Fernando Lazaro Carreter Evaristo Correa Calderon

eomo se comenta un texto litenanio

 Fernando Lâzaro Carreter
Catedrdtlco de la Universidad Autônoma de
Madrid
Evaristo Correa Calderôn
Catedmtico

CtiSii

Cômo se
comenta un
texto literario
EDIC3ÔN REVISADA Y AMPUADA

SÉPTIMA REIMPRESIÔN
MÉXICO, 1994

|r
PU BL1CAC10N ES

CULTURA
sitarios, nos ha moviilo a introducir, en forma de apéndice a
ellos destinado, très comentarios de textos, de tipo superior,
uno correspondiente a la Edad Media y dos al Siglo de Oro. El
prirnero posee los requisitos de una investigaciôn Jilolôgica; los
ûltimos son, por el contrario, e nsa g os de interpretaciôn
literaria. Los très procéderi de las cluses de Crrtica Literaria
del profesor Lâzaro Carreler, en su câtcdra salmantina. Se
ofreccn como muestras mu g diversas de las posibilidades que
ofrece la explicaciôn, realizada a nivel universitario.
Deseamos, autores y Editorial, expresar una vez nuis
nuestra profunda gralitud al profesorado, a la critica y a los
estudianlcs de Espana y de America, que contimian
dispensando tan cordial acogida a este libro.

10

!
Introduction
 Généralidadcs sobre el texto y el
comentario
1. MODOS DH ESTUD1AR LA LITERATURA
Asi corao el estudio de la Musica solo puede
realizarse oyendo obras musicales, el de la Literatura
solo puede hacerse lèyendo obras Iite-rarias.
Suele ser crccncia general que, para «saber
Literatura» basta conocer la Historia Litei^ria. Esto es tan
errôneo como pretender que se entiende de Pintura
sabiendo dônde y cuàndo nacieron los grandes pintores,
y conociendo los titulos de sus cuadros, pero no los
cuadros mismos.
Al conocimiento de la Literatura se puede llegar :
a) En extension, mediante la lectura de obras
complétas o antologias amplias.
b) En profundidad, mediante el comentario o
explicaciôn de textos..

En este Iibro empleamos indistin-

tapiente los términos «comentario» y
«explicaciôn».

13
2. (fSOBRA, ENTONCES. LA MISÏORIA L)E
LA LITERATURA?
De ningün modo. El manual de
Historia de la Literatura proporciona
instrumentas de tipo histôrico, biogrâfico,
cultural, etc., para encuadrar bien la
obra que se lee o el fragmento que se
comenta.
Pero hay que retener esta idea: el
manual de «Historia de la Literatura» es
solo un instrumenta para obtener un fin
nuis alto, que es el conocimiento di-rccto y la
mejor comprensiôn de las obras literarias.
De très modos simultâneos
estudiaremos, pues, la Literatura:
a) Mcdiante la lectura continuada
de obras literarias.
b) Mcdiante la cxplicaciôn de
textes.
Losc)très Mcdiante
modos son importantes,
la Historia y los très
literaria
exigen idéntica atenciôn
como instrumente auxiliar.e intensidad.
El comentario de textos sera tanto mejor cuanto
mâs se baya leido y cuanto mejor se conozca la
Historia literaria.

Mus adelante expondremos cdmo lia de emplearse el manual de Literatura

para expllcar un texto.

3. ;QUÉ ES UN TEXTO LITERARIO?

Un texto literario puede ser una obra compléta (una
novela, un draina, un cuento, un poema...), o un
fragmento de una obra.
Los textos que se proponen para el ejercicio de
comentario deben ser muy brèves (20 versos • o 15
lineas de prosa, como mâximo). Por eso.

14
excepto cuando se trata de una poesia corta (un soneto,
una décima, por ejemplo), han de consistir en fragmentos
de obras literarias màs aniplias.
4. FOR QUE EL TEXTO HA DE SER BREVE
El ejercicio denominado explicaciôn de textos opéra en
profundidad, y no en extension. Si el texto fuera muy largo,
tendriamos que limitarnos a exponer unas cuantas ideas
vagas y rapidas acerca de él. La esencia de aquel
fragmento se nos escaparia forzosamente.
5. QUE PRETENDEMOS CON LA
EXPLICACIÔN
En toda explicaciôn de textos nos proponemos estos
dos objetivos:
1. ° Eijar con précision lo que el texto dicc.
2. ° Dar razôn de cômo lo dice.
Estos fines pueden alcanzarse en un nivel elemental o
superior. En este libro atendemos pre-ferentemente al
primer nivel. Alcanzar el segundo es solo cuestiôn de
cultura literaria y de amplitud critica, que permitan
desarrollar hasta sus ültimas consecuencias las
posibilidades del método que aqui se desarrolla.
b. FONDO Y FORMA
Si sc médita en los fines de la explicaciôn, proba-
blemente se nos ocurrirà pensar que un buen método para
explicar o comcntar un texto séria analizar prime-’ ro el
fonda y despucs la forma.
La gente llama fondo a los pensainientos, senti-
mientos, ideas, etc., que hay en una obra. Y forma,

15
a las palabras y giros sintâcticos con que se expresa el
fondo. Este vendria a ser una especie de orga-nismo, y la
forma, la piel que lo recubre.
7. IMPOSIBILIDAD DE SEPARAR
EL FONDO DE LA FORMA
No puede negarse que, en todo escrito, se dice algo
(fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no irnplica que
fondo *y forma puedan séparai se. Sepa-rarlos para su
estudio séria tan absurdo como deshacer un tapiz para
comprender su trama: obtendriamos como resultado un
montôn informe de hilos.
El fondo y la forma de un texto se enlazan tan
estrechamente como el haz y el envés de una hoja, como
la cara y la cruz de una inoneda.
Ambos forman la obra artistica; y no por separado,
sino precisamente cuando estân fundidos.

Consecuencia importantisima: si queremos

explicar un texto no podemos comenzar por
descomponerlo. El comentario tiene que ser, a la vez,
del fondo y de la forma.

8. LA EXPLICACIÔN. EJERCICIO
TOTAL
La explicaciôn de textos no es un ejercicio de
Gramética ni de Vocabulario, ni de Literatura, ni de
Historia de la Cultura, ni un comentario moral, por
separado. Su diücultad -y su belleza-estriba en que, al
realizar la explicaciôn, deben entrar en juego todos esos
conocimientos simul-tâneamente.

16
 Pero esto no debe alarmar al critico novel. No se le
piden imposibles; nadie va a exigirle —ni los profesores
ni los examinadores— que haga un ejercicio
profundisimo. Bastarân los conociinientos normales que
va adquiriendo en clase, bien admi-nistrados.
A esto pretendemos ayudarle: a administrai• bien sus
conociinientos.

Lo que no es uiia explicaciôn

de textos
Antes de /msur a aclarar en qtié consiste, queremos fljar von ciaridnd unas itlras aexrca de lo que no
es una explicaciôn Je textos.

Ya sabemos que comentar un texto no es

exponer por separado unas cuantas ideas acerca del
fondo y de la forma de dicho texto.

9. LA PARÀFRASIS
El mayor peligro que acecha a quien explica un
texto es la parafrasis.
Uamamos parafrasis a un cornentario amplifica-tivo en
lorno a lo que un texto dice.
ïmaginemos que se nos ordena explicar esta
conocida estrofa de fray Luis de Leon:
iQué descansada vida
la del que huye el mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda por dondc han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!

17
 He aqui un posible tipo de paràfrasis:
«Frai/ Luis de Leon, el gran porto agustino, nos dire en estas
versos que es mejor vivir en soledad que en el trâfago del rntmlo.
iRazôn grande ténia fray LuisI 1M vida no ofrece nuis que mo-
leslias, dcsasosiegos, incomodidades y disgustos. Asi lo lion
comprendido las personas sabias, que han preferido el
apartamieqto a las inquiétudes de una existencia en el nniiufo...»
Y asi podriamos seguir indefinidamente,
dando vueltas en torno al texto de fray Luis, como
asnos alrededor de un pozo, sin entrar de lleno en
su hondura, sin saber que hay dentra.
Algunos, acordândose quizà de que esa
estrofa posee una forma, anadirân una coletilla
vulgar y como de compromiso:
«Estas versos son tnuy Ixmitos; suenan muy bien, y elevan el
espirilu. Forman una lira.»

Un ejercicio realizado asi no es una expli-caciôn,

sino mera palabreria.
La paràfrasis puede ser bella cuando la realiza
un gran escritor o un buen orador.
Un escolar no debe intentarla.

10. OTRO ENEM1GO: EL TEXTO

COMO PRETEXTO
Tampoco el comentario de
textos puede ser-virnos como
medio para exponer nuestros
cono-cimientos acerca de cosas
que nu iluminan o esclarecen
precisamente el pasaje que comen-
tamos.
Se entenderâ lo que
18 queremos decir volviendo al
ejemplo anterior. Alguien toma la
estrofa de
 fray Luis como pretexto para niostrar sus conoci-micntos
historico-litcrarios. Y escribe, por ejemplo:
«Estas versos son de. fray Luis, de Leon. Este poêla nacio en
Belmonte (Cuenca), el ano 1527. Estudio en Madrid y Va-
lladolid. y a los catorce anos se hizo agustiw. Explicô como
caledràlico en Salamnnca y fue procesado por la Inqtnsiciôn.
Escribiô La perfeda rasada. Exposiciôn dcl Libro de* Job...»
Nuestro aplicado muchacho se va por las ramas.
Utiliza el texto como pretexto, pero no lo explica.
Veamos otra soluciôn tan mala como la ante-
rior. Ahora el «explicador» se nos escapa por la
métrica:
«lie aqui una lira de fray Luis de Leon. 1M lira es una estrofa
compuesta de cinco versos, el primero, el tercero y el euarto
hepùtsilabos (de siete silalm). y el segundo y el quinto, ende-
casilabos (de once silalm). Riman primero. tercero y quinto; y
primero y tercero. En el segundo verso la palabra ruïdo t.iene
très silalm i>or diéresis. La diéresis consiste en destruir un
diptonqo. separando sus vocales en dos silalm.»
<jNo consiste este procedimiento en algo muy
parecido a sacar cerezas de un canastillo?
Esto no es un comentario. Para realizarlo bien
es necesario saber todas esas cosas. Pero no podemos
parecernos a un albanil que gastase en levantar y
eoinplicar los andamios el tiempo y los materiales
previstos para construir un ediHcio.

El texto no es jamâs un pretexto.

11. R ES U M EN
Tencmos ya unas pocas pero importantlsimas ideas
acerca de lo que no es una explicaciôn de textos.
Fijémoslas en nuestra mente:

19
 1. ° La explication de textos no consiste en una
parâfrasis del fondo, o en unos elogios triviales de la forma.
2. ° La explication de textos no consiste en un alarde de
conocimientos a propôsito de un pasaje literario.

Qué es una explication de textos

12. EL PUNTO DE VISTA DEL AUTOR
Si no temiéramos asustar un poco a nuestros
lectores y hacerles cobrar miedo a esta tarea, les diriamos
que comentar un texto consiste en ir razonando paso a
paso el porqué de lo que el autor ha escrito.
Esto, como ya dijimos. puede hacerse con mayor o
menor profundidad. La que se va a pedir a un estudiante
esté en proporciôn con sus conocimientos. Poco a poco se
ira descubriendo que la cosa no es dificil, sobre todo
cuando se sabe cômo luicerlo. Y es eso lo que intenta
ensenar este libro.
Por si la defmiciôn anterior parece muy exigente,
considérese esta mas sencilla:

Explicar un texto es ir dando

cuenta, a la vez, de lo que un autor
dice y de cômo lo dice.

13. NO HAY UN COMENTAR 10 l'JNICO

Fécilmente podemos comprender que las expli-
caciones de un pasaje serén distintas, segün sean

20
la cultura, la sensibilidad y hasta la habilidad de quicncs
lus rcaliccn.
Pero, en un piano elemental o superior, serân buenas
todas las explicaciones que, razonadamcnte, estublezcun tutu
relaciôn dura y ordenada entre el fonda y la forma de un texto.
14. MÉTODOS PARA REALIZAR LA
EXPLICACIÔN
Sin método résulta dificil
comentar debidamente un
pasaje. Con lo que llevamos
dicho, sabemos ya qué es una
explicacion de textos; pero un
alumno quizô no supiera cômo
iniciarla. Si igno-râsemos cômo
se liace una resta, seguiriamos
sin saber restar aunque nos
dijeran que dicha opera-ciôn
consiste en «hallar la diferencia
entre dos cantidades».
Necesitamos un procedimiento,
un método, para saber hacerlo.
Lo misrao ocurre con la
explicacion de textos: hace t'alta
un método. aunque este no
pueda tener el rigor de los
procedimientos mateméticos.
El método que vamos a
exponer en las paginas que
siguen no es el ünico posible;
pero conduce siempre a buenos
resultados.
15. CONOC1M1ENTOS PRECISOS PARA EL
COMENTARIO
En el comentario, precisamos 21
combinar una sérié de condiciones
personales (sensibilidad, agu-deza) con
un conjunto de conocimientos. eletnen-
tales o no, pero necesarios.
Estos conocimientos se van
adquiriendo en las clases dcl Instituto,
Universidad. Los fundamentales son Ios de Gra-mâtica,
Historia de la Lengua y de la Literatura y Métrica. Pero
lambién los de Religion, Geografia. Historia, Sociologia,
Economia, etc., pueden ser utiles al comentar
determinados pasajes.
16. (JSERÂ DISTINTÜ EL MÉTODO EN
LOS GRADOS ELEMENTAL Y
SUPERIOR?
De ninguna manera. El
método que aplicareinos (y que
vamos a describir a continuaciôn)
es el mismo. Lo ûnico que variara
serân los conoci-mientos bàsicos.
Por eso no hacemos distinciôn,
en este libro, entre las explicaciones
correspondientes a uno u otro
grado. Procuraremos que nuestras
instruc-ciones sean sencillas y
perfectamente comprensibles por
todos los escolares.
Lo importante es entender el
método. Con él pueden combinarse
luego conocimientos mas o menos
profundos; estos dependen ya de
quien lo aplica.

22
El método ij sus fuses
17. ORD EN DE LA EXPLICACIÔN

El comentario de textos exige un orden para que no

se entremezclen nuestras observaciones. Los mo-mentos
o Jases de que consta este orden son los siguientes:

I. Lectura atenta del texto.

IL Localizaciôn.
III. Determinaciôn del tema.
IV. Determinaciôn de la estruc-tura.
V. Anâlisis de la forma partiendo del
tema.
VI. La conclusion.

Vainos a exponer ahora brevemente en que consisteri

y para que sirven todas y cada una de estas fases. En otro
capitulo explicaremos cônio se prac-tican. Pero téngase
muy en cuenta que no se podrân comprender esas
instrucciones prâcticas sin conocer las razones en que se
apoyan, es decir, sin leer atentamente lo que ahora
vainos a exponer.

25
 FASK I

Lectura atenta de! texto

18. COMPRENSJÛN DEL PASAJE
Lo primero y mâs lôgico que dcbçmos hacer, al
estudiar un texto para comentarlo, es conocerlo mediante
una atenta lectura.
l’ara ello es précise que lo leamos despacio y que
comprendamos todas sus palabras.
Quiere esto decir que. al préparer una expli-caciôn.
debemos tener forzosamente a mano un Diccionario de la
Lengua Espanola, para consultar el significado de todas y
cada una de las palabras que no entendemos o que
comprendcmos a médias.
Alguien eslarâ pensando: «Si, pero iy en los cxâmenes? Alli no
nos penniten emplear el Diccionario. ;Por que he de acostum-
brarme a usarlo?» La respuesta es bien sencilla: porque la
utilisation del Diccionario. dia tras dia. y ano tras aiîo, proporciona
un conocimiento tal del léxico que puede esperarse el examen con
(ranquilidad.

19. COMPRENSIÔN, NO INTERPRETACIÔN

En esta primera fase, lo ünico que debe preocu-
parnos es entender el texto en su conjunlo y en todas y cada
una de sus parles.
No tenemos que ocuparnos de interpretar que
sentido especial tiene en aquel pasaje tal o cual expresiôn.
Tenemos que explicar, por ejemplo, el siguiente soneto
de Lope de Vega:
Suelta mi manso, mayoral
extrano, pues otro tienes de tu
igual decoro; déjà la prenda que
en el aima adoro, perdida por tu
bien y por mi daiïu.

2b
Ponle su esquila de labrado cstaiïo y no le
cnganen tus collares de oro; toma en aîbricias
este blanco toro que a las primeras hierbas
cumple un ario.
Si pides sérias, tiene el vellocino pardo,
encrespado, y los ojuelos tiene como
dumiiendo en regalado sueiio.
Si piensas que no soy su duenu, Alcino, suclta
y vcrâsle si a mi choza viene, que aün tienen
sal las manos de su dueiio.
La primera fase de la explication
consistirâ en comprender bien el poetna.
Habrâ que buscar en el Diccionario las
palabras cuyo sentido se ignora: quizà
manso. ma y or al, dccoro, prenda, labrado,
aîbricias, hierbas primeras, vellocino, y
posi-blcmcnte algunas otras.
Con esto ha terminado la primera
fase: se conoce ya el sentido Iitérai del
soneto. Posiblemente se entenderâ que
ese manso arrebatado al pastor por un
rico mayoral encubre a aigu nu amada
del poeta, que lo abandonô por un rival
nias poderoso. Nada de esto nos
importa ahora. No tenemos que
interpretar, sino solo comprender el
sentido literal. La interpretaciôn
corresponde a la fase V de la
ADVERTENCIA MUY IMPORTANTE
explicaciôn.
La primera fase es previa y preparatoria de
la explicaciôn misina. La explicaciôn no co-
mienza con un comentario île las palabras
que no conodamos o que nos parecen raras.
Esto equivaldria a separar el fondo de la
forma, y ya sabemos que no es posible.

27
 ;Qué hacer, pues, con esas palabras cuyo
significado se ha hallado en el Diccionario? Nada
mâs que esto: aprender sus significados, para que
no haya en el texto ni una sola zona oscura.

FASE II

Localizaciôn
20. QUE ES LOCALIZAR'' UN TEXTO
Localizar es, como define el Diccionario, «fijar el
lugar de una cosa». Por tanto, localizar un texto literario
consiste en precisar que lugar ocupa esc texto dentro de la obra
a que pertenece.
Ya vimos en el § 3 que el texto puede ser un
fragmenta (de un poema, de una novela, de una escena de
teatro, etc.), o puede ser un texto indc-pendiente (un
soneto, por ejemplo).
En ambos casos hay que intentar una localizaciôn
précisa. Ya diremos cômo. Ahora es preciso que
entendamos por que debemos hacer esto.
21. NECESIDAD DE LA LOCALIZACIÔN
Imaginese un cuadro. Pensemos en el Entierro del
ronde de Orgaz, del Greeo. Recuérdese: hay en él très
pianos claramente delinidos:
a) Dos santos que sostienen el cadâver de un
caballero.
b) Un friso de caballeros que presencian el milagro.
c.) El cielo abierto. al que llega el alina del conde,
que es recibida por Cristo, la Virgen y un sinnumero de
bienaventurados.

28
 Si consideramos cualquiera de estos pianos (u otros
fragmentos que podriamos aislar) por separado con
independencia de los demâs, no lo interpretaremos bien,
porque su sentido dépende de los otros dos, dépende del
conjunto.
De este liecho bien évidente podemos extraer una
conclusion importantisima que enunciaremos asi:
Todas las partes de una obra artistica son solidarias.
O dicho de otro modo:
Todas las partes de una obra artistica se rela-cionan
entre si.
Por eso, para comentar con précision un texto es
absolutamente imprescindible tener en cuenta el conjunto
a que pertenece, y cl lugar que ocupa dentro del
conjunto. En suma: es précisa localizarlo.
Coino ya se ha dicho, con la localizaciôn del texto
comienza. propiamente, el ejercicio de la expli-caciôn.

Tcngase en cuenta que ahora estamos informando de lo

que es necesario hacer, y no de cômp se hace.
Mas adelante se hallarân los consejos prâcticos neeesarios.

FASE III

Détermination del tema

22. IMPORTANC1A DE ESTA
FASE
Ya tenemos el texto entendido
(fase I) y ya sabemos qué lugar
ocupa dentro de la obra (fase II).
Estamos en condiciones de pasar a
la 111, que es importantisima. 29
 De nuestro acierto en este momento de la explication
dépende en gran medida el éxito de la misnia.
Tratemos de fijar el concepto de tema. Mucha
atenciôn, porque la tarea no es fâcil.
23. EL «FONDO»
Pero antes advertiremos que no vamos a usar la
palabra fondo, por demasiado vaga, imprecisa y hasta
vulgar.
La nociôn de tema es mâs concreta y mâs ütil para
nuestro objeto.
24. EL «ASUNTO» DEL TEXTO
Se nos propone, por ejemplo, el siguiente pasaje de
la novela Tomâs Rueda, de Azorin:
Las bellas manos que cortaban las flores del
huerto han desaparecido ya haee tiempo. Hoy solo viven
en la casa un senor y un nino. El nino es chiquito, pero ya
anda solo por la casa, por el jardin, por la calle. 5 No se
sabe lo que liene el caballero que habita en esta casa. No
cuida del nino; desde que inurio la madré, este chico
parcce abandonado de todos. c'Quién se acordarâ de cl?
El caballero —su padre— va y vient* a largos cacerias;
pasa temporadas fuera de casa; H) luego vienen otros
sonores y se encierran con él en una estancia; se oyen
discusiones furiosas, gritos. El caballero, muchos dïas, en
la mesa, regana viclen-tamente a los criados, da luertes
punetazos, se exalta. El nino en un extrano, lejos de él, le
mira fijumente, sin hablar.
Todos conocemos la nociôn de argumento. La usâmes
a diario, cuando hablamos del «argumento de una novela
o de una pelicula».
También un texto tan breve como ese l’ragmento de
Azorin tiene un argumento. Podriamos conlarlo

30
asi: «En una casa viven un caballero y su hijo de corta edad,
huérfano de madré; el padre no cuida del pe-quefio; se ausenta
mucho de casa y recibe frecuentes visitas. El caballero ri fie a
mcnudo a los criados.»
Pues bien, vamos a Ilamar asunto al argumente» de
un texto. Lo impreso en letra cursiva es el asunto del
pasaje de Azorin.
Se trata, conio vemos, de una reducciôn de dicho
pasaje, de una breve narraciôn de lo que ese texte» narra
mâs exactamente. Pero conserva, en sustancia, sus detalles
mâs importantes.
25. DEL «ASUNTO» AL «TEMA»
Si del asunto. tal coino arriba lo hemos contado.
quitamos todos los detalles y definimos solo la intention del
autor al escribir esos pârrafos, obtenemos el tema.
Evidentemente, lo que Azorm se propuso fue des-
cribir la radical solcdad de un nifio de corta edad, aban-donado
incluso de su padre intempérante con quien vive.
Este es el tema, la célula germinal del fragmente.
Para bxpresar el tema. Azorin inventé los elementos del
asunto (la casa, las ausencias del padre. las visitas que
recibe, sus rinas a los criados, etc.). Y dio forma definitiva
a todo en el texto.
26. CARACTERfSTICAS DEL TEMA
Dos rasgos importantes ha de poseer la deter-
minaciôn del tema: claridad y brevedad.
Si lenemos que emplcar muchas palabras para
définir el tema, hay que desconfiar: lo probable es
que no hayamos acertado.

31
 De ordinario, el nucleo fundamental del ténia podrâ
expresar.se con una palabra abstracta, ro-deada de
complemcntos. En el ejemplo anterior, ese nûcleo
fundamental es la soledad (radical de un nino. etc.).
Muchas definiciones tendrân estructura seine-jante.
y las enunciaremos de estos modos, por ejemplo: rebeldia
(del poeta trente a...), süplica (dirigida a la amada para ...),
melancolîa (que expérimenta un desterrado...), etc. Para
fijar el tema, intcntcnws dar con la palabra abstracta que
sintetiza la intenciôn primaria del escritor.
27. EL TEMA NO DEBE INCLUIR
ELEMENTOS SUPERFLUOS
Esto es importante: al définir
el tema. hay que cuidar de no haccr
entrar en cl rasgos episôdicos que
pertenecen al asunto.
Imaginad que hubiésemos
descrito el tema anterior del
siguiente modo: «la radical
soledad de un nino abandonado
de todos, incluso de su padre. que
se va de casa y rine a los criados».
Esto ültimo pertenece al
argumento o asunto del texto,
pero no al tema.
Lo de irse de casa es un
elemento argumentai que ha
escogido Azorin para mostrar el
hecho de que cl caballero abandona
al nino. Podia haber inventado
otro rasgo argumentai; por
ejemplo, el caballero podia gustar
de vivir en casa de unos amigos
lejanos, o de hacer viajes
frecuentes por mar o a la corte.
32 Lo de renir a los criados es
otro elemento argumentai para
mostrarnos que el caballero es
intempérante, violento. También
el autor pudo mostrar
de otro modo la iniemperancia de su personaje,
contândonos que reganaba con los vecinos, por ejemplo,
o que golpeaba a su caballo.
En cambio, las notas de abandono e internpe-rancia si
que pertenecen al tema.
28. TAMPOCO DEBE FALTAR NINGÜN ELEMENTO
FUNDAMENTAL
Inversamente, si nada debe sobrar, tampoco
debe. faillir nada PII la defhliciôn del tema.
Quiere esto decir que todos los elementos que
constituyen el argumento deben estar represen-
tados en el tema.
Supongamos que hubiéramos delinido asi el
tema del tcxto antcrior: «la radical soledad de un
nino de corta edad, abandonado incluso por su
padre, con quien vive». Habrâ detalles del asunto
(«Se oyen discusiones furiosas, gritos. El caballero,
muchos dias, en la mesa regana violentamente a
los criados, da fuertes punetazos, se exalta») que
no estarian representados en el tema. Por eso
hemos de incluir en este la nota de intemperancia,
que résumé y représenta todos aqucllos rasgos
argumentales.

La définition del tema sera, pues, clara. breve y

cxacta (sin falta o sobra de elementos).

29. c'ES FÀCIL FIJAR EL TEMA?

Como vemos. el Lcma se lija disminuyendo al nünimo
posible los elementos del asunto, y reduciendo este a nociones o
conceptos generales.

33
 Se puede llegar a hacerlo con relativn facilidad.
mediante ejcrcicios frecuentes. En los varios textos que
explicamos en este lihro se hallarân modelos que
ayudarân mucho a hacer otro tanto con los que sean
propuestos en clase o en los examenes.

FASE IV

Determinaciôn de la estractura
30. LA COMPOSICIÔN DE UN TEXTO
Un texto literario no es un caos. El autor. al escribir,
va componiendo.
Componer es colocar las partes de un todo en un
orden tal que puedan constituir esc todo.
La composition es imprescindible en toda obra de
arte: comporte el pintor las masas, los colores, las figuras y
todos los demâs elementos que inlegran el euadro; el
müsico comporte su pieza musical orde-nando las notas,
los ritmos, los acordes. etcétera.
El escritor comporte también. El novelista. por
ejemplo, distribuye los acontecimientos que va narrando
en capitulos, y los va ordenando: el dra-maturgo dispone
la materia dramâtica en actos* 1. dentro de estos va
desarrollando los cuadros* y las escenas*. etcétera.
Hasta el texto rnâs pequeno —el que se nos propone
para comentarlo, por ejemplo— posee una composiciôrt o
estructura précisa.
Pues bien, en esta l’ase de la explicaciôn de-bemos
averiguar en lo posible de que partes esta compuesto el
fragmento.

1
TCHISIS !<IS pulnlitns i|ue viin seuuklas di' nsi créti n 1*1 son explicinUis en cl le
lïihnliinn (juc liiiuiii al lilialI de este lihro

34
31. LOS ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA SON
SOLIDARIOS
Aquî es el momento de iiplicar lo que
dedainos en cl § 21: todas las partes de an texte se
relacionan entre si.
Y ello por una razôn sencilla: si en aquel
texto el autor ha querido exprësar un tenta, es
forzoso que todas las partes que podamos hallar
como intégrantes de aquel fragmento contribuyan
a ex-presar aquel tema. y. por tanto, que se
relacionen entre si.
32. EL APARTADO
Para entendernos con claridad. llamaremos
apartado a eada una de las partes que podenws
descubrir en el texte.
Como los textos que tendremos que explicar
serân brèves, los apartados serân poco numerosos:
dos. très, cuatro...
Y puede ocurrir que no podamos hallar
apartados en nuestro anâlisis. De ello hablaremos
en el § 3 7.
No creamos que por establecer muchos
apartados vainos a ser mas precisos; quizâ con ello
atomicemos el texto y perdamos su carâcter uni-
tario.

3 3. UN E1EMPLO: EL TEXTO DE AZORÎN

Si examinamos atentamente el fragmento de Azorîn
que figura en el § 24. podemos apreciar en él très
apartados:
El apartado a) cotnprende las lineas 1-8 (desde Las belles
mânes hasta de él?).

35
 El apartado b) esta integrado por las lineas 8-13
(desde El caballero —su Inuire—, hasta exalta).

El apartado c) se compone de las llneas 14-1 5

(desde El nino hasta sin hablar). En el a) domina la
nota fundamental de la soledad del nino.

En el b) se pane de relieve el descuido y la

intemperancia del padre.
En el c) se contrapone el padre y el hijo para mostrar su
incomunicaciôn, cl aban-dono del segundo por el
primero.

34. EL TEMA Y LOS APARTADOS

El tema suele distribuirse irregularmente por los
apartados. As! acontece en el ejemplo anterior.
Nôtese, sin embargo, cômo el rasgo nuclear y
fundamental del tema. la soledad del nino, esta présenté
en todos.
Los apartados se caractcrizan y distinguen entre si
porque el tema adquiere en cada uno de ellos
modulaciones nias o menos diversas.

3 5. OTROS EJEMPLOS
La estruclura es. a veces. transparente. Véase, por
ejemplo. un fragmento de la égloga primera de Garcilaso
de la Vega:

[Habla ei pastor NemorosoJ AlHtrtml

Corrientes aguas, puras, o a)
crLstalinas; verde prado de fresca InvoraciAn
unas
a
euanlas
sombra lleno, ârlK)les que os estais rriaturas de la
mirando en ellas, aves c|ue aqui Naturalisa.

sombrais vuestras querellas, hieclra

que por los ârboles caminas.
torcicndo el paso por su vcrde Apartudo b)

seno; Evociiclon de
yo me vi tan ajeno la alegria que
la contcrnpla-
del grave mal que siento, ciori de aque-
que de puro contento Ilas criaturas
producia en
con vuestra soledad me recrcaba, olro tiempo a
donde con dulce sueno reposaba, Ncmoroso.
o con el pensamiento discurria
por donde no hallaba
sino memorias Ilcnas de alegria.
Comprobemos ahora de qué partes tan claras se
compone el retrato de Platero, el asnillo cuya vida contô
con trazos inmortales Juan Ramôn Jimenez, en su libro
Platero y yo:
Platero es pequeno, peludo, suave; tan /tywrwd» «;
blando por filera, que se diria todo de al- ...
., 1
H i ,,,. , Como es ~exierior
godon, que no lleva nuesos. Solo los es- meme» piaicro.
pejos de azabache de sus ojos son duras cual dos
escarabajos de cristal negro.
Lo ilejo suelto, y se va al prado y aca- Aiiartmio i>)
rida tibiamente con su hocico, rozandolas ri , , , ......
apenas, las llorccillas rasas, cclesles y gual- àem del
asnillo. das... lo llaino dulcemente «—<• Platero?»; y
viene a mi con un trotecillo alegre, que parece que se
rie, en no sé qué cascabeleo idéal...

Corne cuanto le doy. Le gustan las

na-ranjas mandarinas, las uvas
moscateles. lotlas de âmbar: los higos
morados. con su eristalina gotita de
miel...
Es tierno y mimoso igual que un nifio, Apurluilo c)
que una nina...; pero Inerte y seco por Como es
denlro, como de piedra. Cuando paso '•inlerior
sobre él, los doiningos, por las ültimas mente» Platero
callejas del pueblo. los hombres del
campo, vestidos de limpio y despaciosos,
se qualan miràn-dolo:

37
 —Tien'asero.
Tient* acero. Acero y plala île
lima, al niismo tiempo.

36. LOS APARTADOS EN LA POESÎA

Aunque mus adelante insistimos en ello con
ejemplos concretos. conviene que prevengamos acerca
del error en que muchas veccs caeriamos si
supusiésemos que cada apartado coincide con cada
estrofa*. cuando el texte esté escrito en verso. Nos
equivocariamos. por ejernplo. si creyéramos que un
soneto* consta de cualro apat'lados. équivalentes a sus
dos cuartelos* y a sus dos tercetos*. (Aunque a vcces
puede ocurrir que asi sea.)

37. TEXTOS SIN ESTRUCTURA APARENTE

Ilay a veces textos tan brèves y simples, que résulta
dilicil, si no imposible. définir su composiciôn.
Pero en otras ocasiones el pnsaje no posee estructura
porque el autor no lui querido dârsela. mejor dicho, porque
el desorden es lo que expresa mas adecuadamenfe el
tema.
El icnm del fragmento que signe es el alucinante
movimiento de unos espiritus en torno al poeta. Este.
Espronceda. nos lo conumica por una acumu-laciôn
caôtica de elcmentos:

Densa niebla Y aqui tornan.

cubre el cielo. y y alli giran, ya
de espiritus se se juntan, se
pucbla vagorosos, reliran, ya se
que aqui, el ocultan, ya
vieille, y alli apareeen.
cruzan vaporosos vagan, vuelan,
y sin cuento. pasan, huyen,
vuelven.
creeen.
38
 disminuyen, sc ya me evitan con temor, ya sc
evaporan, sc agitan con furor,
colorun, y en Ire en aérea danza fantâstica a mi
sombras y alrededor.
reflejos, cerca y
lejos y a sc
pienlen,

Tampocq hay çoinposiciôn ordenada (el desorden es

su estructura) en este otro Iragmento dcl entreniés Los
habladores, atribuido a Cervantes, en que se deseribe la
châchara disparatada y absurda de un hombre
parlanchîn:
—Dicc iriuy bien usted, porque la Iey lue inventada para la
quictud. y la razôn es cl aima de la Iey, y quien tient* aima tient*
potencias, très son las polencias del aima: mc-moria, voluntad y
enlendimiento. Ustetl tient* muy buen entendimiento, porque el
entendimiento sc conoce por la fisonomia, y la de usted es
perversa. por la concurrencia de Satumo y Jupiter, aunque Venus
mire en cuatlratlo...

FASE V

Anâlisis de la forma partiendo del tema

3<S. EL TEMA Y LA FORMA DEL TEXTO
Llumamos forma a las palabras, a los giros
gramaticales que integran el texto.
Entre todos los medios lingüisticos que el idioma
ofrece al escritor, este ha elegido unes cuantos que le
parerian mas adecuados para expresar mejor el tema.
Ho de haber, por tanto, una estrecha relation entre el
tema 1/ la forma.

39
39. PRINCIPIO FONDAMENTAL
DE LA EXPIJCACIÔN DE TEXTOS
Efectivamente, la relaciôn prevista entre el tema y la
forma viene regulada por un principio en el cual se basa
integramente el comentario y que. por eso,
denominaremos principio fundarnental.
Ese principio. que debemos recordar permanen-
temente, podemos enunciarlo asi:

El tema de un texto esta présente en

los rasgos forraales de ese texto.

El tema es como un corazôn que hace llegar su

sangre a todo el organismo. Como la savia, que asciende
desde las raices hasta las ultimas hojillas de la planta.
40. APLICACIÔN DEL PRINCIPIO
FONDAMENTAL A LA EXPLICACIÛN
Del principio fundarnental se extrae la norma bâsica
de la explicaciôn. Efectivamente, esta con-sistirà en ir
comprobando, linea a llnea, o verso a verso, como se
cumple dicho principio, esto es. de que modo el tema va
determinando los rasgos formales del pasaje.

La explicaciôn de un texto consiste

en «justificar» cada rasgo formai del
mismo como una «cxi-gencia» del
tema.

Comprendemos ahora por que esta fase analitica es

la mâs importante de todas: las anteriores han

40
 0BS carK>» svptlân çnroMi

servido solo de preparaciôn para realizar esta con mayor

acierto.
Y comprendemos, sobre todo, por qué alirntâ-bamos
en el § 22 que de la correcta définition del tenta
dependia, en gran parte, el buen éxito del comentario.

4L COMPROBACIÔN DEL PRINCIPE)

FUNDAMENTAL
Vamos a considerar de nuevo el pasaje de
Towns Rueda, de Azorin, puesto que nos lientos
fantiliarizado con él. Trataremos de comprobar, en
dicho fragmento, el principio fundamental.
Esta comprobaciôn sera, en rigor, una ver-
dadera explicaciôn, si bien demasiado pormeno-
rizada, por précision didâctica.

El terni.
Recordemos el ténia del fragmento de Azorin: La radical sokdiul
de un nifio de coïta edad. abandonado incluso de au padre intempérante
con quiert vive.
Segün hemos dicho, la explicaciôn consistirâ en justilirar los
rasgos fomiales del texte como una exigenda de este tema.

Los apartados.
Nuestra tarea se verà notablemente facilitada si consiileramos,
por separado, los apartados que hemos fijado en el § 13. Recor-
démoslos:
a) Lineas 1-8 (Soledad del niiio).
b) Lineas 8 - 1 ) (Deacuido e inteniperancia del padre).
e) Lineas 14-1 S (Imomunieaciôn entre padre e hijo. y abandoito del
segundo par el primero).
Recordando estos dalos. y alenlos al texto impreso anterior-
raente, pasemos a la comprobaciôn.

41
A p a r t a d o a)
Las bellas manos que corlaban las flores del huerto han
desaparecido ya hace ticmpo.—La tnadre muerta (cl nino
vive solo con su padre) queda evocada por unas manos
que cortaban flores. La madré no existe ya: la palabra
«madré» no aparece en estas frases que la evocan. c'Por
que se alude a sus manos? Porque es precisamente Io que
el nino ha perdido al morir ella: unas manos que lo
cuiden. que lo mimen. <fY por qué cortaban flores? Con
este rasgo, el aulor prépara el contraste que. con los
gustos delicados de la dama, va a presentar la
intemperancia del caballero.
Gomo vemos, una sérié de elementos de este
fragmento inicial estàn determinados por el te ma: la
ausencia de la palabra «madré»: (el nino esta solo), la
evocaciôn de las manos (ahora nadie cuida del pequeno),
que cortaban flores (el esposo es. en cambio,
extremadamente rudo).
;Se ve coino nuestro analisis vu eonlirmando el prineipio fun-
damentul? l’rosigiimos.

Uoy solo viven en la casa un sefior y un nifio.— Si solo

viven ellos dos. solo el sefior podria ocuparse del nino.
Para resallar la solcdad de este (tema), le importa que
nadie mâs viva en la casa. Kl ad-verbio solo expresa y
afianza la idea. que. por lo demâs. no es exacta: con ellos
hay unos criados. a los que el caballero regana con
frecuencia. Esta inexactitud viene, por tanto, dictada por
el tema.
El nino es chiquito.—Lu impresiôn de solcdad que
desea comunicarnos el aulor (tema) sera mâs profunda
cuanto mâs pequeno sea el nino. El nino es chiquito. Este
diminutivo hiere nuestra sensi-

42
bilidud mus que si dijera pequeno. (Como ya sabemos, por
nuestros estudios de Gramàtica, los dirainu-tivos, de
ordinario, no empequenecen. Chico no es mâs grande que
chiquito. Los diminutivos expresan el afecto, la ternura
que pone en aquella palabra el que la emplea.)
Pues bien: ese diminutivo (rasgo de la forma) viene
determinado, como veremos, por el tema. Lo cual
confirma, de nuevo, el principio fundamental.
Pero ijn anda solo por lo casa, por el jardin, por lo (aile.—
Como chiquito no disminuye, no nos précisa la edad de
aquel nino. (Un «nino chiquito» puede tener dos dias.
cinco meses. très anos...) Y al autor le interesa declararnos
que el pequeno esta en edad de empezar a sentirse
abandonado. c'Côtno lo hace? Comunicândonos que «ya
anda solo por la casa ...», el adjetivo solo révéla la
insistencia del tema.
c'Y por dônde anda? El autor nos dice: por la casa, por
el jardin, por la calle. Observemos estos complementos de
lugar. Salta a los ojos que el ùltimo no se une al anterior
por y ( ...por el jardin y por la calle). c'Tendria este rasgo de
la forma algo que ver con el tema? Si: la ausencia de
conjunciôn expresa el vagar libre, caprichoso y sin
viyilancia del nino. (Véase Aslndelon*.)
El nino, ademâs. anda «por la calle». Un nino tan
pequeno no debe ir solo por la calle. Azorin con este rasgo
tan sutil. expresa el abandono en que vive el muchacho.
Nuevamente el tema se hace présente en la forma.
No se sabe lo que tiene el caballero que habita en esta
casa.— El autor nos anuncia lo que va a ser desarrollado
en el apartado b).

A3
 No cuida del nirlo: desde que rnuriô lu madré, este chico
parece abandonado de todos. —Estas frases ocupan el ccntro
mismo del texto, y nos dari todo el contenido temâtico del
apartado a), se identi-fican con la modulaciôn de este apartado.
<fQuién se acordarâ de él?—Para remate del apartado
a), Azorin utiliza una interrogacion que no interroga. Es
una figura de adorno, ilamada «interrogacion retôrica».
Con ello no se pregunta, sino que se expresa una
afirmaciôn con mâs vehe-mencia (P No fue Ruben Darîo un
gran poetaF).
El autor acaba. pues, el apartado a), ex-ptesando con
mâs vehemencia cl aspecto del tema en él contenido: el
nino esta solo, nadie lo cuida.
A p a r t a d o b)
El caballero —su padre— va g viene a largas cacehas.—
Dos rasgos lingüisticos expresan con viveza el tema: va y
viene y largas. Ambos evocan. respec-tivamente, la
frecucncia y duraciôn de las cacerias, que determinan que el
nino siempre esté solo. Paso temporadas fuera de casa.—
Ademâs de las cacerias, tan frecuentes y largas. estas
temporadas de ausencia. Azorin ha elegido la palabra
temporadas, que significa «periodos largos de tiempo». En
la elecciôn late, pues, el tema.
Luc g o vienen otros setwres y se encierran con él en una
estancia; se oyen discusiones furiosas, gritos. El luego con que
comienza este periodo expresa plâsticamente que
tampoco cuando regresa a casa se ecupa el caballero de su
hijo (tema). Ni un resquicio de tiempo le queda para
atender al pobre muchacho.

44
 Él y los otros senores se encierran: el nino no tiene
acceso a las convcrsaciones: sigue solo (tema).
Y se escuchan discusiones furiosas, gritos. Las très
palabras exprcsan con claridad que el eaballero es
intempérante (tema).
Pero cabe pensar que. por lo menos, a la hora de
corner hablarân los dos. Azorin. cerrando incluso esa
posibilidad para cxpresar mejor el tema. nos dice:
El eaballero, machos dias, en la mesa, regaha
violentamente a los criados, da fuertes puhetazos, se exalta.-
Durante la comida. la vida familiar debe remansarsc. No
ocurre esto alli. Observemos cômo dos palabras de tanta
intensidad significa-tiva como regana y panetazos van aûn
reforzadas por violentamente y fuertes. Su empleo viene
deter-minado por la exigencia de plasmar el tema con
précision.
Y mientras el padre se exalta, el hijo sigue
terriblemente solo.
A p a r t a d o c)
El nino, en un çxtremo, lejos de él, le mira Jîja-mente, sin
hablar.— La soledad de! nino. en relaciôn con su padre (que
es el aspecto que el tema adopta en este apartado) se
resalta con estos dos comple-mentos de lugar seguidos: en
un extremo, lejos de él, y por el complemento de modo sin
hablar.
ütro complemento de modo, fijamente. nos evoca al
nino asombrûndose de aquel comportamiento y. a la vez,
sintiendo su corazôn lejos del de su padre: esta solo
fîsicamente («en un extremo, lejos de él.... sin hablar»), y
espiritualmente («fija-mentc»).

