Qu es el arte. Ficha de ctedra para la materia Historia del Arte. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad de Palermo, Bs AS.

2003 UP Lic. Mercedes Vaccarezza.

El origen de la obra de arte

No se puede generar una sola definicin de arte porque el fenmeno artstico es demasiado complejo para mirarlo desde un solo ngulo. La obra de arte tiene muchas valencias con la existencia humana individual y social por eso la definicin de are tambin debe ser compleja y mltiple. Cmo podemos estar seguros de que una obra que contemplamos es arte si no sabemos que es el arte? No podemos hacer derivar la nocin de arte de una serie de rasgos tomados de las obras de arte existentes, como tampoco podemos hacer derivar la nocin de arte de conceptos ms elevados, de presupuestos. Porque esta nocin determinara que una obra es arte si responde a una serie de principios generales y con eso bastara. Es decir que si deducimos a partir de una serie de rasgos dados o partir de principios generales, de las dos formas estamos cayendo en una suerte de auto-engao. Si contemplamos la obras desde el punto de vista de su realidad, sin ideas preconcebidas nos damos cuenta que la obra de arte se presenta de una manera tan natural como cualquier otra cosa. Por ejemplo un cuadro de Van Gogh se transporta de exposicin en exposicin, igual que se transporta el combustible. O un mochilero lleva en su mochila una obra de Shakespeare al lado de los cubiertos para el camping. Todas las obras poseen ese carcter de cosa. Aunque parezca vulgar no podemos pasar por alto este carcter de cosa que tiene la obra de arte. El carcter de cosa es tan inseparable de la obra de arte que as como decimos que la piedra est en la obra arquitectnica y que el color est en la obra pictrica, y que la palabra est en la obra potica; as tambin tenemos que decir que la obra arquitectnica est en la piedra, que la obra pictrica est en el color y que la obra potica est en la palabra. Evidentemente la obra de arte es algo ms que una cosa. Y este algo ms que est en ella es lo que la hace una obra de arte. La obra de arte nos da a conocer algo aadido. Este algo ms, este algo que lleva consigo es lo que llamamos smbolo. Ese algo de la obra de arte que nos revela otro asunto, ese algo aadido, es el verdadero carcter de cosa de la obra de arte. Porque? Porque slo dando con la realidad inmediata de la obra de arte es que podemos encontrar en ella el verdadero arte. Por lo tanto, debemos empezar por contemplar el carcter de cosa de la obra de arte, y slo as podremos decidir si en el fondo esa obra es tambin eso otro o s solamente es una cosa. Para poder ver, dilucidar esta diferencia. Heidegger comienza por preguntar Qu es una cosa? Y dice que hay tres teoras: 1. La teora sustancialista: la estructura de la cosa cuenta con un sustrato permanente (ncleo) pero invisible y un conjunto de accidentes variables, caractersticas, propiedades. Ej: el bloque de granito es duro, pesado, extenso, spero, informe, tiene un color, etc. 2. La teora sensualista: la cosa es un conjunto de sensaciones. Es lo que se puede percibir con los sentidos. Es la unidad de una multiplicidad que se da en los sentidos. 3. La teora materia-forma: la cosa es la unin de una materia con una forma En estas tres interpretaciones del ente (cosa) el que ha alcanzado mayor predominio es el de la cosa como unin de materia y forma.

