluso en lo profano formas la mayor parte del
culto a la belleza. El culto secular de la belleza, desarrollado durante el Renacimiento y
vigente por tres siglos, mostraron claramente que forma ritual en su decadencia y la
profunda crisis primero que le sucedió. Con el advenimiento de los verdaderos
revolucionarios primer medio de reproducción, la fotografía, simultáneamente con el
surgimiento del socialismo, el arte sintió la crisis que se avecina, que se ha hecho
evidente un siglo más tarde. En ese momento, el arte reaccionó con la doctrina de l'art
pour l'art, es que, con una teología del arte. Esto dio lugar a lo que podríamos llamar
una teología negativa en el sentido de la idea de "puro" del arte, que no sólo negó
cualquier función social del arte, sino también cualquier categorización por materias.
(En la poesía, Mallarmé fue el primero en adoptar esta posición.)

Un análisis del arte en la era de la reproducción mecánica debe hacer justicia a estas
relaciones, porque ellos nos llevan a una penetración importante-todo: por primera vez
en la historia mundial, la reproducción mecánica emancipa la obra de arte de su
dependencia parasitaria del ritual. Para un mayor grado siempre la obra de arte
reproducida se convierte en la obra de arte diseñada para la reproducibilidad. De un
negativo fotográfico, por ejemplo, uno puede hacer cualquier número de copias, para
pedir la "auténtica" de impresión no tiene sentido. Pero el instante en que el criterio de
autenticidad deja de ser aplicable a la producción artística, la función de arte total se
invierte. En lugar de estar basada en el ritual, comienza a basarse en otra práctica - la
política.

V
Las obras de arte son recibidos y valorados en diferentes planos. Dos tipos polares se
destacan, con una, se hace hincapié en el valor de culto y con la otra, sobre el valor de
exposición de la obra. La producción artística comienza con objetos de culto destinados
a servir en una secta. Se puede suponer que lo que importaba era su existencia, no su
ser a la vista. El alce interpretado por el hombre de la Edad de Piedra en las paredes de
su cueva es un instrumento de la magia. Él hizo lo exponga a sus semejantes, pero en lo
esencial que era para los espíritus. Hoy en día el valor de culto parece exigir que la obra
de arte permanecen ocultos. Ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los
sacerdotes en la cella; Madonnas quedan algunos cubría casi todo el año, algunas
esculturas de catedrales medievales son invisibles para el espectador en nivel del suelo.
Con la emancipación de las prácticas más avanzadas de diversos rituales ir cada vez más
oportunidades para la exhibición de sus productos. Es más fácil para exhibir un busto
que se pueden enviar aquí y allí que para exhibir la estatua de una divinidad que tiene su
lugar fijo en el interior de un templo. Lo mismo ocurre con la pintura frente al mosaico
o el fresco que le precedieron. Y aunque la presentabilidad pública de una masa
original puede haber sido tan grande como la de una sinfonía, esta última se originó en
el momento en que su presentabilidad pública prometió superar la de la masa.

Con los diferentes métodos de reproducción técnica de una obra de arte, su aptitud para
la exposición aumentó a tal punto que el cambio cuantitativo entre sus dos polos se
convirtió en una transformación cualitativa de su naturaleza. Esto es comparable a la
situación de la obra de arte en tiempos prehistóricos, cuando, por el énfasis absoluto en
su valor de culto, era, ante todo, un instrumento de la magia. Sólo más tarde se llegó a
ser reconocido como una obra de arte. De la misma manera hoy, por el énfasis absoluto
en su valor de exposición la obra de arte se convierte en una creación con funciones
totalmente nuevas, entre las cuales la que estamos conscientes de la función artística y
que posteriormente pueden ser reconocidos como incidental. Una cosa es segura: la
fotografía y el cine de hoy son los más útiles ejemplificaciones de esta nueva función.

VI
En la fotografía, el valor de exposición comienza a desplazar a valor de culto en toda la
línea. Pero el valor de culto no cede sin resistencia. Se retira a una reducción final: el
rostro humano. No es casual que el retrato era el punto central de la fotografía
temprana. El culto del recuerdo de sus seres queridos, ausentes o muertos, ofrece un
último refugio para el valor de culto de la imagen. Por última vez, el aura emana de las
primeras fotografías en la expresión fugaz de un rostro humano. Esto es lo que
constituye su e incomparable belleza melancólica. Pero como el hombre se retira de la
imagen fotográfica, el valor de exposición por primera vez muestra su superioridad
sobre el valor ritual. Para han identificado esta nueva etapa constituye la importancia
incomparable de Atget, quien alrededor de 1900, tomó fotografías de calles desiertas de
París. Tiene mucha razón se ha dicho de él que las fotografió como escenas de crimen.
La escena de un crimen, también está desierta, es fotografiado con el fin de establecer
pruebas. Con Atget, fotografías se convierten en pruebas estándar para acontecimientos
de carácter histórico, y adquirir un significado político oculto. Exigen un determinado
tipo de enfoque; la contemplación de flotación libre no es apropiado para ellos. Ellos
agitar al espectador, se siente desafiado por ellos de una manera nueva. En la imagen en
tiempo mismas revistas empiezan a poner carteles para él, las correctas o equivocadas,
no importa. Por primera vez, los subtítulos son obligatorios. Y es claro que tienen un
carácter completamente diferente que el título de una pintura. Las directivas que los
títulos de dar a aquellos que buscan las fotos en las revistas ilustradas pronto se
convierten en aún más explícito y más necesario en la película donde el significado de
cada imagen aparece sola, que será determinado por la secuencia de todos los anteriores.

