KANT, IDEALISMO Y ROMANTICISMO (HEGEL Y

SCHILLER, HEGEL Y HÖLDERLIN)

 INDICE

KANT:....................................................................................................................................................................2
LA IDEA DE LIBERTAD COMO RA═Z DEL JUICIO EST╔TICO...........................................................2
┐LO SUBLIME ES BELLO?........................................................................................................................20
VUELTA A LO NATURAL MEDIANTE LO DESMESURADO: EL GENIO..........................................30
IDEALISMO Y ROMANTICISMO...................................................................................................................40
                             COMIENZOS....................................................................................................................40
SCHELLING: EL PODER DE LA NATURALEZA....................................................................................55
LA EST╔TICA DE HEGEL:.........................................................................................................................73
RETORNO DEL HIATO ENTRE FINITO E INFINITO........................................................................74
HEGEL Y SCHILLER...........................................................................................................................109
HEGEL Y HÍLDERLIN:........................................................................................................................126
VIGOR PO╔TICO DE LA FILOSOF═A........................................................................................126
M┴S ALL┴ DE LO CL┴SICO........................................................................................................136
LA CLAVE ES TR┴GICA...............................................................................................................144
 BIBLIOGRAF═A SECUNDARIA SOBRE LA EST╔TICA DE KANT.......................................................163
 BIBLIOGRAF═A SECUNDARIA SOBRE IDEALISMO Y ROMANTICISMO.........................................167
KANT:

LA IDEA DE LIBERTAD COMO RAÍZ DEL JUICIO

ESTÉTICO

Siguiendo la línea del racionalismo cartesiano, la belleza

sería lo que gusta, objeto de la facultad de sentir, cuya
dimensión es subjetiva, pero no por ello se trataría de
algo irracional. En Descartes, su significado se le escapa a
la bona mens, patrimonio del género humano en general:
fuera de las ideas mecanicistas sobre el mundo que le
rodea y de las espirituales sobre la res cogitans. Y, con
todo, la captación más sutil de la belleza, el don poético,
es, para Descartes, un don de l’esprit. Para Kant, la
facultad donde reside el gusto no se inscribe ni en el
universo del conocimiento de la razón pura ni en el del
deseo de la 'razón práctica`; no tiene como objeto el
campo de la necesidad ni el de la libertad, pero, con todo,
ese objeto va vinculado al fondo insondable y
transcendente ("mit dem Grunde [...]dem úbersinnlichen
verknupft ist") del ser humano1, donde la facultad de
conocer y la facultad de desear encontrarían -aventura
Kant-, "de una forma desconocida", su "unidad" (zur
Einheit verbunden wird). Ahora bien, la "idea estética",
para Kant, no es, como tampoco para Descartes, menos
'racional` por el hecho de no poder hallar un concepto
(Begriff) adecuado a esa intuición de la imaginación que
la constituye.2 No puede convertirse en un conocimiento
en el sentido kantiano (Erkenntnis) del entendimiento,
como pasa también con las ideas de la razón, por carecer,
en este caso, de intuiciones adecuadas a tales conceptos
de lo suprasensorial. No pertenece al ámbito de la
experiencia, de la empiria, como tampoco la idea de la
razón (por ejemplo, la idea de libertad), por distintos
motivos, ciertamente, pero Kant la llama, igualmente
idea, "idea estética", pese a no ser sino una "intuición de
la imaginación" (Anschauung der Einbildungskraft); y
pese a que es algo, de suyo, subjetivo (cosa del gusto de
cada cual), ostenta una universalidad, una universalidad

1 I. Kant, Kritik der Urteilskraft, & 59, 2¬ ed. B, de

1793, p. 258/259, según el texto de la Deutsche
Akademie der Wissenschaften ("Akademieausgabe"), vol.
V, 1908.
2 Ibid., Nota 1 de & 57, p. 240.
peculiar (subjektive Allgemeinheit, dice, paradójicamente,
Kant), por afectar a todos los sujetos humanos3,
desbrozando nuevos caminos a la irrenunciable subjetivi-
dad del gusto o placer (Lust) o 'disgusto` o 'displacer`
(Unlust) humanos. Con una paradójica universalidad que
no se funda en conceptos y una paradójica necesidad que
no se apoya en demostración alguna: por muchos
argumentos que yo te dé, tú seguirás con tus gustos,
ninguno será tan convincente para hacerte cambiar de
criterio en cosas de gusto. íSubjetividad contra
subjetividad! Tanto puede valer mi gusto delicado como
tu gusto grosero, o viceversa. Es la misma capacidad de
juzgar la que está en cuestión, la tuya o la mía.
Intervienen conceptos, naturalmente, pero nada deciden.
Es la tozudamente soberana capacidad de juicio estético
lo que se afirma, en un libre juego de imaginación y
conceptualización que no proclama otra cosa que la
suprema potestad del individuo en cuestiones de gusto.
Es la definitiva condena de millones y millones de
individuos al kitsch y la mal gusto, pero también la
millonaria autoafirmación de su irrebatible subjetividad en
este terreno de lo estético. Puede que el individuo, ante la
contraria opinión de los expertos, haga como si asintiera
(para no parecer "falto de gusto", apostilla Kant4. Mas

3 Ibid., & 35, al principio, loc. cit., p. 145.

4 & 33, al comienzo, p.140.
seguirá, íntimamente, en sus trece. Nadie le va a dictar a
él qué es lo que tiene que gustarle o no, qué debe
encontrar bello y qué feo. Es verdad que el juicio de otros
puede hacer tambalear el nuestro, pero entonces nuestra
individualidad será una individualidad, justamente,
tambaleante, sin abdicar por eso en ese ámbito donde
cada uno tiene su voz propia, su placer, su perversión, su
terror y delicias. Como si el ámbito estético fuese el
último reducto de la subjetividad, inexpugnable a
cualquier batería, por fuerte que sea, de razones y
conceptos. De esto podría deducirse que la única forma
válida de expresar lo que a uno le gusta debería ser: íesto
me parece a mí hermoso! De ninguna manera: íesto es
hermoso! Sin embargo, aquella irreductible idiosincrasia
del sujeto humano en cuestiones de gusto precisamente a
lo que aspira es a que se reconozca universalmente la
validez de su juicio singular. El individuo pretende -en
vano, naturalmente- que su gusto particular sea
compartido por todo el mundo. Con ello, aunque por una
vía más crítica con el racionalismo cartesiano, se sigue
por la senda que aquél abriera a todo el pensamiento
moderno: la aspiración a la universalidad como un
derecho del individuo (así era la bona mens cartesiana).
El juicio estético del individuo, en un ámbito, de suyo,
individual, aspira a la universalidad, pero esa
universalidad sería una "universalidad sin concepto", lo
que, a un oído racionalista, le suena paradójico. Como
también suena paradójico el fundar el juicio del gusto en
una finalidad, pero una "finalidad [...] sin fin alguno"5 No
se ve ningún fin concreto, ninguna utilidad en la
contemplación de algo bello; tampoco se buscaría una
comprensión, ni física ni metafísica, del objeto
contemplado: en la contemplación estética no interesa
cómo está hecho aquello ni qué es, ni para qué. Acorde
con el papel transcendental del sujeto kantiano, que es
quien, en su conocimiento de las cosas, impone sus
propias leyes (si bien lo esencial, el núcleo oculto de las
cosas, se le escapa), también en el ámbito estético
-donde ejerce su criterio del gusto-, es el sujeto el
referente principal: la finalidad no hace referencia, como
dijimos, a este o aquel fin particular, sino ni más ni menos
que a la finalidad de todo lo que es como ser humano, a
la simple finalidad de conjugar la facultad intelectual y la
facultad imaginativa. El placer estético vendría,
justamente, de ese "libre juego de las facultades
cognoscitivas del sujeto".6 No se buscaría entender nada
en particular, ni la constitución íntima de algo, ni sus
particularidades internas o externas, ni averiguar si se
adecua a la propia estructura apetitiva, ni si en ello
encuentra satisfacción algún deseo propio o se aquieta
5 & 11, p. 35 (cursiva mía): "Zweckmässigkeit [...]
ohne allen (weder objektiven noch objektiven) Zweck".
6 & 9, p. 28, y & 12, p. 36-37.
alguna esperanza. El placer estético ante un objeto bello
-natural o artístico- vendría, primordialmente, de ese puro
reavivarse de las propias facultades cognoscitivas,
activadas por nada, y que ahora encuentran placer en la
pura libertad de pensar e imaginar, compaginando esas
dos facultades que constituyen al individuo. Aquí no está
constreñido el entendimiento, como suele, a ninguna
regla de conocimiento porque no se tiene in mente
ningún concepto determinado, pero igual tiene lugar un
conocimiento, y un conocimiento que es comunicable a
los demás y que puede ostentar su derecho a ser
reconocido universalmente. Sin que tenga lugar un
conocimiento acotado en un determinado concepto, sí se
instituye allí, y produce gozo hacerlo, el modelo general
de conocimiento válido para todo sujeto humano: la labor
de unificación que allí se opera, ya en el campo de la
imaginación (Einbildungskraft), que pone cierto orden en
la caótica multiplicidad de intuiciones sensoriales que nos
asaltan, y que el entendimiento, a su vez, se encarga de
seguir unificando mediante sus producciones conceptua-
les, aunque aquí no se constriña a ningún concepto en
particular. Parece reaparecer aquí, de otra manera, pero
igualmente referido a las facultades del sujeto humano,
aquel gozo aristotélico dimanante de la connatural
mímesis y máthesis (aprendizaje), gozo estético que
antecede incluso al uso pleno de la razón, dándose ya en
época temprana de la infancia. Son otros tiempos, es otro
sujeto el kantiano, naturalmente, pero permanece la
significación del gozo estético que proviene de un
ejercicio libre de las facultades humanas. Un espacio para
la libertad que no es el que subyace a los terribles
mandatos del imperativo moral, aquel mundo de la razón
kantiana donde se producen los ideales metafísicos y se
toman las graves decisiones éticas.
Cuando hablamos del valor cognoscitivo o de la
comunicabilidad de las ideas estéticas no se quiere decir,
repetimos, que una idea estética esté vinculada a un
concepto determinado y que, por tanto, se la pueda
expresar más o menos unívocamente. No es así, al
contrario: "ningún lenguaje", insiste el mismo Kant,
"puede alcanzarla por completo y hacerla inteligible".7 Si
de una experiencia estética no resultan conocimientos
concretos, lo que sí hace es dar mucho que pensar. No
hay concepto que pueda contenerla ni lenguaje que
pueda expresarla debidamente. Y todo gracias a la
potencia de la imaginación creadora, "muy potente", nos
asegura Kant, "en la creación, por así decirlo, de otra
naturaleza, a partir de la materia que le proporciona la
real". Hay que subrayar cómo Kant llama a esas
representaciones de la imaginación "ideas", no ┤concep-
tos` del entendimiento; poniéndolas, al hacerlo, en
relación con las "ideas de la razón", por su aspiración a
7 & 49, p. 192-193.
transcender los estrechos límites de la experiencia
humana y no haber -como tampoco para las ideas de la
razón- un concepto que pueda hacerse cargo debidamen-
te de tal contenido, siempre, de algún modo, insondable e
inefable.
En cuanto al sujeto kantiano, hay que verlo en la tradición
cartesiana: un sujeto que toma conciencia de sí mismo
mediante la duda ("que marcha solo y en tinieblas",
según dijera el filósofo francés). Al considerar al sujeto
┤crítico` kantiano, no hay que desdramatizar a este
sujeto dubitante que el racionalismo de Descartes dejó
como regalo. Y es en esta peculiaridad del ser humano
que piensa a imagina donde se puede valorar la
importancia de algo así como el sentimiento estético: el
puro gozo de ejercitar esas facultades que constituyen a
la res cogitans humana, sin tener que llegar a una idea
clara y distinta; no resulta ningún concepto concreto,
pero sí multitud de conceptos, aunque indistintos; se da,
eso sí, mucho que pensar, y todo en alas de la
imaginación creadora, que va mucho más allá de la
experiencia humana, de la empiria, no a base de ideas
transcendentales como las de la razón, sino a base de
representaciones de la imaginación. Ésta maneja los
datos empíricos con libertad soberana, como mero
material con el que crear una especie de doble ideal del
mundo natural, no parándose en barrera alguna. De
alguna forma, sigue resonando lo que dijera Baumgarten
sobre la Estética como "arte de la razón análoga".
Análoga a la "razón" kantiana, no al ┤entendimiento`, por
los altos vuelos de esa razón en sus productos ideales, su
creación -en este caso especulativa, metafísica- de un
mundo ilusorio, ilusorio también, como en el arte, pero
necesario.

Sin duda que Kant vincula el juicio estético, el juicio del

gusto, a un placer, si bien se trata de un placer
desinteresado, como corresponde al juicio del gusto,
"meramente contemplativo".8 Ahora, ciertamente, todo
está interiorizado y subjetivizado. En Aristóteles, el "saber
poético" (epistm poietik), concerniente al mundo de la
tékhne, apuntaba, justamente, a la obra como su fin
esencial e intrínseco. Ahora aquél consistiría, más bien,
en el libre juego de las facultades cognoscitivas humanas,
sin tener que ver, propiamente -esto lo hacen los
conceptos del entendimiento- con la constitución del
objeto del conocimiento o la especulación racional sobre
su incógnita esencia. Pero sí coinciden ambos en subrayar
la función del gozo peculiar que caracteriza a las
experiencias estéticas. Y en la impronta, en cierto modo,
universal, de todos y cada uno de los sujetos, del juicio
del gusto: es su placer específico (de la especie humana),
liberado de tantas trabas y que sobrepasa los bajos

8 & 5, al principio, p. 14 (cursiva mía).

márgenes de la materia. El derecho a aspirar a una
"validez universal", a un reconocimiento universal de ese
gusto que yo siento cuando encuentro algo bello es,
justamente, lo que da transcendencia a esa experiencia
íntimamente subjetiva, poniendo lo más esencial de esa
experiencia, como ya hiciera el viejo Aristóteles, no en
relación con la mera vida individual y su entramado de
intereses, conocimientos, comportamientos, no con la
vida del individuo humano, sino con aquello en que el
filósofo veía la felicidad y que, indudablemente, sigue
operando aún en Kant: con la contemplación, cuyo
paradigma sería el "pensamiento del pensamiento"
divino. En el gozo que procura el juicio estético kantiano
interviene también, ciertamente, el entendimiento
(┐cómo podría ser de otro modo?), pero es la imaginación
la que lleva la voz cantante, hasta el punto de que el
entendimiento le queda subordinado. Se trataría del
derecho del individuo a un gozo específicamente humano,
que no se puede reducir a una satisfacción sensorial, de
algo que el animal no alcanza, al no poder desligarse, ni
siquiera imaginariamente, como el hombre, de la materia
y los sentidos. En el placer estético que nos procura un
criterio de gusto "meramente contemplativo", el peso
cae, sin duda, del lado de las facultades cognoscitivas
específicamente humanas, no de sus sentidos. Y no por
casualidad llama Kant a esas representaciones de la
imaginación que se consideran estéticas "ideas
estéticas", dándoles, así, una categoría similar a las ideas
transcendentes de la razón.

Obviamente, mucho de la tradición platónica, recogido

por Aristóteles y que cobra su forma dominante, para
Occidente, durante siglos, en la versión neoplatónica -que
tiene no pocas influencias del mismo Aristóteles- resurge
en el formalismo estético kantiano.9 Ese neoplatonismo
que, por diversas vías, empezando por la cristiana de
Agustín y del Pseudodionisio marcara la Estética medieval
y renacentista, culminando, en este último período, en la
Estética de la Academia de Ficino. Naturalmente,
entendiendo, en el formalismo, ┤forma` no como lo
opuesto al ┤contenido`, sino la idea-forma, que sería,
según Platón, conforme al prototipo del Demiurgo
cósmico del Timeo, lo único que podría salvar la categoría
de la mímesis artística. Si aceptamos, ya en Kant, el papel
de la tradición neoplatónica, tan vinculada al arte en la
Estética medieval y en la teoría y praxis renacentista,
esta influencia alcanzará su masiva plenitud, como es
sabido, en el idealismo alemán. Ahora sólo son destellos.
No va por ahí la filosofía crítica de Kant. No hay que
olvidar la clara desvinculación, en Kant, de lo bello

9 J. Jiménez, Imágenes del hombre, Tecnos, Madrid,

1986, p. 195.
respecto a lo bueno, donde para Platón o Aristóteles no
había sino coincidencia. No hay que dejar de referirse a
esta circunstancia: "bello es lo que, sin concepto, agrada
universalmente" (Schön ist das, was ohne Begriff
allgemein gefõllt).10 El introducir un concepto
determinado en esa expresión de lo bello sería, para Kant,
confundir lo bello con lo ┤bueno` (lo ┤bueno` añadiría
ese elemento conceptual.11 Pero tampoco hay que
confundirlo con lo simplemente grato o agradable (das
Angenehme), que sería lo que gusta a los sentidos
(Sinnen-Geschmack, dice el filósofo), que es algo que no
transciende el ámbito privado, mientras que el juicio que
considera algo hermoso pertenece, más bien, a un ámbito
que si es, ciertamente, subjetivo, ostenta un derecho a
ser participado por todos; sería algo que concierne al
ámbito de la totalidad, aunque no siempre sea
compartido por todos, ni muchísimo menos, el gusto
personal de uno. El gusto por la belleza es, para Kant, un
gusto específicamente humano, un gusto espiritual
ligado, esencialmente, a la reflexión (Reflexions-
Geschmack lo llama él, y guarda relación con el juicio
"reflexionante" que debe encontrar, él mismo, pues no
está dado, una ley, un principio de carácter universal,
como, por ejemplo, el de la finalidad de las cosas12). La
10 & 9, final, p. 32.
11 cf. & 8, al principio, p. 21.
12 Kritik der Urteilskraft, loc. cit., "Einleitung", IV, p.
índole reflexiva del gusto por la belleza, así como la alta
calificación que le merecen las representaciones de la
imaginación en tal proceso, a las que considera "ideas"
-"ideas estéticas"-, aparta el concepto de belleza kantiana
del mantenido por la gran teoría de origen pitagórico,
todavía vigente en Platón o Aristóteles, que ve constituida
la belleza por las propiedades del orden o la simetría. El
acento se pone ahora, como hicieran ya los neoplatóni-
cos, en la creatividad interna del espíritu, con una
añadidura importante, esencial en la Estética moderna:
es la imaginación la que dirige, interviniendo también,
naturalmente, el entendimiento, pero con una función
subalterna. Hobbes, como hemos visto, había vinculado,
en las experiencias estéticas, la "reason" a la "fancy",
iniciando el trazado del camino a seguir por Hume o el
resto del empirismo inglés. Pero aunque en Kant, como
otrora en Aristóteles, converjan multitud de corrientes, el
sujeto kantiano es, fundamentalmente, hijo de la duda y
de la crítica, como cumple al individuo de los nuevos
tiempos, al que Descartes diera ya una incipiente voz
filosófica. Naturalmente que su fundamentación es más
antropológica, pero con un concepto de hombre que
aunque tenga facultad de ordenar y legislar -gracias a sus
principios y sus categorías- sobre los datos que le aporta
la experiencias, ahí se acaban sus atribuciones: la esencia
de la realidad se abre ante él como una incógnita, y el
XXVss.
recurso fácil a la metafísica le está vedado, so pena de
perder aquel papel ordenador de los "fenómenos", que es
adonde, de suyo, llega. Hay, bajo el lenguaje sobrio y frío
del filósofo, una tensión más o menos patente o latente,
que es lo que da nervio a cualquier pensamiento que se
precie. Si ahora todo se fundamenta en el hombre, el
cosmos (ordenado) que se configura en sus facultades de
sensibilidad e inteligencia es su cosmos, a la medida
humana. Muy poca cosa, ciertamente -se queda en lo
superficial-, sin las grandes ideas de la "razón" como la de
Dios, la libertad o la inmortalidad, por mucho que éstas
estén fuera de la capacidad intelectual estrictamente
humana, un "campo inaccesible" a nuestro conocimiento
(ein unbegrenztes, aber auch unzugõngliches Feld für
unser gesamtes Erkenntnisvermögen)13. Sin ellas -y ahí
está la tragedia-, el ser humano dejaría de ser tal. Y esa
referencia a un mundo imposible e inaccesible sigue en
pie en el ámbito estético. Sería precisamente un don del
poeta "sensorializar" (versinnlichen), a fuerza de
imaginación, tales ideas de la razón.14 No hay reglas para
el gusto, sino que lo decisivo es el sentimiento (das
Gefühl) del propio sujeto. Es éste quien produce esa
"idea" de lo bello, idea de su razón, que no tiene,
ciertamente, la concreción y determinación de los
conceptos del entendimiento, pero sí apunta a lo máximo,

13 Ibid., "Einleitung", II, p. XIX.

14 cf. & 49, p. 193.
al mayor gozo y a la mayor felicidad: "el prototipo del
gusto" no está fuera de nosotros, sino que lo produce
nuestra propia razón, y se basa en una "idea de la razón",
aunque indeterminada -y que no puede, como "idea",
resolverse en conceptos aplicables a la experiencia-, cuyo
contenido es lo "máximo".15 Mejor que idea de lo bello, se
lo podría llamar "ideal de lo bello", y tiene la particulari-
dad de no aparecer sino representado en la
imaginación.16 Se puede destacar la expuesta raigambre
neoplatónica de la "idea" kantiana de lo bello -en Plotino,
como hemos visto, la belleza es el nexo del conglomerado
de ideas del Nos- y subrayar su carácter, justamente,
arquetípico o prototípico, pero yo aquí quiero hacer
hincapié en su vinculación a la facultad de la imaginación:
esa idea o, mejor, ideal de lo bello, de la razón, que se
escapa a la conceptualización y categorización con que el
entendimiento humano ejerce su dominio, sólo aparece
┤expuesta` en la imaginación; aunque vaya más allá de
la experiencia y sensibilidad humanas, toma, en las
figuras de la imaginación, una forma cuasisensorial y con
calidades casi carnales. Yo quiero destacar algo ya
presente en Platón, cuando hablara de lo estético y del
arte: la vieja relación de fraternidad, casi de hermanos

15 & 17, p. 54: ""jenes Urbild des Geschmacks,

welches freilich auf der unbestimmten Idee der Vernunft
von einem Maximum beruht".
16 Cf. J. Jiménez, op. cit., p. 200.
siameses, existente entre los dos ámbitos, el metafísico y
el estético, y que explicaría también la intensa hostilidad
que acompaña su crisis de separación, acaso necesaria.

Habría que estudiar hasta qué punto el juicio estético va

asociado al teleológico; en él se expondría, en virtud de la
imaginación, una ┤finalidad` de la naturaleza: ésta sería
acorde, por el gozo que nos hace sentir en la experiencia
estética, con la índole de las facultades cognoscitivas
humanas, estaría para proporcionarnos, a nuestra
imaginación y a nuestro entendimiento, el material de su
libre ejercicio. Como se sabe, Kant dividió la crítica de la
facultad del juicio en dos partes fundamentales: la crítica
de la facultad del juicio estético y la del juicio teleológico,
y no se puede disociar una de otra (cosa que agradó
sobremanera a un Goethe). Sin la consideración del juicio
estético de lo bello no es posible entender el juicio
teleológico. Y allí donde se hable del juicio estético es
imprescindible el recurso a esa finalidad. La belleza es
definida por el filósofo, en el curso de su análisis de lo
bello, justamente, como la "forma de la finalidad de un
objeto [...] sin representación de un fin."17 El ideal de la
belleza lo pone Kant en relación con un ser tan paradójico
como el hombre, el cual, sin embargo, a pesar de todo,

17 & 17, al final, p. 61: "Schönheit ist Form der Zweck-

mässigkeit eines Gegenstandes, sofern sie, ohne
Vorstellung eine Zwecks, an ihm wahrgenommen wird."
tendría "en sí mismo el fin de su existencia".18 Sólo
hablando del ser humano cabría hablar, pues, de un ideal
de belleza, cosa que, evidentemente, tan clásicas raíces
tiene: recuérdese el carácter antropométrico de la
belleza, la esencial referencia de las medidas que definen
la belleza plástica (la sección aúrea) a las proporciones
del cuerpo humano, tanto en el clasicismo griego y latino
como en el renacentista. Todo ello se inscribe, para
nuestro filósofo, en el marco de su fundamentación
antropológica de la dimensión estética, y cuyo filón tan
bien explotará más tarde, por ejemplo, Gadamer en su
Verdad y método. En definitiva, se trataría, también en
este ámbito, de una búsqueda de autocomprensión del
propio sujeto humano, en cuanto éste encarna
-paradójica, trágicamente, es cierto- la totalidad de la
humanidad. Sólo en figura humana se podría esperar la
concreción del ideal de belleza. La cual, en último
término, tendría que ver más con el ┤hombre interior`,
con -hablando platónicamente- la belleza del alma.
Veremos más tarde hasta qué punto la schöne Seele
romántica podría estar en relación con todo esto. Ahora
bástenos indicar esa propiedad de fin en sí mismo del ser
humano (íqué afirmación tan sangrantemente irónica
parece, dada la precariedad y el ínfimo valor del individuo
en la práctica!), y su papel en la visión teleológica de la
naturaleza. Es "la facultad de juicio estético" la que
18 & 17, p. 55 (cursiva mía).
descubrirá, a través del gusto, no mediante conceptos, la
"adecuación" (Angemessenheit) de la forma de la cosa a
nuestras facultades cognoscitivas.19 Se trata de la
finalidad de la naturaleza, obviamente, en relación con el
sujeto humano, ┐pero hay otra finalidad -si se la puede
llamar así- que no diga referencia al sujeto cognoscente
terráqueo? El juicio estético, vinculado esencialmente al
mundo del arte, aunque se refiera a la belleza natural,
sigue connotando asimismo, se nos ocurre, una serie de
reglas, sin poder precisar cuáles,20 a la que, ya según el
antiguo término de tékhne, se debía obedecer. Y,
efectivamente, el gusto juzga sobre algo conforme a
alguna regla misteriosa.21 ┐Qué regla? No la decide
concepto alguno; se siente, en el sentido del gusto, que
aquello sintoniza con las propias características como ser
cognoscente. Según esto, la finalidad de la naturaleza
entrañaría, esencialmente, una referencia antropológica.

19 Ibid., "Einleitung", VIII, p. LI-LII.

20 Ejemplaridad de la necesidad de universalidad de
los juicios de gusto: mi juicio que considera algo bello y
encuentra en su puro ejercicio gozo no sería más que un
"ejemplo de una regla general que no puede aducir".
Esto nos puede muy bien evocar lo que dijera Corneille
sobre el arte: es algo, sin duda, con reglas, pero no se
sabe cuáles
21 Cf. "Einleitung", VIII, p. LII.
 ¿LO SUBLIME ES BELLO?

La sintonía con algo se siente no únicamente en la

experiencia de lo bello, sino también -y esto representa
una vuelta más de tuerca- en la vivencia de lo sublime: en
una representación, de nuevo por parte de la imagina-
ción, de lo sublime, que parece ser harto desmesurado
como para concordar con las facultades humanas, hay
una afinidad con esa facultad, también ella desmesurada,
de la razón, asiento de las ideas transcendentes. En
consonancia, pues, con esa facultad humana, en su
mismo meollo racional, que va más allá de la naturaleza,
más allá de la lógica estricta, más allá incluso del propio
sujeto. Para, de algún modo, sentirnos por encima tanto
de la naturaleza de fuera como de nuestra propia
naturaleza.22
Con ello entramos en un punto cardinal de la Estética
kantiana, donde se abren múltiples caminos, que el
Romanticismo se encargará de intentar recorrer. Mientras
que lo bello "aporta una sensación de fomento de vida"
(Beförderung des Lebens), siendo por ello "conciliable [...]
con una imaginación lúdica", lo sublime opera "una
momentánea represión (Hemmung) de las fuerzas
vitales", si bien con la consiguiente -y tanto más fuerte-
explosión de las mismas, se dice al principio de la
"Analítica de lo sublime".23 Esto significa adentrarse más

22 & 29, "Allgemeine Anmerkung", p. 117.

23 & 23, p. 75: "indem dies (das Schöne) direkt ein
Gefühl der Beförderung des Lebens bei sich führt, und
daher mit [...] einer spielenden Einbildungskraft
vereinbar ist; jenes aber (das Gefühl des Erhabenen)
eine Lust ist, welche [...] durch das Gefühl einer
augenblicklichen Hemmmung der Lebenskräfte und
darauf sogleich folgenden desto stärkern Ergiessung
y más en el terreno de lo imaginario, de los secretos y
misterios de la imaginación humana. En íntima relación
con la idea fundamental de la razón: la idea de libertad,
más allá de lo que la necesidad ha dispuesto en el modo
de conocer y de vivir del individuo.

