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PERVIVENCIA DE LA TRAGEDIA GRIEGA Jos Vela Tejada (Universidad de Zaragoza) Muchas gracias, Dr. Nieto por sus afectuosas palabras a las que yo voy a corresponder, y no por cumplido, sino para agradecer sinceramente la amable invitacin del rea de Filologa griega de la Universidad de Len y de la seccin leonesa de la SEEC. Es para m un honor que un colega que es, para los dems, ejemplo de saber universitario, rigor cientfico y condicin humana intachable, se haya acordado de m. Y ms cuando compartimos maestro, amigos comunes en Valladolid y Zaragoza -y en otros lugares-, desde hace un tiempo, gracias a los encuentros de fin de invierno organizados por el Prof. Lpez Frez, el estudio de la Tradicin clsica. Pero les voy a confesar un secreto: tiempo atrs yo era de esa mayora de helenistas que miraba con cierto recelo este mundo de la tradicin. El historicismo alemn haba puesto una frontera en la batalla de Queronea, que desdeaba todo lo que vino despus y que constrea al mundo arcaico y clsico nuestra labor. Pues bien, el trabajo de excelentes profesionales como el Dr. Nieto -que cristaliz en esa joya que ha llegado a ser la revista SILVA, cuya reaparicin aprovecho esta oportunidad para reivindicar- demuestra el error de esa concepcin de un Mundo Antiguo, que slo puede alcanzar plena vigencia en la medida en que se proyecta hacia la posterioridad, lo que representa su-pervivencia. 1.- LA TRAGEDIA GRIEGA, FUENTE TEATRAL ETERNA Sera presuntuoso pretender exponer en apenas una hora una historia de la pervivencia de un gnero inigualable. Estableceremos, por ello, nuestro objetivo en recordar la deuda que el teatro espaol y europeo incluido el musical, del que deriva el gnero operstico tienen contrada con la Tragedia griega, no sin destacar la importancia de proyectar nuestros estudios en toda suerte de disciplinas artsticas. Estamos en tiempos de cambios vertiginosos, no siempre en la lnea de recuperar lo mejor del gnero humano y, por ello, el helenista no debe desaprovechar la ocasin de hacer ver la ceguera intelectual con la que, a veces, se ignoran unos testimonios nunca superados. Y es que, en ningn caso, como en la Tragedia, se presentan los hechos en un marco intemporal en el que la accin se vuelve abstracta y confiere al drama un valor universal. Las leyendas, una ancdota en ltima instancia,

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pierden su artificiosidad y la Tragedia logra de esta manera una pervivencia perenne por su carcter humanista. 2.- EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA No obstante, antes de entrar en el marco de la pervivencia convendra hacer una breve sntesis de su gnesis y evolucin en la Antigedad: y es que para saber a dnde vamos deberamos saber de dnde venimos y se precisan unas claves para la comprensin del gnero y el tipo de recepcin en la posteridad. As, debe destacarse, en primer lugar, su origen ritual. La propia etimologa de la palabra griega tha-tron alude al lugar en el que se contempla una representacin de carcter religioso. Puede apreciarse, al contemplar desde lo alto el teatro de Epidauro (SLIDE 2), la perfecta armona con el paisaje natural, cuyo fertilidad era invocada en ritos probablemente dionisacos, en los que el agn entre un hypokrits y un coro celebraban al dios. De hecho, en su honor tena lugar el certamen ateniense en el que fueron representadas las obras que nos han sido legadas (SLIDE 3). No debe, pues, extraarnos el emplazamiento de los teatros ms antiguos en santuarios (SLIDE 4). La paradoja del gnero es que su culminacin en la versin tica del siglo V no es sino el canto del cisne de un gnero que hunda sus races en la lrica griega arcaica. Es decir, teatros como el de Epidauro, del siglo IV (SLIDE 5), muestran la perfeccin del espacio escnico en un momento de franco declive literario, con una constante reposicin de obras (Eurpides) e inexorable desaparicin del coro, esencia de su forma primigenia. Podemos afirmar, exagerando, que al da siguiente de la muerte de Sfocles en el 405 comenz la tradicin (la cermica y la escultura dan fe SLIDE 6 y 7) Damos, as, un salto hasta poca romana en la que el teatro deviene en un espacio pblico ms, un pequeo anfiteatro para luchas de gladiadores en lugar de la representacin de tragedias (SLIDE 8). Hay pocas dudas de que las tragedias senequianas quedaran para consumo de estoicos. As que la desintegracin del Imperio y los aos de regresin subsiguientes, iban a dejar poco espacio para las artes escnicas y las gradas que escucharon los versos de Esquilo, Sfocles y Eurpides iban a ser cantera de piedra para otros fines ms prosaicos. Una espesa capa de olvido enterr al gnero en la larga Edad Media TRAGEDIA GRIEGA Y TEATRO ESPAOLi

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EDAD MEDIA En efecto, entre la Representacin de los Reyes Magos, que data de la segunda mitad del XII, y los esbozos dramticos de Gmez Manrique en el XV asistimos a una absoluta escasez, tanto de teatro religioso como profano. En la Europa medieval se documentan gran variedad de gneros parateatrales: diversiones populares representadas, textos literarios dialogados. La primera variante, an lejana, que se acerca al arte de la representacin es el drama litrgico. Ya en el siglo IV, en la Aetheriae Peregrinatio de la dama gallega Egeria, describe las ceremonias que presenci en Jerusaln donde clrigos y fieles revivan in situ la pasin y muerte de Cristo. El antecedente inmediato son unos textos latinos, llamados tropos, que se confeccionan en monasterios suizos y franceses a mediados del siglo IX, textos breves que se interpolan en un texto litrgico, bien aprovechando una frase musical sin letra en el canto, bien dotndolos de meloda propia. Posteriormente el texto se divide entre las dos mitades del coro y los tropos se hacen dialogados, lo que perfila su carcter preteatral, en la medida en que personajes encarnados por clrigos, ataviados con la vestimenta apropiada al contenido, comienzan a recitar la parte correspondiente. La primera representacin litrgica fue el Quem quaeritis? (o Visitatio sepulchri) que, con toda probabilidad, se desarroll como una ceremonia relacionada con la misa de la Vigilia de Pascua, que, no en vano, era el momento central del ao litrgico para los cristianos del medievo, por encima de la Navidad de otras fechas santas. Los textos ms antiguos se remontan al siglo X, y ya por el ao 1000, representaciones de esta ndole se hallaban difundidas en la mayor parte de la Europa occidental. En la pennsula ibrica, en Catalua y Valencia, son abundantes los textos conservados tanto en latn como en las primeras versiones en lengua romance. En Castilla, por el contrario, los textos anteriores al siglo XV son pocos. El Auto de los Reyes Magos aparece, en medio de esta oscuridad literaria, como un producto inslito. En todo caso, destacamos que, de manera similar al proceso por el que pasamos del rito religioso al drama antiguo, el drama litrgico es el resultado de una inclinacin consciente, por parte de los fieles, que tratan de revivir los misterios que vela la liturgiaii. No es de extraar, pues, la existencia de caminos paralelos entre la dramtica antigua y la medievaliii: los clerici vagantes usaban, todava en el siglo XIII, mscara; la danza segua presente; no falta el personaje de traza cmica en episodios como el del