VII
La controversia del siglo XIX como el valor artístico de la pintura frente a la fotografía
de hoy parece tortuoso y confuso. Esto no disminuye su importancia, sin embargo, en
todo caso, subraya. La disputa fue en realidad el síntoma de una transformación
histórica del impacto universal de que no fue realizado por uno de los rivales. Cuando
la edad de la reproducción mecánica del arte separado de su base en el culto, la
apariencia de su autonomía desapareció para siempre. El cambio resultante en la
función del arte trasciende la perspectiva del siglo; durante mucho tiempo incluso que
se escapó del siglo XX, que experimentó el desarrollo de la película. A principios de
pensamiento inútil mucho se había dedicado a la cuestión de si la fotografía es un arte.
La principal pregunta - si la invención de la fotografía no ha transformado toda la
naturaleza del arte - no se planteó. Pronto los teóricos del cine pidió a la poco meditada
misma pregunta con respecto a la película. Pero las dificultades que la fotografía causó
la estética tradicional fueron el hijo de un simple juego, en comparación con las
planteadas por la película. De ahí el carácter sensible y obligado de las primeras teorías
de la película. Abel Gance, por ejemplo, compara la película con jeroglíficos: "Aquí,
por una regresión notable, hemos vuelto al nivel de expresión de los egipcios ...
lenguaje pictórico aún no ha madurado porque nuestros ojos todavía no han adaptado a
ella. No existe aún insuficiente respeto, culto insuficiente, lo que expresa. "O, en
palabras de Séverin-Mars:" Lo que el arte se ha concedido un sueño más poético y más
real, al mismo tiempo! Planteada de esta manera la película podría representar un
medio incomparable de expresión. El magnánimo personas más, en la perfecta y
misteriosa momentos la mayor parte de sus vidas, se debe permitir la entrada en su
ambiente. "Alexandre Arnoux concluye su fantasía sobre el cine mudo con la pregunta:"
No todas las descripciones que tenemos negrita determinado importe a la definición de
la oración? "Es interesante observar cómo su deseo de la clase la película entre las
artes" "Las fuerzas de estos teóricos para leer elementos rituales en él - con una notable
falta de discreción. Sin embargo, cuando estas especulaciones fueron publicados,
películas como L'Opinion publique y La quimera del oro ya había aparecido. Sin
embargo, esto no impidió que Abel Gance aducir de jeroglíficos para fines de
comparación, ni Séverin Marte-de hablar de la película como se podría hablar de las
pinturas de Fra Angelico. Es característico que, incluso hoy ultrarreaccionario autores
dan a la película un contexto similar importancia - si no es una pura y simple un
sagrado, por lo menos una sobrenatural. Al comentar sobre la película de la versión
Max Reinhardt de A Midsummer Night's Dream, afirma Werfel que sin duda era la
copia estéril del mundo exterior con sus calles, interiores, estaciones de tren,
restaurantes, automóviles, y las playas que hasta ahora había obstaculizado la elevación
de la película a la esfera del arte. "La película aún no ha comprendido su verdadero
significado, sus posibilidades reales ... éstas consisten en su facultad única de expresar
por medios naturales y con capacidad de persuasión incomparable todo lo que es
feérica, maravilloso y sobrenatural. "

VIII
La representación artística de un actor de teatro es, sin duda presentado al público por
el actor en persona, la del actor de cine, sin embargo, se presenta por una cámara, con
una consecuencia doble. La cámara que presenta la interpretación del actor de cine para
el público no tiene por qué respetar la actuación como un todo integral. Guiada por la
cámara, la cámara cambia continuamente su posición con respecto a la actuación. La
secuencia de puntos de vista de posición que el editor compone a partir del material
suministrado lo constituye la película terminada. Cuenta con ciertos factores de
circulación, que son en realidad los de la cámara para no mencionar la cámara ángulos
especiales, primeros planos, etc Por lo tanto, la interpretación del actor es sometido a
una serie de pruebas ópticas. Esta es la primera consecuencia del hecho de que la
actuación del actor es presentado por medio de una cámara. Además, el actor de cine
carece de la oportunidad del actor de teatro para adaptarse a la audiencia durante su
actuación, ya que no presenta su actuación a la audiencia en persona. Esto permite al
público a tomar la posición de un crítico, sin experimentar ningún contacto personal con
el actor. Audiencia de identificación de El con el actor es realmente una identificación
con la cámara. En consecuencia, el público toma la posición de la cámara, su enfoque
es el de la prueba. Este no es el enfoque en que los valores de culto pueden estar
expuestos.

