Las Impresiones Intermedias

Una charla con Lena Szankay

La imagen fotográfica pertenece por definición a un tiempo anterior

e irrecuperable. Mucha tinta corrió sobre el momento decisivo", esa
fracción de segundo que el fotógrafo registra con su disparo y que
después se irá para siempre. Sólo quedará como prueba, testimonio
o recuerdo esa imagen impresa en la película emulsionada y
expuesta a la luz. Henri Cartier-Bresson construyó su obra en torno
a esta noción, que aún está muy presente en el trabajo de muchos
reporteros gráficos, sobre todo cuando esperan con su cámara
durante horas a que ocurra el hecho que fueron a documentar y que
muchas veces no durará más que breves instantes.

El trabajo de Lena Szankay, por el contrario, se concentra en los

tiempos intermedios, en los huecos, a veces reflexivos, en que las
cosas ya sucedieron, pero todavía no cambiaron de lugar. No se trata,
obviamente, de fotografías de acción, sino de visiones subjetivas
sobre estados que parecen prolongarse en el presente y evocar el
pasado. En sus fotos, la nostalgia ambigua y sutil se impone con la
fuerza del instante que no volverá.
Gabriela Schevach: Te ganaste el premio en Arte x Arte. Felicitaciones.
Lena Szankay: Muchas gracias.

G.S.: A mí siempre me parece extraño ver una foto, aislada, ganadora de un concurso. Por
eso te quería pedir que nos muestres un poco el contexto de esa imagen, que ahora salió
en varios lugares y se va a hacer más conocida como pieza única.

L.S.: Seguramente. De todas maneras, a esta convocatoria había que mandar una
carpeta con cinco fotos. Precisamente, incluí éstas que vamos a colgar online, salvo una,
que pertenece a la serie anterior de los dípticos. Me pareció que eso era más justo que
mandar sólo una imagen porque puede ser que alguien tenga un par de buenas imágenes
salteadas, pero que no tenga un cuerpo de obra o algo que se vea como “parejo" en
todas las fotos. En esta serie, yo pensé que la luz y el lugar eran lo más especial.

G.S.: Además, ¿Qué es hoy en día una “buena imagen"? Es relativo.

L.S.: Sí, eso es cierto. De todas maneras, hay consenso, generalmente, aunque es muy
difícil de poner un parámetro, pero que hay bastante coincidencia en lo que se considera
una buena imagen o una imagen estándar o una de banco de imágenes, comercial.

G.S.: Yo estaba mirando tu website y tengo la sensación de que empieza con un trabajo
como más periodístico sobre el muro de Berlín, que es, a parte, un hecho histórico.

L.S.: Es verdad, pero es por la forma en que armé la página, ya que el trabajo no es
periodístico. Es un poco como la carta de presentación. Mi trabajo anterior fue No Exit,
fotografiando mi cuerpo en blanco y negro. Lo empecé en los talleres de Eduardo Gil
como trabajo personal. Lo que pasa es que, cuando empecé la escuela, lo dejé porque me
bombardearon con teoría y perfeccionamiento técnico. Entonces, no podía sacar ninguna
foto movida ni fuera de foco.

Después me empecé a dar cuenta de que yo había hecho el recorrido por las calles
de Berlín, pero no tengo fotos de la caída del muro en sí. No me interesaba. En ese
momento, todo el mundo salió corriendo con la cámara y yo salí a mirar. Me parecía
más importante escuchar, no ponerme a observar nada más, sino mezclarme. Pero
es cierto que en la página empieza así y que yo después terminé laburando, no como
fotorreportera, pero sí en un diario (Nota: como editora de fotografía). Pero yo siempre
consideré que mi trabajo personal era eso, No Exit, el proyecto de las cicatrices, que
termina ahora con los dípticos. Ahora también digo basta de cicatrices!

P.: O sea que tu relación con el fotoperiodismo es más bien laboral, digamos.

