La mquina fabuladora

Rosa Beltrn

A f i rm Rosa Beltrn La corte de los ilusos, La espera, El a paraso que fuimos que para comprender el mundo es necesario ponerlo en una narracin, valernos de esa forma antigua y peculiar para perpetuar la existencia. Narr a r, fabular, contar y hacer que eso que se narra, que se fabula, que se cuenta sea la vida misma y guarde, al mismo tiempo, el misterio hasta el final. Dice la autora: lo sorpresivo del cuento para m, lo perdurable, est en su enigma.
El cuento no es slo una estructura narrativa, es el mecanismo ms antiguo de sobre v i vencia. El primer cuento del primer ser humano, sin duda, tuvo que ver con el espacio. Su trama debi ser algo as como: lo que hay adelante de m, a mis costados, atrs de m y a cinco p asos desde donde estoy. Fue necesario hacer esta narracin como una forma indispensable para continuar vivos en la tierra. Saber dnde estbamos parados no era slo una necesidad espacial. An antes de aquel supuesto autor annimo que, luego de aprender a hacer fuego, se sent frente a l a narrar a otros la primera h i storia, hubo un cuento que debi ser narrado por n osotros y para nosotros mismos, un cuento que fue una necesidad vital y un acto de defensa: Quin soy? Quin eres? Qu hacemos aqu mientras fingimos estar a la espera? Algunos dicen que estas preguntas son el origen de la filosofa. Yo pienso que son el origen de la literatura. Decir que no podramos sobrevivir sin las historias es otra forma de insistir en lo que a su modo han dicho los antroplogos, los neurobilogos y los lingistas. Que sin la posibilidad de poner el mundo en una narracin no seramos capaces de comprenderlo. Que necesitamos de esa forma antigua y peculiar para que la existencia se perpete. Pero no fue suficiente con narrar los hechos tal y como eran. Un da aprendimos que nombrar el temor o la sed era un rasguo apenas, un intento de inmersin en las aguas hondas y complejas de lo real. Porque el t emor bsicamente era innombrable y la sed algo ms amplio que una carencia por falta de agua. Pronto, el animal soado fue el hecho real, verificable. Y el hombre soado se hizo mito al ser llamado con un nombre, y religin al ser adorado y puesto en un altar. Hubo momentos, incluso, en que se hizo difcil distinguir a ese dios bestia de su inventor. Haba nacido el cuento con la acepcin que ahora le damos: ficcin, fbula, relacin de un hecho inventado, imaginado. La ficcin ms grande, sin embargo, sigue estando en la propia definicin de la palabra cuento. La de algunos diccionarios peca incluso de difamatoria. El de sinnimos e ideas afines de Julio de la Canal se refiere a

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Duque Eberhard de Wrttemberg con sus consejeros, ca. 1400

cuento como: chisme, enredo, engao, murmuracin, lo, patraa, quimera, timo, estafa y desazn. Es decir: define al cuento como una falla, como una desviacin de la razn. Todo lo contrario a lo que yo experimento cuando leo o escribo un cuento. Pero la mejor definicin, sin duda, est en el Corominas para quien cuento es una p i eza de metal que se pone en el extremo inferior de las lanzas y bastones segn la acepcin de 1599. Lo que viene a decir que cuento signific antiguamente bastn (1220) y vara de lanza (1330) y viene del latn contus, prtiga de barq u e ro, fuste de lanza o de pica. La palabra contar, en cambio, viene de computare, calcular, hacer un recuento, y es tan antigua en castellano como la lengua misma, aunque hacia 1140 la cuenta, accin y efecto de contar, se refiriera, principalmente,

a cada una de las bolitas del rosario que sirven para llevar la cuenta de las oraciones rezadas. De modo que contar es otra forma de rezar, de hablar con un ser supremo, una forma de comunin o comunicacin sagrada que eleva su condicin de enredo o engao por la mera condicin de estar presentado en forma de cuento. Llevar la cuenta de lo que nos ocurre y hacerlo en comunidad con otros llev de la tradicin oral al verso, que es el receptculo natural de la memoria y el portavoz ideal de la imaginacin. Versificar se volvi entonces sinnimo de fabular, de inventar. Los versos del romance se volvieron los cuentos de aventuras y la forma de la poesa confundi ficcin y realidad a tal punto que en algunos pases latinoamericanos an se dice no me hagas el verso por no me hagas el cuento.