IX
Para la película, lo que importa principalmente es que el actor se le hace ver al público
antes de la cámara, en lugar de representar a otra persona. Uno de los primeros en
sentido actor metamorfosis por esta forma de la prueba fue Pirandello. A pesar de sus
declaraciones sobre el tema en su novela Si Gira se limitaron a los aspectos negativos
de la cuestión y que la película muda solamente, esto apenas afecta su validez. Porque
en este sentido, el cine sonoro no ha cambiado nada esencial. Lo que importa es que la
parte no se dé una audiencia, sino por un artificio mecánico - en el caso del cine sonoro,
para dos de ellos. "El actor de cine", escribió Pirandello, "se siente como si en el exilio
- el exilio no sólo desde el escenario, sino también de sí mismo. Con una vaga
sensación de malestar que se siente vacío inexplicable: su cuerpo pierde su
corporalidad, se evapora, se le priva de la realidad, la vida, la voz y los ruidos causados
por su movimiento alrededor, con el fin de transformarse en una imagen muda, el
parpadeo un instante en la pantalla, y luego desaparecer en el silencio .... El proyector
se juega con su sombra ante el público, y él mismo debe contentarse con jugar ante la
cámara. "Esta situación también podría definirse de la siguiente manera: por primera
vez - y este es el efecto de la película - el hombre tiene que operar con su persona viva
su conjunto, sin embargo, renunciar a su aura. Por aura está ligada a su presencia, no
puede haber una réplica de él. El aura que, en el escenario, emana de Macbeth, no se
puede separar a los espectadores de la del actor. Sin embargo, la singularidad de la
vacuna en el estudio es que la cámara se sustituirá por el público. En consecuencia, el
aura que envuelve el actor se desvanece, y con él la aureola de la figura que representa.

No es de extrañar que debería ser un dramaturgo como Pirandello que, en la

caracterización de la película, sin darse cuenta toca la propia crisis en la que vemos el
teatro. Cualquier estudio profundo demuestra que no existe realmente ningún cambio
mayor que el de la obra de teatro a una obra de arte que está completamente sujeto o,
como la película, fundada en el año, la reproducción mecánica. Los expertos han
reconocido hace tiempo que en la película "los mayores efectos se obtienen casi siempre
por" actuar "lo menos posible ... "En 1932, Rudolf Arnheim vio" la última tendencia ...
en el tratamiento del actor como una utilería escogida por sus características y ... inserta
en el lugar correcto. "Con esta idea algo más está estrechamente vinculado. El actor de
teatro se identifica con el carácter de su función. El actor de cine muy a menudo se le
niega esta oportunidad. Su creación no es en absoluto de una sola pieza, sino que se
compone de muchas actuaciones por separado. Además fortuita ciertas consideraciones,
tales como el costo del estudio, la disponibilidad de compañeros de juego, decoración,
etc, hay necesidades más elementales de los equipos que se separó del actor trabajo en
una serie de episodios montables. En particular, la iluminación y su instalación requerirá
la presentación de un evento que, en la pantalla, se despliega como una escena rápida y
unificada, en una secuencia de tiroteos separados que pueden tardar horas en el estudio,
no mencionar evidente montaje más. Así, un salto desde la ventana puede ser un
disparo en el estudio como un salto desde un andamio, y el vuelo siguiente, en caso
necesario, pueden pasar semanas más tarde, cuando disparó escenas al aire libre se
toman. Lejos paradójica casos más fácilmente se puede interpretar. Supongamos que
un actor se supone que es sorprendido por un golpe en la puerta. Si su reacción no es
satisfactoria, el director puede recurrir a un recurso: cuando el actor pasa a estar en el
estudio otra vez que tiene un disparo detrás de él sin que él lo prevenido de ello. La
reacción de miedo pueden ser tomadas ahora y ser cortado en la versión
cinematográfica. Nada más sorprendente muestra que el arte ha abandonado el reino de
la bella apariencia "que, hasta ahora, se han tomado para ser el único ámbito donde el
arte pueda prosperar.

X
La sensación de extrañeza que supera el actor ante la cámara, tal como lo describe
Pirandello, es básicamente del mismo tipo que el extrañamiento sentía antes de la propia
imagen en el espejo. Pero ahora la imagen reflejada se ha convertido en inseparables y
transportable. ¿Y dónde se transportan? Ante el público. En ningún momento hace el
actor de cine dejan de ser consciente de este hecho. Si bien frente a la cámara sabe que
en última instancia tendrá que enfrentarse al público, los consumidores que constituyen
el mercado. Este mercado, donde se ofrece no sólo su trabajo sino también todo su ser,
su corazón y alma, está más allá de su alcance. Durante el rodaje que tiene como poco
contacto con él como cualquier artículo hecho en una fábrica. Esto puede contribuir a
que la opresión, que la ansiedad nuevos que, según Pirandello, agarra el actor ante la
cámara. La película responde al marchitamiento del aura con una acumulación artificial
de la "personalidad" fuera del estudio. El culto a la estrella de cine, impulsada por el
dinero de la industria cinematográfica, no conserva el aura única de la persona, pero el
hechizo "de la personalidad," el hechizo de un producto falso. En tanto que cineastas de
capital los conjuntos de la moda, por regla general ningún mérito revolucionarios
pueden ser acreditados en la película de hoy que la promoción de una crítica
revolucionaria de los conceptos tradicionales del arte. No negamos que en algunos
casos las películas de hoy en día también puede promover la crítica revolucionaria de
las condiciones sociales, incluso de la distribución de la propiedad. Sin embargo,
nuestro estudio no es más específicamente a esto que es la producción cinematográfica
de Europa occidental.