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mercator o unguentarius o en el de los Magos, que viajan de Oriente a Occidente, siguiendo el camino de las estrellas. Sin embargo, pese a los evidentes paralelismos entre contexto religioso y gnero literario, todos los indicios apuntan al olvido del teatro clsico en la Europa medieval, salvo en sus formas ms vulgares, durante los siglos que siguieron a las invasionesiv. Adems, desde los primeros tiempos del cristianismo, como en las diatribas de Tertuliano (155-220), la Iglesia luch de manera encarnizada contra el drama, y actividades afines, que fueron objeto de disposiciones conciliares y papales. Postulaba Curtiusv la existencia de un fondo latino comn a las literaturas en lengua vulgar y la continuidad de la cultura latina europea. La Europa de la Edad Media era una unidad cultural que hunda sus races en las tradiciones clsica y occidental. Sin embargo, podemos afirmar, con Lzaro Carreter que "ni el teatro clsico, ni las modalidades cultas de la comedia latina anterior al siglo XV constituyen, pues, factores que determinen el nacimiento del teatro medieval"vi. En la Edad Media conviven groseras representaciones populares y toscos espectculos religiosos, y, en ocasiones, un teatro en latn, a medio estructurar, sobre temas clsicos o bblicos, destinado a eclesisticos, letrados y nobles. Pero el teatro clsico, salvo la posible excepcin del mimo, perece mientras triunfa el espectculo de ambulantes. RENACIMIENTO ESPAOL (SIGLO XVI) El esquema que adjuntamos (SLIDE9 y FOTOCOPIA 1) permite sintetizar los hitos ms importantes en la recepcin de la Tragedia griega en la escena espaola y que comienzan en el Renacimiento con la llegada de los manuscritos originales tras la cada de Constantinopla en el 1453, ejemplares que, de inmediato, conocen las primeras traducciones en lenguas vernculasvii (FOTOCOPIAS 3-8 Garland). Entre 1495-1498 Aldo Manucio publica en Venecia la primera edicin completa de las obras de Aristteles. Reaparece de inmediato la tragedia de corte clsico con traducciones de Sneca y el descubrimiento y difusin de la Potica de Aristteles As, en 1577 aparecen las Primeras tragedias espaolas por Antonio de Silva, sinnimo de Jernimo Bermdez (1530-1606), un dominico opuesto a la poltica de Felipe II. No eran las suyas las primeras tragedias espaolas, pues en castellano las haba escrito Fernn Prez de Oliva [escribi 2 tragedias en prosa, La venganza de Agamenn (1525), sobre la Electra de Sfocles, y la Hcuba triste (1528) sobre la de

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Eurpides]. A Juan de la Cueva (1543-1612) se le considera el dramaturgo ms notable al adoptar temas legendarios castellanos y romper con las reglas aristotlicas de accin, tiempo y lugar, segn afirma en su Ejemplar potico, arte potica de hacia 1606 1609 en tres epstolas. Su variado repertorio incluye temas grecolatinos, en especial en la fbula mitolgica. Aadimos al aragons Lupercio Leonardo de Argensola (15591613), autor de, tres tragedias de corte senequista y cristiano, como Filis, Isabela y Alejandra. El teatro de nuestro Siglo de Oro adoptar el esquema aristotlico aunque Lope de Vega romper con l e incorporar la leyenda mitolgica en sus variante musical. Sin embargo, nuestro clasicismo ser especialmente efmero por la intransigencia religiosa imperante tras la contrarreforma tridentina. Los idelogos de la Iglesia atacan todo lo que sea pagano que, cuando sobrevive, queda anacrnicamente asimilado. Al hablar de tradicin clsica en el siglo XVI nos vemos obligados a hablar, en primer lugar, de Humanismo, movimiento que establece los lmites de percepcin de la Antigedadviii, de lo que humanistas, como Lorenzo Valla, llamaron canon renacentistaix. Mas, en lo que al solar patrio se refiere, como observara con acierto Luis Gilx, nos encontraremos frente a un siglo "que comienza con los das esperanzados de Nebrija y termina con la muerte de un anciano, Francisco Snchez de las Brozas, procesado por la Santa Inquisicin". En el mbito educativo, Cristbal de Villaln censuraba el bajo nivel de los estudios en Espaa y se haca eco de las severas observaciones de Hernn Prez de Oliva, quien se lamentaba de que misin tan importante como la de formar la juventud corriera a cargo de vnos barbaros idiotas que excusaban su ignorancia con el pretexto de la moralidad: LEER SLO SUBRAYADO

"estos barbaros maestros [] detestan y maldizen las buenas letturas de los antiguos, como Horaio, Persio, Jubenal, Marcial, Ovidio, Terencio y Lucano, Virgilio, Salustio y Tito Libio, diziendo que estos corrompen los jubeniles juizios con fiziones gentlicas, y que muestran a los manebos la lasivia del amor, y el satiriar y morder a todos [] y dizen que los suyos son santtos y buenos, los quales ensean buenas costumbres y exemplos sacados de la sagrada escriptura, y que es malo y ajeno de christiano que se ensee a la juventud en vnos libros obscuros de poetas y comedias, satiras y fiiones, que [] introduen vicios y malas costumbres; estas y otras nesedades dizen en este proposito los barbaros maestros que agora ensean nuestra juventud, a los quales sy yo tuviesse aqui, yo