L.S.: Sí.
P.: Pero yo tampoco veo una contradicción. Lo veo como lo que es el fotoperiodismo, que
apunta a mostrarte una foto para demostrarte que lo que te está diciendo es cierto. La
foto tiene esa función.

L.S.: Testimonial, sí.

P.: Me parece que tu trabajo desplaza ese sentido hacia lo íntimo, pero no veo que lo
contradiga.

L.S.: Cuando yo salía con la cámara a sacar fotos por Berlín, yo lo que sentía era lo que
me pasa en general con todas las fotos: un reflejo de algo que pasa en mí. Obviamente
que todos tenemos una mirada especial sobre las cosas, pero yo intento una mirada más
subjetiva. Y me interesaba más el ambiente que se respiraba. Nunca lo hice pensando
que, en algún momento, iba a ser material histórico. Y, sobre todo, que era un momento
de descubrimiento para mí, una nueva cultura, me había ido a vivir a otro lugar, cómo
explico yo todo lo que estoy viviendo, cómo transmito a la otra gente adónde fui a parar,
mirando cómo son mis días, el clima, la luz. Esas luces tenues (de invierno) son muy
marcantes.

Por eso el trabajo de Santa Fe tiene otra impronta. Tiene una cosa, creo, más de luz
fuerte, de sol, de cielo azul, más contrastada, que son también las condiciones de cada
espacio, de cada lugar físico, de cada latitud.

G.S.: Pero es más fácil notarlo cuando vos observaste mucho cómo es en otro lado.

L.S.: Claro. Yo me doy cuenta de que acá la gente no es tan consciente de esa
potencialidad del 60% de cielos azules en el año. Lo que yo más extrañaba era el cielo
azul.

G.S.: Leí una nota que salió en Die Welt hablando de tu muestra del trabajo sobre el Love
Parade y otra que salió en Clarín sobre las mismas fotos. La primera titulaba “Los ravers
están cansados". En Alemania se ven muchas fotos de Love Parade, entonces veía las
diferencias entre las típicas fotos de la fiesta y las que habías hecho vos, tu versión. La de
Clarín, en cambio, ponía el acento en la visión carnavalesca y en lo festivo.

L.S.: Sí, suele pasar (risas). En el ’89 fue el primer Love Parade. En el ’90 me lo crucé de
casualidad en Kudamm y llegué a mi casa y dije vi una cosa rarísima, unos tipos todos
vestidos raros, una música re-copada, qué es eso?" Ah, no sabés? Ravers, una cosa que se
llama techno." Yo estaba escuchando Lou Reed en esa época, o sea, venía de más atrás,
cargada todavía de la depresión de los ochenta. Después, a través de amigos, empecé
a conocer la escena. Y tardé dos o tres años en tomar la decisión de si sacaba fotos o
no. Porque pasaba eso de que los diarios sólo publicaban la locura y las chicas que se
levantaban la remera y las drogas y todo eso. Si bien era un poco cierto, me gustaba el
momento de la pausa, el momento del cansancio, el momento de la soledad entre la
multitud, esa cosa cuasi melancólica. Pero también hay fotos dentro de esa serie donde
me interesaba la materialidad de la ropa que usaban, que en ese momento era una
novedad tener polleras de silicona y corsets de no-sé-qué y los bolsos, me interesaba
también eso.

Y el tema del cuerpo, que apareció ahí otra vez. Yo miraba toda esa gente. En otro lugar
del mundo, por ejemplo, en Inglaterra fui una vez a una rave y las personas eran distintas,
como más hippies, más psicodélicos. En Alemania estaba esa cosa como monumental,
esas mujerotas rubias que se vestían así. Me gustaba esa idea del cuerpo monumental,
jugando con esa idea del cuerpo idealizado de los nazis, eso se criticaba. Era una crítica
también que la gente era demasiado rubia y blanca. Se cruzaban varias cosas que me
interesaban.