Es inherente a la técnica de la película, así como la de los deportes que todos los
testigos que sus logros es algo de un experto. Esto es obvio para cualquiera que escuche
a un grupo de chicos de periódicos, apoyados en sus bicicletas y discusión de los
resultados de una carrera de bicicletas. No es por nada que los editores de periódicos
organizar carreras para la entrega de sus muchachos. Estos despiertan un gran interés
entre los participantes, para el vencedor tiene la oportunidad de levantarse de repartidor
de corredor profesional. Del mismo modo, el noticiario ofrece a todos la oportunidad de
levantarse de transeúnte extra de cine por. De esta manera, cualquier hombre podría
incluso encontrarse a sí mismo parte de una obra de arte, como Vertov Tres testigos
Songs About Lenin o "Borinage Ivens. Hombre de hoy Cualquier puede reclamo laicos a
ser filmado. Esta afirmación puede ser mejor aclarado por un examen comparativo de
la situación histórica de la literatura contemporánea.

Durante siglos, el número de escritores se enfrentaba a una pequeña por muchos miles
de lectores. Esto cambió a finales del siglo pasado. Con la creciente expansión de la
prensa, que mantuvo colocar nuevas políticas, religiosas, profesionales y científicos
antes de órganos locales de los lectores, un número creciente de lectores se convirtió
escritores - a, en ciertas ocasiones los primeros. Se inició con la apertura de la prensa
diaria a sus lectores el espacio de "cartas al editor." Y hoy en día apenas hay un trabajo
remunerado europeos que no podrían, en principio, encontrar una oportunidad de
publicar en alguna parte u otros comentarios sobre su trabajo, quejas, informes
documentales, o ese tipo de cosas. Por lo tanto, la distinción entre autor y público está a
punto de perder su carácter básico. La diferencia es meramente funcional, ya que puede
variar de un caso a otro. En cualquier momento el lector está listo para convertirse en
un escritor. Como experto, que tuvo que ser buen o mal grado, en un proceso de trabajo
muy especializado, aunque sólo sea en algún aspecto de menor importancia, el lector
accede a la autoría. En la Unión Soviética misma obra se le da una voz. Para
presentarla verbalmente es parte de la capacidad del hombre para llevar a cabo la obra.
licencia literaria se basa actualmente en politécnicos en lugar de la formación
especializada y, por tanto se convierte en propiedad común.

Todo esto se puede aplicar fácilmente a la película, donde las transiciones que en la
literatura tomó siglos se han producido en una década. En la práctica cinematográfica,
sobre todo en Rusia, este cambio de formato se ha convertido en parte la realidad
establecida. Algunos de los jugadores que nos encontramos en el cine ruso no son
actores en nuestro sentido, sino personas que se representan y principalmente en su
proceso de trabajo propia. En Europa occidental la explotación capitalista de la película
cuenta niega a legitimar la pretensión del hombre moderno a que se reproduzca. En
estas circunstancias, la industria del cine se esfuerza por estimular el interés de las
masas a través de promoción de espectáculos ilusión y especulaciones dudosas.
XI
El rodaje de una película, sobre todo de una película sonora, ofrece un espectáculo
inimaginable en cualquier lugar en cualquier momento antes de esto. Se presenta un
proceso en el que es imposible asignar a un espectador un punto de vista, lo que
excluiría de la escena actual como puedan ser los accesorios extraños como equipo de la
cámara, la iluminación de maquinaria, ayudantes del personal, etc - a menos que sus
ojos estaban en una línea paralela con la lente . Esta circunstancia, más que ningún
otro, lo convierte en superficiales e insignificantes cualquier posible similitud entre una
escena en el estudio y uno en el escenario. En el teatro es muy consciente del lugar
desde el que la obra de inmediato, no puede ser detectada como una ilusión. No hay tal
lugar para la escena de la película que está siendo baleado. Su naturaleza ilusoria es la
de segundo grado, el resultado de la corte. Es decir, en el estudio el equipo de
mecánicos ha penetrado tan profundamente en la realidad de que su aspecto puro libre
de la sustancia extraña del equipo es el resultado de un procedimiento especial, a saber,
el tiroteo por el ajuste de la cámara especial y el montaje de la tiro, junto con otros
similares. El equipo libre de aspecto de la realidad que aquí se ha convertido en la
altura de artificio; la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una orquídea en
la tierra de la tecnología.