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los conveneria con razones, y si no me quisiessen creer, con este puo les demenuaria los dientes en la boca []"xi Tal era el panorama universitario y humanstico de la Espaa imperial, realidad que no nos sorprenden en un contexto histrico marcado por desastrosas guerras de religin a las que arrastr la monarqua del XVI, con sus regresivas consecuencias en todos los rdenes, especialmente en el mbito del pensamiento y de la tolerancia religiosa. As, la intransigencia reinante iba a afectar seriamente a un movimiento que estaba dando sus primeros frutos, y ello a pesar de que el Humanismo, el estudio de los autores clsicos, no haba sido un movimiento antagnico al cristianismo. Es ms, el ideal que animaba a la Europa renacentista era un deseo de sintetizar lo mejor del pensamiento clsico con el cristianismoxii. Humanismo y Renacimiento pronto entraron en conflicto antagnico con los sectores ms intransigentes de la Inquisicin, recelosos de toda influencia extranjera. El movimiento erasmista espaol, que se desarrolla entre Cisneros y Trento, y la fructfera tolerancia de aquellos aos exacerb a la oposicin tradicional. Hacia 1560 los tradicionalistas haban ganado: la Espaa de Felipe II qued cerrada a las nuevas corrientes. La vida intelectual no languideci de inmediato, pero, en general, toda novedad intelectual fue considerada con suspicacia. Y es que el fervor espiritual y la uniformidad religiosa de los ltimos aos del Siglo de Oro fueron acompaados de una notoria estrechez mental. La ley de censura que exista desde 1502, la Pragmtica de los Reyes Catlicos, fue implementada por la de Felipe II en 1558 que durara hasta 1812, con rebrotes posteriores. La publicacin de un nuevo libro precisaba de la aprobacin de los censores y la importacin de libros sin licencia real se castigaba con la pena de muertexiii. A partir de 1529, algunos erasmistas comenzaron a caer en las redes inquisitoriales acusados de luteranismo, y la paranoia religiosa culmina en 1559 con la condena de las doctrinas de Erasmo y la inclusin de sus obras en el nefasto ndice de libros prohibidosxiv. El mecanismo represivo creca e invadi todos los mbitos de la actividad intelectual, hasta el punto de que las mentes ms avanzadas trataron de satisfacer sus inquietudes en el extranjero, sustrayndose, como apunta Gilxv, "a los riesgos que de su aficin a Erasmo o a las tres lenguas pudieran deducirse", en referencia al latn, al griego y al hebreo, sobre todo, sospechosos de judaizanates. Luis Vives, catedrtico del Corpus Christi College y lector de la reina de Inglaterra, rechaz

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en 1522 volver a Espaa y ocupar la ctedra vacante de Nebrijaxvi. Los mismos pasos siguieron Juan de Valds y Arias Montano. En consecuencia, el Renacimiento en Espaa no tuvo ms que un efecto superficialxvii; con Gilxviii, nuestro Humanismo del XVI, "salvo chispazos fulgurantes, no leg construcciones perdurables a los siglos posteriores ni en la esfera de la ciencia ni en la ms humilde de las relaciones humanas. Nuestros humanistas fracasaron en su intento de educar al pueblo espaol y en el de asentar de modo ms firme en nuestra patria los estudios grecolatinos". TEATRO BARROCO (SIGLO XVII) Frente a lo que iba a representar Shakespeare (1564-1616) en Inglaterra [no fue un hombre de muchas lecturas, pero s consider las obras clsicas como algo esencial; conoca mejor la mitologa que la historia, y mejor lo romano que lo griego, como se ve en el hecho de que las de tema romano presenten menos errores histricos; el sentido trgico es senequiano, pues no conocan a los trgicos griegos] en nuestro pas, la confrontacin entre el teatro humanstico y el popular-nacional del siglo anterior, se resuelve en el xvii, desgraciadamente, a favor de la versin vulgar. Y, as, puede afirmarse que el triunfo de la dramtica de Lope de Vega representa el fracaso del teatro clasicista y una regresin teatral a preceptos medievales y ello pese a la formacin clasicista que recibi de los jesuitas; con 10 aos haba hecho una traduccin del Rapto de Proserpina de Claudiano!. Cervantes, por contra, pareci seguir la lnea del teatro humanstico -en el cap. 48 Quijote critica a Lope-. En la tragedia El cerco de Numancia (1583) se han visto paralelismos con Persas y Siete de Esquilo. Sin embargo, su desconocimiento de la lengua griega y de los trgicos griegos general entre los dramaturgos de la poca le har sucumbir al triunfante Arte nuevo de Lope. La continuidad en Caldern de la dramaturgia de Lope aunque pasar de la comedia de capa y espada a un teatro religioso, histrico, de honor, mitolgico o filosfico, que incluye el auto sacramental, el teatro breve o la zarzuela, madurando tcnicas dramticas explica la degeneracin del teatro barroco. Su neoplatonismo, lecturas de Sneca y filosofa clsica, su formacin cultural, aportaron rigor y reflexin al teatro de su tiempo. Sin embargo, la herencia calderoniana anquilosar el teatro posterior. As, las ltimas dcadas del xvii y las primeras del xviii, estarn protagonizadas por un grupo de imitadores, que continuan en la escena espaola el

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teatro barroco de corte calderoniano. Y lo que es peor para el progreso del teatro espaol: predomina un "teatro de tono menor"xix, que anticipa las formas triunfantes del XVIII, en particular la "comedia de figurn", las "de santos" y "magia", y que, al mismo tiempo, nos alejarn de las corrientes europeas caracterizadas por el cultivo de una tragedia de raigambre clsica, mientras en nuestro solar patrio se enseorear el casticismo ms vulgar. Asistiremos, en definitiva, al progresivo triunfo de un teatro de carcter escapista, fiel reflejo de un "proceso de evasin consoladora frente al declive nacional del primer trmino del escenario histrico"xx. Si las formas dramticas dominantes son poco favorables a la pervivencia de la tradicin clsica, el contexto interno, marcado por una feroz intransigencia religiosa que se resume en una frrea censura y un progresivo aislamiento de las corrientes intelectuales europeas no ser desde luego un marco propicioxxi. Resulta, en este sentido, representativa la publicacin en 1689 por el jesuita Ignacio de Camargo de un Discurso teolgico sobre los teatros y comedias de este siglo, cnica diatriba condenatoria del teatro al que acusa de inmoral y pecaminosoxxii. Incluso el Theatro de los theatros de Bances Candamo, escrito como respuesta a ese panfleto, tiene en su tercera versin el significativo subttulo de "Preceptos de la Comedia espaola sacados de las Artes poticas de Horacio y Aristteles, y del uso y costumbre de nuestros poetas y teatros, y ajustados y reformados conforme la mente del Doctor Anglico y Santos Padres". En consecuencia, una decadencia intelectual, cada vez ms acentuada, se refleja en una tendencia favorable a la sustitucin de la mejor tradicin clsica por argumentos tomados de la historia nacional y del dogma. Frente a este panorama, empero, habr un contexto mucho ms propicio para el mundo clsico, si bien se tratar de propuestas al servicio de la ostentacin escnica ms que de una inspiracin verdaderamente sentida de la mejor tradicin. Hablamos del contexto de fiesta ligado de manera inseparable al teatro barrocoxxiii, especialmente bajo el reinado de Felipe IV, quien fomentar la ostentacin propagandstica para procurarse la "adhesin ciega, aturdida, irresponsable de las masas"xxiv. Tambin Carlos II, pese a la tremenda crisis econmica que asolaba el pas, fomenta las fiestas teatrales en las que vea ensalzado su enfermizo poder. El comienzo de la nueva centuria ser todava ms prdigo con la nueva dinasta borbnicaxxv, que contribuir a la incorporacin de elementos de la modernidad europea y tratar de aligerar el peso del atavismo religioso. En este marco festivo, el componente musical resulta un