Ni el sentir algo como bello ni el sentirlo como sublime

tendría que ver, de suyo, con una impresión (lo cual sería
meramente algo ┤grato`) o con un concepto (más
relacionado con lo bueno), si bien, como hemos dicho,
entran en juego conceptos del entendimiento e ideas de
la razón, y, sobre todo, el poder de la imaginación. Lo que
sí subraya Kant, en ambas experiencias, tanto de lo bello
como de lo sublime -cosa a destacar, tratándose de un
filósofo tan rigorista-, es su vinculación a un gozo o placer
peculiar de tales experiencias estéticas. En cuanto a los
conceptos o las ideas de la razón que intervienen en la
experiencia de lo bello y de lo sublime, son
indeterminados y sólo encuentran cierta concreción en la
representación o "exposición" (Darstelllung) que de ellos
hace, plásticamente, la imaginación. La analítica de lo
sublime, ese concepto clave en el ámbito estético, enlaza
con esa corriente, más o menos patente, que aflorara ya

derselben erzeugt wird".

en la obra homónima, Sobre lo sublime, hacia el siglo I de
nuestra era: ya allí se lo ponía en conexión, en cierto
modo, con la genialidad, con algo interior, más que con la
técnica, y no se dejaba de ver en ello lo peligroso y
amenazante de una fuerza natural desatada y que
necesita ser atemperada. La belleza de un objeto es, para
Kant, pura belleza de "forma", incluyendo entre sus
propiedades, al modo más genuinamente tradicional, la
delimitación (recuérdese el significado pitagórico,
recogido después por Platón y Aristóteles, del límite en
las figuras geométricas, prototipo de belleza). En la
experiencia de lo sublime ("das Erhabene"), sin embargo,
el objeto aparecería como carente de límites, in-finito,
cosa que, ciertamente, ya desempeñaba un papel
importante dentro del dualismo pitagórico, conjugado con
su contrario, lo finito y delimitado. Integraba la otra
columna que sostiene la realidad de las cosas, ya desde
las primeras reflexiones filosóficas: el lado de lo
desmesurado, de lo sin medida, que transciende al mero
individuo y que, no obstante, constituye el núcleo de su
espíritu. Ya indicamos antes, siguiendo a nuestro filósofo,
cómo, en esta experiencia de lo sublime, se opera, de
momento, una descomunal represión o refrenamiento
("Hemmung") de las fuerzas vitales, que después salen en
tromba violenta ("desto stõrkern Ergiessung"). El ánimo
se siente no tanto atraído como aterrado, y si se sigue
hablando de gozo, constitutivo, de antiguo, de la
experiencia estética, no se trata de un gozo
proporcionado por algo adecuado o a la medida de uno;
Kant aventura un nuevo epíteto para ese gozo sui
generis, a fin de diferenciarlo del gozo "positivo" que nos
procura lo bello: "merece ser llamado un gozo negativo",
son sus palabras.24 En el sentimiento de lo bello parece
como si el objeto hubiera sido predeterminado a la
medida de nuestro gusto, tan bien parece acomodarse a
nuestras facultades espirituales; la "finalidad"
(Zweckmässigkeit) de aquel objeto parece ser la de
complacernos adaptándose al libre juego de posibilidades
de nuestras potencias anímicas. No así en la experiencia
de lo sublime: aquí, la forma del objeto está en flagrante
desproporción con toda la gama de posibilidades de
nuestras potencias anímicas. El sentimiento de la belleza
de la naturaleza haría que nos la representemos, respecto
a nuestra facultad de juicio, como algo con una finalidad:
los fenómenos ya no serían mera manifestación de un
"mecanismo sin finalidad" -la naturaleza-, sino que, en
virtud de la vivencia estética, se los consideraría
integrados en una naturaleza juzgada "según la analogía
del arte"25 Con ello, se daría a la Estética un papel
fundamental en la esencial consideración teleológica de
24 & 23, p. 76: "negative Lust genannt zu werden
verdient".
25 & 23, hacia el final, p. 77: "als zur Analogie mit der
Kunst gehörig".
la naturaleza, papel que ya hemos rastreado desde los
primeros filósofos griegos y que veíamos confirmado en la
cosmología y metafísica de Platón y Aristóteles. Allí se
hablaba, más bien, de la tékhne, concepto mucho más
amplio que el de arte, pero que posibilita igualmente una
forma de comprensión y profundización de la naturaleza y
del ser al modo humano (por ejemplo, mediante el rico
concepto de mímsis). El problema es, para Kant, cuando,
en vez de lo bello, se habla de lo "sublime". En este caso,
parece que el arte no se presta, ni siquiera usado
analógicamente, para sentir mediante él la finalidad de lo
natural, sino que, proclama de nuevo, al contrario, el
carácter ┤caótico`, salvaje, el puro "desorden y la
devastación" (Unordnung und Verwüstung) de lo natural,
reacio a todo acomodo o adaptación.26 Se revelaría la
potencia, fría e indiferente a todo esfuerzo de
comprensión humana, de la cruel naturaleza; sólo se nos
muestra su "grandeza y poderío", reacia a toda finalidad u
objetivo (zweckwidrig). Para Kant, la visión aterradora de
un mar violento y tempestuoso y que, no obstante,
suscita un placer estético, tiene mucho más que ver con
las "ideas" transcendentales de nuestra razón que no con
lo que alcanzan a percibir nuestros sentidos o
entendimiento (ahí no cabe ya el concepto de finalidad,
por su afinidad con lo descomunal y desmedido). Aquí ya

26 Ibid., & 23, p. 78.

no se puede hablar de ┤buen gusto`; es algo que excede
cualquier evaluación del gusto corriente. Kant ve en lo
sublime una prueba: allí se estima, se ama en grado
sumo algo que va "contra el interés de los sentidos", y
precisamente se lo estima así por su "resistencia"
(Widerstand) a someterse a las pautas sensoriales.27 Si lo
bello nos gustaba desinteresadamente, lo sublime nos
gusta incluso yendo abiertamente contra nuestros
intereses (contra lo que, de suyo, nos interesaría
sensorialmente). Aquí no se expresaría ya meramente,
como en el caso de la belleza, la finalidad de la forma del
objeto en relación con el sujeto, sino, paradójicamente, la
soberana finalidad del sujeto humano en relación con el
objeto, incluso ┤amorfo`, sin forma, caótico y
desordenado, por estar en consonancia con la idea de
libertad.28 Cuanto más parece alejarse ese objeto de los
conceptos y las leyes, que ponen orden en el caos, del
┤entendimiento`, más concuerda con el núcleo de la
"razón" humana y sus ideas transcendentales, sobre todo,
justamente, con la idea de libertad. Ya en el sentimiento
de gusto por lo bello, nos asegura Kant, se "presupone y
cultiva [...] una cierta ┤liberalidad` de la forma de pensar,
es decir, independencia del gusto del mero goce senso-

27 Ibid., anotación al & 29, "Allgemeine Anmerkung

zur Exposition der ästhetischen reflektierenden Urteile",
p. 115: "Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand
gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt.".
28 Ibid., "Einleitung", VII, final, p. XLVIII.
rial. Pero es ahora, en el sentimiento de lo sublime, donde
la razón, reino de las ideas, hace "violencia" a los
sentidos29, de forma semejante a como lo hace en el
ámbito ético, sólo que ahora lo hace valiéndose de la
pura imaginación. No hay aquí otra violencia para con las
facultades cognoscitivas -sensibilidad y entendimiento-.
Lo que causa un temor reverencial a la vista de lo sublime
no sería el fenómeno externo que se contempla, sino que
lo que estremece el ánimo es el empeño de la propia
imaginación en comprobar hasta dónde llega su poder,
logrando un incremento del mismo precisamente
mientras renuncia a su poder acostumbrado. Kant había
contrapuesto la idea de libertad al concepto de
naturaleza, dos ámbitos distintos, separados por un
abismo, que justamente trata de llenar el juicio estético.
El gusto por lo sublime rompe aparentemente esa
conciliación. Ahora parece inclinarse la balanza del lado
de la afirmación de la independencia y libertad respecto
de todo vínculo natural, en nosotros y fuera de nosotros.
Kant llega a decir, osadamente, que "se tiene un
sentimiento [un "agrado negativo"] de robo de la libertad
de la imaginación por sí misma".30 Ahora la imaginación

29 Ibid., "Allgemeine Anmerkung" del & 29, p. 120:

"weil die menschliche Natur nicht so von selbst, sondern
nur durch Gewalt, welche die Vernunft der Sinnlichkeit
antut, zu jenem Guten zusammenstimmt."
30 Ibid., p. 117 (cursiva mía): "Das Wohlgefallen an
Erhabenen der Natur est daher nur negativ (statt dessen
parece deponer su propia libertad -la consuetudinaria- y
su poder, hasta su propia finalidad, alcanzando, con ello,
su incremento. Aquí, en el arte de lo sublime, sí que se
lleva a cabo la afirmación de la propia "independencia de
todo influjo natural". Si esto lo acerca al ámbito de la
moral, no por ello se abandona el campo de la
imaginación; al contrario, ésta logra ahora la plenitud de
su poder. Si siempre las "ideas estéticas", como llama
Kant a estas representaciones de la imaginación, habían
guardado, en el gusto por lo bello, una relación
especialísima y fundamental con las ideas de la razón,
raíz de toda transcendencia, sólo ahora, con lo sublime,
se descubre la profundidad y el significado de esos
vínculos. Si el juicio estético sobre lo bello media entre los
campos del conocimiento (la naturaleza) y del deseo (la
libertad), en el juicio estético que tiene lo sublime como
objeto parece descabalarse esta mediación, dominando el
segundo sobre el primero; la potencia soberana de la
razón, con sus ideas, y de la imaginación, de que ella se
sirve en la ┤exposición` de lo sublime, sobre la función
ordenadora y legisladora del entendimiento y del juicio
acerca de lo b ello, todavía bastante vinculado, éste
último, al material que le suministra el mundo. Con ello se
hace patente la complejidad de esa mediación ejercida

das am Schönen positiv ist), nämlich ein Gefühl der

Beraubung der Freiheit der Einbildungskraft durch sie
selbst".
por el juicio estético. Como todos los conceptos filosóficos
tratados en profundidad (otro ejemplo, justamente, es la
misma mediación dialéctica), hay algo en su seno que
parece contrariar todo su carácter o contradecir su
significado: aparte de mediar entre los dos ámbitos
mencionados -del conocimiento y del deseo-, abre,
igualmente, entre ellos un abismo, como se evidencia en
la imagen de lo sublime. El espectáculo del mar
embravecido o de una tormenta en plena montaña nos
puede dejar anonadados, haciéndonos apurar hasta las
heces el vaso de nuestra impotencia, pero según el
filósofo si llamamos a aquellos fenómenos algo sublime,
elevado (erhaben) es "porque elevan la potencia del alma
por encima de su acostumbrada media medida, y nos
hacen descubrir en nosotros un poder de resistencia de
especie totalmente distinta, que nos da ánimos para
medirnos con la aparente omnipotencia de la naturale-
za."31 No en vano Kant pone la Estética de lo sublime en
relación con la Moral (son importantes las reflexiones
sobre la idea entusiástica), por el papel fundamental que
en ambas juega la idea de libertad. Idea, por cierto,
donde conectará Hegel, a partir de la tercera antinomia
de la razón, en torno a la necesidad-libertad, para
continuar, y superar, la doctrina kantiana, después de
haber servido de pivote a las reflexiones estéticas de
Schiller, como veremos. Con ello, quedaría subrayada,
31 & 28, p. 104 (cursiva mía).
según Kant, la violencia que se debe hacer a los intereses
sensoriales, que buscan algo grato, y al propio instinto de
conservación del individuo, sacando una fuerza
descomunal, de todo tipo, ante aquello que le amenaza
hasta con su aniquilación física. Cosa que supo entender
muy bien, a mi parecer, y precisamente a partir de su
ocupación con la teoría kantiana (sabemos que esto
significó algo esencial en su existencia), el gran Kleist,
como se ve en las figuras trágicas (el príncipe de
Homburg o Penthesilea, por ejemplo) creadas por él.

VUELTA A LO NATURAL MEDIANTE LO DESMESU-

RADO: EL GENIO
En cierto modo, con lo sublime se desbarata lo que iba
contenido ya, como hemos visto al estudiar la Estética
clásica, en el término latino de ars, procedente del griego
artíon: el arte como lo que ajusta. Aquí ya no hay ajuste,
sino disonancia. Dicho esto, hay aún otra vuelta más de
tuerca. Se trata de la teoría del genio, concepto
estrechamente vinculado a la naturaleza, de la que
parecía alejarse el espíritu soberano en lo sublime. Ahora,
esa libertad soberana del espíritu humano es
considerada, en el genio, como algo perteneciente a la
esencia de la misma naturaleza, en su creación
espiritualmente más lograda. Antes de afirmarse en el &
46 que "el arte bello es arte del genio", en el breve
parágrafo anterior se había manifestado que el arte, para
ser tal, debe parece naturaleza. Naturalmente que no se
confunde arte y naturaleza, pero sí se pide que el buen
arte parezca tan espontáneo como la naturaleza, "libre de
toda coacción de reglas arbitrarias"32, que no parezca que
las reglas han puesto trabas al espíritu del artista. Si
antes, hablando de lo sublime, se había distanciado al
espíritu de la naturaleza, ahora se hace del espíritu genial
un hijo predilecto, si bien raro, de la misma naturaleza. Ya
el mismo Plotino, como vimos, pese a considerar la
belleza algo tan etéreo e inmortal como la luz preternatu-
ral que se transparenta en determinados cuerpos o en
ciertas obras, a la hora de juzgar el arte también afirmó
que la mejor obra no es lo que exhiba las mejores
proporciones, sino la que mejor consiga dar la apariencia
de la vida. En esta línea, Kant no sólo insiste en que la
característica de la obra de arte consiste en parecer
natural -surgida con idéntica necesidad que lo natural, no
arbitrariamente-, sino que ve en su autor, en el genio del
artista, un don de la misma naturaleza. Si bien dejara
dicho, igualmente, "que la naturaleza era hermosa porque
tenía, al mismo tiempo, la apariencia de arte".33 Pero lo
cierto es que las misteriosas reglas del arte, que

32 & 45, al principio, p. 179: "Schöne Kunst ist eine

Kunst, sofern sie zugleich Natur zu sein scheint".
33 Ibid., & 45, al principio.
provienen de la autoridad del genio, procederían, en
último término, de la propia naturaleza: mediante su raro
retoño -el genio- "la naturaleza da la regla al arte".34 Para
Goethe, que recibió entusiasmado la aparición, en 1790,
de la Crítica de la facultad del juicio, el filósofo, como se
echaría de ver en este concepto del genio, consideraba
que "una obra de arte debe ser tratada como una obra de
la naturaleza, una obra de la naturaleza como una obra
de arte".35
El arte sigue presuponiendo, para Kant, como era la
opinión tradicional, una serie de reglas. Según ya hemos
dicho reiteradamente, el arte conlleva una serie de
reglas, lo difícil se señalar cuáles. Y, en efecto, esto lo
sigue sosteniendo Kant, pero parando mientes en que "el
juicio sobre la belleza" de un producto artístico no debe
ser "derivado de regla alguna" fundada en un concepto.36
El genio, más que someterse a reglas, las crea para otros:
estatuye un modelo ejemplar, inaugura, siempre de
nuevo, una regla o camino para quienes formulen, tras él,
un juicio estético. El genio de que está dotado el autor de
una obra de arte no sería algo que él maneje a su antojo;
ni él mismo puede explicar qué conglomerado de ideas se
han tenido que fundir en ese genial producto artístico. El

34 & 46, al comienzo, p. 181.

35 Cit. por M. H. Abrams, El espejo y la lámpara,
Barral, Barcelona, 1975, p. 367.
36 & 46, p. 181.
genio, don supremo del artista, no es algo consciente. Ni
sería ya algo perteneciente al mero ámbito del arte, sino
que se trataría de una fuerza natural; es, más que arte,
naturaleza, con la potencia ciega e inconsciente de las
mayores fuerzas naturales. Kant se empeña en subrayar
este carácter natural de algo que no parece someterse a
reglas ni preceptos, sino que las prescribe. El genio no
puede explicar científicamente, si siquiera describir,
"cómo ha creado su producto [...], sino que, como
naturaleza, da la regla".37

Dos parágrafos después, el filósofo vuelve sobre esa

conexión entre genio y naturaleza, siendo tan importante
su mutua imbricación tanto para la comprensión de la
genialidad como de la naturaleza. "Para enjuiciar objetos
bellos en cuanto tales se requiere gusto; pero para las
bellas artes mismas, es decir, para la producción de tales
objetos, se requiere genio."38 Desarrolla a continuación,
no siempre sin oscuridad, la diferencia entre belleza
natural y artística, y para que ésta última sea posible
sigue postulando genio. Una cosa natural puede gustar,
sin más, por su belleza, sin que uno tenga que poseer un
concepto de la clase de cosa que es o de su finalidad.
Basta "la mera forma". Pero si se trata de un producto
artístico la belleza supondría cierta intencionalidad; no es

37 & 46, final, p. 183.

38 &48, al principio, p. 187.
obra del puro azar. Por una parte, pues, tenemos el
proceso de creación artística, que en gran parte discurre
inconsciente, por otra ya el juicio de la belleza artística
conllevaría la consideración de "la perfección (die
Vollkommenheit) de la cosa misma". En este caso, en la
base del juicio estético estaría el teleológico. Ahora bien,
la finalidad ha venido asociada, ya desde antiguo, sobre
todo a la naturaleza viva, a los organismos vivientes. Y el
mismo Kant, que ahora introduce la finalidad en el arte,
había considerado a su fuente, el genio, como algo
natural (con una finalidad análoga a la intrínseca de la
vida, y por ahí va la interpretación de Goethe y de los
románticos). En último término, se salvaría la íntima
finalidad del arte no sacando a relucir el propósito de su
autor, sino recurriendo a ese su fondo -insondable- genial,
pura fuerza ya desatada de la naturaleza. Pero se da la
paradoja -el pensador de Königsberg ama, ciertamente,
paradojas y dilemas- de que, en este parágrafo que nos
ocupa, cuando reconoce que al juzgar bella una cosa
natural, sobre todo viva, suele desempeñar un papel de
no poca monta su finalidad objetiva, afirma,
sorprendentemente, que, en este caso, la naturaleza no
es ya juzgada "tal como aparece como arte, sino en
cuanto es realmente arte (si bien sobrehumano)". Si
decimos, por ejemplo, de una mujer que es bella es como
si dijéramos: "la naturaleza representa (vorstellt)
bellamente los fines en su figura, en femenina arquitectu-
ra". La finalidad intrínseca de la naturaleza iría, pues,
inherente a su condición de creación artística, donde la
belleza, más que belleza de una cosa, sería ya "la
representación bella de una cosa" (así es la belleza
artística).39 Es la vieja concepción del Timeo platónico, en
que el mundo es obra (de arte) del Demiurgo (Artesano).
┐La finalidad intrínseca a la necesidad de la
concatenación mecánica de la naturaleza sería, así pues,
algo añadido, una proyección de la índole artística (en
sentido amplio, como lo es el término tékhne) del espíritu
humano? En la "Introducción" de la Crítica
(encabezamiento del cap. VIII) Kant había hablado
precisamente de "la representación estética de la
finalidad de la naturaleza". El filósofo nos dice
reiteradamente que este concepto de la finalidad natural
no es constitutivo de la naturaleza, sino que es un mero
concepto "regulativo" que guía nuestro conocimiento de
la misma, siendo su causalidad según "la analogía de
nuestra propia causalidad conforme a fines".40

Las características del genio, del que es portador, no

propietario, el artista, tienen mucho en común con el
concepto tradicional de inspiración o "entusiasmo", pero
con una diferencia esencial: la inspiración era

39 & 48, p. 188-189 (cursiva mía).

40 Cit. por Abrams, op. cit., p. 369.
considerada cono algo de procedencia sobrenatural,
divina, mientras que el genio es connatural, y es
presentado como una fuerza descomunal de la misma
naturaleza. Ahora se habla, más bien, del genio natural.
Ya en la tradición materialista de un Lucrecio se había
vinculado, como vimos, las dotes poéticas a fuerzas, en
su origen, naturales. En este sentido, Milton pudo hablar,
refiriéndose a Shakespeare, del "gorjear en sus nativas
notas del bosque agreste".41 Las concepciones sobre el
genio natural, que tanta importancia va a tener en el
Romanticismo y en el pensamiento alemán -más que en
el empirismo inglés, ciertamente-, presentes ya en
Addison, Pope o Johnson, habían sido desarrolladas por
Young en su obra, aparecida en 1759, Conjeturas sobre la
composición original. La inspiración emergería de lo más
hondo de la naturaleza humana, como algo que
transciende al individuo y casi se confunde con la
naturaleza cósmica. Para Young, "el genio es ese dios que
está dentro" del artista, como un extraño alojado en las
profundidades de uno mismo, que puede, repentinamente
-"así el sol del caos"-, emerger.42 Las Conjeturas de Young,
traducidas al alemán, tuvieron una gran influencia en la
Alemania de la época y en los primeros atisbos
románticos del Sturm und Drang. No hay que perder de

41 Ibid., p. 349.
42 Sobre esto y lo que sigue, cf. ibid., p. 355ss.
vista que la Crítica sobre lo estético de Kant, publicada en
1790, es contemporánea a este movimiento (ya aludimos
al entusiasmo que despertó en el joven Goethe). Las
teorías sobre el genio encontraron un suelo más propicio
en el pensamiento alemán que no en el inglés, más bien
de orientación empirista. El pensamiento alemán había
sido marcado, fuertemente, por el pansiquismo y
racionalismo de Leibniz. Como ya hemos desarrollado, de
este tronco habría surgido la savia que nutre la nueva
disciplina estética. Y esta savia sigue aportando vida a
otras concepciones estéticas que van mucho más allá de
las señaladamente escolásticas de Baumgarten. Ya hemos
subrayado, desde los orígenes de este trabajo, el
importantísimo papel de las petites percepcions
leibnizianas en la experiencia estética: las percepciones
de todas y cada una de las mónadas, son, de suyo,
"espejo viviente de todo el universo", pero sólo algunas
de esta masa infinita de percepciones del alma humana
son "apercibidas" y arriban a la conciencia. La riqueza ya
estaba, ciertamente, allí, en esa realidad eminentemente
especular ocupada con infinidad de percepciones, que
además de abarcar espacialmente todo el universo,
también abarca toda la duración temporal: captan, de
algún modo, el pasado, el presente y el futuro.43 De modo
que la teoría del genio natural ya tiene bastante donde
fundarse sin salir de la mónada humana, cerrada y "sin
43 Monadología, & 56, 61, 63.
ventanas", como, por otro lado, todas las mónadas del
universo. Algunas, especialmente ricas, de esa infinidad
de percepciones que llenan incesantemente la mente
humana emergen y son traducidas al lenguaje del arte.
Esto es entendido, con ayuda de las nuevas teorías
organicistas, por autores, por ejemplo, como Sulzer (en su
Teoría general de las Bellas Artes) como si se tratase de
un infinito número de semillas que atesora la mente,
donde algunas brotan y maduran espontáneamente, sin
intención de la voluntad.44 Se va imponiendo la
concepción organicista del proceso artístico, no sin la
colaboración de pensadores como Herder, cuyas teorías
hay que tener en cuenta para entender la obra estética
de Kant, y, naturalmente, de Goethe. Este traslado al
misterioso recinto de la mente humana de aquellos
arrobos de la otrora divina inspiración, y el ver en ella -en
su versión genial- un vástago favorito de la naturaleza, va
a tener hondas consecuencias en el pensamiento de la
época romántica, llevando tanto a la absolutización del yo
como de la naturaleza.
Por ahora quedémonos en Kant, amante de las paradojas
y de los enigmas, al oscilar entre la supremacía de la
naturaleza, o bien del arte. Por un lado, como acabamos
de ver, hasta la finalidad (Zweckmässigkeit) que se
considera intrínseca a la naturaleza -sobre todo la
naturaleza viva- es vista como una proyección de la
44 Abrams, loc. cit., p. 359.
mirada ┤artística` (en el sentido amplio del término
┤arte`) del espíritu humano sobre la misma; la
consideramos "según la analogía de nuestra propia
causalidad conforme a fines": la belleza de algo vivo sería
la representación (Vorstellung) bella que la misma
naturaleza, en cuanto arte, hace. Por otro, sin embargo,
topamos con el firme empeño del filósofo en fundar el
mismo origen del arte -el genio- como fuerza natural, si
bien desatada y excepcional, pero natural, al fin y al cabo,
que conculca leyes y reglas establecidas en el propio
arte, estatuyendo, ejemplarmente, otras, o cambiando el
modo de las antiguas, con la autoridad de la naturaleza:
sería ella misma la que da reglas al arte, cuando éste se
las da a sí mismo. Y " el arte es arte en cuanto parece ser,
al mismo tiempo, naturaleza".45 El criticismo kantiano se
encuentra, en medio de estas paradojas, en su elemento.

45 & 45.
 IDEALISMO Y ROMANTICISMO
COMIENZOS

Kant es una referencia inexcusable en la época de

idealismo y romanticismo que cronológicamente le sigue.
En la cadena de transmisión filosófica de la doctrina
kantiana con la posteridad más inmediata destaquemos
la figura de Fichte, y, en el plano más estrictamente
estético, la de Schiller, siendo la aportación de ambos
fundamental para la elaboración de la filosofía hegeliana.
Naturalmente, hay afinidades y grandes diferencias entre
el idealismo y el romanticismo, pero hay que admitir la
existencia de una cierta unidad de espíritu en ambos: el
espíritu ┤romántico`, una peculiar actitud ante la vida, su
sentimiento vital. En el romanticismo se resalta el poder
de la imaginación creadora del genio artístico y se exalta,
de alguna manera, el papel de la individualidad. Y la
escuela romántica, formada en Jena en torno a los
hermanos Schlegel o Novalis, se inspira, con razón o sin
ella, directamente, en lo filosófico, en la filosofía del "yo"
desarrollada por Fichte, del cual aquéllos fueron oyentes.
Como siempre, el progreso en el pensamiento conlleva
una interpretación personal -y, consiguientemente, en
cierto modo, unilateral- de otros pensadores anteriores.
Así es entendido Kant por Fichte o Schiller, y el mismo
Fichte por parte de F. Schlegel o Novalis. Esto no quiere
decir que se les malentienda, sino que se hace hincapié
en algunas reflexiones, que, continuadas, siguen por otros
derroteros, sin perder su fuerza original. El "yo" de Fichte
es lo absoluto, un yo transcendental que es pura
actividad, pero que, para ser algo para-sí-mismo, llegar a
la conciencia de sí mismo, debe constituirse a sí mismo,
sujeto, como objeto. La autoafirmación de sí mismo del
yo, como pura actividad, implica la propia autolimitación:
sólo en el no-yo, en un mundo distinto de si mismo hay un
campo abonado para el ejercicio de la libertad del yo,
para su autorrealización moral.46 Y cada vez que el yo es
consciente de sí mismo, se considera a sí mismo como
objeto, es decir, un "no-yo", se autolimita en ese
momento del proceso infinito de la actividad, de suyo,
ilimitada, que es. El yo no puede ser consciente de sí
mismo como pura actividad si no se pone a sí mismo
como yo finito (sólo éste puede ser objeto de la
conciencia humana), poniéndose su propia barrera, un
"no-yo".