Aún más revelador es la comparación de estas circunstancias, que difieren mucho de

las del teatro, con la situación en la pintura. Aquí la pregunta es: ¿Cómo funciona el
camarógrafo compara con el pintor? Para responder a esta pregunta recurrir a una
analogía con una operación quirúrgica. El cirujano representa el polo opuesto del mago.
El mago cura a un enfermo por la imposición de manos, el cirujano corta paciente el
cuerpo. El mago mantiene la distancia física entre el paciente y él mismo, aunque se
reduce muy ligeramente por la imposición de manos, en gran medida que aumenta en
virtud de su autoridad. El cirujano hace exactamente lo contrario; que disminuye en
gran medida la distancia entre él y el paciente al penetrar en la del cuerpo del paciente, y
la aumenta, pero poco a la cautela con que su mano se mueve entre los órganos. En
resumen, en contraste con el mago - que todavía está oculto en el médico - cirujano en
el momento en que el decisivo se abstiene de frente al hombre paciente al hombre, sino
que es a través de la operación que se penetra en él.

Mago y cirujano compara con el pintor y el cámara. El pintor en su obra mantiene una
distancia física de la realidad, el cámara penetra profundamente en su web. Hay una
gran diferencia entre las imágenes que obtienen. La del pintor es un total, la de la
cámara se compone de múltiples fragmentos que se montan en una nueva ley. Por lo
tanto, para el hombre contemporáneo la representación de la realidad por la película es
incomparablemente más importante que el del pintor, ya que ofrece, precisamente
debido a la penetración profunda de la realidad con equipo mecánico, un aspecto de la
realidad que está libre de todo el equipo. Y eso es lo que uno tiene derecho a pedir a
una obra de arte.

XII
Mecánica reproducción de arte cambia la reacción de las masas hacia el arte. La
actitud reaccionaria hacia una pintura de Picasso cambios en la reacción progresiva
hacia una película de Chaplin. La reacción progresiva se caracteriza por la directa, la
fusión íntima de disfrute visual y emocional con la orientación del experto. Tal es la
fusión de gran incidencia social. Cuanto mayor es la disminución de la importancia
social de una forma de arte, más nítida la distinción entre la crítica y el disfrute por el
público. El convencional es acríticamente disfrutado, y lo verdaderamente nuevo es
criticado con aversión. En cuanto a la pantalla, la crítica y la actitud receptiva del
público coinciden. La razón determinante de ello es que las reacciones individuales
están predeterminados por la respuesta del público de masas están a punto de producir,
y esto es nada más pronunciada que en la película. En el momento en estas respuestas
ponen de manifiesto, se controlan mutuamente. Una vez más, la comparación con la
pintura es fecundo. Una pintura siempre ha tenido una excelente oportunidad para ser
visto por una persona o por unos pocos. La contemplación simultánea de cuadros de un
gran público, como las desarrolladas en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la
crisis de la pintura, una crisis que no era en absoluto ocasionado exclusivamente por la
fotografía, sino en una forma relativamente independiente, por el atractivo de obras de
arte a las masas.

Pintura simplemente no está en condiciones de presentar un objeto de la experiencia

colectiva simultánea, ya que era posible para la arquitectura en todo momento, para el
poema épico en el pasado, y para la película de hoy. A pesar de esta circunstancia en sí
misma no debería llevarnos a conclusiones sobre el papel social de la pintura, que
constituye una grave amenaza tan pronto como la pintura, en condiciones especiales y,
por así decirlo, en contra de su naturaleza, se enfrenta directamente por las masas. En
las iglesias y monasterios de la Edad Media y en las cortes principescas hasta el final del
siglo XVIII, una recepción colectiva de pinturas no se produjo de forma simultánea,
sino por graduado y jerarquizado de mediación. El cambio que ha ocurrido es una
expresión del conflicto en particular en que la pintura fue cuestionada por la
reproductibilidad técnica de la pintura. Aunque las pinturas comenzaron a ser
públicamente expuesto en galerías y salones, no había forma de las masas para
organizar y controlar ellos mismos en su recepción. Así, el mismo público que
responde de una manera progresiva hacia una película grotesca está obligado a
responder de una manera reaccionaria al surrealismo.

XIII
Las características de la película no sólo radican en la manera en que el hombre se
presenta a los equipos mecánicos, sino también en la manera en que, por medio de este
aparato, el hombre puede representar a su medio ambiente. Una ojeada a la psicología
laboral ilustra la capacidad de diagnóstico del equipo. El psicoanálisis se ilustra en una
perspectiva diferente. La película ha enriquecido a nuestro campo de percepción con
los métodos que se puede ilustrar con los de la teoría freudiana. Hace cincuenta años,
un desliz de la lengua pasó más o menos desapercibida. Sólo excepcionalmente puede
un deslizamiento han puesto de manifiesto las dimensiones de profundidad en una
conversación que parecía estar tomando su curso en la superficie. Desde la
Psicopatología de la vida cotidiana las cosas han cambiado. Este libro aisladas y las
cosas que había hasta ahora analizables flotaba desapercibido en la ancha corriente de la
percepción. Para todo el espectro de la fibra óptica, acústica y ahora también, la
percepción de la película ha provocado una profundización similar de apercepción. Es
sólo un anverso de este hecho que los artículos cambios que se dan en una película
puede ser analizado con mucha mayor precisión y de más puntos de vista de las
presentadas en la pintura o en el escenario. En comparación con la pintura, el
comportamiento filmado se presta más al análisis, debido a su mayor precisión
incomparable declaraciones de la situación. En comparación con la escenografía, el
elemento de comportamiento filmado se presta más al análisis, ya que se puede aislar
con mayor facilidad. Esta circunstancia deriva su mayor importancia por su tendencia a
promover la penetración recíproca de arte y ciencia. En realidad, el comportamiento de
un elemento de detección que está perfectamente llevado a cabo en una situación
determinada, como un músculo de un cuerpo, es difícil decir que es más fascinante, su
valor artístico o su valor para la ciencia. Para demostrar la identidad de los usos
artísticos y científicos de la fotografía que hasta ahora estaban separados por lo general
será una de las funciones revolucionarias de la película.