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instrumento de lucimiento tanto del poeta como del msico operstico, a la vez que vehculo de transmisin de la tradicin clsica. En el teatro de corte, el teatro musical espaol se caracteriza por un nuevo estilo basado en el uso creciente de procedimientos opersticos italo-francesesxxvi, coincidiendo con el protagonismo de Bances en la escena y de Sebastin Durn en las partituras. No obstante, su implantacin en nuestra escena ser, una vez ms, lento, debido al retraso espaol en la recepcin del teatro de tramoyas y al arraigo de la msica religiosa entre el pblicoxxvii; es ms, todava se prefiere el teatro hablado y las formas musicales populares autctonas y as pueden entenderse los resultados inferiores de la pera respecto al gnero ms propiamente hispnico de la zarzuela. Con ella, llegan a la escena los asuntos de dioses y hroes, en abigarrada mezcla junto a monarcas y emperadores, protagonistas de hechos insignes. Como consecuencia, en un ambiente netamente aristocrtico, tendr lugar un auge del teatro plagado de fbulas mitolgicasxxviii. SIGLO XVIII: TEATRO MUSICAL Y TRAGEDIA NEOCLSICA La dinasta borbnica que inaugura el XVIII abre nuestro teatro a las influencias europeas, en particular al cada vez ms relevante teatro musical (sobre todo las comedias mitolgicas que se representan en la Zarzuela). Sin embargo, fuera de la corte, se siguen cultivando las formas populares. El pblicoxxix, que tiene la ltima palabra, prefera las obras espectaculares, amaba la decoracin, la vistosidad del vestuario, la tramoya difcil, la acrobacia, los elementos maravillosos, las canciones, frmulas que la esttica barroca traslada al nuevo siglo. En este contexto, experimentan un auge creciente las comedias de magia junto al teatro religioso, la comedia de santos, la comedia de figurn y la comedia heroica, ligadas en su origen a dramas mitolgicos de Caldern como El mgico prodigioso. MSICA, TRADICIN CLSICA Y ESPECTCULO TEATRAL No obstante, entre todos estos aspectos, nos interesa destacar el notable desarrollo del teatro musical en general en el que destacan Antonio Zamora y Jos de Caizares. La msica, en efecto, va a estar omnipresente en el espectculo teatral dieciochesco, ya sea en forma de comedia con msica, pera, fiesta palaciega o zarzuelaxxx. As, la msica, el canto, la danza van a ocupar un papel central como elementos atractivos para el pblicoxxxi, y, con el advenimiento de la dinasta

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borbnica, las representaciones teatrales musicales, sobre todo de pera y zarzuela, experimentan un incremento notable, tendencia que culmina en 1737 con la llegada a la corte del "castrato" Farinelli, contratado por la reina Isabel de Farnesio. La representacin en 1707 de la zarzuela de Antonio de Zamora, Todo lo vence el amor, para festejar el nacimiento del primognito real Luis I, marca el comienzo del apogeo del gnero. A partir de 1707, los mejores maestros espaoles -Sebastin Durn, Jos de Nebra, Antonio de Literes- y extranjeros, sobre todo italianosxxxii, ponen msica a estas zarzuelasxxxiii. Pues bien, estas formas dramticasxxxiv de carcter musical van a constituir un vehculo primordial de pervivencia del Mundo Antiguo.
TEATRO MUSICAL EUROPEO: UN REPASO SUCINTO.

Y es que, ya la msica medieval derivaba, en gran medida, de los conocimientos fragmentarios de la msica griega antigua por parte de los tericos medievales. No obstante, los logros ms notables de esta vuelta a la tradicin clsica tienen lugar en el siglo XVII con Claudio Monteverdi (SLIDE 11). El nuevo estilo adoptado por el artista cremons, partiendo de la antigua polifona contrapuntstica, da entrada a la recreacin sonora de las emociones, y sita la poesa en posicin privilegiada respecto de la msica. Al brindarle a sta tal lugar de privilegio, da un paso de gigante: "L'oratione sia padrona dell'armonia e non serva". Monteverdi es, en este sentido, heredero aventajado del cenculo de sabios reunidos en la Camerata Florentina, en el que se debata cul era el papel de la msica en el teatro griego: en ella, el msico y terico Vicenzo Galilei expuso, en su famoso Dialogo della musica antica e della moderna (1581), los principios sobre los que se sustentara la msica del nuevo estilo. Partiendo de la tragedia griega se lleg a la conclusin de que el texto se cantaba sobre una sola meloda interpretada por un solista que, siguiendo las inflexiones de la poesa, intentaba plasmar el mensaje expresivo de la palabra a travs de la msica la teora de los afectos, que en la msica griega antigua atribua a cada modo un ethos especfico. Esta nueva manera de ver la msica, a la larga, desemboca en el nacimiento de un nuevo gnero, la pera, que surge de las primeras representaciones en los madrigales de Monteverdi: un nuevo tipo de vocalidad a caballo entre el canto y el recitar entonado, con los recursos dramticos al servicio del enfatizado del texto. As, aunque existen otras obras anteriores -como la Dafne de Jacopo Peri, de 1597-, cuatrocientos aos despus de su estreno en la Accademia Invaghiti de Mantua (1607) de su Orfeo, puede considerarse con justicia a Monteverdixxxv como el padre de la pera. Esta favola in

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musica, como consta en el libreto, sienta las bases definitivas del gnero operstico: escritura vocal de estilo mondico con una perfecta caracterizacin de situaciones y personajes. Asistimos, en definitiva, a un intento de recuperar el espritu de la tragedia griega, de "recitar cantando", el lema del movimiento: primero las palabras, la poesa, luego la msica. A finales del XVII la pera es ya un gnero europeo que descuella en la Italia de Cavalli, la Francia de Jean-Baptiste Lully o la Inglaterra de Henry Purcell. El XVIII es la centuria de su plena consolidacin, que culminar en el genio de Mozart: Vivaldi, en Venecia, y Haendel, en Londres, exploran nuevas vas para un arte por definir. Es la poca dorada de las primeras estrellas del nuevo arte: los castrati, con Farinelli a la cabeza, que dan fama a las partituras de Caldara, Porpora y Scarlatti. Finalmente, en 1762, Christoph W. Gluck, con su Orfeo y Eurdice (SLIDE 12), marca el comienzo de la pera moderna, cuyo cima artstica se alcanzar en el XIX (SLIDE 11) con Richard Wagner (1813-83), quien revoluciona el gnero al poner en prctica su teora de la obra de arte total en la que la msica, la palabra y la accin escnica se funden en un todo, en igualdad de condiciones y libres de convenciones. Y es que no se puede entender bien a Wagner sin la Tragedia Griega y el teatro dramtico, pues el origen de su concepcin artstica est en el drama, no en la pera ni en la tradicin musical. En realidad, Wagner no desarrolla la msica sino que desarrollar en la modernidad la Tragedia Griega prolog a Nietzsche como representacin multidisciplinar: el drama griego une, que no sobrepone, en una misma "obra" la poesa, la danza, la plstica y la msica, no como aadidos o divertimentos para alargar la funcin, sino como partes integrantes de la expresin de la poesa dramtica (FOTOCOPIA 2).
TRAGEDIA NEOCLSICA

