EL CINE DE GUY DEBORD.

Giorgio Agamben, Noviembre 1995

Traduccin: Covadonga Saro Bernaldo de Quirs y Cristina Morales Saro, Marzo 2008.

Este texto es la traduccin de la transcripcin- revisada por Agamben- de una conferencia pronunciada en el marco de un seminario dedicado a Guy Debord, acompaado por una retrospectiva de sus pelculas, en ocasin de la sexta semana internacional de vdeo de Saint-Gervais, Ginebra, en noviembre del 1995. El texto ha sido despus recogido en Agamben, Giorgio, Marco Dell'Omodarme et al. Image et Mmoire. Hobeke. Paris, Arts & Esthetique, No. 14, pp. 65-76, 1998. 1Mi intencin es definir aqu algunos aspectos de la potica o mejor, de la tcnica compositiva de Guy Debord en el campo del cine. Evito expresamente la frmula obra cinematogrfica, porque el mismo Debord se ha encargado de que no nos podamos servir de ella en lo que a l se refiere. Al considerar la historia de mi vida ha escrito en In girum imus nocte et consumimur igni (1978) veo bien claro que no puedo hacer aquello que se llama una obra cinematogrfica. Por otro lado yo creo que el concepto de obra no es intil slo en el caso de Guy Debord, pero me pregunto sobretodo si hoy, cada vez que se desea analizar eso que se llama una obra (sea literaria, cinematogrfica o de otro tipo), no ocurre que se pone en cuestin su estatuto mismo. En lugar de interrogar la obra en cuanto tal, pienso que ocurre preguntamos cuales relaciones hay entre aquello que se poda hacer y aquello que ha sido hecho. Una vez, dado que me tentaba (y me tienta an) considerarlo como un filsofo, Debord me ha dicho: Yo no soy un filsofo, soy un estratega. l ha visto su tiempo como una guerra incesante en donde su entera vida ha estado engarzada en una estrategia. He aqu por qu pienso que quepa preguntarse cul es el sentido del cine en tal estrategia. Por qu el cine y no, por ejemplo, la poesa, como fue el caso de Iosu, tan importante para los situacionistas; o por qu no la pintura, como ha sido para otro de sus amigos, Asger Jorn? Yo creo que esto tiene que ver con el estricto lazo que une cine e historia, de donde viene este lazo? y de qu historia se trata?

2- El animal que va al cine Nos referimos a la funcin especfica de la imagen y a su carcter eminentemente histrico. Cabe precisar aqu algunos detalles importantes. El hombre es el nico ser que se interesa por las imgenes en cuanto tales. Los animales se interesan mucho por las imgenes, pero en la medida en que son sus vctimas. Se puede mostrar a un pez macho la imagen de una hembra y l verter su esperma, o mostrar a un pjaro la imagen de otro para lograr enjaularlo. Pero cuando el animal se da cuenta de que se trata de una imagen, su inters de desvanece del todo.

Ahora, el hombre es un animal que se interesa por las imgenes una vez que las ha reconocido como tales. He ah por qu se interesa por la pintura y va al cine. Una definicin del hombre desde nuestro punto de vista especfico podra ser que el hombre es el animal que va al cine. El se interesa por las imgenes una vez que ha reconocido que no son seres verdaderos. El otro punto es que, como ha mostrado Guilles Deleuze, la imagen en el cine (y no slo en el cine sino en general, en los tiempos modernos) no es ya algo inmvil, no es ya un arquetipo, vale decir, algo que se coloca por fuera de la historia: es en s un perfil mvil, una imagen-movimiento cargada en tanto que tal de una tensin dinmica. Es la carga dinmica que vemos tambin en las fotos de Marey y de Muybridge la que est en el origen del cine, las imgenes cargadas de movimiento. Es una carga de este gnero la que Benjamin vea en aquello que llamaba imagen dialctica y que segn l era el elemento mismo de la experiencia histrica. La experiencia histrica se hace a travs de la imagen, y las imgenes estn ellas mismas cargadas de historia. Se podra considerar nuestra relacin con la pintura bajo este aspecto: no se trata de imgenes inmviles sino mas bien de fotogramas cargados de movimiento que provienen de una pelcula que falta. Sera necesario restituirlas a aquella pelcula ( reconoceris el proyecto de Aby Warburg).