En los primeros planos de las cosas que nos rodean, al centrarse en detalles ocultos de
objetos familiares, explorando ambientes lugar común, bajo la guía genial de la cámara,
la película, por un lado, amplía nuestra comprensión de las necesidades que domina
nuestras vidas ; por el contrario, se las arregla para asegurarnos de un campo inmenso e
inesperado de la acción. Nuestras tabernas y las calles metropolitanas, nuestras oficinas
y habitaciones amuebladas, nuestras estaciones de ferrocarril y las fábricas parecían nos
han encerrado sin remedio. Entonces vino el cine y estalló este mundo carcelario por la
dinamita de sus décimas de segundo, de modo que ahora, en medio de sus extensas
ruinas y escombros ahora, con calma y viajes de aventuras. Con el primer plano, el
espacio se expande, con la cámara lenta, el movimiento se extiende. La ampliación de
una instantánea no se limita a definir con mayor precisión lo que en cualquier caso fue
visible, aunque claro: revela enteramente nuevas formaciones estructurales de la
materia. Así, también, a velocidad lenta no sólo presenta cualidades familiar de
circulación, sino que revela en ellos totalmente desconocidos los "que, lejos de parecer
retrasados movimientos rápidos, dar el efecto de singular vuelo sin motor, flotantes,
movimientos sobrenaturales." Evidentemente una naturaleza diferente se abre a la
cámara que se abre a simple vista - aunque sólo sea por un espacio penetrado
inconscientemente se sustituye para un espacio explorado conscientemente por el
hombre. Incluso si uno tiene un conocimiento general de cómo la gente camina, no
sabe nada de una persona una postura durante la segunda fracción de una zancada. El
acto de alcance para una cuchara o una rutina familiar es más ligero, sin embargo,
apenas sabemos lo que realmente sucede entre la mano y el metal, por no mencionar
cómo este fluctúa con nuestro estado de ánimo. Aquí interviene la cámara con los
recursos de su lowerings y las elevaciones, sus interrupciones y aislamientos, que las
extensiones y aceleraciones, sus ampliaciones y reducciones. La cámara nos introduce a
la óptica inconsciente como lo hace el psicoanálisis a los impulsos inconscientes.

XIV
Una de las tareas más importantes del arte siempre ha sido la creación de una demanda
que puede satisfacerse plenamente más tarde. La historia de toda forma de arte muestra
las épocas críticas en las que una forma de arte aspira a ciertos efectos que podría ser
totalmente obtenidos sólo con la norma técnica cambiado, es decir, en una nueva forma
de arte. Las extravagancias y crudezas del arte que de este modo aparece, sobre todo en
el llamado épocas decadentes-so, se deban realmente el núcleo de las más ricas sus
energías históricas. En los últimos años, barbarismos tales eran abundantes en el
dadaísmo. Es sólo ahora que su impulso se convierte en perceptible: el dadaísmo
intentó crear por pictórica - y literarias - significa que los efectos que el público busca
hoy en la película.

Cada fundamentalmente nuevo, la creación pionera de las demandas llevará más allá de
su objetivo. Lo hizo el dadaísmo en la medida en que sacrificaban los valores de
mercado que son tan características de la película en favor de mayores ambiciones -
aunque por supuesto no era consciente de las intenciones, como aquí se describe. Los
dadaístas menos importancia tanto al valor de las ventas de su trabajo que a su utilidad
para la inmersión contemplativa. La degradación de su estudio fue el de medios
materiales pero también de sus manos para lograr esta inutilidad. Sus poemas son
"ensalada de palabras" que contengan obscenidades y todos los productos imaginables
de residuos de la lengua. Lo mismo puede decirse de sus pinturas, en la que montaron
los botones y entradas. Lo que pretendían, y fue obtenido un implacable destrucción del
aura de sus creaciones, que se marca como las reproducciones de los propios medios de
producción. Antes de un cuadro de Arp o un poema en agosto Stramm es imposible
tener tiempo para la contemplación y la evaluación como uno ante un lienzo de Derain o
un poema de Rilke. En la decadencia de la sociedad de clase media, la contemplación
se convirtió en una escuela de conducta asocial, sino que fue contrarrestado por la
distracción como una variante de la conducta social. actividades dadaísta efectivamente
asegurada una vehemente distracción más bien por la realización de obras de arte el
centro del escándalo. Uno de los requisitos era el primero: a la indignación del público.