45
 F ASF. VI

La conclusion
42. NËCESIDAD DF LA CONCLUSION
Cou el anâlisis de la forma partiendo del tema (fase
V) hemos terminado el comentario propia-mente dicho.
Pero, hasta ahora, nuestras observaciones, aun-que
guiadas por algo que las unia (el tema). son bastante
dispersas. Si nuestro ejercicio acabara aqui, daria la
impresiôn de que no habia sido provechoso, de que no
habiamos captado la esencia y el sig-nificado del texto.
Unas pocas lineas mas, de conclusion, son necesarias.
43. QUE ES LA CONCLUSION
l
La
conclusi
on es un
balance
de
nuestras
observa
ciones,
que
ahora
reducim
os a sus
lineas
generale
s. Y es
también
una
impresiô
n
personal.
4f> Examine
mos por
separad
o ambas
cualitlad
cs.
 «Una gran sencillez apreciamos en todo el fragmenta: las frases
son corlas. las palabras de uso normal. I l autor eonquista nuestra
simpalia para aquel nino que déambula y vive solo sin recibir una
palabra, un gesto de temura. Ixrgra esto por el descuido en que
vemos vivir al muchacho y la acumulaeion de rasgos violentos en
el padre. que asi abandona sus obligaciones. Y también por la
delicada alusiôn a la madré, ya desapareeida. cuyas manos
hubieran velado amorosamente ppx el hijo. l«i nota de soledad.
l'undamcntal en el tema. se comunica por rasgos gramaticales muy
freeuentes y variados. Li frase final parcce anunciar otro tema que
quiza desarrolle Azorin en algûn otro lugar de Tonuis Kuala: la
inconipatibilidad entre el nino y el caballem.»

45. LA CONCLUSION COMO IMFRESIÔN PERSONAL

La conclusion debe acabar con una opinion
situera sobre el fragmento. Normalmente, en los
textos que nos sean propuestos. tendremos que
alabar, porque su calidad asi lo exija. Pero otras
veces. su sentido moral, su tema o su forma no nos
agradarûn. y debemos decirlo.

Atenciôn: No vayamos a demostrar con ello

petulancia o desconocimiento.

Nuestra opinion sera modesla y firme. Y carecerâ de

tôrmulas hechas como:
Ils nu imsajc imifi honiia... (jNo usar nunca las palabras honito
o litidu en la explicaciôrt!)
Tient' mm lia inttsicaTultuI...
Dcsriibe 111111/ bien i; mil niitciu) i/nsto
Parère t/ur se esta eiemlo...
Y se referirâ solo al pasaje
que comentamos, sin tener en
cuenta opiniones ajenas.
Podriamos rematar la
conclusion del examen del
texto de Azorin asi:
47
 «Kl fragmenta, todo, nos ngrada por lo ccnido que el lenguaje
se présenta, en relaciôn con el ténia. Y résulta inquiétante csa
situation en que padre e liijo se cncuentran. llna atmôsfera de
misterio rodea a la casa, al cabnllero... iQuien es este? iQuién es su
hijo? El escritor que con tan escuetos trazos nos ha cautivado es. sin
dudu, un grau ai lista.»

Este es. en sustancia. el método de comen-tario

de textos que proponemos.
Confiamos en que se haya leido atenta-mente
todo lo que llevamos dicho.
Y tenemos la esperanza de que se haya
comprendido todo.
Quizâ nuestros lectores estén aûn bastante
inquietos porque no se sienten capaces de aplicar el
método por si mismos.
Un poco de pacicncia: antes hay que leer lo que
falta, relativo a las normas concretas de aplicaciôn
del método.

48
Instrucciones para la
prâctica del
comentario
4f>. ELEMENTOS NECESARIOS PARA PA
EXPLICACIÔN
El profesor nos ha propuesto un
texto, para explicarlo por escrito.
Estamos en casa o en el estudio de
nuestro ccntro escolar.
Precisamos tener a rnano:
El pupel ( / n e vu a servirnos île borrador.
Un Diccionario de lu Lenyuu cspunoln.
Tados los munitules de Lenyua y
Literuturu que hnyanws estudiado
hasta ahora1.
Y este librito.
Todo ello es imprescindible.

47. UN TEXTO DE LOPE

Veamos ahora el texto que debeinos
cornentar.
Las pajas ciel pesebre, nino
de Belên. hoy son flores y
rosas. ma n an a s e r â n
hiel.
5 Lierais entre las pajas, de
Trio que tenéis, hermoso
nino mio, y de calor
1 lambién.
Sir von lus ilr aiulquk'r miter. l’ur.i lus nizonmnientos
i|ui' Dorinid, Cordera
v;in .t scuuii. rm-pk'wrtmis Santo, por l.i
lus piihlu-.iilos
l'rliiorinl Amtyii (Siiliunimi-iil. IVro. ri'pi'tlnms. pmilcn
ullli/.iiisf nmlisi|iiicro.

51
 10 mi vida, no lloréis,
que si os cscucha el lobo
vendra por vos, mi bien.
Dormid entre las pajas, que
aunque Trias las veis, hoy son
flores y rosas, manana
scrân hiel.

Inmediatamente
numeramos los versos (o
las lineas de prosa, en su
caso) de 5 en S, y
procedemos a aplicar
todas y cada una de las
Aplicaciôn de la fase I
fases del método.

48. MANEJÜ DEL DICCIONARIO

Segûn dedamos en el § 18, el comentario
empieza por una lectura lenta y atenta del
texto.
Leamos despacio estos versos de Lope.
dis-puestos a comprenderlos en su totalidad.
Realmente es fâcil, todo résulta
transparente, ligero, bcllo... Alguien 2 se
dirige al Nino Jésus, recicn nacido, e intenta
calmar su llanto y dormirle, anunciàndole
que le esperan dolores mayores que el frto.
<îSe comprenden todas las palabras?
Creemos que si... Aunque quizâ ofrezca
duda el significado de hiel. El Diccionario la
resolverâ. Por fortuna, esta palabra tiene
pocas acepciones: «Hiel.—1. Bilis / 2.
Amargura.»
(fCual de cllas apuntaremos en el
•' Puedc pcnsarse que es la Virgen Maria qulen habla. No séria un grave error
borrador?
alirmarlo. puesto que no hay olros cletncnlos de juitio. Este fioetnllla figura en la
olira de Ixrpe de Vega Pastorrs dr lielén. y lo cailla la pastora Telia mira.

52
 R ÉGLA : Solo nos intcrcsa la acepciôn que conviene
al texto.

En este caso es muy fâcil ver que la acepciôn

conveniente es amargura: quien canta le dice al Nino que
manana las pajas se convertirait en amargura y dolor.
Pero, a veces, résulta dificultoso dar cou el
significado que conviene a la palabra en aquel pasaje.
Para lograrlo, basta con sustituir nientalmente en el texto la
palabra problemâtica por sus diversas acepciones, hasta que se
realice un ajuste perfecto.
Es una pésima costumbre la de muchos que, cuando no sa ben
el significado de una palabra latina o espanola. la buscan en el
Diccionurio y apuntan todas sus acepciones. Desde el priiuipio.
tenenws que esjorzarnos en descubrir la acepciôn justa que conviene a
aquel texto.
Todo lo demâs esta claro. Si, ya sabemos que algun
lector se esta preguntando por que las pajas del pesebre
son hoy flores y serân manana hiel. Pero esto corresponde
a la interpretaciôn, no a la acepciôn de las palabras: y hem
os dicho, en el § 19, que la interpretaciôn no procédé
hasta la fase V de la explicaciôn.
Aplacemos, pues, la cuestiôn y pasemos a la fase II.

Aplicaciôn de la fase II
49. GÉNERO LITERARIO DEL TEXTO
En primer lugar, debemos saber si aquel texto es
independiente o si es un fragmenta. Esto, ordina-
riamente. se nos advierte al fijar el texto. Cornu, en este
caso, no se nos dice nada. habremos de pasar esta
euestiôn por alto5.
Inmediatamente debemos preguntarnos por el genero
literario a que perteneee. esto es. si se trata de un poema
lirico, de un l’ragmenîo île una obra dramâtica. una
novela. un cuento. etcétera.
En nuestro borrador anotaremos:
Kl texto es iin iHHViilit lirirn tir Lige tir \i’<i«.
/Seremos capaces de preeisar el subgénero lirico a
que este poema perteneee? Si. porque muehas veces
hemos leido u oido poemas parecidos. en lus que el pocta
canta un teina navideno. con versos de arte menor. Se
trata de un villancico.
|Borrador|: Se tnitn tir un villant hv.
Busco ahora en el Vocabulario que va al final de este
libro la palabra villancico, por si hay alguna idea ûtil. Se
describe en cl la estruetura del villancico ... F.s
importante, pero de moment© no nos interesa la
estruetura; luego volveremos a consultar el Vocabulario.
cuando lleguemos a la lasc IV. Ahora estamos localizamlo
cl texto.
Ya hemos terminado la primera tarea, que es la
ilefiniciôn del género literario del texto.
Pero la localizaciôn no ha terminado. 'Que resta por
hacer?
Si se trata de un texto compléta, debemos lo-
calizarlo dentro de la obra- total del autor.
Si se trata de un fragmenta, hemos de loca-lizarlo
dentro de la obra aqique perteneee, y dentro de la
obra total del autor. 1

1
Se mita, ou ri’illtdiici tir lui Ihljîilli’Ulfi.

54
 Como no se nos ha dicho si nuestro villancico es un
texto completo o fragmcntario, y como aparentemente
posee sentido total, nos considera-rcmos en el primer
caso. Mas adelante (§§ 61-64) pondremos ejemplos del
segundo.

50. LOCALIZACIÔN DEL VILLANCICO

Necesitamos ahora manejar los manuales de Lengua
y Literatura. que nos proporcionarân notifias utiles en
esta fase.
Séria muy conveniente —si ello es posible- que los alumnos
nianejasen colecciones de obras preparadas para escolsires. Asi. la
Biblioteca Anaya: la de Iriras Hispànicas. publicada por Ixliciones
Câtedra. o la de (’làsicos Kbro. Sus prôlogos y sus notas
proporcionan infomiaeiones preciosas para esta y para las restantes
fases de la explicaciôn. Cuando se seriale un fragment» eualquiera.
es oportuno preguntar al profesor si la obra a que pertenece esta
publicada en esas colecciones. Si lo esta, debe solicitante en la
biblioteca o. mejor. debe ndquirirse. I-os eseolares deben empezar
desde jovenes a forniar su biblioteca particular.

Si se busca en uno de ellos el capitule dedicado al

Fénix, se halla esta notifia: «Lope de Vega fue un gran
poeta lirico y épico. escribiô algunas excelentes obras en
prosa: pero su importancia estriba en haber sido el
fundador del teatro nacional.»
Puede razonarse, por tanto: este villancico
forzosamente ha de tener escasa importancia en la obra
total de Lope (y, sin embargo, es una de sus mâs bellas
composiciones liricas).
En la pagina 129 se lee: «en su lirica destacan sus
romances, (étrillas, bailes y villancicos, que poseen un
extraordinario garbo popular... Lope es el genio de la
poesia de inspiraciôn popular».
 [Borrador]: Aunquc este villartcico tenga escasa importancia si se
considéra el conjunto de la obra de Lope, résulta en cambio ilustrativo de
su Inspiracion popular, tan importante en él. Escribiô muclws villancicos.
Mas adelante se dice: «Dos poderosas corrientes
vienen a nutrir la inspiracion lirica de Lope de Vega: los
sucesos de su propia vida, y las creencias del pueblo
espanol de su época. A esto ûltimo se alude cuando se
dice que Lope es un poeta populttr.» El manual afirma
luego que Lope es un gran poeta religioso. Estamos, pues,
en condiciones de escriblr:
JBorrador|: En cuanlo porta afin a los sentimientos del pueblo. una
de las vetas de su temàtica fue la religiosa. Popularismo y religio-sidad
exister1 claramcnte en este villancico.

Aplicaciôn de la fase in
51. DETERMINACIÛN DEL TEMA
Ya tenemos localizado el villancico, en la medida en
que esto nos ha sido posible. Quizé manejando otros
libros podriamos haberlo hecho con mâs précision, pero
nos hemos limitado volun-tariamente a un manual.
Naturalmente, los alum-nos de grados superiores pueden
recurrir a libros y articulos especializados.
Pasamos ahora a la tercera e importantisima fase del
coinentario: la determinaciôn del tema.
Por favor. reléanse antes los §§ 22-28 de este libro.
Fijémonos en que una persona invita al Nino Jésus a
que se duerma, aunque las pajas del pesebre estén frias.
Pero la razôn que le da no es siempre persuasiva; a la
infantil amenaza de que puede venir el lobo, anade otro
motivo bien extrano: esas heladas pajas son hoy flores,
pero manana se
convertirai! en hiel. c'Cômo justiticar esta torpeza, que, de
entenderla el Nino, habria de intranquili-zarle a un mâs?
Evidentemente, solo una persona acongojada por los
presagios de la Pasiôn, que no pudiera refrenar su
inmensa pena, podria cantar de este modo.
Tenemos, pues, los elementos fondamentales del
tema, que podnamos enunciar asi:
Lnvitaciôn que una persona4 acongojada por los presagios de
la Pasiôn, dirige al Nino Jesüs recién nacido, para que cese en el
llanto que le producen las molestias del pesebre, y se duemia.
En el borrador. escribiremos el teina, subrayàndolo. porque ha
de guiar nueslro comentario de aliora en adelante.

Aplicaciôn de la fase IV
52. DETERMINACIÛN DE LA ESTRUCTURA
MÉTRICA
Cuando el texto esta en verso, la fase IV
de la explicaciôn comienza por la
determinaciôn de la estruclura métrica de
dicho texto.
Es necesario que se tengan sienipre présentés las
nociones de métrica que sc hayan estudiado. FJI el
Vocabularto linal de este libro se hallarân definiciones
précisas.
En el Vocabulario henios encontrado la
siguiente definiciôn de
villancico: .«Composiciôn poética de arte
menor, formada por una cancioncilla inicial
—el villancico propiamente dicho— seguida
de una o varias estrofas, llamadas nuuianzas,
seguidas
4
a su vez
La llainairmos dedado
cantor. unqueverso
cl villancico es una y otro
de enlace
coniposicion deslinada al canto.
verso de vuelta

W
que rima con el villancico inicial. anunciando la
repeticiôn parcial o total de este. La parte del villancico
que se repite se llama estribillo.»
Si aplicamos esta dcscripeiôn al poemilla de Lope, su
estructura métrica queda clara. Hela aqui:
[ Las pajas del pesebre,
Villancico 1 nino de Belén.
! hoy sonjlores y ros
! manana seran luel. \
i Lloràis entre las pajas l de
frio que tenéis, i hermoso
Mudanza l.a nino mio.
( y de calor también. i
Dormid. Cordero Santo.
' mi vida, no lloréis, i que si
Mudanza 2.a os escucha el lobo.
( vendra por vos. mi bien.
Verso de enlace Dormid entre las pajas. que
Verso de vuelta aunque trias las veis,
\ hoy son flores y rosas, |
Estribillo
manana serdn liiel.

N<> li- lui tint iHisiiilo ti ruiilie por lus mien tes incorporai- lu
ilcH-nicion del vlfliiiH'ico u In expliciidon. porque no se lui
olvuUulo que el texte» no es un pretexto.
Facilmente, al repasar la parte de métrica referente a
estrofas. se habrâ advertido que las mudanzas de este
villancico son dos copias. Pero como todas las partes del
mismo tienen una misma rima (asonante* en los pares),
podemos interpretar que se trata de un romance*.
Übservemos también que los versos no son
octosilabos: todos ellos tienen siete silabas —en los

58
versos 1 ] y 14 hay sinalefa: si os y escucha el; que aum/itf-,
menos el sëgundo, que es hexasilabo.
Tendremos que concluir (véase romance en el
Vocabulario final) que es un romance endecha irre-gular *.
|Borrador|: Kl pocuiita va un villancico. ton indus sus portes (vi-
llnnt ico. eslrihillo 1/ nuulanzas) bien tlcliinihttlos. Kstni/icoincute.
constitutif un romance endeclui ureipilor. Htt/i sinole/a eu los versos
11 ;/ 14. U el scçinmlo es hexusilnho.

Es posible que no se sepa juslificar el porqué de esa

irregularidad métrica. Si se ha leido el Vocabulario final
con atenciôn, se habrà hallado esta definiciôn:
«Versification irregular o amétrica. Versification
caracterizada por el empleo de versos de désignai
medida, con deliberado descuido del poeta. Es la forma
tipica de los cantares de gesta y de los poemas
juglarescos. La irregularidad se desechô a partir del siglo
xvi por los poetas cultos, pero la emplearon hasta el xvu
en la lirica de inspi-raciôn popular.»
| liorrador |: Ksto irmiitltirkltul es un ritsffo nuis tlel rorocter
popular île este poentilla.

5 3. CONTINUA LA FASE IV
Realizada esta descripciôn métrica del texto. nos
desentendemos por el momento de que esta en verso.
Si no lo hiciéramos asi. podriamos caer en la
tentation de creer que el texto poseia tantos apar-tados
como estrpfas. y ello -coino hemos advertido en el § 3,6—
no es siempre cierto. Ahora vamos a verlo. en el caso de
nuestro texto.

59
 Pur a fijar los apartados, leamos lo que cl texto dire, sin
preocuparnos de cônw lo dite.

Cuando el texto esté escrito en prosa, aqui

comienza la fase IV del comentario.

En el villancico de Lope podemos apreciar claramente

très apartados:
a) el villancico inicial (exposiciôn del presagio),
b) versos 5-8 (motivo del llanto),
c) versos 9-12 (invitaciôn al reposo).
d) versos 12-16 (invitaciôn al reposo y nueva
apariciôn del presagio).

[Borradorl: El villancico inicial forma el apartado a): expone el

presagio. Los versos 5-8 constituyen el a/rartado b) y expresan los motivos
del llanto. En el apartado c) —versos 9-12- se invita al Nifio al descanso.
Por fin. los iiltimos cualro versos -aparùulo d)— insiste» en dicha
invitaciôn y repiten el presagio.

Es chocante esta apariciôn, al final, de una nota del

tema que aparecia en el primer apartado, ;no es verdad?
Ahora trataremos de darle una explicaciôn, al llegar a la
fase V.

Aplicaciôn de la fase V
54. ORDEN DEL ANÀLISIS
Pasamos ahora a la fase V de la explicaciôn,
consistente en el anctlisis de la forma particndo del tenta.
Constituye, como sabemos ya. el momento niés
importante de nuestro ejercicio.

60
 Es necesario, por tanto, que sea releido eon gran atcnciôn
cuanto se ha dieho en los §§ 38-40 acerca de esta fase.

No debe olvidarse ni un mornento el prin-cipio

fondamental que debe guiar nuestro tra-bajo: El
le,mu de un texto esta présente en Indus los rasgos
formates de- esc texto.

<?Y que orden seguiremos en nuestro anâlisis? El

anâlisis de los elementos formales del texto debe hacerse a
medida que esos elementos van apare-ciendo, sin pasar
de uno a otro desordenadamente.
Dicho de otro modo: no analizarenios un verso o
lînea sin haber analizado el verso o lînea ante-riores.
55. ANÂLISIS DEL VILLANCICO
Reeordemos el tema del villancico de Lope. Esta ya
apuntado en nuestro borrador (§ 51) y es el siguiente:
Invitaciôn que una persona acongojada por los presagios
de la Pasiôn dirige al Nirlo Jésus, recién nacido, para que cese
en el liante que le producen las molestias del pesebre, g se
duerma.
Analizarenios los cuatro apartados sucesiva-mente.

El anâlisis consiste en responder a una sérié de

porqués que vamos formulândonos.
Ante cada rasgo de la forma que nos choque, nos
preguntaremos: êpor que dice esto el autor?
Y trataremos de justificarlo como una exi-gencia
del tema.
A p a r t a d o a)

Fijémonos en un hecho que va nos ha llamado la

atenciôn al establecer la estructura del texto: el presagio
de la Pasiôn aparece expuesto en este apartado y en cl
ültimo, sin que figure en los dos apartados intermedios.
El hecho ha de tcner alguna significaciôn: jeudi sera?
Pensemos en alguien que nos dijese una cosa que la
abandonase momentànearnente. y que aca-hase
repitiéndonos lo que al principio nos habia dicho.
Tendriamos la evidencia de que. en su animo. «aquello»
ténia una importancia especial.
Lo repetido aqui es el presagio acongojante de la
Pasiôn: quien canta. parte de ese sentimiento profundo, e
intenta evadirse de él: pero no lo consigue. porque al final
vuelve a eminciarlo. Ten-dremos que suponer que esta es la
nota dominante del teina.

|Bomnlor|: il villanriea se libre ex/xiniendo el presaipo île lu

Pasiôn: hiepo se alxindona este raspo del team, tj afkireeeu oints:
pero. en el apartado lilial, vuelve a resonar el presaipo. Se observa
la eo/if/nja del eantor. IJI nota de presaipo moiipojudo parère ser la
dominante del ténia.

Ahura que comprendemos bien el «movimiento»

temâtico. podemos encararnos ya con el analisis
propiamente dicho.
Las pajas del pesebre. / ttifto de Belén.—Es cho-cante
que aquel alortunado visitante del Nino Jésus no se haya
detenido en el grandiose signilieado sobrenatural del
Nacimiento. que baria olvidar la pobreza material de la
escena. Casi todos los vi-llancicos que conocemos son
alegres. porque exaltan la venida del Redentor.

62
 Pero este es extranamente triste. Nos obliga a tijarnos
en la miseria. en la pobreza l’isica del acon-tecimiento. De
todo aquello, la pupila del cantor ha seleccionado las
pajas del pesebre, que punzan al recién nacido. <Por que?
Solo hay una explica-ciôn: porque su ânimo —entre tanta
alegria — esta agobiado pur un presentimiento (tema).
|Bonador|: IM nota JuiukiinciUal del tcinu -lu conqo/u
/n>r W prcsiupo de la l’usion sc revclti t/a en cl licclw de que cl
cunlor IIO sc lui scntido atriiido por lus liHuiniJiccuniis solircuui
mules del Suciniicnto. siuo que sc lui tijiulo en un ilclallc
cntristcccdor lus pujus del pcschrc. que pmizun ul mien nucido.
U n i / son Jlorcs y rosas.—iPor que esas pajas son
hoy llores y rosas? Se nos ocurrirâ una respuesta en
seguida: porque hoy. dia del Nacimiento. acogen el
euerpo del Redentor. y este eontaeto transforma su
aspera contexlura en flores, ünica eriatura digna. por
su naturaleza delicada. de aquella funciôn.
Pero -no habrà otro significado oculto? Bien
puede ser. Fijémonos en el verso siguîente. Esta
claraniente contrapuesto a este: l’rente a hoy. ma
fuma: frente a flores y rosas. hiel. Entre ambos
elementos hay una antitesis*. Por otra parte, al
reilerarse el estribillo al final, se dice: «dormid. que
aunque veis trias las pajas. hoy son flores y rosas ...».
No pareee. pues, que las pajas hayan cam-biado
de naturaleza: estén alli Irias y punzantes: no son
flores. jPor que. pues, el cantor attrma que son flores
y rosas?' Sencillamente. porque manana (durante la
Pasiôn) serân muchisimo mas crueles.
Ocurre lo misino que si a uno. a quien duele una muola.
alguien le dice: «liso es un placer euinparado cou el dano que
te liarùn cuando te la ananquen.»
' lit expivsion floics t/ niMiv que pureve reilundante. apniivr rn miestin pi
«CM» IICMII,’ In I*XISMI Miiliti, llnn mtenfmlo explieurln ilnersus investigiiilures
nmiu |. I «u ilhi y M, Morrenle : pnrive nlutlk ni ruitlîKln «•ilisllntn que requiemi
lits y lus phniius nnunies y Mcnulcs que se tiesipinu eon el nombre eoletïivo île
Ihui's*.

63
 Se trata de un modo de poner de relieve el dolor de
manana. El cantor no esta pensando en lo que ve: la
gozosa presencia del Nino en el pe-sebre; su corazôn esta
angustiado por lo que sabe: la Pasiôn. Es esto lo que
nuevamente vuelve a aparecer, la nota dominante del
tema.
[Borrador]: IM interpretuciôn nuis sencilla del verso tercero es
esta: las pajas se liait convertido en flores y rasas, al contacta t on
el rnerpo divino. Fera en el verso 6. y en el 15. vuelve a hablarse de
frio y de Jrias pajas. Dado que la nota de angustia domina en este
apartado. ponce lôgico pensar que el siynificado verdadero del verso
es este: a pesar de que punzan y de que estait Jrias, hoy esas pajas
son flores y rosas. si las comparamos con la Itiel que han de ser
manana. La nota fundamental del tema queda nuevamente
conflrmada.
Manana serân /lie/.—Ya hemos visto que
manana se opone a hoy; y que si hoy es el dia del
Naci-miento, manana se referirâ a la Pasiôn.
c'En qué momcnlo sufriô de nuevo punzazos el
cuerpo de Cristo? c'Hubo algûn suplicio en la
Pasiôn. en que la carne de Jésus se viese punzada?
Evidentemente, en la coronaciôn de espinas.
Pero en seguida asalta una duda: las espinas no
son pajas. Efecti va mente:- tampoco las pajas son
nunca rosas ni /lie/, y el cantor, sin embargo, lo
afirma. Lo que ocurre es que en su angustia lo ve
asi: aquellas pajas que punzan el cuerpo del Nino, se
transmutai!, por la angustia de su pre-sagio, en la
corona que punzarâ las sienes de Cristo.

| Borrador]: El verso 4 es de muy dificil interpretuciôn:

c'Cômo las pajas serân anuirgura manana? Evidentemente ese
manana es la Pasiôn. Y, en fila, una vez el cuerpo de Cristo fue
punzado: en la coronaciôn de espinas. îQuerrii decir el cantor que
estas ftajas. hoy simplement molestas, serân manana pun-zantes y
amargas?

04
Apartado b)

Se nos expone aqui. como heinos dicho, el moüvo del

llanto del Nino.
Llorâis entre las pajas, / de frio que tenéis.-Poco
eomentario requieren estos versos, tan claros y sencillos.
La pupila angustiada del cantor aisla otra cireunstancia
penosa del Nacimiento: el frio. Sigue sin aparecer ninguna
alusiôn a lo sobrenatural: alli esta el Nino, sufriendo en su
cuerpo humano.
Observemos que podria haber dicho: llorâis sobre las
pajas, dado que Jésus estaba echado encima de ellas. cPor
qué usarâ entre? Seguramentc para in-sistir en la
incomodidad del pesebre (tema): las pajas hieren no solo
la espalda del recién nacido, sino también sus costados.
[Borratior]: El cantor insiste en la incomodidad del pesebre,
usandn la preposiciôn entre ;/ no sobre, que logicamente séria
mas adecuada. Cou ello swjiere que no solo la espalda de Jésus,
sino también sus costados, son heridos por aquellas heladas ixijas.
El verso siguiente vuelve a nwstrar una misina consideraciôn
humana del recién nacido: llora de frio.

Hermoso nino tnio.-Las canciones de cuna -y esta

lo es— suelen invocar al nino mediante un vocativo.
El cantor muestra su afectividad, su ca-rino, c.on
algûn adjetivo elogioso —aqui hermoso—. y
frecuentemente, como en este caso. con el poscsivo
tnio.
Observemos que, en el verso 2, invoca al nino de
Belén sin ningün adjetivo. Y que en este hay dos de
gran valor afectivo.
Observemos también que el adjetivo hermoso va
antepuesto. <?Tendrâ esto algün significado?
Convendrâ revisar la Gramâtica, por si nos da
alguna luz. En el capitule referenLe al adjetivo

b ri
encontramos esto: «El adjetivo, cuando va pos-puesto, no
hace mas que anadir una cualidad al sustantivo. Pero
cuando va anlepuesto, la cualidad se pone de relieve, y cl
hablante la présenta con especial afeclo»6.
Todo. pues, contribuye en este verso a intensi-ficar el
tono emotivo.
[Borrador]: En el verso 2 se invocaba al ni fin de Belen. sin
ningûn rasgo que denotase afeclo a émotion. El verso 7. por el
contrario, constituye un vocalivo lleno de ternura; como es ordi-
nurio en las eanciones de cuna, el cantor se dirige al nino con un
adjetivo elogioso — hermoso— ij un posesivo iyuabnenle
afectivo: rnio. La anlc/xisiciôn del adjetivo contribuye a
concentrar el sentimiento de atnor y de pena (tenta) del cantor. en
este verso, itasta ahora el cantor se limiudxi a exponcr. Ahora déjà
asomar su refrenada e inconfundible emociôn.

Y de calor también.—Clara antitesis con el verso

6; alli se nos decia que el Nino Uoraba de frîo:
ahora, que llora de calor.
<?Qué calor sera este que hace llorar a Jésus?
No se trata, evidentemente, de calor fisico: en el
portai de Belén hace frîo, muchisimo frio. Se trata
de otro calor. <jCuâl?
Recuérdese lo que decidiô a nuestro Creador a
nacer como hombre y a someterse a los tormentos
fisicos de la Pasiôn. La vida y la pasiôn de Cristo
constituyen la Redenciôn. Y esta, como en las clascs
de Religion se estudia. fue motivada por el atnor.
Bien sabido es que el amor se expresa poéti-
camente, muy a menudo. como un fuego o un ardor
en cl aima. Se habla del «corazôn ardiente» de Jesüs.
El verso alude, sin duda alguna, al amor de Cristo
hacia sus criât liras. Por ese amor naciô. por él sufre
y. por tanto, por él llora. El cantor ha
" «Ttxlos Anayau. UII/IIIII rspmhla. 2." lurso. pag. 4l>.

bf>
concentrado. mediante una sabia antïtesis, todos estos
signifîcados: el nino Uora de frio. en cuanto criatura
humana; y de calor, porque aquellos sufrirnientos se lus
ha impuesto su amor divino.
[Borrador]: El cantor. iras ese punto de émotion alcanzado en
el verso 7, invoen. en el siyuiente, In naturalcza diviiui de lesiis: el
fuego de su amor —el calor- es la causa indirecta de esc llanto que
le ocasiona el J'rio del parlai. Se alude a ello mediante una nïpida
antïtesis -frio-calor— ; esta concentration es un proilitpo
expresivo.

A p a r t a t l o c)
Dortnid, Cordero santo. / mi vida, no lloréis.—
Comien/a en este verso otra moduiacion del tenta:
la invitation al Nino para que cese de llorar y se
duerma. Aparece un nuevo vocativo —Cordero santo
—, que hace alusiôn a la naturaleza divina de Jésus,
ya apuntada, como hemos visto, en el verso
anterior.
c'Por que Ilamarâ al Nino Cordero Santo? Todos
sabemos que es frecuente imaginar y aun
représentai- a Jésus como un cordero. (Asi lo vio
San Juan en el Apocalipsis.) Ello se debe a que,
mediante esa mctâfora, se alude a Cristo en cuanto
victhna de un sacrificio.
El tenta, pues, justifica la elecciôn de esta
invocation entre todas las posibles: el acongojado
cantor «sabc» que aquel hermoso nino esta desti-
nado a ser satrifitado en la Cruz: es un Cordero santo.
La émotion que embarga al cantor eslalla
todavla con otro vocativo —rni vida— en el verso
10.
[Borrador]: l/is versos 9 y 10 contienen la nota dominante de
este apartado: la invitat ion a la tranquilidad y al reposa. Pero el
cantor signe poseido par la émot ion, que se plasma en
 dos nuevos vocativos: Cordero santo y mi vida. Y esa émotion
no es precisamente alegre; continua pcnsando en la Pasion.
parque, de lodos los nombres que suelen darse a Cristo, él ha
clegido. precisamente, el de Cordero, esta es, el de victima pro-
piciatoria para un sacriflcio: el de la Cruz.

Que si os escucha el lobo / vendra por vos. mi

bien. Aparece aquî otro rasgo también frecuente en
las canciones de cuna: la amenaza con la venida del
lobo.
Quizâ esto no signifique mâs que lo que
leemos literalinente; pero quizâ aquella aima
angusliada simbolice en el lobo los enemigos que
iba a encon-trar Cristo durante toda su vida. El
cantor, lleno de amor —que se plasma en un ûltimo
vocativo, mi bien—, desea que el Nino calle, no
vaya a ade-lantar la persccuciôn.
[Borrador]: El apartado termina con una amenaza carihosa,
lipica de las canciones de cuna: la venida del lobo. No es mucho
imaglnar que el lobo simboliza. en este punto, a los muclios
enemigos que ilxi a encontrar Cristo en su vida. V el cantor, lleno
de amor —que se plasma en un ûltimo vocativo. mi bien-, querria
que el llanto no atrajesc a sus enemigos, descaria que la perseciidân
no se iniciase. nunca para Jésus.

A p a r t a d o d)
Como ya hemos dicho, este apartado recoge los
dos motivos antes desarrollados: la invitation al
reposo y el presagio. Este —el estribillo— cierra el
texto, que queda asi dominado por una draniâtica
nota: el presentimiento de la Pasion.
[Borrador]: Ya he apuntado que este ûltimo apartado une dos
aspectos del tenta antes desarrollados. repiticndolos: la invitation
al reposo y el presagio. Un reposo casi imposible, entre las frias
pajas: y un presagio torturante: el de la Pasion. PI estri-hillo. que
exporte el amenazador presentimiento, cierra el texto. con lo niai
este queda empapado de tristeza.

bB
 Hemos terminado con esto nuestro analisis. Nos
hemos detenido en casi todos los rasgos for-males, pero
han quedado algunos sin examinar (las formas llorâis,
dormid, os escucha, en vez de lloras, duerme, te escucha, y
algûn otro). Reténgase eslo:

En un a explication, no es preciso comen-tar

lodos los elementos del texto, sino aquellos tan
solo que conluman claramente el principio
l’undaniental.

69
 Redacciôn dcl ejercicio
56. EL EJERCICIO EN LIMPIO. ANTES DE
REDACTAR LA CONCLUSION
Hemos terminado las Lises mas
importantes dcl comentario. Falta solo
una: la conclusion.
Conviene que. antes de redactar
esta, organi-cemos las notas que hemos
ido tomando en el borrador. Asi. cou el
esfuerzo de ir dando forma deünitiva a
nuestras observaciones, se irân perlî-
Iando mejor aquellos rasgos de carâcter
general que deben pasar a la conclusion.
57. EMPLEO DEL BORRADOR
Como hemos seguido. una tras otra,
las fases dcl método. las notas dcl
borrador uparecen ya ordenadas.
Pero el ejercicio no consiste en
ensartarlas, en ponerlas seguidas como
las méritas de un collar. sino en trabarlas
como los eslabones de una cadena.
Estas notas, en nuestro analisis, son
bastante extensas y précisas, ya que asi
convenia por motivos didâcticos; pero es
muy probable que. cuando los escolares
realicen sus ejercicios, las cuiden menus,
las reduzcan a un apunte râpido y poco
7(1 desarro-
IVnsamos <|tu- este capitula punk* ic-m-r InltTos
para los ulumrms prim'lpiantos y para cuuntus cutveen tic
cxpçrtcnci.i on este lipo tic queharer lllt'rario
Ilado. El ejercicio requerirâ. entonces, mayor ela-boraciôn.
Adernâs, es muy posible que haya observa-ciones
desdenables; otras serân poco cuidadas y reiterativas...
Y quizâ, en el momento de la redacciôn, obser-vemos
algunos detalles del texto que antes no habi'amos visto. y
que interesarâ incorporar al ejercicio en el lugar en que.
segün el orden de lectura. correspondu hacerlo.

El borrador es solo un elemento auxiliar. si bien

imprescindible; sus observaciones. si es preciso,
pueden ser refundidas. rechazadas, am-pliadas,
cambiadas de orden. etc., en este mo-mento
définitive de la explication que es la redacciôn del
ejercicio.

58. UNA MUESTRA DE EJERCICIO

DEFIN 1TIVO
Para ver côrno puede
redactarse el ejercicio definitivo.
ponemos a continuaciôn. en una
columna. lus notas que hemos ido
toinando en el borrador. y en la otra
la version final.
Conio. segün hemos dicho, las
notas de nuestro borrador estân
bastante elaboradas. la redacciôn
del ejercicio ofrecerâ pocas
dificultades.
No somos partidarios de poner
71
epigrafes ni tîtulos a las cliversas
partes del trabajo. Pero no ha y incon-
veniente en que se ponyan.
 Explicaciôn de textos

IJOPE DE VRGA: Las pujns del pesebrc.

[Borrador] [Version definitiva]

1P a s c II]
El lexto es un poemita lirico de Lope El texto que dcbemos comcntar es un
de Vct/a. villancico de Lope de Vega. con tema
Se train de un villancico. navideno y. como verc-mos. con estructura
tipica de este subgénero lirico.

Attaque este villancico tenqu escasa

importancia. si se considéra e 1 conjunto
de la obra de Lape, résulta en cambia F,videntemenle. el pocmita no es algo
llustrativo de su inspiraciôn popular, tan cxcepcionnl en la abundantisima y
Importante en él. Escribià muchos variadkima obra de Lope. Fero. en su
villancicos. calidad de villancico, es un buen ejemplo de
este tlpo de com-posiciones que le
resultabnn tan gra-tas. ilabia algo en su
espiritu que le inclinaha a este tlpo de
poesias sencillas y fragantes.

En euanto poêla afin a los

sentimlenlos del pur.blo, una de las vetas
de su temâtica fue la relitposa.
Popularismo y reliyio-sidad cxisten
claramente. en este villancico.
En efecto, L,ope es el genio de la poesia
popular. Queremos declr con ello que supo
interprétât como nadic el espiritu de sus
contempornneos. una de cuyas notas mâs
caracteris-ticas fue la religiosidnd. El
villancico es un lestinionio del popularismo
lopcsco. en euanto romposlciôn re-ligioso-
popular.