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Pero no fue suficiente con narrar los hechos tal y como eran. Un da aprendimos que nombrar el temor o la sed era un rasguo apenas
Para quien escribe, igual que para el lector de cuentos, es difcil saber dnde est el lmite entre lo real y lo imaginado. Al menos, para m, es cada vez ms difcil saberlo. Las fronteras de nuestra percepcin no son sino formas convencionales de dividir lo que quiz sea indivisible. Y es en el cuento donde los lmites de esa convencin se hacen ms evidentes. El neurofisilogo Ol i ver Sacks puso de manifiesto la forma en que la percepcin construye su propio mundo y la fragilidad con que puede cambiarnos el sentido de las cosas a travs de, por ejemplo, una simple afeccin neurolgica. Imaginen ustedes: un da un seor se levanta, es un msico famoso, se da un bao, trata de vestirse como cada maana, canturreando, y confunde a su mujer con un sombrero. Segn los estudios del doctor Sacks esto se debe a una afeccin cerebral, un tumor que podra crecernos de un momento a otro a cualquiera... Pero cuntas veces no hemos tomado a una persona por alguien ms, por algo ms, no digo a la propia mujer o al marido sino a cualquiera, a nosotros mismos, cuntas veces no nos hemos tomado al despertar, pongamos por caso, por un escarabajo? Y es esta intuicin, esta conciencia de la frgil linde que nos separa de otros mundos la que impulsa a los cuentistas a dar

Ilustracin italiana, ca. 1300

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Miniatura de un manuscrito del Romance de la Rosa, siglo XIV

otra versin de los hechos, a dar su verdadera versin. Porque como dijo Shuan Tzu en su hermoso cuento del hombre que so que era una mariposa y al despertar no supo si era un hombre que haba soado ser una mariposa o si era la mariposa que soaba que era un hombre, no hay forma de discernir entre la realidad pura y dura y la realidad de la imaginacin que es parte de ella. Confieso que a m la historia del hombre que una vez fuera de la rbita terrestre se asoma a una estrella y lo que ve desde su presente es algo que ocurri en la era de los dinosaurios me parece un cuento. Y sin embargo es una ilustracin de la teora de la relatividad. Lo mismo me ocurre con la idea de que en una partcula minscula llamada genoma est todo lo que soy, lo que he sido y an aquello que por generaciones seguir siendo. Por tanto, no estoy segura de que el cuento re p resente una posibilidad de separar lo real de lo ficticio. Eso sera tanto como decir que lo que soamos y lo que imaginamos no es parte de lo real; que no es, de hecho, la realidad misma. Discernir, separar, clasificar, he aqu los mecanismos que el hombre occidental ha elegido para tratar de

comprender un mundo que hasta haca poco caba en unas cuantas reglas y que, segn la ciencia contempornea, hoy se presenta catico, discontinuo y lleno de ru ido. A diferencia de la poca positivista, el mundo hoy se presenta ajeno en su forma, a un modelo de orden, distante y distinto de cualquier posibilidad de mundo ordenado. Muy probablemente a esto se debe que el cuento posmoderno no tenga ya esa coraza, esa rgida forma a la que se ci o debi ceirse en sus orgenes, desde la definicin de E.A. Poe. Los cuentos de hoy no siempre tienen esa estructura doble, en paradoja, ni apuntan a un clmax, y muchos de ellos ni siquiera tienen un final sorpresa. Dos de las ms grandes cuentistas vivas, una de ellas recientemente postulada para el premio Nobel, Margaret Atwood y Alice Munro, han e scrito cuentos magistrales que atentan contra cualquier definicin clsica del cuento. No quiero decir con esto que el cuento como gnero haya perdido del todo esa especificidad que por aos crticos y escritores se han ocupado de darle. Es posible que esa definicin original haya ayudado a nuestra mente a constru i r, ms que una forma de escribir, una forma