Ahora bien. Heidegger toma como ejemplo para analizar un cuadro de Van Gogh en el que hay representados un par de zapatos. Los zapatos constan de una materia: cuero hilo, pegamento, clavos que han adoptado una forma: una suela y un empeine unidos mediante una costura y unos cordones que constituyen el zapato. Es un tipo de utensilio que sirve para calzar los pies y que dependiendo del fin para el que van a ser usados, baile, trecking, trabajar en el campo varan en materia y forma. Pero en la obra de arte la materia a la que Heidegger llama tierra (refirindose a la madre tierra como naturaleza de donde se extrae la materia prima) llega a revelar toda su identidad antes oculta. La obra de arte hace que esta tierra sea tierra. Por qu? Porque por ejemplo, la roca llega a soportar y reposar, llega a ser roca, el metal a brillar, el color a relucir, el sonido a sonar. Es decir, todos estos materiales por medio del arte llegan a revelar su entidad antes oculta. Lo til est hecho tambin de materia pero esta desaparece ante lo nico que cuenta que es el servicio. En el utensilio, en la cosa por s sola, la materia se diluye en su utilidad (cuestionable. Diseo grfico). Pero adems estos zapatos nos estn diciendo algo ms, que develar en toda su identidad a la materia prima. Qu es este algo ms? Para descubrirlo tenemos que tener en cuenta que la obra de arte no se contempla por s misma aisladamente, sino dentro de un conjunto de relaciones que trascienden su entidad concreta. Hay un conjunto de seres que la preexisten y la coexisten, la obra de arte proyecta una especie de luz sobre ellos y se convierte en el centro que los unifica y los constituye en un mundo. Por ejemplo al construir un templo quedan asociados a l todos los momentos trascendentales de la vida de un pueblo cuyo destino parece presidir el Dios con su presencia. La obra de arte pone de manifiesto un mundo, un mundo en el sentido de la conciencia que se enciende para dar cuenta al hombre de su existencia. Es un mundo de ideas, de sentimientos, de proyectos. Un mundo es lo inobjetivo a lo que estamos sometidos mientras las vas del nacimiento y la muerte, la bendicin y la maldicin nos mantengan arrobados en el ser. Este mundo es lo que es la cosa, el ente es en verdad. Es decir, la verdad sale de su ocultamiento a un estado de no-ocultacin. Por eso para Heidegger en la obra de arte se ha puesto en operacin la verdad del ente. Ac la verdad tiene un sentido ontolgico es la verdad de la cosa, del ente, del ser. No es una verdad en el sentido lgico, el de una proposicin verdadera o falsa. La tesis fundamental de Heidegger es que el arte pone en operacin la verdad de los entes. Esto no significa que algo este reproducido correctamente, sino que el ente en su totalidad es llevado a la desocultacin. Entonces este mundo que es lo que la cosa es en verdad, es lo que constituye a la obra de arte en un smbolo. Nos quedara ver cual es esta verdad del ente, cual es este mundo en estos zapatos de Van Gogh. Pero para eso vamos a esperar, primero vamos a seguir buceando en esto de qu es el arte. Vamos por otro camino. Habamos dicho que no podamos hacer derivar la nocin de arte de una serie de rasgos tomados de las obras de arte existentes, como tampoco podemos hacer derivar esta nocin de conceptos ms elevados. Porque esto nocin determinara que una obra es arte si solamente responde a una serie de principios generales. Y que de las dos formas estaramos cayendo en un engao. Por otro lado el arte es un fenmeno donde no est presente slo lo consciente sino que prima con la misma fuerza el inconsciente. Este hecho hace que se vuelva casi imposible establecer leyes que permitan avalar o descartar aquello que es y no es arte. Pero renunciar a este intento significara tambin abandonar los fenmenos artsticos a un rea de lo inaccesible, indescifrable de modo que el arte y su comprensin quedaran relegados a un me llega o no me llega. Con esta actitud nos privaramos de toda la riqueza del arte y su enseanza.