Con la filosofía idealista de Fichte, que perfeccionarían

Schelling y Hegel, se inaugura una filosofía que consiste,
fundamentalmente, si se puede hablar así, en una

46 Cf. Copleston, op. cit., VII, p. 47.

"historia de la conciencia". La limitación que, en Kant,
significaba para el sujeto la existencia de una cosa-en-sí
fuera del mismo, como un objeto inalcanzable, un
misterio, una x, ahora es puesta por el propio sujeto, que
elige para su filosofar la vía -"idealista"- de la conciencia,
ya que la "dogmática" que parte de los objetos externos
cognoscibles ha sido ya definitivamente descartada por la
filosofía crítica de Kant. Se extiende al yo humano -no
estrictamente individual, sino transcendental- aquella
característica del Dios aristotélico: el pensarse a sí mismo
como actividad fundamental. Si bien en el hombre esa
autoconciencia conlleva la conciencia de sí mismo como
finito, al ponerse, justamente, como objeto de sí mismo.
Ahí radica ya la contradicción que preside la actividad del
yo, que es una tarea, de suyo, infinita, y la finitud y
limitación de lo que es en cualquier momento del proceso
(la contradicción esencial entre el deber ser y el ser). El
individuo humano, sin tener que ser, por ello, filósofo, se
autolimita, ya espontáneamente, en la sensación, en el
grado de conciencia que Fichte considera más bajo, hasta
llegar, incluso, al nivel de lo inconsciente. Allí está como
percibiendo, más bien pasivamente, un continuo
bombardeo de impresiones que parecen proceder de un
mundo dado que le resulta extraño. En realidad, las
percepciones serían suyas, producidas por él mismo, no
procedentes de fuera, como parecen. Así se expresa, ya a
ese nivel elemental, la autolimitación del yo, en ese
supeditarse, en el acto de la sensación, a lo que parece
venir de fuera. Ahora bien, lo que para la conciencia
ordinaria, empírica, era algo extraño, es, para la reflexión
filosófica, una producción suya, con intervención de la
facultad de la imaginación.47 Sólo la reflexión filosófica
podría ver en la actividad sensorial la actuación de una
fuerza suya, donde concurre su poder de imaginación
(Einbildungskraft). Ésta pone el espacio, como algo
continuo, y el tiempo, en cuanto algo inabarcable, como
marco de sus intuiciones sucesivas. Esa fuerza, junto con
la superiores del entendimiento y de la razón, integran lo
que Fichte denomina el aspirar infinito ("ein unendliches
Streben") del yo.48 Ni que decir tiene que conceptos así
encontraron amplio eco en el romanticismo, como, por
ejemplo, en los Schlegel o Novalis, o, también, en el
Fausto goethiano. Y, a su vez, en ese impulso (Trieb) hacia
lo infinito, que encuentra ya su expresión a nivel de la
sensación, no pueden dejar de percibir influjos de la
fuerza, de la vis repraesentativa leibniziana (ya vimos, en
este filósofo, la gran importancia para la experiencia
estética de las petites perceptions). El mundo de la
sensación representaría, es verdad, una barrera para ese
aspirar infinito del yo, pero una barrera necesaria con la
47 Cf. W. Windelband, Lehrbuch der Geschichte der
Philosophie, Mohr V., p. 500.
48 Cf. Copleston, op. cit., p. 52.
que tropieza el impulso insaciable que caracteriza al ser
humano en todos los niveles; una barrera que estaría ahí
para ser salvada y transcendida, convirtiéndose ese
impulso fundamental en su propio objeto: así es el
proceso de autoconocimiento que propugna la Doctrina
de la ciencia fichteana. Si Kant había visto la especifici-
dad de la metafísica como actividad de la razón crítica,
-que considera, a su vez, necesaria-, en ese
planteamiento de tareas insolubles Fichte verá algo
eminentemente positivo, extendiéndolo hasta los confines
de la sensación.49 Esa tarea infinita de autocreación del
espíritu, que alienta en la intuición intelectual, pero
presente ya al nivel más elemental de la sensación,
constituye una especie de ┤carrera de obstáculos`. Tarea
que conlleva momentos de autodesgarramiento del
espíritu, que debe recomponerse continuamente. La
naturaleza percibida en nuestras sensaciones sería
producida por nuestra imaginación como campo de
autoliberación del espíritu.

Según decimos, la enseñanza de Fichte en Jena encuentra

una apasionada acogida entre los primeros románticos,

49 J. G. Fichte, Grundlage der gesamten

Wissenschatslehre, & 1, en Sämtliche Werke, ed. por su
hijo, 8 vols, Berlín, 1945s.,con 3 vols. más de escritos
póstumos, Bonn, 1934-1935, vol. I, p. 92ss. Cf. W.
Windelband, Lehrbuch der Geschichte der Philosophie,
Mohr V., p. 498.
reunidos en torno a los hermanos Schlegel o Novalis, y
que editan la revista Athenõum. En un fragmento de la
revista se designa la Doctrina de la ciencia de Fichte
como uno de los pilares del Romanticismo -junto con el
Wilhelm Meister y la Revolución Francesa-, y a su estudio
dedica F. Schlegel muchas páginas.50 En concreto, en
relación con el concepto de ironía, presente en
numerosos trabajos suyos o en los Fragmentos de
Novalis. Así, la ironía es estudiada por F. Schlegel como
una forma de pensar paradójica entre polos
contrapuestos, los cuales son, en último término, lo
infinito y lo finito, que jalonan la marcha del espíritu en su
búsqueda de autoconocimiento.51 La ironía romántica
implica, ciertamente, un importante factor reflexivo, y el
darse cuenta de ello puede servir de antídoto contra el
extendido prejuicio que ve en el romanticismo el imperio
acrítico del sentimentalismo y de los desahogos cordiales,
sin freno alguno por parte de la razón. La ironía,
entendida por F. Schlegel como polarización, fructífera
contraposición de dos conceptos antagónicos, define en
no pequeña medida lo que es el sentir romántico, suelo
donde crecerá la importante especulación idealista y

50 Fragmento n║ 216, Kritische F. Schlegel-Ausgabe,

Munich/Viena, 1958ss, II, p. 198. Cf. P. Szondi, Poética y
filosofía de la historia, I, Visor, Madrid, 1992, p.74.
51 Best/Schmitt, ed., Romantik, vol. I, Reclam,
Stuttgart, 1974, p. 99ss.
posidealista. Conceptos contrapuestos ya por el Schlegel
juvenil, y que le llevarán, más tarde, a una concepción
más compleja de lo "clásico" y de lo "romántico", de la
"objetividad" y la "subjetividad", ésta última característica
de la modernidad en el ámbito del arte. Al tratar de
describir la nueva poesía en un artículo de "Athenõum"
del año 1798 (fragmento 116), va fundiendo los dos
conceptos de objetividad y subjetividad, universalidad e
individualidad, impersonalidad y personalidad, que
antaño había visto separados. No es que se llegue a una
conciliación de ambos. La tensión de su vecindad daría
pie, justamente, a su peculiar entendimiento de la
ironía.52 La unidad de la obra artística, que en la
antigüedad clásica era orgánica, ahora, en los tiempos
modernos, sería, según sus palabras, un "mixtum
compositum", como cumple a una época caracterizada
por la escisión.53 En el fragmento a que nos referimos se
dice que "die romantische Poesie ist eine progressive
Universalpoesie". El poeta "puede perderse de tal forma
en lo que expone" que allí se expresan "individuos
poéticos de toda índole" y, sin embargo, no hay nada más
apropiado "para expresar totalmente el espíritu de su

52 Sobre el origen de la ironía schlegeliana, cf. A. E.

Lussky, Tiecks Romantic Irony, Univ. of North Carolina
Press, Chapel Hill, 1932, p. 67ss., según M. H. Abrams, El
espejo y la lámpara, Barral, Barcelona, 1975, p. 422.
53 Cf. Peter Szondi, op. cit., p. 82.
autor".54 La obra puede ser de lo más objetiva, espejo de
toda la realidad circundante, "una imagen de la época", y,
con todo, no dejar de ser la expresión más acabada de la
singularidad del autor. El espíritu "se eleva" una y otra
vez, incesantemente, sin fin (unendlich) "por encima de
todo lo condicionado, incluso sobre el propio arte, virtud o
genialidad".55 El artista se eleva infinitamente por encima
de todo lo que hace: lo que pone, lo que hace representa
un momento que ha de ser superado. Más que en la obra,
se hace hincapié en la personalidad y libertad del artista.
Se podría decir de éste que está dentro y fuera de su
obra, hallándose tan perdido en ella que cuesta identificar
su voz personal en la misma. Aparece de nuevo, en
Schlegel, la vieja metáfora renacentista del artista como
pequeño deus creator. El artista estaría, todo él, en su
obra, pero, a la vez, se diferenciaría de ella (el dios
singular se diferencia, igualmente, de su obra y está
también en ella). Se utiliza, de nuevo, en la crítica
romántica, aquella hermenéutica religiosa. Ahora, en un
contexto más profano, ante el dilema de ver en el "yo
absoluto" fichteano al yo individual, o bien una cifra del
espíritu de la humanidad. Esto no se puede solucionar de
un plumazo. Para Fichte, la misma historia universal como

54 Fragmento 116 de "Athenäun " cf. Best/Schmitt,

Romantik I, loc. cit., p. 22ss.
55 F. Schlegel, art. Sobre la incomprensibilidad, ibid.,
p. 102.
manifestación del Absoluto -de Dios- sólo puede ser
universal como campo de la libertad, y ésta es,
fundamentalmente, cosa del individuo. En esta
ambigüedad esencial -entre universalidad e
individualidad, objetividad y subjetividad, naturaleza y
espíritu- se asienta toda la proliferación de respuestas
que la época presenta. Ahí crecerá la estética de Schiller
y la filosofía de Schelling, dando su fruto más sazonado
en Hegel.
Esta polarización radical que contiene el concepto
schlegeliano de ironía recibe, en Novalis, un tratamiento
más conciliatorio. Introduce un factor de "armonía" en
forma de "imaginación productiva", cuya actividad
consiste, justamente, en un "flotar entre lo contrapuesto".
Entendiendo por "flotar" el moverse libremente entre los
extremos, los cuales "han de estar, necesariamente,
unidos, y, necesariamente, separados". Novalis sigue, al
usar esta expresión de flotación entre polos
contrapuestos como característica de la imaginación
productiva -que identifica con la esencia del yo- al mismo
Fichte. Los polos contrapuestos entre los que flota la
imaginación, no de cualquier manera, erráticamente, sino
creando armonía, son, para Novalis, lo real y lo ideal, en
último término, el yo real y el yo ideal. Y la libertad -meta
de la actividad infinita del yo fichteano, donde es un
concepto moral- es puesta ahora por Novalis en relación
con la imaginación creadora, que sería "la facultad de ser
libre" (das Vermögen frei zu sein).56 Verdad es que Fichte
no se ocupó, primordialmente, de la Estética, sino de la
Moral, pero sus ideas tuvieron una inmediata traducción
en este campo de la Estética, por obra de oyentes suyos,
como los Schlegel o Novalis, y, naturalmente, en el
ámbito filosófico, Schelling.
Si F. Schlegel subrayaba el factor de contradicción que
entrañaba el concepto e ironía y Novalis resaltaba en ella,
siguiendo, a su manera, a Fichte, la flotación libre entre
los extremos, Solger, profesor, junto con Fichte, en Berlín
y autor de Cuatro conversaciones sobre lo bello y el arte,
destaca el aspecto demoledor de la ironía. "El arte, con la
ironía como acompañante, puede disolver continuamente
la existencia y reconducirla, al mismo tiempo, a la
esencia de la idea".

En esta mirada irónica que el alma romántica echa sobre

la vida y el arte -y que no es la única, ciertamente, pues
hay otras miradas, como la religiosa, típica, igualmente,
de la schöne Seele del Romanticismo-, se puede rastrear
esa carencia de fundamento de que adolecen ya los
grados más bajos de conciencia como la sensación, y que,
paradójicamente, sirve de fundamento para otras
actividades superiores. Nuestra creencia en la realidad de
las cosas se basaría, pues, en algo tan carente de

56 Textos antológicos de Romantik, I, loc. cit., p. 105.

fundamento como la sensación.57 Si es verdad que de la
lectura de Fichte no transciende, en absoluto, un tono
nihilista, éste si se puede barruntar en numerosas
producciones románticas, como, por ejemplo, en la
Historia del señor William Lowell, o en Almansur, de Tieck,
o en las fabulaciones de E.T.A. Hoffmann. En definitiva, se
trata irónicamente a esa facultad creadora de la
imaginación. El "yo absoluto" fichteano se desdobla,
asume, incesantemente, en la fabulación, infinitas
máscaras, hasta autodisolverse.58 Hay una innegable
corriente nihilista que parte del Romanticismo y que
aflorará en poetas de nuestro siglo como Rilke, tras de
dejar su impronta en Nietzsche, desembocando
finalmente en la filosofía del último Heidegger (véase,
p.ej., su Wozu Dichter, o Bauem, Wohnen, Denken). Y, al
lado del nihilismo fundamental, como su compañero
inseparable, la religiosidad. Las figuras románticas
pueden derivar tanto hacia la nada como hacia Dios. No
en vano la obra iniciática, para algunos, del Romanticismo
germánico se titula Desahogos de un monje amante del
arte (1797), del prematuramente fallecido Wackenroder, y
cuya obra difunde su amigo Tieck, quien publica póstuma-
mente sus Fantasías sobre el arte, llenas de tonos
trágicos, interpretando todo bajo una óptica nihilista.
57 Cf. Windelband, op. cit., pp. 500-501.
58 S. Givone, Historia de la estética, Tecnos, Madrid,
1990, p. 73.
Inspirándose en Fichte, F. Schlegel llega a decir, en sus
Fragmentos del Athenõum, que "una idea es un concepto
llevado hasta la ironía [...], la continua alternancia
autogeneradora de dos pensamientos en conflicto".59 En
la línea de su concepción de la ironía como polarización
extrema. Lo que en Fichte era honda seriedad moral, en
Schlegel se traduciría, más bien, en términos estéticos,
como Spiel, con su doble significado de juego y, también,
de representación, convirtiéndose este concepto de Spiel,
según veremos, en algo clave de la Estética schilleriana,
de innegable ascendencia kantiana, por otra parte
(recuérdese el "juego de las facultades" en su experiencia
estética). El artista romántico, "irónico" por naturaleza,
ante esa tarea infinita del espíritu de ponerse y
sobreponerse continuamente a sí mismo, sería
plenamente consciente de la plenitud del "caos". La
creación artística -"el juego del arte"- sería posible (algo
así se dice en la actualidad en un libro de George Steiner)
como una mímesis del "infinito juego del mundo, de la
obra de arte que eternamente se autocrea".60 Surge la
obvia asociación del ┤niño` heraclitiano, que gobierna el
mundo jugando, echando al azar los dados. Esta
consideración nos llevaría a estudiar con toda seriedad la
complejidad de una de las fuentes más inmediatas de
59 Cit., más o menos textualmente, en Givone, p. 65.
60 F. Schlegel, Diálogo sobre la poesía, cit. por S.
Givone, op. cit., p. 66.
filosofías como la de Nietzsche (ya en Pforta éste leyó a
los románticos). Volveremos a esto cuanto tratemos de
Schelling.

Como vamos diciendo, al lado de la visión irónica del

romántico se debe poner lo religioso, como las dos
vertientes de una misma cumbre. Ahora bien, el verbo, la
palabra poética, alma del arte, por sagrada que sea -y
hasta la palabra religiosa y sagrada de Dios en la
mitopoiética bíblica- no es inmune a la ironía. La palabra
no deja de ser un soplo (de un "soplo en Dios, un viento"
calificará Rilke más tarde a la palabra poética). La palabra
bíblica sería una palabra con fuerza creadora (cf. el
Golem), sirviendo de modelo a la palabra mítica o
poética: sólo se refiere a sí misma, se basta a sí misma,
tiene entidad en sí misma, es un símbolo de la realidad
que representa, con toda la significación etimológica de
s²mbolon como co-pertenencia. "Yo soy el que soy", la
autodefinición del Dios bíblico, hace realidad lo que
representa, es lo que representa, pero, por ser, al fin y al
cabo, palabra, "respira sobre el abismo".61 La misma
presencia de Dios en esa palabra sería, pues, irónica,
paradójica, según entiende la ironía F. Schlegel. La ironía
tiene un alto status en el pensamiento del Romanticismo.
Todo estaría templado por la ironía. El espíritu crítico -y

61 Cit. por S. Givone, p. 58-59.

artístico a la vez- debe caracterizarse por su ironía, que
"no es otra cosa que la reflexión, la verdadera presencia
del espíritu".62 Tanto en F. Schlegel como en Novalis hay
un llamamiento a una forma de pensar exacta ("de
problema exacto en problema exacto"), que sirva de
contrapeso a los deliquios poéticos. La experiencia del
arte no estaría reñida, en modo alguno, con la razón. Ya
Fichte, al hablar de una época ideal donde domine la
razón, donde el Estado sea un Estado de cultura, en el
que el filósofo y el artista adquieran rasgos de sacerdotes
y videntes, piensa en el predominio de un "arte
racional"63, en correspondencia con el Estado estético de
Schiller. Este "reino de la razón" sobrevendría al más alto
grado de penuria que haya aquejado a la humanidad,
acabando con la extrema arbitrariedad de lo individual y
consiguiendo la dura armonización de los intransferibles
derechos individuales con un orden universal. Dicho de
otro modo, una armonización o coincidencia en el infinito,
en una interpretación típicamente romántica -como entre
la asíntota y su curva, dice Kleist en Teatro de
marionetas-, entre espíritu y naturaleza (entendida como
una totalidad orgánica). Buscando una salida a la esencial
conflictividad del ideal moral en Fichte, Schleiermacher ve
la única posibilidad d armonización, a nivel humano, de
62 A. Béguin, El alma romántica y el sueño, p. 263.
63 Fichte, GW, Medicus, 1911ss, vol. IV, p. 453ss.,
según Windelband, op. cit., p. 186s.
naturaleza y espíritu, impulso natural y razón, así como
entre el universo y, en último término, Dios, en el
corazón, en el sentimiento que se tiene del infinito. Se
trata, fundamentalmente, de un espinosismo teñido de
religiosidad y pasado por el sentir del romanticismo. A
partir de la visión fichteana del espíritu -también del
humano- como autocontemplación de sí mismo
(característica que Aristóteles había puesto en Dios, y
que ahora se extiende al "yo absoluto"- y de la
consiguiente contradicción de no poder ser consciente de
sí mismo el espíritu humano sino inmerso en una
actividad de objetivación, se dan distintas propuestas de
mediación, o tendido de algún puente entre mundo y
espíritu, finito e infinito. Ésta será la vía por donde
transcurra la especulación, hasta desembocar en Hegel.
Vía cuyos inicios hay que remontar, inexcusablemente, a
los nuevos planteamientos de la filosofía crítica de Kant,
con su incógnita de lo que es el objeto -la cosa en sí- y,
también, de la naturaleza del sujeto como ser racional (de
ahí el recurso al sentido y corazón por parte de
pensadores como Schleiermacher y de los artistas
románticos.
 SCHELLING: EL PODER DE LA NATURALEZA

Más que en Fichte, la razón estética cobra la importancia

radical que tiene en la época en las derivaciones de su
pensamiento por obra de los teóricos románticos, como
los Schlegel o Novalis. La concepción orgánica del arte
poético será -con ayuda de las célebres lecciones que
diera en Viena A. W. Schlegel sobre "arte dramática y
literatura", ampliamente traducidas- una de las
peculiaridades de la nueva concepción estética, la cual
encontrará pronta resonancia en teóricos de otros países,
como Coleridge o Thomas Carlyle en Inglaterra, cuyo
mayor autor, Shakespeare, había influido decisivamente,
a su vez, en el Romanticismo germánico. La concepción
organicista del arte, que servirá de base a las
especulaciones estéticas de Schelling, está ya presente
en Goethe y en Herder, y va frecuentemente vinculada al
tema del genio. La naturaleza, que en Fichte era, más
bien, un campo para la acción moral, tendrá su propia
categoría ontológica como manifestación objetiva del
Absoluto que es. Partiendo de Fichte, Schelling hace más
hincapié que aquél en determinados conceptos, que se
convertirán en clave de bóveda de su sistema. Entre
éstos, el de Absoluto, sólo accesible en la intuición
intelectual, o el susodicho de Naturaleza, relacionándolos
a ambos estrechamente.64 Aquella unión, espontánea, e
incluso inconsciente, de hombre y naturaleza, que Fichte
había visto en las sensaciones y que resultaba luego
problemática en el acto de la reflexión (entonces la
naturaleza se trocaba, para la conciencia, un objeto de
sus representaciones), ahora es rescatada por Schelling, y
defendida hasta en menoscabo de la reflexión, la cual
puede ser, en ocasiones, una auténtica "enfermedad del
espíritu".65 Frente a esa disociación que la reflexión y la
conciencia harían de espíritu y naturaleza, Schelling se
agarra a este hecho primero de la unidad de ambos, si

64 Cf. Copleston, op. cit., p. 86.

65 Werke, ed. por Schröter, Beck und Oldenburg V.,
Jubiläumsdruck, Munich, 1927ss., I, p. 663. Cf., sobre
esto, Copleston, op. cit., p. 90-91.
bien Fichte la situaba a un nivel inferior, en el plano de las
sensaciones. El gran problema de la relación entre
espíritu y naturaleza, que había recibido diversas
respuestas en la historia de la filosofía -piénsese en
Descartes, Spinoza, Leibniz o Kant-, ahora se enfrenta a
una respuesta que presenta ciertas afinidades con la de
spinoza. Dentro de lo que se ha dado en llamar una
"filosofía de la identidad": tanto la naturaleza como el
espíritu son uno; pues la naturaleza es "espíritu visible" y
el espíritu, a su vez, "naturaleza invisible".66 Concebida
así la naturaleza, habrá que buscar cómo se hace, en
cuanto es espíritu, autoconsciente. Y esto lo lograría
mediante el espíritu humano -que también es naturaleza-;
en la reflexión y la conciencia de éste saldría de su
condición de casi inconsciencia, cuando era captada por
el yo en el acto, infraconsciente, de la sensación. La
"filosofía de la naturaleza" y la del "idealismo
transcendental" (términos que dan nombre a sendas
obras del filósofo) convergen. Lo real -la naturaleza- sería
lo ideal -la actividad objetivadora del espíritu- y, en virtud
de esta actividad del espíritu llegaría a la conciencia de
su idealidad: a la conciencia de ser un orden, no un caos
incomprensible, de ser una finalidad en sí misma. Y aquí
entra la susodicha concepción orgánica de la naturaleza,
como totalidad con un sentido, como un organismo vivo.
El descubrimiento, en aquel entonces, de los fenómenos
66 Werke, I, p. 706.
magnéticos y eléctricos, que se pensaba no podían ser
explicados con la Mecánica galileo-newtoniana y la visión
filosófica que de la materia había tenido Descartes, daba
verosimilitud a las nuevas teorías organicistas, las cuales
bebían, más bien, de Spinoza y Leibniz. La filosofía
spinoziana (sin olvidar el influjo de la filosofía de Leibniz,
tan importante en la historia de la Estética, como vamos
viendo) se convierte en una referencia inexcusable. Y su
huella se percibe claramente ya, en bella traducción
poética, en los escritos de Goethe, así como en Herder. Lo
Absoluto sería la unidad de lo real y de lo ideal. Pero ese
Absoluto no es, sino que deviene. "Lo eterno", como lo
llamó Goethe, "vive en todo; si se inmoviliza unos
instantes, es sólo en apariencia, pues todo se deshace y
se aniquila cuando trata de persistir en el ser".67 Es más:
"la naturaleza es el yo que deviene".68 La autoconciencia
del yo sería la realización de una potencialidad de la
misma naturaleza, de la que forma parte el propio yo; la
suma realización de la naturaleza es ser consciente de sí
misma. Y esto tiene que ver, propiamente, no con el yo
acabado y quieto, sino con la actividad objetivadora del
yo: justamente, con lo que el yo deviene, con lo que se
hace.

Goethe, en la línea de ese peculiar renacimiento

67 Cit. por A. Beguin, op. cit., p. 89.
68 Windelband, op. cit., p. 503 (&42, 3).
spinoziano que ahora tiene lugar (junto al persistente
influjo de la tradición leibniziana) encuentra finiquitada la
visión mecanicista de la naturaleza típica de la Física
galileo-newtoniana. El lugar de la ecuación matemática
pasa a ocuparlo la intuición de la naturaleza como un
todo orgánico. Nuevos descubrimientos científicos, como
decíamos antes, parecían abonar esta teoría organicista.69
Así, se pudo ver en el oxígeno, recientemente descubierto
por Lavoisier, un elemento fundamental de la naturaleza,
tanto en el mundo orgánico como en el inorgánico
(esencial para la combustión y la respiración);
igualmente, los experimentos eléctricos de Galvani y los
magnéticos de Mesmer parecían revelar la existencia de
una fuerza universal, presente tanto en la materia como
en el espíritu. Las teorías geológicas o mineralógicas iban
en el mismo sentido. En la Escuela de Minas de Freiberg,
donde estudiaron Baader, Novalis o von Schubert, su
director, partiendo de la hipótesis del origen volcánico o
marino de los continentes, llegó a extender esa teoría del
origen común incluso al campo del lenguaje, afirmando
que "debía existir una relación profunda [...], una analogía
secreta entre la ciencia gramatical del verbo -esa
mineralogía del lenguaje- y la estructura interna de la
naturaleza".70 Se produce un estrecho acercamiento entre

69 Cf., en lo que sigue, Beguin, op. cit., p. 91.

70 Ibid., p. 91.
ciencia y mística (por ejemplo, en Baader),
Naturphilosophie y poesía, por otro lado, tradicionalmente
ya vinculadas.71 En su Viaje por Italia, en 1787, Goethe
escribe que, en sus investigaciones biológicas, ha
encontrado "un én kai pan que me ha dejado
asombrado". Y tanto él como Herder -bajo el influjo de
Las conjeturas sobre la composición original, de Young,
obra publicada en 1759, y siguiendo los pasos de
Hamann, el "mago del norte", muy apreciado en el Sturm
und Drang- dan un potente matiz poético a la nueva
interpretación organicista del pensamiento de Spinoza y
que ahora parece encontrar apoyo en las ciencias
biológicas.72 Para nuestro propósito, es importante
resaltar esta vinculación -ya desde mediados del siglo
XVIII en la célebre obra de Young- de composición poética
y estructura de la naturaleza, y de ambas con la
Naturphilosophie del idealismo romántico. Así como la del
organicismo cósmico y la concepción orgánica de la
historia, manifestación, ésta última, junto a la naturaleza,
de la misma fuerza divina, la "Urkraft aller Krõfte", y las
creaciones del espíritu en Herder.73 Esto podría ayudar a
71 Cf., en este tema, K. Joel, Der Ursprung der
Naturphilosophie aus dem Geiste der Mystik, 1906, o E.
Cassirer, Individum und Kosmos in der Philosophie der
Renaissance, 1927.
72 Cf. M. H. Abrams, op. cit., p. 357ss.
73 Para sopesar hasta qué punto Herder toma el
concepto de "fuerza" de Leibniz y lo traslada al ámbito
corroborar la tesis general del presente trabajo: la
autotrascendencia de los planteamientos estéticos, que
se desparraman por otros ámbitos, burlando todo intento
de comprensión simplificada y especializada.
En los escritos que hemos mencionado, de Young a
Goethe, pasando por Shafstesbury o Herder, la
concepción organicista de la naturaleza va asociada a su
idea de la genialidad. No sólo porque la obra de arte que
el genio produce presenta una estructura análoga a la
natural, con toda su espontaneidad, pujanza y, en
ocasiones, salvajismo, y por ser un criterio estético del
valor de una obra de arte -como ya vio Plotino- el que
consiga transmitir la sensación de algo vivo y orgánico,
sino por la identidad, en la Naturphilosphie schellingiana,
de naturaleza y espíritu, y, por tanto, de obras de la
naturaleza y obras del espíritu. Tratemos de volver a
andar el camino que pudo llevar a aquella sorprendente
-y acaso demasiado pretenciosa- afirmación de Schelling:
"la filosofía del arte es el verdadero organum de la
filosofía".74 Desde luego que el arte del que se habla es
un arte genial, ya vinculado por el mismo Kant - siguiendo
a los estetas ingleses señalados y a una Estética de
inspiración leibniziana, como la de Sulzer- a la naturaleza,

de la historia cf. Gadamer, Verdad y método, loc. cit., p.

261, nota 52, donde el autor remite a su Volk und
Geschichte im Denken Herders, de 1942.
74 Werke, II, p. 351.
de forma que sus reglas y leyes adquieran el status de
leyes naturales, con toda su obligatoriedad y necesidad.
El genio, en Kant, como vimos, iba en relación no con la
belleza, sino, más bien, con lo sublime de la naturaleza,
un verdadero desafío para el espíritu humano. Ello nos
lleva a pensar en la escabrosidad del camino a recorrer
hasta llegar a aquella afirmación de Schelling. En este
sentido, Herder ve el genio como un noble vástago de la
naturaleza, pero que no siempre se descubre a simple
vista, y él mismo no es consciente de sí mismo, de modo
que, no pocas veces, "hollamos al genio bajo nuestros
pies, al juzgarlo casi siempre por su falta de forma y por
su madurez demasiado temprana, o la exageración de su
crecimiento".75 Herder ve al genio como una planta, un
organismo natural, con la fuerza y espontaneidad de lo
natural -sobre todo de lo natural que presente las
características de lo sublime e imponente-,, pero subraya,
en ello, la inconsciencia de la germinación y lo prematuro
o desproporcionado y salvaje de su crecimiento. Además,
siguiendo con el símil de la vida vegetal, que le es tan
caro, y acorde con la óptica de su filosofía de la historia,
considera al genio enraizado, como una planta, a un
suelo particular, a unas muy determinadas coordenadas
de espacio-tiempo, por muy universales que resulten sus
producciones.