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de leer. Es as como an leemos los cuentos y la novela policaca: para el final, esperando esa ltima lnea. No estoy segura de que sta sea la forma en que leemos, en cambio, las novelas. Nadie lee el Q i j o t e para presenciar u el episodio de su muerte. Prueba de que leemos las novelas con otra actitud, una actitud prcticamente opuesta a la del cuento, es que ciertos novelistas del XIX pasaban las ltimas pginas despidindose del lector, como si ms que montarse en la flecha que se dirige al supuesto blanco del cuento, el lector se hubiera montado en un tren y hubiera emprendido un viaje y los personajes fueran ya parte de su familia y doliera dejarlos. Todo lo anterior, en realidad, no es ms que un camino indirecto para llegar a una duda. Una pregunta que me ha rondado durante mucho tiempo y que no haba podido formular, hasta ahora: En verdad distingue uno, cuando escribe, entre gneros literarios? No estoy tan segura. A m, por ejemplo, me acaba de cre-

cer un cuento que estaba segura de terminar para una fecha precisa. Lo escrib pensando en la famosa diana a la que apunta la flecha y en un escenario ms ligado a lo que Chesterton llama la lgica de la imaginacin que a la psicologa o la circunstancia real que lo haba producido. Lo que me ocurri fue lo siguiente: un da me llegaron para su presentacin dos libros de distintas editoriales con un mensaje idntico: ambos decan ser el libro ms ledo. Lo primero que hice fue preguntarme lo mismo que ustedes: cmo podan dos libros distintos ser al mismo tiempo el libro ms ledo? Sin duda deba tratarse de un truco comercial. Pero qu chiste habra tenido leer ese mensaje entonces? Cmo se lee un libro sin tomar en cuenta todas y cada una de sus p a rtes, sin considerar que un libro es todo lo que hay en l? Se me ocurri leer el mensaje de modo literal, buscando su verdad oculta. O no es se el trabajo de un verdadero lector? Encontrar la lgica particular de cada obra? Imagin un mundo donde nadie lee pero en el

Juglar de la corte francesa, 1411

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Ilustracin de Sachsenspiegel, siglo XIII

que se publican miles de libros que se ostentan como el libro ms ledo. Y decid escribir la historia de un p resentador de libros que a travs de un mecanismo pudiera probar que no se trataba de un truco mercadotcnico, sino que los libros que recibe podan ser y eran de hecho, al mismo tiempo, libros distintos y cada uno el libro ms ledo. Lo que empez siendo una situacin absurda en la triste tarea de un presentador de libros acab por convertirse en una novela que es al mismo tiempo una reflexin de lo que es leer hoy, y una parodia de las novelas policacas. Por qu digo que se volvi una novela? Bsicamente porque ningn editor estara dispuesto a publicarla como cuento. Y estoy segura de que va a ser leda como novela. Como una novela que es una parodia de cierto tipo de novelas. Un gnero por tanto, para m, no determina un modo de escribir. Un gnero es bsicamente un modo de leer una obra. Pero hay mucho de injusto en eso de que un cuento deba leerse para el final, segn el mandato fatdico. Que debemos leer un cuento a la espera de que la ltima lnea nos sorprenda y, segn cierta metfora machista, encima de todo nos golpee, por knock out. Esta forma de leer tiene el defecto de que remite toda la expectativa a la ltima lnea y vuelve casi accesorias las partes intermedias. Que era lo que opinaba Borges de las novelas policacas, y de todas las novelas, en realidad: que les sobraban las partes intermedias. Yo en cambio coincido con Ricardo Piglia en pensar que, al no hacer la distincin entre gnero policaco y thriller o novela negra, Borges, que poda verlo todo sin ver, en este caso tuvo