El arte es algo que surge de una confluencia entre el compromiso consciente con el mundo (o sea mi yo s, mi yo creo tal cosa, mi yo siento, mi yo hago) y la sublimacin. Nunca estas dos instancias pueden estar presentes en la misma proporcin. Al mismo tiempo no puede estar una sin la otra. Si falta una o la otra deja de ser obra de arte. Qu significa compromiso consciente con el mundo? El hombre est inserto en el mundo, el hombre con todos sus gestos, sus actitudes es parte de este mundo. Cualquier gesto repercute sobre aquello que conforma su contexto, su mundo El padre Mujica deca: "Actuamos. Y en cada acto, elegimos. Ante cada acto hay un valor por el que optamos, una justicia o una injusticia que instauramos, una verdad o una mentira que elegimos, un silencio con el que ocultamos o una denuncia con la que exponemos, una responsabilidad o una indiferencia que asumimos. Cada acto esta actuando directa o indirectamente sobre una vida. Lo que concretamos es lo que verdaderamente creemos. Es lo que somos. Y la sublimacin es lo que permite materializar aquello que ha escapado del cuidado de nuestra parte consciente: miedos, deseos, angustia Esta sublimacin, porque es precisamente sublimacin, es un proceso no dominado por la conciencia, es un proceso inconsciente. Por eso la creacin es un proceso de descubrirsecubrindose. Se acuerdan la verdad sale de su ocultacin a un estado de desocultacin? Es simbolizacin porque da significantes a una realidad interior, qu significantes d a esta realidad interior va a depender del mundo exterior y del lenguaje imperante en ese momento. Por eso cada poca y lugar tiene diferentes posibilidades que ofrecer. Entonces el arte como proceso de sublimacin que genera un smbolo hace soportable la realidad interior, psquica. En la obra de arte el sujeto se expresa a s mismo y expresa tambin su mundo. Su relacin con los fenmenos es subjetiva ya que est determinada por su historia, por sus deseos y por su insercin en el mundo. Hegel dice. Para que vamos a pintar una flor si la flor en s es perfecta, si no se refiere a otra cosa. Para Hegel el arte es la encarnacin del infinito en lo finito. Segn Hegel el smbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace evidente. En el smbolo un significante va a llenarse con un contenido totalmente nuevo. Smbolo: Une palabra (una imagen, un sonido, un gesto, dependientemente del gnero de que se trate) existente con significado nuevo. No vale cuando un significante toma ya un significado elaborado por otro. Esto es alegora pero no smbolo. Por ejemplo: rotas cadenas-libertad; paloma-paz; coraznamor. Otro ejemplo de un signo que una vez naci como smbolo pero que se transformo en alegora es el gorro frigio que naci durante la revolucin francesa, pero que se sociabiliz, se generaliz y se petrific. La alegora es cuando una metfora se sociabiliza. La alegora siempre se ancla en lo avalado en lo permitido, incluso necesario para el poder. En cambio, el smbolo es este encuentro del creador entre lo ya nombrado (significante) y lo todava nonombrado, este smbolo tiene fuerza generadora para tiempos distintos e innumerables situaciones culturales y sociales. Se establece una sugerencia a partir de un significante social y compartible hacia la exploracin de las tinieblas de la existencia del hombre. Por eso en el caso de smbolo, existe una necesidad de escucharse a s mismo, de interpretar. En caso de alegora, el significado es evidente, porque ya se sociabiliz. Segn Aristteles el arte miente para decir la verdad. Lo que podra suceder es lo que importa en el arte, no lo verdaderamente sucedi. La paradoja de Gorgias explica esta idea.: la tragedia es un engao y sus espectadores engaados. Pero el escritor de la tragedia que engaa es ms honesto que quin no engaa y el espectador engaado ser ms sabio que aquel que no fue engaado. O sea que cuando Aristteles dice esta frase El arte miente para decir la verdad, nos est diciendo que el arte genera una verdad que est ms all o ms ac del mundo emprico, comnmente llamado, la realidad. Este ms all o ms ac lo podemos comparar con el