Junto al teatro musical, la 2 mitad del siglo xvii y el xviii conocen el apogeo, fundamentalmente en la literatura francesa, de la Tragedia Neoclsica y del Teatro clasicista en general. Pierre Corneille (1606-1684) conoca bien la literatura antigua, aunque ms en latn que en griego, y es considerado, con justicia, el creador de la Tragedia clsica que luego desarrollar Jean Racine (1639-1699). ste, gracias a su dominio de la lengua griega, lea y anotaba en la lengua original a sus autores predilectos: Sfocles, Eurpides, tambin Homero y Pndaro.

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A imitacin de la Francia de Luis XIV, dicho modelo de tragedia se desarrolla en Espaa cuando el Conde de Aranda, tras el motn de Esquilache, impulsa una de las dcadas ms importantes de la cultura espaola. Los ejemplos patrios alcanzarn logros ms modestos: se califica de disparatada la versin que Caizares hizo, tras traducir la Ifigenia de Racine, para mostrar a los espectadores espaoles como era una tragedia de estilo francs al parecer, segua una Ifigenia perdida de Caldern. Sin embargo, debe elogiarse el afn de la ilustracin dieciochesca por tratar de incorporar a la cultura espaola a la modernidad europea, intento, una vez ms, frustrado. Destacamos, en primer lugar, a Agustn Montiano que publica su doctrinal Discurso sobre las tragedias espaolas I (1750), II (1753), en la que postula aunar la tragedia neoclsica y la historia nacional. Despus Nicols Fdez de Moratn (1731-80) y Cndido Mara Trigueros (1736-1801) se muestran partidarios de seguir la corriente clasicista gala, adaptando versiones francesas de tragedias griegas. Ser Vicente Garca de la Huerta (1734-87) quien con su Raquel (1778) una mayor xito. El siglo acabar con la comedia neoclsica de Leandro Fdez de Moratn (17601828), que, siguiendo a Molire, trata de renovar el teatro espaol volviendo a las 3 unidades aristotlicas, y el melodrama mitolgico de Francisco Comella. Pero la Tragedia neoclsica en Espaa acaba convirtindose en fuente de inspiracin de las parodias de la comedia, para regocijo del populacho: Ramn de la Cruz (1731-94) hace de Aristfanes a la espaola. GNEROS Y TENDENCIAS EN EL TEATRO DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX A caballo entre dos siglos, Nicasio lvarez Cienfuegos (1764-1809) y su Idomeneo marcan el trnsito hacia el Romanticismo. Los dramaturgos romnticos, en efecto, adaptan la tragedia clasicista y crean as un drama serio con elementos trgicos, aunque no clsico sensu stricto. Al contrario, cabe subrayar la escasa influencia del teatro grecolatino, adems de su ms tarda implantacin respecto de los pases europeos pioneros. Es ms, dicho proceso se ver frustrado por la devastadora guerra napolenica y el no menos devastador reinado de Fernando VII. Una simple ojeada al estado de la literatura espaola bajo su tirnico reinado lo pone en evidencia: entre 1814 y 1820, Quintana, Gallego, Martnez de la Rosa y otros muchos escritores e obra de factura tan neoclsica como su Agamenn vengado, versificando a Prez de Oliva alcance el

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intelectuales han pasado por la crcel; Moratn, Melndez Valds, Lista y Reinoso han sufrido el exilio. En el pas, se enseorean la censura y la Inquisicin. No es extrao, por tanto, que slo tras la muerte del infausto monarca (1834) el movimiento romntico puede ofrecer sus resultados ms notables con un lamentable retrasoxxxvi. Respecto del resto del continente. la produccin original espaola de tragedias apenas puede oponer un pequeo grupo de obras desde 1700xxxvii: por la oposicin de una parte numerosa del pblico, el sometimiento a una censura muy exigente y a una crtica adversa, adems del escaso entusiasmo de actores y empresariosxxxviii: Ruiz Ramn "para el vulgo de los espectadores y cmicos significaba esa voz Tragedia una cosa brbara, fiera inhumana, digna de los antropfagos, caribes y hotentotes" xxxix. Y ello a pesar, incluso, del intento de diferenciacin del tipo grecolatino con la introduccin de temas de la historia nacional: Numancia, Don Pelayo, Guzmn el Bueno, etc., son temas reiterativos ya en la tragedia de corte clsico. No cabe duda de que con el neoclasicismo la tragedia alcanza una de sus mayores cotas: en Espaa, Quintana, lvarez de Cienfuegos; en Alemania, Goethe, Lessing, Schiller. A fines del siglo XVIII tiene lugar la revolucin neoclsica de las ideas: Diderot en Francia y Lessing en Alemania plantean romper con el paradigma renacentista y clsico heredado de Sneca. Lessing censura a la tragedia raciniana y, en general, a la tradicin renacentista de corte senequista, en Sneca, por relegar los sentimientos a meras pasiones y no generar la catarsis que indica Aristteles. As, Lessing, como Winckelmann, redescubre a los griegos para un drama diferenciado del francs. Tambin en nuestro pas Cadalso muestra una reaccin contra la ilustracin francesa (su Solaya o los circasianos representa una revolucin en el orden de los valores morales defendidos por la tragedia clasicista). Y es que, desde la extincin de la Antigedad clsica hasta el siglo XVIII, el contacto con la tradicin clsica haba venido de la mano del legado latino, a travs del cual, pero un tanto alejada, perviva la herencia de Grecia. Con el advenimiento de la Aufklrung en el siglo XVIII, en palabras de Lasso "el ocaso transitorio del Humanismo clsico tuvo por feliz consecuencia el arrumbamiento de la imagen clasicista"xl, un clasicismo entendido como griego, admirado por los romnticos alemanes, pero, por desgracia, con escaso eco en el mbito espaol.