72
[Fase I II | Tema :
Invitation que una persona
aconqojada par los presagios île la
Pasiôn, dirige, al Nino Jésus, recièn
nacido, para que cese cri el llanto que le
producen las mo-lestias del pesebre, y se
duerma.
[Fase IV] Estructura:
El poemita es un villandco, con
todas sus partes (villandco. estribillo y
mudamas) bien deli-mitadas.
Estrôficamenle consti-tuye un romance
endecha irre-giilar. Hay sinaleja en los
versos 11 y 14; y el 2 es hexa-silabo.
Esta irregularidad es un rasgo Tal irregulaiidad metrica es una nias del carâcter
popular de este prueba nias del carâcter popular que poernilla. ha querido infundir
Lope a este vi-
El villandco initial forma el
apartado a); exporte el presagio. Los
versos 5-8 constituyen el apartado b J, y
expresan los mo-tivos del llanto. En cl
apartado c) —versos 9-12—, se invita
al Nino al deseanso. Por fin, los
ôllirnos cuatro versos —apartado d)-
insisteri en dicha invitation, y repile n
el presagio.
[Fase V] Apartado a)
El villandco se abre expo- Es curiosa esta distribuciôn de la niendo el presagio de la
Pasiôn: materia poética. El hecho de que el
El terna es sencillo y tierno. Se trala de
una invitaciôn que una persona —la que
canta el vdlancieo acongojada por los
presagios de la Pasiôn. dirige al Nino Jésus,
recién nacido. para que cese en el llanto que
le producen las inolesüas del pesebre, y se
duerma.
Como ya hemos dicho. este vi-llancico
posee la estructura normal de tal lipo de
composiciones : un villandco inicial (versos
1-41, con su estribillo (versos 5-4): las
mudanzas se desarrollan en los versos 5-12:
el 14 es el verso de vuelta. que enlaza con el
estribillo linal. Riman los versos pares en
asonancia. y quedan libres los inipares. Y
como se trata de heptasilabos -con sinalefa
en los versos 11 y 14—. menos el segundo
que es hexasilabo, la estrofa es un romance
endecha irregular.
Uanclco.
La ligera y sencilla materia del tema se
reparte, sin embargo, en cuatro apartados
bien caracterizados. Se abre el poema con la
exposlciôn del presagio—apartado a),
versos 1-4—: el apartado b) comprende los
versos 5-8, y anuncia los motivos del llanto:
en el apartado c) -versos 9 a 12— se invita al
Nino a descansar: y. por fin. los ültimos
cuatro versos -apartado d)— repiten la
invitaciôn y el presagio.
73
luego se nbandona este rasgo (Ici tema.
g aparecen otros. pero en cl apartuilo
final, vuelve a resonar cl presngio. Se
observa la congoja (Ici cantor. La nain
(Ici presngio acongojado parère scr la
dominante del tema.
Ut nota fundamental del tema la
congoja pot cl presngio de la Pasion - sc
révéla ga en el liecho de tpie el cantor no
se lia sentido atraido par las
magnifîcencias so-brenaltiralcs del
Nacimienlo. sino gne se ha jijado en tin
dctalle entristecedor: las pains del
pesebre. gne puman al recicn nacido.
La interprétation nuis senrilla del
versa J es esta: las pajas se liait
converltdo en flores g rosas. al contacta
del cuerpo divino. Pero en el verso 6, g
en el I 5, vuelve a hablarse de frio IJ de
frias pajas. Dado que la nota de
iinqustia domina en este aparlado.
parère logitv pen.sar que el Slgnificado
verdadero del verso es este: a IH'sar de
que piinzan g estait frias. hoy esas pajas
son flores g rosas. •vi las comparamos
con la liiel que htm de ser manana. Ut
nota fundamental del tenta queda nue-
vamente ronfirmada.
FJ verso 4 es de mug difïcil
Interpreliiciôn: ?cômo las pajas serân
liiel manana? Evidcntemcn-tc. ese
manana es la Pasion. Y en ella, el
cuerpo de Cristo fue una vez pumado:
en la coronaciôn de espinas. cQticrrd
decir el cantor que estas pajas. hog
simplemente molestas, serân manana
punzan-tes g amargas?
74
presagio acongojado del cantor apa-rezea al
principio y al Hn del texto. da a entender
que es esa la nota dominante del tema.
Las pajas del pesebre. / niho de lielen. Una
prueba de ello lo tenemos en cl hecho de que
la mirada del cantor lia atravesado. sin
fijarse en ellas. las magniliccncias
sobrcnalurales del Nacimiento. para ir a
posarse. drsde el principio. en detalles
entristece-dores: ahora, en las pajas del
pesebre. que punzan al recién nacido.
Hog son flores g rosas. Sin embargo, este
verso 5 podria hacemos pensar que aqtiel
dctalle queda sûbitamcnte embellecldo: las
pajas. en contacto con el cuerpo de jesüs, se
convierten en flores y rosas. Pero a esta
interpre-taciôn se opone el uue. en los
versos 5-b y 13-14. el cantor vuelve a
ponderar la frialdad de las pajas. La
interpretacion. pues, parece otra.
Proponemos la siguiente: hoy esas pajas son
dores y rosas. si las comparâmes con In liiel
que hau de ser manana. Se trata de un
recurso muy frecucnte en el idloma: la
pnndcraciôn de algo mediante su contrario,
en muy oiversas comblnaclones. La nota
fundamental del tema queda asi nue-
vamente conlirmada.
Manana serân liiel. Este verso forma una
dura antitesis con el anlerior. Pero su
signiücadu literal no résulta claro. El maiiaria
a que se reliere el cantor es.
indudabieinente. la Pasion. La oscuridad
estriba en saber poi qué las pajas. que tanto
molestan hoy. serân durante la Pasion hiel.
En ella. Cristo lue coronado de espinas. y la
sangre corrld por su frente. ;Ahulirâ este
verso a dicho suplicio? <;Se con-fundirân en
la mente apesadumbrada del cantor las
pajas y las espinas. como instrumentes de
tortura?
Apartado h)
El cantor insiste en la tnco-
modidad tlel prsebte. iisando la préposit
ion entre ,1/ no sobre, que
lofiirumente séria nuis ntleeiunla. Con
ello sugiere que no solo la espaltln tle
jcsus, sino tambien sus rostnilos. son
heritlos par aquellas lirlatlas pains.
El verso siguiente vuelve a mostrar
una misant ronsitlera-riot 1 lunnann
tlel rerien ttucido: llora de /no.
En el verso 2 se invoraba al niiio tir
Brien, sin ningt'm rasgo que (lenotase
alerta o emocidn. El verso 7. par el
contrario, cons-tituye un vocal Ivo Ile
no de trrnura; conta es ordtnario en las
ranciones de nuta, el cantor se dirige al
niiio con un adjrtlvo ekujioso -
hermoso- y un po-sesivo igualmente
afectivo: mio. La anteposiciôn del
adjetivo rort-tribuye a concentrai• el
senti-miento de amor y de pena tema -
1Ici cantor. en este verso. Hasta altora.
el cantor se limitaba a exponer. Ahora
déjà asomar su re/renada e repleto de emocidn ltemui.se desbordase
inconfundible entocion.
El cantor. tras este punto de
entocion alcanzado en el verso 7.
irtvoca en el siguiente la nalura-leza
divlna de Jésus: el fuego de su amor -el
calor- es la causa indirecta de ese llanto
que le oca-siona el frio del portai. Se
alude a ello mediante una ràpida anti-
tesis (frio-calor): esta concentration es
un procedtinirnto expre-sivo.
Lierais entre las pajas. / de Irio que teneis
La mirada <lel cantor continua pnsada en un
penoso aspecto del Nacimiento. Su obseslôn,
su congoja -tema- se hace patente pur la
elec-cion de la preposicion entre, cuando
quizâ séria esperable otra. como sobre. El
efecto es inmedlato: nos dainos cuentn de
que no solo la espalda de lesiis. sino tambien
sus costados. son heridos por aquellas
heladas pajas. Parece no existir otra conside-
raeion que la estrictamcnte Illumina: Jésus
llora de frio. como cualquier nino del mundo
en circunslaneias semejantes.
Hermoso nino mio. t'on este verso y el
siguiente. el texto llega a su mitad. Hasta
ahora. la emocidn que. sin duda. embarga al
cantor. ha es-tado refrenada: pero al
alcan/ar este punto central, se desata con un
vocativo lleno de ternura. que ira seguido de
otros vartos. Ixis rasgos lingfiisticos que
expresan esa emocidn son sencillos: el
adjetivo valorativo hermoso -antepuesto. con
lo cual se potenda afectlvamente su
significa-ciôn— y el posesivo mio. Este tipo
de invoeaelones es frecuente en las
eanciones de cuna: pero lo que aqui le
confiere un espccial valor es el ser la primera
de una sérié que. como hemos dicho. va a
sucederse. como si el âniino del cantor.
ahora.
Y surge. en este punto. la primera
alusiôn a la natnraleza divina de lesûs. que
llora «de ealor» en el frio portai. Con esta
ràpida antitesis (jrio-ealor) se recoge todo el
misterio de la Rcdencidn: en ella se
concentra, prodigiosumente, la cxpresiôn del
amor de Cristo. frecuenteinente sirnholizado
por una llama. que le llevb a en-carnar y
morir como hombre para reditnlr a las
criaturas. Este calot fue. pues, la causa de su
frio actual y de todns sus padecimicntos.
7rt
Apartado c)
los versos 9 y 10 contienen la nota
dominante de este apartado: la
invitaciôn a la tranqui-lidad H al
reposa, fera el cantor signe poseido por
la emoclôn. que se plasma en dos
nitevos voca-tivos: Cordero santo y mi
vida. Y esta emoclôn no es prerisamenle
alegre: continua pensando en la l’asion
parque, de todos los nombres que suelen
darse a Cristo. él ha elegido.
precisamente. el de Cordero. esta es. el
de viclJma propiciatoria para un
sacrificio: el de la Cruz.
LU apartado termina con ima
amena :a carinosa. lipica de las
candones de cuna: la venida del lobo. No
es mucho imaginât que el lobo
simboliza, en este punto, a los machos
enemigos que iba a encontrar Cristo en
su vida. Y el cantor. Ileno de amor —
que se plasma en un ùltimo vocativo,
mi bien— querria que el llanto no
atrajese a esos enemigos. dr-searia que
la persecuciôn no se iniciase nunca para
Jésus.
Apartado d)
V'ft lie apuntado que este ùltimo
apartado une dos aspeclos del tema
antes desarrollados, repltléndolos: la
invitaciôn al reposa g el pre-sagio. lin
reposa casl Imposihle, entre las frias
pajas: y un pre-sagio torturante: el de la
Paslàn. El estribillo. que exporte el ame-
nazador presentimiento. clerra el texto,
con lo cual este queda em-papado de
tristeza.
La tension emotiva continua en los
versos 9-10 y se hacc patente en los
vocativos Cordero santo y mi vida. Y siguc
présente la obsesion del Calvario: al invitar
al Nino a que repose, el cantor, como
Inconsciente-mente —pero cl poeta no era
inconsciente de ello- ha elegido el nombre
de Cordero. Son muchos los nombres que se
dan a Cristo. pero este va cargado de un
triste signi-licado porque lo désigna como
vic-lima de un sacrificio: el de la Cru/.. I*a
nota fundamentul slgue. pues, rc-sonando,
aun en detalles que parecen insignifiantes.
Por lin en los versos finales del apartado.
parece que surge un rasgo intrascendente.
por lôpico en las candones de cuna: la
amenaza carinosa con la venida del lobo.
Pero en el conjunto de significados
profondes que venirnos descubriendo en
este poemita, qulzâ no sea aventurado su-
poner que el lobo aludido es uno de los
multiples enemigos de Jésus, qui/.â el
prtmero: lier odes. El cantor. Ileno de santo
amor, querria aplazar todo lo posible el
comlenzo de los sufrimientos del Nino.
El apartado ùltimo rétine en una sintesis
arménien los dos aspectos del tema antes
desarrollados: la invitaciôn al reposo y el
presagio. Pero el reposo es casl Intposible.
entre las frias pajas: y el presagio se reliere a
la l’asién. De este modo, cl estribillo, que
expone el amenazador presentimiento.
cicrra el texto. con lo cual queda afirmada
en él una tristeza liondn y desconsolada.
 Aplicaciôn de la fase VT
59. FINAL DEL EJERCICIO:
La CONCLUSION
Redactado ya el ejercicio en su parte mas
importante, queda la tarea de ponerle fin mediante
la conclusion.
Recuérdese que. en la conclusion, debe
realizarse un balance de los resultados obtenidos; y
hay que dar una opinion pcrsonal, apoyândola en el
analisis que acaba de realizarse.
Tratcmos de establecer la conclusion en
nuestro comentario del villancico.
60. PRIMER MOMENTO: BALANCE
Comenzaremos por releer el ejercicio,
fijândonos en aquellas observaciones que, aun
refiriéndose a cosas distintas, tienen un origen o
una ftnalidad comunes.
He aqui un posible balance de nuestra expli-
caciôn del villancico:
En resumen. este villancico ofrece ocasiones de admirar la destreza con
que, por medios muy diversos, se ha sabido expresar el carino del cantor.
que, entemecido por la fragi-lidad Humana de Jésus, apenas si attende a
otros aspectos de la Redenciôn que no sean los penosos de la Pasiôn. Las
alusioiies, sln embargo, a estos penosos aeontecimientos se diluyen. como si
el cantor quisiera refrenarlos para no en-tristecer al Nino; pero su corazôn
esta tan lleno de pena, que no nos ha sido dificil descubrirla en multitud de
rasgos.

61. SECUNDO MOMENTO: IMPRESION PERSONAL

Ha llegado el momento de formularnos estas
preguntas: ?Me gusta este texto? c'Por que?
-—----------'-

77
 Recuérdese lo que deciamos, antes de conteslar a la
primera: si el texto no nos agrada, puede que sea por
defecto de nuestro gusto, y no del texto. Esto no quiere
deeir que vayamos a falsear nuestra opinion: seainos
firmes, pero modestos.
AI responder a la segunda, tratemos de apo-yarnos
en los datos que hemos obtenido.
Por fortuna, este villancico nos gusta, <fverdad? Y
sabemos por que.
El poeniita no liene la sencillez intraseendente y aerea que
eautiva en otros villancicos. Su originalidad. notable segùn
se nos alcanza. résidé en csa espccie de temblor do-lorido
que corre por todo él. V' el lectoi se contagia por la virtud de
tan aparcnlemente faciles pero sabias y profundas
maravillas.

7»
 Instrucciones
especiales accrca de las fases II y V
 FASE II
La localizaciôn de un texto
fragmentario
62. CASOS POSIBLES
Segün hemos prametido en el § 49, vamos a
poner algunos ejemplos de cômo debe proce-derse
para localizar un texto, cuando este es un
fragmento de una obra.
Pueden ocurrir très casos:
1. ° El texto es un pasajc de una obra que co-
nocemos (o podernos conocer) compléta.
2. ° El texto es un pasaje de una obra de la que solo
conocemos una parte: aquella a la que pertenece el texto.
3. ° El texto es un pasaje de una obra de la que
nada conocemos.

En cualquiera de los très casos, lo primero que

debe hacerse es définir el género literario a que el
texto pertenece. (Véase § 49.)

Veamos ahora cômo prosegxiireinos la localizaciôn,

teniendo en cuenta cada una de las très posibilidades.

81
63. EL TEXTO PERTENECE A [INA ORRA
CONOCIDA
En este caso, la localizaeiôn
consistirâ:
1. ° En referir la obra a que el tcxto
pertene.ee, a la obra total del escritor.
2. " En situar exactarnentc el
fragmento, dentro de la obra a que
pertenece.
Para hacer lo primero,
consultaremos el rnanual de
Literatura, en busca de dates acerca
de la obra total del autor. del
ambiente ideolôgieo y artistico en
que vive, etc. En eslo, procederentos
con suina brevedad.
Después. para realizar el
segundo momento, narraremos muy
sucintatnente el argumento o plan de
la obra a que pertenece el fragmento,
y senala-remos en que punto se
inserta dicho fragmento.
Supongamos que se trata del
siguiente pasaje. perteneciente a las
Copias de Jorge Manrique.
Este mundo es el camino
para el otro que es morada
sin pesar,
mas cumple tener buen
tino 5 para andar esta jomada
sin errar.
Partimos euando
nacemos, andamos mien
Iras vivimos y llegamos
10 al tiempo que
fenecemos, asi que
H2 euando morimos
descansamos.
Comencemos por
leer completo el
poema.
que este, «udemâs de otras composiciones al gusto
artificioso que predominaba en los poetas de su época,
escribiô estas Copias, de hondo pensamiento y patética
emociôn. que le han hecho inmortal». Poco mas adelante
sc dice que Jorge Manrique sobresale a gran ailuia entre
los poetas del tiempo de los Reyes Catolicos, «si no por su
obra total, de tipo cortcsano. a la moda que privaba en los
Cancioneros de entonces, si por una sola composition, que
le ha dado lama imperecedera: las Copias a la nnierte de su
padre. Se trata de una do-lorosa elegia...». Y mâs abajo: «El
hombre médiéval, con los ojos puestos exclusivamente en
Dios, no admite mas que una vida terrena (este vaile de
lagrimas) y una vida sobrcnatural e imperecedera ... El
Renacimiento anade a las dos vidas medievales una
tercera vida: la de la fuma. Al final del poema. la muerte
consuela a don Rodrigo hablândole de la fauta gloriosa
que déjà en la tierra. Por este rasgo. Jorge Manrique se
encuentra en la encru-cijada entre Edad Media y
Renacimiento.»

|Borrador|: Perteneee este fragmenta a las célébrés Copias a la

muerte de su padre. île large Manritiue. liste poema. uno île los nuis
famosos île nuestra literntura. destina n su initor entre todos los poetas de lu
época de los Roues Catôlicos. Si Man-ruine, en el resta de su obra. se rinde a
la motla artificioso de los Cancioneros. en esta, dedicada a motivo tan prôximo
coma doloroso. alcanza verdadera emociôn.
Estas copias se entuenlran en la encrucijada entre Edad Media y
Renacimiento, pvri/uc en citas upurece la idea de la fuma (en su parte final).

Referido asi el poema a la obra total del escritor y al

momento en que escribe, hay que situar ahora el
f’ragmento en el conjunto de las Copias.
 Estas Copias conlienen una sérié de meditacioms aeerca de lo poco que
importait los afanes terrenules; todas las glorias de este rtnmdo liait pasado.
Lo ûnico importante es merecer la vida sobrenatural y la vida de la fuma.
Ambas hait sido conquistadas ;x>r c/ ;nuire del poêla, don Rodrigo, a nq/a
menwria se amsagran las ùltimas estrofas. RI tcxto pertme.ee cd comienzo
( versos 49-60) y conticnc ta ICI de aqucllas mcditaciones. FJI él, Manrique
r.on-trapone, aiin al modo médiéval, las vidas terrena y sobrenatural. La
idea renacentista de la fuma resonarâ màs adelante, fuera ya del fragmenta.

Al poner el ejercicio en limpio, podemos elaborar asi

nuestras notas:

Pertenece este fragmento a una de las mas famosas elegias

de nuestra literatura: la de Jorge Manrique. ütulada Copias a la
inuerlc de su padre. Una profunda emociôn -nueva entre los
artificiosos poetas de la época de los Rcyes Catolicos en que
Manrique escribe— da vida a estos versos imnortales. Fn
ellos. el autor médita acerca de la escasa importancia de las
cosas del mundo. y canta, en las estrofas finales, la rnemoria
de don Rodrigo, su padre.
El texto que nos ha sido propuesto pertenece al comienzo
(versos 49-60). Aunque el sentido total de la elegia no sea
estrictamente médiéval -en los versos finales resuena la idea
renacentista de la fuma-, estas estrofas désarroilan pre-
cisamente una contraposiciôn tipica de la Edad Media, entre
las vidas de la tierra y del cielo.

64. EL TEXTO PERTENECE A UNA GERA DE LA QUE

CONOCEMOS UNA PARTE
Se dora este caso cuando se nos proponga
para la explication un texto sacado de las Lecturns
que a veces figuran en los manuales de Lengua y
Literatura. Supongamos que se senala el siguiente
fragmento, del capitulo en que Pereda narra la
caza del oso, en su novela Pcnas arriba:

84
 Sonaron dos estampidos, batiô la bestia cl aire con los
brazos que aûn no habia tcnido ticmpo de bajar; abriô la
boca dcscomunal, lanzando otro bramido nias tremendo
que el primero; dio un par de vueltas sobre las patas,
como cuando bailan en las plazas los eselavos de su
especie, y cayô redonda en mitad de una cueva con la
cabeza hacia rrd.

Lo normal es que se ofrezca completo el ca-pitulo al

cual pertenece este fragmento. Comen-zaremos, pues, por
leerlo atentainente.
Para localizar el texte habrâ que hacer estas cosas:
1. ° Buscar en el manual datas referentes al conjunto de
las obras del autor. al ambiente ideolôgico y artistico en que
vive, escuela a que pertenece, etcétera.
2. ° Narrar brevemente el argumenta a contenido de la
obra, aludir a su significado y situar en ella el capitulo (a, en su
caso, la escena, el episodio, etc.) que conocemos.
3. ° Narrar brevemente el contenido de dicho capitulo, y
situar en él y destacar cl fragmento que se nos ha propuesto
para la explicaciôn.
Si manejamos un buen manual, podremos rea-lizar la
localizaciôn del siguiente modo:
El texto propuesto pertenece a la novela Perlas arriba. del
escritor santanderino José Maria de Pereda (183.1-1905). que
se encuadra en el vasto movimiento del réalisme es-panol
del siglo xix. Pereda es el gran cautor de la inunlana y del
mar de Santander. Suele oponer, en sus obras, la sen-cillez
aldeana al tràfago de la corte. Asi acontece en Perlas arriba.
novela que describe la progresiva incorporaciori de un
joven, Marcelo, a aquel espiritu rural, noble y luerle.
Marrelo. que anora su vida madrilena, mientras acompana a
su tio don Celso en Tablanca. ira conociendo a las gerites

85
 montanesas —su tenacidad heroica— y acabarâ enanioràn-
dose de una muchacha de aquellos lugares. Lit a. con la que
se casaré a la muerte de su lie. decidido a quedarse para
siempre en la Montana. De este modo, exalta los valores
tradicionales y pérennes refugiados en las aldeas, frente a la
insinceridad incomodn de las ciudades.
Un momento importante de la novela es el capitula que
describe la caccria de osos. Maicelo y dos mozos aldeanos.
Chisco y Pito Salces. van a buscar a las lieras que habitan
una cueva de peligroso acceso. Marceio terne. Pito se exalta
ante el peligro y Chisco mantiene una linneza heroica.
Provocan a la hembra para que saïga, y los dos rûsticos la
derriban con sendos disparos: pero cuando ya la han
malado y han capturado los cachorros. aparece el macho en
la puerta de la cueva. Marceio dispara precipitadamente. y
hubiera perecido entre las garras del oso de no liabcr
accrtado Chisco a hundir su puhal en el corazôn de la fiera.

El fragmenta que se nos lut propuesto describe

la muerte de la hembra por los disparos de Chisco y
Pito Salces. Es. pues, uno de los puntos culminantes
de la aventura, pronto superado por la inesperada
apariciôn del macho, cuya caza no sera tan sencilla.

65. EL TEXTO PERTENECE A UNA OBRA DE LA QUE NO

CONOCEMOS NADA
Imaginemos que el texto que nos proponen es
este:

Cuandp contempla el cielo de

innuinerables luces adornado, y
miro hacia el snelo de noche
rodeado, en sueno y en olvido
sepultado; cl amor y la pena
despiertan en mi pecho un ansia
ardienle: despiden largn vena los
ojos hechos fuente;

Hf>
la leugua dice al fin con voz doliente:
—Morada de grandeza,
ternplo de claridad y hermosura,
mi aima que a tu alteza
naciô, jqué desventura
la tiene en esta càrcel baja, oscura?

Se trata de un fragmento del poema Noche

seretia, de fray Luis de Leôn.
Como no conocemos nada de esta oda, nos
hallamos en la imposibilidad de localizar el lexto
dentro de la obra a que pertenece.
c'Qué debemos hacer? Ni mâs ni menos que
procéder como si cl lexto fuera compléta, y seguir las
instrucciones que se dan en los §§ 49 y 50 de este
librito.
Buscaremos, pues, directamente en el manual
datos que nos orienter! acerca del tjénero, ij que nos
permiüm referir el texto a la ohm total del autor.
En los manuales se habla de fray Luis de
Leon. Se nos informa de que es un gran lirico
castcllano. que vive entre 1527 y 1 597. Y se dice.
por ejemplu: «En oposiciôn a Garcilaso o
Herrera, poctas del amor humano, fray Luis es
un gran poeta del amor divino y de la Creaciôn,
obra de Dios.
Utilizando la lira, que Garcilaso habîa
aclima-tado en Espana, y valiéndose de nobles
temas (la hermosura de la naturaleza. la paz de
los campos, la maravilla de la noche estrellada. el
poder subyugador de la mûsica. los fervientes
anhelos de perfecciôn mistica), logra sublimes
acentos que muy pocos poetas han sabido
expresar con tal hondura y emociôn, con tal
equilibrio y transpa-rencia de lenguaje. En fray
Luis de Leon, el cla-
87
sicisrtio, es decir, la sobriedad, la contenciôn, la nobleza,
alcanza su cima.»
Hablando de sus obras, el manual que estamos
siguiendo (pero, insisliinos, puede servir cualquiera)
anade: «Fray Luis de Leon pasa a la posteridad por sus
poesîas, "obrecillas” como él mismo las llarnaba
desdenândolas, por las cuales se le considéra como... uno
de los mâs inspirados poetas espanoles. De ellas. una
bucna parte son versiones biblicas o traducciones de
poetas profanos.... y el resto, poesias originales, de motivo
rcligioso principalinente. De las ûltimas, deben
recordarse: La profeda del 'l'ajo, Vida retirada, A Felipe Ruiz,
A Salinas, Noche serena y En la Ascension.»
Poseemos, pues, datos interesantes para in-tentar
una breve localizaciôn de este modo:

Pertenece este pasaje a la oda «Nochc serena», de fray

Luis de Leon (1527-97). Se trata de una de sus mâs
importantes poesias originales, aquellas «obrecillas». como él
las llarnaba casi despectivamente. y a las que, sin embargo,
debe fray Luis su gloria. Rn ella. como suele, el gran poeta se
enfrenla ton un tema noble —la maravilla de la noche
estrellada— para remontarse a consideraciones emotivas de
naturaleza religiosa. Se trata de una muestra eminente del
clasicismo poético de fray Luis de Leon.

Cuando el rnanual no proporcione ni un solo

dato utilizable para la localizaciôn, hay que pasar a
la fase III, comenzando por ella el ejercicio.

88
 FASE V

Consideraciones acerca del estilo

66. EL ESTILO. EN LA FASE V
Hasta ahora, en nuestro razonamiento, no hemos
utilizado ni una sola vez la palabra estilo, que tantas veces
suele aparecer en los manuales y en los trabajos de critica
literaria.
Ello se debe a que nuestro designio primordial ha
sido, hasta este momento, que se comprendiese la razôn
de ser y el mecanismo del comentario. Y no hemos
querido introducir una nociôn tan difusa para los
principiantes como es la de estilo.
Sin embargo, las consideraciones acerca del estilo
tienen cumplido encaje en la fase V del ejercicio, y pueden
y deben hacerse. Mas, para ello. conviene que se
comprenda muy claramente la nociôn de estilo.

67. EL ESTILO
Lo definiremos asi:
Estilo es el conjunto de rasgos que caracterlzan a un
género, a una obra, a un escritor o a una época.
Cuando decimos de una obra. por ejemplo, que «su
estilo épico es muy acusado», utilizamos la palabra estilo
para referirnos al conjunto de rasgos formales e internos
que dan carâcter al género épico. frente al lirico o el
dramâtico.
Si hablamos del «estilo del Lazarillo» aludimos a las
notas distintivas, formales e ideolôgicas, de

89
la gran novela, denlro de la prosa narrativa del siglo xvi o
dentro de la novela picaresca.
De igual modo, el «estilo de Azorin» sera el conjunto
de rasgos que distinguen al ilustre escritor alicantino
entre los prosistas contemporâneos.
Por fin. con «estilo romântico» queremos desig-nar
aquellos modos expresivos y aqucllos senti-inientos
tipicos del Romanticismo*. y que cons-tituyen el sello
caracteristico de esta época trente a los del Renacimiento
*. Barroco*, Neoclasicismo*. Realismo*. etcétera,
68. EL ESTILO DE ÉPOCA
De estas cuatro posibilidades (estilo de un género. de
una obra. de un autor o de una época), es casi seguro que.
en un nivel elemental. solo podremos hacer referencia al
estilo de época.
Es decir, no nos sera dificil descubrir en el texto que
nos propongan aigu nos modos de decir o de pensar que
sean tipicos del periodo literario en que aquel texto lue
escrito.
Menos frecuente sera que, en dicho nivel. podamos
hallar notas caracterizadoras del estilo del autor. de la
obra o del género. No obstante. puede ocurrir que los
manuales nos den datos e indicios aprovechables.
Entonces, trataremos de verificarlos en el texto.
 Comentario de un fragmento
de Espronceda
69. UN TEXTO RÜMANTICO
Vamos ahora a ofrecer otra explicaciôn. si-guiéndola
paso a paso. Hemos elegido un texte muy impregnado de
rasgos estilisticos de la época en que fue escrito: el
Romanticisme. Se trata de un fragmento del famoso
Himno ni Sol. de José de Espronceda.
De este modo, podremos ver prâcticamente cômo
pueden emplearse los datos del estilo en la explicaciôn.
He aqui el texto:
Goza tu juventud y (u hennosura
ioh, sol!, que cuando el pavoroso dia
llegue que el ortie estalle y se desprenda
de la potente m;ino S del Padrc
soberano,
y alla a la etemidad también
descienda deshccho en mil pedazos,
destrozado, y en piélagos de fuego
envuelto para siempre. y sepultado,
10 de cien tormentas al horrible
estruendo, en tinieblas sin fin, tu
llama pura entonces morirâ: noche
sombria cubrirâ eterna la celeste
cumbre.
*Ni aun quedarâ reliquia de tu
lumbre!

)1
l
70. APLICACIÛN DE LA FASE I
El texto es claro. Apenas si hay palabras cuyo
significado desconozcamos. dQuizâ piélagos (verso 8)? El
Diccionario nos sacarâ de dudas: esa palabra sig-nifica
«mares». Espronceda ha querido decir que el sol
descenderâ envuelto en mares de fuego.

71. APLICACIÔN DE LA FASE II

El Himno al Sol figura en todas las antologlas. La
localizacion no es, pues, dificil.
Seguiremos, para ello, los pasos recomendados en el
§ 63. comenzando por la lectura atenta de todo el poema.
Consultaremos ahora un manual, con el fin de
obtener datos que nos permitan referir este himno a la
obra total del poeta.
En el capitulo relativo al Romanticismo europeo,
leemos: «Los romûnticos rompen el freno que el
Neoclasicismo* imponia a los sentimientos. y crean una
literatura rebosante de pasiones exaltadas. La naturaleza
participa de los sentimientos de los poetas, y, como ellos, se
muestra en sus obras turbulenta y alborotada.»
Mas adelante se afirma: «Como hemos dicho, el
poeta romàntico expérimenta sentimientos des-
mesurados: ama ilimitadamente, su dolor es siempre
sobrehumano, los ténias que le interesan son gran-diosos. En
muchas ocasiones, su ansia de infinitud choca
dramâticamente con su finitud de hombre. y se produce
en él el "desaliento", tipicainente romàntico.»
Y mas adelante, refiriéndose concretamente a
Espronceda: «Escribiô en su juventud un poema

92
histôrico, Pelayo, y luego varias obras dramâticas y una
novela; pero él era, fundamentalmente, un lirico... Su
aspecto mâs representativo se encuentra en sus poesîas
liricas sueltas. Entre ellas, A Jarifa en una orgia, El verdugo,
Al mendigo, el Canto del cosaco, el Canto del pirata y el
Himno al Sol.»
[Borrador] : El Himno al sol es un poerna lirico, y coma tal. muy
representativo de Espronceda. Es uno de los mâs famosos que esiribiô. Parcce
lipican tente rumântico; asunto grandioso, pasiones exaltadas, la naturaleza
participa de los sentimientos del poêla, muy pesimistas en este caso.

Ahora, debemos inscribir el fragmente en el

conjunto del himno.
[Borrador): Espronceda se dirige al sol; canta su gloria, su belleza, su
aparente eternidad; las cosas de los hombres, en cainbio. son pasajeras. En la
t'dlima parte se pregunta: «(Y habnis de ser eterno, inextinguible?» Y
responde: «No. que tmnbién la rnuerle, / si de lejos te signe, / no menas
anlielante te persigue.» El texlo describe la destruction o tnuerte del sol; son
los wrsos finales.

72. APLICAC1ÛN DE LA FASE III

Fijemos ahora el tema de este fragmento.
Podemos hacerlo asi:
Exhortation que, casi con crueldad, hace el
poeta al sol para que goce su juventud, porque no
podrâ escapar a una catâstrofe final.
73. APLICACIÔN DE LA FASE IV
Comcnzaremos por lijar la estructura métrica,
que. en este caso. no ofrece dificultades.
[Borrador]: Métricamente es una silva*. en la que son hep-tasilabos los
versos 4. S y 8. Este ûltimo y el 10 quedan sueltos * aunque con rima
asonante entre si.
 Pasamos a la détermination de los apartados.
Empieza el texto con una exhortaciôn (Goza lu juventud y
tu hcnnosura / ioh, soit); sigue una jus-titicaciôn causal de
dicha exhortaciôn (que tu Hanta pura / entoures morirâ); de
esta causal dependen a su vez varias oraciones
encabezadas por cuando (versos 2-11). Y termina con una
description del resullado de la catâstrofe (versos 12-14).
[ Borrador): Apartados:
a) Exhortation (versos 1-2).
b) Causa de la exhortaciôn: la inévitable catâstrofe ( versos 2-12).
c) Resultado de la catâstrofe (versos 12-14).

74. APLICACIÔN DE LA FASE V

Ha llegado el momento mâs dificil de la explication:
el de analizar el lexto tenicndo en cuenta el principio
fundamental. Alerta, pues, para for-mular los necesarios
porqués.
A par la do a)
(Goza tu juventud y tu herrnosura / ioh. sol). Comienza
el Iragmento con apôstrofe+ y proso-popeya*.
c'Por qué se personilica al sol? Recordemos lo dicho
en el § 71. En el Roinantieismo. los poetas implican a la
naturaleza en sus propios senti-mientos. Tanto que, para
ello. Espronceda imagina en el sol posibilidades humanas
(goza tu juventud).
Y <por qué le exhorta a gozar? Solo por recrearse en
las imâgenes de la destrucciôn (ténia), que se desarrollan
en el siguicnte apartado. Este tipo de imperativo es
frecuente en las amenazas (riete ahora, que luego llorarâs).

94
 |Borrador|: En este brève apartado hay apostrofe y proso-popeya. Esta
Mima se clebe a la implication. tipiramente ro-mântica. de la naturaleza —
el sol en este easo— en los senti-mientos de! poeta.

hi apostrofe y exhortaeiôn inieiales tienen tma Jinafidad tvn-

minatoria. amenazadora.

A p a r i a d o b)
Distinguireraos en este apartado las frases
temporales, de un lado, y la causal (tpie... lu Hanta para
| ...), de otro. Nos ocuparemos antes, como es natural, de
las primeras, porque preceden a la causal en el texto.

i'Por qué anticipa el autor estas oraciones

temporales? Sencillamente, porque contienen la
description de aquel fatal acontecimiento que le in-teresa
hacer «recordar» al sol. Encierran la amenaza que sigue a
la exhortaeiôn.
[Borrador): El apartado b) esta constitnido par wia oraeiôn causal
(que... tu llama pura / ...) y de varias temporales de-pendientes de
clin. Estas Mimas describen la cutdstrofc. El autor las anticipa
(euündo...) /torque asi lo exige la eonminacion antes senalada. El
contraste goza—pavoroso dia... es asi violenta. Quien «gaza»
realmente cou cl es el pcwta.

Citando el pavoroso dut / llegue que el orbe estulle y se

desprenda / de la potente nutno / del Padre sobe-rano.
Sorprende en estos versos la convieciôn profunda que
manittesta Espronceda. de que ese dia «pavoroso»
llegarâ. La oraeiôn temporal cuan-do + présenté de
subjuntivo no expresa eventualidad. sino creeneia
absoluta.
Comparemos estas dos frases:
Cuundo llamen par tclcfono. avisante.
Si Hanum par tclcfono. avisante.
Con la primera, no mostramos ningunn duda: eon la
segunda cnrecemos de seguridad.

95
 Llaman la atenciôn las palabras altisonantes que el
poeta emplea para describir aquel inimaginable suceso. El
manual senala como rasgo del estilo romântico en
Espronceda «su adjetivacion excesiva. que intenta tenir el
poema de malices subjetivos y anadir sombrias notas:
trueno pavoroso. temerosa voz, anhelantes ojos, etcétera».
Evidentemente el adjetivo pavoroso (dia) y quizâ
patente (mano) procédai de la «moda» romântica.
Estos cuatro versos tienen una curiosa orga-nizaciôn
métrica:
...que cuando el pavoroso dia llegue que el
orbe estalle y se desprenda de la patente
mano del Padre sobenmo.

Los fortes sintacticos que podemos hacer en ellos, no

coinciden con Ios versos.
Coincidirian si Espronceda hubiera escrito: que
cuando el pavoroso dia llegue / que el orbe estalle / y se
desprenda de la patente mono del Padre soberano.
Esta falta de coincidencia se denomina enca-
balgamiento*. {Y que cfecto produce el encabalga-miento?
Acelera la lectura, porque deseamos complétai- el sentido
que ha quedado interrumpido al terminar cada verso.
Por otra parte, los dos primeros versos son largos: los
otros dos, muy cortos. En los primeros, la descripciôn se
dilata: en los ültimos, se précipita.
Espronceda ha descrito asi, con enorme plas-ticidad,
el râpido aunque prolongado estallido del Universo, en
los versos largos: y su precipitamiento y râpida caida
desde la mano de Dios. en los cortos.
 [Borrador]: Con las oraciones temporales de los versos 2-5, F.spronceda
qfirma su conviction absoluta de que la destruction del astro soberbio se
produeirâ (ténia). l/rs versos van encabal-gados, lo cual obliga a una râpida
leetura acorde con lo que pro-fetiza (el terrible cstallido y precipiUunicnto del
orlte desde la mano de Dios). IMS versos 2-5. cndecasilabos, comunican bien
la ielea de aquel suceso largo y fatal; los versos 4 -5 , heptasihbos, al quebrar
el ritino con su brevedad, expresan muy plâsticanrente la impresiôn de la
caida.
IM magnitud de aquel acontecimiento détermina la élection de adjetivos
altisormntes: pavoroso. potente. soberario.

Y alla a la eternidad también descienda / deshecho

en mil pedazos, destrozadoProsigue la descripciôn del
espantoso suceso. Espronceda imagina que los
colosales fragmentos del universo «descenderân» a
la eternidad. La imagen no es demasiado rigurosa,
c'verdad? ?Qué es eso de «descender» a la
eternidad? Sin embargo, <fno podemos ver en el
empleo de ese verbo una exigencia del temu? El
hoinbre. al morir, es descendido a la tierra.
Espronceda, en su furor romântico, desea ver el sol
hundido como los hombres. Solo asi podemos
comprender el empleo de también.
El adverbio alla anade a la idea de eternidad, la
de lejania remota e imprecisa. Es una nota tipica del
énfasis vago, pero sugestivo, del estilu romântico.
La vaguedad, con fines magnificadores, «agi-
gantadores» (exigidos por la descripciôn de la gran
catâstrofe), aparece también en el numéral mil, que,
en estos usos (tenyo mil ocupaciones, me dijo mil
mentiras), posee un valor indefinido-ponderativo.
Todo el verso 7, encuadrado por deshecho-destrozado
expresa vigorosamente el despedazamiento del
orbe,
[Borrador]: En el verso 6 dire Espronceda, con no muy buena lûglca,
que el orbe «descenderd» a la eternidad. Tal vision /xtrece

97
 sugerida por lu Iwrnaruzaciôn de la naturaleza que ya virnos: el sol
descenderd también, muerto corna las hornbres.
Ui descripciôn de, algo tan gigantesco cornu inimaginable, le obliger a
recursos gramaticales indefinidos y rnaynifteadores: alla a la etemidad, y
mil jxdazos. en el verso 7. Este verso encuadrado por
deshechondestnizado, expresa vigorosarnente el despedaza-rniento del
orbe.

Y en piélagos de fuego / envuello para siempre y

sepultado, / de cien Lormentas al horrible estruendo / en
tinieblas sin fin.—Estos versos poseen una estruc-tura
sintâctica bastante compleja. Su orden lôgico es el
siguiente:
y envuelto para siempre en piéluyos de fuego y
sepultado en tinieblas sin fin. al horrible
estruendo de cien tormentas.

(jPor qué se habrâ alterado tan profundamente este

orden? El hipérbaton* — complicado con enca-
balgamiento- de los versos 8 y 9, insiste en el efecto de
rapidez exigido por el tema (la catastrofe), ya sefialado.
Desea el poeta expresarnos, «hacernos vivir», aquel caos
terrible, y apela para ello a estas eficaces contorsiones
sintàcticas.
Asi explicamos también el violento salto que media
entre sepultado (verso 9) y en tinieblas sin fin (verso 1 1 ) ,
con todo un verso, el 10. de inciso.
La elecciôn de la palabra piélagos es sintoma
romantico. (El manual dice que Espronceda, segün el
gusto de su época, «reanima vocablos poéticos o
arcaizantes».)
?Y por qué piélagos en plural? ?Y por qué los plurales
tormentas y tinieblas? Obedecen sin duda a la misma
causa que alla, mil, ya aludidos: la necesidad de expresar
un acontecimiento gigantesco ... pero inimaginable. Esos
plurales agigantan,

MB
pero son vagos, indefinidos, escasainente descrip-tivos.
Esta impresiôn de la idea poética explica también
otros rasgos: tien tormentas (verso 10) o tinieblas sin fin
(verso 1 1 ) . Se engrandece pero con vaguedad.
El verso 10, con aliteracicjn* de r y de n a final de
süaba, es onomatopéyico*.
[Borradorj: Los versos 8 -1 1 continuâtt narrando el precipi-tamiento
dcl orlte despedazado. Poseen estructura sintdctica compleja. Hay
hipérbaton (versos 8-9 y 10), incisa (verso 10) y encabalgamiento (versos 8
y 9; 9 y 1 1 ). El verso incidenud es ademds onomatopéyico, con aliteraciôn
de r y de n. Con todo ello, Espronceda quicre comunicamos una vivo
impresiôn de la catnstrofe.
Por olra parte, su description abusa dcl empira de plurales enfâticos:
piclagos, tormentas. tinieblas. y expresiones indefi-nidas cicn
(tormentas), tinieblas sin fin. Todo esta, y el anpleo del cultismo piélagos
parère bien rormntico.
Tu llama para / entoures nwrirâ.—Dépende,
como sabemos, de la exhortaciôn inicial; pero
subordi-nada a las temporales anteriores, que
parecen converger hacia ella.
Contrasta su sencillez con toda la complicada
retôrica anterior. <JA que se deberâ esta sencillez?
Espronceda ha confiado, sin duda. en la fuerza
einotiva que, por contraste, tendria su profecia
reducida a tan simple frase.

[Borrador]: En contraste con las subordinadas anteriores. la or mi t) n

de que dependen y a la que convergea (tu llama pura enfonces
moriraj es muy sencilla. Se consigne usi. Iras toda la complicada retôrica
que antecede. un claro efecto emotivo y solcmne.

A p a r t a d o c)
Noche sombria / cubrirâ elerna la celeste cumhre. nuevo
parece el poeta embriagado con las

99
palabras. Calitica la noche de sornbria. El Diccionario (que
ya se habrâ consultado) dice que sonibrio es lo que tiene
poca luz. Y Espronceda queria decir que aquella noche
sera absoluta, cerrada, negra.

Es un vicio romântico este de usar las palabras con

imprécision, dejândosc llevar de lo que sugieren mas que de lo que
signilican.

El cielo imaginado como una cumbre se explica por la

idea de la caida del orbe, descrita anterior-mente. La
noche, sin embargo, sera mâs alta que él.
/Ni aun quedarâ reliquia de tu lumbrel—Con esta
exclamaciôn se cierra el poema. Es casi un grito de jubilo
que el poeta lanza al imaginar el fin del astro impasible y
cruel. La idea de la oscuridad absoluta se expresa ahora
por el giro intensificador ni aun.

[Borrador]: En este ûltimo apartado. Espronceda describe las

consecuencias del acontecimiento: una noche eterna se instalarâ donde antes
estalxi el Uniwrso. Con la palabra noche se abre precisamente el apartado.
Ilaij un fallo expresivo al dcscribir esta noche absoluta como sornbria (es
decir, 'con poca luz').
El cielo habrâ quedado en lo alto, pero la noche sera aûn nids alta (pie él: lo
aibrirâ.
IM exclamation final es casi un grito de iiïhilo. Lu intensidad de aquella
noche si? encarcce por el giro enfâtico ni aun.

75. EL EJERCICIO EN L1MPIO

Tal como dijimos en el § 56, debemos procéder a
redactar el ejercicio en limpio, antes de establecer la
conclusion.
De nuevo, repasamos el borrador y vamos dando
forma a nuestras observaciones.