mundo inobjetivo el que hablaba Heidegger. Uno dice el arte miente pero para decir una verdad, el otro dice el arte es la desocultacin de la verdad del ente. Y Hegel dice es la encarnacin de lo infinito, es decir, aquello todava no nombrado, en lo finito. Todava no dijimos como podemos descubrir este algo ms, este mundo, como podemos vislumbrar este nuevo significado que ofrece la obra de arte. Pero podemos decir que el arte representa, expresa al hombre, a su sociedad y a todo lo que es humano, no podemos reducirlo a lo bello. Si el arte representara slo a lo bello tendramos que excluir a las pinturas negras de Goya, a Bacon, monstruos de Berni, iglesias romnicas. Lo bueno y lo malo; lo verdadero y lo falso; lo bello y lo feo son categoras dependientes de situaciones histrico-sociales pertenecientes a una parte determinada de la sociedad y tambin de la relacin que se establece entre el sujeto y el mundo exterior del cual forma parte la ideologa del sujeto. Segn Luckcs el arte es la totalidad intensiva frente a la totalidad extensiva de las ciencias, o sea que describen extensivamente el mundo; el arte opera con suma intensidad porque en una obra de arte est el mundo, el mundo interior del artista y el mundo exterior. Nuestra capacidad de verlo depende de nuestra capacidad de preguntarle a la obra. Lo difcil es hacer la pregunta. Cada obra va a contestar en la medida que podamos preguntar. Entonces, para poder preguntar este infinito, esto no- nombrado, esa verdad oculta, ese ms all o ms ac de la realidad emprica, de lo solamente cosa, de lo que comnmente llamamos la realidad. Tenemos que preguntarnos Qu es la realidad? Podemos decir que la realidad: es un convenio colectivo. Convenir socialmente, significa que todos aprendimos, usamos, pensamos, amamos u odiamos las mismas cosas. Estas cosas son, pueden ser millones y millones (hechos, fenmenos, saberes que se instalaron hace tiempo y se transmitieron por generaciones y generaciones, y nosotros ni siquiera podemos pensar que podra ser de otra manera. Por ejemplo. Todos sabemos que despus de lunes .... qu viene? Martes. O todos pensamos que un da nublado es un feo da, o todos pensamos que el suicidio est mal o tambin hoy todos pensamos que la mujer tiene que tener las mismas posibilidades que el hombre y no siempre fue as. Ejemplo de la abuela esquimal (dos personas de fuerza productiva solo podan abastecer a una sola persona ms sin produccin. La ley entre el hijo y la madre elige al hijo). Dijimos: Lo bueno y lo malo; lo verdadero y lo falso; lo bello y lo feo son categoras dependientes de situaciones histrico-sociales pertenecientes a una parte determinada de la sociedad y tambin de la relacin que se establece entre el sujeto y el mundo exterior del cual forma parte la ideologa del sujeto. Para poder acercarnos a una obra de arte tenemos que volver a preguntar la realidad, es decir tenemos que volver a preguntarnos qu es algo. (Fenomenologa de Husserl) Es decir, algo puede ser: rbol, casa, cama, silla, amistad lo que sea. Para hacer esto necesitamos del anlisis. Anlisis: qu significa? Descomponer, desarmar. Es la nica manera de meternos dentro de algo. Hay tres niveles sucesivos de anlisis: 1. Abordar desde la materia y la forma, desde lo emprico, sociocultural, contexto, circunstancia personal. 2. Sensacin. Qu sensacin tengo yo, Qu sensacin me produce lo que veo en el cuadro? 3. Sustraer aquello que no sabemos que es, es decir a travs de preguntarnos NUEVAMENTE qu es cada cosa que vemos en el cuadro (por ejemplo) y luego como aparecen estas cosas en el mismo, llegamos a comprender la significacin de la que est cargada la obra de arte, su simbologa.