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Pero la historia de la tragedia neoclsica espaola es, desde un punto de vista de los valores literarios, en palabras de Ruiz Ramn "la historia de un fracaso"xli. A las traducciones e imitaciones de las tragedias francesas sobre todo de Racine, apenas se oponen obras originales: el ms notable Idomeneo de Cienfuegos (1798). El tema mitlogico, tan cultivado por la dramaturgia alemana, queda prcticamente abandonado en favor de la epopeya nacional de resonancias histricas, especialmente de poca medieval (como el Pelayo [1805] de Quintana o el Munuza [1792] de Jovellanos), con la excepcin del Edipo de Martnez de la Rosa (1832), que introduce a Alfieri en Espaa, un ejemplo palmario de la dignidad y altura dramticas a las que pudo haber llegado la tragedia neoclsica espaolaxlii y que, como otras apuestas de renovacin de las corrientes estticas europeas, qued finalmente malogradaxliii. En sus ltimos aos la tragedia neoclsica deriva hacia el romanticismo y, en su seno, el drama histrico, basado en asuntos y personajes sacados de la historia de Espaa y en la tendencia a transfigurar la historia frente a lo legendario. El moro expsito del Duque de Rivas seala el trnsito al romanticismo medievalista al modelo francs de Victor Hugo. La conciencia nacional se expande por toda Europa en contraposicin a las formas universales pretendidas por el clasicismo, lo que favorecer la atencin hacia las epopeyas nacionales en detrimento del tema clsico. El drama romntico, como el resto de los gneros del romanticismo, se impone en Espaa con algunos aos de retraso. Puede afirmarse que triunfa con el estreno en 1835 de Don Alvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas. Su duracin ser breve, prcticamente 15 aos, hasta 1850, y rara vez cala hondo y alcanza el mismo nivel de trascendencia que en otros pases. El romanticismo, en el teatro en particular, no consisti sino en una nueva moda de imitacinxliv. Llega a decir Alcal-Galiano, notable liberal e intelectual, que el romanticismo fue "entre nosotros gnero tan falso cuanto el que se venda por clsico". En realidad, la historia de nuestro teatro romntico es breve, tanto como la dcada que nos lleva desde 1834, con La conjuracin de Venecia de Martnez de la Rosa, hasta 1844 con el Tenorio de Zorrilla, pasando por el Macas de Larra, El trovador (1836) de Garca Gutirrez y, ya en la siguiente dcada, Gil y Zrate, Ventura de la Vega, Bretn de los Herreros. Todava el teatro romntico de las primeras dcadas del XIX sigue marcado en la aceptacin popular del teatro barroco y de las formas

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degeneradas nacidas de l: an se prefieren sainetes y piececillas de un acto, comedias de magia y refundiciones del teatro hispano y forneo. Mientras, la Tragedia Neoclsica es objeto de las parodias de Ramn de la Cruz. De hecho, slo sobrevive bajo el tipo de Baja Tragedia, ligada a dramas del pathos, que iba a ocupar su lugar en las tablas. El panorama habra sido bien diferente de triunfar las tesis de quienes, como Lista, el venerado maestro de los romnticos espaoles, ponan en una misma clase esttica a Clitemestra, Orestes, Egisto, por un lado, y Desdmona de Shakespeare, los Amantes de Lope de Vega, el Horacio de Corneille y la Andrmaca de Racine, por el otro. Mas, cuando en la dcada de los treinta triunfe el discurso romntico sobre las tablas del escenario, como observa E. Caldera, "tradicin nacional y justo medio se convierten en el pasaje obligado"xlv, es decir tema de obligado carcter espaol. Sirva como ilustracin de esta percepcin el poema de Miguel Agustn Prncipe, titulado El justo medio, una proclama anti-clsica que establece la ecuacin justo medio=espaol: Nuestra naciente musa en cantos inmortales libre a lo menos y espaola sea. Religiosa, no atea, ni fantica vil; grande y sublime, pero bella tambin, nunca espantosa: ideal, no quimrica, [] SLIDE 14

Las condiciones, en suma, no son las ms idneas para que el drama de altura literaria pueda alcanzar cotas semejantes a la de otros pases europeos, y ello se deja notar con unas consecuencias especialmente perniciosas para la pervivencia del mundo clsicoxlvi. Se ha dicho, recordaba Lasso, que "los espaoles fueron y son, inhbiles para la tragedia por razones de carcter nacional, y entre estas razones estn la rgida fe cristiana que no deja lugar a la tragedia o la falta de educacin clsica"xlvii. En realidad, hay que adentrarse en las primeras dcadas del siglo xx para conocer tragedias notables, como son las de esa figura cumbre que fue Benito Prez Galds (1843-1920) SLIDE 15, con su aclamada Electra (1901), Casandra (1910), Brbara (1905) o Clitemestra, y Alceste (1914). REPBLICA, VANGUARDIA, GUERRA CIVIL Y EXILIO: (SIGLO XX) Llegamos, finalmente, al siglo precedente que revisaremos con celeridad para no demorarnos ms. Si ello decepciona a algn asistente le diremos que, nuestra propia

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cercana a sus testimonios, y el material que quedar en sus manos (FOTOCOPIAS Ragu 13-14), vale ms que mis palabras. La pasada centuria conoce, en verdad, los mejores ejemplos de regeneracin y recuperacin de lo clsico, con Garca Lorca y su mtico llamamiento a recuperar la esencia verdadera de la Tragedia griega como estandarte ["Hay que volver a la tragedia" dijo en 1934, en respuesta a Valle que en el esperpento rechaza la tragedia (aunque en realidad sus Comedias brbaras no son sino tragedia simbolista)]. Pero su asesinato da la respuesta de como una Guerra civil y una interminable dictadura volvieron a lastrar la creacin dramtica ms innovadora. No en vano el siglo xx significa la incorporacin de Espaa a la modernidad, superando el retraso que, salvo en el periodo ilustrado del xviii, haba asolado nuestra cultura y nuestra escena. En el marco de la Segunda Repblica tendr lugar una conjuncin entre intelectuales y poder poltico que favorece la creacin artstica, en cuyo entorno el teatro va a presentar sus ms serios intentos de renovacin y experimentacin, al calor de los "ismos" del teatro vanguardista europeo. Intelectualmente, la vida cultural espaola de la dcada comprendida entre 1920 y 30 est dominada por el pensamiento de Ortega y Gasset y La deshumanizacin del arte (1925), o el arte por el arte: un arte que carece de calidades y emociones humanas, con una realidad deformada y deshumanizadaxlviii. En el mbito teatral surge una nueva generacin de dramaturgos con Bodas de sangre de Garca Lorca, Los cuernos de don Friolera de Valle-Incln, El hombre deshabitado de Alberti, La sirena varada de Alejandro Casona o el Teatro experimental de Max Aub, alcanzando sus logros ms destacados en la tragedia y el esperpento. En esta lnea renovadora se inscribe tambin el teatro de tipo clsico y la tragedia de tipo unamuniano, que incorpora a nuestra escena el teatro europeo de resonancias clsicas. Sin embargo, estos brillantes esfuerzos individuales para renovar la dramaturgia espaola, tratando temas eternos de una manera original, sern frenados por el estallido de la Guerra Civil. El ao 1936 no slo marca el principio de la contienda espaola, sino el inicio de una nueva era en la literatura europea que se decanta por la acogida de la conciencia social y del compromiso humano xlix. Pero las secuelas van a resultar particularmente perjudiciales para el teatro espaol que, tras la victoria franquista, pasar a quedar a la zaga del teatro europeo moderno, despus de