3- el Mesas y el montaje Pero de qu historia estamos hablando? Cabe precisar que no se trata de una historia cronolgica, sino propiamente de una historia mesinica. La historia mesinica se define sobretodo por dos caracteres. Es una historia de salvacin: ocurre salvar algo. Es una historia ltima, una historia escatolgica, en donde algo debe cumplirse, juzgarse, acontecer aqu pero en otro tiempo: debe sustraerse a la cronologa, sin ocurrir en un ms all. Esta es la razn de que la historia mesinica sea incalculable. En la tradicin hebrea existe toda una irona del calculo, los rabinos hacan clculos muy complicados para prever el da de la llegada del Mesas, pero no se cansaban de repetir que se trataba de clculos prohibidos porque la llegada del Mesas era incalculable. Al mismo tiempo, cada momento histrico es aquel de su llegada, el Mesas es el que ha ya siempre llegado, el que est ya siempre aqu. Cada momento, cada imagen est ya cargada de historia porque sta es la pequea puerta por la que entra el Mesas. Es esta situacin mesinica del cine la que comparte Debord con el Godard de las Historie(s) du cinema. A pesar de su antigua rivalidad (en el 68 Debord haba definido a Godard -, el ms gilipollas de los suizos prochina), Godard ha reencontrado el paradigma que Debord haba sido el primero en trazar. cul es este paradigma, cul es esta tcnica de composicin? Serge Daney, a propsito de las Historie(s) de Godard, ha explicado que se trata del montaje: el cine buscaba una cosa, el montaje, y era de esto de lo que el hombre del siglo XX tena terrible necesidad. Esto es lo que Godard muestra en las Historie(s) du cinema. El carcter mas propio del cine es el montaje. Pero qu es el montaje, o mejor, cuales son las condiciones de posibilidad del montaje? En filosofa, a partir de Kant, las condiciones de posibilidad de algo se llaman los trascendentales. Cuales son pues los trascendentales del montaje? Hay dos condiciones trascendentales del montaje, la repeticin y la interrupcin . Todo eso Debord no lo ha inventado pero lo ha hecho salir a la luz, ha exhibido estos trascendentales en tanto que tales. Y Godard, har lo mismo en sus Historie(s). No hay ya necesidad de volver; no har otra cosa que repetir e interrumpir. Se trata de una nueva forma epocal en relacin a la historia del cine. Este

fenmeno me ha impresionado mucho en 1995 en Locarno. La tcnica compositiva no ha cambiado, es siempre el montaje; pero ahora el montaje pasa a primer plano y se muestra en cuanto tal. Es por esto que se puede considerar que el cine entra en una zona de indiferencia en la que todos los gneros tienden a coincidir: el ducumental y la narracin, la realidad y la ficcin. Se hace el cine a partir de las imgenes del cine.

4-El pensamiento de la repeticin Pero volvamos a las condiciones de posibilidad del cine, la repeticin y la interrupcin. Qu es una repeticin? Hay, en la modernidad, cuatro grandes pensadores de la repeticin: Kierkegard, Nietzsche, Heidegger y Guilles Deleuze. Los cuatro han mostrado que la repeticin no es el retorno de lo idntico, lo mismo en tanto que tal que retorna. La fuerza y la gracia de la repeticin, la novedad que ella aporta, es el retorno en posibilidad de aquello que ha sido. La repeticin restituye la posibilidad de aquello que ha pasado, lo hace nuevamente posible. Repetir una cosa es hacerla de nuevo posible. Es aqu donde reside la proximidad entre la repeticin y la memoria. Porque la memoria no puede tampoco devolvernos tal como fue aquello que ha sucedido. Eso sera el infierno, la memoria restituye al pasado su posibilidad. ste es el sentido de la experiencia teolgica que Benjamin vea en la memoria, cuando deca que el recuerdo hace del incumplido un cumplido y del cumplido un incumplido. La memoria es, por decirlo as, el rgano de modalizacin de lo real, eso que puede transformar lo real en posible y lo posible en real. Ahora, si se reflexiona, esta es tambin la definicin del cine. No hace el cine siempre esto, no transforma lo real en posible y lo posible en real? Se puede definir el djavu como el hecho de percibir algo presente como si hubiera ya pasado, y - a la inversa- el hecho de percibir como presente algo que ha pasado. El cine tiene lugar en esta zona de indiferencia. Se comprende entonces por qu un trabajo con las imgenes pueda tener una tal relevancia histrica y mesinica: porque es un modo de proyectar la potencia y la posibilidad hacia aquello que es imposible por definicin, hacia el pasado. El cine hace lo contrario de lo que hacen los medios de masas. Los medios nos dan siempre el hecho, aquello que ha pasado, sin su posibilidad, sin su potencia, nos dan un hecho en relacin al cual se es impotente. Los medios de masas aman al ciudadano indignado pero impotente. Y esto es tambin el fin de los telediarios. Es la mala memoria, aquella que produce el hombre del resentimiento. Al poner la repeticin en el centro de su tcnica compositiva, Debord hace nuevamente posible aquello que nos muestra, o mejor, abre una zona de indecibilidad entre el real y el posible. Cuando muestra un extracto de telediario, la fuerza de la repeticin hace que deje de ser un hecho cumplido y devenga por decirlo as, posible. Como primera reaccin se nos pregunta: cmo ha sido posible?, Pero al mismo tiempo se comprende que s, que todo es posible, tambin el horror que se nos est por mostrar. Una vez Hanna Arendt ha definido la experiencia ltima de los campos de exterminio como el principio del todo es posible. Es tambin en este sentido extremo, que la repeticin restituye la posibilidad.