75 Herder, Vom Erkennen und Empfinden, en

Sämtliche Werke, VIII, p.223ss.
┐Cómo llega Schelling a la convicción de que la filosofía
del arte es el "auténtico órgano de la filosofía"? Como se
ve en su Sistema del idealismo transcendental, barrunta,
justamente, el papel unificador -de lo consciente y lo
consciente, espíritu y naturaleza, infinito y finito- en el
genio artístico. Esta conciliación de factores aparente-
mente antagónicos tendría lugar en la intuición estética.
Conectando con Fichte y su teoría de la sensación,
Schelling recalca la importancia del no-yo, que, para él es
un producto inconsciente del yo. Y esa actividad
inconsciente brotaría del fondo, asimismo inconsciente,
de nuestra propia naturaleza. Y tanto mi naturaleza como
la externa donde estoy inmerso, obra del yo absoluto,
ambas potencias inconscientes, de distinto grado,
pertenecen al reino de la necesidad, frente al reino de la
libertad de la actividad consciente del yo que se
autodetermina. El Absoluto realmente existente resultaría
de la síntesis de la necesidad y la libertad. La divinidad de
la naturaleza, como potencia irresistible, "eterno
inconsciente", es el "perenne intermediario entre lo
subjetivo [...] y lo objetivo".76 Habría como un impulso,
una voluntad -cósmica o individual- que mueve al espíritu
y a la naturaleza. La historia humana -y hasta la misma
naturaleza es también una historia del espíritu-, drama o

76 Cf. Abbagnano, Historia de la Filosofía, loc. cit., vol.

III, p. 80-81.
tragedia, estaría bajo esa eterna potencia natural y divina
del Absoluto, que, mediante la actividad,
fundamentalmente inconsciente, de los espíritus
individuales, crearía el mundo y la sociedad. Ese Dios
Naturaleza-Espíritu sería como un poeta que unifica el
material más dispar, e impone, hasta en el caos, un
orden. Y si el artista cósmico es así, el individual, con toda
su actividad consciente, obedece, sobre todo, a instancias
de ese omnipresente inconsciente que dirige y da sentido.
El efecto de la poesía y el arte en general, subraya
Schelling, va mucho más allá de la intención del creador.
Como síntesis de lo natural y lo espiritual, de inconsciente
y consciente, necesidad y libertad, no habría obra más
alta que la artística. El arte representaría lo Absoluto en
su complejidad, donde cada idea aparece envuelta en su
imagen. Lo que para la filosofía es una idea, para el arte
auténtico, que representa ideas arquetípicas, sería dios:
cada idea sería una divinidad ("jede Idee ist also=
Gott").77 En la Einleitung de la Filosofía del arte podemos
leer: "las ideas, así pues, en cuanto se las intuye como
reales, son la materia y, por así decirlo, la materia
absoluta del arte. [...] Esas ideas reales, vivas y
existentes son los dioses; el simbolismo general o la
representación (Darstellung) general de las ideas como
reales se da, según esto, en la mitología. De hecho, los

77 Schelling, Philosophie der Kunst (1802), en Werke,

ed. por M. Schröter, vol. III, p. 410, &28.
dioses de cada mitología no son otra cosa que las ideas
de la filosofía, sólo que intuidas de manera objetiva o
real."78 La mitología sería, pues, el fundamento de todo
arte que se precie. La filosofía del arte desembocaría en
filosofía de la religión, cosa no tan insólita, dentro de su
óptica, necesaria, sobre todo, cuando el discurso es de lo
infinito y su traducción en lo finito y de la conciliación de
la libertad y la necesidad, del bien y del mal. La
naturaleza, percibida, sentida, transformada por el
hombre, la producción inconsciente de su espíritu, sería,
en otras palabras, algo así como la "poesía, aun vaga, del
espíritu".79 Y ahí enlaza la Filosofía de la mitología del
último Schelling.

La intuición intelectual es completada en la intuición

estética, que es la que hace "objetiva" a aquélla. Se
superaría la escisión, la desunión, la separación
introducida por la reflexión mediante esa visión unitaria e
íntegra de la genuina intuición estética.80 La vivencia que
se tiene en el arte, al producirlo o contemplarlo, iría más
allá de la reflexión. Produciría una íntima satisfacción, de
tal calibre que ninguna mera reflexión sería capaz de

78 Philosophie der Kunst, "Einleitung", hacia el final,

loc. cit., p. 390
79 Cit. por Lehmann, La filosofía del siglo XIX, vol. I,
Uteha, México, 1964, p. 94.
80 Ibid., p. 95.
suscitar algo parecido. Como un "sentimiento de
satisfacción infinita", pondera el filósofo.81 Como si allí se
hubieran resuelto multitud de enigmas que nos
atormentan y reconciliado un cúmulo de contradicciones.
Como si un ignoto poder que penetra la obra hubiera
hablado allí, a su autor y a quienes la contemplan, de
forma definitiva. No habría ejemplo más claro y elevado
de la objetivación del espíritu, sin tener éste que
renunciar, sin embargo, a su libertad y conciencia, sino
potenciándolas al máximo. La naturaleza, obra,
fundamentalmente, de la necesidad y del impulso
inconsciente, cuyo mandato se transcribe imperturbable a
través de los tiempos, sería, también ella, una obra de
arte, pero de un autor cuyas facultades nos sobrepasan
infinitamente, nos deslumbran, dejándonos en la más
negra oscuridad: sería una obra que se hace en la
eternidad y sólo un ojo eterno la podría captar en lo que
es. Sólo en la obra genial del artista humano sería posible
plasmar, en el breve plazo de una vida, esa suprema
objetivación del espíritu como identidad de lo ideal y lo
real, lo consciente y lo inconsciente. En la vivencia
estética se intuiría lo infinito en una obra finita del
espíritu, donde se expresa la verdad esencial del
Absoluto: la "total indiferencia entre lo subjetivo y lo
objetivo", la "indiferencia entre lo real y lo ideal", el

81 Werke, II, ed. por Schröter, Munich, 1927-1928, p.

615. Cf. Copleston, op. cit.,p. 101.
espíritu y la naturaleza.82 En ninguna otra vivencia se
expresa como en le estética la filosofía de la identidad. En
un pasaje de las lecciones de Schelling Sobre el método
del estudio académico se habla del arte como un "espejo
mágico y simbólico" en donde el pensador ve reflejada la
esencia de su filosofía y que tiene en sí mismo -como
conjuro y símbolo-, la fuerza de expresar la esencial
unidad de lo ideal y lo real.

Si, como dijimos antes, al artista le compete la tarea de

presentar alguna de las ideas arquetípicas en su
particularidad, otorgándolas la inmensa dignidad de
divinidades (de ahí la profunda connotación mitológica, o
mitoteológica, si se prefiere, del arte), se sirve, para ello,
de todo un mundo de símbolos, con todo el hondo
significado que el término tiene para Schelling. Éste,
justamente, propugna un entendimiento simbólico de la
mitología, y la razón que da, en su Filosofía del arte de
1802, es que la representación (Darstellung) artística
genial debe ser del Absoluto, y éste es "completa
indiferencia, de manera que lo general sea por entero lo
particular, y lo particular sea, al mismo tiempo, lo general
todo entero, no que lo signifique".83 Es el del símbolo,
82 Werke, III, p. 400, &13; cf. Copleston, p. 102, y
Lehmann, loc. cit., p. 96.
83 Philosophie der Kunst, en Werke, ed. Schröter, III,
p. 431 (V, p.411, según la anterior ed. del hijo de
pues, uno de los términos clave de la Estética
schellingiana. Con ello, el símbolo tiene un status de
índole sacramental, con una co-pertenencia recíproca de
imagen y concepto. En su sentido etimológico, s²mbolon
connota una unidad originaria, aunque también una
escisión y disociación posterior de las dos mitades
originariamente unidas, pero sin que ninguna de ellas
exceda, infinitamente, en dignidad a la otra. Ampliado al
ámbito filosófico que nos ocupa. debemos admitir que sí
connota, de suyo, una diferencia jerárquica, por tratarse
de la unificación de la finitud de una imagen sensorial con
la infinitud de una idea suprasensorial. Pero esta
diferencia abismal sería salvada, justamente, en el mundo
mitológico, que se basa en la co-pertenencia de lo
humano y lo divino.84 Coincide la idea y su manifestación

Schelling, cit. por Gadamer en Verdad y método, p. 115).

84 Cf. F. Creuzer, Symbolik, I, &19, según Gadamer, op.

cit., p.116. Frente a la
unificación de lo infinito y lo finito en la mitología,
Schelling ve en lo místico una referencia exclusiva a lo
infinito. Mientras que la mitología encontraría su
expresión más soberbia en el epos homérico, lo místico
corresponde a una fase más tardía. Por otra parte,
aunque el mismo Schelling no conecte expresamente lo
mítico griego con lo oriental -más místico-, como hará
Hölderlin y Hegel, lo que dice del arte oriental presenta
no pocas coincidencias con lo que escribirá más tarde
Hegel. Así, se puede leer en su Filosofía del arte, loc. cit.,
III, p. 442: " [...] está [...] con su fantasía totalmente en
el mundo suprasensible o ┤intelectual` al que transpuso
sensible, la cual no es, simplemente, su significante, sino
(lo que es mucho más) su revelación en el mundo de lo
sensible. En el arte, pues, una imagen goza de ese
privilegio excepcional de no remitir más que a sí misma y,
sin embargo, coincidir con el concepto que representa.
Son, ciertamente, dos esferas distintas, en las que sólo el
iniciado ve la coincidencia y percibe la co-pertenencia,
partiendo, lógicamente, de la esfera sensible. Como no
podía ser menos, de nuevo nos sale el paso el cúmulo de
adherencias religiosas de los términos estéticos,
presentes ya desde los tiempos de la Estética clásica.
Este peculiar simbolismo estético guardaría una estrecha
relación con la -por decirlo en términos hegelianos-
"religión del arte".85 Hay que tener presente que ese
mundo simbólico no lo entronca Schelling exclusivamente
en la mitología griega, sino que lo extiende a la mitología
de cuño judío y cristiano. Una mitología, ciertamente, con
más elementos místicos - orientales-, y con una materia
hecha de una historia guiada por la providencia, no hecha
de naturaleza, como sería el caso en la mitología griega:
"la materia de la mitología griega era la naturaleza, la

también la naturaleza, en vez de simbolizar, inversa-

mente, el mundo ┤intelectual` [...] por medio de la
naturaleza, transponiéndolo así al reino de lo finito". Cf.,
en esta cuestión, P. Szondi, op. cit., p.132, o bien R.
Gérard, L┤orient et la pensée romantique allemande,
París, 1963, p.213.
85 Cf. Gadamer, op. cit., p. 119.
intuición general del universo como naturaleza, la materia
de la mitología cristiana la intuición general del universo
como historia, como un mundo de la providencia."86 A la
naturaleza, al impulso, le opone Schelling, como
característica de la modernidad, no el entendimiento -así
lo había hecho F. Schlegel-, sino algo tan eminentemente
religioso como la providencia divina.87 Si bien esta
mitología cristiana, aun siendo fundamental en el arte de
la modernidad, no sería la única; "sólo una parte del
conjunto mayor que él [el espíritu universal], sin duda,
prepara".88 El sentido que el presente tiene como pasaje
-puente, en Nietzsche- hacia el futuro cuadra a la
perfección con lo que dice F. Schlegel, en el fragmento
116 del "Athenõum", sobre la poesía universal progresi-
va".89
Pese a la "disgregación" que caracteriza al mundo
moderno, un espacio de mónadas dispersas y maltrechas,
no sería la ironía el único agarradero (como para los
autores del primer romanticismo, así Schlegel, Novalis o
Tieck), sino también la comprensión y representación, en
"el espejo mágico y simbólico" del arte, de la unidad de

86 Philosophie der Kunst, &42, en Werke, vol. III,

p.447.
87 Cf. P. Szondi, op. cit., p. 135.
88 Ibid., &42, en Werke, III, p. 462.
89 Cf. P. Szondi, op. cit., p. 136.
fondo -o indiferenciada, hecha de "indiferencia"- entre
naturaleza y espíritu, realidad e idealidad, finitud e
infinitud. En su Filosofía del arte Schelling dice, hablando
de la mitología y de sus derivaciones literarias, que "no
debe comprenderse [...] sino simbólicamente. Pues la
exigencia de la representación artística absoluta es:
representación en total indiferencia (mit völliger
Indifferenz), de manera que lo general sea por entero lo
particular, y lo particular sea, al mismo tiempo, lo general
todo entero, no que lo signifique."90 Por mucho que
impere la disgregación y fragmentación, "la universalidad,
exigencia necesaria a toda poesía, sólo le es posible, en
la época moderna, a quien, incluso a partir de su propia
limitación, se pueda crear una mitología".91 Dejando,
pues, bien sentado que la universalidad es una
característica fundamental de la obra de arte,
universalidad que se habría de medir no por la amplitud
de sus efectos, sino que sería la misma filosofía del arte
la encargada de evaluarlo. En este sentido dice Schelling,
en el mismo párrafo: "La exigencia fundamental en toda
poesía no es el efecto universal, pero sí la universalidad,
hacia dentro y hacia fuera." También en la comprensión
90 Philosophie der Kunst, &39, en Werke, III,, p. 431,
cit. y subr. por Gadamer, Verdad y método, loc. cit., p.
115.
91 Ibid., &42, Werke, III, p.464: "[...] der sich aus
seiner Begrenzung selbst [...] eine Mythologie schaffen
kann." Cf. P. Szondi, op. cit., p. 137-139.
del arte pasaría a primer término la filosofía, por encima
de la psicología. Esto ocurre hasta en el análisis que
Schelling hace de la tragedia griega, eminentemente
representada por Edipo rey, y que tiene, por cierto, más
de un punto de contacto con el de Hölderlin o Hegel, al
afirmar que "sólo en el punto máximo del sufrimiento
puede revelarse el principio en el que no hay sufrimiento,
como todo, en general, sólo se vuelve objetivo en su
opuesto." Lo esencial dejaría de ser el efecto psíquico
catártico de la tragedia sobre el espectador mediante el
terror y la compasión; el sentido de la tragedia
únicamente sería desentrañable con ayuda de conceptos
filosóficos.
Es innegable la enorme repercusión que estas lecciones
sobre arte impartidas por Schelling en Jena a principios de
siglo tuvieron en las cabezas rectoras del Romanticismo
alemán, que encuentran en él a su filósofo.
LA ESTÉTICA DE HEGEL:
 RETORNO DEL HIATO ENTRE FINITO E INFINITO

Las ideas hegelianas sobre Estética están contenidas,

sobre todo, en los cursos que dedicó a este tema, a partir
de 1817 y 1818 en Heidelberg, hasta las lecciones
impartidas en Berlín en los años veinte. Aquí nos cabe
destacar cómo estas ideas estéticas, igual que las otras
ideas filosóficas, son suscitadas por el contacto
inmediato, la confrontación o el enfrentamiento con
contemporáneos suyos de la importancia de Schiller o
Hölderlin, o de filósofos como Fichte o Schelling, sin
olvidar, naturalmente, el punto de referencia común a
todos, Kant, y la tradición filosófica en general, sobre todo
la de cuño platónico o neoplatónico. Como señala muy
bien Gadamer, las lecciones sobre Estética, editadas
póstumamente por Hotho basándose en apuntes de sus
oyentes y notas del propio filósofo92, se salen, no pocas
veces, del entramado conceptual del sistema hegeliano.
Por ejemplo, su manera de utilizar conceptos como
intuición, representación, forma o materia. Como si las
Lecciones de Estética, que no redacta el mismo Hegel
para su publicación, fuese un terreno experimental, más
abierto que otros ámbitos filosóficos a una eventual

92 La primera edición de las Vorlesungen über die

Aesthetik constaba de 3 volúmenes, publicados en 1835,
1837 y 1838, conforme al texto de Hotho, saliendo otra
edición revisada en 1842, reeditada por Bassenge en
1955.
elaboración ulterior. Acaso por sustraerse el arte, por sus
características, como también la religión, más que otros
campos, a un intento de conceptualización más o menos
definitiva. Y, de hecho, arte y religión iban íntimamente
vinculadas en la expresión "religión del arte", que
aparece en la Fenomenología del espíritu (1807). Ahora, a
partir de la época de Heidelberg, aquella figura del arte,
basada en la intuición y asociada a la representación
religiosa, se va enriqueciendo y, de la mano de su
concepto de "símbolo", hace especial hincapié -algo
típicamente hegeliano- en el valor histórico del desarrollo
del arte.93 Ya las lecciones introductorias de Hegel hacen
pensar, lógicamente, en el influjo ejercido sobre él, en la
época de Heidelberg -cuando empieza, justamente, a
impartir esas lecciones de Estética-, por F. Creuzer, el
autor de Symbolik und Nithologie, colega y amigo suyo en
la Universidad de dicha ciudad. Antes de la época de
Heidelberg no había aparecido en la Estética hegeliana lo
simbólico como algo esencial, ni menos ligado a las
primeras culturas, las asiáticas, que sirven de base y
fuente a las diversas manifestaciones culturales griegas,
dejando su impronta en ciertas figuras de su Teogonía,
como los titanes, o incluso en el mismo dios Diónysos. 94

93 H.-G. Gadamer, "Hegel y el romanticismo de

Heidelberg", cap. de La dialéctica de Hegel, Cátedra,
1981, p. 113.
94 Sobre la influencia de Creuzer en Hegel, cf.
Gadamer, op. cit., p. 117.
Creuzer, una de las cabezas del romanticismo de
Heidelberg, famoso por la trágica historia de amor con
Carolina von Günderode, le hizo soportable a Hegel el
espíritu romántico -incluso el fogoso de Görres, maestro
de Creuzer-, a pesar de haberse manifestado con tanta
dureza sobre los románticos de Jena. Hasta hacer del arte
romántico el último grado de esa importante figura del
espíritu, donde se intuye el mismo Absoluto representado
en la religión o aprehendido en el concepto filosófico.
Los lazos de conexión de Hegel con el romanticismo son,
naturalmente, mucho más profundos que los que revela el
tratamiento de este tema del simbolismo. Tienen que ver,
ni más ni menos, que con el meollo del espíritu
romántico: el papel de lo infinito, como una actividad que
se manifiesta necesariamente en lo finito. La tripartita
vinculación hegeliana de arte, religión y filosofía como
manifestaciones de la misma actividad infinita del
Absoluto -borrándose las barreras que se iban erigiendo
entre ellas en virtud de la creciente especialización- no
era ajena a los teóricos del movimiento romántico, como,
por ejemplo, F. Schlegel. Éste veía, sobre todo en el
creador artístico, por su estrecha relación con el infinito,
algo muy cercano al homo religiosus.95 Siguiendo los
pasos de Schleiermacher, que tuvo la idea de una religión
universal, "contemplación y sentimiento" del infinito,
elaboró su concepto de "Universalpoesie". Esta "poesía
95 Cf. Copleston, op. cit., p. 27.
universal" no sólo habría de unir todos los géneros de la
literatura, sino integrar asimismo la crítica y la filosofía. Y
aún más: Tanto en los hermanos Schlegel como en
Novalis se considera al romanticismo como una
Gesamtkunstwerk, una obra de arte total, que integra,
además de lo indicado, todas las artes e incluso las
Ciencias de la Naturaleza. La poesía entendida de una
forma tan amplia, al poner al ser humano en contacto con
el infinito, lo transfigura, como dice F. Schlegel: "Artista
sólo puede serlo quien tiene una religión propia, una
intuición original de lo infinito". O bien: "Poesía y filosofía
son [...] factores de la religión" .96
No es que Hegel esté de acuerdo con estas afirmaciones.
Siempre defenderá en la filosofía el arduo y fatigoso
camino del concepto, que no coincide, para él, con las
representaciones religiosas. Y además, si es verdad que el
arte aparece vinculado a la religión, hay que considerar
históricamente de qué clase de arte y de qué clase de
religión se trata y precisamente en el último período del
arte, el "romántico", donde el arte ha dejado ya de
satisfacer las necesidades espirituales -confundidas con
las religiosas y filosóficas- de otros tiempos. El arte
aparece ahora como un conglomerado de arte
propiamente dicho, más la crítica o las reflexiones que
suscita. El lugar que ocupaba en el pasado "ha sido
llenado", se nos dice en las Lecciones de Esté
96 Ideas, cit. por Abbagnano, p. 31.
tica, "por las representaciones generales y reflexiones"
sobre él mismo.97 Esto no quiere decir que el arte, sobre
todo el poético - el "arte universal" lo llama Hegel, sea
inferior, en todos los sentidos, a la prosa filosófica, como
se muestra, con toda claridad, en un texto de la Estética,
a contracorriente, ciertamente, de toda su concepción
sistemática.98 Se haría evidente que le Estética no encaja
del todo dentro del sistema hegeliano (┐pero acaso hay
muchas cosas que encajen sin perder, con ello, su
peculiaridad y su revolucionario potencial?). En dicho
texto se dice, hablando de la poesía lírica, confrontada
con el pensamiento especulativo, que éste está "atado a
la abstracción, sólo puede desarrollarse en el elemento
del pensar como mera generalidad, de manera que el
hombre puede sentirse apremiado a articular el contenido
y los resultados de su conciencia filosófica de forma
concreta, como impregnada de alma e intuición, fantasía
y sensibilidad, para tener y dar con ello una expresión
integral a todo su interior."99

97 Hegel, Introducción a la Estética, Península, 2¬

ed., Barcelona, 1973, p. 29 (trad. de la Einleitung de la
1¬ ed. de las Vorlesungen über die Aesthetik preparada
por Hotho para las Werke de la llamada "edición de los
discípulos", Berlín, 1835.
98 Cf., al respecto, Gadamer, Die Stellung der Poesíe
im System der Hegelschen Aesthetik, en "Hegel-
Studien", n║ 27, 1986, p. 214.
Volviendo al tema del símbolo. Hegel ve en el símbolo,
más que la unión (como lo viera Schelling), la insuperable
inadecuación entre imagen y concepto, finito e infinito, y
añade a la polémica de época entre clásico y romántico
un nuevo período fundamental u original, el simbólico
(pre-clásico), con toda su entidad histórica, y tan rico y
poderoso de significado que incluso sirve para
caracterizar a todo arte posterior como cosa del pasado;
es decir, en él se sigue dando, en el fondo, ahora como
antes, esa inadecuación entre idea e imagen que otrora
marcara todo un período histórico.100 La idea infinita
encontraría un medio más adecuado de expresión en la
religión, o en la filosofía propiamente dicha. Habría un
hiato insalvable entre los dos componentes del símbolo,
el sentido y la imagen (Sinn-bild). Y si en la división
tripartita de la historia del arte lo predominantemente
simbólico corresponde a su protohistoria, el último
período, romántico, significa un retorno de lo ┤simbólico`.
El arte romántico (con el significado que al término da
Hegel) "nace de la ruptura de la unidad entre la realidad y
la idea y de la vuelta del arte a la oposición que existía
en el arte simbólico".101 En el arte simbólico, la idea, para
99 Texto que cita de la 1¬ ed. de Vorlesungen über die
Aesthetik, III, p. 243, publicada por Hotho en 1835,
Gadamer, op. cit., p.218-219.
100 Ibid., p. 123-124.
101 Hegel, Introducción a la Estética, Península, 2¬
ed., 1973, p. 130, cursiva mía (trad. cast.de la Einleitung
adecuar una materia que no le es adecuada, la violenta,
la maltrata, la aplasta, la tritura.102 Ahora retorna, como
decimos, lo simbólico, aunque a un nivel superior. El
elemento simbólico daría la pauta de desarrollo de toda la
historia del arte. Considerando en el símbolo, repetimos,
más lo que desune que lo que une. Después del
paréntesis del arte clásico, en el que la interioridad, lo
divino que éste expresa, coincide con la figura humana
representada (la figura humana es la representación
idónea de la divinidad), se vuelve a la inadecuación de
representación e idea, ya presente en el primer arte
simbólico y que ahora se traduce, en el arte romántico,
en la liberación de la pura interioridad, donde dios se
encuentra enfrentado al material sensible, que empieza a
adoptar formas de lo más caprichosas. Todo ello
revelando, nos dice Hegel, como "un esfuerzo del arte por
superarse a sí mismo, sin por ello salirse de los límites
mismos del arte."103 La hipostatización de lo "simbólico"
en toda una época del arte, la más primitiva -la oriental-,
prefigurando el destino de la última -la "romántica", que
abarca hasta los tiempos modernos-, rompe el fatal
dualismo del binomio clásico-moderno, donde lo segundo

de 1¬ ed. de las Vorlesungen über die Aesthetik,

recogida en la llamada "Edición de los discípulos" de las
obras hegelianas, Berlín, 1835.
102 Ibid., p. 125-126.
103 Ibid., p. 133.
parecía significar un alejamiento de un insuperable ideal
atemporal. Ahora, la consideración histórica del arte
clásico griego, en el que idea y forma sensible armonizan
a la perfección, descubre la desarmonía de donde
procede.104 Y ese rasgo original de ┤desajuste` entre idea
y forma sensible (artíon, en griego, de donde procede
artístico`, es, precisamente, ┤lo ajustado`) no es borrado
y superado, sin más, por estadios de más equilibrio; su
impronta sigue allí, aunque sea subterráneamente, hasta
emerger de nuevo con fuerza en el arte de otros tiempos,
marcado por la mística de las religiones monoteístas
dominantes, que meten discordia entre el espíritu y la
carne, lo divino y lo sensible. En la forma artística
simbólica habría una desmesura de lo infinito,
especialmente en lo que Hegel llama "arte de la
sublimidad", representado en la Biblia, y que el filósofo
trata después de la simbología de lo colosal en las
pirámides y los Memnones (las gigantescas estatuas
pétreas- 21 metros- de Amenofis III); éstos, como describe
vigorosante Hegel, "apoyados en sí, inmóviles, con los
brazos pegados al cuerpo, los pies firmemente unidos,
rígidos, yertos e inertes, están orientados al sol para
esperar de éste el rayo que les toque, les anime y les
haga resonar"105, según cuenta Tácito en sus Anales (el

104 Cf. P. Szondi, op. cit., p. 205.

105 Hegel, Aesthetik, 2 vols., Europäische
Verlagsanstalt, Franfurt a. M., 1955, ed. por F. Bassenge
testimonio lo atribuye Hegel, equivocadamente, a
Herodoto). Hegel subraya, en estos colosos de piedra, la
carencia de una voz propia y autónoma, que brote de su
propia luz interior, sin que tenga que arrancársela la luz
de fuera. También es colosal otra forma típicamente
simbólica del arte egipcio: la esfinge. La esfinge egipcia
está cubierta de jeroglíficos, que propone a nuestra
interpretación, como su variante griega plantea enigmas.
El enigma, en Egipto, de la muerte. Ésta, como le
negación de la vida exterior, con una interioridad que
está vacía -"la conservación eterna como cadáver"- era
simbolizada en las colosales pirámides. Es con la
destrucción de la esfinge por Edipo donde se expresa de
forma plástica el paso de una forma a otra de arte, de la
forma simbólica -donde el individuo se pierde- a la
clásica, en que el individuo se afirma con fuerza. La
respuesta de enigma -la condición del ser humano-
significa un conocimiento de sí mismo. La realización del
mandato del oráculo: "conócete a tí mismo"98, sería
llevada a cabo, sin embargo, paradójicamente, por un
personaje como Edipo, trágicamente desconocedor hasta
de quién es él mismo.

según la 2¬ ed. de las Vorlesungen über die Aesthetik de

Hotho (1842), p.346ss., cap. 1║ de "La forma artística
simbólica" (C.). Cf. Szondi, op. cit., p. 211.
8
98
Ibid., vol. I, p. 351, final del cap. 1║(C,3) de "La
forma artística simbólica".
Hablar del "simbolismo de la sublimidad" como hace
Hegel en uno de los capítulos sobre la forma artística
simbólica puede sonar paradójico, si tenemos en cuenta
lo que significa "lo sublime" -a diferencia de lo
simplemente bello- y el significado etimológico de
símbolo seguido, por ejemplo, por Goethe, y que es más
afín al pensamiento de Schelling. Efectivamente, el
término ┤símbolo` conlleva la co-pertenencia de idea y
forma sensible, como si fuesen dos componentes del
mismo todo, si bien uno de ellos puede ser inmenso y otro
exiguo, pero no por eso menos necesario para la
integridad del conjunto: los dos encajarían a la
perfección, de modo que esa misma idea no lo haría con
cualquier otra forma. Ahora bien, en el concepto de
sublime, la idea no encajaría con ninguna forma: "no
puede hallarse ninguna forma determinada que corres-
ponda cabalmente" a esa idea. Hegel no utiliza el símbolo
en aquel sentido etimológico al hablar de la forma
artística pre-clásica.99 Lejos de contradecirse el uno al
otro, el símbolo aparece vinculado por él a la sublimidad
de una idea adecuadamente inexpresable (en Kant, una
"idea de la razón"). Si esto es así, hay que preguntarse
hasta qué punto no sigue operando este concepto
hegeliano de símbolo, asociado a lo sublime, en el arte
clásico y posclásico. Y, de hecho, no hay que olvidar que
la consideración dialéctica que Hegel hace de lo bello
9
99
Ibid., I, p. 299 (al comienzo de la Segunda Parte).
como unidad de idea y forma conlleva la tensión y el
antagonismo de los momentos de ese proceso en pos de
la unidad, que no está dada ya, sino que ┤se hace`.100 Lo
simbólico estaría marcado ya desde sus orígenes
históricos -en el ┤arte simbólico`- por lo sublime, con su
hiato y separación de significado y significante. Sería
como una incesante pelea entre la adecuación y la
inadecuación de significado y figura, que se había
expresado, en aquella "forma artística simbólica", bien
panteísticamente , en la poesía hindú, por ejemplo, con
su resurgimiento en la poesía musulmana o en la mística
cristiana -en donde lo singular, perdiendo su peculiaridad,
está penetrado por la substancia infinita-, bien en la
poesía bíblica, en la que lo finito queda subyugado,
anonadado ante la majestad del Dios infinito. Es de
señalar cómo Hegel asocia la sublimidad,
fundamentalmente, a la palabra, al arte de la palabra,
más que a las manifestaciones de las artes plásticas. Lo
sublime tendría que ver más con el espíritu que no con la
naturaleza (ya Kant lo había unido a las "ideas de la
razón", como algo difícilmente representable). El espíritu
-también el humano- como algo que estaría en el límite
del mundo, o que es, él mismo, limes mundi.
Propiamente, su aliento se transmitiría con más pureza en
el arte de la palabra. A los ojos de Hegel, será, justamen-

0
100
Cf., al respecto, P. Szondi, op. cit., p. 218.
te, a la palabra -más que poética, filosófica- adonde
apunta el arte mediante su autosuperación (la Aufhebung
dialéctica, que implica tanto supresión como elevación y
conservación): más allá del arte, más allá del mundo, a
ese ámbito fronterizo donde el espíritu diría su palabra
esencial. Aquel hiato de finito e infinito de la forma
simbólica que retorna, dolorosamente, en la modernidad
posclásica, ahora tendría carácter definitivo: queda
asentada una vía de "interioridad absoluta"101, después de
la época del arte clásico, donde concordaba,insupera-
blemente, espíritu y naturaleza, contenido y forma. El
cenit del arte, de acuerdo con la época, lo veía Hegel en
el período clásico, con la cumbre de la escultura, la épica
y la tragedia. He aquí el paradigma de toda belleza y
perfección, y hasta de la conciliación -lograda en el
terreno estético -adonde apunta su propia filosofía-.
Ciertamente, algo pasado, y que no volverá de ese modo,
pero sigue en pie la importancia del modelo estético
-pasado- para el futuro al que tiende su pensamiento.102
Con todo, Hegel sigue entreviendo, incluso en la suprema
serenidad y belleza de la representación de los dioses
griegos, el conflicto y la lucha entre lo espiritual y lo
1
101
Ibid., I, p. 500, "Introducción" (2) a la "Forma
artística romántica".
2
102
Cf. Szondi, p. 274. De ser esto verdad, corrobora-
ría la importancia del enfoque hecho en este trabajo con
otros grandes pensamientos, como el platónico, el
aristotélico o el plotiniano, por un lado -de ningún modo
inesencial- estético, en el sentido amplio del término.
corporal: ese "conflicto entre la sublimidad feliz, que es
un estar en sí espiritual, y [...] su belleza, que es exterior
y corporal."103

Por muy perfecta que sea la compenetración del espíritu

con la figura sensible, aun se capta en aquél su esencial
"alejamiento de toda la precariedad de lo finito".
Curiosamente, de esa "sublimidad amalgamada en la
belleza" corporal dimana indefinible tristeza, como si todo
ello no permitiese siquiera una "sonrisa", ni de
"autosuficiencia", ni de "plácido gozo".104 En definitiva, es,
más o menos, la transcendencia que da pábulo a lo
religioso -también a esta griega "religión del arte"- lo que
se manifiesta con fuerza. Ese peculiar poder religioso de
la época clásica, en que, como dice el filósofo citando a
Schiller, "lo humano es más divino porque lo divino es
más humano", lleva en sí los gérmenes de la
desaparición. En él, se ha inaugurado, de una forma
espléndida, la exaltación de la libertad e independencia
del individuo, elevado hasta la categoría de héroe o dios.
Un individuo cuyos móviles y actuación son del mayor
alcance: En toda su exasperada individualidad, racional o

3 Ibid., I, p. 466, cap. 2║ (1b), de "La forma artística

103

clásica". Cf. Szondi, p. 228.