Acá, lo que pasa, es que la gente tiende a necesitar un argentino-testigo-de-época, uno

que estuvo ahí. Todo se tiende a meter en el plano del éxito: si estuviste allí, entonces
tenés que haber sido la techno más techno. Siempre hay una forma de push-up unas
cuestiones que no son tan ciertas, no son tan relevantes, pero las necesitan.

G.S.: Supongo que la distancia hace que, algunas cosas, si no las vivís, no las entendés.

L.S.: Además, justo en el ’97, cuando hice las fotos, fue el último año que el Love Parade
fue bancable. A partir de ahí se convirtió en algo tan multitudinario y ya con quilombos
políticos. Se empezó a discutir si era una demostración política o no, si se hacía una
marca registrada de eso o no. Todos los DJs del under se habían bajado, no querían
tocar más ahí porque consideraban que era puro comercio. Toda esa cultura under típica
berlinesa se bajó. Ya del ’98 para adelante, fue. Mirá lo que pasó ahora, el año pasado,
eso ya era cualquier cosa. Pero, bueno, después en Berlín surgió el Carnaval de Culturas y
también hubo otras pequeñas fiestas donde se reprodujo el Love Parade en chiquito, más
íntimo. El Fuck Parade, por ejemplo era el mismo día en otro lugar como manifestación
de la contracultura, los squaters, con ritmos Gabba, todo mucho más trash y menos
“Love".

G.S.: Me intriga un poco si vos te planteás que vas a hacer una serie que tenga que ver
con el cuerpo o con el registro de determinado evento. Pero no creo que sea así.

L.S.: No (risas). Sí lo fue cuando tomé la decisión del Love Parade, ok. Era claro que, de
ese día sólo, tenía que salir un trabajo. Y fue una tarea titánica, me acuerdo. Fueron
como doce rollos de negativos y no parar de laburar. Yo sabía que yo quería terminar un
trabajo en un día. Para mí era re-importante porque cuando llegué a Alemania, una de las
cosas que a mí me cambió la cabeza fue ver que había un montón de gente que exponía
con propuestas menos a largo plazo. O sea, no con ensayos que duran dos, tres años,
sino que, a veces, era una idea que se desarrollaba en una sesión o dos y que después
exponían. Eso, para mí, fue un quiebre. Yo pensaba que uno, para trabajar en serio, tiene
que desarrollar un trabajo durante años y tiene que sufrir, yo venía con esa carga. Y fue
una forma de decir, bueno, cambio mi modus operandi de hacer un laburo. Bueno, era
también un evento efímero y no me quedaba otra que ver qué salía de ahí.
Ahí empecé a ver también que la gente trabajaba mucho más a priori desarrollando
un proyecto, que no era tanto a veces con el tema, sino con un planteo formal, algo
más acotado, pero muy pragmático. No tanto emocional, no tanto de ir viendo cómo se
desarrolla a partir de lo que te va pasando durante el trabajo. De todas maneras, creo que
hasta ahora, yo trabajé mucho desde lo emocional y ahora necesito tener un poco más de
distancia con el objeto a fotografiar.

Al principio me pasaba todo el tiempo que hubo como una desilusión de la calidad de la
fotografía que vi en Berlín. Yo me imaginaba algo mucho mejor. Además, tiene que ver
con que fue un momento en el que yo me estaba corriendo de la foto más tradicional y
allá se estaban haciendo otra clase de experimentaciones, que a mí me costaba aceptar.
Pero eso lo entendí después.

G.S.: Y cómo fue ese cambio, que primero tuviste una necesidad y después otra?

L.S.: Bueno, primero que, en Alemania, en los diecisiete años que viví, más allá de lo
que fue la formación profesional, no tuve absolutamente ningún grupo, ningún taller,
estuve sola con mi producción, con nadie que la mirara y me diera su opinión. Si hubiera
estado en la Universität der Künste (Universidad de las Artes) o si hubiera ido a alguna
Fachhochschule (Academia de Artes Aplicadas), Bielefeld, por ejemplo, hubiera estado
todo el tiempo metida en ese contexto. De hecho, conozco muchos fotógrafos que
hicieron esas escuelas y están super formateados. Tienen mucha lectura y tienen mucha
cabeza. Lo mío fue autodidacta completamente. Creo que fui mirando, viendo lo que me
gustaba y lo que no. Creo que vino así el cambio en ese momento.