Primer nivel 1865: 2da Revolucin Industrial. Grandes industrias que necesitan expandir su mercado. Por lo tanto colonizar territorios. No se respeta la cultura de estos territorios ni su sistema social, econmico. La industria necesita trabajadores, esto es una masa de gente, echada a la suerte del sistema, mal paga. Crece exabruptamente la clase del proletariado, las condiciones laborales son inhumanas, y recin se mejoran cuando esta clase obrera comienza la lucha por mejorarlas. Conciencia de los problemas sociales, pero ante todo, sobre los problemas de la propia clase. Tambin tenemos que hablar sobre los grandes logros. Un ejemplo: trenes. Esto permiti que la gente de pocos recursos econmicos tambin pueda aprovechar su domingo y llegar a las afueras de Pars, como se dice, buscar la naturaleza. Esta posibilidad a su vez, estimula la representacin de los ros, campos, bosques, es decir la representacin del paisaje en las cercanas de las grandes ciudades. Desarrollo de la medicina, electricidad, etc. Educacin pblica y obligatoria, museos, etc., aumentan el nivel cultura, eso s, muy desigualmente, pero aumentan. Desde este contexto europeo, surgen en Europa nuevas tendencias de pensamiento, de ciencia, etc. y junto a ellos, artsticas. La idea de sujeto es clave en el S XIX, el artista est antes que el objeto. (rboles rojos) Ms o menos en los mediados del siglo XIX, en Francia, nace el movimiento, que es llamado por sus creadores, como Realismo. En un escenario reservado hasta entonces a reyes y nobles empez a aparecer la fealdad de los campesinos y trabajadores que eran una protesta contra la sociedad existente. Para el realismo es real todo lo que encuentra, la percepcin pura y objetiva sin idealismo. Propsito: brindar representacin verdica, objetiva e imparcial del mundo real. Pero en el realismo hay una copia subjetiva de la realidad porque implica siempre una especie de crtica social. El realismo acompaa al socialismo, al marxismo desde la pintura. Trata de defender a esa gran masa de gente que ha quedado fuera de la revolucin. Liberar el pincel de toda frmula preconcebida. El nico tema vlido que poda tratar el artista contemporneo era el mundo del momento. Cada poca debe tener sus artistas que la expresen y la reproduzcan para el futuro. (La instantaneidad de los impresionistas es esta contemporaneidad llevada a sus ltimos lmites. Los impresionistas son los primeros que pintan en forma completa un cuadro al aire libre. La industria facilit esto ya que antes la pintura vena en frascos de vidrio, estos frascos eran muy pesados. Ahora la pintura viene en pomos de zinc fcilmente transportables.) Este movimiento reacciona contra los cnones establecidos por las corrientes artsticas todava en vigencia, aunque ya envejecidas. La ms conocida entre ellas es el llamado Academicismo, denominado as, porque era la tendencia oficial de la Academia de Bellas Artes. Inspirado tambin del Realismo, pero por otros elementos contextuales, nace el Impresionismo, con su escenario en Pars. No era el nico, pero por ahora es suficiente. Como culminacin de toda esta compleja y renovadora dinmica, surge la gran rotura fundante, marcable por cinco grandes artistas. Y si bien ahora hablamos sobre uno de ellos, recordemos a los cinco: Czanne, Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Rousseau. Precisamente porque son quienes rompen con lo tradicional y ponen las bases de las siguientes vanguardias. La sociedad del siglo XIX era una sociedad pragmtica. El trabajo no estaba basado en un sentimiento religioso, sino en el beneficio. Para estos artistas (sobre todo para Van Gogh) el arte debe insertarse en las actividades como una fuerza activa, pero de signo contrario a los valores que esta sociedad expresaba. La pintura debe ser un hacer tico frente a un hacer mecnico de la

mquina. La pintura de Van Gogh es un gesto por apropiarse de la vida, esa vida que la sociedad burguesa con su trabajo alienante extingue en el hombre. Van Gogh aprendi de los impresionistas todo lo que respecta a la influencia recproca de los colores. Pero a l no le interesaban estas relaciones como contrastes visuales sino como relacin de fuerza, atraccin, tensin, repulsin, porque as era la vida. * Vincent Van Gogh desarrolla un estilo que le es totalmente propio, puesto que justificaba su arte por la expresin de sus sentimientos. Color: capaz de expresar estados de nimo, sensaciones y sentimientos. No concibe un arte sin naturaleza, pero el arte no es copia. Parte de la naturaleza, pero lo que plasma es el proceso de la experiencia sensible y pasional. Fue un factor importante en el desarrollo del fauvismo (fauve: fieras) y fue crucial para el desarrollo del expresionismo, sobre todo por su tratamiento