4 Ibid., p. 468, cap. 2║ (1b) de "La forma artística
104

clásica".
pasional -en la épica o la tragedia-, van imbricados los
intereses de la colectividad, las leyes, el derecho, el
destino general. Pero esa individualidad heroica y
divinizada, rebosante de significado general, al final se
quedará desheredada, en el nuevo individuo,
insignificante e impotente, de la modernidad. La Moira, el
Destino, que atenaza al hombre, tenía poder sobre los
mismos dioses. Anmenaza al propio Zeus. Así, Prometeo,
el titán benefactor de la humanidad, indómito en su
tormento, es sabedor, según Esquilo, de una profecía que
se puede volver contra el mismo dios de los dioses,
referente al hijo que tendrá Thetis, cortejada por Zeus, y
que le podría destronar (finalmente aquélla tendrá a su
hijo, Aquiles, no de Zeus, sino de Peleo, simple rey de
Tesalia). Igualmente, en la Ilíada se relata que el dios no
pudo torcer el destino que había decidido la muerte en
combate de su hijo Sarpedón, teniendo que asistir
impotente a su muerte. La individualidad de los dioses
parece, pues, traer adheridas consigo, se quiera o no,
determinadas características humanas, como si
realmente no pudiera haber más individuo que el
humano, inmerso, de suyo, en lo contingente y efímero.
Si "la religión griega es la religión misma del arte", en las
épocas posclásicas no se podrá decir lo mismo. Se inicia
una dinámica de afirmación de la interioridad, que no
casa ya con la exterior sensible, con su ┤e¯dos` artístico.
Por mucho que el Dios de este arte posclásico -que Hegel
llama "romántico"- sea, en Occidente, fundamentalmente,
por activa o por pasiva, el cristiano (Dios encarnado), hay
una escisión entre el espíritu interior y la carne exterior,
maltratada ésta, vilipendidada, martirizada. Pese al
recurso, a posteriori, a la transfiguración, la resurrección
de la carne, ya deshecha y muerta. Y ése será el modelo
para todo espíritu, que sufre de finitud y siente la carne
lacerada, sin sentirse a gusto en el propio cuerpo. Con tal
historia de sufrimiento y envilecimiento corporal del Dios
encarnado, no ha lugar hablar de aquella forma del arte
en que "lo espiritual [...] idealizaba lo natural [...] y hacía
de ello la realidad adecuada del espíritu en su indivi-
dualidad sustancial misma. [...] Nada puede ser ni devenir
más bello".105 Había en aquel arte -y hay, por extensión,
en todo arte- una penetración de la materia por el
espíritu, de lo humano por lo divino, de lo finito por lo
infinito que lo hace luminoso, hasta el punto de que
-como dirá Rilke en su poema sobre un torso arcaico y sin
cabeza de Apolo- "no hay lugar allí que no te vea"; como
un "Argos de mil ojos", dirá Hegel. "Ha de afirmarse del
arte que éste transforma toda figura, en todos los puntos
de la superficie visible, en ojo [...]."106 Pese a esto, el

5
105
Ibid., I, p. 498, al comienzo de la "Introducción" de
"La forma artística romántica".
6
106
Ibid., vol. I, p. 155, al principio del cap. 3║ de "La
idea de lo bello artístico o el ideal".
filósofo nos hace saber que en aquellas perfectas
esculturas se escapaba, por fuerza, lo que constituye
esencialmente al espíritu, transcendente, el cual no se
deja atrapar del todo en ninguna figura, siendo su interior
inexteriorizable: "a las formas escultóricas les falta la
expresión del alma simple, la luz del ojo. [...] Son
ciegas."107 Todo en aquellas excelsas obras de arte sería
ojo, pero, al mismo tiempo, paradójicamente, carecerían
del ojo que incumbe exclusivamente al alma interior, que
desdeña la carne como vehículo suyo. Será ahora, en la
"negatividad infinita" del espíritu que se repliega sobre sí
mismo de lo posclásico (┤romántico`), donde se
establezca otro canal de comunicación, de espíritu a
espíritu -en último término, del espíritu humano con el
divino-, más allá, eso sí, tendencialmente, de lo que se
dice arte. Se entra -lo destacamos de nuevo- en una
"proceso de negatividad" , "como derrota de la finitud y
de la inmediatez de su apariencia humana".108

Lo otro ("sein Anderes") del espíritu, "su existencia", que,

en el arte clásico, armonizaba admirablemente con él -en

7 I, p. 502, "Introducción" (2) de "La forma artística

107

romántica". Cf. Szondi, op. cit., p. 238-239.

8 Ibid., p. 513, cap. 1║, "La esfera religiosa del arte
108

romántico" (1) de "La forma artística romántica".

forma sensible-, hasta el punto de convertirse en
imprescindible símbolo" suyo, en el posclásico, o
"romántico", estaría en su mismo seno.109 En la escultura,
en la representación de los dioses griegos no había nada
que no fuese material y espiritual a la vez: la forma
sensible era una perfecta y bellísima manifestación de la
idea. Si antes había una conciliación del espíritu -en su
incesante producción de ideas- con las formas externas
que el arte convirtiera en su cauce idóneo, ahora el
espíritu se alza hasta sí mismo ("diese Erhebung des
Geistes zu sich", se dice en el lugar últimamente citado),
si bien, tristemente (añadiríamos nosotros), sobre ruinas,
sobre la "derrota" de aquellas bellas apariencias de lo
humano, que, con toda su finitud de inmediatez,
representaba hermosamente lo divino; posteriormente, la
vía de interiorización del espíritu es una vía de
negatividad, cebándose tanto en el otrora ennoblecido,
embellecido y endiosado cuerpo humano. De ser el arte
mismo religión, "religión del arte", pasa a ser, en el arte
inspirado por las religiones monoteístas, sobre todo la
cristiana, algo instrumental, al servicio, como mucho, de
la religión, arte religioso. Éste sería más o menos bello,
pero nunca más el vehículo de transcendencia y cauce de
lo divino que fue. El arte ya no crea, como antaño, al
crear sus formas externas, también el contenido

9 Cf. Ibid., vol. I, p.499, "Introducción" (antes de 1)

109

de "La forma artística romántica".

transcendente y divino, pues no había dogmas a que
atenerse. No así en los tiempos posteriores. Propiamente,
ya no revela nada, sino que estaría al servicio de una
Revelación. Ahora el espíritu "se desliga de lo natural
como tal y lo degrada, [...] no resulta más que un mundo
contingente del que lo absoluto se repliega a lo espiritual
e interno [...]."110 No ha ya lugar para la búsqueda de
reconciliación en lo externo. Pese al modelo fundacional,
en el cristianismo, del Dios encarnado, la carne humana
es una carne lacerada, sometida a privaciones y
renuncias, atormentada, escarnecida ("castigo mi cuerpo
y lo reduzco a servidumbre", dejó dicho el apóstol Pablo);
sólo tiene, de suyo, valor, como futura carne espiritualiza-
da, transfigurada, resucitada. Antropomorfismo divino,
esencialmente artístico -en la época clásica-, versus una
encarnación que se quiere real. Lo primero en el ámbito
del arte, dándole su inconmensurable grandeza y alcance,
lo segundo en el "prosaico" ámbito de lo ┤real`. Al
Espíritu le sería indiferente la "bella corporeidad": lo tan
bella y fabulosamente expresado en mitos como el del
Diónysos muerto y resucitado ahora se habría hecho
realidad en la encarnación cristiana (ésa es su
pretensión), dejando poco espacio en adelante al papel
de la fantasía en cuestiones de transcendencia, como
representación idónea de lo que va más allá. La fantasía

0
110
Ibid., p. 506, "Introducción" (3b) de "La forma
artística romántica".
habría perdido su carácter de revelación. Ahora bien,
aunque Hegel vea en el arte algo sobrepasado por la
nueva religión y la nueva filosofía, que serían canales más
apropiados para la manifestación del espíritu, nosotros
nos podemos quedar con ese momento de escisión de
espíritu y naturaleza, idea y forma sensible, que el filósofo
subraya como típica del arte "romántico", y que,
remontándose más allá del arte clásico, habría sido
característica ya, en cierto modo, de la forma simbólica
del arte.111 La belleza, externa e interna a la vez, que
consiguió plasmar el arte clásico, ahora sería, más bien,
interna y, no pocas veces, ésta, en discordia con la
externa, se expresa mediante algo feo. Lo bello exterior,
precario, contingente, abandonado a su suerte, tendría
ahora, paradójicamente, una autonomía -de cosa
pequeña, ciertamente- que antes no tenía. Hegel, en
consonancia con su método dialéctico, donde siempre
asoman dos momentos antitéticos, señala, más o menos
explícitamente, el doble rumbo del arte posclásico: "el
arte romántico [...] permite a todo y cualquier material,
desde flores, árboles hasta los más ordinarios utensilios
domésticos, [...] entrar sin obstáculos en la
representación."112 Todo ello ya no podría, en propiedad,
expresar la interioridad; más bien deja patente su
1
111
Cf. P. Szondi, op. cit., p. 245.
2
112
Ibid., vol. I, p. 508, "Introducción" (3) de "La forma
artística romántica". También Szondi, ibid.
existencia caduca, su carácter efímero, su propia
condición insatisfactoria. Con toda esa autonomía
conseguida por su desvinculación del espíritu, la
representación de esas cosas, que el mismo espíritu,
ciertamente, hace, debe remitir a su autor, recibiendo,
justamente, su valor, cuando, pese a estar aquello
alejado del espíritu, apunta hacia él, señala en dirección a
esa "intimidad" espiritual, a solas consigo misma. Esto se
podría expresar refiriéndonos, en el sentido del filósofo, al
lirismo y musicalidad como "rasgo fundamental" de este
arte. Es bien sabido que si Hegel veía en lo plástico,
especialmente la escultura, la forma artística clásica por
excelencia (en poesía la épica y la tragedia), el arte
posclásico o "romántico" encontraría, más bien, su
realización en la música y la lírica (y, en las artes
plásticas, la pintura, en cuanto obra de arte
esencialmente "lírica"). Por la vertiente propiamente
romántica -o neorromántica- y la realista iría discurriendo,
ora por una, ora por otra, el camino del arte en épocas de
desgarramiento y escisión; sería la misma trayectoria, y
hasta un mismo autor se inclina, en distintas fases de su
vida, hacia un lado o hacia otro. Tire por donde tire, en
esa época, que todavía dura (┐y cuánto durará aún?) de
"disolución de la forma artística romántica", es el sujeto
que ha dejado de ser un héroe o un semidiós
representante de la comunidad quien está detrás;
ahogado en el marco de la vida cotidiana, reducida y
chata, destilando nostalgia, ironía, humor más o menos
sombrío. Aun en el arte más objetivo y realista desborda
por doquier esa apabullante subjetividad, que no puede
encontrar reposo ni conciliarse con lo externo mediante la
representación artística. Se le ha destinado otra vía, de
religiosidad fundamentalmente interior, muy lejos ya de
aquella "religión del arte" donde éste simbolizara a la
perfección lo absoluto en todo un calidoscopio de
divinidades. Ante la subjetividad de ese espíritu
infinitamente nostálgico -por algo irreparablemente
perdido- e insatisfecho, la objetividad no puede ser sino
"prosaica", representada, artísticamente, a veces hasta
en sus últimos detalles, pero siempre como barrida por
una fría ventisca de inconsolable mutabilidad y
caducidad.113 La conciliación del espíritu ahora no se haría
mediante la representación de la belleza sensible, sino en
la carne maltratada, reprimida, afeada, en una pura
comunicación, abismal, entre el Espíritu divino y el
desolado espíritu humano. Por una vía religiosa, de una
religión para la que el arte no es sino instrumento, e
instrumento, en definitiva, inadecuado. Sigue siendo la
obra de arte, nos diría Hegel, "el espíritu que aparece en
lo sensible"114, pero en ella el espíritu no descansa ya,
3 Ibid., p. 570, Cap. 3║ (3a), "La disolución de la
113

forma artística romántica", de "La forma art. romántica".

4
114
Ibid., Aesthetik, vol. II, p. 14, "Introducción" (2,
como si, al crearlo, hubiera encontrado, lo Absoluto.
Poesía, "arte universal"
En las artes visuales, la forma de arte "simbólica" estaría
representada, sobre todo, por la arquitectura, la "clásica"
por la escultura, la "romántica" por la pintura, según la
representación que cada una de ellas hace de la realidad.
Así, la arquitectura sería el arte más exterior, y el más
vinculado a necesidades fundamentales de distinto tipo,
desde la de cobijo y defensa hasta la acotación de un
espacio para el culto divino. No imitaría este arte a la
naturaleza, más bien protegería de ella. El arte
eminentemente clásico sería el escultórico; un arte
"objetivo" por antonomasia, extrayendo sus objetos de la
realidad espacial. Si en la arquitectura se representa lo
"inorgánico", lo inanimado, en la escultura se representa
genuinamente lo vivo, lo animado, la materia, pues,
penetrada, más o menos, por el espíritu, y en toda su
tridimensionalidad: "la escultura hace efectivamente real
lo espiritual en la totalidad espacial", se afirma al
comienzo de la sección dedicada a ella.115 El contenido de
la escultura sería la misma vida del espíritu ("la vitalidad
real del espíritu"), especialmente en figura humana. En la
óptica hegeliana, el espíritu estaría en marcha hacia sí

hacia el comienzo) de la 3¬ Parte, "El sistema de las

artes singulares".
5
115
Ibid., vol. II, p. 87, "La escultura" (final del párrafo
2║).
mismo, hacia su interioridad, hasta llegar (no
necesariamente para bien del arte) a la transformación
"de la figura externa en expresión de lo interno, cosa que
hace eminentemente en la pintura, arte típicamente
posclásica, "romántica".116 En ella se representa a las
cosas, fundamentalmente, con los colores, y en una
superficie bidimensional; se rompe la espacialidad
tridimensional que reproducía la realidad en la escultura.
La combinación de colores, sus matices y gradaciones,
respondería más a los estados de ánimo del autor que no
a la realidad representada. La espacialidad sería
"superada" (en el sentido hegeliano de anulada-
conservada-sublimada).117 Cada arte plástica iría
especialmente vinculada a un determinado período
artístico, sin excluir, naturalmente, a las otras, que, a
veces, incluso han marcado el camino de la
predominante. Así -podríamos añadir nosotros-, en el
período clásico la pintura de Zeuxis y Parrasio (s.V a.J.C.),
como hemos visto al hablar del arte griego, habría sido
fundamental en el proceso de naturalismo experimentado
por la escultura en el s.IV a.J.C., con Praxiteles. Sea como
fuere, en estas calas que estamos haciendo en la Estética
hegeliana, en busca de intuiciones que nos ayuden a
plantear qué es el arte, nos topamos ahora con una forma

6
116
ibid., vol. II, p. 18, "Introducción" (2).
7
117
Cf. Szondi, p. 265.
especial del mismo: la poesía. A diferencia de esa
vinculación especial de las artes plásticas a sus
respectivos períodos, se trataría, como reitera el filósofo,
de un "arte universal, que participa en igual medida de
todas las formas artísticas".118 Y esto en cuanto la poesía
recapitula, en cierto modo, en sus tres géneros, todo el
desarrollo histórico de las distintas formas artísticas.
Efectivamente, la poesía épica iría asociada a la
escultura, mientras que la poesía lírica estaría empa-
rentada con la pintura, siendo la poesía dramática -la
tragedia en los griegos- la síntesis de ambas.

Hegel deja bien sentado, al hablar sobre "la concepción

poética y la prosaica", que "la poesía es más antigua que
el habla prosaica configurada con arte. Es [...] un saber
que todavía no separa lo universal de su existencia viva
[...]", de manera que todo lo que ella toca se presenta
como una totalidad cerrada en sí misma, y viviente y
animada. La poesía, en su primera forma, revelaría al ser
humano la existencia de una serie de "poderes que le
empujan y guían".119 Resuena en estas palabras lo dicho
por Hamann, Herder o Schlegel sobre la Urpoesie como
Muttersprache de la humanidad, y que ya veíamos
8
118
Ibid., vol. II, p. 173, Tercera Sección, "Las artes
románticas".
9
119
Aesthetik, loc, cit., vol. II, p. 339s., cap. 3║, "La
poesía" (A,1b)
anticipado en la "metafísica poética" de Vico. No
obstante, si eso sería el origen, no cabe, para Hegel,
pretender su vuelta: se tendría que sentir como un
hombre de entonces, tener sus dioses, ver con él la
omnipotencia del destino. El pasado, pasado está, y no
serviría de mucho echarlo de menos (acabaron aquellos
bellos dioses del arte). Hegel no ve otro camino ante sí
que el prosaico de la reflexión y el pensamiento, aunque
verse sobre lo artístico, cosa ya, en substancia, del
pasado.120 Si la consumación del arte habría tenido lugar
en el pasado, con todo, ese logro prefiguraría el ideal que
el filósofo busca en el futuro: "la reconciliación de lo
interno con su realidad [...], la mediación y reconciliación
del espíritu con su otro".121 Por mucho que esto ya no sea
dado conseguirlo en el ámbito de la "representación"
artística; sólo cabría intentarlo en el oscuro ámbito del
pensamiento. Qué mejor meta que la conseguida por el
arte en aquellos "hermosos días": "la reconciliación de lo
absoluto en lo sensible y fenoménico", afirmará Hegel en
la última página de su Estética. Pues bien, la poesía
dramática griega, la tragedia, "que aúna en sí la
objetividad del epos con el principio subjetivo de la
0
120
Cf., sobre esto, A. Gethmann-Siefert, Die Funktion
der Kunst in der Geschichte. Untersuchungen zu Hegels
Aesthetik, en "Hegel-Studien", cuaderno especial de
1984, n║ 25, p. 204-205 y nota.
1
121
Ibid., vol.I, p. 520, cap. 1║ (2c), "La esfera religio -
sa del arte romántico", de "La forma artística romántica".
lírica"122, significaría la cumbre de la poesía y del arte en
general. La lírica, emparentada con la música, que, junto
con la pintura, constituye, a los ojos hegelianos, por su
subjetividad, el arte ┤romántico` por excelencia, habría
alcanzado ya en aquélla su conciliación con la objetividad
del género épico. La poesía, y sobre todo la dramática -la
tragedia en Grecia- llevaría a consumación tanto el
simbolismo que tomara cuerpo en arquitectura tan
colosal como la egipcia o babilónica -morada de dioses-,
como el dinamismo y la vida de dioses o héroes, en una
materia donde se conjugaría perfectamente el espíritu y
la naturaleza, lo divino y lo humano, o la transformación
de la figura externa en expresión de lo interno llevada a
cabo por la pintura. De ahí el carácter fundamental, en la
filosofía hegeliana, de la Antígona, como síntesis acabada
de épica colectiva y lírica individual. Sería, por
adelantado, la más ┤moderna` (la más lírica) de las
tragedias. Hegel ve en ella, ya en la Fenomenología, un
ejemplo perfecto de lo que un conflicto entre distintas
instancias éticas. Por decirlo con más rotundidad, entre
las divinidades ctónicas, que velan por los derechos de la
sangre y la familia, y los dioses que amparan el derecho
del Estado. En un género poético, pues, donde se alcanza
una síntesis superior en un grado más alto de interioridad

2
122
Ibid., vol. II, p. 512, cap. 3║, "La poesía", al
comienzo del apartado dedicado a "la poesía dramática"
(C,III).
-empapada de lirismo-, de lo que significaba la escultura
y la épica para los griegos, se tematiza, paradójicamente,
una situación conflictiva que no perdona ni siquiera a esa
misma insuperable perfección formal: la tragedia griega,
modelo preclaro de la Estética clásica, iría más allá de lo
propiamente clásico, incorporando en sí, en su lirismo,
por adelantado, elementos característicos de lo
┤romántico`. Apuntando al futuro, como modelo
inalcanzable, insinuaría ya la cuestionabilidad del mismo
modelo estético como expresión de lo absoluto,
revelación de lo divino, como "religión del arte". Llegando
a la perfección formal, hace problemática su continuidad.
El autodesgarramiento, la autoescisión características del
período ┤romántico`, que pedirá, como respuesta, otra
vía de pensamiento y reflexión, apuntaría ya, en cierto
modo, en la tragedia clásica, en la enemistad a muerte
(entre padres e hijos, o entre hermanos) dentro de la
misma unidad familiar representada.123
El
individuo como nuevo dios del arte En la
"forma artística romántica" seguirá en pie la relación
recíproca que históricamente han mantenido arte,
religión y filosofía, las tres como manifestaciones de lo
Absoluto. O, lo que es lo mismo, del Infinito, o Dios, si se
quiere. Lo que faltará ahora en el arte es la concordancia

3 Sobre lo trágico como autoescisión cf. el libro de P.

123

Szondi, Versuch über das Tragische, Frankfurt a.M., 1961.

entre ese Absoluto o Infinito o Dios y su manifestación
sensible. En el último estadio del arte, el ┤romántico`,
hay, más bien, discordancia, desgarramiento, infinitud,
pero en el sentido de una distancia infinita o infinita
nostalgia de la unidad perdida (acaso podría aclarar un
poco la importancia del lado teórico en los nuevos
tiempos del arte lo dicho ya por Schelling: "todo filosofar
consiste en un recordar el estado en que éramos una
cosa con la Naturaleza".124) La obra de arte absoluta sería
cosa del pasado porque era, justamente, absoluta por su
relación cercana con lo Absoluto: el arte era "religión del
arte". El nuevo dios que manifestará el arte, profetiza
Hegel, una vez autodisuelta hasta su forma ┤romántica`,
será el propio hombre, "las simas y alturas del alma
humana como tal", dejando de lado toda concepción y
contenido de carácter general. El Absoluto ahora sería el
sujeto humano, como individuo o como especie,
magnificado: "un retirarse del hombre a sí mismo, un
descender a su propio pecho".125

Con todo, lo que seguirá atrayendo en el arte es esa

infinitud que se manifiesta en la belleza artística.126 El

4
124
Cit. por H. Heimsoeth, p. 196.
5 Según cita de la 1¬ ed. de Hotho, 2, p. 235, por
125

Gadamer, ibid., p. 221.

6
126
Cf. Gethmann-Siefert, op. cit., p. 373.
arte sigue cumpliendo una función importante. Revela
una verdad que sólo él puede revelar, pero ha dejado de
ser expresión de la totalidad. Perdidas las coordenadas de
totalidad que en otra época tuviera, ahora es vehículo,
más bien, de la subjetividad. Sigue manteniendo su
categoría de manifestación del espíritu, junto con la
religión y la filosofía, pero ha dejado de ser, como lo ha
sido en otras épocas, "la suprema necesidad del
espíritu".127 Como dijimos antes, el contenido del arte
┤romántico` es, más bien, la interioridad del hombre.
Esta suprema valoración del sujeto, ajena a la
Antigüedad, se había abierto paso, poco a poco, gracias
al cristianismo intimista (como el luterano). Una
subjetividad junto a otras subjetividades y, sobre todo,
como no podía ser menos, Otro Sujeto. El arte serviría a la
subjetividad de "automediación consigo mismo en el
Otro". El alma se quiere a sí misma, pero se quiere otra
de lo que es en su particularidad."128 Hablar del fin del
arte sería, para Hegel, hablar del final del supremo valor
que históricamente ha tenido. La infinitud ahora estaría
del lado de la subjetividad, gracias a la divinización de la
subjetividad humana en la encarnación divina del
7 Cit. por W. ílmülller, de Aesthetik, Bassenge,
127

Berlín, 1955, p. 139, en Hegels Satz vom Ende der Kunst

und das Probleme der Philosophie der Kunst nach Hegel,
en "Philosophisches Jahrbuch", 73. Jahrgang, p. 75.
8
128
Ibid., p. 514 y 745, resp., en ílmüller, op. cit., p.
90.
cristianismo. Lo divino habría dejado de ser un "ideal
humanamente configurado, de hermosura y arte", como
entre los griegos, en todo semejante a lo humano, menos
en la mortalidad y la potencia, sometido también, sin
embargo, a las ciegas leyes de la Necesidad y del
Destino. Ahora, Dios es el absolutamente Otro, y, con
todo, en virtud de la encarnación, individuo totalmente
humano, y que haría de todo hombre, a su vez, un "fin en
sí mismo", como Él mismo es.129 Es innegable que Hegel
sigue vinculando arte y religión. Hasta en su última etapa,
donde proliferan formas y estilos según las necesidades
del artista individual, lo humano que ahora preside el
contenido del arte es la nueva especie de lo sagrado
("hace del humanus su nuevo santo", se dice en el
apartado sobre "el final de la forma artística romántica",
valiéndose de una expresión del joven Goethe. Así, el
contenido del arte continúa teniendo una connotación
┤sagrada`, pese al carácter marcadamente "formal" del
arte en los tiempos modernos y su desprendimiento de
los círculos religiosos (eso conlleva esencialmente la
religión: un ligamen). Puede parecer una paradoja, pero,
según Hegel, es la misma religión revelada -cristianismo
interiorizado, reformado, protestante- la que provoca, en
cierto modo, esta separación de arte y religión stricto
sensu, al hacer a aquél innecesario, como lo desarrolla el

9
129
Aesthetik, loc. cit., vol. II, p. 346, cap. 3║, "La
poesía" (A,2a).
filósofo en sus lecciones sobre Filosofía de la religión: la
objetividad que la obra de arte exhibiera, como mediación
de la verdad y representación sensible de lo divino, entra
en antagonismo con los derechos absolutos y exclusivos
de representación de la religión revelada. Ya vimos la
querella de las imágenes en el seno del cristianismo,
sobre todo oriental -bajo la iconoclastia de las otras
religiones reveladas del mismo área, el judaísmo y el
islamismo-, que afecta especialmente a la representación
antropomórfica, y que en el protestantismo se reproduce.
El nuevo dios del arte será el individuo, pero resulta difícil
ver en él la "revelación del absoluto", que ahora
reivindica celosamente para sí el cristianismo reformado.
En cualquier caso, sigue siendo esencial, en el ánimo de
Hegel, la referencia de la Estética a la Filosofía de la
religión, como lo manifiesta todavía el año 1820 en Berlín.
Destacamos el hecho de que Hegel no tuviera nada en
contra del desarrollo conjunto, en la misma Vorlesung, de
cuestiones estéticas y de filosofía de la religión, algo nada
insólito, ya desde los tiempos de la Fenomenología.130 A la
religión estuvo vinculado el arte desde sus inicios, y en la
actualidad sufriría su ausencia. Ahora, sin la religión,
habría caído en la "prosa de la vida corriente", y estaría
cada vez más lejos de cumplir su función de mediador de
la verdad. La apariencia, el aspecto, el brillo hermoso
(todo esto significa der schöne Schein) del arte no sería
0
130
Cf. A. Gethmann-Siefert, pp. 252 y 325.
algo meramente sensible, sino que "está en el medio,
entre lo sensible como tal [...] y el pensamiento puro". 131 Y
es justamente "el protestantismo el que ha traído con
más fuerza a la conciencia la no conveniencia del
elemento sensorial".132 Así se habría hecho al arte horro
-lo cual tiene, también, para nosotros, connotaciones
positivas- de su contenido, desligado de aquello a lo que
iba ancestralmente vinculado, convirtiéndose en algo
formal. Algo de lo que se podría acaso prescindir, como
hará, por ejemplo, Rimbaud, puesto que su base sería la
nada -lo humano prescindible-, no ya lo Absoluto.
Desconectado así de las fuentes del ser, ejercerá,
frecuentemente, su poder demoníaco y destructivo sobre
su propio creador. Hay una tensión, una dinámica de
superación del arte -sin que éste quede destruido- que
penetra toda su Estética. Dinámica de autosuperación
que da nervio asimismo a las reflexiones sobre la religión,
la cual tendría, igualmente, que desembocar, dentro de
su sistema, en la Filosofía.