su nico momento de ceguera pues dej de lado el hecho de que lo interesante en el thriller no est en el final, sino en la intriga. En cambio, es de Borges la idea de que E.A. Poe es el responsable de haber construido un tipo de lector que lee para el final. La razn que daba Poe para leer de este modo es que no deba perderse el sentido de unidad, la impresin general del cuento. Otra razn es que la pureza de la ms alta poesa no puede sostenerse a lo largo de muchas pginas y no se pre s e rva en p roducciones cuya lectura no alcanza a hacerse de un tirn. As que el cuento, como vemos, nace de una incapacidad. Una incapacidad en el creador (la de mantener un tte a tte con la musa por ms de un tiempo determinado) y la incapacidad del lector que no puede lograr el sentido de unidad con sus distracciones. Lo que no est dicho aqu, pero queda implcito, es que la culpa de esta incapacidad est en la vida. Pues entre la novela y el lector lo que se entromete es la vida. Tener que dejar el libro para ir a nuestra cotidianidad contamina, segn Poe, el sentido de lo escrito. Y este defecto es el tpico defecto de la novela. En cambio el cuento, que debe leerse como cuando uno va al cine: de una sentada y olvidndose del ruido exterior que llamamos mundo, puede an sustraerse de esa contaminacin que es la vida. Poe dice que la novela se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Pe ro qu es h oy la totalidad sino el fragmento? La aspiracin de la novela de decirlo todo, de incluirlo todo, segn Claudio Magris cae con el imperio austro h n g a ro. Probablemente haya cado desde antes, desde el momento en

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Ilustracin de Sachsenspiegel de Eike von Repgow, siglo

XIII

que un caballero andante intenta ver la totalidad como la suma de mundos posibles y su escudero no es capaz de ver ms que molinos de viento. Lo que ha hecho Poe al decir que el cuento debe leerse para el ltimo prrafo, acaso para la ltima lnea es, en un sentido, invitarnos a leer con avidez, con atencin. Aunque alguien ms heideggeriano dira que nos invita a leer para la muerte. Pero hay una promesa, una gran promesa en el hecho de saber que en el desenlace todo lo absurdo o lo disperso cobrar un sentido. El cuento, visto as, es la toma de conciencia de que los hechos de la vida (desordenada, discontinua, llena de ruido) tienen un sentido que tomar forma al final y ser sorprendente. Y no obstante, sigo resistindome a concebir el cuento como una narracin para un final. Lo noto: ah est la resistencia. Y es que pensarlo as lo reduce a un mbito mecnico. Como si el mrito de un cuento estuviera en el mecanismo. Y no es as. Lo que nos queda de los mejores cuentos no es, nunca es, su mecanismo. En La carta robada, por ejemplo, del propio Poe, lo que me queda es la idea del enigma, la pregunta. Por qu los seres humanos no somos capaces de ver lo que est ah frente a nosotros, a simple vista. A qu procesos ex-

traos obedece nuestra ceguera ante lo obv i o.Y por qu lo ms obvio es siempre lo desconocido. Me doy cuenta, al paso de los aos, de que as es como he ledo este cuento. Y cada vez que me he visto obligada a reconocer una verdad que pareca estar siendo dicha a gritos, en vez de torturarme con la bsqueda de una razn a mi ceguera, me digo: pero claro! qu otra cosa poda esperar? Si es como La carta ro b a da!. Y eso parece ser una explicacin suficiente. Lo sorpresivo del cuento, para m, lo perdurable, est en su enigma. Y observo que en los grandes cuentos que me han acompaado el enigma permanece, y su rumor inquietante no deja de orse an despus de concluido el cuento, tras el desenlace. La leccin de Poe, de Ggol, de Katherine Mansfield, de Borges o de Carver es que lo importante del cuento no se explica nunca y que su enigma, que es su fuerza de atraccin, no puede resolverse en el desenlace. Es posible que el cuento, que ha variado tanto su estructura siga hacindolo y como un virus mutante se adapte a la forma que la ciencia traza hoy para entender la vida. Lo que es indudable es que el corazn del cuento, su esencia, seguir estando en esa inquietud, en el rostro oculto que, como Jano, muestra slo a medias.

La ficcin ms grande, sin embargo, sigue estando en la propia definicin de la palabra cuento.
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