100
 JOSÉ DF, ESPRONCEDA: Himno al sol
[Borrador]:
[Fasell]
fil Himno al sol es un poema lirico
H, como tal, muy représentative rie
Espronceda. Es uno de los nuis famosos
tpie escribiô. Parecc tipicamente
romântico: asunto grandiose, pasiones
exal-tadas, Ut Naturuleza participa de
los sentimientos del poêla, muy
pesimislas en este caso.
Espronceda se dirige al sol; calita su
gloria. su Iwllcza, su aparente eternidad:
las cosas de los hombres. en carnbio, son
pa-sajeras. En la ùltima parte, se
pregunla: «dY habràs de ser eterno,
inextinguible?» V res-ponde: «No: gue
tant bien la rnuerte, / si de lejos te
sigue. / no menas anhelante te
persigue.» FJ texte describe la
destruction o rnuerte del sol; son los
versos finales.
[F a se 1 1 1 ) Tetna:
Exhortaclùn gue casi cou cruel-dad
hace el poêla al sol, para gue goce su
iuventud. porgue no podrâ escapar a un
a calâstrofe final.
[Version deiinitiva]
Pertenece este fragmento a uno de los
mâs famosos poemas de José de Espronceda.
cl gran lirico del si-glo xix. Se trata del Himno
al sol. Por todos sus rasgos, parece este un
huen modelo de poema romântico. F.n
efecto. su ténia es grandioso. la naturaleza se
Incorpora a los senti-mientos del poeta. y
late en todo él el tiplco desaliento que da
carécter a esta época. Porque en este himno*,
contrariamente a lo que podiamos pensar —
ya que los hitnnos se com-ponen, de
ordinario, para exaltar algo-, la grandeza del
sol es can-tada solo para anunciar su
rnuerte. El poeta. sabiéndosc hombre mortal,
se consuela y goza-, al pensar que aquel
astro, testigo impasible de todas las
destruccioncs del mundo. morirâ también.
Consuelo mczqulno pero cfi-caz para aquel
hombre atormentado por la idea de su
propia dcsapariciân.
El texto que debemos analizar com-
prende los versos finales del poema. En ellos
se describe la destrucciôn del Univcrso. El
tema del fragmento es una exhortariân que.
casi con crueldad. hace el poeta al sol. para
que goce su juventud. porque no podrâ
escapar a una catâstrofe final.
101
[Pase IV]
Métricamcnte. es una silva, en la
que son heptasilabos los versos 4, 5 y X.
Este ültlmo y el 10 quedan sueltns,
antique con rima asonante entre si.
Apartados:
a) Exhortation (versos 1-2).
b) Causas de la exhortation: la
inévitable catüstrofe (versos 2-
12).
c) Resultado de la catüstrofe ( versos
12-14),
[Fuse V]
Apnrtado a)
En este brève apartado hay
apostrofe y prosopopeya. Esta ultima se
dette a la implication, tipicamente
romüntica, de la na-turaleza —el sol, en
este caso-en los sentimientos del porta.
1M apostrofe y exhortat ion initiales
tir tien una Jinalidad conmi-minatoria.
amenazadora.
Apartado b)
El apartado h) esta conslituido por
una oraciân causal (que... tu llatna
pura / ...) y de varias temporales
dependientes de ella. Estas ûltimas
describen la catüstrofe. El autor las
anticipa ( mande ...) porque asi lo exige
la
102
Su est rue tu ra métrica es de silva; son
heptasilabos los versos 4. 5 y 8. Este ûllimo y
cl 10 quedan sueltns, aunque con rima
asonante entre si. De tal libertad métrica
extraeré el poeta, como veremos,
intercsant.es re-cursos expresivos.
Podeinos distinguir en el fragmento
los siguientes apartados:
a) Exhortaciôn al sol para que goee su
juventud (versos 1-2).
b) Porque llcgarâ la muerte. Des-cripeiôn
de la catâstrole (versos 2-12).
c) Resultado de la catâstrole; la noche se
aduenarâ de todo (versos 12-14).
Comien za. pues, cl poema con una
exhortaclon enganosa (goza lu juventud ...).
No se trata de un consejo nacido de
solidaridad con nquella criatura también
mortal. Por el contrario, es este el imperativo
que précédé a cierto tipo de amenazas (riete
ahora, que luego te arre/ientinis). La
prosopopeya esta dictada por la «hu-
manizaciôn de la naturaleza». a que ya
aludimos. El poeta se enfrenta amènazador
con el astro rcy. como si este fuera otro
hombre capaz de gozo... y de muerte.
El apartado b) esta constituido por una
nraciôn causal (que... tu llama pura...
dependiente de goza tu juventud) que Figura
en el verso ûltimo del apartado: de la causal
dependen, a su vez, varias temporales
encabe-zadas por cuando (verso 2). las cuales
conminaciôn unies senalada. El
contraste goza—pavoroso dia es
violento. Qitie.n goza reulmentc con éI
es el poeta.
Con las oraciones temporales tle los
versos 2-5. Espronceda afirnta su
convkciôn absolutu de que la destrucciôn
de! aslro sali er b io se producirà (tema).
Ivs versos van encabalgados. lo cual
obliga a una rapida lectura, acorde tvn lo
que se profetlza (cl terrible estallido y
precipitamiento del o r b e ) . Los versos
2-1. endeca-siltibos. comunican bien la
idea de aquel suceso largo g fatal: los
versos 4-5, heptasilabos. al qtte-brar el
ritmo con su brevedad. ex-presan muy
plâsticarnente la implosion tle la cailla.
La magnitud tle a q u e l ucontecimiento
détermina la elecciôn de adjetivos alti-
sonantes: pavoroso, pot ente, so
berano.
En el verso 6. dire F.spron-ceda, con
no muy buena lôglca, que el orbe
«descendent» a la eternidad. Toi vision
parece suge-ridn par la huinanizaciôn
de la naluraleza que ya vimos: el sol
descendent también, muerto como los
hombres.
La description de algo tan gi-
gantejtco como inimaginable le oblige a
reettrsus gramaticales indefînidos y
magnificadores: alla (a la eternidad) y
mil (pedazos), en el verso 7. Este verso,
en-cttadrado por deshecho-destroza-
do, exprestt vigorosamente el des-
plazamirnto del orbe.
describen la catâstrofe. Se anticipai! a la
oraciôn que las subordina para favorecer el
contraste amenazador se-iialado màs arriba.
El poeta parece sentir prisa por oponer a la
exhorta-ciôn inicial (Goza...) la terrible
imagen de la destrucciôn.
El empleo de las temporales for-madas
por cuando + présente de sub-juntivo. indica
la convicciôn que el poeta siente de que aquel
aconteci-iniento tendra lugar. tarde o tem-
prano. Los versos 2-5 van encabal-gndos; el
efeclo del encabaigamiento es de rapide?.,
muy acorde con lo que se profetiza: el terrible
estallido y el hundimiento del orbe.
La combinaciôn inélriea (11 + 11 + 7 + 7)
posee lambien una Hnalidad descriptiva. Los
dos endecasilabos (versos 2 y 3). largos y de
râpida lectura. sugieren plasticamcnte la
iinpresiôn de precipitamiento.
La catâstrofe colosal obliga al poeta —ya
inclinado a ello por la «moda» românticu - a
utilizar palabras altiso-nantes para su
dcscripciôn : pavoroso. potente. suberano...
La increpaciôn al sol en un piano
«humano». conducc a Espronceda a decir
que el orbe «descenderâ» a la eternidad
(verso h). Esta vision parece dictada por la
consideraciôn de que el universo se
desprenderâ de la mano divina (versosî-5):
pero también por el descendimiento que
signe a la muerte de los homores. Lo prueba
el empleo de también: el sol descenderâ
también.
La descripdôn de algo tan gigan-tesco
como inimaginable, le obliga a recursos
gramaticales indefînidos y engrandecedores:
alla (a la eternidad) y mil (pedazos). en el
verso 7. Este verso, encuadrado por los
participas deshecho... destrozado, expresa
vigorosamente el despedazamiento del orbe.
103
 Los versos 8-11 continuait na-
rranilo ri precipitainiento tlel orbe
despttdazado. Poseen una estruc-tura
sintdctlca compleja. Hay hi-pcrbaton
(versos 8-9 y 10), inciso (verso 10) y
encabalga-mlento (versos 8-9 y 10-
11). El verso incidental (10) es
adenuis ononuitopéyico. con
allteraclàn de r y de n. Con loilo ello,
Es-pronceda yiitéré comunlcarnoa
una vivo Impresiôn de la catdstrofe.
Por olra parte, su descripcion
abusa ilel ernpleo de plurales enfd-
ticos: piélagos, tormentas. ti-nieblas;
y expresiones indejlnidas: cien
(tormentas). (tinieblas) sin fin. T ode
eslo. y cl ernpleo deI cultismo
piélagos, parecc bien ru-mântico.
En contraste con las suhordl-
nadas anteriores, la oraclôn de que
dependen y a la que converge n (tu
llania pura / entonces mo-rirû) es
rnuy sencllla. .SV consigne nsi. iras
toda la compllcadu rcto-rlca que
nntecede. un claro efeclo emotlvo y
solernne.
Aparlado c)
En este tiltiino apartado. Es-
pronccdu describe las consecuen-clas
del aconlecimiento: una noche eterna
se instalarà donde antes eslaba el
universo. Con la palabra noche se
abre precisainentc el apartado. Hay
un fallu expresivn al dcscrlbir esta
noche absoluta coma sornbrla (es tlet
ir, 'con poca luz').
104
En los versos 8-11 se compléta la
descripcion del aconteclmlcnto. Aquel eaos
producldo por cl grnn cstallido. nos es
sugerido por Espron-ceda con recursos
métricos (encabal-gamiento entre los versos
8-9 y 10-11) y sinlâcticos (hiperboton en los
versos 8-9). y con la ruptura del corn-
plemento sepultado... en tinieblas sin fin. por
otro complemento (de cien tormentas al
horrible estruendo). Al caos real le
corresponde, muy expresiva-mente, esta
complicada y casi caûtica organizaciôn
gramalical. El efecto plâs-tico se refuerza por
la onomatopeya de r y n en el verso 1U.
De nuevo el esfuerzo de imaginar lo
inimaginable, y de pintar la magnitud de un
hecho tan colosal, mneve al poeta a emplear
plurales enfâticos (piclagos. tormentas.
tinieblas), y expresiones ponderativas. pero
indefi-nidas: cien tormentas, tinieblas sin Jin.
Todo esto, y el ernpleo del cultisrno piélagos,
parece bien romântico.
En contraste con toila la retorica que
antecede, la causal de que dependen las
oracioncs analizadas es sobria y escucta: tu
llania pura / entonces morird. Espronceda
consigue hacer as! mâs incisiva y solemne su
adverleucla-amenaza. Su sécréta alegria
(ténia) se manifiesta ahora en el contraste
pura-inorird. Ea pureza no salvarâ al sol de
seguir el dcsllno de las denisis criaturas.
El ûltimo apartado se abre sigtti-
ficativamente con la palabra noche. La
consecuencia del estallido y pre-cipltamiento
narrada en estos versos finales scrâ, en
clecto, una oscuri-dad total, gigantesca,
altisima. Tanin, que cubrirâ incluso la
cumbre del cielo. Con criterio lôglco es dlficil
imaginar lo que el poeta describe. pero
quizti a 61 le interesaba mâs
 El delà habrri quedado en In alto,
pero la noche sera aiin mas alla que él:
lo cubririi. La excla-madôn final es
casl un grltu de jûbilo. La interisidad
de aquella noche se encarece par el
giro en-fàtico ni aun.
sugerir que describir la terrible noche. Su
falta de preclsiôn se manifiesta en el adjetivo
sombria con que la calllica, dadu que
suudiriu es lu que tiene poca luz. La
exclaraaciôn final es casi un grito de jûbilo
ante la escena imaginada (tema). La inten-
sidad de aquella noche vuelve a en-carecerse
con el giro enfâtico ni aun.

76. LA CONCLUSION
Recordemos los dos tiempos de la conclusion: balance
e irnprcsiôn personal (vcansc §§ 42-44).
Después de releer nuestro ejercicio, podemos
rematarlo asî:

Espronceda sc ha [)ropucsto en este poema un lema extrano y

grandioso, cuyo sentido culmina en los versets del fragmente
analizado. Hay delcite, casi rabia. en su acumulactôn de imàgenes
de destrucciôn. Abundan las visiones poco claras y los elementos
lingüisticos imprecisos. que. sin embargo, coino ya se ha dicho,
lognm sugerir lo que quizâ no alcanzan a describir. Muchos rasgos
de estilo puiecen procéder de un comûn denominador roméntico. lit
calidad poética de Espronceda se advierte en el empleo magistral de
ciertos rccursos gramalicales y métricos. para expresar el preci-
pitamiento y caôtico desastre del universo.
Quiza sea lo que màs nos interesa del fragmente. Sus desorbl-
tados sentiinientos no cncuentran en nosotros el eco que. de seguro.
alcanzarian eu los leclores contemporàneos del poeta.

105
Resumen para la aplicaciôn del
método
 Se tardarâ algun tiempo en adquirir familiaridad con
el método. Para facilitar cl trabajo en esta época de
aprendizaje, resumimos a continuaciôn las réglas e
instrucciones dadas. Cuando se tenga que explicar un
texto, conviene leer este resumen, que recuerda los
momentos fundamentales del método.

FASE I. Lecture atenta dcl texto.

Buscaremos en el Dicdonario todas las palabras cuyo signi-
fleado no nos résulté completamente claro (§ 18).
Solo interesa la acepciôn que conviene al texto (§ 48).
Debemos comprender el pasaje. pero no trataremos de inter-
prctarlo (§ 19).
Nuraerarernos los versos o Lineas de 5 en 5.

FASE 11. Localizaciôn.

Nos daremos cuenta de si es un texto independiente o un
fragmente.
Senalaremos el género literario a que pertenece.
1. Si se tratu de un texte complété.
Dcbctnos localizarlo en In obra total del escritor, con ayuda
del manual de Uteratura (§§ 21. 49. 50).
2. Si se tratu de un texto fragmentario.
Casos posibles:

A. Hemos leido la obra a que el texto pertenece (§ 63). Referiremos la obra

al conjunto de obras del autor. Para ello

109
buscaremos en el manual de Lue ratura datos accrra de dichas
obras. del amblente idcoiôgieo y artistico en que aquél vive,
etcétera.
Situaremos, después, el Fragmente dentro de la obra a que
pertenece. Narraremns sucintamente el contenido de la obra. y
senalaremos en que punto se inserta dicho fragmento.
B. Conocemos sôlo el capitula (o la escena, o el canto, etc.) a que el texte
pertenece (§ 64).
Con ayuda del manual, referiremos la obra al conjunto de obras
del autor. ainbiente ideolôgico, artistico, etcétera.
Narraremos breveinente el argumente o contenido de la obra,
aludircmos a su significado, y situaremos en ella el capltulo (o
escena, o canto, etc.) que conocemos.
Narraremos brevemente el contenido del capitulo (o escena o
canto...) que conocemos. y en él situaremos y dcstacaremos el
Fragmento que se nos ha propuesto.
C. El texto pertenece a una obra de la que nu conocemos ruula.
Buscaremos en el manual algimos datos sobre obras del autor
y sobre aquella obra en parlicular, y procederemos como en el caso
1.
Si no hallamos nada... pasemos a la Fase Fil.

FASE III. Delenninaciôn del tema (§§ 22-28).

Reduzcamos el asunto a las lineas mâs generales. Procura remos
que nada Faite y nada sobre. Y que seu brève, tntentemos dar con la
palabra abslracta que sintetice la intenciôn del escritor.

FASE IV. Determinaciôn de la estmetura (§§ 30-36 y 52-53).

Fijaremos primera la estructura métrica, si el texto esta en verso.
Buscaremos después los apartados. (Empemremos aqui si cl texto esta en
prosa.)
IJOS apartados serân poco numerosos (dos, très, cuatro...). IJOS
apartados no coincidirân siempre con las estrofas (si el texto esta en
verso).
los apartados contienen modulaciones disllntas del tema. Hay
textos sin estructura aparente (§ 37).
No olvidaremos que todos los elemeutos del texto son
solidarios. Los apartados no son, pues, partes, del texto.

110
 FASE V. Analisis de la forma partiendo del tema (§§ 38-39 y 54-
55).
Hay una estrecha relation entre el tema y la
forma. Esto se expresa en el prtncipio fondamental:

El tema de lin texto esta présente en los

rasgos formales de ese texto.

El analisis consiste en justilicar cada rasgo fonnal del texto como

una exigencia del tema.
No pasaremos de un verso a otro. o de una linea a otra, sin
haber analizado completamente ese verso o esa linea. Nuestro
analisis seguirâ. pues, el orden de lectura.
Ante tixlos los rasgos fonnales (léxicos, sintâcticos, métricos,
figuras retoricas, etc.) y aun ideolôgicos que nos vayan llamando la
atendân. nos preguntaremos: îpor qué esto? Y trataremos de juslijicarlo
como una exigencia del tema.
Necesitaremos para este analisis todos los manuales que po-
seamos de fengua y Literatura.

De t(xlas nuestras observaciones en esta y en las

anteriores fases, habremos ido tomando nota en un
borrador.

El ejercicio definitivo (§ 57).

Antes de establccer la conclusion, redactaremos el ejercicio en
limpio.
Para componerlo seguirernos el orden de nuestras notas en el
borrador.
Si las notas son apuntes répidos y descuidados, que tal lapidez y
descuido no pasen al ejercicio.
En nuestras notas habrâ quizâ observaciones desdenables,
imprectsas, reiterativas.
Probablement», al redactar el ejercicio. se nos ocurran cosas en
que antes no habiamos caido. bicluyâmoslas en el lugar oportuno.

FASE VI. Conclusion (§§ 41-45 y 59-61).

Ticnc dos momentos: balance e impresiôn personal.

11 I
 A) Balance
Resaltaremos los rasgos comiines de nueslras observaciones,
que conlirman el principio fundamental. No entrarcmos en
dctalles.
B) Impresiôn personal
Nucstra impresiôn serti sincera, modesta y firme.
Rehuiremos el empleo de formulas bêchas o deinasiado
generales. Nos concretaremos al pasaje, y no a otras cosas que
hayamos leido sobre o del autor.

112
Muestras de explicaciôn de textos
Siguen a continuation unas cuantas muestras o
modelos de explication de textos.
Hemos procurado que estas représenter! épocas y
géneros muy diversos.
Estos comentarios que proponemos no exigea nuis
conacimientos que los suministrados por los manuales de
los cuatro primeras cursos del Bachillerato, y por el
Vocabulario que figura al final de este libro.
Para sacar utilidad de taies modelos no deben leerse
seguidos. Conviene considcrarlos en dîas distintos.
Procédase asî:

Sin leer nuestra explicaciôn, inténtela el alumno.

Compârese después con la que aqui damos. /Os
deseamos que la vuestra os satisfaga mâsl
 ARCIPRESTE DE MT A : L1BR0 DE BU EN AM OR

Preguntaron al gricgo sabio que fue lo que dijicra pur

senas al romano, e que le respontliera.
Diz: «Yo dije que es un Dios; el romano dijo que era uno e très
personas, e tal séria feciera'.
5 Yo dije que era todo a la su vohinlad;
respondiô que en su poder terne el mundo c diz verdat.
Desque2 vi que entendien e creien la Trinidat, entend! que
merecîen de leyes certenidad !». Preguntaron al bellaco cuàl
Tuera su antojo;
10 diz: «Dijome que con su dedo que me qucbrantaria el desto hobe
grand pesar, e tomé grand enojo, [ojo:
e respondile con sana, con ira e con cordojo * que yo le
quebrantaria ante todas las gentes con Ios dedos los ojos, con
el pulgar los dientes.
15 Dijome luego apôs5 csto, que le parase mientes6, que me daria
grand palnuida en los oidos rctinientes7, Yo le respondi que le
daria una tal puiiada que en tiempo de su vida nunca la vies”
vengada. Desque vio que la pelea tenie mal aparejada,
20 dejûse de amenazar do9 non gelo10 precian nada.»
(Estrofas 59-63.)

COMENTARIO
[Localiiacion]: Se trata de un Iragmento ciel Libro de Huen Amor,
escrito por Juan Ruiz. Arcipreste de Hila (siglo xiv). lis ésta la ûnica
obra conoclda del gran poeta, y constituye sia duda una de las
cumbres de la literatura europea de la Fdad Media. Su contenido es
extrano y variado: mezcla tonus narrativos (fabulas sobre todo) 1
1
Hldera.—2 Oesde que.-’ Conncimienlo. ' Enfado.-’ Oespués.-6 Que hiviesc
aiidadn.—7 Rcsonantes.-* Viese.—’ Llonde.—10 Se lo.

115
y pnesias liricas. Para los primeros emplea la cuadcma via del
mester de derecîa. escuela de la que es UJIO de los ùltimos
représentantes. Y tambicn uno de los mas originales y «modemos»,
por su gran sentido del humor y su réalisme.
El texto que debemos comentar pertenece, precisamente. a una
diveilida fabula, la primera del libro. Juan Ruiz esta previniendo al
leetor para que no tome a mal sus. a veces, lozanas razones, y quiere
convencerle de que
no hay mata palabra, si non es a mal tenida;
verâs que bien es dicha, si bien t'uese
entendida.
Nada mejor para «demostrarlo» que
narrarle este divertido cuenlo: Ix>s romanos.
ignorantes, fueron a pedir a Grccia el derecho
de conoeer las leyes. Los griegos les
respondieron que, por su ig-norancia. no
merecian lal derecho. pero que no vacilarian
en concedérselo si demostraban sabiduria
ante un sabio griego. Los romanos designaron
a un bellaco inculto y mdo para contender con
el sabio; ante la imposibilidad de entenderse
hablando. deci-dieron hacerlo mediante senas.
Se realizo la prueba singular. v el griego,
dândose por satisfecho con las respuestas del
représentante de los romanos, dictaminô que
estos tenian derecho a lo que pre-tendian. La
verdad cra, sin embargo, que las
contcstaciones del uno no correspondian a las
preguutas del otro. y que el bellaco no habia
hecho ma s que amenazar al sabio.
[Estructura] Coino
[ï'ema]seEltrala de un fragmento
fragmento propuesto narrative,
narra las la estrofa
que emplea el Arcipreste
versiones de amboses la cuadema via.SuSolo
eontendientes. temahallamos
es una
pequena irregularidad enentre
la contraposiciôn las rimas: verdat, Trinitat
la correccion (versos
y la buena fe 6-7) riman
con volimtad.del
certenidud. Seguramente
sabio griego, es unaylibertad
y la rudeza que el Arcipreste
desconfiariza
se toma, dado lo vacilante
del lugareno del sonido -d a fin de palabra: si se
romano.
pronuncia con cierto énfasis*. suena casi como -f.
Se distinguen fâcilmente dos partes en el fragmento: la deela
radon del sabio (versos 1-8), y la del romano (versos 9-20).

[AnâJisis. Apartado a).] El apaitado a) es poco relevante en cuanto a

la forma. Da cuenta cl griego del significado que habia dado a su
scnn de alzar un dedo: queria indicar que habia un solo Dios. Su
buena fe (tema) se manifiesta en la objetividad con que

116
narra la contestation tlel romano. que le habia inoslrado très dedos:

el romano dijo que era uno e très

personas, e tal séria fédéra.
Cuenta después por qué alzo la
palma extendida: queria rlar a entcnder
la omnipotenda de Dios; el bergante
rival le habia alzado el puno. Y cl
griego. bondadoso y sin recelo, habia
enten-dido que tal gesto era senal de
que en su potier ténia el mundo. Todavia
apostilla, mostrando su gcnerosidad de
hombre sabio: e tliz verdat.
Nos llaman la atenciôn en este
apartailo varias formas lingüis-
ticamente anticuadas: dijiera 'dijera'. e
‘y’, diz ‘dice', fédéra 'hiciera': articulo ante
posesivo, la su. tenie 'ténia', desque 'desde
que’, en-tendicn ’entendian'. creien
‘creian’, certenidad 'conocimiento'. El im-
perfecto de subjuntivo (dijiera, rcspondiera)
con significado de plus-cuamperfecto
(habia dicho, habia respondido) se
siente hoy como anticuado, aunquc
algunos escritores lo emplean como
arcaismo*.
lAfiartado b)] En contraste con el
candor generoso del griego. Juan Ruiz
créa un antagonista lleno de malicia
aldeana y de cautela rüstica. Las
inocentes afirmaciones del sabio son
interpretadas por él como gestos de
amenaza. y respondidas
adecuadamente. Sus très dedos alzados
querian advertir al griego que estaba
dispuesto a sacarle los ojos y a
quebrarle los dienles; y su puno
cerrado aludia a algo bien disttnto de la
omnipotenda divina. Hasta la rapidez
con que el sabio se da por satisfecho es
tomada como signo de cobardia.
El pœta prépara la respuesta del
bel laco llamândola antojo. El
Diccionario da a esta palabra los
significados de 'capricho' y de
‘conjetura’. De ambas cosas participa 117
dicha respuesta. El recela villanesco le
hace ya scntirse amenazado por el
primer gesto del sabio. lii repcticiôn de
que (que con su dedo que me
quebrantaria). seguramente sirve para
caracterizar su habia plebeya y
 Satisfecho, orgulloso de sus respuestas, el bellaco, segun lieraos
apuntado. acaba interpretando la aquiescencia del sabio como que
este abandona el campo porque sus amenazas no eran apreciadas ni
tenidas en cuenta.
[Crmc/usum] Cou medios todavia inuy primitivos. el
Arcipreste de Hitu acierta plenamente en su retrato de los dos
personajes que enfrenta. Uno, cl sabio ingenuo. con el candor que da
la buena fe; otro. el romano, suspicaz y fanfarrôn, vehemente y
descomedido. Los rasgos llngüisticos con que se caracteriza el habla
de este son muy tipicos. estàn muy bien observados. No en balde se
ha hablado del realismo* de su arte.
En cuanto a la intencion de la fabula*... Se ve que Juan Ruiz
habla en son de brama. Ma querido probar que no hay mala palabra
si es bien enlendida. mostràndonos cémo aquel sabio considéra que
no cran malas las razones ilel viilano, precisamente porque no las
habia entendido. Se trata de una buena muestra del espirilu burlôn
e irônico* del Arcipreste.

118
 ANÔN1M0: LAZARILLO DE TORMES

Yo, conio cslabu hecho al vino, rnoria por él, y viendo

que aquel remedio de la paja nu me aprove-chaba ni valia,
acordé en el suelo del jarro hacerle una luentecilla y agujero
sutil, y delicadamente, con 5 una muy delgada tortilla de cera,
taparlo; y al tietnpo de corner, fingiendo tener frio, entrâbame
entre las piemas del triste ciego, a calentarme en la pobrecilla
lumbre que tenianios. y al calor de ella luego derre-tida la cera,
por ser muy poca, comenzaba la fuen-10 tecilla a destilarme en
la boca. la cual yo de lal manera ponia que maldita la gota se
perdîa.

COMENTARIO
[Localizadôn] Pertenece este fragmento a la famosa uovcla luizarilb
de Tonnes, publicada como anônima a mediados del si-glo xvi: en ella
dn comienzo un género iiiievo. el de la novela pica-resca *, que
représenta el nacimienlo del realismo* en la novela.
Se trata de una âspera reacciôn contra las irreales ficciones
caballerescas y pastoriles de aquella época. El desconocido autor del
Lazarillo observa màs que Imagina. Y su héroe no es un caballero o un
héroe. sino un pobre muchacho, un picaro nacido en Sala-manca.
que sirve a varios amos (un ciego, un clérigo, un escudero, un
fraile...), pasa hambre y acaba «feliz», cuando. ya casado, alcanza el
cargo de pregoncro en Toledo.
Nuestro texto corresponde al primer capitulo, en el que se
narran las desventuras de Iâzaro al servicio del ciego. hombre avaro
y de malas inclinaciones. El muchacho y su amo son dos tipos
astutos; el primero. utlllza su ingenio para burlar al ciego; este
barrunta o descubre las malicias del nino, y las castiga con crueldad.

119
 Sc describe aqui cl ûltimo ardid que el picarn utiliza para be-
berle cl vinn al ciego; este, observando antes que el liquido dis-
rninuia mucho. optô pur tencr el jarro en la inano. A lâzaro se le
ocurriô entonces chupar dentro con una larga paja de ccnteno. Kl
vino seguia desapareciendo, y el ciego décidé colocarlo entre las
piemas y taparlo con una manu. Lâzaro cuenta en estas lineas cômo
se Ins ingénia de nuevo. agujercando el fondo del jarro, ta-pando cl
agujero con un poco de cera y bebiendo entre las piemas del ciego,
cuando la cera se derrite por el calor del fuego prôximo. la venganza
del amo sera espantosa: un dia. cuando mâs a gusto se encuentre
Lâzaro en su opéra don, el ciego levantarà el jarro y se lo estrcllarâ
en el rostro.
[Ténia] El tema del fragmcnto es simple: el picaro nos cuenta la
astucia con que, impulsado por su aficiôn invencible al vino. inventa
un ardid habilisimo para seguir robândoselo al receloso ciego.
[Estructura] La nota de astucia esta présenté en todo el
fragmcnto. en el cual podemos distinguir dos apartados: en las clnco
primeras lineas descri Ire cl picaro la preparaciôn del artificio, y eu
el resto, su provcchoso funcionamiento.
[Andlis/s. A/xirtado aj] El primer apartado insiste primero en
In nccesidad de vino que el picaro siente, y después en la sutilcza del
ardid que se ve obligado a inveutar. Es uua contimiaciôn de que la
neccsidad aguza el ingenio.
La primera nota se maniliesla por la frase principal maria ftar cl
[el vino] y su subordinada causal corna estaba ha:ha al vino. Se pondéra
con ellas la neccsidad que le conducirâ al invento inge-nioso. y al robo.
l’orque no es la suya una aficiôn dominable: mucre por beber; y no es
un gusto que pudiera procurarse de tarde en tarde: estaba hecho al vino.
Son. como vemos. expresiones coloquiales, muy vivas, inuy tipicas
de la lengua del pucblo, que Lâzaro emplea para confesamos su
lastimosa intimidad.
Otra nueva causa le induce a inventai' algo nuevo: viendo que
aqucl remédia de la paja no me aprovechaha ni valia... La inutilidad de la treta
anterior (a la que llama remedio, en funciôn de la nece-sidad que
satlsfacia), queda patente por esa union, tan coloquial también, de
dos verbos ligados por ni: no me aprovechaha ni valia.
Las dos causas citadas (estalxi hcclw al vino y la inutilidad del
anterior remedio) le fuerzan a su ingeniosa invention: acordé en el suelo
del jarro luwerle una fucntccilla y agujero sutil. 1*1 nota ahora dominante es lu
agudeza de la treta: y también la cautela suma con que debe procéder
para que el ciego no se dé cuenta.

120
 Una sérié de rasgos gramaticalcs y Icxicos expresan bien todo
aquel procéder astuto (tema) y hâbil; el diminutivo fuentecilla,
etnparejado con la expresiôn sinônima * agujero sutil: esta, en efecto,
no anade nada a la descripciôn. pcro refuerza la idea de la linura
que Lézaro tuvo que poner en su maquinaciôn.
Taies notas sc acumulan en la frase siguiente: y delicadamente, con
una delgada tortilla de cera. taparlo. Muy expresivo es el primer adverbio. y
con cl, los elemcntos que ponderan la delgadez e imper-ceptibilidad
del tapôn de cera: el adverbio muy. el adjetivo delgada y el diminutivo
tortilla (= torta pcquena).
[Aparlado b)] Segùn se ha dicho, en la segunda parte del texto
(lineas 5-11) se explica el funcionamiento del artificio. La nota que
ahora prédomina es la del placer que Lâzaro sientc satis-faciendo su
vicio. (Se prépara asi el efecto de rudeza que tendré la venganza del
ciego. cuando su criadillo esté mâs embclesado en su mezquino
gocc.)
lits frases iniciales describen muy plâsticamentc la treta.
Lâzaro. al tiempo de corner, fingia frio. Pero £tema que fingirlo?
Evidente-mente la temperatura era baja, porque. si no, sobraba la
lumbre que tenian encendida. Enfonces, £por qué dice que fingia
tener frio? Solo porque le interesa conducir nuestra atenciôn a la
astucia (tema) con que obraba. Hasta el frio que era bien real, nos lo
présenta bajo la forma de fingimiento, de habilidad.
La pobreza extrema, la miseria en que se desarrolla la escena,
muy Lipica de la novela ptearesea, se pone de relieve con los ad-
jetivos triste (ciego) y pobrecilla (lumbre).
la cera se derretia par ser muy para. Lâzaro vuelve a aludir a la
delgadez del tapôn. necesaria para que pudiera ablandarse con la
escasa lumbre; y con ello signe mostrâiulonos su ingenio. capaz de
forjar un artificio tan delicado como imperceptible para su arao.
Alli comenzaba el gozo de Lâzaro. La fuentecilla empezaba a
deslilarle (nueva insistcncia en la sutileza del mecanismo) el vino en
su btx’a, diestra en no desperdiciar nada del generoso liquido.
La frase final vuelve a la nota temâlica de la a videz, del vicio
del nino. La ponderuciôn que maldila la gota se perdia, es de marcadu
caràcter coloquial.
[Conc/nsfon| Todo el fragmento ejemplifica bien la astucia del
picaro, que tiene que satisfacer sus necesidades... y sus vicios, en un
ambiente de hostllidad y de pobreza. Son numerosos los rasgos
lingüisticos que Lâzaro emplea —la novela plcaresca es siempre
autobiogrâfica. y por tanto, esta escrita en primera persona-

121
para poncr en rclicve su habilidad y su ingenio. Dos brèves notas, sin
embargo, le bastan para evocar el ambiente de miseria en que la
escena transcurre.
La treta nos regocija y, a la vez. promueve nuestra compasiôn
hacia aquellos desvenlurados. cuya pobreza les hace disputarse, eon
recursos dignos de màs noble fin. el contenido de un jarrillo de vino.
El fragmenta es un prodigio de sencillez y de plasticidad*
descriptiva.
 LUIS DE GÔNGORA: F Â B U L A D E
POLIFEMO Y GALATEA
[Descripciôn dcl ciclope Polifeino]
Un monte era de miembros eminenfe
este que —de Neptuno hijo fiera— de un
ojo ilustra cl orbe de su frentc, éinulo
casi del mayor lucero;
5 ciclope a quicn el pino mâs valiente,
bastûn le obcdccia tan ligero, y al
grave peso junco tan delgado, que un
dia era bastôn y otro cayado.

COMENTARIO

[iMalizaciôn] Ile aqui una octava de la famosa Fabula de Polifemo y

Galuteu, de don Luis de Gôngora (15bl-lf>27). Pertenece, pues, a la
obra que. juntamente con las Soledcides, ha dado al gran cordobés
fama de poeta dificil. Ambos poemas representan. en efecto, la
dma del cultercmisino*. algunos de cuyos rasgos mas salientes vamos
a tener ocasiôn de senalar en el fragmento.
liste pertenece, sin duda, a la primera parle de la l'àbula, ya que
en él 4se retrata a uno de Ios protagonistas, el ciclope Polifemo.

(Terna) El lema de esta estrofa es bien simple: en ella trata

Gôngora de exaltar la grandeza coiporal y la fuerzn de su héroe.

\Hstnutum] Résulta dificil, si no itnposibie. senalar las lineas de

su estructuru. Se trata, como hemos dicho, de una octava real, en
la que los elementos descriptives y ponderativos se van sumando
por este orden: coinparaciôn del ciclope con un monte, descripciôn
de su ojo. y exaltaciôn de la fuer/a que posee, patente en el hecho

123
de que podia utilizar un ârbol conio bastôn. Se lija cl poeta, segün
vemos. en las notas que definen un ciclope mitolôgico: su
gigantismo (y fortaleza) y el ojo unico en la trente.
[/Wwfc/.v] Comienza la estrofa con un rasgo culterano bien
tipico (tomado del conceptisme*-, el aûtenmismo es solo una soluciôn
particular de aquel): una metâfora magnilicadora. El concepto consiste
aqui en identificar cl ciclope con un monte. Otro rasgo.
especificamcnte culterano este, el hipérbaton*. aparece tanibién en el
primer verso: un monte cra de miembros eminentes (= era un monte
eminentc de miembros). El adjetivo eminente, muy culto, suma su
signiücaciôn al sustantivo, para définir aquella humana monlana
(tema).
la aliteraciôn* de sonidos nasales que aqui se produce con-
tribuye igualmente a la iinalidad temàtica; y produce los efectos
musicales que siempre buscarori Gôngora y sus seguidores. En su
conjunto, este primera es un buen modelo de verso culterano.
El segundo no posée menos signiücaciôn «cscolar»; dejando
aparté el nuevo hipérbaton de Neptune hijo fiera ( = hijo liera de
Neptune), contiene el sujeto del verbo era del verso anterior. Pera no
nos dice Gôngora el nombre: con este que... inicia una «alusiôn*
peritrâstica»; médian te clla évita el nombre para presentarlo con un
radeo gramatical y poético complicado. PoÛlemo (nombre evitado)
es
este que —de Neptuno hijo fiera— de
un ojo ilustra el orbe de su lrente, etc.
Este que constituye, pues, el
comienzo de una alusiôn perifrâs-tica
—tan culterana tanibién— que ocupa el
resto de la octava. El inciso de Neptuno
hijo fie.ro es el primer elemento de la
alusiôn.
En los versos 3-4 se produce otro
hipérbaton: émula se refiere a ojo. los
palabras han sido elegidas por el poeta
conforme a la Iinalidad temàtica y a su
tëcnica mita. El ciclope no «tiene» un
ojo en la trente, sino que la ilustra con él:
en el verso siguiente nos explicarà por
que.
I labia tanibién Gôngora del orbe de
su Jrente. Otra ponderaciôn: la trente del
ciclope es tan gigantesca que permite su
identiücaciôn metafôrica con la estera
celeste. La cual (verso 4) aparece
ilustrada por un émulo casi del sol. (El
nombre del astra es evitado: de nuevo
utiliza el poeta una alusiôn peritrâstica:
el maijar lucera.) Un concepto, como
vemos, bien ajustado al tema.
Segün hemos dicho, los cuatro
versos ültiinos estàn destinadas a
exaltar la fortaleza fisica de Polifemo.
Era esta tal que el pino nuis vidiente le
lo que sugiere: lortaleza y altura que le hacen sobresaliente entre
todos.
Pero este ârbol asi magnificado, se convertia en delgado junro
ante el grave peso del ciclope. El efecto ponderativo buseado alcanza
asi un logro admirable. Obscrvemos côino el adjetivo grave insiste
cultamente en la idea de peso.
La consecuencla de una y otra cosa —la fuerza de Polifemo y la
debilidad relativa del ârbol- se expresa concentrada y mara-
villosamente en el verso final: que un dia era bastôn y otro cayado. El
ciclope. ulilizando aquel fortisimo pino «xno bastôn, lo doblaba
hasta convertirlo en cayado. La rapidez con que esto se producia se
pondéra con lus complementos un dia... y otro ( = ‘al dia siguiente').
[Conclusion] La oetava, en resumen, es un cxceiente ejcmplo del
estilo de Gôngora. Sin poseer dificultades insalvables aquellas
dificultades que valieron para don Luis el titulo de «Principe de las
tinieblas»- sus rasgos nilteranos son. sin embargo, dcnsos: hipér-
balon Irecuente. metàforas osadas. adjetivaciôn abondante... Y todo
al servicio de una finalidad descriptiva y ponderativa plcnamente
lograda.

125
 CALDERÔN DE LA BARCA: EL A L C A L D E
DE ZALAMEA

DON LOPE
;Sabéis, vive Dios, que es
capilân?
CRESPO
Si, vive Dios; y
aunque Tuera general, en
tocando a mi opinion,
5 le malara.
DON LOPE
A quien tocara
ni aun al soldado menor
solo un pelo de la ropa,
viven los cielos, que yo le
ahorcara.
CRESPO
A
quien se atreviera 10 a un
âtomo de mi honor,
viven los cielos también.
que también le ahorcara
yo.
DON LOPE
jSabéis que estais
obligado a sul'rir, por ser
quien sois,
1S estas cargos?

12b
 CRESPO

Con mi
hacienda; pero con mi fama,
no.
Al rey la hacienda y la vida
se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del aima,
20 y el aima solo es de Dios.
fjo
rn
ad
a
I.
es
cc
na
X
VI
U.
)

00MENTARI0
[Ijocalizaciôn] Es IUI fragmenta rnuy conocido del drama El
alcahle de 7alainea, de Pedro Caldcrôn de la Barca (siglo xvu), el cual
perteneee a la Uamada «primera época» del gran dramaturgo
rnadrileho, caructerizada por nna imitaciôn bastante direela del
teatro de Lope de Vega; incluso el tema le debe en esta ocasiôn:
el Fénix liabia escrito otra obra con el misino titulo y con seine-
jante asnnto. Pero Calderôn lia hecho olvidar el drama de su pre-
deeesor con el suyo mâs maduro y mas perfecto. En El alcalde de
Zalamea hay un conflicto de honra y una cuestiôn de jurisdicciùn
entre los poderes militar y civil. El primero se plantea con la
llegada de una compania de soldados, mandada por el capitân
don Alvaro de Ataide. a Zalamea. El capitân es alojado en casa
del rico labrador Pedro Crespo; la hija de este, que se lia ocultado
recatadamente en sus habitaciones. es descubierta por cl capitân,
que la corteja. Pedro Crespo increpa al capitân, y el incidente se
resuelve con la llegada del general don Lope de Figueroa. el cual
ordena al capitân que busqué otro alojamiento.
Pero el drama se desencadena: don Alvaro burla a Isabel, y
Pedro Crespo dispone su venganza: ai aquel momentn ha sido
nombrado alcalde de Zalamea. Surge entonces la cuestiôn de
juris-dicciôn. Crespo. con terquedad, no entrega el prisionero a la
auto-ridad tnilitar, y ordetia que le den garrote. Cuando don
Lope se dispone a castigar al pueblo y a su alcalde. llega el rey.
que dicta una farnosa sentencia:
Don Lope. aquesto va es hecho.
127
Biai dada la muerte esta, que
errar lo menos no importa, si
acerto lo principal.
Nuestro fragmento corresponde al diâlogo
que el labrador y cl militar mantienen. una vez
que don Alvaro, siguiendo las ôrdencs de su
superior, ha marchado a un nuevo alojamiento.
conflicto no lia hecho mas que insinuarse y Calderon nos describe lo
que ambos personajes dicen y piensan, corno prrparnriôn para
entender después su comportamiento, cuando el hecho dramâtico
se produzca. Pedro Crespo ha dado las gracias a don Lope por su
intervenciôn, y le asegura que s in ella habria dado muerte al
capitân: esto ocasiona el enojo del general.
[ Tema] En el pasaje que comentamos, laie como tema la obstinadàn
de los inlerlocufores en posturas irréductibles y anta-gônicas: el
villano proclama su derecho a velar por su honra, mientras que el
militar defiende sus privilegios.
[Estructura] El fragmento esta escrilo en romance* con rima
aguda. muy apta para que los personajes se expresen con rotun-
didad. En los doce primeros versos, las alirmaciones se fonnulan
por Crespo y don lope con cierto matiz de amenaza. y hasta de
ironia* por parte del villano; en los versos finales, pierden ambas
cualidades la pregimta del general y la respuesta de Pedro; esta
ultima adquiere una solemnidad lapidaria.
[Anâlisis. Apurtalo a)] Comienza el pasaje con una pregunta de don
Lope, en la que el juramento /vive Mas! desempena dos fun-dones:
prétende, pnr un lado. caracterizar el habla desenvuelta de los
soldados; y, por otro, carga de severidad y de amenaza la voz de
don Lope. irritado sin duda porque Crespo. un villano. se ha per-
mitido afimiar. como hemos dicho. que habria dado muerte a un
oficial. Pedro Crespo ha captado esta intenciôn y acepta el desafio
dialéctico de don lope. repitiendo cl juramento Iras la escueta alir-
maciôn si, con la que asume la plena responsabilidad de sus
palabras. Enardecido. llega mâs lejos : aunque fuera general, dice. en to-
cando a su opinion (esto es. a su honra. a su lama) le habria dado
muerte. Pero ocurre que don Lope es general; aunque Pedro no ha
concretado, lo que ha dicho es casi un reto lanzado a su interlocutor.
El empleo de la concesiva (aunque...) sirve bien la nota funda-mentai
de obstinadàn que hemos senalado en el tema. La conviction
vehemente de Crespo se expresa también por la construccion en
tocando: el gerundio precedido de en indica que la accidn de la
principal (malar) se producirâ apenas se realice la del gerundio
(atentar contra su honra). No es, pues, algo sobre lo que el futuro
alcalde dude: lo que ha afirmado lo mantendria con la acciôn (y de
hecho lo cuinplira mâs adclante, cuando su honor haya sido
pisoteado). Con estas palabras solo, el carécter de Crespo queda
bien definido: en defensa de su honra. nada le detendria; ni siquiera
el grado de su ofensor, ni siquiera el fuero militar.
Don Iope recoge el reto. Tambicn sus afirmaciones généralizan,
pero una amenaza. concretamente dirigida a Crespo. se oculta en

128
elias. No esta dispuesto a transigir lo mâs minimo: la justifia militar
le compete a cl. Y ufianza su inlrausigencia cou rasgos enl'âticos
bien claros: ni mm (soldado). menor, solo un pelo de la ropa. Su celo es tal
que una intromisiôn minijna le bastaria para ahorcar al osado. Y de
nuevo el juramento viven los cielos, que ademàs de las l'unciones
caracterizadora e intimadora antes senaladas tiene otra: la de
rubricar la amenaza.
Pedro no cede; el general ha hablado en pura hipôtesis, pero él
como antes don Lope— se lia sentido aludido. Existe un
paralelismo antagonico, con correspondencia peifecta en la
expresiôn: la misma generalizacion a quien, idéntica disminuciôn
enfâtica* del motivo (un àtoino), iguaJ decision: tumbién lo aliorcara yo. El
antagonisme corre tenso y contenido. Ninguno de los dos esta
dispuesto a doble-garse: uno llegarâ a donde llegue el otro. De alii
que Crespo jure de igual modo que Figueroa (viven los cielos). y que
subraye el juramento con un tambicn, expresiûn viva del pique, de la
voluntad de emula-ciôn. Idéntica funcion desempena el ùonbién del
verso 12.
[Apartxido b)] Don Lope, francamente enojado por esta igua-
laciôn en que se obstina el aldeano, le rccuenda su condition de tal:
era una obligation para los villanos alojar en sus casas la tropa.
cuando esta se desplazaba. Con ello da un giro nuevo a la disputa,
en la que un inferior llegaba tan lejos o mâs que él. sin ceder un
punto.
Crespo. que no lo ha olvidado. reconoce con presteza. con
lealtad. aquel delx-r. y contesta râpidamente al recordatorio que de
nuxio bien directe acaba de hacerle el militar. Su respuesta se
realiza en primera persona: Con mi hacienda. / pero con mi lama no. Y en
se-guida la apova en el razonamiento impersonal. con rasgos de
mâxima impcreeedera. que contieuen los cuatro ’iltimos versos.
[Resu/ncn] lui suma. este breve fragmento tiene un valor
capital para caracterizar no solo a Pedro Crespo, protagonista * del
drama. sino a don Lope, antagoniste+ y atnigo. a la vez, del villano.
Son los suyos dos espiritus recios, tercos. agiles en la dis-cusiôn.
violcntos si el caso llega, pero duenos también de sus impulses. El
autor ha dado a Crespo una socarroneria aldeana muy sugestiva:
sabe amenazar sin amenazar (con sus impersonales gene-
ralizaciones). e incluso se burla de la violencia de Figueroa
(repeticlôn de juramentos y olros mixios expresivos). sin perdcrle
jarnâs la cara.
El mantenimiento de este juego. de este pique, pixlia quizâ
dibujar un carâcter irrespetuoso en el villano: al fin y al cabo. don
Lope es un glorioso soldado, y su relacidn con Crespo ha sido.
hasta cntonces, muy geneiosa. De ahi que. en seguida. y como
remate de la discusiôn, Calderôn ponga en labios de Pedro la razon
solemne y noble en que se apoya su terquedad.