Lo Absoluto del contenido del arte se convierte, en el arte

┤romántico`, en la "interioridad absoluta".133 Entendiendo
1
131
Aesthetik, loc. cit., vol. I, p. 18, "Einleitung" (I,2).
2
132
Manuscrito de la Aesthetik nach Professor Hegel,
anónimo, Aquisgrán, 1826, p.34-35, según A. Gethmann
Siefert, op. cit., p. 325.
3
133
Aesthetik, vol. I, loc. cit., p.500, "Introducción" (2)
de "La forma artística romántica":"die absolute
por ┤romántico`, fundamentalmente, cristiano. Dentro de
la esfera cristiana, desde la implantación de esta nueva
religión, el individuo se vería, por una parte, como algo
caduco y finito, condenado al trabajo y a la muerte,
infinitamente alejado de Dios, el Inaccesible (el Dios de la
Teología negativa), pura materia -la agustiniana "masa
damnata"- de la acción salvadora del Dios encarnado; por
otro, sin embargo, al haber penetrado el mismo Dios
absoluto en el ámbito de lo humano -lo real- mediante la
encarnación, condicionaría, se quiera o no, se sea o no
consciente de ello, el sentido de infinitud -de cierto
endiosamiento- del sujeto humano. Sentimiento de ser
uno con Dios que, junto con el de la abismal e insondable
separación, han tenido los místicos cristianos. Hegel
estudia esa forma de arte ┤romántica` en el mundo de
honor, amor y fidelidad de la caballería, para acabar con
el análisis de la tercera fase del arte ┤romántico`, el
contemporáneo, donde culmina la sensación de
"autonomía y libertad" del sujeto134, autonomía absoluta,
que auguraría ya su disolución. No se daría "ninguna
reconciliación objetiva" con las circunstancias ("ist keine
objektive Versöhnung möglich"). Hegel cita, como
ejemplo, los personajes Kõtchen von Heilbronn o el
príncipe de Homburg, de las obras homónimas de Kleist,

Innerlichkeit".
4
134
Ibid.,p. 500.
distraídos, sonámbulos, enfermizos. No hay conciliación
posible. Ellos mismos se labrarán su ruina.135 El sujeto se
repliega sobre sí mismo, desligándose de lo externo. Nada
exterior que se represente tendrá valor si no expresa su
"intimidad". Queda atrás aquella "infinita quietud y
abismamiento del alma en lo corpóreo" en el arte clásico;
el alma ya no se siente libre inmersa en la pura existencia
(Dasein, ser-ahí) de lo externo. Hasta en las obras de arte
plásticas habría un fundamental elemento "lírico" y
"musical": en ellas, "el espíritu y el alma quieren hablar al
espíritu y al alma.136 En esta fase contemporánea
del arte ┤romántico`, uno de los principios rectores sería
la ironía (de cuya procedencia ya hablamos). Hegel la
percibe, en principio, en la postura del sujeto respecto al
mundo externo, vano como todo lo fáctico ("die Eitelkeit
alles Faktischen), juicio éste que, finalmente, revertiría en
la propia subjetividad, la cual "deviene huera y vacía, y
vana ella misma." En último término, lo que domina es el
vacío y la irrealidad de una "hermosa alma muriendo de
hastío".137 Hegel entiende la ironía romántica, ┤moderna`,

5 Ibid., p.552ss., cap. 3║ (1) de "la forma artística

135

romántica".
6
136
ibid., p. 508, "Introducción" (3c) de "La forma
artística romántica".
7
137
Ibid., vol. I, p. 73, "Einleitung" (III,B3, "La ironía").
La última frase, hermosa, aunque no literal traducción de
nuestra versión alemana, de la Introducción a la
Estética, Península, p. 113.
como "ese ommilateral arte de aniquilación ("diese
allseitige Vernichtungskunst") del individuo.138 Éste,
nostálgico del infinito, desdeñaría contaminarse con lo
finito, rebajarse al nivel de la realidad efectiva, y, así, el
espíritu se autoconsume. Como fue el caso de Hölderlin,
de Kleist y tantos otros románticos.

8
138
Ibid., p. 161, cap. 3║ (A,1) de "La idea de lo bello
artístico o el ideal".
 HEGEL Y SCHILLER

Ya al comienzo de sus lecciones de Estética Hegel declara

que los escritos de Schiller son los que más se han
acercado a sus propias ideas sobre estas cuestiones. No
hay coincidencia, por supuesto, pero la confrontación con
las tesis del poeta-filósofo resultó de lo más fructífero,
cosa que el mismo Hegel reconoce repetidamente, lo que
no hace, por cierto, mi mucho ni poco, con otro gran
poeta y amigo, el desgraciado Hölderlin, a quien no cita ni
una sola vez en sus conferencias sobre Estética. La
afinidad con los pensamientos schillerianos la compartía
Hegel con sus amigos Schelling y Hölderlin ya desde la
época de Tubinga. Los ensayos de Schiller Sobre gracia y
dignidad, de 1793, y el aparecido en "Die Horen" en 1795,
con el título Sobre la educación estética del hombre, son
recibidos entusiásticamente por los amigos, celebrando
en ellos, sobre todo, su superación del rigorismo kantiano
y la asociación (en el sentido de Shaftesbury) de virtud y
felicidad, así como el ideal de la educación del pueblo
mediante el arte. En una carta a Hegel, Hölderlin le
comunica su intención de redondear y completar la
concepción schilleriana.139 Hegel considera ya al arte,
como seguirá haciendo en el futuro, en conexión con la

9
139
Cf. Gethmann-Siefert, op. cit.,p. 90s.
religión. La nueva teoría estética conducente a la
educación del pueblo viene, en el filósofo, de la mano de
la idea de una "religión del pueblo" (Volksreligion). Esta
vinculación de arte y religión no resulta, en absoluto,
extraña, teniendo en cuenta las circunstancias en que
estaban los tres amigos, estudiando Filosofía y Teología
en un Instituto religioso.140 La cuestión de la
transformación del mundo por una vía de razón y libertad
-los ideales revolucionarios de la época- les seguirá
ocupando durante años. ┐Cómo lograr una educación del
pueblo? Esta problemática se puede percibir, en el caso
de Hölderlin, en sus obras Hyperion y Empedokles. Hegel
aborda ya estas cuestiones en los llamados escritos
┤teológicos`, cuyo contenido fundamental es la crítica de
la religión. Sopesando la presencia o ausencia en ella de
los importantísimos componentes estéticos, que
fomentarían la fantasía popular y servirían para constituir
una especie de mitología de la razón.141 Solamente una
"religión bella", tal como era la mitológica griega, podría
servir de base para el desarrollo de la razón y el progreso
de la libertad. Si ya no es posible revivirla, se impone, al
menos, una crítica de la religión ┤positiva` del presente,
depurando la imaginación fantástica de la misma de
elementos que son un obstáculo para la conjugación de

0 Cf. D. Henrich, "Hegel und Hölderlin", en Hegel im

140

Kontext, Frankfurt a. M., 1971, p. 19ss.

1
141
Gethman-Siefert, op. cit., p. 92ss.
virtud y felicidad. Y, antes que nada, purgándola de la
esperanza en el más allá. El sentido moral (el moral
sense de Shaftesbury) vendría preparado por un
refinamiento de la sensibilidad ante la belleza.
Apareciendo, precisamente, como "belleza" la conciliación
de virtud y felicidad (que no lo es, para Hegel, sino
cuando repercute en lo público, transcendiendo el ámbito
estrictamente privado.)142 La belleza, que es, para Hegel,
humana, sería "símbolo de lo ético", símbolo de un
comportamiento humano determinado por la razón, el
corazón y la autenticidad de los sentimientos. Belleza
como testimonio vivo de algo consumado y que
presentaría una alternativa al mundo dado, desgarrado y
legalista.143 Es como una reedición del kalós kai agathós
griego, que recoge Aristóteles en su Ética, o del
┤virtuoso` tanto en cuestiones de arte como de moral, de
Shaftesbury.

Donde Schiller habla de la "poesía ideal", que "aplica el

ideal de la belleza a la vida real"144 Hegel se refiere, con

2
142
Hegel, "Theologische Jugendschriften", ed. por
Nohl, Tubinga, 1907, pp. 99 y 316.
3
143
Cf. Gethmann-Siefert, ibid., p. 102.
4
144
Schiller, Über naive und sentimentalische
Dichtung, Werke, Nationalausgabe, Weimar, 1943ss.,
vol. XX, ,472s.
otras palabras, a algo similar, según él lo entiende: la
"religión bella". Todo ello vendría a significar una
renovación, en las nuevas circunstancias introducidas por
la época de la Ilustración y sus ideales, de los contenidos
de la mitología griega. En ella estribaría, afirmaba
Schiller, el "idilio elíseo", con una divinización de la
naturaleza humana (o humanización de la divina), claro
que mediante la labor fatigosa y la muerte, como en la
apoteosis de Hércules, enaltecido tras haber sido
consumido por las llamas. Éste tuvo que conquistarse la
inmortalidad con su propio esfuerzo. La educación moral
pasaría, según Schiller, por la educación estética, la cual
procura una liberación de las cadenas de lo corpóreo -no
de lo corpóreo, desde luego-. al poner en contacto con la
belleza, como nos asegura en Sobre la educación estética
del hombre: "Con la belleza entramos en el mundo de las
ideas, pero -y esto es importante señalarlo- sin
abandonar por ello el mundo sensorial."145 Y contagiada
de esa belleza del arte estaría lo que él llama "alma
bella", cuyas acciones van mucho más allá del mero
deber, hasta compaginarse con otras inclinaciones que el
ser humano siente en su búsqueda de la felicidad. El
imperativo moral debe integrarse en un más amplio
"imperativo estético", que Körner cita en una carta a
Schiller.146 El arte sería una "introducción a la libertad"
(por decirlo con una expresión de Gadamer). Según la
5
145
Cf. Glaser/Lehmann, op. cit., p. 163 (cursiva mía).
óptica kantiana, habría una escisión, un dualismo entre la
naturaleza de fuera y la otra, "creada" por el espíritu "con
la materia que le proporciona la naturaleza real". Pero el
artista no tiene, para labrar su arte, otra materia que la
que le da la época. "El artista es hijo de su época, es
verdad, pero ay de él si es su alumno o, incluso, su
favorito" -se dice en la carta IX Sobre la educación
estética del hombre-, pues el arte, en su forma, es
atemporal. Si no lo fuere, no sería auténtica creación
artística, sino simplemente un eco de un mundo que se
acaba, igual que el artista; sería mera sombra de una
sombra. El arte es una suerte de ideación: creando,
gustando el arte, entraríamos en el mundo de las ideas.
Palas Atenea, diosa de las artes surgió de la cabeza de
Zeus; éste, a su vez, había destronado a su padre Cronos
(Krónos, pronto confundido con Khrónos, el tiempo), el
tiempo -que se tragaba a sus hijos-, dando lugar a un
nuevo mundo. Es otro mundo, ideal, el que construye el
arte, con el material de éste. La libertad es adonde
apunta el arte schilleriano: "el ser humano, en su fase
física, no hace sino padecer el poder de la naturaleza; se
desembaraza de ese poder en su fase estética, y lo
domina en su fase moral".147 Si bien se trata de una

6 Carta fechada el 7 de noviembre de 1794. Cf. A.

146

Gethmann-Siefert, op. cit., p. 109, nota 67.

7
147
Sobre la educación estética del hombre, Carta
XXIV, al principio.
libertad en la apariencia; la libertad que dispensa la
contemplación, creación o disfrute de una "bella
apariencia", opuesta al inconsolable prosaísmo de la
realidad. La materia en que se encarna el arte- el papel,
un lienzo, un bloque de mármol, el armazón lingüístico-
queda como en proceso de transfiguración, transcen-
diendo su uso cotidiano. Se convierte en vehículo
-imposible- de una libertad que quiere transcender todos
los límites: límites del espacio, del tiempo, de la materia y
del propio género artístico. Y aquellos tonos musicales,
aquel lienzo, aquellas palabras ya no son mensajeros de
algo perecedero, simples sirvientes, sino cosas únicas.
Serían bellas porque han encarnado la libertad humana
en lo aparente, diría Schiller. No llegamos a más en el
arte. En él, el espíritu humano crea (con su cabeza, sus
manos, su palabra) un mundo ilusorio, que resulta al
convertirse en símbolo el mundo real que le sofoca. En él
siente, entre reflejos, su libertad. Siente, al hacerlo, como
un niño cuando juega, el placer de ser causa. Pues el
artista es como un niño pequeño jugando, que empieza a
construir su mundo. El mismo Schiller -sujeto tantos años
a disciplina militar- ve la clave del arte en el "impulso
lúdico": un hacer de la imaginación creadora por mor del
hacer, transcendiendo las necesidades imperiosas de la
naturaleza exterior (materia para el consumo del hombre)
y de la suya propia, que debe actuar por algo y con
gravedad y seriedad. En contacto con el mundo ideal del
arte, "todo lo real pierde su seriedad, pues se hace
pequeño, y, al encontrarse con el mundo de las
impresiones, lo necesario pierde su seriedad, pues se
hace ligero", dice la carta XV. La libertad humana,
empero, no aparece sino en el enfrentamiento de dos
necesidades: por un lado, la ley que rige en las cosas
externas, por otro, la que rige en nuestro mundo
conceptual; su choque produce la chispa, el brillo (Schein,
igual también a apariencia en alemán) de la libertad. En
una forma artística donde no haya leyes internas, donde
reine lo puramente arbitrario, donde la pincelada, el
estilo, pueda ser sustituido por otro, ya no habrá arte
verdadero, porque ni aquella materia ni aquella idea son
necesarias. Hay aquí toda una filosofía de
afirmación de las apariencias como el único reino de
libertad, frente a los límites infranqueables de la realidad.
Es verdad que Schiller busca, en último término, como
vimos arriba, el dominio de la dimensión moral del
hombre, un reino de libertad moral y política, con la
educación en el arte como propedéutica -y en eso le sigue
el joven Hegel-. "Para hacer racional al hombre sensual no
hay otro camino que hacerlo antes ┤estético`", afirma al
principio de la carta XXIII.148 Finalmente, ante la fuerza de
las circunstancias, Schiller se queda, resignadamente, en

8
148
Nationalausgabe, XX, p. 383. Cf. P. Szondi, op. cit.,
p. 90.
la "fase estética".149 La única conciliación que, finalmente,
ve como posible Schiller, entre el ámbito de las
necesidades que plantea la realidad y el de la libertad del
espíritu humano (choque, a su vez, de dos necesidades,
como dijimos) es de orden estético: "┐Qué es la vida del
hombre, si le quitáis lo que el arte le ha dado? Un
espectáculo, eternamente repetido, de destrucción. [...] Y
si se saca de nuestra vida lo que sirve a la belleza, no
queda más que necesidad (Bedürfniss), ┐y qué otra cosa
es la necesidad sino una guardia (Verwahrung) ante el
siempre amenazante hundimiento?", escribe Schiller a
Körner.150 Entre el "terrible" reino de las fuerzas de la
naturaleza y el de las leyes de la razón el arte deslizaría
uno nuevo, libre de toda coacción física o moral: un reino
de juego y apariencia. El joven Hegel compartió el
concepto de conciliación schilleriano, que ha de empezar
en el sujeto, si bien se debe traducir, para él, en un
ámbito externo, en la sociedad y en el Estado. Por otra
parte, pese a no tener Schiller, como tampoco Kant, un
criterio muy histórico en el estudio del arte, a diferencia

9 Final de la Carta XXVII; cf., en este tema, H. Kuhn,

149

Die Vollendung der klassischen deutschen Aesthetik

durch Hegel, Berlín, 1931, según Gadamer, Verdad y
método, loc. cit., p. 122-123.
0 Carta de Schiller a Körner, 22 de enero de 1789.
150

Cf. G. Rohrmoser, Zum Problem der ästhetischen

Versöhnung. Schiller und Hegel, en "Euphorion", 1959, p.
354.
de la perspectiva hegeliana, fue Schiller quien más se
acercó a la concepción hegeliana sobre la función social y
política del arte. Además, Schiller se le adelanta con su
visión histórica de los géneros literarios, e incluso de las
artes particulares, como se comprueba en su ensayo De
la poesía ingenua y sentimental. Tras caracterizar al arte
de un Homero como un "arte de la delimitación" (Kunst
der Begrenzung), ve en el nuestro un "arte de lo infinito"
(Kunst des Unendlichen), y estima que es por eso por lo
que la escultura llega a mayores cumbres en la Grecia
clásica que no en nuestros tiempos, pues una obra visual
como la escultura "encuentra su perfección únicamente
en la delimitación", mientras que una obra de fantasía
puede conseguirlo también "mediante lo ilimitado". De
nada le valdrían al artista moderno sus mayores conoci-
mientos teóricos, a la hora de medirse con aquel arte de
la antigüedad. Como hemos visto, Hegel vinculó también
la épica griega, y el arte griego en general, a la escultura,
como el período simbólico a la arquitectura y el
┤romántico` a la pintura y la lírica -de la mano de la
música-.151
La "educación estética" que propugna Schiller no
concierne únicamente al individuo, para hacer de él un
"alma hermosa", donde se conjugue la gracia y la

1 Über naive und sentimentalische Dichtung,

51

Nationalausgabe, XX, 439s. , según cita de P. Szondi, p.

96-97.
dignidad, sino que tiene que ver también -como se dice al
comienzo de su segunda carta- "con la más perfecta de
las obras de arte, con la construcción de una auténtica
libertad política".152 El lema de la libertad política era
enarbolado en aquel entonces (la obra data de 1795) por
la triunfante Revolución Francesa. Ahora bien, el poeta no
cree que el ser humano pueda conseguir la verdadera
libertad política si no es acabando con el "antagonismo"
de la razón y los sentidos; es decir, logrando esa armonía
que él llama ┤belleza`, y que es una conquista cultural.
Ese estado de "gracia" (Anmut) sería la versión de la
"moral grace" de Shaftesbury, la belleza estético-ética de
una naturaleza equilibrada, conformada con el orden
cósmico. Claro que Schiller no ignora la historia ni cierra
los ojos ante la realidad. Un poco como antes Rousseau,
es plenamente consciente de que el refinamiento del
gusto estético puede aparecer junto a un indecible
decadentismo moral: La carta décima reconoce, como
Nietzsche hará más tarde, que "casi en cada época de la
historia donde florecen las artes y rige el gusto uno
encuentra a la humanidad hundida, y tampoco se puede
aducir un solo ejemplo de que un alto grado [...] de
cultura estética de un pueblo venga de la mano de la
libertad política y la virtud ciudadana". En la misma

2
152
Cursiva mía. Cf., al respecto, K. Hamburger,
"Epílogo" de Über die ästhetische Erziehung des
Menschen, Reclam, Stuttgart, 1965.
Grecia clásica, la era dorada de Pericles no significaría, en
absoluto, el momento del mayor "vigor y libertad" del
mundo griego. ┐Qué fuerza tiene, pues, la argumentación
de Schiller en pro de la educación estética? Como hace
Kant, su mentor filosófico, con la libertad, también él ve
en la idea de belleza -dice al final de la carta- una "pura
idea de la razón", y como la libertad en aquél, la belleza
sería "una condición necesaria de la humanidad"; su
búsqueda respondería a una especie de imperativo
categórico que tiene otra fuente que la experiencia: la
naturaleza sensorial-racional humana. Este ir más allá de
la experiencia debe ser una característica esencial del
hombre; "quien no se aventure más allá de la realidad
nunca alcanzará la verdad", se dice el final de la carta
décima. Y en la carta XV se puede leer que postular la
existencia de la humanidad equivale a postular la
existencia de la belleza, entendida ésta como una unión
consumada de materia y espíritu, sensualidad y racionali-
dad, necesidad y libertad, entre la fuerza del destino y del
deber.
La pregunta es que si con el refinamiento del gusto por la
belleza se conseguirá también una mayor altura moral. Ni
la experiencia diaria
ni la historia lo corroboran. Pero no por ello cae nuestro
poeta-filósofo en una valoración pesimista de la cultura y
del arte. Al contrario, sigue convencido del poder
ennoblecedor del gusto estético, si bien el anhelado
Estado ético que aquél deberá contribuir decisivamente a
construir se hace esperar. Por de pronto, Schiller se
conforma con la creación de un Estado estético, más
interior que otra cosa, con una comunidad de almas
delicadas y hermosas. Tampoco esta humanidad
consumada in pectore encuentra su realización. El Reino
ideal es trasladado, platónicamente, a otro ámbito, como
se afirma al final del poema "El ideal y la vida", a
propósito de Alcides (Hércules), ese representante, mitad
divino, mitad humano, del descomunal esfuerzo y trabajo
del hombre sobre la tierra, y que sólo consigue su
apoteosis, como dijimos, tras quedar reducido a cenizas y
liberarse de su parte mortal.153

Hegel no se queda en Schiller. Éste tuvo, ciertamente, el

mérito de haber expuesto vigorosamente el antagonismo
entre tendencia y deber, necesidad y libertad, existencia
temporal y existencia ideal, pero Hegel no puede
compartir con él la creencia de que ese antagonismo
pueda ser superado por una vía estética. El arte ya habría
dejado de ser un elemento fundamental de la sociedad y
del Estado. La actualización, por ejemplo, de los
caracteres heroicos de la Antigüedad en sus dramas no
podría verse libre de la subjetividad -no se representarían
3
153
Cf. K. Hamburger, op. cit., p. 150.
más que a sí mismos-, entrando necesariamente en
colisión con el mundo al que quieren cambiar según los
principios de la razón. Su "sublime" fracaso, como
concede Schiller, no logra alzarlos por encima del ámbito
de lo subjetivo.154 Y en una época como la de la
Ilustración, de proclamación de la razón y la libertad, no
vale hacer revivir aquella fuerza omnipotente del destino,
que regía inexorablemente sobre dioses y hombres. La
autonomía del individuo no conectaría ya, como en
aquella época heroica, con la totalidad (con la Ley del
universo -Thémis, hija de los primeros dioses Gea y
Urano-, y sus vástagos, Díke, Eunomía, Eiréne, Justicia,
Orden, Paz), sino que ese individuo se caracterizaría,
justamente, por su vana pretensión de oponerse a lo
colectivo creyendo así autoafirmarse. A la hora de
determinar la función sociopolítica del arte, Hegel cita, en
sus Lecciones sobre la Estética, los dramas de Schiller,
como la más perfecta reencarnación de las antiguas
tragedias. Pero en otro marco, en el marco de la moderni-
dad, donde los valores supremos serían la razón y la
libertad. El filósofo se pregunta hasta qué punto en esta
creación poética se reactualizan los mismos intereses de
la humanidad del pasado, aunque sea en las nuevas
condiciones que pone una revolucionaria época moderna.
Aquellos intereses eran los de la colectividad, que en la
tragedia son presentados en un clima de conflicto y
4
154
Cf. Gethmann-Seifert, op. cit., p. 353s.
colisión entre distintos caracteres. Pues bien, en los
dramas ┤románticos` -incluyendo los del joven Schiller,
como Los bandidos o Don Carlos- son, en último término,
los derechos de una subjetividad conflictiva lo que
resalta, los deseos del corazón, por mucho que se hable
de derechos de mayor universalidad.155 El individuo
heroico de las tragedias griegas "tiene una conciencia de
sí mismo sólo en cuanto unidad substancial con el todo",
mientras que el moderno únicamente sería responsable
de los actos estrictamente individuales que él ha querido
hacer, sin "asumir todo el alcance de lo que ha hecho." 156
Éstos serían sujetos escindidos de la colectividad. De la
crítica a que Hegel somete a los dramas de Schiller
resulta que la desvinculación de los personajes de la raíz
religiosa-mitológica que tenía entre los griegos lleva a
representar no una colisión en el ámbito de lo ético (que
connota, insoslayablemente, la presencia de lo colectivo),
sino una colisión del sujeto individual con el mundo real
que le circunda, que se le ha vuelto extraño.157 Las fuertes
individualidades, con su potente interioridad, querrían
cambiar, humanizar la realidad e imprimir su libertad

5 Aesthetik, vol. II, loc. cit., p. 574ss., último

155

apartado de la obra, "Die konkrete Entwicklung der

dramatischen Poesie und ihrer Arten".
6
156
Aesthetik, loc. cit., I, p. 180ss., cap.3║ (B,II,1a):
Die individuelle Selbständigkeit: Heroenzeit".
7
157
Cf. A. Gethmann-Siefert, op. cit., p. 253.
interior en el ciego destino que reina sobre las
colectividades. De ahí que sean individualidades
fracasadas. Las acciones de estos héroes habrían dejado
de ser transcendentes, fundadoras de Estados; se
consumirían en su pura rebelión. El paradigmático arte
trágico dejaría de tener la función histórica que antaño
tuviera. Las grandes individualidades trágicas de los
tiempos modernos que quieren determinar el rumbo de la
historia serían como criminales. Así el Karl Moor de los
bandidos, el cual, descontento ante las injusticias del
orden establecido, se sale de la legalidad, y su intento de
restaurar la justicia social perdida, que no va más allá de
la "venganza privada", "mínima y singularizada",
únicamente puede llevar al crimen, pues revierte sobre él
la injusticia que quiere destruir."158 Más que cambiar la
sociedad, se autoexcluye de ella. A los ojos de Hegel, en
el Estado moderno se ha logrado un grado de
racionalidad y libertad que excede todo lo alcanzable, en
este campo, por el arte.159 Por ello, toda reivindicación de
libertad por parte de un individuo se quedaría corta e
insuficiente, y aunque solucionara su caso, no rebasaría
el ámbito de lo particular. En la tragedia moderna se
8 Aesthetik, ibid., vol.I, cap.3║ (B,II,1c), p. 194 ("Die
158

Rekonstruktion der individuellen Selbsständigkeit").