5-Interrumpir es revolucionario El segundo elemento, la segunda condicin trascendental del cine, es la interrupcin. Es el poder de interrumpir, la interrupcin revolucionaria de la que hablaba Benjamin. Es muy importante para el cine, pero, an una vez, no slo para el cine. Es aquello que marca la diferencia entre el cine y la narracin, la prosa narrativa con la cual se tiene tendencia a comparar el cine. La interrupcin nos muestra al contrario que el cine est mas cerca de la poesa que de la prosa. Los tericos de la literatura han encontrado siempre dificultad en definir la diferencia entre prosa y poesa. Muchos de los elementos que caracterizan la poesa pueden ocurrir en la prosa (que, por ejemplo, desde el punto de vista del nmero de las slabas, puede contener versos). La nica cosa que se puede hacer en la poesa y no en la prosa son los encabalgamientos (enjambements) y los cortes (las cesuras). El poeta puede oponer un lmite sonoro, mtrico, a un lmite sintctico. No es solamente una pausa, es una no- coincidencia, una dis-juncin entre el sonido y el sentido. He aqu por qu Valry ha podido una vez dar esta bellsima definicin del poema: el poema, un titubeo prolongado entre el sonido y el sentido. Y es tambin por esto por lo que Hlderlin ha podido decir que el corte, interrumpiendo el ritmo y el discurrir de las palabras y de las representaciones, hace aparecer la palabra y la representacin en tanto que tales. Parar la palabra es sustraerla del flujo del sentido para exhibirla en cuanto tal. Se podra decir la misma cosa de la interrupcin tal como la practic Debord, en cuanto constitutiva de una condicin trascendental del montaje. Se podra retomar la definicin de Valry y decir del cine- al menos de un cierto cine- que es un titubeo prolongado entre la imagen y el sentido. No se trata de una interrupcin en el sentido de una pausa, cronolgica: es mas bien una potencia de interrupcin que trabaja la imagen misma, que la sustrae al poder narrativo para exponerla en tanto que tal. Es en este sentido en el que Debord en sus pelculas y Godard en sus Historie(s), trabajan con esta potencia de la interrupcin.

6- Pantalla blanca, pantalla negra Estas dos condiciones trascendentales no pueden nunca ser separadas, ellas hacen sistema ensambladas. En la ltima pelcula de Debord hay un texto muy importante, justo al inicio: he mostrado que el cine puede reducirse a esta pantalla blanca, despus a esta pantalla negra. Con esto Debord quiere indicar justo la repeticin y la interrupcin, indisolubles en cuanto condiciones trascendentales del montaje. El negro y el blanco, el fondo en el que las imgenes estn tan presentes que no se las puede ver, y el vaco en donde no hay ninguna imagen. Hay aqu analogas con el trabajo terico de Debord. Si se toma, por ejemplo, el concepto de situacin construida que ha dado nombre al situacionismo, una situacin es una zona de indecibilidad, de indiferencia entre una unicidad y una repeticin. Cuando Debord dice que necesita construir situaciones, se trata siempre de algo que se puede repetir y al mismo tiempo de algo nico. Debord lo afirma al final de In girum imus nocte et consumimur igni , cuando, en lugar de la tradicional inscripcin FIN, aparece la frase a retomar desde el inicio. Est tambin aqu trabajando el principio que opera en el titulo mismo de la pelcula, que es