129
RIJBÉN DARfO: LOS M O T I V O S D E L L O B O

El varan que tiene corazén de lis,

aima de querube, lengua celestial, cl
minimo y dulce Francisco de Asîs,
esta con un rudo y torvo animal,
5 Ix’stia temerosa, de sangre y de rolx), las
fauces de furia, los ojos de mal, el lolx)
de Gubbia, el terrible lobo. Kabioso ha
asolado los alrededores, cruel ha
deshecho todos los rebanos,
10 dévoré corderos, dévoré pastores,
y son incontables sus muertes y
danos. Fuertes cazadores armados de
hierros l’ueron destrozados. Los duras
colniillos dieron cuenla de los màs
bravos perros, 15 como de cabritos y
de corderillos.

COMENTARIO
[IjOcalizaclÔnJ Asi comienza la célébré
pœsia de Rubén Daria Los molivos del loin).
SC U ata de un poema tipicamente
modemista*. tanto en la fomia (posée
una rica musicalldad y abundan las
rimas agudas y los ritmos marcados)
como en el tema narrado, un milagro
atribuido a San Francisco de Asis.
El génial lirico nicaragüense ha
dado, con Los molivos del loiw. una muestra
de su amarga concepcién dcl h ombre;
un terrible lobo se ha hecho famoso en
Gubbia por su cmeldad; el santo pacta
con él la paz, y la fiera baja a vivir al
pueblo. Francisco tiene que ausentarse y
el lobo vudve al monte, a recoinenzar su
vida de antes. Cuando el santo va a
pcdirle cuentas de por qué roinpié el
pacto, eseucha de él una terrible
explicacion: en los hombres anidan los
pecados capitales, y son crueles: y
Me vieron humilde, lamia las marins y los pies,
seguia tus sagradas leyes, todas las criaturas
eran mis hermanos: los hermanos hoinbres, los
hennanos bueyes. hemianas estrellas y
hermanos gusanos y asi, me apalearon y me
echaron fuera.
El animal no pudo soportarlo, y en sus
entranas reviviô la fiera. Cuando Francisco oyô
todo esto, se limito a callar,
y partie) con làgrimas y con dcsconsuelos, y
hablô al Dios etemo con su corazon.
El viento del bosque llevô su oraciôn.
que era: «Padre nuestro que e.stàs en los
ciclos...»
Como hem os dicho. cl fragmento que
debernos comentar constituyc el comienzo del
poema. Ruben nos présenta ya al santo en
compania del lobo.
ITénia | Estos versos inicialcs tienen, sin
duda, como terna cl contrante entre el serâfico
religioso y la fiera violenta.
[Estn/ctani] Este contraste se ofrèt e en dos
apartados muy bien delimitados: los cuatro
primeros versos truzan la delicada figura del
santo; los once siguientes enumeran rasgos
terribles del lobo.
El fragmento es regutar en cuanto a los
versos; todos son dodecastlabos*, con ccsura*
en la sexta silaba. Pero hay variation estrofica:
los siete versos primeros fonnan un remate de
tercetos* eneadenados (ABA, BCBC); los rx'ho
restantes constituyen dos servcnlesios*. Quiza
esta variation tenga efectos musicales delibe-
rados.
[A/tarlado a)] El primer apartado esta ttxlo él
en tiempo présenté. El Iector entra de golpe en
ima escena viva. actuel, desplegada ante su
imagination. Se nos brinda la situation antes de
narrar la sangrienta historié del lobo. Estnn
frente a frentc cl nuis santo de los hombres y la
mâs cruel de las fieras.
El pocta alude al primera
perifrasticamentc*. antes de decimos su
nombre. Y no nos habla de un varôn, de modo
indeterminado. que nos haria pensar en un
hombre entre otros iguales a él. Por el contrario, 131
con el articuJo cl se senala su singularidad. solo
hay un hombre capaz de aquello: precisamcnte.
San Francisco. Se trata, pues, de un recurso
gramatical para acentuar, en el contraste, los
rasgos serâficos de uno de los intcrlocutores
(terna).
pureza. lin el tercer verso, el nombre dcl varôn va precedido de dos
adjetivos. minimo y tlulce, que insislen en la deflniciôn del santo.
Minimo alude, sin duda alguna, a la humlldad extrema de Francisco.
Quizâ este adjetivo le viniera sugerido a Rubén por cl recuerdo de
los frailes mlnimos. fundados por San Francisco de Paula en el siglo
xv. Fera el Santo de Asis viviô mucho antes, en el xin. El poeta.
aunque bajo la sugcstiôn devota de la palabra minimo, ln uplica al
héroe de su narraciôn en el sentido ya senalado de humilde, timido.
El cuarto verso ofrece un contraste claro con los très primeros:
en estos. el santo ha aparecido impalpable casi, seréfico, espiritual ...
De pronto sabemos que esta con un rudo y turvo animal. Fijcmonos en la
pareja de adjetivos rudo y torvo, aplicados al lobo, que se oponen.
mediantc antitesis *, a la pareja minimo y dulce, aplicadas al santo. La
intenciôn de contraste esta bien clara (tema).
Sin embargo. Dario, con un rasgo Ungûislico sutil (esta con) nos
indica en seguida que su entrexista es de paz. Estur con una liera
implica que esta no se manifiesta con ferocidad.
[Apartado bj] Los versos restantes, segûn precisamos ya, apartan
nuestra atenciôn del santo. para conducirla a su anta-goriista*. al
sanguinario lobo.
De igual manera que la presentaciôn de Francisco comenzaba
por una palabra genérica (varôn) y el nombre no se dccia liasta el
verso tercero, la presentaciôn del lobo empieza por otra palabra
genérica (beslia) y su dcterminaciôn no se hace hnsta dos versos
después (el lobo de Gubbia, el terrible lobo). la intenciôn de mostrar un
contraste permanece, pues, bien présenté. Es obvia en la estructura
gramatical que ofrecen los versos 2 y f>:
aima de querube, lengua cele.st.ial / las fauces de furia.
Ins ojos de mal,
Notable as también
cômo el poeta produce
efectos antitéticos en
los versos 3 y 7:
el minimo y dulce Francisco de Asis / el lobo de Gubbia.
el terrible lobo.
El primera
ofrece un
predominio de la
vocal i; cl efecto
sonoro es de
liuura, de
suavidad... El
predominio de la
consonante
bilabial b en el
132 segundo produce
efectos acüsticos
bien contrarios
(tema).
El serventesio
que sigue nos
préparer otro contraste posteriori este lobo cnmicero tendra ocasiôu
de escandalizarse con la crueldad de los hornbres, muy snperior a la
suya.
Las notas que insisten en la violenda de la fiera son, como
hemos dicho, numerosas en el léxico. Fijémonos aûn en la
enumeracion râpida de acciones (ha asolado.... ha deshecho.... dcvorô...,
devorô) que conmnica la impresiôn de su incansable. de su constante
ferocidad; en el adjetivo todos, que insiste en su implacabilidad: en la
estructnra simétrica devorô corderas, dcvorô pastores, que cxpresa bien la
satin dcl lobo. que no hace distinciôn entre hornbres y animales...
Todo lo lleva por delante la terrible fiera. Rubén con-cluye. quizâ
con un verso de poco relieve tras lo que lleva dicho: y son Incontables
sus muerles y daiios.
La ültima estrofa (otro serventesio) narra los inutiles esfuerzos
de los aldeanos por librarse de su cnemigo. Si antes predorninaba la
nota de crueldad, ahora se insiste en la fuerza indomable de la bestia.
Para ello se utiliza un sencillo recurso: mostrar In fortaleza de los
cazadores y de sus perros..., que. a pesar de ello, son vencidos por el
lobo.
El verso 12, en efecto. présenta unos fuertes cazadores annados de
hierras. Obsérvese cômo su fortaleza se cxpresa mcdiantc el primer
adjetivo, el plural hierros y la aliteraciôn de r que produce un efecto
onomatopéyico*: oitnos malerialmenle el ruido de la poderosa
tropilia que sale en busca de la fiera: pero en el verso siguientc esta
el verbo, el desenlace de la aventura: fueron destro-zados. El lobo lue
mas pcxieroso que los hierros de sus enemigos. Los perros
sucumbieron también a sus duros colmillos. Podemos observar
cômo se magnifica la potencia de la bestia con el giro gramatical
dieron ruenta (que significa acabar. dar fin. en poco rato), con el
superlativo los nuis bravos perros y con la comparaciûn de estos con
cabritos y corderillos.
[Kesiencn] El fragmento, en suma. esta estructurado conforme
a un sistema de contrastes, uno principal (lobo-San Francisco) y otro
secundario (lobo-perseguidores), cuya finalidad hay que
comprender en la totalidad del poema. En nuestra explicaciôn nos
hemos Iimitado a mostrar cômo los recursos expresivos se
supeditan al primero de dichos contrastes. Las siinelrias, las
ulitcrociones*. las rimas sonoras. la solemnidad dcl dodecasilabo
regular. contri-buyen a la musicalidad del fragmento, que es. a la
vez, superficial, bello y pléstico.

133
 CAMILO J. CELA: BAI LE EN LA P L A Z A

Micntras viene cayendo, desde muy Icjos, la noche,

comicnzan a encenderse las timidas bombillas de la plaza. Sobre
cl rugido ensordcccdor del pueblo en liesla se distinguen de
cuando en cuando algunos 5 conipases de «Espana cani». Si de
repente, como por milagro, se muriesen todos los que se
divierten, po-dria oîrse sobre el extrano silencio el lamentarse
sin esperanza del pobre «Horchatero Chico», que con una
comada en la barriga, aün no se ha muerto. «llor-10 chatero
Chico», vestido de luces y moribundo, esta echado sobre un
jergôti en el salon de sesiones del Ayuntamiento. Le rodean sus
peones y un cura viejo; cl médico dijo que volveria.
(DR El yullegu y su nuulrllln.)

COMENTARIO
[Ijocallzaciân] Es este un fragmento del libro El galkgo y su cuadrillti.
original del escritor contemporâneo Catnilo José Cela (n. en 1916),
considcrado como uno de los inejores prosistas cnn-lempornneos.
En El gtiUego y su cuadrilla recoge Cela algunos de sus «apuntes
carpetovetônicos», que él define como «un agridulce bosquejo,
entre caricatura y aguafuerte..., de un tipo o de un trozo de vida
peculiares...». I^a deiiniciôn conviene exactamente, como vamos a
ver, al fragmento propuesto.
[TCTMU] El terna de este pasaje es el contraste entre la algazara
brutal de un pueblo en fiestas y la triste agonia de un torerilTo que
ha caido hcrido aquella inisma tarde, y que muere casi a solas.
[b’struc/urti] Dos partes se perciben claramente en el f’rag-mento:
en la prbnera se describe, ron râpidos y pénétrantes rasgos,

134
cl ambieiite vulgar y chabacano de la fiesta (lineas 1 -5) ; en la
segunda se pinta la agonia del torerillo (lineas 5-13).
[Aari/isis. Apartado «)]. Ix'i fiesta esta en su apogeo. Han pasado
seguramente pocas horas desde que Horchatero Chico regô de sangre
aquella plnza, ahora invadida por la multitud. El giro viene cayerulo...
la norhe. reforzada por el complemento desde muy lejos. pone el marco
temporal al fragmente): se trata de un lentisimo crepùsculo, tan
largo quizé como las ansias de diversion de aquellas gentes. como la
agonia del novillcro. Poco a poco comienzan a encendcrse lus timidas
bomhillas de la plaza; se trata. pues, de un festejo popular.
El adjetivo timidas posee fuerza evocadora *. La plaza ha sido
engalanada con abondantes bombillas, que a esta hora del atandccer
se encicndcn, fragiles y amarillentas, aün innecesarias para el
jolgorio. El autor nos sugiere la violencla de este por cl «temor» de
aquellas.
Las gentes estân bailando. Cela nos habla de su rugido ensorde-
cedor. El sustantivo rugido expresa la animalidail del festejo. denun-
ciado por el autor con un rigor implacable. Es. ademâs, un rugido
unanime: el pueblo esté divirtiéndosc. haciendo niés penoso el
abandono en que muere Horchatero Chico (tenta).
Sobre el clamor de las gentes se distinguai de cuando en cuando algunos
commises de «Espana ami». La locuciôn adverbial de cuando en cuando nos
hace entrever la competencia entablada entre el estruendo del
pueblo y el de la müsica. Se trata de otro modo indirecte y babil de
sugerimos aquella violcncia populachera: el efecto se refuerza por la
vulgaridad de la pieza que, a cortos intervalos. puede oirse.
[Apartado /))] El autor nos conduce de pronto a la escena de la
agonia. El moribundo no esté lejos: los balcones del Ayuntamiento
darén. seguramente, a la plaza. Por eso. si se pnxiujera la muerte de
cuantos alli se divierten podrui oirse sobre el extraho silencio el lamcntarse sin
esperanza del pobre «Horchatero Chico». Con esta frase gira nuestra
atenciôn de la fiesta a la victima. Se trata de una ines-perada
hipôtesis del escritor. cQué la ha molivado? /Por que se le ha
ocurrido a Cela tan grave hipôtesis? Hay tras ella. quizé, un confuso
sentimiento de justicia y de venganza. Pero, nuevamente, lo que
podemos imaginar es niés de lo que el autor dice. Por lo repetida.
parece esta una caracteristica de su cstilo.
El contraste (ténia) es répido y violento. Frente a la algazara
popular, este lamentarse sin esperanza. En la muerte cicrta del no-
villero insistiré poco después: aùn no se ha muerto. Hay piedad y
temura en el pobre que ealifica a Horchatero Chico. Y el nombre
«artistico» de este posee una enonne fuerza sugestiva: imaginamos
al muchachillo humilde, de oficio misérable, en su peregrinaciôn
hacia una incierta fortuna por las capeas pucblcrinas. Toda una
historia de pobreza, de ambiciôn y hasta de heroisnio nos ha su-
gerido Cela con solo elegir ese apodo para su torero.
Una Knalidad evocadora del ambiante social en que todo
aquello ocurre posée el sustantivo Ixirriçja (con ma comada en la barriga, ai'm
no se Un muerto). Es esta una forma popular y desgarrada de designar
el vientre. la que el muchacho niisino usaria... de salir con vida. El
autor nos ha sumido. magistralmenle, en un clima vulgar de gentes
que hablan asi, que nuieren sin gloria y se divierten sin piedad.
Porque, en cfecto, pocas inuertes menos gloriosas que la de
«Horchatero Chico»: veslido de luces g morihundo, esta echado sobre un jenjon
en el salon de sesiones del AyunUimiento. Lleva aûn el traje que le debiô
servir para triunfar, para lucir su arle y su gallardia bajo el sol de la
fiesta. Nadic le ha despojado de su atuendo; quiza porque una
operaciôft ya es innecesaria, pero quizâ también -nueva sugerencia
— porque nadie se ha cuidado de quitarselo. Esta ademâs en un
jergân -ni siquiera en una cama— y en un lugar negado a toda
intimidad: el piiblico salon de sesiones del Ayuntamiento.
En aqueila habitaciôn. que heinos de imaginar grande y destar-
lalada, unos pocos h ombres rodean al herido: sus pcones y un cura
viejo. Nada nos dice el autor de su actitud ni de sus sentimientos:
solo alude a su prescncia; el resto también hemos de imaginarlo
nosotros.
El mcdico dijo que volvcria. Con esta frase final, tan escueta, tan
desnuda como el resto del fragmente), Camilo José Cela insiste en lo
inévitable de la muerte de Horchatero, puesto que el médico se ha
marchado sin intervenir; e insinua la desprcocupaciôn de este, que
abandona al muchacho en el instante ültimo (tema).
[ConclusionJ Hemos tenido ocasiôn de notar una série de rasgos
muy acusados en el pasaje: los lugares. los personajes y sus
comporLauiicntos son sugeridos y no descritos; se ufilizan para ello
elementos formales muy simples. Solo en dos momentos parece que
el escrltor toma partido: al hablar del rugido ensordecedor de la gente y
al calificar de pobre al torerillo. Con ello matiza suficiente-inente los
dos extremos del contraste. En lo demâs se expresa con neutralidad.
con simplicidad. Para la descripciôn de la agonia, le basta una
simple enumeraciôn. sin adjetivos de indole sentimental, para
producir un efecto patético.
Résulta en extremo atrayente este modo de narrar, esta, sin
duda, dificilisima facilidad.
 Apéndice para alumnos
universitarios

[. lin fragment» de Alfonso X'

LT. Los sonctos de f'ray Luis de Leon 2
III. Un soneto de Quevedo3

Publicado en Ibériiln. VI. Rio de Janeiro. 1961. pàgs. 97-114.

Publicado en Mélanges à In mémoire tir Jeun Sarrailh, Paris. 1966. pégs. 29-40.
Publicado en Papeles de Son Armntlans. 1956. pngs. 145-160,
 I

UN FRAGMENTÉ) DF ALFONSO X

Ticnc razôn Gcrokl Hilty al laxnentarse. en su ediciôn de El libro cwnplhlo1.

del escaso conodmienlo que aùn puseemos acerca del «cômo de la creaciôn de la
prosa literaria castellana». Es obvio que una sérié de cotejos entre las fuentes y sus
braducciones o adapta-ciones en las obras de Alfonso X, hubiera proporcionado dates
optimos para la histnria de nuestra prosa, que es. hoy por hoy, un inmenso yermo. El
camino abierto por Maria Rosa Lida, al estudiar las versiones de Ovidio en la
General Esloria1 2 *, merece ser continuado y extendido Importa mucho txruparse
del mécanisme concreto de la prosa alfonsi o, por rnejor decir, de las prosas al-
fonsies, sin cuyo dominio nos faltaràn elementos de juicio para medir el aleance de
aquella empresa -mâs encomiada que valorada-, y careceremos de puntos de
referencia para comprender el proceso evolutivo de la lengua literaria, y la impronta
personal que en cl marcaron los escrifores de las centurias siguientes4.
FJI un solo aspccto ha podicio darse una caracterizaciôn précisa

1
PubUcada por la Real Academia Espanola. Madrid. 1954. pag xxxvir.
- -da Générai Estnriu: notas llterarias y Hlologicas». en Kl’h. XII (1958). pags. 122-
131. Vt‘asc tamblén A. Badia. "La frase de la Primera Crânien General en remcidn con
sus fuentes latlnas. Avanees de un Irnbajo de ronjunto». en RFF., XL1I (1958-1959).
paginas 179-210: y «lus Monumema Germanlae Historien y la Primera Cranta General de
Alfonso el Sablo». en Slrenae (homenaie al prolesor Garcia Blanco). Salnmanea, 1962.
paginas 69-75.
1
Se encuentran excelenles caracterlzadones de la lengua alfonsi en R. Menéndez
Pidai. prdlogo de la Primera Crânien general, Grcdos. Madrid. 1955: y Antalogia île pro-
sistas esptiAoles, Austral. Madrid. 1951. pags. 13-16: Amcrieo Castro. Glosai ios latino-
es/xinolts île la F/lail Meilia. Madrid. 1963, pags. tjtra y SS.: J. Oliver Asin. Introduccién
alestlidlo tir la historia Je la Irrigua espanola. 3.” cd.. Zaragoza. 1939. pags. 63-66: Ralacl
I.apesa. Historia rie la lengua espanola, 4." cd.. Madrid. 1959. pags. 165-172: G. Hilty.
lor. rit, Aspcctos panrlalcs y uiuy inlcrrsaines esiudla A. GalmCs de Fuentes. «Iiillucn
das llngüisticas del arabe en la prosa médiéval castellana». en B K A F, 1966. .Sobre Ios
supuestos rulturales que rodean la magna tarea de la corte castellana, ha escrito
paginas definitivas Américo Castro en Ira realklad historien de Espana (1954) y en su
arttculo «Acerca del castcllano escrito en tomo a Alfonso cl Sabio». en Pilologia Ro-
manza, I. 4 (1954). pags. 1-11.
4
Sirvan como ejetnplo de talcs imprcscindibics refrrendas las que liace Maria
Rosa Uda. al estudiar la prosa de /uan de Mena, en su libro sobre este escritor.

139
v:'

de la lengua empleada por la corte alfonsi: en el lexicogrûfico5. Y se ha senalado como

la aceptacion de vocablos cultos (helenismos y latinisnios), si bien abundante en los
casos de falta de equivalencia castellana. fue contrarrestada por una actitud casticista
que solo puede interpretarse como hostilidad a la innovaciôn. Entwistle ofrece una
pmeba afortunada de dicha actitud, al carear un pasaje de la Farsalia con su version
en la Crônica General6; he aqui como lian sido sistanâticamente evitados los
cultismos:
O prodiga
rerum luxuries, rtunquam [xtruo
contenta [>aratu, et quaesitonan terra
pelnijo ciborwti (unbitiosa famés, et
lautae gloria mensae.
(IV. 373-376).
O
desmesura
gastadora de las
cosas, et que en
corner not
abondas de
pocas ukmdas; e
tu, /ambre
glotona, que not
cumple lo que
puedes fallar por
mar et por lierra;
e lu, mesa
deliciosa, llena
de quantas
cosas el
comedor
demanda...
(pârrafo 100)7.
Rcsultaria muy
importante el
estudio a fondo de
este sintoma, por si
nos hallâramos ante
una especie de
’ Véasc II. A. van Scoy. «Alfonso X asconjura
a lexieographer».
de losen HR. VUI (1940).
paginas 277-284; y observaciones inleresantisimas en las obras dtadas de Oliver,
tapissa v Hltty. traductores
6
Tlie Spanish Uutguugr, Londres. 1936. alfonsies.
pàgs. 192-193. Mi
7 intenciôn,
Kn los versos de Lnrnno hay. por lo menos. dos voccs quede ya tenian carta de
naturalisai en cl slglo xm; piétago (usada en el Calila)esy gloria;
momento. mâs esta ültiina. por
tradidon eristiana, habia desarrollado signifioaeiones
modesta: me que pro- la hacian. quizâ.
Inutilisable en este texte). C’fr. Ch. Mohnnanit. U Inlin médiéval (Cahiers de
pongo
civilisation médiévale). Unlv. de •Poitiers. 1948. cotejar un
pàg. 279.
" Op. dt., pàgs. XLV-tffl. brève Iragmcnlo de
la Crônica
General, perte-
140 neciente al retrato de
Nerôn, con su fuente
latina. Lo limitado
de mi investigaciôn
conferirâ una
indudable
provlsionalidad a las
conclusiones; pero
estas no me parecen
 fiscs» c«rto« s»p»*«« 9®ro

referencia inmediatos. Sin embargo, lo que coufiere singulariilad a l a cmpresa r e a l

es s u cohésion, s u riquezu y s u audacla. hasta cl punto de que no resultaria
aventurado afinnar que se hubiera producido cou los mismos caractères, sin la
existencia de esa, a veces, parvisima (radieion. La iniagen de All'onso X y su corte
como ini-ciadores de la prosa literaria castcllana, dista de soi hiperbôlica.
Nuestio cotejo prétende dar una respuesta. referida a un punto muy concreto.
al principal problema filolôgico que plantean estas versiones, esto es, al de como se
tradujo. Nuestros traductores luvicron que vencer la diiicultad ingente de atribuir un
cuerpo lingüislico e ideolôgico a un organismo culturalmentc muy distante. De alii
que d examen del malus inicrprelandi allons!, tal como se dcduzca de los hechos,
puede infonnarnos muy precisamente sobre las posibiiidades de la prosa castellana
en su moment» constitutive y sobre su capacidad para expresar concepciones
culturales ajenas. Tal capacidad es. por lo demâs, funcidn de una premisa: la con-
cicncia histôrica del traductor.
En efecto, la traduction, como ha seiialado Ortega y Gasset9, es un movimiento
que puede efectuarse en dos direcciones: «o se trae el aulor al lenguaje del lector, o se
lleva el lector al lenguaje del autor». Ortega, ante estas dos posibiiidades, opta
decididamente por la segunda: «Solo cuando arrancamos al lector de sus hàbitos
lingüisticos y le obligamos a moverse dentro de los del autor, hay propiamentc
traducciôn.» Se trata de que el lector se encuentre hacicndo los «gestos mentales» del
autor traducido. aunque para cllo tenga que ser sometido el idioma al limite de su
inteligibilidad. ha version que consiga nacionalizar la ultra extranjera, hasta el punto
de que no se encuentren en ella las huellas de su origen, sera la traiciôn postulada en
el célébré aibrismo. l’or el contrario, se acerearâ mâs a su inalcanzable idéal cuando
logre que la concien-cia tle los lectures se sienta bogando en un espacio nuevo,
cuando consiga que su idioma parezea nacido de una vision del tnundo distinta: la
del texto vertido.
Pero esto sôlo puede lograrse a condition de que el traductor posea una
conciencia histôrica tinnemente desarrollada, esto es, de que pueda ver el paisaje
total de la obra en perspectiva. Si no es capaz de contemplar todos sus relieves -los de
la lengua y los de la cultura que se expresa por ella— desde la conciencia misma que
los ha producido, su trabajo tendra a lo sumo dos dimensiones. y la version sera un
cuadro piano, sôlo remotamente parecido a su modelo.
Naturalmente, las traducciones de la corte alfonsi pertenecen a la clase de las
versiones «traidoras». Por fortuna. podriamos

’ «Mlserta y csplcndor de la traduction», en Ohms complu as. V. 2.” ed.. I SS 1.

paginas 448-449

141
•*'! >"*!>$ J • J-.K ■

anadir, porque su valor esencial radica en su capacidad para testi-ficar de si mismas.

Su vision de! mundo romano, concretamente. es plana y sin perspectivas; aparece
siempre regulada por lus su-puestos estamentales y culturales de Castilla. Por lo
demis, se trata dcl tipico aperspectivismo médiéval.
Obscrvemos con un ejemplo este tipo de traducciôn total, en que el texto vertido
se empadrona. con todas sus consecuencias, en la nueva cultura. Cuenta Paulo
Orosio que el emperador Comodo gustaba de luchar con fieras en el circo: su frase (in
amphitheatro feris sese fréquenter obiccit) aparece asi en la Crônica alfonsi: Salie en
ell aniphitaitro a las bestias fieras et a los toros a litliar con ellos et a matarlos, cueino
otro montero qualquiere, que son fechos que no conuienen a emperador ni a rey ni a
otro princep ni a ningun omne bueno10.
La concreta alusiôn a los toros, la comparaciôn con los monteras y la
considération moral ultima son, como vemos, ariadidos del compilador. Paulo Orosio
escribe ya lejos de la época de Comodo; pero ha viajado por Oriente, ûltimo refugio
del espiritu antiguo. y, en su mente, la aficiôn de aquel emperador queda
aprehendida en un sistema de valons histôricamente justo o muy aproximado. Para
su moral cristiana, los espectâculos circenses cran una viva manifestation de pagania,
y cl no rechaza los gustos de Comodo desde una conciencia clasista, sino desde
supuestos estrictamente cticos: el emperador se rebaja a una candiclôn iiihumana; y
este hecho iba, sin duda, acompanado en el espiritu de Orosio de conno-taciones
exactas sobre las fiestas del circo. La Crônica General rodca la noticia de otra
atmôsfera bien distinta: a las fieras se anaden los toros, con lo que el texto adquiere
un matiz local: no parece existir en el interprété la menor vivencia de un circo
antiguo: el anfiteatro ha sido remplazado por la plaza pucblerina: y la conciencia
moral ha dejado paso a un prejuicio estamcntal. Lo que al traductor le parece
reprobable no es la dcgradacion pagana dcl emperador, sino el que se comportase
cueino un montero qualquicre: no el que se asemejase a una fiera, sino el que se
codease con menes-I raies. Paulo Orosio censura un acto pagano; el traductor del Rey
Sabio. una falta de étiqueta. La réduction no puede ser mâs clara.
Si esta ausencia de comunicaciôn cultural se producia côn
rasgos tan acusados, podemos sentenciar a priori que. en el hecho
matcrial de la traducciôn, existe idéntica falta de permeabilidad. Ix)
cual, sin embargo, no es una opinion recibida; se afinna. por el

ln
Aducc extos lextos M. l’Idal. Primera Crônica General, pâg. 1., como
ejemplo de la amplification que se observa muchas veces en las versiones:
«Cuando mâs el hecho irn-presiona Iq imnginacion del compilador. mâs
ahade este pormriuncs narratlvos arbitrarios. a tin de infundir al relato
mayor viveza y eficacia.» Segùn decimos a conlinuaciùn. parece haber algo
mâs que ima simple intcncion plâstica.

142
contrario, que las versiones regias se clnen fielmente a los textos originales, y se
asegura que las ampliaciones y excursos obedecen a ese pujo de fidelidad11. El
anàlisis de un brevisimo fragmcnlo no puede damos apoyo para desechar esta
interprctaciôn cualitativa de la prosa alfonsina, que hemos de suponer apoyada en
sôlidas razones: pero qufeé promueva alguna sospecha sobre su valor absoluto.
Como es sabido. Suetonio Iraza im cuadro vivo, aniraadisimo de las andanzas
de Néron, muerto poco antes de nacer cl. que cons-tituye la fuente principal del
conociniiento que hoy poscetnos del extravagante emperador. El lexto de Suetonio
fue abreviado por Vicente de Beauvais, en su Spéculum historfale. y de este fue
tomado por los compiladores de la Crônica General11. Nuestro cotejo va a
limilarse. como he sefialado, al rctrato del famoso personaje. Beauvais refunde o
suprime ciertos pasajes que debieron parecerle menos significativos. Ile aqui el texto
castellano y su fuente:

| I | Este Sera era mesurado de cuerpo, Hic fuit statura paene

ni muy grand ni muy pe-quenno, [ I I | ius-ta, corpore maeuloso et
pero auielo todo lleno de nmnzicllas et de foe-tido, eapillo sufflauo.
mal olor: [ I I I ] auie los cahellos castannos uultu pulchro ma gis quam
et la cara fre-nwsa nias que de buen donario: uenus-to; oculis ceslis et
[ I V ] no auie el uiso clam, ni ueye bien de hebetio-ribus, ccruice obesa.
los oios; [ V J la ceruiz auie delgada. et el uentre proiecto. gracillimis
uientre colgado. et las piernas muy delyadas. c r u r i - b u s . Liberales d i s c i p l i n a s
[ V I | Seyendo nlnno aprisiera todas las omnesferepuerattigit.auer-
siel artes; [ V U ] et desqite se partio duquel sus a Philosophia, ad Poe-
estudio fue muy solil en assacar de suyo ticam pronus, carmina
cosas nueuas; [ V I I I ] assi que troliaua libcn-ter et sine labore
muy de grado, el fazielo sin tod ajjan. ] I X | composait. Habuit et
E fue de pintar muy maestro a marauilla et pingendi fin-gendique
de lallar de nuevo mu-chas pinturas11. maxime non médiocre
studiuin11 * * 14.

11
Asi, por cjemplo: «El compilador. tratândose de fuenles lalinas,
expone con amplitiid, y a menudo interpréta y borda el texto que siguc:
no traduce, sino que dcilucc, y esto no solo en los textos lacûnicos de suyo.
sino en todos, hasta en los poéticos. Hay por parte del compilador cl
deseo de no despervllciar cl tnàs tninimo maÜ7. embe-bido en el
significado de las pnestigiosas palabras latinas que traduce». Mcnendez
Pldal. ibid.: «la version de Ovidlo en la General Estoria es una version
amplificatoria. pero de ningiin modo por simple pujo rctdrieo. sino como
expresion forzosa del di-dactlsmo y realismo raclnnalista que presiden a
la concepciôn de toda la obra. Alfonso qulerc traer al castellano toda lu
que IJdlcen
Cfr. en sus lenguasPldal.
R Menéndez respeetivas las fuentes.
ibid.. pag. y pot seguramentc
xxxv. Sirvici cso no eseatinia
de
palabras». M. K.
intermediario IJda. li i de
Bcmardn General....
Rrihuega;pàgs.
cfr.122123.
M. Diaz y Diaz. «La obra de
Bemardo de Rrihuega. colabo-rador de Alfonso X». en Strenae. pàgs. 145-
161.
" § 172.
14
Spéculum bisloriale. libre IX. cap. I; cito por la ed Dvactl. 1624. pàg. 522a.

143
 IJU literalidad de la traducciôn parece évidente, si se recorren con nna mirada
ràpida ambos textes. Observarcmos en seguida que lus purmenores no lo confinnan.
l<i primera frase dcl original lalino a parece vertida con un sentido
diametralmente opuesto. Mientras aquél informa de que la estatura del emperador
fue casi la media, y de que, por tanto, se aproximaba a la normal siu serlo, cl
traductor asegura que Este Nero era mesurado de cuerpo, y lo confirma anadiendo, ni
muy grand ni muy pequenno. Se hace forzoso pensar en que el manuscrito que le
servia de modelo habia omitido el adverbio. Kl h écho en si carecc, pues, de
importancia. En el piano léxico, no se ha intentado adaptar statura, cuva
incorporaciôn a nuestro idioma parece baslante posterior15; su nociôn se ha expresado
con un adjetivo acompanado de un com-plemenlo nominal limitative, l’ero lo màs
interesante que este primer fragmenta ofrece es la amplificaciôn o dilatacion, por lo
cual una frase de sentido pieno se hace seguir de otra que repite su contenido: se trata
de una expoliciôn, del tipo «eaindem rem dicere, sed commutate».
No sera prcciso que nos extendamos sobre lo caracteristica-mente médiéval de
este procedimiento retôrico, el màs constante de la lengua literaria durante muchos
siglos. Kn el breve fragmenta que analizamos, habremos de encontrarlo màs de una
vez. -Deberemos interpretarlo conio un deseo de verter hasta la liltima gota lo que
dice su modelo? No parece solueiôn plausible, por cuanto la «amplification aparece
en casi todas las obras medievales, sean traducciones o no lo sean. Hay que [H*nsar
en una forma mental expresiva sui generis, y. por supuesto, en deliberados efectos
de ritmo, a los que en seguida aludiremos.
Corporc maculoso et foetido se traduce por pero aulelo todo llcno de
inanziellas et de mal olor; Suetonio (el Belovacense transcribe aqui litcralmente) va
yuxtaponiendo los trazos de su retrato con una sinlaxis sincopada, agilisima,
mediante comple-mentas en asindeton. Kl «tempo» intemo de esta prosa carente de
nexos es sumamente vélo/.. la lengua castellana se encuentra aûn -don Juan Manuel
ensayarâ prouta nuevas andaduras— incapaz de seguir este galope, esta
enumeraciôn tan râpida, y el traductor busca la reposada marcha de las oraciones
predicativas, con un auie repelido y monocorde; y las frases se van sucedietido con
su debida distension. El efecto, en comparution con su modelo, es de extremada
lentitud.
La frase il se liga a la anterior con una adversativa inexistente en su original. La
razôn parece sencilla; el traductor ha sentido la necesidad de cortegir en seguida, con
notas desprestigiadoras.

" CotomXuas, s. s. csUir. Va àotvjmmca m Monso ic VaitncVa.

la cualidad normal -la estatura— que acaba de reconocer en Nerôn. Fatal senalô cômo
la description o el retrait) carecen, en la Edad Media, de objetividad; la funciôn que se
le asigna es esencialmente afectlva: o el elogio desrnesurado o la censura despiadada
Se establece, adetnâs. una corrcspondencia rigurosa entre las eali-dades del cuerpo y
las del aima]y. Geoflroi de Vinsauf esboza un programa concluyente: «Cum luqulmur
de allqua persona proba uel mala [...] debemus de persona proposita talia proponere
quae conuenienter attribuantur eidem personae» Néron, el gran per-seguidor de los
cristianos. el vicioso dcsenlrenado, el destructor de Roma, caiu por derecho propio
del lado de aeâ de la disyuntiva. Algunas notifias positivas que de él nos proporciona
Suetonio en su retrato -que gozaba de buena salud, por ejemplo, hasta el punto de
que, a pesar de su vida desenfrenada, solo estuvo enfermo très veces en catorcc
anos"’— han sido previamente omitidas por Beauvais; la buena salud, que para
Suetonio era compatible con cl vicio. déjà de serlo en esta época paradigmâtiea y
polar, que acumularâ sobre Nerôn las mâs pintorescas cualidades; se dira, por
ejemplo. qtte era bizeo. zambo. hemiado, calvo20... A nuestro traductor le acudiô solo
a la pluma la conjunciôn correcliva.
Las restantes frases c|ue intégrait el période van a sucederse en asindelon (si
bien interiormenle equilibradas); al colaborador allbnsi le pareciô, quizâ, que era esta
la estructura mâs prôxima a la veloz sucesiôn de complementos que figura en su
modelo.
En cuanto a los vocablos. hailamos traducido maculoso et l'oetido por lleuo de
manziellas et tuai olor, con una lidelidad liternl que. sin embargo, no oculta la
aplitaciôn de un procedi-miento muy corriente del «omatus» médiéval: la
«conuersio». Quiza el interprète no tuviera mâs remedio que usarla, por no hallar un
adjetivo équivalente a maculosus; para foetidus. en rambio, disponia de
fediondo, ya empleado por Berceo. Eu eualquier caso. el hecho de que luego vuelva
a insistir en recursos parecidos nos pennite sospechar que su hâbito retôrico le
conduda naturalmente a la «conuersio». Este recurso de la prosa latina podia
aplicarse, dentro de las complcjos prescripciones de la «uariatio», al traducir a otra
lengua. Vinsauf explica asi el procedimiento: «Sicut enirn conuertimus uerbum in
sustantiuum quod significat rem illam ad * 17

H. t arai, les arts pnétitiues du XII et du XIII siècle. 1124. pàg. 7b.
17
ffr. Maria Uusa t.ida. «Notas sobre el Utiro de Duert Àmom. en Rl'H. II
(1922), pagina 122 y ss.
’* Apud Faral. |)âg. 1 38.
'* «...ualetudinc prospéra: nam qui luxurlae Immodcratissime esset. 1er
omnlno (ICT (luatluorvleclm annos languit atqoe ut neque uino nrque
consuetudlnc reliqua abstlncrel». (De alla carsarum, u.)
10
CTr. E. U. Ciirtius. Ultratma eura/mi i/ Edatl Média latina (Irad. de M.
Prenk Alatorre y A. Alatorre), II. Mcjleo, 1955. pâg. 5S1.

145
quam pertinet uerbum. ita debemus conuertere adiectiuum in sustantiuum quod
pertinet ad rem illius adiectiui. Verbi gralia. debemus conuertere hoc adiectiuum al
bu s in hoc sustantiuum albedo. hoc adiectiuum p u l c h e r i n hoc sustantiuum
p u l c h r i t u d o , hoc adiectiuum f a c u n d u s in hw sustantiuum f a c u n d i a et sic de
similibus»21.
El fragmento III reûne con una copulativa los complementos c a p i l l o
s u f f l a u o , u u l t u p u l c h r o m a g i s q u a m u e n u s t o : aide los cabellos castannos
et la cara fremosa mas que de buert donano. ifPor qué aparece la conjunciôn en la
version castellana? Releamos:
I mesurado de cuerpo-ni mini grand ni muy pequenno;
II lleno de manziellas-ct de mal olor;
III aide los cabellos castannos—et la cara fremosa;
y, en el fragmento IV,
no auie el uiso claro—ni ueye bien de los oios.
Esta estructura binaria, reposada y estable, se repite demasiado: no
podemos atribnirla a azar. Al traductor no le ha escapado. con toda seguridad, la
évidente intenciôn ritmica dcl modelo y, ante la imposibilidad de reproducir algo
parecido en su lengua, ha optado por establecer un ritmo que residtaba mâs
fantiliar a sus hâbitos retôricos. IJOS miembros de la descripciôn no quedan
nunca sueltos, sino que apareeen en parejas o. como en el fragmente V, en
agrupaciones temarias. Ijas estructuras binarias se consiguen unas vcces
mediante la union de dos términos heterogéneos (IIJ): otras desarrollando la
oporlunidad que ofrece el original (II); y si ambos recursos no son posibles, cl
traductor no duda en apelar a la pura expoliciôn. como oe'urre en I y en IV.
Dàmaso Alonso ha senalado como la bimembraciôn es ima constante de la prosa
âurea: «En la expresiôn literaria — dice— no todo es movimiento que sale del
pensar para Ir a dar a la forma exterior. sino que antici-pacioncs de esta llegan a
moldear el pensamiento»22. Como advierte con justeza, tal modalidad ritmica
puede hallarse en la antigiiedad, en Italia, en otras literaturas; y no olvida el
precedente «importan-lisimo» de la prosa médiéval espaiiola. En ella. la
bimembraciôn obedece, sin duda. a un idéal retorico ampliamente extendido,
que, por otra parte, ha sido confonnado por una predisposiciôn mental a la
simetria, de carâcter evidentemeute piimitivo, inmovi-lista. Mâs tarde surgirân
los intentos por roinper taies estructuras: «los tanleos de Mena, la bella prosa de
la Crônica de don Alvaro

Jt
Documentant de. modo et arlc dlclandi el umi/leandl, en tarai, op. clt.. pâgs. Î06-
307. ,J IJaniaso Alonso y Carlos Bousono. Sels calas en la expteshm literaria espanola.
Madrid, Gredos. 1951. pays 14-15.

Mb
de Luna, ya no reconocen corao unidad el brève miembro repetido o contrapuesto,
sino cl vasto periodo de arquitectura compleja que despliega. sabiamente articulados.
lodos los matices de un pensamiento»23. Y aun antes, don |uan Manuel realiznrâ mi
esfuerzo notabilisimo para salir de taies moldes, segûn intentaremos probar en breve.
Sin embargo, como ya se ha dicho, estos gozarén de larga vida en nuestra prosa
literaria, si bien es de suponer que transportados a una intcnciôn estilistica nueva:
valdria la pena comprobarlo.
El idéal expresivo del traductor alfonsi tendia indudableménte al estatismo
retôrico, cuyo mas preclaro niodelo era San Ildefonso. Y asi. no se acerca a Suetonio,
sino que es este quien queda re-ducido al nivel de su interprété: aqueUa prosa vivaz
se convierte en este balanceo de la Cronica, tan lento y mesurado, tan castellano.
El segundo miembro de UI se ajusta fielmente al modelo, si bien con la
conversion de uenusto. De buen domino era im sintagma lijado para referirse a
prendas morales o lisicas: y, a juzgar por los ejcmplosaducidos por Corominas( II.
1 8 8 ) , tendia a ir en sérié ritiriica, anadido a otro u otros adjetivos. como oairre en
estos casos: Una bilxla sancta de grant donario (Berceo) : Doncella era muy entendida
c muy sahia, e era de muy buen donario (Gran Conquista de Ultramar): Un jïsico que
era bien andanle e de buen donario (Calila). la conversion cumple, pues, objetivos que
exceden la simple fidelidad al modelo.
Retiriéndose a los ojos, Suetonio nos informa con otro com-plemento de la
sérié: o c u l i s c e s i i s e t h e b e t i o r i b u s de ojos glaucos y débiles’. Pero cl traductor
castellano entiende: |IJ no auie el uiso dura, ni ueye bien de los ojos. lo cual es bien
sorprendente. Se hace preciso suponer que no entendiô el raro adjetivo c a e s i u s . Ixis
dos complementos. pues. que. en cl historiador l a t i n o , infomian sobre cualidades
distintas, l'ueron probablemente interpretados como un caso de «expolilio», es declr,
como adjetivos slnonimos. lo cual se adecuaba exactamcntc a los hâbilos expresivos
del traductor; no solo adopté la presunta «expolilio». sino que la amplio y la enunciô
con dos oraciones verbales24.
Otra nueva dificultad hallamos en el fragmento V, en donde el original
c e r u i c e o b e s a se vierte por la ceruiz auie delgada. No es posible un error de
traduction. Galien très soluciones para interpretar la anomalia: que no se entendiera
el signiiicado del adjetivo que el manuscrite que sema de modelo en la câniara 11

11
Maria Rosa IJila. «Fray Anlonio de Guevara». en Rl'll. VU (1945). p;ig. 3K i.
•’* El profesor Anlonio Tovar me huer nolar que. quizà. el traductor enlcndlo caesiis como
caesis. de cxmb.
J
' Tarn bien me senala mi llustre cnlega cl profesor Tovar «juc obe.su s pudo ser
anolizado el imolôglcamen ( e como paiticlpio de aloy-'comer, 'roer'; E. HabeJ-F. Grobel.
en su MitieUateinisches Clossar. s. v. obesus, ofnxen las acrplaclones ‘abgenagl’. 'an-gegrssen'. El
tràductor piulo hnber cnlendldo pues, cervlce obesa como ’cuellu comldo, sumido, delgado'.