9 Aesthetik nach Prof. Hegel im Wintersemester
159

1828/1829, manuscrito en Biblioteca "Jagellón" de

Cracovia (Jag. Bibl. 1828/1829), p. 25, aducido por
Gethmann-Siefert, op. cit., p. 359, nota 51.
evidenciaría la inexistencia del héroe colectivo de la
Antigüedad. La figura del héroe va desapareciendo de la
faz artística. No otra cosa le ocurre, trágicamente, al
Wallenstein del drama homónimo de Schiller, según el
análisis que de él hace Hegel. Quería cambiar él solo el
orden social dominante, con ayuda de unos soldados
ligados a él afectivamente, pero no institucionalmente, de
modo que, finalmente, éstos, como piezas de esa
maquinaria que hoy es el Estado, se atienen a lo que les
dicta su deber, dejándole aislado. Y al arte -aquí el
dramático de la obra schilleriana- no le quedaría sino
constatar ese fracaso, ese conflicto del individuo con el
Estado y también consigo mismo como instrumento de
humanización y liberación; un conflicto que ya no es,
como en Antígona, entre dos instancias superiores. Sería
del Estado, de ese Leviatán, de esa maquinaria colectiva,
orientado según los imperativos de la razón, de donde
tendría que dimanar, institucionalmente, la libertad y el
culto a lo humano.160 Hegel ve en el "alma bella" que sólo
consiga una conciliación meramente subjetiva mediante
el arte algo cercano, paradójicamente, al alma criminal:
como ésta, intenta desinhibirse del todo y exhibir sus
aspiraciones puramente personales, de espaldas a la
sociedad. Si no se reconoce el carácter colectivo del
destino que domina sobre dioses y humanos y se quiere

0
160
Aesthetik, loc. cit., vol.II, cap. 3║ , "Die Poesie"
(C, III, 3c), p. 574ss.
autoafirmar uno solo, sea con actos criminales o actos
excelsos, el destino se vengará, haciendo sentir su mano
en forma de castigo o de una indefinible tristeza.161 Se
podría acaso objetar a Hegel que los dramas de Schiller,
al tematizar el fracaso de una conciliación de las
contradicciones en el plano artístico, apuntan la
necesidad de recurrir al plano real donde las
contradicciones han de ser resueltas. Dejarían patente el
hecho de que los conflictos no pueden resolverse en el
arte, si bien éste prepara los ánimos para verlos como
son y afrontarlos. Las
características del destino del individuo moderno habían
sido expresadas ya por el joven Hegel con estas
profundas palabras: "Mas en el destino reconoce el
hombre su propia vida", no algo ajeno a él, de modo que
suplicar al destino no es sino un "retornar y acercarse a sí
mismo".162 Schiller no ignoraba, ciertamente -y tampoco
sus personajes-, lo que era el destino, como se lo escribe,
tan patéticamente, al príncipe de Augustenburg: "desde
la cuna de mi espíritu hasta ahora, cuando escribo esto,
he luchado con el destino, y fui condenado, desde que sé

1
161
Hegel, Der Begriff der Religion, ed. por G. Lasson,
Leipzig, 1925, p. 272. Cf., sobre este punto y el siguiente,
G. Rohrmoser, op. cit., p. 359-360.
2
162
Hegels theologische Jugendschriften, ed. por H.
Nohl, Tubinga, 1907, p. 282.
valorar la libertad de espíritu, a estar privado de ella."163

HEGEL Y HÖLDERLIN:
VIGOR POÉTICO DE LA FILOSOFÍA

Ni una sola vez aparece en las Lecciones sobre la

Estética, el nombre del que había sido íntimo amigo suyo,
pese a la indiscutible calidad de su obra y el papel
fundamental que en su propia formación había
desempeñado, ya desde los tiempos del Tübinger Stift, el
desgraciado poeta. Sí nos consta, no obstante, por otras
fuentes, que siempre tuvo en mucho aprecio Hyperion, la
única obra publicada por Hölderlin (aparte de algunos
poemas sacados en revistas y de las traducciones de
Sófocles). Desde 1807, el mismo año de la
Fenomenología, el poeta vivía totalmente al margen del
mundo, hundido en la más negra noche. Residía en una
torre de Tubinga, junto al Neckar, donde había sido
recogido precisamente por uno de los lectores entusiastas
de Hyperion, el ebanista Zimmer. Hasta 1826 no apareció
la primera edición de sus poesías, en la editorial Cotta,
después de una larga búsqueda de manuscritos y copias
de los amigos, en la cual participó también, desde Berlín,
el profesor Hegel. Se puede decir que, en el período de
Frankfurt, ciudad adonde se viene a vivir Hegel en 1797
para ocupar una plaza de preceptor que le había buscado

3
163
Glaser/Lohmann, op. cit., p. 159.
su amigo, es Hölderlin quien lleva la voz cantante, y
Hegel quien tiene más que aprender.164 En este año
aparece el primer tomo del Hyperion, donde se repiten,
poéticamente, pensamientos ya esbozados en aquel
documento que se ha dado en llamar El más antiguo
programa de sistema del idealismo alemán, donde parece
que colaboraron, aparte del poeta, Schelling y Hegel allá
por 1795; el redactor del mismo pudo muy bien haber
sido Schelling conservándose en una copia de Hegel.165
Manifiesto casi anarquista, donde se aboga por la
abolición del Estado ("es soll aufhören"), por ser una mera

4
164
Cf., en este punto, el voluminoso estudio de Ch.
Jamme, Ein Ungelehrtes Buch.Die philosophische
Gemeinschaft zwischen Hölderlin und Hegel in Frankfurt
1797-1800, "Hegel-Studien", Beiheft 23, Bouvier Verlag,
Bonn, 1983, p. 150.
O bien las investigaciones de D. Henrich, por ejemplo,
Hölderlin über Urteil und Sein. Eine Studie zur
Entstehunsgeschichte des Idealismus, en "Hölderlin-
Jahrbuch", 14, Tubinga, 1965/1966 o Hegel im Kontext,
Frankfurt a.M., 1971. Sabemos, por testimonios del
medio hermano de Hölderlin o de su gran amigo Sinclair,
de las apasionadas conversaciones de los amigos, en las
que él mismo tomó parte, y que tenían lugar en Frankfurt
o en una pequeña localidad de la montaña, hasta donde
Hegel venía caminando. Cf. O. Pöggeler, Hegel, der
Verfasser des ältesten Systemprogrammes des
deutschen Idealismus, en "Hegel-Studien", Beiheft 4, p.
20.
5 En cuanto a la autoría se discute. Algunos, como
165

Rosenzweig, la atribuyen a Schelling, otros a Hölderlin,

mientras que Pöggeler defiende que no puede ser otro
que Hegel. Cf. Pöggeler, op. cit., p. 17ss.
maquinaria y tratar a sus ciudadanos libres como piezas
de esa máquina. En términos platónicos, se niega hasta
que haya una "idea" del Estado, por sólo merecer tal
nombre -algo perfecto en su género- "lo que es objeto de
la libertad". Hay que señalar que Hegel, Hölderlin y sus
amigos, como Sinclair, son fervientes republicanos,
defensores de la antigua forma de República, donde el
individuo era más que una rueda dentro del mecanismo
estatal. El ver en el Estado una maquinaria no siempre
significa un enfoque negativo del mismo; en efecto, en la
Ilustración se dice que el Estado de bienestar debe
funcionar como una buena maquinaria. Pero ya Schiller en
sus cartas Sobre la educación estética emplea la
expresión en un sentido crítico, y el mismo Fichte,
entendiendo el Estado como un medio de consolidación
de una sociedad civil perfecta, considera que, una vez
cumplida su función, debe desaparecer. Y este mismo
sentido crítico del Estado aparece en el primer volumen
de Hyperion. Y no es cosa de mera teoría: el amigo de
Hölderlin, Sinclair, será juzgado por alta traición en 1805,
viéndose envuelto en el proceso incluso el poeta, del cual
se piden informes a Nürtingen, lugar de residencia de la
madre. Todos los amigos habían sido entusiastas, como se
sabe, de las ideas de la Revolución Francesa,
combatiendo el absolutismo de los príncipes territoriales
alemanes (el mismo Hegel elaboró un escrito sobre la
lucha del Duque de Württemberg con sus súbditos).166 En
el Systemprogramm se considera la idea de belleza, al
modo de Plotino, como una idea unificadora (en Plotino,
según vimos, la idea de belleza sería el lazo, el nexo que
vincula las ideas del Mo¹s). En consecuencia, el acto
supremo de la razón sería aquel en que se ocupa de la
idea de belleza: "Yo estoy convencido de que el acto
supremo de la razón, aquel en que ella abarca todas las
ideas, es un acto estético". Y se sigue hablando, en este
proyecto de programa idealista, del "vigor estético"
(õsthetische Kraft) que debe tener el filósofo, no menos
que el poeta, si quiere hacer una "filosofía del espíritu",
no quedándose en la mera letra. En definitiva, se vuelve a
dar al "arte poético" la función que tenía la poesía de
Homero y Hesíodo en la Grecia clásica, como creadora de
mitos y educadora del pueblo; poesía llamada a ser
"maestra de la humanidad", sobreviviendo a la filosofía y
a la historia, "pues ya no hay más filosofía, ya no hay más
historia", y a todas las otras ciencias y artes. Es fácil
predecir, a partir de este texto, el papel que pronto
tendrá el arte en la filosofía de Schelling y el empeño,
tanto de Schelling como de Hegel, por encontrar una
"mitología de la razón", logrando así que las ideas
contribuyan a la formación del pueblo: hay que "hacer
estéticas las ideas" (die Ideen õsthetisch [...] machen),
según el paradigma de la belleza platónica, que Hölderlin
6
166
Cf. Pöggeler, op. cit., p. 24.
y sus amigos pudieron admirar, ya desde la época de
Tubinga, en El banquete o el Fedro. Es innegable también,
en este ideal de la educación del pueblo por el arte, el
influjo de Schiller, quien había publicado poco antes sus
ensayos Sobre gracia y dignidad y Sobre la educación
estética del hombre. Pensamientos parecidos los
desarrollará Hegel en su escrito de Jena sobre la
Diferencia del sistema de Fichte y Schelling. En el Estado
dominaría el entendimiento, no la ┤razón` -que en él "no
tiene parte"-, en una labor de sujeción de lo vivo.167
Hölderlin había hablado del ímpetu revolucionario de su
personaje Hyperion, el cual, finalmente, desengañado de
la política, traslada ese mismo impulso revolucionario al
ámbito filosófico y poético, hasta llegar a la conclusión
que podemos formular con las propias palabras del
Systemprogramm: "el acto supremo de la razón es un
acto estético". Buscando
la armonía primigenia, cuando dominaba la naturaleza,
una "armonía de la infancia", Hyperion se persuade de
que no es posible recuperarla tal como era, sino que
únicamente queda el ideal de una "armonía de los
espíritus", que daría comienzo a una nueva época
histórica: "Se convierte en ideal lo que era naturaleza".
Hyperion espera todavía poder ayudar a concebir entre el
pueblo una belleza en la que "humanidad y naturaleza" se
"unan" de nuevo. Pero su intento de realizar ese ideal
7
167
Cf. Pöggeler, op. cit., p. 25.
mediante su participación activa en la guerra de
liberación fracasa, ya que los soldados a los que debe
juntarse se asemejan a una "banda de ladrones. Lo cual
no significa que pierda el ímpetu revolucionario, sino que
le seguirá inspirando en un ámbito poético.168 Después de
haber perdido aquello que humanamente más le
importaba, a su amigo Alabanda y a su amada Diotima,
asume él mismo toda la fuerza de los seres queridos de
que ha sido privado por el destino, y se sumerge en la
experiencia de una belleza total; se hace, en el pleno
sentido de la palabra, poeta. Ahora tiene la vivencia
auténtica de lo que es la belleza, según la expresión
heraclitiana, repetida por Erixímaco en El banquete,
187a.: lo "uno diferenciado en sí mismo" (év diaféron
eautó). Así de contradictorio sería el fondo de la totalidad,
incluso en armonía consigo misma. Sólo el lenguaje
poético podría lograr una "disolución de las disonancias".
Y todo ello en el marco de una solitaria vida de eremita.
En relación con la filosofía, "la poesía [...] es el principio y
el fin de esta ciencia"169, algo similar a lo afirmado en el
Systemprogramm. Un arte, por otra parte, estrechamente

8 Cita de J. Ryan, "Nachwort" de F. Hölderlin,

168

Sämtliche Werke und Briefe, ed. por G. Mieth, 2 vols.,

Carl Hanser V., Munich, 4¬ed., 1984 (1¬ ed., 1970), pp.
1223 y 1224.
9
169
Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, ed. por F.
Beissner, Stuttgart, Stuttgarter Ausgabe, 1943ss., III, p.
81. Cf. Jamme, op. cit., p. 159.
vinculado a la religión, tanto en Hölderlin como en Hegel.
De nuevo aparece la mitología de la razón del
Systemprogramm, o la "religión bella" de que hablara
Hegel. La religión griega, como "amor de la belleza", sería
la segunda hija de la belleza -la primera sería el arte-,
afirma Hyperion en una carta a Bellarmin. Sin una religión
así, sigue diciendo, "cualquier Estado es un seco
esqueleto sin vida ni espíritu".170 Lo mismo que pidiera
Hegel. Con esta religión, pues, basada en una "mitología
de la razón", se decía en el Systemprogram, "ninguna
fuerza será ya reprimida, íentonces domina una libertad e
igualdad general de los espíritus!" Una religión entre
iguales y en libertad, sin ninguna casta que presida o
medre.171
Aunque la belleza es, fundamentalmente, unidad, én kai
pan ("no sabéis su nombre, el nombre de lo que es uno y
todo? Su nombre es hermosura"172), para sentirla, para
ser consciente de ella tiene que haber, justamente,
separación, escisión. "Pues al principio el hombre y sus
dioses eran la misma cosa, y la eterna belleza estaba allí,
desconocida incluso para él", pero he aquí que "él quiere
sentirse a sí mismo, por lo que coloca su belleza frente a
sí. Así se dio el hombre sus dioses." En esta toma de
0
170
Ibid., III, pp. 79 y 80.
1
171
Cf. Jamme, op. cit., p. 158.
2
172
Hyperion, Libro II, 3¬ carta de Hyperion a
Bellarmin.
conciencia de la belleza apunta ya una concepción
trágica de la misma. El arte y la religión, hijas de la
belleza, serían dadoras de mitos que son reflejo de lo
divino del hombre. En donde éste se vea infinitamente
rejuvenecido, el doble más hermoso de sí mismo. Hay un
ensayo fragmentario de Hölderlin, Sobre religión, que los
intérpretes relacionan directamente con el
Systemprogramm y con el Hyperion, y donde se ve más
palpablemente el influjo de Hegel. En conexión con éste,
se describen allí las relaciones auténticamente humanas
como relaciones verdaderamente divinas.173 En una
evidente coincidencia con la "mitología de la razón" del
Systemprogramm, se dice aquí que la representación
(Vorstellung) de relaciones religiosas "no son ni
intelectuales ni históricas, sino intelectuales históricas,
esto es, míticas". No estarían constituidas, propiamente,
ni por una convención histórica ni por la repetición
conceptual de las mismas, sino por imágenes poéticas. Ni
la memoria ni el entendimiento serían capaces de captar
la peculiaridad de las relaciones religiosas de los griegos
-de la "religión bella"-, sino únicamente la poesía, que es
la que, fundamentalmente, capta a ese "Dios de los
mitos".174

3 Hölderlin, Sämtliche Werke, loc. cit., edición de

173

Beissner llamada Stuttgarter Ausgabe ( en adelante

citamos StA), 4,1. Cf. Jamme, op. cit.,, p. 162.
4
174
Cf. la última parte de ese pequeño e inacabado
En la época que sigue a la de Frankfurt, la de Homburg,
ciudad adonde se había trasladado el poeta hacia 1799,
después de haber sido despedido como preceptor de la
casa de la familia Gontard por sus relaciones con la
dueña, Hölderlin escribe una serie de importantes
ensayos, por ejemplo Sobre los diferentes modos de
poesía, Sobre la distinción de los géneros poéticos o
Sobre la manera de proceder del espíritu poético. Al dolor
de la separación de su Diotima hay que añadir el fracaso
de sus planes de editar una revista (con el título "Iduna")
o el de dar conferencias sobre Literatura griega en la
Universidad de Jena, así como los desengaños cose-
chados en el ámbito de lo político, en su afán por poner
su arte al servicio de la educación del pueblo. Es la época
de nacimiento de los grandes himnos, y en la que se abre
paso con fuerza una visión trágica de la belleza: su
unidad en la diferencia y virtud conciliatoria sólo se
podría experimentar en forma de tragedia. El programa
de Hölderlin es un programa heroico-político.175 La
genuina creación poética no estaría exenta de una

ensayo Sobre la religión, que lleva el epígrafe

"Sugerencias de continuación".
5
175
Así lo dice Ch. Jamme en el libro cit., p. 215.
vinculación esencial al momento histórico, por mucho que
lo transcienda. Iría asociada a importantes
transformaciones históricas, como se ve en el ensayo
Devenir en el perecer, o en el aforismo que asegura: "Las
más de las veces se han desarrollado poetas al principio o
al final de un período histórico." El canto poético llevaría a
los pueblos, del estado de naturaleza en que se
encontraban, "al territorio de la cultura", y también
viceversa, de la cultura, "de vuelta, a la vida originaria".176
Señala el comienzo o el fin de un período histórico. La
creación artística potente tendría que ver con el destino
de una época convulsionada, revolucionada, que ella
capta como nada. Los más altos análisis a nivel
ontológico y dialéctico -que hace Hölderlin, por ejemplo,
en Fundamento para el Empedokles- no es óbice para que
el poeta siga considerando el arte como instrumento
pedagógico, de educación del pueblo, por encima de toda
barrera de clase. En sus ensayos elaborados, casi todos,
en la época de Frankfurt y Homburg que nos ocupa, en
estrecha unión con su amigo Sinclair y recibiendo
múltiples estímulos de sus frecuentes encuentros con otro
de sus amigos, Hegel, la praxis política ocupa un lugar
preeminente. En esto, pese a la crítica que en otros
ámbitos hace de la Aufklõrung, sigue pujando, como en

6 F. Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, Carl

176

Hanser V., 4¬ ed., Munich, 1984, vol. I, [Reflexion],

último aforismo, p. 857.
Herder o Schiller, la savia de la Ilustración, como también
en el concepto hegeliano de una "nueva mitología".

HEGEL Y HÓLDERLIN: MÁS ALLÁ DE LO CLÁSICO

De alguna manera, tanto Hegel como Hölderlin vieron en
la Grecia clásica un ideal, en la antigua pólis el modelo
más perfecto de Estado. Pero en una carta a su amigo
Böhlendorff desde Homburg y en el fragmento de ensayo
titulado El punto de vista desde el que hemos de mirar la
Antigüedad Hölderlin cuestiona la mera imitación artística
de la antigüedad clásica, según los preceptos de
Winckelmann. Pero, al mismo tiempo, se cuestiona
también la "originalidad e independencia" de que hace
gala el nuevo arte romántico. Salvando el estatuto de
modelo que tiene la antigüedad, resalta el poeta que lo
que debemos tratar de reproducir de los antiguos es, más
que nada, el proceso de creación que llevó a la
confección de obras tan extraordinarias. En esto,
totalmente de acuerdo con el pensamiento de juventud
de su amigo e interlocutor Hegel, cuando éste establece
una oposición entre la "vida" y lo "positivo". Justamente
es bajo este criterio de la vida como de una "fuerza viva"
que debemos ser, por lo que es inevitable que nos
opongamos "a todo lo aprendido, dado, positivo" (sich
gegen alles Erlernte, Gegebene, Positive, als lebendige
Kraft entgegenzusetzen).177 Por muy grande que sea una
originalidad, para que quede en algo tiene que plasmarse,
por un lado, en algo ┤positivo`, pero, al mismo tiempo,
esa fructificación necesaria puede pesar como una losa
sobre los descendientes de aquellos creadores, ítan
inalcanzable es el modelo que erigieron! En el campo del
arte, no dejaron apenas nada por realizar: su lujoso
legado hace quedar muy pequeño el afán de sus
descendientes por configurar, también ellos -como todos
los artistas- una materia "bruta, inculta, infantil", una
materia ya perfectamente elaborada por aquéllos. Si esto
hizo sentir su efecto ya sobre sus descendientes
inmediatos, cuánto más sobre nosotros; "nuestro
destino", escribe el poeta en este corto fragmento, es,
justamente, dejar que el legado de siglos de arte actúe
sobre nosotros y nos apabulle y oprima. Hay como una
visión de fondo trágica de lo que es el arte: el hecho feliz
de que el vivo dinamismo de la creación se traduzca en
obras excelentes acabaría, a la larga, con esa misma
vitalidad creadora; la actividad creadora iría

7
177
Al principio del fragmento ensayístico Der Gesichts-
punkt, aus dem wir das Altertum anzusehen haben, en
Sämtliche Werke und Briefe, Hanser V., 4¬ ed., Munich,
1984, vol. I, p. 845. Cf. P. Szondi, op. cit., p. 110s.
desapareciendo precisamente por la excelencia de sus
frutos. Aplicado todo ello al arte contemporáneo suyo,
Hölderlin condena el que el impulso creativo
(Bildungstrieb), que configura a partir de una materia
"bruta", haya quedado sofocado por la servil imitación de
las obras clásicas, sin recuperar con ello el espíritu que
las animaba. De modo que, incluso ante el consejo que le
da Schiller -en carta del 24 de noviembre de 1796:
"halten Sie sich an die schönsten Muster"- de imitar los
modelos más bellos del arte, el poeta reacciona escribién-
dole que justamente el miedo a contradecir a tal maestro
significa, para él, "la muerte del arte": "Pues yo estoy
seguro de que precisamente ese temor y esa timidez son
la muerte del arte".178 La única posibilidad de desarrollo
del genio de los jóvenes artistas pasaría por sobreponerse
al influjo acaparador que sobre ellos ejercen los grandes
maestros, "con más poder y más entendimiento que la
naturaleza, pero precisamente por eso también de
manera más esclavizante y más ┤positiva`"(de nuevo la
ambigüedad de lo "positivo"). Por muchas y abismales
diferencias que haya entre el arte clásico y el moderno,
Hölderlin ve en ambos un fondo en que coinciden: los dos
habrían "surgido del común fondo originario", que no
sería otra cosa que el impulso creador. Si bien, como
decimos, el suelo es distinto, y, por tanto, también, lo que
de él nazca en el ámbito artístico. En consonancia con su
8
178
Carta a Schiller, de fecha 20 de junio de 1797.
concepción de las raíces "aórgicas",trágicas, de lo griego,
ve Hölderlin la fuente del arte en el "fuego del cielo", en
un "pathos sagrado". Pero para poder agarrar y transmitir
esa fuego divino éste tenía que ser encauzado y
transmitido con una extraordinaria fuerza de represen-
tación, que delimite y ordene. Se hacía preciso un
despliegue tanto mayor de organización, claridad,
medida. Esto último pasa a ser la característica de lo
clásico, pero bajo su superficie ordenada sigue operante
ese fuego primigenio: los fundamentos de lo occidental
serían orientales. Ese ardor originario habría pasado a
segundo término -si bien, en el fondo, seguía operante-,
convirtiéndose, ya en Homero, en prioritario lo dado, la
connatural, lo ┤nacional`, lo "propio" de los griegos; lo
cual, dice Hölderlin, aunque suene "paradójico", será
también, en el curso de la creación, "lo menos prioritario"
(der geringere Vorzug), siendo la sobriedad, la medida
plástica, la claridad, lo que manda.179 Más allá de la
concepción corriente de lo clásico occidental, subraya
Hölderlin como lo originario justamente lo contrapuesto:
lo "oriental", lo autóctono, lo prehelénico de la carta a
Willmans de 28 de septiembre de 1803. Con todas las
cautelas, lo podemos llamar lo ┤dionisíaco`, en total
concordancia con lo que Hölderlin considera esencial en
la inspiración de los poetas, esos "santos sacerdotes del

9
179
Carta a Böhlendorff, 4 de diciembre de 1801.
dios del vino".180 Un dios éste, Diónysos, Baco a Zagreo,
hijo de Semél, equivalente griego de Zemelo, la diosa
tierra frigia (en otras versiones se le hace hijo de Zeus y
Perséfone, la diosa ctónica, de las entrañas de la tierra,
hija, a su vez, de la eleusina Dmtr). Un dios "jubiloso", un
dios del "éxtasis", liberador, al alcance de todos y para
todos (incluso los esclavos), y que rompe toda barrera
social y familiar. Pues bien, ese "espíritu fogoso", como se
dice en el poema Recuerdo, de lo dionisíaco que animaría
a todos los poetas antiguos o modernos (el "fundamento
común y originario" del ensayo El punto de vista desde el
que hemos de mirar a la antigüedad), constituiría el
elemento esencial, originario, del arte griego. Si Hölderlin
vincula a Diónysos con el fuego lo hace refiriéndose al
lado paterno del mismo: el rayo fulminante de Zeus que
consumió a su propia madre Seméle. Fuego asociado por
el poeta también a la liberación: el Diónysos seismesino
es rescatado de las ruinas humeantes de la case de
Seméle, acabando el ciclo de gestación cosido al muslo
de su padre. En las Bacantes de Eurípides el airado
Diónysos pone fuego al palacio de Penteo prendiendo su
antorcha en el fuego del sepulcro de su madre, abatida
por el propio rayo de Zeus.181
Ahora bien, Hölderlin, en la citada carta a Böhlendorff, no
0 Pan y vino, 7. Cf. B. Böschenstein, Zu Hölderlins
180

Dionysos-Bild, en "Deutsche Vierteljahrsschrift für

Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte", vol. LX,
Stuttgart, 1986, p. 282s.
habla, expresamente, de lo dionisíaco (esto lo hará hartas
veces) en relación con el "fuego del cielo" y el "sagrado
pathos", sino del "reino de Apolo". No nos debe
sorprender. Sabida es la afinidad entre los ritos
dionisíacos con el éxtasis de la pitia de Delfos y cómo
Diónysos compartió con Apolo el santuario délfico,
oyéndose en su recinto, durante 3 meses del año, el
ditirambo en vez del peán de Apolo. El fuego de la
profecía o de la inspiración no procedería,
exclusivamente, de Diónysos. El sobrenombre de Apolo
era, justamente, como vemos en Homero o Hesíodo, Febo
(Pho¯bos), el "resplandeciente", el dios de la luz y del
fuego del sol, vencedor sobre la potencias ctónicas. En
ese fuego celeste que es Apolo resalta, más bien, el
aspecto luminoso, la claridad, y no la potencia,
destructora y regeneradora a la vez, del rayo de Zeus,
que un papel tan importante tiene en la genealogía de
Diónysos.
Si el arte griego se caracteriza por haber encauzado, ya
con Homero, el fuego inicial por una vía de sobriedad y
claridad, lo que lo haría "occidental", posteriormente el
desarrollo sería a la inversa: de la sobriedad nacida de la
reflexión y la autoconciencia al "pathos sagrado". Lo más
┤natural`, lo ┤propio`del mundo moderno, lo racional
(una razón sobria, conocedora de sus límites) debería ser
usado con libertad (nada más difícil que usar libremente
1
181
Ibid., Böschenstein, op. cit., p. 277.
de lo propio), y no cerrar el paso a la pasión y
entusiasmo, que excede lo que es mero "arte" , (tékhne).
Como avisa el fragmentario poema
opinas tú que
La cosa irá.
┐Como entonces? Pues ellos querían fundar
Un reino del arte. Pero
Descuidaron lo patrio
Y lo más hermoso, Grecia,
Se hundió calamitosamente.
Ahora lo racional, la mesura, la sobriedad, lo artificial, el
aprendizaje académico, sería, al contrario de entonces,
lo connatural y dado, y se echaría en falta la inspiración,
la pasión. Y como entonces adquirieron el arte, ahora el
fin sería aprender el apasionamiento, no quedándose en
la convencionalidad de la escuela, que se ha convertido,
en cierto modo, en algo connatural a la época (lo que no
excluye la labor de aprendizaje individual). El saber
técnico, la conciencia y la sobriedad racional -entiéndase
bien- debe ser conservado, pero revitalizándolo con el
┤entusiasmo`. Esto último -como inspiración divina y
como apasionamiento- es lo que generaría una
"sobriedad sacra"; por decirlo de otra forma, una
sobriedad ebria, lo cual debe ser el atributo del poeta
visionario y profeta, servidor de Diónysos, errante y
liberador.182 No habría nada meramente dado, sino que la
2
182
Cf. L. Ryan, Friedrich Hölderlin, Metzler V., Stutt-
sobriedad y claridad racional también debe aprenderse,
por muy connatural que sea a nuestros tiempos. Sobre
todo, se debe aprender a usar con libertad de lo propio.
Se pediría, pues, una consideración dialéctica de la
cuestión, buscándose una mediación de opuestos entre
sobriedad y pasión, racionalidad y ┤entusiasmo`.183
En su poema Eleusis, Hegel dejó constancia de su
convicción de que aquel ideal clásico es cosa ya
definitivamente pasada, pero sigue siendo modélico, para
él, el ethos de la pólis, por su armonización de las normas
individuales con las colectivas. Ésa es la antigua libertad
que él reivindicaría en la res publica de su tiempo.184 Y
esta visión más escéptica de Grecia coincide con su
profundización de lo que es la tragedia griega,
haciéndose más problemático el acceso inmediato a lo
bueno-hermoso. Precisamente en la tragedia, cuyo
terreno es ético, se daría la "colisión" entre dos potencias
morales que ostentan iguales derechos.185 Es imposible
una fiel restauración de aquel modelo antiguo, no libre,

gart, 1962, p. 77ss.