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haber contribuido a su creacin. La Guerra Civil signific, en efecto, el fin de una renovacin dramtica nunca concluida por los intelectuales y artistas republicanos: los vencidos se llevaron este teatro a Iberoamrica y all lo continuaron sin que podamos saber ahora con qu consecuencias para el teatro espaoll: el teatro de Max Aub, por ejemplo, debera haber sido el eslabn que llenara el vaco existente entre el teatro de Lorca y el de Buero Vallejo. Si el panorama resultante no es especialmente propicio para la creacin dramtica en el interior, sobre todo para los autores "innovadores" y "comprometidos" amordazados por la dictadura, las consecuencias fueron mucho ms graves para la produccin en el exilioli, con un teatro aislado y sin posibilidad de influencia que, a diferencia de la novela o la poesa escrita, resulta ya de casi imposible recuperacin, y es que una obra de teatro ha de ser representada, tiene su tiempo y espacio especficos. Gran parte de la produccin literaria de aquella plyade que march al exilio en 1939 casi el noventa por ciento de la intelectualidad espaola, segn Torrente Ballester es poco conocida para los espaoleslii, sobre todo en el terreno de la prosa y el drama. En relacin con el tema que nos ocupa, la guerra y los vencedores no slo extinguieron una brillante generacin de literatos y uno de los intentos ms serios desde el Renacimiento de asimilacin de la tradicin clsica en la literatura verncula, con una fecunda presencia de argumentos y motivos clsicosliii. La proclama de Garca Lorcaliv: supone la vuelta a temas eternos que afectan al alma humana y que se actualizan en el siglo XX (guerra, amor, destino y libertad). No cabe duda de que es el teatro el gnero literario en el que la presencia de la tradicin clsica se evidencia ms intensamente. Tal vez porque tambin el teatro es, de todos los gneros de la literatura antigua, el ms accesible para el hombre moderno y tambin porque, en este retorno a la tragedia antigua, el teatro moderno ha encontrado, en buena medida, un antdoto eficaz de la crisis que vena sufriendo [SLIDE 16 Bergamn]: Lasso "agotada la frmula del teatro burgus [] la literatura dramtica actual se hallaba volcada a una vuelta a la tragedia griega. A un teatro de personajes enteros, de una pieza, a un teatro de gran simplicidad formal, manifestacin de la sabidura dionisaca con medios artsticos apolneos"lv. En este sentido, son relativamente numerosas las adaptaciones de obras griegas y latinas, representadaslvi: Jos M Pemn, Antgona, 1945, vestida con moderno

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atuendo como la Antgona de Anouilh; en 1933 se representa en Mrida una Medea en prosa, traduccin de Unamuno de Sneca; por la misma poca el crtico Alfredo Marquerie adapta la Medea de Eurpides [SLIDE 17 Buero]. Resulta curioso comprobar como tanto el totalitarismo triunfante como la oposicin democrtica harn del teatro clsico su vehculo de expresin [FOTOCOPIA 11]. En definitiva, contamos felizmente con una larga nmina de obras que vuelven sus ojos a la Tragedia como nunca han dejado de hacerlo las bellas artes [SLIDES 18-23]; las representaciones se suceden [Festival Mrida SLIDES 24-25]. Porque, para mirar al futuro, debemos volver atrs la vista, aunque slo sea un momento porque somos herederos de aquellas inmortales piezas [SLIDE 26-27] y hacer nuestras las palabras este fragmento de la Antgona entre muros de Jos Martn Elizondo (III, p. 54): ANTGONA [] Fenece ya!, renazcas o no en otras Antgonas salidas del polvo -y de tu apagada ceniza- quienes perdidas en el ovillo de los dioses sern a su vez trama y tragedia para que siga rodando la Historia bajo este sol de Grecia u otros soles. [SLIDE 28]