147
regia estuviera ya alterado; o que la alteration se realizase alli mismo pur prejuicios
relacionados con el carâcter de vituperio que tiene todo el retrato. De Claudio, que
era much apuesto, nos dice la Crôniea que auie gorda la ceruiz16.
For ùltiino, los très complementos œn que tennina en Suelonio la descripciôn
fisica del emperador se resuelven, oracionalmenle. claro. con polisindeton. si bien cl
zeugma del verbo compensa algun tanto la lcntitud. Una estructura trimembre viene,
pues, a establecer una variation ritmica al lînal de la brève sérié de miembros
emparejados.
Tras el retrato, el historiador aiiade algunas notas sobre la educaciôn de Néron,
sobre sus gustos, y sobre ciertos rasgos de su carâcter, inicialmente prometedores.
Rxtenderemos un tanto nuestro anâlisis a taies pasajes, cuya traducciôn puede
ofinecernos notas utiles.
El fragmente VI nos pone en contacte con otro carâcter tipico de la mente
médiéval: su extremidad polar, su carâcter totalizador. Suelonio informa de que
Ncrôn, l i b e r a l e s d i s c i p l i n a s o m n e s fere p u e r a t t i g i t . ‘Casi tixlas’ —y no
sabemos cuântas eran todas en Roma, ya que su numéro era variable— se convicrten,
por decision de nuestro traductor. en todas las siel artes fijadus durante la Edad
Media. Es la suya una mente sin malices, conducida por una intendôn radical: la de
mostrar en el personaje buenos principios que acabaron en un desastroso resultado.
Quien solo leyese esta frase y las que le siguen inmediatamente. deduciria que se
(rata de un elogio. Ea litotes del modelo ( h a b u i t e t p i n g e n d i f i n - g e n d i q u e
n o n m é d i o c r e s t u d i u m ) se resuelve en otra afir-maciôn extrcinosa. con el ya
conocido recurso de la expoliciôn: [I] E fue de pintar muy maestro a marauilla et de
fallar de nuetio muchas estramms pinturas: es obvia la incomprensiôn de f i n g e r e .
Mucho mayor interes ofrece el fragmente VU, correspondiente a un texte en
que el Belovacense ha realizado una drâstica réduction del original:

...attigit. Sed a Phiioso- ...attigit; auersus a Phi

phia cum mater auertit mo- losophia, ad Poeticam
nensimperaluroeontrariam pron u s . . . (Beauvais.)
esse: a cognitionc ueterum
oratorum Seneca praceptor,
qun diu in admtratione sui
detineret. Itaque ad Poeti-
c a m p r o n u s . . . (Suetonio.)

-6 § 167: ed. R. Menéndez Pidal. pàg. 119. I). 41: sobre cl cudto urueso eonio
caractcrfetico del hanbre sanguineo y buen vtvtdrr. véase M. K. Lida. Notas.... pàg.
17S

14B
 La abréviation piulo deberse a multiples causas; quizâ, sim-plemcnte, a que
Beauvais consideraba estas notifias como poco relevantes; pero quizâ, tamblén, a que
en ellas se contenian infonnes poco edificantes sobre el «filocristiano» Séneca. bl
adaptador médiéval ha suprimido todo el periodo adversativo encabezado pur sed;
es una noticia que Suelonio instribe en un sistema de supuestos familiares para sus
contemporâneos. Efectivamente. los romanos habian heralado de los griegos el esta
Ion amiento del saber en dos fases: la éducation general —lo que serân las artes
liberales— y la Filosolïa17. La situacion en Roma nos es conocida exactamente por
testimonio del propio preceplor de Néron, en su epistola LXXXVI1I, dedicada a la
éducation. El numéro de las artes distaba atïn de ser fijo. y la Filosofia. por supuesto.
no liguraba entre ellas. Séneca exige las artes como antesala para accéder ;d csludio
filosotico, que es el saber por antonomasia, en ouanto ciencia del bien y ticl mal. Para
Séneca. como con toda probabilidad para Suelonio, la Filosofia limita sus accpciones a
una sola posibilidad: la moral. De ahi que, cuando este asegura que Néron no paso de
las artes liberales a la instruction filosôfica. estampa una grave acusaciôn contra
Agripina, que, por haberle apartado de aquel saber, se hizo en gran medida
responsable de la futura perversidad ticl emperador. Es muy probable que estas
intenciones hayan escapado completa-mente a Beauvais; la indiferencia con cjuc
coordina las dos notifias ( . . . a t t i g i t : a u e r s u s . . . ) permite suponerlo. la funciôn
ética de la Filosofia habia sido sustituida, en el âmbito ideologico cristiano, por
normas positivas de fundamento reiigioso.
Pero quien no ha comprentlido absolutamente nada de su ya reducido modelo
es el adaptador alfonsi, que ontite. a su vcz, Uxia alusion a la Filosofia. y establece
una extrada y signiiicativa sucesiôn entre el abandono de las artes liberales -por estar
entc-ramente aprendidas— y el entregarse Nerôn al cultivo de la poesia; [Vif] et
desque se partie duquel estudio fue muy sotil en assaear de suyo eosas nueuas. Y. en
segtiida. otra no menos st)rprendente conexiôn, que tampoco existe en Beauvais
(auersus a Philo-sophia, ad Poeticam pronus. carmina libenter et
s i n e l a b o r e c o m p o s u i t ) : [VIIIJ assi que trobaua muy de grado, et fazielo sin tod
alfa n.
Si no nos enganamos. la conception que latc en este pasaje puede dar alguna luz
sobre un probletna tiâsico de la tilologia: el que plantean los origenes y las acepciones
de trovar y toda la sérié de vocablos românicos équivalentes. Recuérdense los
tërminos del problema, que se centra en las escasas posibilidades de que una palabra
de uso restringido a la retôrica. como * t r o p a r e .

17
Sobre esta cucstlôn. eonsùltese Curtius. <’/’• I. pàg. f>3 y ss.

149
la cual signlficaba 'liablar, escribir ton figuras o tropos', baya podido irradiar, a partir
del provenzal, un signiflcado tan amplio como ‘hallar. encontrar', a grandes zonas
del mundo românico. Schuchardt intenté obviar la dificultad haciendo partir la
segunda aceprion de una distinta base etimolôgica, t u r b a r e , 'enturbiar, envencnar
el agua para pescar', de donde séria posible llegar al signiflcado ‘encontrar1. Frente a
él, Gaston Paris y Antoine Thomas mantuvieron la relation de trovar con * t r o p a r e
y t r o p u s . séria lando que el acceso de la acepcién retôrica a la lengua general pudo
ser favorecido por la action de los juglares; posteriormente. se habria producido su
ensanchamicnto seméntico (‘inventai- tropos’ > ‘inventer, hallar'). Hoy, dicha relation
esta ampliamente aceptada, si bien sigue pareciendo inverosimil a ciertos lingüistas28.
Pensamos que este texto de la Crùnica pucde contribuir a hâter mâs plausible
el camino ‘inventar tropos’ > ‘encontrar'. Y las daves que para ello ofrecc, son,
precisamcnte. desque y assi que. Nerôn habia aprendido de nino las siete artes; et
desque se partio duquel estudiu. fue muy sotil en assacar de suyo cosas nueuas; assi
que trobaua muy de grado. El abandono de las disciplinas liberales y el sacar de si
cosas nuevas, esto es. el inventer, se presentan en el texto como acciones sucesivas;
esta relation no figura en el modelo. iQüC sentido puede tener este categôrico
planteamiento de la sucesiôn o continuaciôn que existe entre dejar el estudio de las
artes y la invenciôn (assacar de suyo)? Hallaremos, creo. la respuesta en la
conception médiéval de la sabiduria. las artes liberales con-ferian un saber ritual que
terminaba con la asimilaciôn de deter-minados e inaltérables conocimientos. Frente a
ellas, el sacar de si «cosas» nuevas constituia una actividad de nueva estirpe. El
intercs del pasaje alfonsi résidé en la cnntraposiciôn entre dos actitudes posibles del
espiritu: una rcceptiva —el estudio—, y pro-ductiva la otra: la invenciôn. Y puesto
que Nerôn lue capaz de esta, se sigue una consecuencia: assi que trobaua muy de
grado.
Existe, evidenteinente. en el traductor alfonsi una forma mental que favorecc.
dentro de las posibilidades semânticas en pugna, la que postula el paso de 'componer
tropos' a 'hallar'. La dificultad de la ampliation semântica que supone. se abrevia
mucho pensando que el tropo no se reducia solo al âmbito retôrico, sino que se ins-
cribia en un cspacio mâs amplio: la müsica, cuando menos. En un mundo
sapiencialmente inmôvil como es el médiéval, la variation, cl hallazgo estaban
reservados a estrictas minorias, las ùnicas capaces de * l r o p a r e . Era esta una via
normal por la que, en Francia, Cataluna e Italia. podia ese verbo proseguir en una
trans-fonnaciôn semântica tiesde su signiflcado originario de 'couiponer

" Véase la amplia exposition del problcmn que haee Commlnus. Dfc’LC, s. v. trovar.

150
versos mediante figuras', pasando por ‘componer toda cluse de tropos', hasta
'inventar' y ‘hallar’. La proximidad significativa entre truvar y hallar de nuevo, que
parece fundamental para ex-plicar el proceso, esta garantizada por este pasaje de la
Crônica General.
Esta pequena cala que, en el estilo alfonsi, venimos realizando, deberia
extenderse en proporciones incompatibles con el espacio que nos hemos fijado. Pero,
antes de poner punto final, creo conve-niente llamar la atenciôn sobre otros puntos de
interés.
Sue ton io, dando curiosas noticias sobre los felices coruienzos del emperador,
informa de que g r a u i o r a u e c t i g a l i a a b o l e u i t a u t m i n u i t 2 9 , frase que se
vierte asi al castellano: los grandes pechos de que se agrauiauan las tierras, todos los
tollio et amenguo la mayor partida dellos. El neutro g r a u i o r a u e c t i g a l i a se
somete a amplification, atribuible en principio a la necesidad de traducir el texto a
una «situacion» castellana. Pero fijémônos en que, de g r a u i o r a , h a salido
agrauiauan; se Irata de otra «conuersio»; el colaborador real, aun en trarice de
ampliar para hacerse comprender, no abandona su prcocupaciôn retôrica. El
fragmento es, sin embargo, nuis interesante en su segundo miembro, que posée una
extrana alteraciôn lôgica, un sinsentido: todos los tollio et amenguo la mayor partida
dellos. El orden en Suetonio es impecable: o aboliô los inipueslos o los disminuyô ; su
traductor no siente empacho, tras asegurar que los quitd t<xios. en afirmar que
«amenguo» casi todos. Aludiremos en seguida a este significativo caso.
A continuaciôn, narra Suetonio dos anéedotas, que copia asi el Belovacensc:
Cumque de supplieio eniusdam rapite dnm-nati ut ex more
subscriberet admoneretur: Quam uellem, inquit. nescire lifteras.
A g e n t i g r a t i a s S e n a t u i , res-p o n d i t : C u m m e r u e r o . En ia Crônica. leemos
la siguiente interprétation: Quando iudgauan alguno a muerte, yl dizien que es-
criuiesse el su nombre en la sentencia cuemo auien costumbre de fazer los otros
emperadores, dizie: «Dios. quanta querria no saber letras nin-gunas.» E quando los
senadorcs le dizien gracias por alguna cosa que les prometie. dizie el: «quando lo
mereeiere me las daretles». La traduc-ciôn, como puede verse, esta sumamente
ainpliada, y présenta rasgos que valdria la pena examinan asi, por ejemplo, la version
de Cum m e r u e r o por quando lo mereeiere, me las daredes, que afiade una apôdosis
para establecer el consabido equilibrio binario. Pero cl fragmento intercsa
principalmente como teslimonio de una mentalidad estable y tipilicadora. F,n las
anéedotas contadas por Suetonio, inquit y rcs(K>ndit aluden a una sola ocasiôn: una
vez dijo Nerôn Q u a m u e l l e m . . . , y otra respondio Cum m e r u e r o .

” Asi Beauvais: en Suetonio. aut: aboleuit, aut...

151
listes indefinidos se hacen imperfectos en ta Crôtiica, cou lo cual et indice
significalivo que poseen en la etopeya se desvanece por completo. En el historiador
latino son muestras, indicios, de la sensibilidad dcl emperador por aquellos aiîos de
templanza. La anéedota, con todo lo que comporta de linura espiritual y delicadeza.
ticne vator en la medida en que es ùnica, en que se refiere a un trancc concreto.
Cuando cl comentario o la respuesta se hace habituai dlzic -, se pierde su esencia y
se convicrtc en rito o muletilla sin significacion o con otra signincadôn. Eslamos ante
un caso clan) de acronia, de reducciôn a superficies continuas y vagas de lo que. en el
modelo, son punlos y lineas bien definidos. La rcpeticiôn, lo conünuado. lo informe,
son indicios évidentes de un radical cambio de mentalidad, de un salto entre pianos
de escasisima tangencia.

Es tan breve el fragmente y tan râpido el anâlisis a aue lo hem os soinetido. que
resultan'a desproporcionada toda conclusion con pretensiones de valor general.
Limitândonos. pues, a los hcchos observados. aparece cl ara una invencible -y
esperable- dificultad comunicativa entre la traducciôn y su modelo, patente, por
ejemplo, en la imposibilidad manilicsla de adaptar su ritmo, sustituido por una
estructura predominantementc binaria de los periodos ora-cionales. El movimiento
estilistico del original se sustituye por otro radicalmente distinto; para lograrlo. se
apela a los recursos mâs tipicos de la «expolitio». Puetlen delatarse otros expedientes
retô-ricos, como la «conuersio». Existen deformaciones o malas traduc-clones del
lexto latino, cuyo alcance es imposible determinur: en cualquier caso, algunos son
indicios de una reducciôn de las connotaciones especificas del modelo. al nivel del
«status» castellano. Como tal puede interpretarse igualmente el casticismo del léxico.
Hcmos advertido también (todos los tollio et ainenguo la mutjor partida
drllos) un signiticalivo caso de hysteron-proteron. que no puede ser interpretado
como un nuevo error, sino que admite una explicat ion muy semejante a la del uso de
expoliciones tautolôgicas. No escatimar palabras puede servir para decirlo todo,
pero también para decir las cosas con menos précision. En nuestro texto hay
sobreabundancia. exceso de palabras. Se trata, evidentemente, de una arlitud mental
ante la narration que no puede ser medida desde supuestos posteriores. En aquel
extrano hipérbaton, asi como en la mayor parte de las amplificaciones retôricas. la
palabra sufre en su literalidad, en su funciôn peculiar dentro de la economia del
discurso. En vez de fundar una rigurosa relaciôn contextual, de progreso lineal,
contribuye a constituir un piano en el que se halla mâs suelta, menos rigurosamente
vinculada al contexto; ese campo. definido por tensiones llojas, informa grosso modo
y no con la pre-
cisiôn que résulta de la concatenacion lineal de la frase: pur ello. el escritor no aliurra
palabras, no escatima refuerzos y reiteraciones, no se fine a las exigencias lôgicas de
la narration. En vez de una linea narrativa, créa un espacio mâs suelto y menos
preciso. El leclor de la frase (ados las tollio et wnenguo la mai/or partit la
délias, percibe una comunicaciôn difusa. basada en dos notas centrales, tollio-
amenguo, a las que vienen a superponerse armônicos de refuerzo: todos-la
mayor partida; este ânibito domina sobre la compatibilidad üift)nnaliva de las
palabras. May una especie de «ünpresionismo» comunicalivo, im claro predominio
del cromatismo sobre el dibujo.
De anteiTiano sabemos que este rasgo no caracteriza todo el estilo de aquella
eorte literaria10: al comien zo de este trabajo henios bablado de las prnsas alfonsies.
Pero no me parece desdeiniblc su observaciôn, sobre todo porque da la medida del
esfuerzo de otros pasajes en que se procédé de otro modo, y confiera relieve
excepcional al gran escritor que, postcrionnente, planter') la batalla de un modo
deliborado a estas fonnas de expresiôn: me refiero a don Juan Manuel.

Vcusc UII e|anplu de rlyniru.su prirlilun en Uipesii. cip. ni., pugs. IM-170.

15.?
 II

LOS SONETOS DE FRAY LUIS DE LEON

[En cl présente trabajo se contentait los cinco sonetos que se

conservait de fia y Luis de loôtt. Conta en él solo se afrecc el texto del
primera, crennos conveniente imprimir los olros cuatro, para que el
lutter pueda verificar las referencias que a ellos se hacen. Seguimos el
texto estable-cido i*ir Orestc Maori, la poesia de Iray Luis de Leon,
Salantanca, Anaya, 1970.]

Alargo enferma el posa, y vuelvo,

cuanto alargo el i>aso, atnis el
pensamiento: no vuelvo, que antes
siempre mira atento la causa de ml gozo
y de mi llanto.
5 Alli estoy firme y qtiedo, mas en tanta
llevado del contrario movimiento, citai
Itace el extendido en el tonnento,
padezeo fiera mal. fiera quebranto.
En /Hirtes, pues,
diverses dividiiia 10 el aima, par
huir tan cruda pena, desea dur al
suelo estas despojos.
Cime, suspira y liant dividida, y
en media del llorar solo esta
suena:
—e'Cutindo volverc. Nise, a ver
tus ojosf □1
Agora con la auront se
levanta mi Lur, agora cage en
rico titido el hemtoso cabello;
agora cl cruda Itecho fine con
oro, y la garganta:
5 agora vuelta al cielo, pura y
sauta, las manos y ojos bellas
a ha. y pudo
154
dolerse agora de mi mal agudo:
agora incomparable lane g canta.
Ansi digo y, dcl dulce error
llevado, présente ante mis ojos la
imagino, y Ueno de huinildad y amor
la adora;
mas luego vuelve en si el
enganado anima y, conociendo el
desatino. la rienda suelLa
largamente al lloro.

IV
jOh cortesia, oh
dulce acogimiento,
oh celestial saber,
oh gracia para, oh, de
valor dotado y de
dtdzura, peclto real,
honesto
pensamiento!
iOh luces, del
amor querido
asiento, oh luxa,
donde vive la
hermosura, oh Iwbla
suavisima, oh figura
angelical, oh mano,
oh sabio acento!
Quien tiene en solo
vos
V atesorado su gozo y
vida tdegre y su
Después que no
consuelo, su
descubren su Lucero mis ojos
bienavenlurada y rira
lagrimosos noche y dia.
suerte, cuando de vos
llevado del error, sin velu y
se viere desterrado, jayl,
gaia, navego par un mar
c'quc le quedarà sino
amargo y fiera.
recela, y twehe y
El deseo, la auseneia. el
amargor y llanto y
carnicero recela, y de la ciega
muerte? V
fantasia las olas mâs J'uriosas
a poifia me Uegan al peligro
postrimero.
Aqui una voz me
dire: cabre aliento.
senora, con la Je
que inc habéis dada
y en mil y mil marieras
repetido.
Alas: «éCuanto
desto alla llevado ha
el vientoP», respotido:
y a las olas
entregado, rl puerto
desespero, el liondo
pido.
 La existencia de cinco sonetos ainorosos entre los poemas indis-cutiblemente
atribuiblcs a Iray Luis de I,e6n, ha sido continuada ocasion de molestia entre sus
estudiosos. cuando no de escândalo. Hubo quien llcgô a motejarle de sâtiro. ta
necesidad de justifkarlos hizo que A. Costcr, en 1 9 1 9 . los considerara eomo simples
Ira-ducciones y. por tanto, como «oeuvres impersonclles» Olvldaba. quizâ. que. entre
ellos. hay uno. Agora cou la aurora se levanta, colo-cado por Menéndez y
Pelayo entre «las cosas mâs bellas y delicadas que hay en castellano»1 2 * y, como tal.
introducido ai el austero panteôn de sus cien inejorcs poesias.
Por desgracia, los supuestos modèles no aparerian. y la cntica luisiana fuvo que
haccr correcciones. Asi. a un insistiendo en la idea de la traducciôn, el padre Zarco
Cuevas asegura que fray Luis quiso probar la flexibilidad de nuestro idioma en el
genero amatorio (como si no estuvicra ya suficientemente probada). y que csas
obrillas no responden «a gustos y deleiles paladeados, sin contar con que entonces cl
pensamiento se ostentaba mâs libre y. si se acepta la frase, menos hipôcrita que
ahora» molivo este ültimo demasiado sugeridor para un espiritu câustico.
La falta de modelos condujo a interpretar estes sonetos —no era nuevo:
Menéndez y Pelayo lo habia hecho ya- como imitaciones: «imitaciones directas del
Petrarca» —sentencia el padre Llobera—, «aunque no es fécil empresa [?) el définir
sus fuentes exactas entre los 317 sonetos y demâs poesias del cantor de Laura»4 * * 7:
«imitaciones de algunos [poemas] de Bembo y de Petrarca». afirma el padre Félix
Garcia «de inspiration y tono marcadamente petrarquista», asevera el padre Vega \
Otros criticos, con évidente error, intentaron quitarles importancia: «Fl artilicio
résulta tan visible» -explica el padre llomedo— «que se vislumbran ya los extravios
del pregon-gorismo de Séraphin d’Aquila y sus numerosos discipulos» \ Mas no ban
entrado por ese camino los criticos agustinos. dispuestos a salvar hasta estas
aparenles migajas de su hemiano en religion. Asi, para el padre Garcia, aunque taies
poemas no traduzean n i n - guna verdad sentida por el autor, acertô este a
«interpretar en verso castellano la inspiration de otros poêlas»8 *: y. en la misma linea,
pero ebrio ya de entusiasmo, el padre Vega atribuye a estas poesias

1
«Notes pour une édition des poésies de lois de lei'm». en RII. ixvt (1919). pàg. 129.
:
Umacb en üsporai, VI. pag Kb. Blbliugrulw Hispanu-Laliiia Clàsica. Kdicioo
National
1
Reliyibn y CttlUira. junin-fulio (1928). pàg. 608.
*1 Ohms puétleas île fray IJIÎS ile Ma. II. Ciienra. 1911. pàg. SOS.
«Obras complétas castellanns de Iray Nils de Ledn-. en BAC. 2." edkitin.
Madrid, 1951. pàg. 1484.
" Poesias île fray Luis de Utin, Saela, Madrid, 1955, pàg. 45.
7
Apud Gobera. op. rtt„ II. pàgs. 508-509
" toc. cil.

15b
«una perfection superior a las mismas de Petrarca y poetas toscanes de su tiempo»".
La desazôn no puede ser mâs patente.
Coster. en 1 9 2 1 . propuso una cxplieaciôn, poco afortunada en verdad, para
justificar algunos de estos sonetos, que, segün él, consistirian en simples alegorias10 *:
Nisc, su destinataria. séria un ti asuuto poético de la Virgen Maria. ! il tesis eta
Lranquilizadora, pero no ha podido abrirsc camino: los padres Garcia" y V e g a 1 2 * la
rechazan de modo explicite. En la misma linea que Coster, aunque sin comprometerse
en la definiciôn del contenido alegôrico, K. Vossler escribiô acerca de los inquiétantes
sonetos: «El platonisme italianisante no puede ser puesto en duda a q u i . yr sin
embargo, la imitation debié ser solo formai y extema, mientras el sentimiento que se
esconde en el fonde de Iodes ellos es t n u y distinto. No es una mujer amada
corporalmente la t|ue es espiritualizada y sublimada en un piano supraterreno. sino
mas bien que el poeta da a su nostalgia de las allas esteras espirituales las formas
galantes de un enamorado homenaje sin esperanza a la inasequible Nise. Una emociôn
suprasensible, aûn imprecisa e incierta, le lleva a las ideas e imâgenes del culto
petrarquesco a Laura. Ll grau motivo religioso que inspira y domina la poesia de fray
Luis en sus anos de madurez artistica. se anuncia aqui de una manera timida y
vergonzante, en formas estilisticas extranas. a las que no puede adaptante, y en las
que el grau aima del poeta mas bien parère cncontrar un disfraz que una libération»1
Esta explication tJene el grave inconvénient e de que enjuitia. a la vez. todos los
sonetos. siendo asi que. tomo veremos, hay entre ellos muy hondas diferencias de
conecpto e inspiration. Pero es valida y aguda la idea de que Nise es, en ellos. el
simbolo lernprano de uua nostélgica apetencia de inlinitud. mas tarde resuelta de otro
modo por fray Luis en los poemas de madurez. La pénétrante interprétation de
Vossler no pareee haber tenido ninguna acogida. salvo por parte de Oreste Macri14.
La ûltima referencia a estos sonetos que conocemos. son las siguienles palabras
de Dâmaso Alonso: «Son petrarquislas. si, pero no tienen fuente prôxuna conocida.
Dos de ellos. en cspeeial, son bellisimos. Podrian planleamos problemas
desasosegantes. iCômo se explica cse delitailo sentimiento erôtico en aima tan sincera
y sinceramente verlida a Dios tomo la de fray Luis? jAtaso no hay que ver ahf mâs que
un puro juego literario?1S. Es gran lâstima

" hue. cil.

«Fray Uiis de lcdn». en R I I . U1WJV. 1921-1922.
" Op. cil.,
pâg.
11u I486 ii.
/•'
rai/ ril..
Op. l.iils de Leon. Irad de C. Clavcria. col. Austral. 1946, pâg. 1, W.
Cfr.S67
pâg.
M
l-'ray
n. Luis île //•un. Poésie. Sansont. Florcncla. 1950. pâg. 220.
14
V’iifn i; poesin de frein Dits ile Ledit. liriivcrstdad de Madrid. 1955. pag 16.
que el maestro no haya aplicado sus poderosas dotes analiticas a este misterio.
La cuesliôn continua, pues, en pie. Los sonclos amorosos no encajan en la
imagen casta, preocupada, dramatica, que ofrece el autor de las odas.
InstinUvamente, nos resistiinos a concederles la màs minima motivaciôn biogràfica.
Por otro lado, no podemas inlerpretarios como nieras traducciones, ya que carecen
de modelo conocïdo. I,a altemaüva de que sean imitaciones no resuelve la incôgnita
de cuâles fueron los motivos que impulsaron a su autor a imitar. Por fin, la
interpretaciôn alcgôrica se encuentra privada, en nnichas ocasiones, de vias para
accéder a ella desde la realidad de los poemas. No parece haber clave para transitar
por este labe-rinto; y. sin embargo, ha de exislir. Comencemos por la tarea inas
simple: leer sin prejuicios el primer soneto. Convendra tenerlo a la vista'h:

Amor casi de un melo me lui

encumbrado adonde no Uegô ni el
pensamienlo; mas loda esta grandeza de
contenta me turba, y entristece este
cuidado:
que temo que no venqa derrocculo al
suelo por faltarme fundamento; que lo que
en breve subc en alto asiento, suele
desfallecer apresurado.
Mas luego me consuelu y aseguru el
ver que soy, seftora ilustrel7, obra de
vuestra sola gracia, y en vos fio:
parque conscrvaréis vuestra hechura,
mis faltas supliréis con vuestra sabra, y
vuestra bien luira durable el mio.
Se ha fracasado, hasta ahora, segiin hemos
dicho de todos los sonetos, en el intento de hallarle
una fuente inniediata. Se pensô inicialmente en el
CLXVLIT de Petrarca, que empieza Amor mi
manda aquel dobx pensiero18; pero tal
aproximaeiôn Tue rechazada, con toda justicia,
por Vossler. que establccié, en cambio, su relacion
"• C'ito par la edlclon de Macri: s<ïlo altero algunos signas ortogrâlicos lr El
padre Vega. up. dt„ pâg. S67. punttia: el ver que soi/. sencra. Ilustre ultra: y reehaza la
factura de Macri. coïncidente con Mcrino, Uobcra y F. Garda, sin duda. rcsonaba en
los oldos de fray Uiis el fnmoso verso de Garcilaso ilustre y hertuasislma Mann, que
tantas liuellas dejo en la poesla cspanola de los siglos XVI y XVII: cfr. |. M Aida
Tesàn. «Fortune de un verso gracllaslano». en K FF. XXVII (1943), pügs. 77-82.
>“ Cfr. IJobcrn. dp. fit.. II. pàg. S10.

158
con el CCTIIl9. Oreste Macri confirma y aprieta tal relation, di-ciendo del soneto
luisiano que «è im’unitazionc, piû interna che estema»20 del niismo. Dada la
autoridad de ambos hispanistas. convendrâ examinai', aunque sea someramentc,
esta presunta imitation; dice asî el soneto de Petrarca:

Levommi il mio penser in parte ov'era que.Ua

ch’io cerco e non ritrovo in terni; ivi, fra lor che 'I
terzo cerchio serra, la rivitii piû bella e mena altéra.
Per inan mi prese e disse: «In quesla spera sarai
ancor mcco. se 7 désir non erra:
/' son eon colei che ti die 'tanta guerra, e.
compiei mia giornata iiuinzi sera.
Mio ben non cape in intelletto umano: te solo
aspetto e, quel che tanto amasti e là giuso è rimaso,
el mio bel vélo.»
Dell perché laï que et allargà la mono?
Ch'al suon de' detti si pietosi c casli poco
mancà ch’io non rimasi in cielo.

En efeeto, los primeras versos de ambos poemas comparten una parccida

imagen ascensional: el |)oeta, Ilevado por el amor (Iray IAIis) o por el pensamiento
(Petrarca) se elevan de la tierra... Y aqui lennina toda la semejanza que podeinos
hallar. Incluso el principio motor de esa ascension espiritual es distinto; el castellano
ignora la funciôn que. dentro del Canzoniere, desempena el pensamiento, aquel
dolce pensera, / che secretario antico è fra noi due (CLXVIll), es decir,
entre Amor y poeta. El pensamiento conduce al toscano por los derroteros alegres o
desalentados que aquel le dicta: el pensamiento de fray Luis no le impulsa tan lejos
como su amor. Es este, sin terceria de potencia alguna, cl que empuja al enamorado
hacia el goce pleno de su prapio estado.
Compaitimos la hipôtesis de Vossler y Macri solo en el sentido de que el primer
verso petrarquesco pudo servir de cslimulo inspi-rador del soneto luisiano. Y ello,
porque se inscribia en un senti-miento de huida y de ascenso que atosiga al espiritu
del fraile. aunque aûn no ha adquirido el perlil nitido que alcanzarâ en los poemas de
madurez. Impulse, por lo demâs, que pudo liaber apren-dido en la Escritura o en los
Sanlos Padres; a mano ténia a San

»’ Op. cil., pâg. 139. n. 95.

10
(fi), cil., pàg. 221.

159
Agustin: «Pondus meum arnor meus; eo leror, quocumque feror. Dono tuo
accendimur et sursum f e r i m u r » .
A partir de aqui, las difcrendas son tan obvias, no solo en lo exterior sino en Io
interior. que apenas vale la pena senalarlas. Kl pensamiento conduce al cantor de
Inura hasta el circulo de Venus, donde la ve. ya muerta. inàs bel la y menus altanera:
quien t a n t o le hizo sufrir en vida, le tiendc la tnano y le promete esperarlo en aquel
lugar, donde goza de una beatitud incomprensible para lus mortales. Solo dos cosas
aguarda: a su cantor y el hermoso cueipo que quedô en tierra. IÜ vision se
csfuma, y al poeta le invade la nostalgia. Fray Luis no anora ninguna amada viva o
muerta; goza de! amor, «real« y no sonado; en cuanto lo posee, solo terne su
perdimiento; pero este ni ha llegado ni llegarâ, porque confia en la amada. Nada mâs
lejos de aquel son cto CCCU; nada mâs lejos. incluso, del ciclo in vita de Pctrarca, en
el que amante y amada viven en perpétua guerra, en que el poeta asciende a
contemplaciones de amor. y cae a tierra dcrrotado, con lacérante alternaciôn de fort
una: c volo so[tra 7 ciclo a giaccio in terni (CXXXTV).
Algo mas prôximo a nuestro soneto hallamos el CCCLX1J, también in morte,
no senalado hasta ahora; Petrarca vuela ton l'ali ile'pensieri al ciclo, y contempla a
Laura, que lo conduce hasta Dios; el poeta le pide humildemenle que lo mantenga
alli para ver por siempre l’uno e l’altro volto; pero Dios le niega este consuelo: deberâ
volver a la tierra. a esperar veinte o treinta anos mâs: poco tiempo, medido desde la
etemidad. Parecido lève también, que se extingue apenas el enamorado contempla a
Laura y no su propio estado de amor, apenas se vc obligado a césar en su gozo. Casi
otro tanto podemos decir de otro soneto, nunca tenido en cuenta: es el famo-sisimo
de Tansillo Amor m'impenna raie e tanto in alto / le spiega l'aninwno min peu
niera.... que conociô un gran éxito en Espana22. Amor y pensamiento se juntan en el
impulso ascensional -solo el amor en fray Luis—; y. desde aquella altura, Tansillo
terne la caida. May, evidentemente, una base de semejanza algo mâs amplia. Pero el
italiano no ha logrado la plenitud del amor, y sabe que. como Icaro, caerâ y obtendrâ
la glorla del niunclo. pues, para al-canzar el ciclo, la vida le faltô, no la osadia. De
nuevo nuestro poeta camina por otros derroteros. No hay mâs remedio que buscar
por otra ruta; porque esc soneto no pertenece a la ôrbita petrarquista,
Posee. en efecto. dos molivos que en vano intentariamos jus-tificar desde el
sistema poctico de i’etrarca: a) el enamorado terne perder su estado, no por el tôpico
vigente de la amada inestable o eneiniga, sino por una razon o, mejor dicho. un
principio de * 11

Canfessknws, XIII. 10, 10.

11
Joscpll G. FUCIIIH, li'iltutlos subir rl ivlnirquismp ni lispana, C.S.I.C.. Mmlrld.
I960. pàRinas 12-1 5. 24. 30. I I 3. I5Î-IS4 y 232.

1t>0
orden moral: salie que lo que en brave sube en alto asiento, / suele
clesfallecer upresurado: pero, b) se tranquiliza pensando que quien lo hizo tal
cual es por el amor, no puede destruirlo. NI esta tran-quilidad ni su motivo puedcn
provenir' de Petrarca o de Bembo -cl otro gran lirico que se ha supuesto inspirador de
fray Luis-, para quien Amor es
un cibo amaro e sostegno aspm e grave,

un consumarsi dentro a parle a par te.

la guerra spesse avcr, le paci rare, la

villoria dubbiasa, il perder certo, la
libertate a vil, le pregion rare, l'entrar
precipitoso e l'uscir ertoli.
Insistimos: un mundo lejano, si se
confronta con el sentir amoroso del agustino.
Pero, de ser asj, jde dônde este sentimiento?
c’Como ha podido sustiaerse a lo que
subyugô a Garcilaso. a Cetina, a Acuna, a
Herrera?
La primera nota que hemos senalado
conio ajena al petrarquisrao puede servimos
de orientaciôn : que el bien aprisa logrado,
aprisa se desvanece, es una mâxima de
dominio comùn. pero de origcn biblico. Se
h a l l a en los Proverbios, XIII, 11:
«Substantia festinata minuetur: / quae
autem paulatim colligitur manu,
multiplicabitur.» En tomo a este a priori
moral, monta fray Luis cl parvo draina de su
soneto, cuyo desenlace h a l l a justification.
precisamente, dentro de la concepciûn
cristiana dei amor.
Cuando fray Luis initia su carrera de
poeta, h a l l a ante si la gran encrucijada del
quinientos: el camino tradicional —poesia
popular, romancero y cancionero- y la via
alumbrada por Garcilaso. La lirica del
cancionero y la nueva lirica poseen un
magno tema comun. el erôtico, que, en esta
ûltima. se lia hecho casi ex-clusivo; y.
grosso modo, una misma actitud ante la
amada. la enemiga impiadosa a la que es
imposible no adorar:
“ Rime. XXXV.
!
* Obras complétas,van 11. Clàslcos Castcllanos (1927). pàg.
de sucrte
22t que nunca salen de
muerte o de perderse la 161
vida,
habia escrito Castillejo24, con
sarcasme aplicable por igual a
los cmulos de Gard Sanchez
de Badajoz y a los
garcilasistas, victimas lixlos
de «hondos amores penados».
comparten un mismo origen remoto 28. la fin'amors francesa, cuya motivation,
icsueltamente anlicristiann, han pucsto de relieve, entre otros. A. |. Denomy26, y,
ultimamente, en un libro admirable, Moshé Lazar27. Fin'amors y caritas son
antagônkas. escribe este ûllimo. porque la primera «est éphémère, subordonnée par
l'intervention d’un tiers et la séparation forcée: ...parce qu’elle est toujours un
manque, une souffrance absurde sans fin ni but. mais aussi parce que dans la
caritas l'amour va de Dieu vers l'homme, alors que dans la fin'amors il n’est pas
décent que la dame déclare son amour la première; enfin, parce que l'amour naît
toujours chez l’amant d'abord».
El cédigo trovadoresco suffit) importantes mutaciones, tanto en nuestra lirica
de cancionero como en cl «stilnovo». en Dante y en Pctrarca, cuya descripciôn no es
de este lugar; pero no tarifas que impidan adivinar, mâs o menos difuminada o
transformada, la fin'amors en su base. Y es esa tradit ion frovatloresca subyacente la
que délie de haber ahuyentado a fray Luis, el cual parece no entender o no aceptar
aquel modo île amor insatisfecho, inseguro. cuyo estimulo es la cnieldad del ser
amado, de correspondencia siempre dudosa, y que pone su objeto. de ordinario, en
una mujer casada. Su yo profundo, linne en un esquema eristiano del amor, répudia
o no comprende aquel otro. lejano resultado. en definiliva, de unos supuestos nada
cristianos, hispanoârabes precisamente. como postula Lazar. ['rente al amor como
temor. ante el que la huida es la ünica e imposible escapatoria (ché non si vence
Amor. se non fuggendo, escribia Bembo28), o como abismo aJ que volimtariamenle
se entrega el amante (poetas de cancionero, (iarcilaso29), cl agustino expresa en su
soneto un amor calcado en la caritas, conforme a la palabra de San juan: «Timor
non est in charitate: setl perfecta charitas foras mittit timorem, quoniam timor
poenam habet; qui autem timet, non est perfectus in charitate» (Epistola I, 4. 18): o
conforme a su propio sentir de la esperanza: «Spes contraria liinori est»10. Si. en el
segundo cuarteto. fray Luis fundamentaba su temor en una austera admonicion de*
Ins Prowrbios —y no en el tlesdén tle la atiiada-, en los tercetos lo desecha en
nombre de una seguridad inhérente a la caritas.
El ser el amado obra de la amada era un viejo tôpico trovadoresco. que
permancce en la varia descendencia de la escuela: pero * 17

Jï
Ctr. Rafael 1-ipt's.i, «Poesia de cancionero y paçsüi itatlanizanto. en Strenac.
(homenaje a M. Garcia Blanco). Salanianra. 1902. pàg. 259.
«Kn‘Amers: lhe pure love ol the trobadours. Its amorality and possible
source», en Mi’iliivnl St mîtes. VIT (194 5). pàgs. 159-207.
17
Amour courtois et l’iriamors dans lu littérature du XII siècle, Kllncksieck. Paris.
1964, pagina 82.
“ Rime. I.XV1II.
•*'* Cfr. Rafaël Uipesa, la trayectorla poêtlca tle Liarcilaso, Madrid. 1948, pàg. 18. ht
Psalimrm XXVI exposait). Opéra, Salamama. I (1891). pâg. 111.
sirve, dp ordinario. para ponderar la crueldad de aquelia, que no vacila en deslrozar
su propia creaciôn:
Lis tus rnanos me hizienm y
formaron amador, de su
esperança y J’auor en derredor
me cineron: parque estaua ya
dlspucsto que yo viesse el dura
gesto do esta todo cl mercscer,
disteme tân alto ser, y ora.
scfiora, tan presto quieresme
dexar caer?
habia escrito nuestro Gard
Sanchez de Bndajoz11. Ftay
Luis acoge el tôpico y lo
réfracta en cl prisma del ainor
cristiano, conforme a lo que él
mismo nos explica en su
Ex/xjsiciôn del Libro de Job.
Comen-tando el versiculo
«Tus manos me Rguraron y
me ficieron a la re-donda,
cdesfaeerme lias?» (X, 8) —el
mismo que. de modo lan
profano, glosô Gard Sânchez
—, explica: «Y aun dice [Job]
èy desfa-cerme lias/, como
espantândose de cosas que
tan mal se responden, como
son hacer con diligencia y
deshacer eso mismo sin causa,
amar y desamar en un
punto... Esta razôn es de
muclia fuerza, porque estriba
en el quercr de Dios. no
mudable, y en la condicion
del verdadero amor, que es
constante.» Al t r a t a r del
versiculo 9, fray buis se
complace en recordar que cl
hombre es «obra de Dios...,
hecho no como las déniés,
sino como otra uinguna. con
atenclôn y diligencia
grandisima»: y. mas adelante
(versiculo 13). proclama «que
" «Cancionero castellano «telalsiglc
si [Dios], xv». en
parecer, [a vol. U. pàg. 626.
N B AU,
le trata
Job| como cosa alxirrecida y
no suya, en la verdad de su
memoria esta escrito que es 163
suyo».
Es esta confianza, esta
dialéctica del amor. el
esqueleto del soneto luisiano.
c'Oeurrirâ lo mismo con los
restantes? Evidente-mente no,
 .........como posson queste membra
da lo spirito lor viver lontane?
El celebérrimo Agora cou lu umcru se levanta,
evocaciôn imagina l i v a île la amada, y desengano y lianto del
amador, cuando cae en la cuenta de que tcxlo ha sido un
engaho de su fantasia, tiene también parciales y abundantes
reminisrencias del poeta de Arezzo, especialmente del soneto
CCXCÏÏ, en el que, muerta Laura, evoca los ojos. los brazos.
las manos. lus pies, el rostro, las doradas trenzas, la angelical
sonrisa que él tantas veces cantara, y ya no existen. por lo que
su citara queda rivolta in pianto.
Petrarquista es también el soneto IV, Oh cortesia, oh
dulce acogimicnto, en la evocaciôn de las virtudes y
belleza de la amada (celextial suber, gracia pura,
honesto pensainiento, Itabla suavisima. figura
angelical), en el temor a la ausencîa y. de manera rnuy es-
pecial, en la estructura del poema, cuyos cuartetos disenan.
medianle un gran despliegue de vocativos exclamativos, todos
aquellos primores. Son varios los sonetos del Canzoniere
que adoptan esta disposiciôn; asi, el CXLVI, O (l'ardente
vertute orrnta e calda; o el CCLII1, O aolcl sguardi, o
ixirolette accorte, en el que ima estructura semejante sirve
para lamentar, precisamente, la scparaciôn a que se ve
forzado el poeta.
Son muy disttnlos estos très sonetos del primera, por la
indole petrarquista que este no compacte. Pcro caigamos en la
cuenta de que su castisimo tema comûn -angustia y lianto del
enamorado cuando se sépara de la amada, cuando no la tiene
présente o cuando terne apartarsc de ella—, de remoto
abolengo clâsico y médiéval, y de prôxima tradiciôn toscana,
es lipico pero mcxlerado, y cons-tituye un conilicto fâcilmente
comprcnsible dentro de los esquemas del amor cristiano: el
dolor del apartamiento de Dios, la nostalgia de su gloria
imaginada o enlrevista desde este valle, y el deseo de alcanzar
y no perder la union mistica, son variantes de dicho tema que
fray Luis desarrollarâ en odas inolvidables.
En los 1res sonetos, parece que ha llevado mâs lejos su
esfuerzo para asimilar la moda lirica ambiente: es muy posible
que sea una falsa impresiôn, si se tiene en cuenta que ninguno
de los très contrae cualquier lipo de compromise) doctrinal, y
que se limitan a dar cauce a un sentimiento universal, antiguo
y moderno, connut a las dos vertientes del amor.
Ttxlavia tratô una vez mâs el tema del apartamiento, eri
el soneto V. Dcspués (pie no descubren su lucero, cl
mâs vibranle y apasionado de todos. y también el mâs
sorprendente. Porque ahora, el porta, desesperado por la
ausencia, habla de deseo, del inar amargo g fie.ro por
que navega sin vêla g guia. y también de un carnicero
164 recclo. iCuâl es este? Nada menos que la falta de confianza
en la amada:
 Aqui mi vin me <lice: cobre alienlo,
seiïora, cou la fe que me habéis dada y en
mil y mil mimeras repetido.
Mas: «(Cuânto desto alla llevado ha cl vientoF»,
respondo; y a las olas entreyado, cl pucrto desespero, el
hontlo pido.
Tan dramâtica conclusion résulta scr la antitesis, la
exacts ncgactôn de la que obtuvimos a partir de Amor
casi de. im vuclo... Los elementos petrarquistas son mâs
decididos lambién que en los otros très. El canlor de
Iaura, ante los dcsdenes de esta, se sienle aozobrar como
una nave, per aspro mare, desarbolado. tal ch'i
'ncamincio a dispcrar del porto (CLXXXIX).
Nôtese. incluso, la coincidencia verbal de este verso
con el ûltirno de fray Luis; solo que este llega mâs lejos.
al desear la muerte con una impavide/ que parcce
aprendida en Garcilaso o en los cuatroccntistas
espanoles. No. no cuadra este soneto con los ante-riores.
Ocuire, quizâ, que el poeta, desconlento de su tiniidez, se
ha rendido. por fin, con lodas las consecuencias, a la
retûrica del amor, Sorprende, ademâs, que el poema mâs
audaz sea, pre-cisamente, el ultinio de una ordenaciôn
tradicional, mantenida desde Quevedo por todos los
editores. jSerâ esta Ibrtuila. o res-ponderâ. por Dios sabe
que azar, a una verdad cronolôgica?
***

Petrarquismo, efectivamente. pero también

cristianlsmo, cons-lit u yen las coordenadas en que se
inscriben estas sonet os. Pero queda siempre oscuro el
problema de su molivaciôn: -cômo y por que los escribiô
su autor? Y. a esta pregimla, solo podernos responder -
contante pesadumbre de la crilica— con hipôtesis. Ante
lodo. no creemos en estimulos biogrâficos: hay algo en el
lector honrado de Iray Luis que pugna contra una
interprétation tan directa y banal. El agustino escribiô. en
la plenilud de su varonia. estas palabras que no merecen
scr acogidas con réserva: «Ninguna cosa... me puede ser
nienos pesada que decir algo que pertenezea al loor de
mi ünica Abogada y Senora |la Virgen]; que aunque lo
es general-mente de todos, mas atrévome yo a llamarla
min en particular, porejue desde mi ninez me ofreci todo
a su amparo»,2. Esta es. sin duda. la «senora ilustre» a
quien solo rindiô culto fray Luis; y consle que, al afirmar
esto. no incidimos en la absurda inleipre-taciôn alegôrica
de los sonetos.
12
\i\Crisla.
IJOS nombres de iinica1, clave
1: 11AC. pâg. 418. para entenderlos es
satisfacloria
pensar en una motivariôn literaria. Efectivamente, al
joven fraile de veintitantos.
Ib5
de treinta y tantos anos, le interesa, le atrae aquel fenümeno humano del que lus
admirados puetas escriben placenteras inquiétudes y gozosos dcliquios. jDonde
entendcrlo niejor que en el libre de los Iibros, en la permanente fuentc de su
sabiduria? Hacia 1 5 6 1 . traduce y glosa el Cantar de los Cantines; su comentario
es mâs de poêla y fuôlogo que de teôlogo; ton deliberaciôn, segûn él mismo cxplica,
se desentiende de todo simbolismo religioso, para ocuparse solo del sentido literal,
«como si en este libro no hubicra otro mayor secreto del que muestran aquellas
palabras desnudas y. al parescer, dichas y respondidas entre Salomon y su Esposa»33.
Tamana audacla iba a costarle cara; pero révéla perfectamente aquella curio-sidad y
-?por qué no?— aquel desasosiego ante el magno senti-mlento que mueve a los
hombres y alcanza en la Escritura (an encendida expreslôn. A fray Luis le alTae el
sentimiento mismo. no una amada concreta; y esc ud ri fia y analiza el modelo sacro
por su Humana vertienle. Mâs afin, crée en cl amor y en sus efectos, y deliende a los
poetas agobiados por él. contra la acusaciôn de devaneo y disparate; oportunamente,
recuerda la scntencia de Ausias March:
No vea mis escritos quien no es triste, o
quien no ha estado triste en tiempo alyuno 34.
l’ion su que, a esta época y a este estado de
ânitno. es preciso referir la composa-ion de los cinco
sonetos. Una poesia monocorde-mente erôtica rodea
al joven escritor; y hay. ademâs, aquel nuevo
Instrumente), el soneto, reservado, al parecer. para
amadores. Fray luis, que va afin a ciegas y se siente
poeta, desca ensayar la bol la tnvencion, probar ail?
sus fuerzas. Qtiizâ no son estos los tïnicos sonetos
amorosos que escribiô. Tantea; se acerca al Cantar
de los Cantares, pero es via cerrada a su pudor,
ya que no a su com-prensiôn; choca cou la
coneepciôn petrarquista y vacila: la esquiva en el
soneto I, y adopta rasgos poco comprometidos en
otros très: por f i n , insatisfecho. quizà, con los
resultados, y desechando cualquier temor, canta en cl
üllimo con ton os extremados.
No son homogeneos los cinco sonetos. Pareceti
ensayos titu-beantes aunque muy bellos, afrontados
desde attitudes diversas y hasta contrarias. Ni
simples juegos, ni sentimientos vividos, sino
experiencias artisticas, esfuerzo para probarse.
dentro de una brève gaina de Innos. que va desde la
resistencia. desde un querer y no querer someterse a
las réglas, hasta un querer pleno. Ocultan quizâ estos
poemillas un pequeno drama intimo del fraile que
anliela ser poeta, y encuenLra en sus luibitos ta lares
” Prologo a ylamentales un grave
»F.xposk’ion del Cantar île los Guitares», en BAC, pàg. ht.
** Unit., pàg. 95.
freno. Drama artistico que esta por estudiar, y que permitiria com-prender la obra
lirica de (ray Luis çomo un colosal esfuerzo de origi-nalidad, afirmado contra el
pctrarquisnio ambiente.
En el caso concreto île estas cinco poeslas, asistimos, evidente-inente, a un
episodio pasajern pero inleresantisimo de la historia del artista en busca de si mismo.
«Lias escrituras que por lus siglos duran -afirmô-, nunca las dicta la boca; del aima
salen, adonde por muchos arios las compone y examina la verdad y el cuidado»35.
Aquellos sonetos, por muchos que sean sus encantos, estaban dictados (ior la boca.
sin el examen del aima. Y el amor humano se boira pronto de su obra, a medida que
otras preocupaciones se implantaban en su espiritu: «quanto augctur spes videndae
i l l i u s q u a vehementcr acstuo pulchritudinis, tanlo ad illam totus amor voluptas
convertitur»,6. podia decir con su maestro San Agustin. Y la rnisma poesia erôtica, que
habia defcndido diez o quince anos antes, se le haee abonedble: quienes la cultivan -
piensa desde la altura de Los nombres de Crislo— debian ser castigados como
corruptores de la poesia y de las costumbres: la poesia, dice con severidad, es solo un
molor que conduce a Dios, y cuantos la per-vierten con temas de amor humano.
«corrompen esta santidad» ’7. |Qué lejos esta va su espiritu. con el padecer verdadero
de la cârcel. con las angustias del desterrado del clelo. de aquella transitoria y grâcil
curiosidad de juventud!
Y pasajera fue tambiên la tentaciôn del soneto: él no cabia entre sus catorce
barrotes éureos. El dia en que encuentre sus caminos verdaderos —la oda en liras,
cauce mâs amplio para su noble retorica, y el dolor de su peregrinaciôn hacia el
Sâbado Perpetuo. como tema-, habrâ nacido el fray Luis que tiene un lugar en nuestro
corazôn.

K
Exposlclân île) lilnv
<le Job. VIII, 10;
BAC. pàg. 91D
Soiiloquia. I, X.
17
BAC. pàg. 4(->9.
167
 III

UN SONETO DE QUEVEDO

A nadie puede extranar la vehemcncia con que una parte considérable de la

joven poesia espanola se ha acogido —estudiân-dola, siguiendo sus hucllas- a la
lirica de Quevedo. Si una aficiôn a los priniorcs formales promoviô, antes de 1 9 3 b .
el culto a Gôngora y. en la posguerra. a Garcilaso, una cxigencia de hondura. de radi-
calidad en las pasiones. conduce hoy, como a norte seguro. hacla el autor de los
Suefios. Su poesia, apesadumbrada hasta hace poco bajo la gloria del satirico. dcl
pensador polit ico. del proslsla inimitable. ha sido rescatada y puesta en linea con la
mâs alla de nuestra liistoria literaria. Un gran poeta y critico excepcional. mi maestro
Dâmaso Alonso, ha dicho de uno de los sonetos quevedescos, justamente dcl que me
propongo comentar, que es. quizâ, «el mejor de la literatura espanola». Mora es ya de
que a esta copiosa lirica, la mâs desgraciada de nuestro Pamaso en punto a
transmisiôn. se le rinda el debido tribut» critico. Con una modesta intenclôn oferente.
vamos a acercamos al gran soneto, titulado en las ediciones antiguas Amor
constante mâs alla de la muerle:

Cerrar /rndrâ mis ojos la postrera

sombra que me Bevare el blanco dia. y
podrd desatar esta aima mia hora a su
afân ansioso lisonjcra ;
mas no de esotra parte en la
ribera dejarâ la memoriû en
donde ardia ; nadar sabc mi
Borna la ayua fria y perder el
respeto a ley severa.
Alma que a (odo un dios prisiôn lia
sido; venus que humor a tanta fucyo han
dado, modulas que han gloriosamente
ardido.

168
 su cuerpo dejarân. w su cuidado;
serân cenira. mas tertdràn sentido. polvo
serân. mas polvo enamorado.
Si un pocma se presta a
verificar el principio estilîslico
fondamental de la obra de arte,
a saber, el de su compacta
unidad estruc-tural. es este.
Justamente, la consideracién de
ese principio y la su-misiôn a
sus exigencias, lia sido lo que ha
detenninado cl nacimierito de la
crftica inodema y la anulaciOii
de la Lradicioual dicutumia de
fondo y forma. Estes supuestos
componentes de la obra aitistica
se imbrican tan inthnamente
coino en la hoja se funden haz y
envés, por cuanto son el
resultado de un acto linico de
creaciôn. Hay siempre un
impulso, una in tendon, un
aima, que se derrarna por todo
el poema como por una tupida
red arterial. y estân présentes,
por igual. en una rima o en una
metâfora, en un sintagma o en
un epiteto. Todos los actos de
elecciôn -crear es clegir, o
rehusar, como afirmaba Valéry-
estân condicionados por el aima
que infunde vida al poema; la
critica. en sus mâs delicadas
operaciones, tiene como misiôn
ûltima reconocerla y comprobar
sus latidos en todos los
mienibros de la obra estudiada.
/Qué impulso, qué
intenciôn ha sido el motor de
este prodigioso soneto? Sin
duda, una violenta obstination,
una magna rebeidia del poeta.
que se résisté a entregarlo todo a
la muerte. Hay algo. piensa,
inmortal en él, que no es el
cuerpo ni siquiera el espiritu,
sino el amor, que habrà de
sobrevivirle. A totlo el soneto.
escrito desde esa tension, ha
llegado la hiperbôlica terquedad
de Quevedo, como un colorante
homogéneamente esparcido.
Esta ya en el admirable
arranque, organizado mediante
una estructura sintàctica
concesiva;
verdad anunciada. Pero. en lugar de procéder de este modo.
Quevedo ha saltado violentamcntc sobre la lôgica, sobre toda
prudencia racional, y nos ha brindado el trâgico cspectéculo de su
incons-ciencia. La muerte no le merece ahora consideradôn, absorto
como esté en salvar su amor.
El impetu de Iucha que corre por todo el poema se vale de dos
recursos hornôlogos para plâsmarse: la antitesis y el contraste. La
primera opéra por oposiciôn de tcrminos contrarios (postrera sombra-
blanco ilia); el segundo. por enfrentamiento o yuxtaposiciôn de ideas
opuestas. En el primer cuarteto, los dos primeras versos se oponen
a, los otros en la relaciôn cuerpo-alma: cerrar podrâ mis ojos-podrü dcsutar
esta aima mia. No se me oculta que estos proce-dimientos son triviales
en todo el arte barroco; pcro no me parece mcnos claro que. en este
texto, fimcionan al servicio del Lmpulso mcdular que lo mueve.
Fijémonos a un en la organizaciôn cruzada de los verbos que
encabezan ambas semicstrofas: cerrar podrà-podrrt desatar.
El cuarteto acaba apoyado en un tôpico de la lirica amorosa: cl
de la muerte anhelada como liberadora por el amante. Un lugar
comûn trovadorcsco, que fue traducido a lo divino. y que llega a
este siglo xvn casi exangüe y necesitado de estas admirables
hipérboles con que Quevedo lo carga en todas sus palabras:
Iwra a su afân ansiaso lisonjera.
La impresiôu que. de arrancada, nos habia
comunicado el soneto, se confirma: el poêla no
terne la muerte que, gentil con su deseo, cerraré
sus ojos y romperé los vinculos del cuerpo y del
aima. Ahora bien, ^podré librarle de su
insufrible, pero frcnéticamente amada pasiôn? He
aqui la respuesta:
mas no de esolra parte en la ribera
dejarà la memoria en donde ardia.
Son dos versos de lôgica
intrincada: en bloque, el poeta
nos ha expresado su pensar.
pero la estructura gramatical se
résisté al anàlisis. No
descartamos la posibilidad de
que el texto esté viciado, mas, a
falta de certidumbrc, bueno
sera que operemos con los
datos présentes. <Cuél es el
sujet» de dejarà? Evidenlcmente
la hora ültima, la muerte: «La
muerte —nos dite Quevedo—
no dejarà la memoria en la otra
orilla.» Pero, Iquién ardia en la
memoria? Seguramente, el
170 aima. la muerte no dejarà,
pues, en la opuesta ribera. la
memoria de la amada, en la
cual el aima ardia enamorada.
Esta llegarâ a la orilla de la
muerte sin una de sus
facultades, la del recuerdo en
 Los tôpicos se !ian ido acumulando en este cuarteto: el ainor
coino ardimiento, cl aima enamorada como llama. la muerte como
un viaje a través de agitas létales... Y lus elementos expre-sivos
apenas si tienen vigor: adjetivaciones irrelevantes (ayua fria-ky severa),
oscuridad gramatical, archisabidas antitesis (Ikvm-atjua). A lo sumo,
el giro /tarder el respeto logra sacudimos. por una razôn pareja a la
que hacia chocantes lus futures del cuarteto anlerior; ese perder el
respeto, que orienta nuestro sentido lingüistico hacia zonas
expresivas coloquiales. despreocupadns, se refiere nada menos que
a la ley inexorable de la muerte.
A pesar de todo esto, no es posible negar el valor funcional de
este segundo cuarteto en el seno del poema, y ello porque sus
débiles pattes estân todas impregnadas de la sangre que envia el
corazon del poêla. Ocurre lo mismo en el primer cuarteto. Aitora
bien, ipueden justiticar estos ocho versos cl ditirambo de Dâmaso
Alonso? Quiza no: y. sin embargo, nuestro primer critico ha
opinado con justicia: porque ahi estân, para cargarlo de razôn, estos
versos finales, los mas estremeccdores versos de la poesia de
Espaha:
Alma que a todo un dios prisiôn lia sido,
venus que Inimor a tanin fuego liait dodo,
modulas que liait gloriosamente ardido,
su cuerpo dejarân, un su cuidado,
serein ceniza, mas tendrân sentido.
polvo serdn, mas polvo enamorada.
Antes de dedicarles
nuestra atenciôn, sera
conveniente que nos
propongamos, con brevedad,
un problema de alcance
mayor. Es este: <cômo
podemos justificar el
tremendo salto de calidad
poética que se produce entre
los cuartetos y los tercctos?
<Cômo explicar esa violenta
tension que. de pronto, sume
nuestro espiritu en el reino de
lo génial? El problema tenté a
Amado Alonso. que asi
escribe: «jQué pâlidos
resultan esos cuartetos y que
débiles poéticamente
comparados con los teicetos!
Apenas son mâs que la
excelente prcscntaciôn
mitolôgico-académica, hecha
por un gran poeta, del 171
pensamiento non otnnis nioriar
aplicado al amor. To-davia el
sentimiento no ha dado con el
periil de lineas ejemplares que
anda buscando. Pero dos
imâgenes tradicionales, la del
el sentido bâsico del soneto no es «la exaltada plenitud de la vida en
el amor», sino la obstinaciôn. la negàtiva patética y violenta de
aquella aima a morir del t<xlo. Y no sabemos si ese progreso lôgico
y graduai que describe Amado Alonso, ese ponerse en marcha la
meda de la emociôn en los cuartetos, hasta alcanzar vertiginosa
celeridad a partir del noveno verso, cuadra bien con los oscuros
procesos de la creacion poética. Es dificil concebir el nacimiento de
este soneto como un deslizarse de aguas por un llano. hasta en-
contrar, de improviso, una garganta <jue les permite saltar enar-
decidas. Antes bien, nos expUcamos el movimiento cxactainente al
rêvés: la catarata -esos tcrcetns prodigiosos- es anterior a las casi
dorrnidas aguas del llano. En otras palabras, la intuiciôn pri-maria
y fulminante, no es otra que la resumida en ese verso incomparable:
polvo scrân, mus polvo enamorado; es dccir, la resistencia del aima y de
los canalillos por los que, enfebrecidamente, corre la pasiôn —venas
y medulas— a inorir. Es esta, pensamos. la intuiciôn inicial y
ordenadora: la de que algo mortal no moriré.
Nuestra opinion puede apoyarse en el h écho de que otros
poemas de Quevedo plasman esta misma patética obsesiûu, esta
resistencia suya a que su cuerpo quede alli, montôn de polvo y
ceniza, inerte minerai, cuando el aima lo abandone. Hela aqui. en
dos cuartetos géniales:
No me aflige morir. no he rehusado acabar
de morir, ni he pretendido halagar esta
muerte, que ha nacido a un tiempo con la
vida y el culdado.
Siento halrer de dejar deshahilado cuerpo
que amante espiritu ha cenido. desierto un
corazôn sicrnpre encendido, donde todo el
amor reino hospedado.
O en este terceto, no nienos
pasmoso:
Del vicntre a la prisiôn vine en naciendo; de
la prisiôn iré al sepulcro amando, y siempre
en el sepulcro estaré ardiendn.
Son. como vemos, modulaciones
de la intuiciôn nuclear de nuestro
soneto: la de que algo en el cuerpo
queda vivicndo cuando el aima lo
abandona. Esta es, pensamos, la
célula original del poema que
comentamos. la campana
retumbadora a la que los cuartetos
sirven solo de melena
sobreanadida. De ahi su difcrente
dcnsidad: apretado y pénétrante el
172 final: rorreelamente bello el
principio. El hiato que se abre
entre los cuartetos y los tercctos es,
en la lectura, garganta de
prccipitamiento. Pero fuc quizâ. en
la creacion, penosa escalada.
 Y lie aqui, en primer lugar, los 1res sujetos oracionales, poten-
ciados, exaltados los très por idénticos recursos sintâcticos:
Alma, que a todo un (lias prisiùn ha sido,
venus, que humor a tanto fuego han dada,
medulas. que han gloriosamente. aniido.
Très construcdones paralelas,
grainaticalmente -con las très
oraciones adjetivas— y ritmicamente
—con los sustanüvos en cabeza, con
acento en sexta-, que van
determinando un clima ascendente,
una tension emotiva: cada verso es
una vuelta mâs dada al tomo de la
emociôn. Porque la gradation
climàtica lleva. si bien nos fijamos,
hacia una mâs recôndita interioridad
fisica, hacia las l'iltinias criptas dcl
placer o el dolor. Ilay, en primer
lugar, el aima, témiino poco
expresivo por su tôpico empleo en la
poesia erôtica, bien que genialmente
magnificada por su complemento
oracional. Del cspiritu. pasa la
evocaciûn del poeta a la sangre. a las
venus que ahandan en la came: y, en
este dramâtico buceo por su cuerpo,
Quevedo llega a las medulas, a esas
(inas sustancias — nuestras mâs
nuestras sustancias— que corren por
las canas de los huesos. Y él las
evoea gloriosamente incendiadas de
amor.
Y aliora, la necesaria
distension:
su cuerpo dejaràn, no su cuidado, seràn
ceniza, mas lendràn sentido, polvo seràn,
mas polvo enainorado.
Peligroso momento el de la
distension, cuando el arco ha
sido forzado al limite de
curvatura. Un contrapeso de
igual polencia ha de oponérsele
en la fase de descarga. Quevedo
ha obrado con pericia génial. Los
très versos anteriores han
llegado, en efecto, como olas
sucesivas. de prenez creciente y
aupada: gramaticalmente, très
173
sujetos en demanda de
predicado; emolivamente, 1res
apela-ciones a los mâs
encamizados motorcs de la
pasion. Y ahora la distension
sintâctica se alarga con cuatro
futuros, plenos de segura
 A B

*• / t r 11 * * •t t
t f t-r *-
y y ■/■y-y r
■-
dQué valor podemos atribuir a esta estructura? Por de pronto.
uno de significado general: la confirmation de que el artista barroco
tiene muy mediatizados los limites de su anarquia. Y otro.
especifico de este soneto, el ùnico que nos importa: Quevedo ha
hecho correr su violenta decision por bien estrictos canales. Toda
una tormenta de afirmaciones rebeldes circula por estas venillas tan
orgânica-mente dispuestas. Y el efecto funcional de esta disposition
es bien patente: las estructuras simétricas, bêchas para recibir una
matcria reposada y enfriada por cierto laboreo intelectual, se ven de
pronto henchidas, plenas de un licor hirviente que las recorre
for/ado entre sus àngulos y lineas. Es un podcr sordo, constrefiido.
el que perci-bimos en estos tercetos: de ahi el efecto estremecedor
que en nosotros produce esa furia domada, forzada a expresarse con
contenciôn, con serenidad casi.
Pero aeerquémonos a comprobar la naturaleza de esa materia
tan férreamente contenida. Su calidad comienza a percibirse en el
noveno verso, del que poseemos dos versiones:
Alma a quicn todo un dios prisiôn ha sido Alma que a
todo un dios prisiôn ha sido
La lectura no es indistinta. pero sus
efectos no divergen mucho. la primera
version (aima prisioncra de un dios) nos
remonta a un topico amoroso de larga
tradiciôn literaria: el de Bros csclavizador
de todo espiritu amante. La segunda (im
dios prisionero del aima) remite, en
cambio. a formas de expresiôn religiosa:
(Anoche cuando dormia
soné, ibmdita ilusiàni, que
e.ra Dios lo que ténia
lientro de mi corazôti.)
jCuûl es la
version autcntica?
No sabriamos
pronunciamos sin
datos hermenéuticos
prcvios. Pero
174
observemos que
cualquiera de las
lectures que
adoptemos puede
incluir, junto a su
significado
inmediato, el otro,
conto connotation
bien al dios Amor como prisionero y huésped del aima, a lo que se
refiere en este verso, ya citado:

donde todo el amor reinô hos[>edado.

Es précisa mente este verso el que nos ha hecho preferir la lectura

Alma que a tuilo un dios prisiôn ha sido.

Pero cualquiera que sea la soluciôn adoptada,
la pregunta surge inquiétante: c'es solo mitolôgica
la alusiôn de este verso? La re-ferencia, c'apunta al
dios Amor nada nuis, o incluye, equivoca-mente,
al Dios del cielo? Quizâ no anduvicramos en ados
al sos-pechar esto iiltimo; corroborarian nuestra
suposidôn. inmedia-tamente, las inequivocas
alusiones de orden religioso que se pro-ducen en
los versos siguientes; y, de modo mâs remoto, la
aficiôn tan barroca de Quevedo a mezclar cielo y
tierra en sus bromas y en sus pesares.
La hipérbole es entonces magna, en su
segundo significado: aquella aima que estuvo en
gracia, que albergô en sus pliegues delicados a
Dios mismo. se dispone a salvar, por encima de
todo, nadando contra corriente... su amor a ima
criatura. Tan gigan-tesca que, tras ella, palidece la
interprétation primera, segun la cual el aima, por
haber sido prisiôn de Erns. no puede morir.
El yloriosamente del verso once cabalga de
nuevo sobre ambos pianos, mitologia-religiôn.
Pero la actitud semiblasfematoria se desvela en el
terceto ûltimo. Esa rebeldia contra el entero
apartamiento del cuerpo, esa resistencia a que la
Ilama del amor abandone su cadâver, es
grandemente poêtica. genialmentc hiperbôlica,
pero quizâ no alcanzara benevolencla de un
corazôn pio. Todas esas frases adversativas solo se
justilican desde una terca conciencia, p(x:o
convencida de que. en la otra orilla, aguarda el
supremo deleite. Ahi esta, para probarlo, su
respuesta altiva a la ascética admoniciôn
cuaresmal (pulvis es et in pulveretn reverteris), con la que
incurria ademâs en desobediencia al precepto
tridentino de no mezclar las frases litürgicas en
cuestiones mundanales:
serait ceniza, mas tendron sentido;
polvo serân, mas polvo enamorado.
Quevedo, bordeando la
175
impiedad, logra asi cerramos la
garganta de emociôn. de pasino.
No es esto un exabrupto de
enajenado, puesto que lo hemos
visto trazar para su voz, muy
racionales y geométricas
simetiias. Su contumacia se
soneto se cierra con csa fantastica vision de un montoncito de ceniza,
de polvo, pâlido, seco, tictTa ya, pcro aûn tembloroso y estremeddo
de amor.
liste hermoso soneto puede damos aûn pie para una fecunda
comparaciôn entre Quevedo y Garcilaso de la Vega. o sea, entre dos
tiempos y dos artes, de los que estos dos géniales poetas son casi
cpônirnos. Recorderacis, en efccto, el soneto I del tolcdano. El poeta
se ha parado a contemplar su estado y halla que su mal podia ser
rnayor, segùn fueron los pasos que a él le condujeron. Y continua:

mas, cuando del camirto esta olvidado, a tanta

mal no sé par do he venido: sé que me acabo, y
mâs he yo senlido ver acabar conmigo mi
cuidado.
He aqui un cliina radicalmente
antitético. Kl caballero de Carlos V
salie morir, sabe pagar su deuda con
la vida, sin trampas ni esca-moteos.
Nada intenta salvar en su naufragio:
con la vida —bien que le pese- se
hundirâ también su cuidado. es decir,
su amoroso tormento. En su serena
aceptaciôn de la muerte hay una casi
olimpica actitud pagana. En el
Renacimicnto se vio claro -es su
caréctcr espiritual mâs marcado- que
cielo y tierra eran dos apuestas
distintas, y el claro caballero
Garcilaso. del que no se conserva
poesia religiosa. se dispone a aceptar
el resultado de su jugada: la muerte
y el olvido. En el otro extremo, los
celestes jugadores, San Juan o Santa
Teresa, se aprestan a ganar muerte y
premio.
El Barroco es. por el contrario, el
fruto de Trente, el resultado de la
reconciliaciôn de tierra y cielo, que
da, como fruto caracteris-tico, a Lopc
de Vega. mistico y pecador, o a
Quevedo, asceta riguroso y burlôn
irreverente. Quevedo, con su
corazôn a vuellas siempre con el
inundo y la muerte, se yergue contra
la aceptaciôn pagana o la cristiana
resignaciôn, porque ambas
176 soluciones le niegan la salvaciôn de
algo mortal. La angustia le invade al
tener que saltar entre ambos polos de
signo tan contrario, sin encontrar en
ninguno pleno cobijo. Si Garcilaso,
tlor del Renacimicnto, aceptaba la
muerte y. con ella, la extincion de su
Vocabulario de términos utilizados en
la explicaciôn de textos
 El comentario de textos requière el empleo de ténïiinos
precisos. Kl conocimiento de estos es tan Inévitable como el
de los términos matemâticos, si queremos llevar por buenos
cauces la explicaciôn.
Conviene, por ello. leer y releer el siguientc Vocabulario,
hasta adquirir familiaridad con él. Los comentarios se en-
riquccerân con ello extraordinariamente.
Cuando en las definiciones una palabra llcva asterisco (*),
debe buscarse para conoccr su significado exacto.

ACRÛSTICO. —Poema en el cual las iniciales de los versos*, leidas

verticalmente, componen iaia palabra o una frase:

l'uertes mâs que ella; por cebo la llcvan:

En las nucvas alas estaba su dcmo:
Kuzôn es que aplique mi pluma este engano
No disimulando con los que arguycn Asi
que a mi mismo mis alas destruyen,
Nublosas c f lacas, nascidas île hogano
Donde ésUt gozar pensaba volando O i/o
aqui escribiendo cobrar nuis honor.

(De los versos acràsticos que figuran al frente de «La

Celestina».)

AlTTO.-Cada una de las partes de una obra teatral

comprendida entre dos descansos largos. Las obras
de nuestro teatro clâsico poseen très actos. De
ordinario. en el primero se expone el pro-blcma, en el
segimdo se desarrolla y en el tereero se le da soluciôn
(planteamiento-niuio-desmlace). El acto puede estar
dividido en dos o mas cuadros*. que pueden
subdmdirse en escenas*.
ADAGIO.-Fôrmula brcve que résumé un principio de
moral o tuia observaciôn de carâctcr general: Lo
bueno, si brcve, dos veces bueno (Graciân). Se dcnoraina
también mâxima v sentencia.
179
AFECTACIÔN.—Defecto que comete un escritur cuando se ap.'irta
viciosamente de lo natural. Asi. Rubâi Dario censuraba de
afectado a Pereda porque este habia llamado relieves del yanlar a
las migajas de la comida.
AFORISMO.—Prase brève que résumé en pocas palabras un cono-
cimiento esencial, muchas vcces mcdico o juridico: la excusa no
solicitaila es una acusaciôn manifîesta.
ALEGORÎA.—Es la expresiôn paralela de una sérié de ideas y de
una sérié de imâgcncs. de modo que ideas e imâgenes se
correspondan una a una. I le aqui unos versos alegoricos de
Ixipe de Vega:
Vircno, aquel mi manso regalado del
collajero azul, aquél hennoso que, con
balido roneo y amoroso flevaba i>or les
montes mi ganado, aquél del veUoeino
ensortijado de alegres ojos y mirar
gracioso.

aquél me hurtaron ya. Viretio hermano.

Ixipe cuenta alegôricamcntc a su amigo Vireno que le han
arrebatado a su amada Elena Osorio (-manso), la cual solia
llevar un escapulario (=collajero) azul, cuya hennosa voz ( =
balido) guiaba su voluntad (= ganado), que ténia inia rizada
cabellera ( = vcllocitio ensortijado)...
Coino es natural. cuando un texto es alegôrico, debemos
esforzamos en hallar la corrcspondcncia con las ideas alego-
rizadas.
AI fJANDRINO.—Verso de cal orne silabas.
AUTËRACIÛN.—Repcticiôn de un mismo sonido, vocal o conso-
nante. a lo largo de un enunciado. A veces se consiguen muy
bellos electos: Con el ala aleve del levé abanico. (Rubén Dario). Ver
Onoinatopeya y Cacofonia.
ALUSIÔN PI-1RIFRÀSTICA.—Rtxieo expresivo para aludir a algo
evitando su nombre. Los culteranos* y conceptistas* hideron
uso frecucnte de ella: el garzôn de Ida (=Ganlmcdes); el hermano de
Rômulo (=el remo).
A MP UIX )SO. - Se dice del estilo hueco e hinchado, ccm frases
largas y altisonantes.

180
ANACOIJITO.—Abandono de la construction gramatical que se
viene siguicndo en una frase, para adoptar otra: El aima que par su
culpa se aparta de esta fuente y se planta en otra de muy mal olor, todo lo que
corre de ella es la misma desventura y sucicdad (Santa Tcresa).

ANACREÔNTTCA.-Poesia lirica * con versos cortos y ritnio natural

y gracioso. que canta el amor, el vino y la alegria de vivir. Asi
termina. por ejeinplo, una anacreôntica de Esteban Manuel de
Villegas (1589-1669):

Pues, ea, comparicros. lu cantimplora saïga, la

vivumos dulcemente que cftara se temple, y beba el
talas son scnules de que el que bailare y baile el que
verano viene. bebicre.

ANÀFORA.-Rcpeticiôn de una o varias palabras al romienzo de

una sérié de oraciones. Se enfatiza asi el significado de cada
una de esas oraciones: cQuê trabajo no paya el nirlo a la madré cuando
ella le detiene en cl regazo, desmido, cuando él juega con ella, cuando la
hiere [ = golpea] con la manecita, cuando la mira con risa, cuando
gorjca? (Fray Luis de Leon).
ANAGRAMA.-Palabra fonnada al disponer de modo distinto las
lelras de otra palabra. No es infrecuenle que los escritores
firmen sus obras con un anagrama: Gabriel Padecopeo ( = Lopc de
Vega Carpio).
ANFIBOLOGlA.—Ambigüedad de significado que se produce por
una construcciôn gramatical o por una palabra que pueden
significar, a la vez, cosas distintas: He hablado con lu padre y con tu
hermano y lia dicho que vendra. (c'Quién vendra?)

ANÛNIMO.—Sin nombre. Obra anônima es aquella cuyo autor se

ignora.
ANTAGONISTA.-Personaje que. en un momento dado, se opone al
protagonista*.
ANTli’RASIS. -Hxpresion que significa lo contrario de lo que dite:
Tu comportamiento ha sido excelente (=‘tu comportamiento ha sido
muy rnalo’).

181
ANTlTESIS.-Figura que consiste en contraponer dos pensamientos,
dos expresioncs o dos palabras contrarias: IJoran los justes y gman
los cidpcibles. Ama a quien te aborrece.
ANTONOMASIA.-Figura que consiste en sustituir un nombre
comün por uno propio, o un nombre propio por uno comün: un
Aristarco es, por antonomasia. ‘un critico severo': el emperador es,
por antonomasia. Carlos V.
APOLOGlA.— Defensa y elogio de algo o de alguien. No es lo mismo
que loa*.
APÔLC)G0. —Cucnto o fabula*, con ensenanza moral.
APÔSTROFE.—Figura que consiste en invocar con vcliemencia a un
ser real o imaginario: jOlt basques y espesuras / plantadas por la mano Jel
Anuulo. / oh prmlo de verduras, / de flores esmal-lado, / decid si por vosotros
ha pasado! (San Juan de la Cruz).
APOTEGMA.-Dicho mémorable, mâxima.
ARCAiSMO.—Palabra o construction gramatical que ya no se usa:
moquer por ‘aunque’.
ARGUMENTO.-1. Conjunto de hechos y peripecias que se narran
en una obra.-2. Razonamiento.
ARTE MAY0R.-1. Son versos de arte mayor los que poseen nueve
silabas o mas de nueve.-2. ARTE MAYOR CASTELLANO. Verso
que sc usa en la poesia castellana del siglo xv. Posee dos
hemistiqulos *, en cada uno de los c.uales hay dos silabas ton
iras separadas por dos âtonas. Al müy prepoténte / don fwin cl
seqùndo (Juan de Mena). El numéro de silabas puede variar, pero
suele tener doce.
ARTE MENOR.-Son versos de arte menor los que tienen ocho
silabas, o menos.
ARTE POR EL ARTE.—Doctrina formulada por Victor Hugo y
defendida por los parnasianos franceses. segûn la cual el lin del
arte es solo producir efectos estéticos, sin tener en cuenta otras
consideradones morales, sociales, politicas, etc. En cierta
medida, los modemistas* espanoles compartieron esta opinion.
ARTIFICIOSO.-Que es poco natural. poco espontâneo.

182
ASlNDETON.-Fenômeno que se produce cuando dos o mâs
términos de una oraciôn, que podian ir unidos mediante
conjunciôn, no la llevan: el Ebro. el Tajo, cl Giuulitum. el Due.ro. son rios
c si h i finies Sus clectos son nniy variados. Se utiliza mucho para
describir movimientos imprecisos: «Vuela como una toipe
mariposa moribunda, rozando, en lèves golpes. Içs jxiredes, los
mueblcs, la làmpara encendida» (Camilo J. Cela). Ver Polisuideton.
ASONANTK (RIMA).—La que poseen aquellos versos que tienen
iguales las vocales, a partir de la ültima acentuada. Cuando hay
diptongos, basta que sea igual la vocal acentuada; asi, veis rima
con /lie/.
AUTO SACRAMËNTAL.—Obra dramâtica de carâcter alegôrico*.
referente a la Eucarislia y a las doctrinas fundamentales del
catolicismo.
BALADA.—Poema épico-lirico, de naturaicza melancôlica. muy fre-cucnte en el
Romanticismo *, en que se rdieren sucesos legen-darios o fantâsticos.

BARBARISMO.-Ver Neologisnio.
BARROCO.—Movimiento cultural desarrollado entre 1580 y 17(K).
aproximadamente. Se caracleriza, en cuanto a las ideas. por un
cierto pesimismo y una total desconlianza en los valores
huinanos; a ello se debe el predominio de obras literarias con
carâcter moralizador. ascético, o satirico, en esta cpoca. En la
expresiôn, el Barroco ofrece mucha complicaciôn, con exceso de
elementos omamentales (culteranismo) o sin él (conceptismo).
Pesimismo v complicaciôn expresiva pueden darse unidos
(Quevedo); pero puede haber uno sin la otra ( Argensola. Epistola
moral); o, a la inversa, complicaciôn formai con ideologia neutra
(Gôngora).
BISlLABO (VKRSO).—Verso de dos silabas.
BliANCOS (VERSOS).—Son los fine, sujetândose a las demâs leyes
ritmicas (acentos, pausas, numéro de silabas. etc.) carecen de
rima: Esta corona, adomo de mi Jrente, / esta sortante lira y flautas de oro / y
mâscaras alegres que algün dia / me disteis, sacnis musas, de mis manos /
trémulas recibbl, y el canto arabe (Leandro F. de Moratin).

BORDON.—Ver Seguidilla.

183
BUCÔL1C0.—Pastoril; en un pocma bucôlica el pœta pone sus propios
senlimientos en labios de unos pastores.
CABO KO 10 (VERSOS DE).—Versos en los que falta la ûltiina
silaba. Se trata de un juego poético. La riina se establece entre
las silabas tônicas : No le mêlas en dibu- / ni en saber vidas aje- / que en
lo que no wi ni vie- / /xisar de largo es cordu- (Cervantes).
CACOFONtA.—Repeticiôn o en eu entra de varios sonidos, con
efecto acüstico desagradable: Dates las lilas a las ninas. Se opone a
eufonia*.
CALAMBIIR.-Fenômeno que se produce cuando las silabas de una o
mâs palabras, agrupadas de otro modo, produc.cn o sugieren
un sentido radicalmente diverso: Oro parece / plata no es (=plata no
y plàlano).
CANCIÔN.-Poema lirico, de tema amoroso o religioso, gcneral-
mente en heptasüabos y endecasilabos (silvas* o liras’). En el
Roman ticismo* se escribieron también canciones patriôticas y
filosôficas.
CANTAR DE G ESTA.—Poema épico* médiéval que narra hechos
notables realizados por un hcroe.
CASTTCISMO.-Modalidad dcl lenguaje consistente en usar voces y
giros de casta, es decir, de tradiciôn en la lengua. evitando los
extranjerismos. Ver Purismo.
CATARSIS.—Ver Tragedia.
CATÀSTROFE.—Acontecimiento decisivo que desencadena el fin
trâgico, en el teatro.
CENTÔN.—Escrito, en prosa o verso, compuesto con fragmentos de
otros escritos.
CESURA.—Pausa que se introduce en muchos versos de arte mayor.
los cuales quedan divididos en dos partes, iguales o no, deno-
minadas hemlstiquios: Al muij présenté // Don Juan el segundo (Juan de
Mena). Los suspiros se escapan // de su boca de Jresa (Rubén Dario).
CLÀSICO.-l. Autor u obra de valor in temporal o etemo. Los clàsicos
por excelencia son los grandes maestros de la anti-güedad
grecolatina: y también los aulorcs cuyo valor se impone

1B4
 universalmente: Dante, Cervantes, Shakespeare. Goethe,
Molière, etc.—2. Escritor del clasicismo fiancés. época que
coïncide con cl reinado de Luis XIV (siglo xvn). Kn este sentido,
clâsico (o neoclâsico *) se opone a romântico.
CIJMAX.-l. Punto culminante de una gradaciôn* ascendente.-2.
Punto culminante de interés en una obra o Iragmcnto.
COMEDLA.—Obra de teatro que dcsarrolla un argumento de deseri-lace feliz.

COMPARACION.—Figura que consiste en relacionar dos ideas, dos

objetos. o un objeto y una idea, en virtud de una analogia entre
ellos. De ordinario es embellecedora: Flérida para mi didee y sabrosa /
nias que la fruta de cercado ajeno (Garcilaso de la Vega). Est a operat
ion embellecedora, cuando estân visibles los medios
gramaticales de la comparaciôn -ejemplo anterior- recibe
también el nombre de imagen.
CONCEPnSMÜ.-Tendencia literaria que se dcsarrolla en Espana en
el siglo xvn. Consiste en el uso —y aun abuso- de concertas. Kl
conccpto consistia en una relaciôn que la mente estableda entre
dos objetos. Esta relaciôn podia afeetar a las nociones: en lal
sentido son conceptos la antitesis*. la imagen*. la comparaciôn*,
la metâfora*. la alegoria*, la alusiôn* perifrâstica. etcétera. 0
podia establecerse medianle el fortuite parecido o igualdad de
las palabras; calambures*. juegos* de palabra, disemia*, etc. Los
principales escritores couceptistas son Quevedo y Graciân: pero
hay muchos indicios de esta tendencia en Cervantes. Gongora,
Lope. etc. Véasc Cultéranisme.
CONSONANTE (RIMA).—In que poseen aquellos versos que licncn
iguales tados los sonidos. a partir de la ültima vocal acentuada.
COPIA.—Estrofa de cuatro versos de arte menor, frecuentemente
(Ktosilabos. de carâcter popular. con rima asonante en los
pares: Cuando me ixniyo a ccmtar / me salen en vez de copias. / las
Icigrimas de los ojos. / los suspiros de la boca (Manuel Ma-chado).—
COPLA DE ARTE MAYOR. Consta île ocho versos de arte* mayor
castellano, que se combinan AHBAACCA; la empleô |uan de
Mena en el Liberinto (siglo xv).—COPIAS DE PIE QUEBRADO (O
MANRIQUEftAS). Reciben este ulti-mo nombre por haberlas
empleado Jorge Manrique (siglo xv) en la famosa elegia a la
muerte de su padre. Constan de seis versos, cuatro octosi labos
(primero. segundo, cuarto y quinto)

185
 y dos tetrasilabos (terccro y sexto). Riman en consonante
primero-cuarto, segundo-quinto y tcrcero-sexto (al>c abc): iQiié
senor de sus amigosl / iQué senor para criados / y patientes! / iQué rnemiyo
de enemigosl / iQué maestro de esforzados / y validités! (Jorge
Manrique).
CUADERNA VlA.—Estrofa formada por cuatro versos
aleiandrinos* monorrimos*. usadn por los poet.as cultos del
mester de clerecia.
CUADRO.—Parte de un acte* caracterizado por su discontinuidad
temporal o espacial (cambio de decorado), con relaciôn a lo que
antecede.
CUARTETA.-Estrofa de cuatro versos consonantes de arte mm or. con la
combinaciôn a b a b.

CUARTETO. -Estrofa de cuatro versos consonantes de arte mayor.

con la combinaciôn A B R A.
ClILTERANISMO.—Tendencia literaria que se desarrolla on el si-
glo xvii paralelamente al conceptismo*. cuyo principal
représentante es Gôngora (1561-1627). En realidad, utiliza los
mismos rccursos que el conceptismo, pero todos sus elementos
son brillantes, musicales, desmesuradamente cultos: imàgenes*
complicadas, metâforas* dificiles, alusiones* perifrâsticas que
exigen conocünientos mitolôgicos profundos para su com
prensiôn, etc. Rasgos culteranos se perciben en todos los
grandes poetas del siglo xvn. Véase Conceptismo.
CULTISMO.—Palabra que ha entrado en el idiorna, no como con-
tinuadora dirtTta e ininterrampida de otra palabra latina (asi
mesa < mensa), sino que se ha introducido posteriormente, y y sin
transfonnar apenas, por exigencias culturales: Jlamigero, fructifère,
bencvolo, colocar, etcétera.
DU’ASilARO (VKRSO).-Verso de dira silabas.
DECIMA O ESPINELA.—Estrofa de dicz octosilabos consonantes
que riman a b b a a c c d d c.
DESENLACE.—Parte final de una composiciôn literaria. especial-
incnte de una obra de teatro. En ella. la acciôn acaba, bien por
el desarrollo normal del problema, bien por un aconlecimiento
inesperndo. Ver Acto.
DIDÀCTICA.—Généra litcrario al que pertenecen todas las obras
cuya (inalidad es una cnsenanza.
DIÉRESIS.-Destrucciôn de lui diptongo en un verso, para obtener
dos silabas métricas. la vocal verrada suelc escribirse en taies
casos ton diéresis: Del Tonnes, cuya voz annonïosa (Leandro F. de
Moratin).
DILOGfA.—Palabra que significa dos cosas en un misrno
enunciado: fia muertej Uegue rogada, /mes mi bien prévient’: / hùlleme
ayra-decido. no asustado: / mi vida acabe y mi vivir ardene (Quevedo).
Ordene significa, a la vez, 'mande' y 'ponga en orden'. Los
escritores culteranos y conceptistas hicieron frccuente uso de la
dilogin, tanto en sus escrltos graves como en los cômicos. Se
llama también equivoco.
D1SGURS0.—Pieza oraioria. cuva fuialidad es persuadir.
DISEMIA.—Dilogia *.
DITIRAMBO.—1. Poema llrico en tono entusiasta.—2. Alabanza
vehemente.
DODECAS11ABO (VERSO).-Verso de doce silabas.
DRAMA.— Obra teafral en la que las pasiones de los personajes nu
son tan violentas ni exasperadas como en la tragedia*; su tono
no es sublime: intervienen a veces elementos cômicos: y el final
suele ser desdichado. con la muerte incluso de alguno de sus
personajes.
DRAMAnCA.—Género literario al que pertenecen las obras lite rarias
rcpresentables en un escenario médian te acciôn y diàlogo.
ÉGLOGA.-Poema en el que dialogan dos o mas pastores.
EIJiGlA.—Poema que expresa un sentimiento de dolor ante
cualquier circunstancia penosa: la muerte de un ser querido. la
tristeza ante unas ruinas, la anoranza del tiempo pasado.
etcétera.
ENCABALGAMIIÎN'IÏJ.-Desajuste que se produce entre una frase y
un verso, de tal modo que aquella tiene que continuarse en cl
verso siguiente: Sé que negâis vuestro favor divino / a la cansada senectud,
y en varie / fuera implorarle: pero en lanto Mlas / ninfas del verde Findo
habitadoras... (leandro F. de Moratin). Übliga,

187
 de ordinario, a una Iectura mâs râpida, ya que va a buscarse. en
el verso siguiente, cl sentido que ha quedado incompleto en el
antcrior.
ENDECAStLABO (vEiiso).-Verso de once silabas. Los endecasilabos
principales son el heroico, con acentos en sexta silaba y décima (las
noches nuuüfîestan tus grandezas); el italiano, con acentos en cuarta,
octava y décima (cl reposante un ataûd en Licrra) ; cl sàfico, con acentos
en primera, cuarta, octava y décima: (dulce vecino de la verde selva), y
el de g alla gallega. con acentos en primera, cuarta, séptima y
décima (fresca y rcciente la mitsica griega). El endecasilabo. de
procedencia italiana. fuc usado prematu-ramente por cl
marqués de Santillana (siglo xv), y aclimatado detinitivamente
por Garcilaso de la Vega (siglo xvi). Es el verso lipico de la
poesia culta, trente al octosflabo.
ENDECTLA.-l. Romance* heptasflabo.-2. Elegia popular en métro
corto.
ENKAStLABO (VERSO).—Verso de nueve silabas.
ENEASrs.-l. Hablamos o escribimos con enfasis cuando ponemos de
relievc cualquier clemento, f'onnal o ideolôgico. de nuratro
discurso con el fin de atraer la atenciôn de nuestro interlocutor o
Icctor hacia él.—2. Figura que consiste en dar a entender mâs de
lo que se dice, o en hacer comprender lo que no sc dice: Motivas
tiene para callar.
ENIGMA.—Descripci6n metaforica* en verso o prosa, ocultando los
términos reales hasta el ptinlo de que la descripciôn sc convierte
en adivlnanza: En la redonda / cncrucijada / seis donccllas / bailan. /
Très de carne / y très de plata. / Los suenos de ayer las buscan / pero las
tiene abrazadas / un Polifemo de oro [= La guitarra) (Federico Garda
Lorca).
ENSAYO.-Exposiciôn aguda y original de un tema cientilico,
filosôfico, artistico, literario, politic.o, religioso, etc., con un
carâcter general, es decir. sin que el lector necesite conoci-
mientos técnicos especializados para comprendetlo. Muchos
arliculos de revistas y periôdicos son ensayos.
ENTREAtÉS.—Obra teatral curia que, en el siglo xvu, se representaba en un entreacto
de una obra larga.
ÉP\CA.-Género lilerario al que pt'rtenecen lodas las obras desti-
nodas por el escritor a narrar succsos que ocurren tuera de él.
ÉPrœ (TEMA).-I. Todo poema perteneciente al género épico.— 2.
C’on el nombre de poemas épiças se désignai!, concretamente,
diversos poemas escritos con intenciones de glorilicaciôn na-
eional (como la Eneida. de Virgilio). o de alcance filosôfico-
religioso, como la Divina Comedia, de Dante.- ï. También se
denominan asi numerosos poemas renacentistas. de tema
heroico: Orlando furioso, de Ariosto: La Araucaria, de Ercilla.
etcétera.

EPIFONEMA.—Exclamaciôn con que el escritor corpenta lo que

acaba de exponer: Ninguna casa alborota mus a los vasallos que el robo y
soborno de los ministres, parque los irritan con los darlos propios, con la envidia
a los que se enriquecen y con cl odio al Princiire que no lo remedia... |Oh
infeliz el Principe y el Estado que se pierden porque se
enriquezean sus ministros! (Saavedra Fajardo).
EPIGRAMA.-Poema muy breve, gracioso y satirico.
EPlSTOLA.—Carta en prosa o verso, de finalidad literaria.
EPITAFIO.-Poema breve destinado a servir de Inscripcion limerai.
Puede ser serio o satirico.
EPITALAM10.—Poema en alabanza de unos desposados.
EPOPEYA.—Es el mâs importante de los subgeneros épicos. Su
tema es la narration de hechos sublimes realizados por un
pueblo, los cuales constituyen su mayor gloria y, en cierto
modo, el retrato de su espiritu. Las epopeyas son pocas: el
Ramayana en la India, la Uiada y la Odisea en Grecia, los Nibelungos
en Alemania.
EQUlVOCO.—Palabra de doble sentido, dilogia*.
ESC EN A.-1. Parte de un acto*. en que intervienen los misinos
personajes; cuando alguno de estas se ausenta, o entra otro
distinta, comienza una nueva escena.—2. Escenario.
ESPINELA.-Décima*.

ESTANCLA O ESTANZA.—Combination de versos endecasilabos y

heptasilabos con son antes (alguno puede quedar libre) que
realiza a su gusto el porta. Fijada lal combinaciôn o estanza, esta
debe repetirse a lo largo del poema, a modo de estrofa*. (En
realidad es una estrofa que inventa cl poeta.) He aqui
 una estanza de las que componen la fainosa Égloga de Pedro de
Mcdina Medinilla (siglo xvn):

Cômo fingido Tonnes, {es buen tralo

burlar al peregrino, y al que trata de hacer su
patria tus ajenos voiles?
Oh, yn siempre de hoy tnâs. Tonnes ingrato,
indigno de umu de cristal y plata, digne> de
arroyo de afrentosas calles.
Ruego a Uios que no halles agita cuando la
quieras, ni pan en tus riberas. ni techo vidriado del
rocio te cubra de la nieve ni delfrio, y que nadie te
escriba ni te nombre, y que, turbio y vacio,
encuentres rio que te quite el nombre.
ESTË11CA.—1. Cicncia que se ocupa de lo bello.-2.
EMOCIÔN ESTÜTICA: Emociôn que eu nosotros
produce lo que es bello.— 3. jVICIO ESTÉTICO:
Apreciaciôn de una obra solo desde el punto do
visia de la belleza.-4. INTENCIÔN ESTÉTICA:
Decimos que un autor ha utilizado o eombinado
determinados elementos con Intenclôn estética
cuando se ve daramente su propôsito de obtener
un resultado bello. A veces esa intenciôn
perjudica a la obra, si para lograrla se ha caido
en ampulosidad *. arti-ficiosidad* o cualquier
vicio semejante.

ESTimCISMO.—Intenciôn estética.
ESTILO.-Véase pâg. 89.
IZSTRIBILLD.-Véase Villancico y Zejel.
1ÙSTR0PA.—Iïs una coinbinaciôn de versos que se
repite a lo largo del poema. Asi, dentro del
fragmente siguiente, pucxlc observarse cômo se
repite una tnisma combinaciôn o estrofa formada
por cualro eneasilabos. con rima consonante
primero-tercero y segundo-cuarto: Ingrata la luz de
la tarde, / la lejania en gris de plomo, / los olivos de aztil
cobarde, / el campo marillo de cromo. // Se merienda sobre
el ramino / entre polvo y hwno de churros, / y manchon las
heces del vino / las chorreras de. los kilurros (Ramôn del
Valle-lnclân).
EUFONfA.-Buen sonido, bella sonoridad: un ventallc
de cedros aire daba (San Juan de la Cruz). Se oponc a
cacofonia*.
190
EV(X'AD()R.—Se dice de la descripciôn en que el escritor, sin ncce-
sidad de acuinular detalles. sugiere una perfccta sensaciôn de la
reaJidad.
EXOTEMO.-Carécter de una obra que evoca costumbres y paisajes
de paises extranjeros, muehas veces alejados en el espacio y en
el tiempo. Es un rasgo del Modernisme*.
EXTRANJERJSMO.—Voz de origen extranjero: speaker, chauffeur, et-
cétera. Ver Barbarisme y Néologisme.
FÀBIJLA.— 1. Subgénero didâctico*. consistente en la narracion. en
prosa o verso, de un pequeno suceso, del cual se extrae una
conseeuencia moral o moraleja. Frecuentemente. los pro-
tagonistas de las fabulas son animales.-2. Argumento o asunto
de una obra.
FICCIÔN.—Lo opuesto a la realidad. Personajes. aeciones.
ambientes de ficciôn son los inventados.
FIGURA.-Modo de expresiôn utilizado cou intenciôn embellece-
dora. El adorno puede afectar a las palabras (figuras de palabras) o a
los pensamientos (figuras de pensamiento).
FIGURA DO (LENGUAJE).—El que haee uso de figuras*.

FIIOLOGÎA.-Cienda que estudia la lengua, la literatura y todos los

fenômenos culturales de un pueblo o grupo de pueblos por
medio de textos escritos.
FORMAL.-Relativo a la forma.
GÉNERO IJ'I’ERARIO.-Cada uno de los grupos en que podemos
clasificar todas las obras literarias. de tal modo que las reunidas
en cada grupo posean caracteristicas comunes. Son géneros
literarios la Lirica, la Épiça, la Dramâdca, la Üratoria. la Di-
dâctica, etc. Dentro de cada género, p<xlemos hacer agmpa-
ciones especializadas por algün rasgo peculiar, que
denominamos subgéneros. Asi la tragedia, la comedia, el draina,
etc., dentro de la Dramafica.
GLX)SA.—Composicion poctica que comienza con una cancioncilla.
Siguen luego tanias estrofas como versos posée la canciôn
inicial y cada una de las estrofas (que constiluyen la glosa
propiamente dicha) acaba con uno de los versos de dicha

191
 candôn. Se dlferencia del villancico* y del zéjel*. He aqui un
fragmenta de una glosa de don Diego Hurtado de Mendoza
(150.3-1575):

Va y vient' mi pensamiento que con tan dulce

coma et mar scguro y manso: tormento. cargado de pena
ccutmdo tendra descanso tan y gloria, va y viene mi
continuo movbtUcntoP pensamiento. Como el mar
muy susegado se regala
Farte el pensamiento con la calma, asi se regala
mio cargado de mil el aima
dolores, y vuélveme con
mayores de la parte do que no es sujet» a fortuna,
le envio. desto
Aunque en la como cl mar seyuro y manso.
mcmorla se engendra tanta
contenta,
GRADACIÔN.—Consiste en exponcr una série de Ideas en orden
progresivo. Suele ser asccndente (Subito, èdônde?, un püjaro sin lira, / sin
rama, sin alril, canta, délira. / Jlota en la cima de su fiebre aguda.) (Gerardo
Diego): pero hay gradaciones descen-dentes. Ver Climax.

HF.M1STIQUI0.-Ver Cesura.
HEPTAStLABO (VERSO).-Verso de siete silabas.

flETEROMÉllllCOS (VERSOS).—Véase Isomélricos.

HEXAStLABO (v'EKSO).-Verso de seis silabas.

HIMNO.—Composiciôn solemne. en la que cl poeta exalta temas
grandiosos: Dios, la Patria, un hérœ. etcétera.

H1PÉRBAT0N.—Alteraciôn del orden lôgico de las palabras o de

las frases.

WPÉRBOLE.—Figura consistante en emplear una expresiôn que.

tomada a la letra. déforma la verdad por su exageraciôn. Hcmos
visto cômo Gôngora llaxnaba lùperbôlicamente al ojo de Polifemo
«émulo casi del sol».

HUMAN1SM0.—Gonjunto de actividades realizadas por los sabios

europeos, durante el Renacimiento. para conocer. reconstruir e
imitar en lo posible la cultura de Grecia y Roma.

HIJMOR.—Actitud espiritual que consiste en decir con seriedad

cosas absunlas o ridiculas. con el fin de hacer estas patentas.

192
 Dificre de lo câmico en que, de ordinario, lo cômico busca la risa
del oycntc mediante geslos, chistes. juegos de palabras, etcétera.
Para sus diferencias con la irorüa, véase esta ultima palabra.
liYSTERON-PRtyrERON.—Tipo de hipérbaton que consiste eri anti-
cipar lo que logicamentc deberia posponerse: Muramos, y lan-
cêmonos en medio del combate.
IDILIO.—Poema lirico, en verso corto de ordinario, de naturaleza
amorosa casi siempre, que evoca escenas de la vida pasloril.
IMAGEN.— Comparaciân explicita, con fines embellecedores. Se
dife-rencia formalmente de la meta fora * en que, en esta, no
hay nexos comparativos, y présenta la forma de ima identidad.
Dienles camo perlas es una imagen; sus perlas por «sus clientes» es
una metâfora.
IMPRESIONISMO.-Método Üterario que consiste en describir un
objeto por medio de algunos rasgos especiahnente llamativos
que se observan en él: Ya viene —nro y hierro— el cortejo de los paladines
(Ruben Dario). El cortejo = oro y hieiTo; se trata de una
metâfora impresionista.
INSPIRACION.--Segûn los antiguos, el escritor recibe de los dioses
un soplo, una iluminaciôn que guia su pluma; es la inspiraciôn.
A la inspiraciôn se opone el arte. esto es. la réflexion que rechaza
la ganga iniitll que la inspiraciôn aporla, pues esta, en
definitiva, no es sino el conjunto de recuerdos literarios y
emociones màs o menos vidgares, que asedian al poeta cuando
escribe. y de las que liene muchas veces que defenderse. Los
roinân-ticos son victimas frecuentcs de su inspiraciôn. Aquel a
quien vulgarmente se llama porta inspirado suele ser un mal
poeta. El verdadero poeta es cl que acierta a despojar su
inspiraciôn de tcxlo lo trivial, de lodo lo vulgar y mostrenco
que posee, hasta encontrar un poso de belleza auténtica.
INTELECniALISMO.-Algunos cnticos usan esta palabra en sentido
peyorativo para designar el predominio de la razôn sobre lo
purainente einotivo o sentimental. Es cierto que el intelectua-
lismo prcxluce a veces nefastos resultados; asi neutre con
muchos neoclâsicos*. I’ero, otras, es un freno meritisimo que el
escritor pone a su inspiraciôn*. para que esta no se despefie por
cauces sentimentales y vulgares. A veces. bajo la poesia
intelectual, yace refrenada una poderosa emociôn (Leandro F. de
Moratin, (orge Guillén).

191
INiURROGACIÔN RKrORICA.—Figura que consiste en presentar
un a afirmaciôn vehemente en forma de pregunta: (No fue Hemàn
Cortès un grun caudillo?
INTRIGA.-Argumente de un cuento, una fabula, una novela o uija
obra dramâtica. En nuestros dias es sinônimo de argumenta
compUcado.
IRONlA. -Figura que consiste en dar por verdadera y séria una
afmnaciûn evidentemente falsa; tiene como finaJidad reprochar
algo a nuestro interlocutor, o hacerle participe de nuestra hurla
o de nuestra indignaciôn. A un alumno suspendido: Seguramente,
lias estudiado mucho. Véase Antifrasis y Humor.
IRREGULAR (vEBSincAaÔN).—Véase Versificaciôn.
ISOMÉTRICOS (VERSOS). Versos de igual medida. Se opone a versos
heterométricos (= de distinla medida).
JUEGO DE PAIABRAS.-Combinacion de dos palabras en un enun-
ciado con intcnciôn ordinariamente cômica, irônica o senci-
llamcnte ingeniosa. I’uede ser una la palabra, usada en sen-
tidos diversos: escudos «monedas» pintan escudos «titulos nobi-
liarios» (Gôngora). A este Lopico, lo pim. Se produce a menudo
unido al calambur* y a la dilogia*.
lJiYENDA.—Narraciôn de algun hecho desfigurado por su lejania
histôrica y por la imaguiaciôn de los que la transmiten. Suele
tener carâcter popular.
LIBELO.-Escrito difamatorio contra alguna persona.
LIBRES (VERSOS).-Son los que no se sujetan a las leyes mctricas
normales: su medida y su rima (cuando esta existe) quedan al
arbilrio del pin-La: Amigos / dentro de uiios dias me veré rodeaiio de
chicos, / de chicos lorpes y listos. / y dociles y ariscos, / a muchas léguas de
este Santunder min. / en un pueblo antigua, / tranquilo / y Jrio (Gerardo
Diego). No confundir con los versos blancos* ni con los
sueltos*.
LIRA. Estrofa de cinco versos consonantes. très heptasilabos
(primera, tercero y cuarto) y dos endecasilabos (segundo y
quinto). Rlmaxi u B u b B.
LlRICA.-Género literario al que pertenecen las obras en que el poeta
expresa sus propios senlimientos. su intima actitud ante

194
 las cosas, ante los h ombres o ante Dios. A veccs cl pot'ta presta
su voz a otra criatura. Asi. Ixipe, en cl villancico antes comen-
tado, hace expresar al cantor sus propios sentimientos.
L1TERARIO.—1. Referente a la literatura.-2. Se toma en sentido
favorable para calificar un escrilo cuidado y de buen gusto. y
tainbién en sentido dcsfavorable para indicar que un escrito es
poco natural y espontâneo, excesivamente atildailo.
IJTOTES.—Figura consistante en negar lo contrario de lo que se
desea afinnan en esto no te alabo.
IOA.-Composition en que se alaban virtudes individuales o colec-tivas. No implica la
defensa, cotno la apologia *.
MADRIGAL.-Poema lirico breve, procedentc de Italia, introducido
en el siglo XW, que consiste en un cumplido elogioso que se
dirige a una dama. Es juslamente famoso este de Gutierre de Cetina (1520-1554):
Ojos claws, serenos, / si île un dulce mirar sois alabados / èpor qué, si me
mirais, mirais airados? / Si cuanto nuis piadàsns. / mus hellns pareeêis a
aquel que ns mira / no me mirais con ira, / parque no parezcàis menas
hermosos. / iAy tor-mentos rabiososl / Ojos claros, serenos. / ya que asi me
mirais, mirudme al menas.
MAND3R1SMO.—Estilo lleno de «mancras», de modos de
exprcsiôn afectados y poco naturales. El culteranismo* es un
manierisino.
MÀXIMA.-l. Adagio*.—2. Fensamiento adoptado corno régla de
conducta.
MELODRAMA.—A partir del siglo xvui. draina popular con temas
patéticos, acciûn complicada, efectismos, caractères sin matices
(buenos y malos), intenciones morales, con el triimfo de la
virtud. Su diàlogo es a veces pomposo y dedamatorio; otras,
trivial.
METAFORA.—Tropo médian te el que se identilican dos objetos
distintos. Su formula mâs scncilla es A es fi: sus dientes son
perlas: y la mâs complicada, o metâfora pura, fi en luyar de A: sus
perlas (en lugar de «sus dientes»), fi es el término metafôrkv (perlas)
y A el mctaforizado (dientes). Véase Image,n.
METON1M1A.—Tropo que responde a la formula pars pro parte ‘una
parte en lugar de otra parle' : consiste en designar una cosa con
el nombre de otra, que esta con ella en ima de las

195
 siguientcs relnciones: causa a efecto: vive de su Irabajo; continente a
contenido: tomaron unas copas; lugar de procedcnciu a cosa que de alli
procédé: el Jerez: signa a casa signifîcada: traicionô su bandera, etcétera.
MÉTRICA.-Conjunto de réglas rclativas al métro* de los versos y a
las estrofas.
METRO.-Medida de un verso. Cuando decimos que dos versos
poseen distinto rnetro. queremos indicar que tienen distinta
medida.
MOIJERNISMO.-Escucla literaria espanola de fines del siglo xtx y
principios del xx, con temética exotica*. exquisito euidado de la
forma en busca de bellos efectos musicales, refinamiento de las
sensaciones. esteticismo*, afectaciôn y voluptuosidad. Véase
Parrmiattismo y Simbolismo.
MONORRIMOS (VERSOS).—Versos seguidos. con una sola rima.
NATURAUSMO.-Actitud literaria consistente en que el escritor
copia fielmente la naturaleza. En este sentido. Naturalisme es lo
mismo que Réalisme. Pero ambas palabras han especificadq.
destle hace casl un siglo. su significaciôn. Mienlras el escritor
realista se quala en la descripeion fiel de los hechos, el natu-
ralista prelende demostrar con ellos alguna ley o condition social,
histôrica. biolôgica, etc. Su método de trabajo es. pues, bien
distinto del de los realistas; estos van del heclio a la obra
literaria: por el contrario, el naturaüsta parte de lo que quiere
demostrar: inventa después unos acontecimientos y personajes
que ejemplifiquen bien su propôsito; y. por fin, cscribe. El
Naluralismo. cuyo leôrico Tue Emilio Zola ( 1840-1892), trata
con frecuencia temas abyectos y groseros; su realidad es tosca y
exagerada, pero no pocas veces de fuerte valor testimonial.
NE0CLAS1CISM0.—Movimicnto literario que se produce en
Espana en el siglo xvra. por imitation del clasicismo francés.
Acepta que el arte esta sometido a réglas; y predominan en cl la
razon y el buen gusto fi ente al sentimiento. En la ltrlca se
caracteriza por la superfidalidad, por la correction formai -con
rigor métrico— y por el empleo de figuras* muy timidas y
simples. La émotion es siempre contenida y dominada por la
razon. Se prefieren los temas pastoriles o filosôficos. I-a
tragedia suele inspirarsc en la historia antigua, y la comedia
trata de scr moderada y niorallzadora con personajes de la clase
media o superior.

196
NEOLOCîlSMO.—Palabra o expresiôn recientemente intnxfucida en
la lengua. Los neologismos pueden dividirsc en nccesarios y
superfluos. Son necesarios los que désignai! cosas nuevas, como
ivnicilina, y superfluos aquellos que poseen perfecta correspon-
dencia en nuestro idioma: speaker por «locutor». los superfluos
son los barbai ismos proplamente dichos (bârhaio signilica
«exlranjero»).
NOVELA.—Obra li ter aria, en prosa, de cicrta extension, que
describe sucesos humanos, inspirados mâs o rnenos en la
realidad, pero invenlados. A veces, esos sucesos son
fundaincntalmente acciones. peripecias (novela policiaca, de
aventuras, etc.): olras, comportamientos y probletnas interiores
(novela psico-lôgica); en ocasiones, acontecimientos con
personajes his-tôricos o pseudohistôricos (novela historien);
modemamente, se cultiva un tipo de novela muy vasta, con
mulütud de personajes cuyas acciones se entrecruzan y ofreeen
un amplio panorama de la sociedad de una época (novela-rio),
etcétera.
NULX).—Véasc Acte.
OCTAVA.—Estrofa de ocho versos de urte mayor. En la octava real.
son endecasilalxxs consonantes que riman A13ABABCC. En la
octava iUiliana. los versos 4.° y 8." tienen rima aguda consonante o
asonante; y los restantes versos admiten diversas combi-
naciones. Frecuenteinente, quedan sueltos l.° y 5.° y riman en
consonante 2.°-3.° y 6.n-7.v
OCTAVILLA.-Octava italiana de aite menor.
OCTONARIO (VERSO).—Verso de dieciséis silabas.
OCTOSfLABO (VERSO).-Verso de ocho silabas. lis el mâs empleado
en la poesia espanola de tipo tradicional y popular, f'rente al
endecasilabo.
ODA.-Poema lirico de tono elevado y variedad de métros.
ONOMATOPEYA.-lmitaciôn, mediante el lenguaje. de sonidos
reales. Asi sugiriô San Juan de la Cruz el silbido del viento, en
este verso onomatopéffico: el silbo de los aires amorosos. Son palabras
onomalopéyicas: borbotôn, rasgar, cnijir, bombardear, trallazo,
etcétera. Véase Aliteraciôn.
PALLNODIA.-Retractaciôn que un escritor hace de opinioncs o
sentimientos expresados por el en otra ocasion.

197
PANBGtRICO.—Discurso en elogio de al go o de alguien.
PANFLETO.—Escrito en que se satiriza o censura con violencia a
alguna persona o aconleclmiento.
PARADOJA.-Oplnlôn, veniadera o no, contraria a la opinion que
parece verdadera.
PAREADO. -Estrofa de dos versos, de a rte mayor o menor, con
rima consonante o asonante.
PARNASIANTSMO.—Escuela de poctas franceses (1866-1890) que
practicaban el arle* por el arte y construian sus poemas con
gran rigor formai. Influyeron sobre nuestros modemistas*.
PARODIA.—Imitation burlcsca de ima obra séria.
PARONOMASIA.—Figura que consiste en colocar proxirnos en la
frase dos vocablos de forma parecida: Compania de dos, corn/mm de
Dios.
PENTADECASlLABO (VEKSO).-Verso de quince silabas.
PENTAStLABO (VERSO).-Verso de cinco stlabas.
PERlFRASlS.-Pigura que consiste en cx-presar con varias palabras
lo que podria expresarse con una sola: Llegamos por fin a la
capilal de lîspàna (Madrid). Véasc Alusiôh perifràstica.
PETRARQUISMO.—Modalidad que aporta a la lirica el poeta
italiano Petrarca (siglo xiv), y que se impone en Espana a partir
del xvi. Consiste: a) En los tennis: pasiôn amorosa desgraciada;
violencia de dicha pasiôn. de la que no pucde liberarse el poeta:
b) En la forma: dulzura y musicalidad del verso endecasilabo,
empleo del soncto, el terceto y la cane ion.
PICARESCA (NovEiA).-Novela que inicia en Espana el ImariHo de
Tonnes (1S54): en ella, un ptearo narra su propia biografia en
primera persona. El piraro es un muchacho, de origen fa-millar
oscuro, sin escnipulos morales, que frecuentemente résulta
victima de la sodedad a cuya costa prétende vivir. Tiene
carâcter realista*.
PLAGIO.-Copia o imitacion de una obra. hecha por un escriior con
la intenciôn de hacerla pasar por propia. No hay plagio cuando
el autor confies*! halxrrsc insplrado en una obra ajena.

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PLAN1EAMIENT0.—Véasc Acta.
PlASTICO.-Se dice de la desoripciôn que eonsiguc presentar cou
rasgos tipicos y casi tangibles el objeto (o persona) descritos.
PLEONASMO.-Repeticiôn de una palabra o de una idea. bien por
torpeza (enterrar en tierra), bien para dar inayor fuerza a la
expresiôn: la vi con mis propios ojos.
POEMA.— Obra literaria escrita en verso.
PREC10SISM0.—Refinainiento en el lenguaje literario. Los escritores
eulteranos* son preciosistas.
PR1NCEPS 0 PRINCIPE ( EnteTON—Primera ediciôn de una obra.
PROPIO (SENTIDO).—El sentido primitivo de una palabra, Trente a
su sentido figurado*. cuando es empleada como tropo*.
PROSOPOPEYA.—Figura que consiste en atribuir a los seres no
racionales (animados o inanimados) cualidades humanas: Es-
trellas hay que saben mi cuidado / y que se han regalado con mi pena; / que
cuire tanta bcldad. la mds ajena [ de amor, tienc su pecho entmiorado. / Elias
saben amar, y saben ellas / que lie cantado su mal lloraiulo el mio (Francisco
de la Torre).
PROTAGONISTA.-l. Personaje principal de ima obra drainàtica.-2.
Actor que interpréta dicho personaje.
l’ROVERBIO.—Refrân *.
PURISMO.—Actitud de los que rechazan a ultranza las voces y
giros de origen extranjero. La solucidn que dan a sus escritos es
el casticismo.
QUINTETO.—Estrofa de arle mayor. con rima consonante. en la
cual se observan las siguientes condiciones: a) que no rimen très
versos seguidos; b) que los dos ûltimos no fomien pareado; c)
que no quale ninguno libre.
QUINTILLA.—Se diferencia del quintelo solo en que sus versos son
de arte nténor.
REALISMO.-l. Actitud literaria que consiste en ajustarse lielmente a
la reatidad. sin someter esta a ningün retociue embellccedor. En
este sentido se habla, por ejentplo, del realismo de la novela

194
 picaresca'.—2. Mas concretamente. tendencia lilcraria difun-
dida por Europa en el siglo xix. patente sobre todo en la novela.
que prétende describir situaciones y personajes, con una obje-
tividad absolu ta y casi impersonal por parte del escritor. Véase
Naturalismo.

RE1X)NDILLA.— Estrofa de cuatro versos consonantes de arte

menor, con la combinaciôn a b b a.

REDL1NDANCIA.—Ejernplo de palabras inutiles para expresar

una idea, porque ya se emplearon otras semejantes y mâs
utiles. Véase Tautologia.
REFRAN.—Frase sentenciosa que expresa una experiencia de
validez general: Dinic con quicn andas y te dire quién eres.

RENACIMIENTO.—Periodo histôrico que sucede a lu Ivdad Media

y précédé al Barroco*. En Espafia tiene lugar durante el siglo
xvt. Se produjo por la imitaciôn de los csc:rilores de la anti-
güedad y de los grandes autorcs italianos dcl siglo XJV. (Dante,
Pctrarca y Boccaccio.) Contribuyô a él el Humanismo*. Su
idcologia es, en gran parte, contraria a la médiéval. Durante la
Edad Media, la preocupadôn sobrenatural se mezcla con la
natural; en el Renacimiento se deslindan ambas, y hay
escritorcs que no rozan siquiera el tema religioso (Garcilaso). y
otros que solo escriben sobre dicho tema (San Juan de la Cruz).
El mundo que antes era un valle de lâgrbnas, un camino que
conduce a la ünica vida verdadera. la etema. es en el siglo XVI
algo amable. Piensan los renacentistas que Dios lo da al hombre
coma medio de que gane el cielo, y también para que
dignifïque en él su vida, inediante la lama. Los poetas cantan.
de un lado. el amor divino (misticos) y, de otro, el amor
humano. la natu-raleza (el paisaje) y los hcchos guerreros.
RETÛRICO.-l. Se dice de tcxlo eserito en que lo convencional, lo no
sentido auténticumcntc y la palabreriu prevalecen sobre la sinceridad y la
emociôn auténticas.—2. Ampuloso*, grandi-locuente.
RIMA.-Igualdad o semejanza de los sonidos en que acaban dos o
mâs versos, a partir de la ültiina vocal acentuada. Pucdc ser
consonante* y asonante*. Algunos escritores han utilizado la
rima al mezza («rima en el medio»), que consiste en hacer rimar

200
 un verso con cl primer hemistiquio dcl siguiente: Nuest.ro ganado
pace, cl viento expira. / Filoména si/.vpira en cluke encanto / y en
amoroso Hanta se aman cilla, / gime lu torfo/illa sobre el olino...
(Garcilaso).
RITM0.-1. Répétition de un fenôineno a intervalos iguales o
proporcionales. En la poesia, el ritmo se produce por la
répétition de versos de igual métro*, por las pausas a final de
cada verso, a veces por eesuras*. por la répétition del acento en
lu penûltima silaba y por la rima*.-2. Mcnos téenicamente. se
llama ritmo al movimiento interior, a la impresiôn de equilibrio.
de pondération o de velocidad. que una obra o un fragmente
prtxluee en el lector.
ROMANCE.-Sérié indefinida de octosilabos; son asonantes los
pares, y sueltos*. los impat es. En el romance endecha los versos
son heptasilabos: en el romancillo, hexasilabos o mâs cortos; en cl
romance heroico, endecasilabos.
ROMANT1CISMO.—Movimiento literario que se produce en
Europa y America durante el siglo xix. Sus idéales son libertud y
nacio-nalismo. Los românticos rompen el fretto que el
Neoclasicismo* imponia a los sentimientos. y crean una
literatura rebosantc ,<dc pasiones exaitadas. La naturaleza
participa en los sentimientos de los poetas y. como ellos. se
tnueslra en sus obras turbulente y alborotada. In mitoiogia
clâsica es abandonada: se importe, en cambio, la inspiration
bîblita y cristiana. Prefieren los temas de historia médiéval y
modema a los de historia antigua, gralos a los neoclâsitos.
Adoptan en la poesia variedad de métros*, en busca de efectos
musicales. Se sienten atraidos por lo infinilo y lo misterioso. Los
sentimientos de los românticos son desmesurados: en ocasiones,
su ansia de infinitud choca con su linitud de hombres, y esto les
conduce al desaliento. a la sensaciôn de fracaso. Esto promoviô
cl suitidio de muclios românticos.
SAFNETE.—Obra teatral que refleja costumbres populares; suele
tener carâcter cômico, aunque no faltan los sainetes de fondo
dramâtico.
SÀTIRA.—Obra que ataca los dcfectos de algulen o de algo.
SEGUIDILLA.—Estrofa de cuatro versos, que apurece en cl siglo xv.
Primitivamente era irregular*: la ünica condition que los versos
habian de cumplir era que los imparcs, sueltos*, fueran mâs
largos que los pares, asonantes*: después se fijô el esquema

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 actual: dos heptasilabos sueltos (1.° y 3.°) y dos pentasilabos
consonantes o asonantes (2.° y 4.°): Pues andâis en las palmas, /
âiujeles sautas. / que se duerme ml nino / jtened los ramas! (Lope de
Vega). Muchas veces la seguidilla termina en un bordôn,
conjunto de très versos: l.° y î.° pentasîlabos asonanles. y 2."
lieptasilabo suelto. U an fiesta se hace / con très persanas: / uno huila,
olro conta, / y el otro toca. / Ya me olvidaba / de los que dlccn
«joie!». / y tocan palmas. (Manuel Machado.)
SERRANILLA.-Poema en el que se describe el encuentro y el
diâlogo. generalmente amoroso, entre un raballero y una
serrana (mujer de la sieiTa).
SERVENTFSIO.—Estrola de cuatro versos consonantes de arte
mayor con la combinaciôn A B A B.
SEXTA WMA.—Estrofa de seis versos consonantes de arte mayor,
que riman A B A B C C.
SEXTINA. —Estrofa de seis versos consonantes de arte mayor.
Obedece a las mismas réglas del quinleto.
SILVA.—Sérié indeterminada de heptasilabos y endecasilabos, mez-
clados al arbitrio del poeta, que distribuye las rimas
consonantes segûn su deseo. l’ueden quedar versos sueltos*. Se
difercncia de la estancia*.
SIMBOUSMO.-Escuela poética francesa del siglo xix, con claros
influjos en nuestro modemismo*. Los simbolistas reaccionan
contra los pamasianos* y românticos*. y tratan de crear una
poesia que sugiera la vida intima del poeta mediante corres-
pondencias entre ella y el mundo de los objetos. De este modo,
buscan también sonoridades y ritmos* que sugieran un est ado
espiritual semejante al suyo. De ahi su preferenda por el verso
libre*.
SlNAIJiPA.—Fenomeno que consiste en la union en una sola silaba
métrica de la vocal final de una palabra y la inicial de la
siguiente: Esta un marinero pensando en las ployas. (Ruben Dario.)
S1NÉQDOQUE.—Tropo que responde a la formula logica pars pro
tato («la parte por el todo») o tôt uni pro parte («el todo por la
parte»). Asi. hay sinéedoque cuando se emplea una palabra que
désigna el género para significar la especie, o vice versa: los
mortalcs= «los hombres» ; cuando la palabra que alude al toilo
pasa a designar

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 la parte, o viceversa: (liez cubezas = «die/ rescs»; la ciiulad se ha
amotinado=«los habitantes de la ciudad se h;ui amotinado»; cl
espanol es sobrio=«los espanoles son sobrios».
StNÉRESIS.—Union forzada en una silaba métrica, de dos vocales
que no forman diptongo. / O en cl lazo faial eac de la muerlc.
(Meléndez.)
SINÔNIMOS.—Palabras o expresioncs que significan lo inismo.
SOLEÂ.-La canciôn de soledad o soleâ es una estrofa popular
andaluza. compuesta de très octosilabos; riman asonantes l.° y
3.°. y queda suelto* ei 2.°: Muerto se quedù en la colle / con un panai eti
el pécha. / No le conocia nadie. (Federico Garcia I-orca.)
SONETO.—Estrofa de catorce versos, compuesta por dos ruartetos y
dos tercelos (ABBA, ABB A, CDC, DCD). En los tercetos finales
se hallan a veces otras combinaciones, con très rimas incluso. Se
ban compuesto sonctos cnn eslrarnlx)te. Este es un anadido linal
de varios versos. Desde lines del siglo xix se com-ponen
también sonetos con alejandrinos* o versos de arte* nienor, y
con serventesios y euartetas en lugnr de cuartetos,
SUBGÉNERO.—Vcase Género lilerario.
SUELTOS (VERSOS).—Son los que, yendo en una composiciôn en la
que la mayoria de los versos riman, carecen de rima. Véase el
ojcmplo de Espronceda, pagina 82. versos 8 y 10. No confundir
con los versos blancos* ni con los libres*.
TAiriXlIiXllA.-Repcticiiin viciosa de una misma idea en ténninos
diferentes: prétende explicar la idea, pero no hace sino
exponcrla de nuevo sin anadir nada que la adore. Se diferenda
de la redundancia *.
TEKCETOS.-Estrofa fomiada por versos endecasilabos, con rima
consonante, que se agrapanasi: A B A, B C B, C D C... X Y X, Y
Z Y Z.
TLTnxASÎIABtJ (VERSO).—Verso de cuatro silabas.
1Y)PIC0.-I,ugar comûn, idea o forma lingüistica repetidas corricn-
temente. Son tôpicos. por ejemplo, estas expresioncs: valiente como
un leôn, ojos de azubache. labios de coral. reciedumbre cas-lellana. etcétera.

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TRAGEDIA.-Obra dramâtica con grandes pasiones y t'mal catas-
trôfico, que provoca en et espectador horror y piedad para
aqucllos persnnajcs incapaces de alterar su propio destino. liste
hoiror libéra al espectador de sus propias pasiones, y se
produce la catarsis o purificaciôn.
I'RAGICOMEDIA.-Drama *.
TREDECASlLABO (VERSO).-Verso de trece silabas.
TRISlLABO (VERSO).—Verso de très silabas.
TROPO.-Palabra que, en un contexto detenninado, cambia de
significaciûn. Los tropos principales son la metâfora ', la meto-
nimia* y la sinéedoque *.
VEROSIMILITUD.— Carâctcr de lo que es verosimil. esto es. de lo
que parece verdadero y creible.
VERSlCUIX).—Forma de verso adoptada por muchos poctas con-
temporâneos. Con él suprimen todo elemento ritmico extemo:
métro* (varia mucho el numéro de silabas de versiculo a
versiculo), rima, acentos fijos y pausas. El versiculo obedece a
un ritmo* interior que el poeta le va imponiendo scgûn lo exige
el curso de sus sentimientos.
VERSIFICACIÔN-1. Arte de hacer versos.-2. VERSIFICACIÔN
REGULAR. Versificaciôn que utiliza versets de la misma
medida.— 3. VERSIFICACIÔN IRREGULAR O AMÉTRICA.
Versificaciôn caracterizada por el empleo de versos de desigual
medida, con deliberado descuido del poeta. Es la fonna tipica
de los c an tares de gesta y de los poemas juglarcscos. La
irrcgularidad se desechô a partir el siglo xvr por los poetas
cultos, pero la emplearon hasta el xvn en la lirica de inspiraciôn
popular. Esto no quiere dccir que toda la poesia popular sea de
versificaciôn irregular.
VERSO.-Cada una de las lineas que componen un poema.
VII1ANC1CO.—Coinposiciôn poética de arte incnor. formada por
una cancioncilla inicial —el villancico propiamente dicho-seguida
de una estrofa o varias estrofas mâs Iargas, llamadas mudanzas,
seguidas a su vez de un verso de enlace y de otro verso de \nielta
que rima con el villancico inicial. anunciando

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 la rcpeticiôn parcial o total de este. La parte del villancico que sc
repite se llama esiribillo. Frecuentemente, el tema es navideno.
\ Procédé del zéjel.

ZÊJEL.-Estrofa inventada por el rnoro Mucâddam de Cabra, en el

siglo x. Se difundiô por Castilla, dondc recibic) cl nombre de
villancico, y conservo en lo sustancial la estructura. pero sin
guardar la rima un ica de las mudanzas. y ampliando sus
dimen-siones. El zéjel consta de un estribillo sin estructura tija
que cantaba el coro, y de cuatro versos, que cantaba el solista.
De estos cuatro versos, los très primeros constituyen la mudanza
y son asonantes y monorrimos*; el cuarto, llamado de vuelta,
rima con el estribillo. Servia de senal para el coro, que repetia a
continuaciôn el estrihillrv

Verso de vuelta con este dolor.

(Annnimo.)

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