De una apariencia atractiva o estructura persuasiva del sonido de la obra de arte de los
dadaístas se convirtió en un instrumento de la balística. Alcanzó el espectador como
una bala, le pasó a él, adquiriendo así una calidad táctil. Se promovió una demanda de
la película, el elemento de distracción de que es también sobre todo táctil, que se basa
en los cambios de lugar y el enfoque que periódicamente asaltan al espectador.
Comparemos la pantalla en la que una película se desarrolla en el lienzo de una pintura.
La pintura invita al espectador a la contemplación; antes de que el espectador puede
abandonarse a sus asociaciones. Antes de que el marco de la película no puede hacerlo.
No bien ha captado el ojo de una escena de lo que ya está cambiado. No puede ser
arrestado. Duhamel, que odia la película y no sabe nada de su importancia, aunque algo
de su estructura, toma nota de esta circunstancia de la siguiente manera: "Ya no puedo
pensar lo que quiero pensar. Mis pensamientos han sido sustituidos por imágenes en
movimiento. "Espectador proceso de asociación a la vista de estas imágenes es, en
efecto interrumpido por su, súbito cambio constante. Esto constituye el efecto de choque
de la película, que, como todas las crisis, debe ser amortiguado por la mayor presencia
de ánimo. Por medio de su estructura técnica, la película ha tenido el efecto de choque
físico fuera de los contenedores en los que el dadaísmo había, por así decirlo, se
mantienen en el interior el efecto de shock moral.

XV
La masa es una matriz de la que todos los comportamientos tradicionales hacia las
obras de las cuestiones del arte actual en una nueva forma. Cantidad se ha transmutado
en la calidad. El aumento de la masa en gran medida de los participantes ha producido
un cambio en el modo de participación. El hecho de que la nueva modalidad de
participación por primera vez en una forma de mala reputación no hay que confundir al
espectador. Sin embargo, algunas personas han lanzado ataques contra el espíritu
precisamente este aspecto superficial. Entre estos, Duhamel se ha expresado de manera
más radical. Lo que se opone a la mayoría es el tipo de participación que la película
provoca en las masas. Duhamel llama a la película "un pasatiempo de ilotas, una
diversión para ignorantes, miserables, desgastado criaturas que son consumidos por sus
preocupaciones en un espectáculo que no requiere concentración y no presupone
ninguna inteligencia que enciende ninguna luz en el corazón y despierta sin otra
esperanza que el ridículo de algún día convertirse en una "estrella" en Los Angeles.
"Claramente, esto es en el fondo la antigua mismo lamento que las masas buscan
distracción mientras que el arte exige concentración del espectador. Es un lugar común.

La pregunta sigue siendo si se proporciona una plataforma para el análisis de la

película. Una mirada más cercana que se necesita aquí. y la concentración de forma
opuestos polares distracción que pueden enunciarse como sigue: Un hombre que se
concentra ante una obra de arte es absorbido por ella. Él entra en esta obra de arte la
forma dice la leyenda china del pintor cuando vio su obra terminada. Por el contrario, la
masa distraída absorbe la obra de arte. Esto es más evidente en lo que respecta a los
edificios. La arquitectura siempre ha representado el prototipo de una obra de arte cuya
recepción se consuma por una colectividad en un estado de distracción. Las leyes de su
recepción son muy instructiva.

Los edificios han sido los compañeros del hombre desde tiempos primitivos. Muchas
formas de arte han desarrollado y perecieron. tragedia comienza con los griegos, se
extingue con ellos, y después de siglos sus "reglas" son sólo revivió. El poema épico,
que tuvo su origen en la juventud de las naciones, expira en Europa a finales del
Renacimiento. pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media, y nada garantiza
su existencia ininterrumpida. Pero la necesidad humana de refugio es duradera. La
arquitectura nunca ha estado inactivo. Su historia es más antigua que la de cualquier
otro arte, y su pretensión de ser una fuerza viva tiene un significado en cada intento de
comprender la relación de las masas al arte. Los edificios se apropió de dos maneras:
según el uso y por la percepción - o, mejor dicho, por el tacto y la vista. Estos créditos
no se puede entender en términos de la concentración atenta de un turista antes de que
un famoso edificio. En el lado táctiles no hay contrapartida a la contemplación en la
parte óptica. crédito táctil no se logra tanto por la atención como por la costumbre. En
cuanto a la arquitectura, la costumbre determina en gran medida la recepción óptica
uniforme. Este último, también se produce mucho menos a través de la atención absorta
observando que el objeto en forma incidental. Este modo de apropiación, desarrollado
con referencia a la arquitectura, en determinadas circunstancias, adquiere valor
canónico. Para realizar las tareas que se enfrentan el aparato de la percepción humana
en los puntos de inflexión de la historia no puede ser resuelto por medios ópticos, es
decir, por la contemplación, a solas. Son dominado por el hábito poco a poco, bajo la
orientación de los créditos táctil.

La persona distraída, también, puede formar hábitos. Más, la capacidad de dominar

ciertas tareas en un estado de distracción demuestra que su solución se ha convertido en
una cuestión de costumbre. Distracción a lo dispuesto por el art presenta un control
encubierta de la medida en que se han convertido en las nuevas tareas insolubles por la
apercepción. Además, dado que los individuos se ven tentados a evitar tales tareas, el
arte abordará la más difícil y más importante aquellos en los que es capaz de movilizar a
las masas. Hoy en día lo hace en la película. Recepción en un estado de distracción, lo
cual está aumentando notablemente en todos los campos del arte y es un síntoma de
cambios profundos en la percepción, encuentra en la película su verdadero medio de
ejercicio. La película, con su efecto de choque se reúne este modo de recepción a mitad
de camino. La película hace que el valor de culto pasan a un segundo plano no sólo por
poner al público en la posición de la crítica, sino también por el hecho de que en el cine
esta posición no requiere atención. El público es un examinador, pero una de mente
ausente.

Epílogo
La proletarización creciente del hombre moderno y la formación creciente de las masas
son dos aspectos del mismo proceso. El fascismo intenta organizar las masas
recientemente creado proletaria sin afectar la estructura de propiedad que las masas se
esfuerzan por eliminar. El fascismo ve su salvación en dar estas masas no su derecho,
sino una oportunidad de expresarse las relaciones. Las masas tienen derecho a la
propiedad cambio, el fascismo busca darles una expresión al mismo tiempo preservar la
propiedad. El resultado lógico del fascismo es la introducción de la estética en la vida
política. La violación de las masas, a quien el fascismo, con su culto Führer, las fuerzas
de rodillas, tiene su contrapartida en la violación de un aparato que se introduce en la
producción de valores ritual.

Todos los esfuerzos por hacer que la política estética culminar en una cosa: la guerra.
La guerra y la guerra sólo puede establecer un objetivo para los movimientos de masas
en la mayor escala en el respeto del sistema de propiedad tradicional. Esta es la fórmula
política para la situación. La fórmula tecnológica puede enunciarse como sigue: la
guerra sólo permite movilizar todos los recursos técnicos de hoy, manteniendo el
sistema de propiedad. Ni que decir tiene que la apoteosis de la guerra fascista no
emplea tales argumentos. Aún así, dice Marinetti en su manifiesto sobre la guerra
colonial de Etiopía:

"Por veintisiete años nos futuristas se han rebelado contra la marca de la guerra como
anti-estético ... Por lo tanto decimos: ... La guerra es bella, ya que establece el dominio
del hombre sobre la máquina subyugada por medio de máscaras de gas, megáfonos
aterrador, lanzallamas y tanques pequeños. La guerra es bella, ya que inicia el sueño de
la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece un prado con
flores con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que
combina los disparos, los cañonazos, el cese del fuego, los olores y el hedor de la
putrefacción en una sinfonía. La guerra es bella, ya que crea una nueva arquitectura,
como la de los tanques grandes, la formación geométrica vuelos, las espirales de humo
de la quema de aldeas, y muchos otros ... Los poetas y los artistas del futurismo! ...
recordar estos principios de una estética de la guerra para que su lucha por una nueva
literatura y un arte gráfico nuevo ... puede ser iluminado por ellos! "

Este manifiesto tiene la virtud de la claridad. Sus formulaciones merecen ser aceptados
por los dialécticos. Para este último, la estética de la guerra de hoy es la siguiente: Si la
utilización natural de las fuerzas productivas se ve impedida por el sistema de
propiedad, el aumento de los dispositivos técnicos, en velocidad, y en las fuentes de
energía de prensa para una utilización no naturales, y esto se encuentra en guerra. La
destrucción de la guerra aporta la prueba de que la sociedad no ha sido lo
suficientemente maduros como para incorporar la tecnología como su órgano, que la
tecnología no ha sido suficientemente desarrollado para hacer frente a las fuerzas
elementales de la sociedad. Las características de la guerra imperialista horribles son
atribuibles a la discrepancia entre los medios de producción enorme y su utilización
inadecuada en el proceso de producción - en otras palabras, el desempleo y la falta de
mercados. la guerra imperialista es una rebelión de la tecnología que recoge, en forma
de "material humano", las reclamaciones para que la sociedad ha negado su materrial
naturales. En vez de drenar los ríos, la sociedad dirige una corriente humana en una
cama de las zanjas, en lugar de dejar caer las semillas de los aviones, que deja caer
bombas incendiarias sobre las ciudades, ya través de la guerra del gas el aura es
derogada en un modo nuevo.

"Ars Fiat - pereat mundus", dice el fascismo, y, como Marinetti admite, espera que la
guerra para abastecer la satisfacción artística de una percepción sensorial que se haya
cambiado por la tecnología. Es evidente que la consumación de "l'art pour l'art. "La
humanidad, que en los tiempos de Homero era un objeto de contemplación para los
dioses olímpicos, ahora es uno por sí mismo. Su autoalienación ha alcanzado un grado
tal que puede experimentar su propia destrucción como un goce estético de primer
orden. Esta es la situación de la política que el fascismo es la representación estética.
El comunismo responde al politizar el arte.