de la forma, la materia (trabaja con mucha carga matrica), y el color. El expresionismo busca la expresin pura y espontnea de lo que se da bsicamente en la zona de los sentimientos. El expresionismo responde a un estado del espritu exaltado, no a una lgica exterior; recrea las formas proyectando su pasin sobre las formas ya conocidas. Busca el movimiento como algo inmerso en las cosas. Van Gogh, 1853, es el mayor de seis hermanos. Hijo de pastor protestante (calvinista). Era despedido de todos los trabajos (horrible carcter), intent estudiar y abandon. Tambin lo despidieron cuando fue misionero porque se lo tom muy a pecho y viva como los pobres. Se enamor de su prima y la familia se opuso. Luego se enamor de una prostituta embarazada, crey que era su salvacin pero no result. Ya en Pars, conoce a los impresionistas, luego en un pequeo pueblo de sur de Francia, quiere organizar una comunidad de artistas pero fracasa. (Pelea con Gauguin) Lo internan en un hospital psiquitrico, luego es atendido y apoyado por un mdico en un pueblo, hasta que termina con su vida, se suicida. Su autor preferido era Shakespeare. Compara sus palabras con un pincel tembloroso de fiebre y emocin. Lienzos reflejan su estado anmico. Violencia en el color, pincelada serpenteante, sinuosa. El dormitorio 1888. leo sobre lienzo, 72 x 90 cm. 3 versiones. El punto de fuga est en la ventana. Tiene un enfoque que prcticamente obliga al espectador introducirse dentro del cuadro. Perspectiva clsica. Prolongando las lneas de las paredes y el piso establecemos el punto de fuga justo debajo de la ventana. La parte baja de la pared del fondo no est paralela al borde inferior del cuadro. Las puertas no estn alineadas al punto de fuga. La mesa de toilette est ubicada al vies, no derecha. La cama sobrepasa el vano de la puerta. Los objetos parecen moverse, los cuadros torcidos, todo est dislocado. Todo nos hace pensar en su locura. Sin embargo el se considera realista. Todos los elementos tienen una explicacin. Segn estudios que se han hecho, ya que la habitacin original fue derrumbada. La casa amarilla se encontraba en ochava. La silla es un modelo corriente cuya altura estndar es de 42 cm. Esta sirve de modulo para medir las dimensiones de la pieza. La distancia entre las dos puertas es de 7 veces la silla, es decir, casi 3 metros (2,94) y la cama de 1,5 m. La pared del fondo es de 3,5 m. Si miramos la cama vemos como el portante derecho parece estar muy lejos del ngulo de la pared, mientras que el izquierdo muy cerca del perchero. Esto se explica porque la pared debido a la ochava estaba en diagonal.

Uno de los cuadros es un autorretrato, mientras que el otro es de una mujer desconocida. El quera completar este cuadro con una mujer desnuda y una cuna, pero nunca lo realiz. Recibe a luz artificial y uniforme. Pincelada larga, con fuertes pinceladas que marca su estado anmico, produciendo una textura, que al ver sentimos como casi tangible. Colores complementarios, saturados. Color arbitrario. No hay presencia humana. Aclaracin: Los colores clidos acercan, colores fros alejan.
Primarios: rojo, azul, amarillo Secundarios: rojo y amarillo: naranja. Complementario del 1rio que qued fuera: azul rojo y azul: violeta. Complementario del 1rio que qued fuera: amarillo. azul y amarillo: verde. Complementario del 1rio que qued fuera: rojo

Seguimos: Vemos que el cuarto tiene una fuerte presencia de amarillo; a la derecha una cama, etc. Decimos: lo que vemos, lo describimos. Eso es el primer nivel que, evidentemente es el ms fcil. Segundo Nivel Al segundo nivel podemos acceder solamente conociendo el primer nivel. Porque si no lo hacemos dara lugar a un desaforado subjetivismo. Pero el primer nivel sin el segundo sera aburridsimo. Y por si solo, no sirve para entrar en el cuadro, o en cualquier otra obra de arte. Ahora ya podemos y debemos decir que sentimos. Ej: ahogo. Nadie puede decir alegra, que es feliz. O podemos decir soledad, sordidez. Pero esto no nos alcanza, no sabemos mucho ms del cuadro de lo que sabamos anteriormente. Todava no es anlisis verdadero. Ms bien, es una descripcin. Con eso lo empezamos. Tenemos que descifrar algo oculto, pues