Ahora tiene que ver con que es una etapa nueva de la vida, con que no me interesan las
mismas cosas.

G.S.: Me parece que tu fotografía tiene mucho que ver con tu propia vida, pero que no
fotografiás hechos, sino lo que queda después.

L.S.: Sí, o estados. Creo que eso es lo que me mueve a hacerlo en realidad. Yo siempre
digo que no perdí esa cuestión como mágica con la fotografía, que sigue siendo algo
rarísimo que no termino de entender, cómo puede plasmar algo en un papel? Y ese algo
es inasible, es una especie de devenir al que uno le da una forma. Me gusta esa cosa poco
clara de la fotografía, a pesar de que puede ser también testimonial, lo ambiguo. Siempre
mi viejo decía que yo fotografiaba el in-between y me explicaba lo que significaba eso
en filosofía. Y justamente el otro día me preguntaban, luego de la entrega del Premio de
Arte x Arte para un canal de TV, cómo hacía para fotografiar el punto cero. Yo puse cara
de que no entendía de qué me estaban hablando. Y me dicen “el punto cero es cuando
algo terminó y está por empezar otra cosa". Yo contesté que, para mí, eso es el medio,
el medio fotográfico, está intrínseco en la fotografía. Pero, bueno, ésa es mi forma de
usarla.
También me interesa mucho la narración. Y como me gustaba la poesía cuando yo era
pendeja y por eso empecé a estudiar Letras, porque me hubiera gustado escribir más.
También por esta cuestión de la fantasía de lo que uno contruye. Creo que esa idea la
pasé un poco a la foto. La narración en el sentido de que no quiero que la fotografía se
acabe cuando la ves, después del disparo. Eso es en realidad lo que siempre intento.
También me pasa muchas veces con la foto que es como que yo entrara en un estado
que termino agotada después de sacar fotos. Es una especie de concentración donde
también pongo el cuerpo. Estoy en alguna postura, me duele el cuerpo después. A veces
ni siquiera me acuerdo en qué momento fue que apreté el disparador.

G.S.: El disparador hace un corte que tal vez tu cabeza no lo llegó a hacer. Y, para mí, está
bueno encontrar esa distancia entre lo que pensás que hiciste y lo que la cámara captó.

L.S.: Sí. Obviamente, uno después empieza a controlar cada vez más los factores
sorpresa. Tampoco me pasó hasta ahora que yo diga “esto va a ser un fotón." Sobre todo
con el trabajo No Exit, que eran sesiones de autorretrato que yo hacía algunas noches
en casa, que yo decía “ay, tengo ganas de sacar fotos. Y me preguntaba qué fondo usar,
o qué hacer, si bailar, disfrazarme, desnudarme, sufrir, llorar, todo eso. Después veía la
plancha de contactos y decía “ésta está buena, ésta también" A ver, qué pasó? Tiene que
ver con todo lo que uno trabajó consigo misma y la cuestión del autodisparador, donde
hay un montón de cosas que no podés controlar. Tal vez sale algo bueno porque la patita
quedó todavía en el aire o un leve fuera de foco que le da justamente el touch. Y también,
insistir. Yo no soy de sacar sólo una foto que tiene que estar bien y listo. Voy probando. Y
en ese momento tampoco podías controlarlo porque no era digital. Así que estaba buena
la espera y llevarse chascos, desilusiones o grandes sorpresas. Eso me encantaba.

G.S.: Sí. A parte, el blanco y negro nunca va a ser igual a lo que ves.

En una nota, describen tu forma de fotografiar como detención contemplativa de la

ausencia". (risas)

L.S.: Cuando en el 2003-2004 yo me empecé a dar cuenta de que el tema de la ausencia

estaba en mis fotos, porque no me daba cuenta antes, también me empezó a pasar que,
al volver a Argentina, se me mezcló con cosas que yo no tenía ganas que se mezclara,
como el tema de los desaparecidos o de la Argentina que no pudo ser, todo eso. Y me di
cuenta de que había un discurso, en general en el mundo del arte, donde, si hacías eso,
eras piola. Entonces me empezó a molestar porque no fue mi intención meterme en un
discurso así. Y porque, en todo caso, la ausencia, en mi obra, tiene que ver con algo mucho
más privado y mucho más personal, que indirectamente también tiene que ver con todo
el tema de los milicos o lo que sea.

Pero es a partir de mi historia, de que viví en muchos países, que mi viejo siempre estuvo
lejos, que en mi familia nunca nada era completo, que siempre faltaba algo y que ese algo
igual estaba incorporado en la vida cotidiana. O sea, la ausencia se torna en algo tangible.
Creo que pasa por ahí.

Y contemplativo de la ausencia" Sí, suena como a pasivo, pero por ejemplo la foto esa del
sillón que le saqué a mi viejo, sí, fue una foto donde yo dije, bueno, cuando él no esté, esta
foto va a representar las millones de veces que lo vi leyendo ahí, suplanta otra imagen
de él. Esto de la ausencia o de lo visible-invisible. Últimamente me pasa que me topo con
textos que leo en internet o cosas que voy viendo acá, de Argentina sobre todo, y es como
un tema muy recurrente, que no está en Alemania.

G.S.: Me parece que, en general, en Alemania es todo menos sentimental. Me refiero a lo

discursivo. Tal vez tiene que ver o da como resultado esto que decías de proyectos mucho
más asibles, mucho más concretos.

L.S.: Sí. Tal vez se relaciona con una crítica social-política que creo que es la herencia
que ellos tienen por su historia. Tengo un montón de amigos fotógrafos que van a
lugares de vacaciones que frecuentan los alemanes y hacen una serie sobre alemanes
emborrachándose en Mallorca. Son fotos bárbaras, pero más relacionadas con una crítica
social o con las construcciones de sociedades perfectas que tienen hasta el tiempo libre
organizado o el tema de la caída de la Unión Soviética o hay planteos que tienen que ver
con lo urbano y el manejo político del espacio público. En algún sentido está más anclado
en lo social, no tanto en lo personal.

Bueno, igual a mí me molesta un poco cuando me dicen “lo tuyo es muy

autorreferencial". Siento que lo bajan a una cuestión de hacer psico-terapia con las fotos.

G.S.: Como si tuvieran valor sólo para uno. Y es una cosa que no podés discutir. En tus
imágenes se percibe que hubo algo y eso ya no está. Se percibe, no sé si ausencia, pero sí
como un vacío o un pasado. Yo te quería preguntar para qué te sirve la fotografía a vos?

L.S.: Mmmh, es interesante la pregunta, pero es difícil.

G.S.: O por qué hacer fotos y no hacer otra cosa?

L.S.: La foto tiene algo así muy de uno, es una acción solitaria. Creo que me sirve en tanto
y cuanto estoy en una situación donde puedo hacer lo que quiero, tengo plena libertad
de disponer a mi manera. Por un lado es eso y tiene que ver también con una actitud de
exponer algunas cuestiones, que son más fáciles de mostrar así que integrando un grupo
de gente haciendo, por ejemplo, cine. En ese caso, uno tendría que explicarlo mucho más.
Siento que es algo inmediato, se puede ejecutar rápido y yo me quedo más tranquila. No
me gusta mucho la producción y la preparación, todo eso. Me sirve para lo que tengo que
decir, en principio, que queda guardado en una caja . Después decido si se muestra o no.

G.S.: Pero, por ejemplo, en las fotos de Santa Fe, esas escenografías que pertenecen a una
casa donde se vive, pero donde está todo montado para el retrato, para mí es perfecto
para tus fotos en el sentido de que tiene que ver con ese cruce entre lo real y la fantasía.
Y, al mismo tiempo, esa ambientación pertenece a un pasado, pero se usa en el presente.
Y, si bien vos lo utilizás para tus fotos, lo fotografiás en un momento en que no se está
usando y después salís de ahí y te lo encontrás en otros lugares.

L.S.: Tengo una mirada que apunta un poco a lo melancólico, pero al mismo tiempo, lo
fascinante precisamente de ese lugar, es esa mezcla de tiempos. Además, hoy en día,
ese decorado no se usa de la misma manera, no se pone una persona al lado de una
columna y se hace un retrato. Se hacen desnudos, parejas, es como otra cosa. Y sé que
también es un lugar en sí mismo muy mágico donde a mí se me mezcla la admiración por
ciertas cosas que han dejado de existir en otros lugares y que en la Argentina todavía se
pueden encontrar, aunque están en estado de putrefacción. También es un homenaje a
la fotografía de principio de siglo pasado. Y ahora es justo el momento donde se instala
la imagen digital y yo fotografío en 6 x 6. Y además, una vez que empezás a encontrar
lo que querés hacer, después es fácil, lo ves, lo reconocés, como que está ahí y aparece
frente a tus ojos.

También es la vida de provincia. Yo soy de capital y me embeleso con cosas que tal vez a
ellos (los santafesinos) les parecen re-deprimentes, piensan que deberían modernizarse,
hay una mirada un tanto romántica de mi parte.

Me gusta laburar así, pero también a veces me gustaría darle un giro de 180 grados y ser
como más osada, no apuntar tanto a una cosa tan ceremonial. Pero evidentemente tengo
una relación como de respeto con la fotografía, me cuesta imaginarme intervenir fotos
o pintarles arriba. Tengo un respeto muy de oficio, de cuidado. En ese sentido, fui a una
escuela de oficios allá (en Alemania) y me atornillaron bastante eso (risas).

G.S.: Y no quedaste conforme tampoco con eso.

L.S.: No (risas).

Me pasa un poco de estar en una etapa de transición donde terminé con Mímesis, con los
dípticos.

Ahora siento que lo de Santa Fe va a terminar siendo otra cosa. En enero empiezo a sacar
fotos para una beca grupal otorgada por el Fondo Nacional de las Artes con un joven
arquitecto de allá, Sebastián Zelaya, y un músico DJ, Rodrigo Díaz. A él yo le pedí que
empiece a grabar sonidos, pájaros, agua, etc. Quiero hacer un audiovisual y ahí sí habría
un cambio, con música, con sonidos hechos especialmente donde se vea lo que es para
mí la vida en Santa Fe, la gente, los retratos.

El proyecto se llama Zona, Contexto, Lugar y está basado en un libro de Juan José Saer
donde hay dos amigos que están charlando. Uno se va a ir, no me acuerdo dónde.
Entonces dice que va a extrañar la zona. El otro le pregunta qué zona y entonces qué
tiene de diferente ésta con la próxima, que es X. Empezar a discutir el tema de las
fronteras, qué es lo que marca una zona de la otra, periferia y centro. Como Sebastián
Zelaya es arquitecto, él lo va a encarar más por ahí.

El planteo empezó porque yo dije que en Santa Fe existe la arquitectura más bizarra que
yo había visto en mi vida, lo cual es cierto. Pero yo sé que no voy a hacer una serie de
arquitectura bizarra ahí, aunque quizás alguna foto sí. Él hace fotografía nocturna y a mí
me interesa hacer retratos. En esa mezcla, que tenemos que ver cómo la articulamos,
está lo nuevo que yo quiero hacer. Es un laburo menos personal. Es una cosa más
testimonial, quizás en el sentido de las fotos del muro de Berlín, pero me interesa que
tenga sonido. La gente es distinta, el agua, los ríos están mucho más presentes. Voy a
tener que ir para allá.

G.S.: Ahí está.

L.S.: Ahí está.

Entrevista realizada por Gabriela Schevach para Juanele

Fotos © Lena Szankay
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