un palndromo, una frase que se vuelve sobre s misma. En este sentido existe una palindroma esencial en el cine de Debord. Ensambladas, la repeticin y la interrupcin realizan aquella tarea mesinica del cine de la que se hablaba. Tal tarea tiene que ver esencialmente con la creacin. Pero no se trata de una nueva creacin, que viene despus de la primera. No necesitamos considerar el trabajo del artista nicamente en trminos de creacin: al contrario, en el seno de cada acto de creacin hay un acto de de-creacin. Deleuze ha dicho una vez a propsito del cine que cada acto de creacin es siempre un acto de resistencia. Pero, qu significa resistir? Es sobretodo tener la fuerza de de-crear aquello que existe, de-crear el real, ser ms fuertes que el hecho que es. Todo acto de creacin es tambin un acto de pensamiento, y un acto de pensamiento es un acto creativo por qu el pensamiento se define sobretodo por su capacidad de de-crear el real.

7- La mirada de la estrella porno Si sta es la tarea del cine, qu es una imagen que ha sido trabajada de este modo por las potencias de la repeticin y de la interrupcin? qu cambia en el estatuto de la imagen? Ocurre repensar aqu toda nuestra tradicional concepcin de la expresin. La concepcin corriente de la expresin est dominada por el modelo hegeliano segn el cual toda expresin se realiza a travs de un medium (sea una imagen, una palabra, un color) que al final debe desaparecer en la expresin cumplida. El acto expresivo se cumple una vez que el medio, el medium, no es ya percibido en tanto que tal. Ocurre que el medium desaparece en aquello que hace ver, en el absoluto que se muestra y que resplandece en l. Al contrario, la imagen que ha sido trabajada a travs de la repeticin y la interrupcin es un medio, un medium que no desaparece en aquello que hace ver. Es aquello que llamar un medio puro, que se muestra en cuanto tal. La imagen se dona ella misma en vez de desaparecer en aquello que nos da a ver. Los histricos del cine han sealado como desconcertante el hecho de que en Mnica y el deseo de Bergman (1952), la protagonista- Harriet Andersson- fije improvisadamente la mirada en el objetivo de la cmara. Bergman mismo ha escrito sobre esta secuencia: aqu por primera vez en la historia del cine se establece improvisadamente un contacto directo con el espectador. Seguidamente la pornografa y la publicidad han vanalizado este mtodo. Estamos ya habituados a la mirada de la estrella del porno que mientras hace aquello que ella hace, mira fijamente a la cmara, mostrando as que se interesa ms por los espectadores que por el propio partener.

8- Sin imagen Desde sus primeras pelculas y de modo siempre ms claro, Debord nos muestra la imagen en tanto que tal, esto es, - segn uno de los principios tericos fundamentales de la sociedad del espectculo- en tanto que zona de indecibilidad entre el verdadero y el falso. Pero hay dos maneras de mostrar una imagen.

La imagen expuesta en cuanto tal no es ya imagen de nada, est ella misma privada de imagen. La nica cosa de la que no puede hacer una imagen es, por decirlo as, del ser imagen de la imagen. El signo puede significarlo todo, excepto el hecho de que l esta significando. Wittgenstein deca que eso que no se puede significar o decir en un discurso, eso que es de algn modo indecible, se muestra en el discurso. Hay dos modos de mostrar tal relacin con el sin imagen, dos modos de hacer ver que no hay ya nada que ver. El primero, es el porno y la publicidad, que hacen como si hubiese siempre algo que ver, siempre y todava imgenes detrs de las imgenes. El otro modo es aquel que en la imagen expuesta en tanto que imagen deja aparecer aquel sin imagen que, como deca Benjamin, es el refugio de toda imagen. Es en esta diferencia donde se juegan toda la tica y toda la poltica del cine.