3
183
Cf. P. Szondi, op. cit., p. 118.
4
184
Sobre la imagen de Grecia que tiene Hegel cf. W.
Dilthey, Die Jugendgeschichte Hegels, Berlín, 1906, p.
64ss.
También Jamme, op. cit., p. 219ss.
5
185
Hegel, Geschichte der Philosophie,
Jubiläumsausgabe, 26 vols., ed. por Glockner, Stuttgart,
1927-1940, vol. XVIII, p. 48.
tampoco, en lo que tiene de modélico (en el terreno de lo
ético y lo bello), de contradicciones. Ni a nivel teórico.
Hegel, antes que nadie, se da cuenta de lo inútil de su
intento de introducir las virtudes heroicas de un Hércules
en la persona de Cristo, cosa en que se empeña, en vano,
a lo largo del fragmentario escrito El espíritu del
cristianismo.

HEGEL Y HÖLDERLIN: LA CLAVE ES TRÁGICA

En torno al 1800 -la inminencia de un cambio de siglo no
deja de ser significativo-, Hölderlin trabaja en las distintas
versiones de La muerte de Empedokles. La tragedia sería,
para él, el supremo género de poesía, en el que se
profundiza más en las contradictorias relaciones entre
hombres y dioses. En un paulatino proceso de depuración,
busca expresar, mediante este género literario, la sublime
unidad que, pese a todo, rige en los antagonismos más
extremos. Así, en la última de las versiones, el
protagonista del drama, Empedokles, es presentado
despojado de sus peculiaridades personales; es, más
bien, un exponente del "destino" de la época. Del
Empedokles de la primera versión al paciente y dispuesto
al sacrificio de la tercera se da una evolución que no se
explica sin la introducción de motivos neotestamentarios,
que en Occidente no pueden ser dejados de lado al tratar
un tema como el de la reconciliación. Si bien Empedokles
no es Cristo, sino, más bien, un instrumento del "señor
del tiempo", y no pide, como Cristo, que se crea en su
persona, ni se sacrifica por la humanidad, sino sólo por su
pueblo, y la conciliación buscada con el sacrificio no es la
del hombre con Dios, sino la del hombre con la
Naturaleza. Se constata, de la primera a la última y
fragmentaria versión de la tragedia, una voluntad de
actualizar la vieja historia de Empédocles en un mundo
inevitablemente marcado por el cristianismo como el
occidental; atrás queda el odio y el rechazo total de la
teología cristiana, que Hölderlin compartió en su
momento con su amigo Hegel, y que ahora éste trata de
sustituir por una nueva perspectiva en su ensayo El
espíritu del cristianismo. Según cualificados intérpretes,
Hegel no sería ajeno, por cierto, a esta nueva versión de
la tragedia hölderliniana, consecuencia del inmenso, y
sutilísimo, esfuerzo de comprensión de su propia tarea
que el poeta despliega en su Fundamento para el
Empedokles.186 En el drama trágico, dice el poeta en su
Fundamento para el Empedokles ("Fundamento general"),
se expresaría "la más honda intimidad" (Innigkeit); una
intimidad que es nada menos que algo divino, lo divino
entre lo divino, lo infinito entre lo infinito. Una especie de
deus absconditus que no admite sino una revelación
negativa: sólo se manifestaría escondiéndose, negando,
por inadecuada, tanto la materia como la forma en que se
expresa. Pues esa suprema intimidad, siendo del poeta
("surgida de su propio mundo y de su propia alma") ya no
es del poeta, lo transciende, y es algo, de suyo, inefable.
"La imagen de la intimidad" de que se habla aquí "tiene

6
186
Cf. K.R. Wöhrmann, Hölderlins Wille zur Tragödie,
Munich, p. 137. O. Pöggeler, Hegels Jugendschriften
und die Idee einer Phänomenologie des Geistes, escrito
de habilitación, Heidelberg, 1966, p. 146s., o Hegels Idee
einer Phänomenologie des Geistes, Friburgo y Munich,
1973, p. 108. Cf., asimismo, Jamme, op. cit., p. 355.
[...] que negar su último fundamento (seinen letzten
Grund verleugnen muss). Su presencia sería,
propiamente, simbólica (dem Symbol sich nõhern
muss).187 Aquello inefable, que Hölderlin llega a calificar
hasta de ┤nefando`, nefas, expresión que podemos
entender en su sentido literal, etimológico, como ne-fas,
┤lo que no puede decirse`, ┤lo que estaría prohibido
decir`. Sólo mediante un rodeo se podría decir, haciéndo-
se el material poético una metáfora, o "alegoría, aún más
atrevida y extraña" (ein kühneres, fremderes Gleichnis),
portando la forma, aún más, "el carácter de la
contraposición y la separación" (Entgegensetzung und
Trennung). La enajenación, la ┤extrañeza` -con "otros
muchos sucesos ajenos, caracteres ajenos"- como
vehículo de expresión de lo inexpresable, se troca en algo
necesario, pues sólo así se manifiesta, en el drama
trágico, lo divino oculto, que sólo se revela ocultándose, y
de lo que no percibimos, en la tragedia, sino el
antagonismo, el desgarro, la escisión que lo expresa. "El
poeta trágico [...] niega por completo su personalidad, su
subjetividad, e incluso el objeto que tiene delante,
transfiriendo todo ello a una personalidad ajena, a una

7
187
Hölderlin, Grund zum Empedokles ("Allgemeiner
Grund"), en Sämtliche Werke und Briefe, C. Hanser V.,
loc. cit., vol. II, p. 114., o en Sta, ed. Beissner, IV, 1, p.
150.
objetividad ajena".188 En este escrito sobre la tragedia, el
poeta da una significación más fructífera, si se puede
hablar así, al enajenamiento, al extrañamiento
(Fremdheit o Entfremdung), que la dada por Hegel en ese
estadio de su pensamiento, cuando lo vincula a una forma
falsa, ┤positiva`, de dar culto a la divinidad.189 El
sentimiento de ese arcano divino que embarga al poeta
trágico se traduce, paradójicamente, en un material ajeno
a él, donde rige el antagonismo más extremo. Para
Hölderlin, es la historia, en concreto, de la muerte de
Empedokles.

El tema de la tragedia es la muerte sacrificial, el

holocausto de Empedokles. Vista desde una óptica
estrictamente individual, podríamos hablar de suicidio,
Pero, en la intención del autor, lo que aquél hace y
representa es mucho más que algo meramente individual.
Sería expresión consumada del "destino de su época", no
tanto en su vida, en sus actos o enseñanza cuanto,
justamente, en su desaparición como tal individuo, no,
ciertamente, banal. En consonancia con la idea que
Hölderlin tiene de los auténticos artistas, proyecta el
personaje de Empedokles sobre un horizonte de agonía
(en el pleno sentido de la palabra) de una época y el
preanuncio de otra nueva, en una situación similar a la
8
188
Ibid.,"Allgemeiner Grund".
9
189
Jamme, op. cit., p. 357.
que le tocó vivir al propio Hölderlin. Como dirá hacia el
final del primer acto de la 3¬ versión de la tragedia:
Pues donde un país debe morir, allí se busca
El espíritu, finalmente, a uno, a través del que
Su canto de cisne, la última vida, suena.
Cuando el filósofo-poeta se hunde en las entrañas de la
tierra no es, como dijimos, más que un instrumento del
"señor del tiempo". Este dios del tiempo sería Cronos,
asimilado a Crono, o Saturno. Y esa bajada a lo hondo de
la naturaleza sería un retorno a lo prístino, anterior a la
ley de Zeus, como Crono, progenitor de Zeus, es anterior
a los olímpicos: un retorno a la primera diosa Gea, la
Tierra, de la que nace Crono, o Saturno, dios del tiempo,
un retorno a la naturaleza saturniana.190 En el poema
titulado Natur und Kunst, oder Saturn und Jupiter, escrito
al filo ya del siglo XIX, se identifica a la naturaleza con
Saturno y al arte con Júpiter. Zeus domina en las alturas y
decide, en lo posible, sobre el destino de los mortales,
pero él mismo está sujeto a la fuerza del destino, y no
puede torcerlo, según aparece en el Canto XVI de la
Ilíada, ni para salvar a su propio hijo Sarpedón en la
guerra de Troya cuando le llega la hora, teniendo que
contentarse con llorar su muerte con lágrimas de sangre.
El dios de los dioses sería, "como nosotros, un hijo / del
Tiempo", dice el poema. Precisamente, Crono, su padre,

0 Cf. R. Argullol, El héroe y el único, Taurus, Madrid,

190

1982, p. 50.
fue el dios de un tiempo aúreo, de una "edad de oro", y
después, por extensión, se le consideró el dios de ese
modo del tiempo interminable, que transcurre indiferente
de eón en eón, el tiempo cíclico de la naturaleza. Ahí
busca reintegrarse Empedokles. El sentido de esa muerte
sacrificial del individuo que es exponente de toda una
época es mediar -mediante la propia desaparición- en esa
armonía de contrarios existente entre la naturaleza y el
arte humano, que tanto se oponen como se comple-
mentan recíprocamente. "Esa real desmesura de
interioridad surge", en cuanto es real, no ideal, "de la
hostilidad y de la más alta discordia".191 Así lo manda la
época: la más fuerte individualidad, la más representativa
de la época, "no es sino un producto del conflicto, su
universalidad no es sino un producto del más alto
conflicto".192 Parece que la conciliación real tiene lugar
"en este nacimiento de la más alta hostilidad". Esto está,
sin duda, en la línea de la dialéctica hegeliana193 -aunque
adelantándose, en no pocos casos, a ella-, y en la gran
tradición heraclitiana: no bastaría sentir la paradójica
unidad entre aquello que se complementa y disiente
entre sí como naturaleza y arte, "aórgico" y "orgánico"

1 Grund zum Empedokles, en Sämtliche Werke, C.

191

Hanser V., Munich, 4║ ed., 1984, vol. II, p. 119-120.

2
192
Ibid.,p. 118.
3
193
Hegels theologische Jugendschriften, ed. por H.
Nohl, Tubinga, 1907, p. 379.
(por emplear los términos de Hölderlin), sino que hay que
reconocerla, justamente, disociada de sí misma (de nuevo
el én diaphéron eautó). El análisis de la tragedia serviría a
Hölderlin de clave de comprensión de su filosofía de la
identidad, del én kai pan. Lo "trágico", como dice el
comienzo del pequeño ensayo al que se ha dado el título
Sobre la diferencia de los géneros de poesía, "es la
metáfora de una intuición intelectual". Intuición de la
unidad originaria de todo que se revela, concretamente,
en la escisión, "la separación de sus partes"; el gozo de la
totalidad se hace sentir como algo vivo, justamente,
cuando se presenta descompuesta en sus partes, y en el
mayor dolor y aislamiento que la tragedia tematiza y
expresa como ningún otro género poético.194 En
sorprendente concordancia con Hegel -a quien había
frecuentado en aquellos años-, el poeta-filósofo habla
también de una "nueva unificación", cuando "estas partes
[...] se autosuperan" (sich aufheben, se autosuperan
suprimiéndose-elevándose-conservándose).

Hölderlin ve, más allá de lo "orgánico" de la Naturaleza,

de lo que hace de ella un cosmos ordenado y delimitado,
una fuerza desmesurada, que él llamó lo "aórgico"195

4 R. Bodei, Hölderlin: la filosofía y lo trágico, Visor,

194

Madrid, 1990, p. 27.

5 Cf. H. Schwerte, Aorgisch, en "Germanisch-
195

Romanische Monatsschrift", 34 (1953).

Como dice en el ensayo indicado sobre los géneros
poéticos, "lo más determinada y necesariamente dado
hace necesario algo más indeterminadamente y no
necesariamente dado". Cosa que Hölderlin parece
identificar con la "arbitrariedad de Zeus".196 Lo aórgico
tendría que ver, justamente, con algo que rompe todo
esquema de organización, delimitación, definición; con lo
divino, lo numinoso, impredecible (como el rayo
heraclitiano que domina el mundo). Lo orgánico no sería,
para Hölderlin, simplemente, algo dado en la naturaleza;
ésta se caracterizaría, más bien, de suyo, en el fondo, por
sus potencias caóticas y anárquicas, las descomunales
fuerzas ctónicas. Lo orgánico iría asociado, propiamente,
a la "conciencia" ("lo orgánico [...] olvidó su esencia, su
conciencia", se dice en Grund zum Empedokles197). No es
que lo "orgánico" sea totalmente ajeno a la naturaleza,
pero sí se hace "más orgánico (organischer) por obra del
hombre, conformador y cultivador de los impulsos y
fuerzas formadoras en general". Hasta podríamos decir
que el acceso al foco central de la vida y la naturaleza

6
196
Del fragmento al que se le ha llamado Über den
Unterschied der Dichtarten, en Sämtliche Werke und
Briefe, loc. cit., vol. I, p. 893.
7
197
"dass das Organische [...] sein Wesen,
Bewusstsein, vergass", al principio del cuerpo del ensayo
("Grund zum Empedokles"), en Sämtliche Werke und
Briefe, loc. cit., vol. II, p. 117, o en StA, vol. IV, 1, p. 152-
153 (cursiva mía).
conlleva la destrucción de lo orgánico representado en el
individuo humano, el cual, con su razón y su conciencia,
impone sus características orgánicas al formar y cultivar a
la naturaleza salvaje y desmesurada. La organiza, en
cierto modo, cuando la ┤humaniza`.198 Así es como se
pide "la muerte del individuo", imperativo al que obedece
Empedokles. En el poema homónimo, éste, buscando la
vida, se encuentra, al arrojarse a las llamas del Etna, con
el "fuego divino", que "mana y brilla" desde la entraña de
la tierra. Sin embargo, no se puede unir, sin más, lo
orgánico a la conciencia y razón individual. Como en
Hegel, se puede decir una cosa y lo contrario. Así, si por
una parte se afirma que Empedokles, "cuanto menos esté
cabe sí y menos consciente sea de sí mismo tanto más
discierne, piensa, confronta, conforma, organiza y es
organizado" -adquiriendo en él un lenguaje lo
inexpresable y una conciencia lo inconsciente-, también
se dice, a renglón seguido, que es, justamente, "cuando
más está cabe sí y más consciente es de sí mismo cuando
más aórgico y desorgánico es", haciéndose entonces en
él lo decible indecible y lo consciente inconsciente. Sujeto
y objeto quedan trastornados, en una relación que se nos
antoja típicamente dialéctica.199 La labor del poeta-

8
198
Sobre el comentario al texto citado, cf. R. Bodei,
Hölderlin: la filosofía y lo trágico, Visor, Madrid, 1990, p.
50.
9
199
Grund zum Empedokles, Sämtliche Werke und
filósofo sería tanto expresar lo inexpresable como
presentar con todo vigor como inexpresable lo que la
común locuacidad frecuenta. Salvar el misterio con el
silencio, pero sin renunciar tampoco, por ello, a la razón y
a la conciencia, diciendo lo desconocido.

En una
época caracterizada por el conflicto, la escisión, el
antagonismo exacerbado entre los elementos espirituales
y naturales, conscientes e inconscientes de que se
compone la vida, la actitud del individuo que lleve la
carga de la misma, como un hombre de talante
revolucionario, no podría ser el apartamiento de quien se
dedica cínicamente a cultivar su jardín personal. Pero
tampoco bastarían las grandes acciones políticas que
buscan reformar la sociedad, ni la poesía o el canto. Sólo
el autosacrificio del propio individuo excepcional, donde
tan bien se ha conjugado la universalidad y la
individualidad. Parecía que en este individuo que hace
época se había logrado una conciliación de los extremos
inconciliables que definen el momento histórico del que
se habla, parecía que en él se había realizado esa
"unificación", pero ésta se revela como una "unificación
sensorial", "prematura", "surgida de la necesidad y de la

Briefe, loc. cit., vol. II, p. 118, o StA, ibid., p. 154-155; cf.
Bodei, donde se aduce el primer texto, que yo completo
con la cita del segundo, lo cual hace todo más complejo.
discordia". Como si, a escala individual y de forma
patente y visible, se hubiera solucionado, de golpe, "el
problema del destino".200 Por rica que sea esa individuali-
dad, no le sería lícito tratar de abarcar lo universal y
encerrarlo en sí, en un intento -vano- de solucionar
problemas que transcienden el ámbito individual. En esta
concepción de la autoinmolación puramente individual
como forma de superar los conflictos de la época parecen
resonar las propias palabras de Hegel contra la
"positividad" de lo divino. La conciliación, aparente, de los
conflictos, en el seno del individuo y a la vista de todos,
daría lugar a un "alma bella", y nada más. En El espíritu
del cristianismo, Hegel habla de la inconveniencia de
presentar la vida en toda su pureza como encarnada en
un determinado individuo.201 Pues como se dice en el
poema Der Rhein: "Lo que mana puro es un enigma" (Ein
Rõtsel ist Reinentsprungenes).
El personaje trágico, típico de una época convulsionada,
no aportaría, en el mejor de los casos, más que
soluciones aparentes, paradójicas, y lo más paradójico es
que, finalmente, aportará más precisamente aquel que se
presente en toda su "caducidad" y, en último término,

0
200
Ibid., II, p. 120-121.
1
201
Hegels theologische Jugendschriften, ed. por Nohl,
loc. cit., p. 303. Cf. Jamme, op cit., p. 359.
En cuanto al verso citado, cf. R. Argullol, op.cit., p. 79.
como un "holocausto".202 En este sentido, uno de los
últimos fragmentos en prosa del poeta sobre "el
significado de las tragedias" habla de cómo la potencia
originaria no se revela en su fortaleza, sino,"propiamente,
sólo en su debilidad". Para ello, el "signo" (das Zeichen)
es, en sí, algo "insignificante, igual a 0". Si la naturaleza
se presenta con sus dotes más débiles, sigue siendo el
signo, incluso "cuando se presenta con sus dotes más
fuertes, igual a 0."203 Aquella intimidad o interioridad
(Innigkeit la llama Hölderlin) resulta, en la descripción del
poeta, dialécticamente superada ("das ursprüngliche
▄bermass der Innigkeit [...] sich aufhob") en cuanto no
queda, sin más, abolida, sino enaltecida, en una "intimi-
dad más madura, una auténtica intimidad, una pura
intimidad universal".204

Al final del escrito sobre Empedokles, y dentro de la línea

de contraposiciones que lo domina en su totalidad, hace
su aparición una figura que representa una alternativa a
la propuesta por Empédocles en su autoinmolación.
Empedokles, como "reformador religioso, como hombre
político", todo lo que hizo "contra ellos", contra su pueblo,

2
202
Grund zum Empedokles, loc. cit., II, p. 122.
3
203
Entre los pensamientos reunidos por el editor bajo
el epígrafe Verschiedenartige Bemerkungen, loc. cit., vol.
I, p. 899-900.
4
204
Grund zum Empedokles, en Sämtliche Werke und
Briefe, loc. cit., vol. II, p. 121.
"lo hizo por ellos", y ahora quiere "reconciliar, ante sus
ojos", a los extremos en liza, el arte y la naturaleza, y así
reconciliará "la naturaleza con el arte justamente allí
donde la naturaleza es más inaccesible para el arte. A
partir de ahí se desarrolla la fábula." Pues bien, la
posición del digno "adversario" que le ha salido a
Empedokles es otra. Es importante indicar, con diversos
autores205, que en esta figura podemos muy bien ver un
trasunto del amigo Hegel, en contacto, ciertamente
estimulante para ambos, con el poeta en aquella época.
Con esa nueva figura se alude a otra forma de tratar la
contradicción existente entre el espíritu artístico y la
materia natural, sacada de su contexto vital para servir al
espíritu creador. Pues bien, "su adversario, grande en
dotes naturales, como Empedokles, busca resolver los
problemas de la época de otro modo, más negativo". A
diferencia de Empedokles, nacido, en definitiva, para
poeta, su contrafigura, "nacido para héroe" no tiende
tanto a "unificar los extremos como a domarlos". La
conciencia de éste refrena a los extremos, los mantiene
en sus límites, les quita, en cierta manera, su terrible y
recíproca animosidad, apropiándose de su dinamismo,
haciendo de su acción recíproca un movimiento de la
propia conciencia, fija y duradera, como una roca. "Su

5
205
Por ejemplo, entre otros, J. Hoffmeister, Hölderlin
und die Philosophie, Leipzig, 1944, p. 131., o bien el
citado Jamme, p. 361.
virtud es el entendimiento, su diosa la necesidad". En el
caso de Empedokles, la subjetividad desaparece en el
acto de la autoinmolación, de manera que la actividad
desmesurada, organizadora y diferenciadora, del arte, se
objetiviza y, entonces, "la subjetividad perdida es
sustituida por el hondo influjo del objeto". Ésa es la forma
de unificación de los extremos -arte y naturaleza-
realizada por Empedokles. Su "adversario" lo intentará,
más bien, potenciando la "objetividad" para apropiársela:
lo de fuera, la "realidad" pasaría sus propias
características, como el aguante, la duración, la
seguridad, a la subjetividad. Así, los extremos contra-
puestos intercambiarían sus respectivos rasgos, "se
hacen uno". Tendríamos, por un
lado, la función del poeta (de Empedokles, de él mismo),
en tiempos de penuria, frente a la del filósofo. Éste es la
voz de la razón, la experiencia, el saber; en su conciencia
asimila el dinamismo contradictorio de la naturaleza,
convirtiéndolo en motor y acicate de su propio espíritu.
Aquél, en cambio, sería un intérprete de la naturaleza,
inconsciente y anárquica, en la cual se pierde el mismo
poeta porque así lo manda el "señor del tiempo"206, por
imperativo del proceso histórico. El sacrificio de su
individualidad, su muerte, se trocaría en "signo" de
armonía con lo viviente universal. Como ya referimos

6 Ibid., 3¬ versión , último parlamento largo de

206

Empédocles hacia el final del acto primero.

antes, tomándolo de aquel corto fragmento sobre "el
significado de las tragedias", el signo, en la tragedia, es,
de suyo, de poca monta -"igual a 0"-, y, sólo así, en la
debilidad (más no cabe), podría mostrarse lo originario,
"el fondo escondido" de la naturaleza. Esta debilidad en
forma de manifestación de lo prístino se plasmaría en la
incesante labor de aniquilación que va socavando hasta
los cimientos la individualidad del personaje trágico. Con
él acabaría una época y se anunciaría otra. En la
disolución de esa mezcolanza de elementos que
constituye al individuo estribaría ya el surgimiento de otro
individuo. Perecer significaría, igualmente, resurgir, como
ya dijera el viejo Empédocles. No se trata de algo
estrictamente personal, sino que el héroe trágico lo es
por ser exponente de toda la época, que muere con él -en
cuanto individuo-, abriéndose nuevas posibilidades; así
sería el proceso revolucionario.207
La gran poesía, ejemplificada en la trágica -así será
también para Nietzsche- iría vinculada a un período de
cambios históricos. La totalidad con la que se une
Empedokles mediante su autoinmolación, al bajar a las
entrañas de la madre tierra por la boca del Etna, sería,
por decirlo en lenguaje hegeliano, una "totalidad

7 Cf. el ensayo conocido con el nombre Das Werden

207

im Vergehen,en Sämtliche Werke und Briefe, loc cit.,

Munich, 1984, vol. I, p. 900ss.
donde se tematiza el cambio y la salvación.
concreta".208 Naturaleza e historia irían unidas, el tiempo
cíclico, con su transcurso infinito, de la naturaleza
saturniana -el ain, o eón- y el concreto momento
histórico, llamado a desaparecer para dejar paso a otro,
como bebiendo de las fuentes inagotables del tiempo y
de la naturaleza.
La forma de proceder del arte poético es, para Hölderlin,
"hiperbólica", nos dice en el ensayo, de la misma época
de Homburg, al que sus primeros editores dieron ese
título: "Sobre la forma de proceder del espíritu poético".
La hipérbola es una figura geométrica muy frecuentada
por los románticos alemanes. La asíntota de la hipérbola
sólo sería tangente de su correspondiente curva, se
tocaría con ella, en el infinito. Constituiría un símbolo de
la coincidencia paradójica de dos magnitudes contra-
puestas en un infinito que nunca llega. Una coincidencia
de la asíntota y su curva que, de hecho, en el ámbito de
lo finito, no es tal; sólo lo sería en el infinito.209 Hölderlin
apunta en dirección de los manantiales poéticos, que
serían las fuentes de la vida, donde hasta "lo más
contradictorio", lo que parece inconciliable, encontraría
una secreta conciliación. Y esto sólo sería, en cierto
modo, alcanzable por una vía, más que filosófica, poética.
Aquí divergen los caminos de Hegel y Hölderlin.

8
208
Jamme, op. cit., p. 367.
9
209
Sobre esto, cf. Jamme, op. cit., p. 369, nota 23.
En efecto, Hegel abandona Frankfurt, trasladándose en
1801 a Jena, para tratar de iniciar la carrera académica.
Así se disuelve la estrecha comunidad que durante varios
años había formado con el poeta. Atrás quedaban ya las
antiguas concepciones, que compartía con Hölderlin,
sobre el arte y la poesía, presididas por la idea de la
belleza, y que hablaban de una "religión bella", que una
vez se había dado en el mundo griego.210 Ahora, hablando
del arte contemporáneo suyo, Hegel hace, más bien,
hincapié en su carácter onírico, siendo, definitivamente,
cosa del pasado su antigua función política o religiosa.: el
artista "tiene que soñarse un mundo, pero en su obra va
impreso también el carácter de ensoñación, o de no ser
algo viviente".211 Ahora la filosofía estará por encima del
arte y de la religión. Esta vía inicial que le llevará mas
tarde a formular la tesis de la muerte irreversible del arte
y de la religión bella de los griegos. Ya no tiene cabida la
ilusión de restaurar la función pedagógica y política del
arte, como medio de educación popular.
Hegel se separa del "alma bella" de Hölderlin. Para
siempre. Uno va hacia la interminable cumbre de la
locura, el otro, lentamente, arduamente, camino de la
gloria académica. Años después, en 1807, en la "Vorrede"
de la Fenomenología del espíritu, Hegel, como se sabe,

0
210
Ibid., p. 406.
1
211
K. Rosenkranz, G.W.F. Hegels Leben, Berlín, 1844,
p. 181.
hace un ajuste de cuentas con Schelling y el
romanticismo. Condena al "alma bella" por su
incapacidad de enfrentarse, cara a cara, con la realidad,
por rehuirla, y elegir caminos solitarios, por nadie
frecuentados. Aquélla sería incapaz de descubrir, tras lo
malo que le repugna y hastía, al espíritu vivo que, incluso
allí, mora.212 En el pensamiento de Hegel se ha producido
una importante evolución. Si en los llamados fragmentos
de Frankfurt ya se condenaba la huida del mundo como
una carencia espiritual, lo que allí se resaltaba todavía
era el duro combate que el "alma bella", custodia de la
vida en toda su pureza, entablaba con el destino213: en
apasionadas conversaciones con su amigo Hölderlin, el
autor de Hyperion y Empedokles, se subrayaba su
inconmensurable grandeza trágica. Ahora considera a
esta alma exquisita, más bien, como algo estrictamente
individual, encerrado en sí mismo, que se va consu-
miendo, impotente, con su rechazo de lo que, quiera o no,
es su alimento: la totalidad, la ┤realidad`, la savia de lo
colectivo y universal. Con todo, en una obra tan
empapada de espíritu romántico como la Fenomenología,
perviven con fuerza típicos conceptos románticos. Por

2
212
Cf. E. Hirsch, Die Beisetzung der Romantiker in
Hegels Phänomenologie, en Fulda/Henrich, edit.,
Materialien zu Hegels Philosophie des Geistes, Suhrkamp
V., Frankfurt a.M., 1973, p. 259.
3
213
Ibid., p. 267.
ejemplo, esa característica de infelicidad del alma
hermosa se traduce en la figura de la conciencia
desgraciada. Y ésta presidiría el nacimiento de la "religión
absoluta" que se plasmara, en el contexto occidental
-nuestra ┤realidad`- en el cristianismo. Máxime cuando
ve en el mismo Cristo -ser desgraciado y abandonado en
el Gólgota donde los haya- un "alma bella". Hasta el
mismo concepto, fundamental en la Dialéctica hegeliana,
de sujeto, o de espíritu, lo habría tomado el filósofo,
igualmente, del romanticismo.214

BIBLIOGRAF═A SECUNDARIA SOBRE LA ESTÉTICA

DE KANT

4
214
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offenbare Religion", Suhrkamp V., 1970, p. 552.
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