algo dice el artista tras todo eso, todo lo visible con inmediatez. Misterioso pues no sabemos qu est all. El sentido oculto de las cosas. Para esto necesitamos de la solidaridad de las ciencias. Porque cada abordaje relacionado entre s permite un abordaje ms profundo para llegar a leer el sentido oculto. Tercer Nivel Entonces tenemos que preguntarnos NUEVAMENTE QU ES CADA COSA. Qu es el ahogo? y solamente luego de responder esta pregunta, preguntarnos por qu la obra nos genera ahogo. Luego qu es una cama? Y solamente despus de respondernos esta pregunta, preguntarnos cmo aparece la cama en el cuadro, entonces la cama comenzar a dejar de tener cuatro patas y un colchn para empezar a encontrar su sentido oculto. La cama es lugar para descansar pero tambin se muere en la cama. Hay dos almohadas, esto muestra que hay un anhelo del otro. La cama est para descansar pero no puede descansar all porque no respeta para lo que culturalmente se usa la cama. Esta cama est para morir. Puerta, ventana. Las dos sirven para articular el espacio interior con el exterior. Cul es la diferencia? Que la ventana lo hace virtualmente. Esta virtualidad le da un valor simblico. Virtualmente entra el mundo, de alguna manera miro hacia fuera, me proyecto hacia fuera.. Todos necesitamos ser vistos, la mirada del otro me sujeta, soy sujeto. Una ventana significa todo esto. Volviendo al cuadro, la ventana es de vidrio, est entornada, no tiene cortina, pero no vemos nada. Podemos suponer que est pintado. Nosotros estamos dentro de la habitacin por lo tanto tendramos que ver que hay afuera, pero no lo vemos. Adems nuestra atencin se centra en la ventana ya que en ella se encuentra el punto de fuga del cuadro. Es una ventana angustiante, no quiere ver afuera. l es esquizofrnico construye un sistema defensivo en el que nadie lo pueda atrapar. Construye un muro, este muro es el falso contacto que establece: quiere mostrar hacia fuera un orden inexistente. Se ve en las cartas a Theo. Una cama que no cumple la funcin de cama, una

ventana que no permite la relacin interior-exterior. Silla. Mueble para sentarnos, jerarqua, disposicin a arreglar algo, a comunicarse: silla de caf. Preguntemos, Cmo aparece la silla en el cuadro? Espejo: Hacemos el mismo ejercicio y luego vemos como aparece el espejo en el cuarto: no se ve nada, no refleja nada. Cuadro: hay un autorretrato, se pinta pero no est all. Cuando terminamos vemos que la habitacin es un reflejo del interior del l por eso sentimos ahogo. Su ahogo y el nuestro. Por eso es una gran obra. Slo los grandes pueden ayudarnos a percibir nuestros sentimientos, y poder hablar sobre ellos. Podemos hacer lo mismo con los zapatos y nos damos cuenta que estos zapatos nos hablan de trabajo duro, de sacrificio, de soledad, del temor por conseguir el pan, de humedad, de fro, de viento. En este slo objeto Van Gogh nos revela una vida, un mundo: el de la campesina o campesino. Hace patente lo que este utensilio en verdad es, es decir la verdad sale de su ocultamiento a un estado de no- ocultacin.
Comedores de papa. 1885 Oleo sobre lienzo. 81,5 x 114,5 cm. Sentido moral y social. Respeto por los trabajadores. Retratar la vida campesina. Docenas de dibujos preparatorios. Fuertes contrastes de luz y de sombra. Fuertes crticas porque los mercados exigan colores vibrantes, que eran los dictados estticos de la academia que provenan de Pars. Autorretrato como pintor. 1889. Sept.

Oleo sobre lienzo. 57 x 43 cm. Azules contrasta con rojizo de la barba. Momento de enfermedad. Fragilidad psquica. Fondo neutro. Colores contratados. Hace muchos autorretratos porque no tena dinero para pagar modelos y por su necesidad de bucear dentro de lo humano. Autorretrato con oreja cortada. 1889. Enero Oleo sobre lienzo. 51 x 45 cm. Fondo dos bandas neutras de color. Se ve el uso del color que despus adoptarn fauvismo y expresionismo. Naranja-azul; rojoverde. Lo pinta un mes despus de la pelea con Gauguin. Bibliografa: Zatonyi, Marta. Una Esttica del Arte y el Diseo, de Imagen y Sonido. Librera Tcnica CP67. Buenos Aires. 1990. Heidegger, Martn. Arte y Poesa. Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires.