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LOS PASOS DE LÓPEZ, DE JORGE IBARGÜENGOITIA:

LA INDEPENDENCIA MEXICANA DINAMITADA

Karim Benmiloud Université Montpellier 3, France

Los pasos de López (1982), de Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), es una novela sobre la Independencia mexicana, y especialmente la conspiración de Querétaro, en la que participaron Josefa Ortiz de Domínguez y Miguel Domín- guez, los corregidores de Querétaro, pero también Ignacio Allende, Ignacio Aldama y el cura Miguel Hidalgo. Como se sabe, es Miguel Hidalgo quien, el 16

de septiembre de 1810, al echar su famoso “Grito de Dolores” en el Estado de Guanajuato, da el inicio de la insurrección contra la dominación española que marca el principio de la Independencia. En su novela, el escritor mexicano somete la Historia mexicana más canónica (nada menos que la Independencia) a un tratamiento corrosivo y explosivo, como se verá a continuación.

1. De la hagiografía a la desacralización

El título de la novela, Los pasos de López, no remite al Miguel Hidalgo histó- rico, sino a un ficcional López, que es en la novela el seudónimo o la identidad segunda del héroe, Domingo Periñón, doble ficcional del héroe de la Inde- pendencia mexicana y que retoma muchas de sus características históricas. En el

título, se observa de entrada una tensión entre cierta hagiografía oficial (si recordamos que “los pasos” también remiten en castellano a la procesión que

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repite el viacrucis de Cristo) y cierta tendencia a la trivialización o a la desacra- lización, en la medida en que López es un apellido español de lo más común (por no decir común y corriente). Lo cual viene reforzado por el hecho de que el verdadero apellido del héroe mexicano, Hidalgo, connota la grandeza y la no- bleza, mientras que el nombre convocado por el novelista en la portada del libro constituye un contrapunto plebeyo evidente. La misma tensión se observa en el nombre del narrador-testigo, el joven artillero Matías Chandón, ya que su nombre recuerda el de uno de los cuatro evangelistas (Matías/Mateo), acorde con la tarea de memorialista que empren- de, y su apellido suena en cambio a orígenes modestos, como lo confiesa el personaje: “Mi familia no es distinguida ni rica –seguí–, no tenemos parientes condes ni alcundieros ni ninguno de nosotros ha abierto una mina. Somos de Chiriguato” (17). El oxímoron del título de la novela, que oscila entre hagio- grafía y desacralización, se ve reproducido en el primer capítulo con semejante efecto de caída, cuando se evocan los desmayos de un sacerdote, el presbítero Concha –cuyo apellido también entraña por cierto una evidente alusión soca- rrona–: “Desde hacía tiempo le daban soponcios en momentos inoportunos – había rodado los escalones del presbiterio con una hostia en la mano–, pero siempre que alguien le preguntaba cómo se sentía contestaba ‘divinamente’”

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Es más: la desacralización o la trivialización escenificada por el título se ve confirmada por el hecho de que López sólo es el nombre de artista o de escena del héroe Domingo Periñón, ya que López es el papel de criado que desempeña en una obra cómica que el protagonista ensaya de vez en cuando con los demás conjurados (véase el capítulo 5). Pero la trivialización alcanza su paroxismo cuando, a mitad de la novela, se da cuenta el lector de que esta identidad segunda también le sirve al protagonista en ocasiones menos confesables, como en ésta en que se presenta a la puerta de un prostíbulo:

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… como la primera vez, la voz cascada advirtió:

–Aquí no hay nadie, ya todas las muchachas se fueron. Entonces Periñón anunció: –Es López. Inmediatamente se descorrieron cerrojos, se abrió la puerta, salieron a la calle media docena de putas, se hincaron en el empedra- do y besaron la mano de “López”. (80)

Así que la desacralización es tanto más ácida y demoledora cuanto que los “pasos” del Cristo-López nos llevan directamente al umbral de un prostíbulo, donde las prostitutas lo reciben, no en cura, sino con los honores que merecen los prelados, antes de que le concedan favores que el narrador prefiere callar púdicamente. De hecho, bien son sus “pasos” los que han seguido los demás héroes para alcanzar este lugar de perdición: “Periñón conocía el camino del callejón del Coyote mucho mejor que Adarviles y llegamos en poco tiempo a la casa de la tía Mela” (80). La novela concluye con la misma nota irreverente y desacralizadora, ya que, después del ajusticiamiento del héroe de la Independen- cia, se dan cuenta de que el acto de contrición lo firmó precisamente con su nombre de aprendiz de actor de teatro: “Dieciséis años pasaron antes de que alguien se diera cuenta de que, en el acto de contrición que le llevaron, Periñón, en vez de firmar, escribió nomás ‘López’” (última frase de la novela: 171). Desde el título (donde se pasa del héroe casi crístico al ordinario López) hasta esta última caída, a la vez burlesca y desacralizadora (ya que el héroe, en el momento glorioso de su muerte, en vez de renegar de su compromiso, elige despedirse con una última pirueta), la novela de Ibargüengoitia no deja de proponer una relectura corrosiva y satírica de la historia de la Independencia mexicana. El blanco del novelista satírico no son tanto “los vicios y las ridiculeces de sus con- temporáneos” (definición de la sátira), sino las costumbres públicas de su país en general, es decir, las relaciones que mantienen las élites políticas, sociales y religiosas con el dinero, el poder, la ambición, la gloria, el deseo, etc. Por ello, el héroe de la Independencia aparece por vez primera en la novela, no bajo su primera identidad (Periñón), sino bajo su segunda identidad, la de actor en un papel cómico: López.

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Carmelita hacía el papel de Rosina, una muchacha tonta, bella, huérfana, heredera y rica, el presbítero Concha era don Baldomero, el villano, un viejo tramposo, avaro y libidinoso, que quería casarse con ella –sin que ella se diera cuenta–, Ontananza era Lindoro, el galán, un noble que para cortejar a Rosina se disfrazaba de aldeano, Periñón era López, criado de Lindero… (40)

Todos habrán reconocido el argumento de la obra de Beaumarchais, Le Barbier de Séville (1775), Figaro siendo aquí López, don Bartholo don Baldo- mero, mientras que el conde de Almaviva se convierte en Lindoro, o sea el nom- bre del mismo personaje en la adaptación de la obra para la ópera llevada a cabo por Rossini en 1816 (o sea en la época precisa de los hechos históricos reales contados y ficcionalizados por Ibargüengoitia). La referencia es cuanto más evidente que la obra aparece en la novela bajo el título de La precaución inútil, o sea el verdadero subtítulo de la obra de Beaumarchais: La Précaution Inutile (39, 79, etc.) Antes de ser una “puesta en abismo” del carácter cómico y satírico que el autor Ibargüengoitia quiere concederle a su novela entera (siendo la obra incluida un doble y un revelador de la obra primera), recalquemos que este tea- tro dentro de la novela no es del todo estrafalario. Este dato, en efecto, por in- congruente que parezca, procede de la Historia, ya que Miguel Hidalgo se ilus- tró, antes de la Independencia, por las actividades culturales y el teatro que de- sarrolló y promovió entre sus parroquianos. De modo que el novelista condensa aquí la realidad histórica al hacer de estas dos actividades sucesivas del héroe, el teatro y el compromiso político independentista, actividades simultáneas y, hasta cierto punto, confundibles. Lo cual puede explicarse de forma muy simple:

se trata así no sólo de subrayar el carácter involuntariamente cómico de las ca- sualidades de la Historia y de burlarse de los balbuceos y de los errores de las grandes hazañas históricas, sino también de denunciar las motivaciones a veces triviales de los grandes héroes de la Patria, quienes desempeñan un papel desta- cado en el escenario; mientras que, entre bastidores, se revelan como seres pu-

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silánimes, mezquinos, oportunistas y hasta cobardes. En la novela, la torpeza de los actores —teatrales e históricos, que es lo mismo— se plasma en una irre- sistible función en que los protagonistas olvidan su texto y el final feliz se trans- forma inesperadamente en tragedia (histórica):

Como don Baldomero no confesó su culpa, no hubo manera de que los jue- ces pusieran en libertad a López, que era el presunto responsable de todos los delitos que se habían cometido en los tres actos de la comedia. El desenlace fue grotesco: el elenco cantó “Toda precaución es inútil” y el telón cayó con Periñón encadenado y Juanito en libertad cuando debería haber sido al revés.

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La obra primera y la obra segunda intercambian así sus características, ya que la obra cómica en un contexto histórico serio (si no trágico) se transforma finalmente en obra trágica, en una novela histórica que cae irremisiblemente en el régimen cómico y satírico. Al revés, el (trágico) arresto de los corregidores viene tratado en forma burlesca, como si fuera un auténtico vodevil:

Ochoa (a Diego): ¿Tiene usted algo que decir en defensa de la señora, don Diego? Diego (con la mirada baja): Ella no tiene nada que ver. Yo soy culpable de todo. Ochoa (a Diego): Don Diego Aquino: a nombre del Cabildo de esta ciudad, lo depongo de sus funciones y lo hago prisionero. Cae lento el telón.

Desde la tipografía hasta las didascalias, todo muestra que estamos aquí en el teatro, y más en un vodevil, como lo sugiere el hecho de que la pareja ha sido traicionada por la presencia de Adarviles, escondido detrás de una cortina, cu- yas botas se alcanzan a ver muy a pesar suyo. No debe extrañarnos que realidad y ficción intercambien así sus atributos, pero se observa que el teatro dentro de

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la novela se vuelve quizás la causa mecánica del paso del régimen histórico- trágico al régimen cómico. Asimismo, en la novela, el tratamiento cómico de los acontecimientos his- tóricos se fundamenta esencialmente en el uso irreverente y demoledor de los paréntesis (marcados tipográficamente), con los que el narrador desenmascara las verdaderas intenciones de los protagonistas. Gracias a estas revelaciones, hechas en voz baja o “en aparte”, el narrador desengaña al lector y le hace cóm- plice de su mirada demoledora y desmitificadora sobre la historia mexicana ofi- cial y canónica.

2. De la bala de cañón al tapón de champán

No es casual obviamente que el narrador en primera persona, Matías Chan- dón, que es a la vez actor y testigo de los hechos relatados, sea un joven artillero. Es en realidad un doble del autor, entre ingenuo y desengañado, que derriba con empeño y constancia todos los iconos sagrados de la Historia mexicana. Recordemos su profesión de fe del capítulo 1: “Me llamo Matías Chandón, soy artillero, pero servía entonces en un regimiento de dragones. […] Hacía unas semanas que había sabido que en Cañada estaba formándose un batallón pro- vincial y que estaba vacante la plaza de comandante de la batería y jefe de arti- ficieros […]” (11). Siendo a la vez artillero y soldado de un regimiento de dra- gones, echa humo y fuego en todos los sentidos de la palabra para hacer añicos las doctrinas y los dogmas oficiales. Cuatro ejemplos más complementan la se- rie: “ yo cabizbajo, pensando que lo que acababa de hacer iba a costarme el puesto de comandante de la batería y jefe de artificieros” (21), “él me dijo que el jurado había decidido que mi prueba había sido la mejor y me ofreció el puesto de comandante de la batería y jefe de artificieros” (35), “Eres comandante de la batería y jefe de artificieros en el batallón de Cañada –me dije y de un brinco me levanté” (36), “Ganaste el puesto de comandante de la batería y jefe de artifi- cieros por una sola razón: eres de los nuestros” (49).

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De modo que la novela ofrece una verdadera demolición de los mitos na- cionales, como lo revela la insistencia en la artillería, los cañones, las baterías y todo lo que puede contribuir a hacer estallar las posiciones rígidas y normativas del “relato nacional”. De allí la presencia regocijante del monstruoso cañón “El Niño”, elaborado gracias a la fundición de cinco campanas de iglesia, que ad- quiere progresivamente el estatuto de protagonista principal en la novela. Pero, en Los pasos de López, el artillero es también artificiero, es decir un “artillero especialmente instruido en la clasificación, reconocimiento, conservación, em- paque, carga y descarga de proyectiles, cartuchos, espoletas y estopines” y un “técnico en el manejo de explosivos” (DRAE). Esta pólvora y estos explosivos recuerdan evidentemente los que usa el propio Ibargüengoitia, el novelista sa- tírico que dinamita con aplicación todos los grandes mitos nacionales. Pero la tarea demoledora que lleva a cabo el artillero no sólo desemboca en el estallido, la destrucción, la deflagración o la explosión, sino también en la carcajada o la explosión de risa. Si, según el DRAE, la explosión es significativa- mente una “liberación brusca de una cantidad de energía de origen térmico, químico o nuclear” (lo cual subraya de paso que la explosión es sinónimo de li- beración… política e histórica), es también simultáneamente, como lo ejempli- fica la novela, una “manifestación súbita y violenta de ciertos afectos del ánimo (explosión de risa, de entusiasmo).” De modo que la explosión es a la vez el método operativo del artillero-artificiero y el resultado producido por la misma operación en el lector. Por lo tanto, revertidos en la ficción, los dos héroes son a la vez militares, es- trategas, artificieros y alegres héroes cuyos nombres y apellidos remiten a la fiesta y a la alegría. Juan José Barrientos subraya acertadamente que, en el héroe, el nombre Domingo remite al santo día (que es también día festivo), y sobre todo su apellido Periñón recuerda claramente a Pierre Pérignon, el famoso benedic- tino de la Abadía de Hautvillers que, según cuenta la tradición, inventó el cham- pán. Y de hecho, Dom(ingo) Periñón se abrevia burlonamente en Dom Pérignon, que es uno de los más famosos champanes (Barrientos 167). Es más: su edecán en la novela, Matías Chandón, nos remite, asimismo, a otra marca de champán:

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¡Moët & Chandon! En ambos casos, se observa que la explosividad de la pólvora y del cañón abre paso a la expresión de la fiesta y la alegría, a la que plasma y cristaliza formidablemente la imagen de la propulsión del tapón de champán.

Por ello se pasa muchas veces en la novela, sin solución de continuidad, del cañón al alcohol. Una observación liminar da en realidad la pauta de lo que será el relato en adelante (y especialmente cómo se hermanará pronto el alcohol festivo con la lucha política): “De regreso al pueblo, [Periñón] se dedicaba de lleno a las manías que lo obsesionaron en la edad madura: criar gusanos de seda, cultivar vides y la que había de volverlo famoso y costarle la vida, que fue la de hacer la revolución” (8). En otro momento de la novela, se lee, asimismo: “[…] después de desayunar fuimos a la herrería, en donde nos esperaban el carrero y “el fundidor”. Al primero le expliqué lo que es una cureña y al segundo lo que es un taladro […]. Después Periñón me llevó a ver las vides” (83).

Y por ello se pasa sintomáticamente de la bala de cañón al tapón de cham-

pán, o sea de la lucha más sangrienta a la fiesta más exaltada y alcoholizada. Citemos otro ejemplo paradigmático: “Si ven que se acerca una fuerza enemiga […] levanten el trapo azul, para preparar la defensa, si ven que se acercan los lanceros de Abajo, levanten el rojo, para hacer la fiesta” (124). Más adelante, cuando Matías Chandón espera con encontrarse con un ejército en orden de batalla, son también ruidos de fiesta y de baile los que le llegan a los oídos (142).

3. Elogio del artificio

Si la sátira sólo apuntara a un puñado de próceres de la Historia mexicana,

la novela sería por cierto divertida, pero intrascendente. Pero este elogio de la pólvora y del artificio tiene consecuencias importantes a nivel metatextual, puesto que, antes de tirar en serio, el narrador se entrena al blanco, sin municio- nes, antes del sublevamiento que se está urdiendo (“Hice varios simulacros”):

En el primer simulacro ocurrió algo que me pareció vergonzoso. […] me di cuenta, con horror, que ni yo ni nadie había llevado pedernal y yesca y no

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teníamos con qué encender el mechero. Pero gracias a Dios aquel nomás era un simulacro y ni mis soldados se dieron cuenta. La práctica hace al militar:

en el cuarto simulacro la maniobra salió con tanta fluidez que si cuando sonó la primera campada de la misa de seis yo hubiera ordenado “¡fuego!”, cuatro balas de a doce hubieran llovido sobre el techo del cuarto donde dormía el coronel Bermejillo. Éste veía mis simulacros con aprobación. (62, cursivas son mías)

De allí que la importancia del artificio en la novela viene plenamente justi- ficada por el hecho de que el artificio también es una destacada metáfora del arte del novelista. Tanto es así que aquí el artificio (la pólvora) es doblemente artificial, siendo sólo simulacro o ilusión. En otras palabras, la insistencia en el carácter artificial de esta preparación (y la repetición de la palabra “simulacro”) puede leerse primero como una reflexión sobre la ilusión o la apariencia (ensayan la obra antes de la noche de la insurrección). Pero en tanto que se articula con la noción de artificio (ya que este simulacro es, literalmente, un simulacro de artificio), esta insistencia es una advertencia en cuanto a la profun- da reflexión que el autor emprende sobre su arte y el vínculo estrecho que se puede establecer entre su obra de creador y la del narrador-artificiero en prime- ra persona, que por ser narrador también es un creador de lenguaje y un artífice. Antes en la novela, no en vano venía introducido el narrador en la Casa del Reloj, donde se urdía el complot para la Independencia, en el mismo momento cuando los conjurados-actores ensayaban La precaución inútil. Es que esta obra segunda mantiene más de una relación con la obra primera, empezando por la advertencia que les dirige sotto voce a los rebeldes, que debería incitarlos a más prudencia: cualquier precaución es inútil y su suerte ya está echada. Pero hay más: esta función también mezcla lo real con lo falso, la realidad con el simula- cro, la sinceridad con el engaño, ya que la joven heroína busca burlar la vigilan- cia de su tutor:

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[La corregidora] Hablaba en un tono que me pareció artificial. El pres- bítero Concha llegó junto a ella y le habló:

–¿Y ese papel que tienes en la mano? Ella lo miró sin comprender. –¿Papel? ¿Cuál papel? ¡Ah, este que tengo en la mano! Es una canción que el maestro de canto me dejó aprender para la próxima clase. (38-39)

Existe pues un vínculo estrecho entre el artificio del teatro (que es también disimulo, cautela, doblez) y la actuación del joven narrador-artificiero. Al exhi- bir así la comedia de enredo como modelo implícito de la trama del relato, la no- vela identifica la acción política como una serie de ardides y trampas urdidos por individuos que sólo buscan engañar a otros para su provecho personal:

“Unos días ensayan una comedia, otros traman una revolución, pero siempre creen que dirigen la música” (58). La obra de teatro interesa cuanto más que en- trega aquí, en clave menor, el secreto de la relación que mantienen los “héroes” con la escenificación, la ilusión, la duplicidad, la doblez y el artificio. Es más, a la misma Historia se la denuncia, no sólo como relato, construc- ción o artefacto, sino también como impostura y mistificación. Al proponer una novela que des-arma –nunca mejor dicho– los mecanismos de la “máquina histórica” y desvela despiadadamente los bastidores de la Historia, el novelista pone en tela de juicio la idea de una seudo “verdad” histórica.

4. Un teatro revolucionario

En Los pasos de López, al elogiar el artificio, bajo todas sus formas, artificio mecánico de la artillería o artificio absoluto de la representación teatral, Jorge Ibargüengoitia pone de relieve la mentira que constituye –para él– la Historia y, en cambio, enaltece la verdad del Arte. No olvidemos que la obra escogida por el novelista mexicano en su novela es menos inocente de lo que parece a primera vista. Escrita en 1775, en un período de intenso bullicio político, El barbero de Sevilla es en realidad una auténtica obra revolucionaria que anuncia nada menos que la Revolución francesa de 1789. El propio Beaumarchais escribe así en el

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prólogo a Las bodas de Figaro, apenas tres años después del estreno de su exitosa obra anterior:

Me livrant à mon gai caractère, j’ai […] tenté, dans Le Barbier de Séville, de ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté, en l’alliant avec le ton léger de notre plaisanterie actuelle ; mais comme cela même était une espèce de nouveauté, la pièce fut vivement poursuivie. Il semblait que j’eusse ébranlé l’État ; l’excès de précautions qu’on prit et des cris qu’on fit contre moi décelait surtout la frayeur que certains vicieux de ce temps avaient de s’y voir démasqués. La pièce fut censurée quatre fois, cartonnée trois fois sur l’affiche à l’instant d’être jouée, dénoncée même au Parlement d’alors […].

No deja lugar a dudas que la propuesta más revolucionaria de la novela de Jorge Ibargüengoitia es postular, como buen escritor, que, lejos del escenario de la Historia y de la Independencia, Domingo Periñón desempeñó su papel más destacado en su rol de López, el criado-escenógrafo de La Precaución Inútil, y no sólo como héroe rebelde. Un papel que el narrador-artífice, buen conocedor del tema, juzgaba en estos términos: “Periñón era López, criado de Lindoro y el personaje más interesante de la comedia, él enredaba y desenredaba la acción, resolvía todos los problemas y al final recibía todos los castigos” (40). Por lo cual, no en vano el héroe Periñón se quita al final el traje de héroe histórico para adoptar definitivamente a la hora de su muerte –y para la posteridad– el del actor López, cuando tiene que firmar su acto de contrición. A la hora de morir, es finalmente su identidad de cómico, de artista itinerante o de saltimbanqui la que decide asumir y reivindicar para la Historia, lo que nos remite una vez más al título: Los pasos de López.

Obras citadas

Barrientos, Juan José. “El grito de Ajetreo”. Ficción-Historia. La nueva novela histórica hispanoamericana. Veracruz: Editora de Gobierno del Estado de Veracruz (2006): 163-195.

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Beumarchais, Pierre-Auguste Caron de. Le Barbier de Séville. Paris:

Classiques Larousse, 1989 [1775]. ——————. La folle journée ou le Mariage de Figaro. Paris: Nouvea- ux Classiques Illustrés Hachette, 1989 [1778]. Domenella, Ana Rosa. Jorge Ibargüengoitia: la transgresión por la iro- nía. México D.F.: UAM, 1989. Ibargüengoitia, Jorge. Los pasos de López. México D.F.: Joaquín Mortiz, 2000 [1982].