Sobre la continuidad del Teatro grecolatino en el medieval y moderno vid. RODRGUEZ ADRADOS 1999: 253-353. Cf. LZARO CARRETER, op. cit., p. 23. En este sentido, sugiere que ni el teatro clsico ni los scenici mimos, histriones, juglares, etc. que se instalan sobre su olvido alumbran el nacimiento del drama medieval, sino que ste nace con caracteres muy peculiares, desde grmenes mnimos que, en sorprendente coincidencia con lo que ocurri en Grecia, brotan de los ritos sagrados. iii R. MENNDEZ PIDAL, Poesa juglaresca y orgenes de las literaturas romnicas: problemas de historia literaria y cultural, Madrid, 1957, p. 335, resumido en "Los juglares y los orgenes de la literatura espaola", en RICO, F. (coor.), Historia y crtica de la literatura espaola: vol. I, DEYERMOND, A., Edad Media, Barcelona, 1980, p. 16, considera imposible que los pueblos romnicos pudieran estarse sin ningn recreo literario medio milenio largo antes de este siglo XI en que se suponen nacidas las literaturas neolatinas. iv A este respecto, ALBORG, op. cit., p. 181, opina que "incluso en los ltimos tiempos de la poca imperial el teatro propiamente dicho haba desaparecido en favor de mimos e histriones []". Asimismo, LZARO CARRETER, op. cit., pp. 10-11, habla, sin ambages, de "Disolucin del teatro antiguo". El teatro latino mantuvo vestigios de supervivencia, como las comedias de Terencio que San Jernimo utilizaba para ensear latn a los nios, pero su conocimiento no sali de crculos restringidos y su verdadero influjo slo se percibir en el Renacimiento con la comedia humanista. v Vid. la breve sntesis de su ya cannico E. R. CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina, Mjico, 1955, en id., "La cultura latina y los comienzos de las literaturas en lengua vulgar", en RICO, F. (coor.), Historia y crtica de la literatura espaola: vol. I, DEYERMOND, A., Edad Media, Barcelona, 1980, pp. 20-23. Pero, como indica G. HIGHET, La Tradicin clsica, Mjico, 1954, vol. I, p. 203, es poco probable que algo de esto hubiera podido desarrollarse hasta alcanzar la plena potencia del teatro moderno si no hubiera sido por los nuevos impulsos de que fue portador el Renacimiento, y en particular por el redescubrimiento del teatro clsico en los siglos XV y XVI. vi LZARO CARRETER, op. cit., p. 13. vii Una ordenada informacin encontramos en G ARLAND 2004: chronology y apndices I-V.
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As, A. PRIETO, "La Prosa en el siglo XVI", en J. M DEZ BORQUE (ed.), Historia de la literatura espaola, II, Madrid, 1980, p. 51, observa que "El autor, antes de ser expresin literaria, es as una propia conquista de s mismo en cultivada (culta) comunicacin con los clsicos y consigo mismo [] la realizacin literaria renacentista est antecedida de una frase previa de estudio y meditacin que llamamos humanismo [] Humanismo sera la formacin del hombre con arreglo a un ideal, a una realizacin artstica de ese hombre formado en el cultivo de la serenidad clsica". ix En el anterior encuentro destacbamos cmo se buscaba en los mitos la interpretacin para este renacer. Al respecto, A. PRIETO, ibidem, p. 55, Renacimiento fue "entender el mito (del que se burlarn el Barroco y la Ilustracin) en su carcter atemporal y colectivo con el que fundirse y en el que explicarse, superando su encuadramiento pagano", sentirlo en su contexto salvndolo del tiempo. x L. GIL, "El humanismo espaol del siglo XVI", Actas del III Congreso espaol de EECC, I, Madrid, 1968, p. 215. xi Apud L. GIL, art. cit., p. 231-2. xii Cf. R. O. JONES, Historia de la literatura espaola, 2. Siglo de Oro: prosa y poesa, Barcelona, 1974, p. 24. xiii Como indica al respecto JONES, op. cit., p. 124, "es intil especular cunto haban de perder Espaa y la literatura espaola, cuntos libros permaneceran sin escribir por culpa de estas medidas". xiv Como apunta, con razn, JONES, op. cit., p. 29, "a partir de ese momento se hace ya muy difcil percibir la influencia de Erasmo en el mundo cerrado de la Espaa de la Contrarreforma". xv GIL, op. cit., p. 270. xvi Como observa AVALLE-ARCE, op. cit., p. 29: "Inquisicin y limpieza de sangre son para Juan Luis Vives barreras ms infranqueables que los Pirineos". xvii Dice, con razn, A. Prieto, op. cit., p. 53: "cmo no habra de ser as en una sociedad de clrigos, campesinos y guerreros?". xviii L. GIL, op. cit., p. 294. xix Segn VALBUENA PRAT, 1969, p. 361, el concepto de "teatro de tono menor" debe entenderse en el sentido de definir un nuevo espritu dramtico, caracterizado por la bsqueda de un "nico valor esttico, permanente, de toda una comedia, un detalle en escena, una metfora feliz". xx Cf. M. VITSE-F. SERRALTA, 1983, p. 591. xxi H. KAMEN, " El mundo europeo y la cultura espaola de la segunda mitad del siglo XVII", en GMEZ RODRGUEZ-MARTNEZ DEL FRESNO (eds.), 1994, p. 21, seala: "En suma, el problema de Espaa en la segunda mitad del siglo XVII no fue una cuestin de decadencia sino de aislamiento [] la savia de Espaa no fue el superior genio de Castilla (como muchos castellanos de la poca quisieron creer, sino la habilidad de esta tierra de Espaa en general para utilizar a su modo la cultura de Occidente". xxii S. GARCA-CASTAN, "Francisco Bances Candamo. Nota biogrfica e ideas sobre el teatro", en GMEZ RODRGUEZ-MARTNEZ DEL FRESNO (eds.), 1994, p. 64, n. 15, observa al respecto: "el tratado de Camargo fue un veradero golpe bajo para el teatro espaol". xxiii Sobre esta cuestin vid. J. M. DEZ BORQUE, "Las fiestas del teatro del Siglo de Oro: la sacramental barroca", en GMEZ RODRGUEZ-MARTNEZ DEL FRESNO (eds.), 1994, p. 26: "Por motivos civiles (feliz parto de la reina, cumpleaos de miembros de la familia real, proclamaciones reales, embajadas extranjeras, etc.) y religiosos (canonizaciones, traslado de reliquias, consagraciones de templos, etc.) se organizaban aparatosas y muy caras fiestas, de las que tenemos cumplida descripcin en las relaciones. En estas fiestas, por lo general, haba una serie de elementos coincidentes. La calle se transformaba con tapices, adornos, colgaduras, arcos triunfales, obeliscos, pirmides (muy frecuentemente con versos que asocian ntimamente imagen y texto) con un complejo intercambio de significados de la arquitectura real y la efmera y una rica cultura simblica que hunda sus races en un saber mitolgico, bblico y alegrico, que si no era entendido por todos, s constitua un espectculo para la mayora". xxiv Cf. J. A. MARAVALL, 1980, p. 491. Al respecto, vid., asimismo, el detallado anlisis de F. J. DEZ DE REVENGA, 1984, pp. 196-202. xxv Cf. A. MARTN MORENO, "El teatro musical de la corte de Carlos II y Felipe V: Francisco Bances Candamo y Sebastin Durn", en GMEZ RODRGUEZ-MARTNEZ DEL FRESNO (eds.), 1994, p. 95. Al respecto, MARAVALL, 1980, p. 487, asegura, con razn "que las fiestas barrocas se hacen para ostentacin y para levantar admiracin". xxvi Vid. A. MARTN MORENO, 1994, p. 95 ss. xxvii Cf. VIRGILI, 1993, p. 19. xxviii Al respecto, con VITSE-SERRALTA, 1983, p. 596, hay que notar que en esta vuelta "al mundo de los dioses de la gentilidad, o al de los personajes fabulosos y novelescos" nos hallamos ante un "proceso de intensificacin de recursos escenogrficos continuamente perfeccionados o en la creacin de las formas ureas del teatro lrico". xxix Emilio Palacios Fernndez, "El teatro tardobarroco y los nuevos gneros dieciochescos" en J. Huerta Calvo (dir.), Historia del Teatro Espaol. Vol. II: del siglo XVIII a la poca actual, Madrid, Gredos, 2003, p. 1557, concluye que el teatro popular "sigue viviendo en el siglo XVIII un perodo de esplendor, atento a los gustos del espectador, poco exigente en lo que se refiere a las cualidades literarias de los textos. Frente a l, el teatro neoclsico signific un denodado esfuerzo de renovacin y modernizacin que hicieron los ilustrados en el contexto de su empresa reformadora. Cada uno tuvo sus apasionados, aunque slo el tradicional goz de unas simpatas casi generalizadas hasta dejar al nuevo en minora". xxx Cf. T. Chaves Montoya, "El teatro musical", en V. Garca de la Concha (dir.)-G. Carnero (coord.), Historia de la Literatura Espaola, siglo XVIII, (I), Madrid, Espasa-Calpe, 1995, 372-382. .
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A. Virgili Blanquet, "La presencia de lo musical en el teatro espaol", en A. Ruiz Sola et al. (eds.), Teatro Clsico y Teatro Europeo, Burgos, 1993, p. 15. En este sentido, A. Martn Moreno, Salir el Amor del Mundo, Jos de CaizaresSebastin Durn, Mlaga, Sociedad Espaola de Musicologa, 1979 ("Introduccin" pp. 1-12), p. 1, subraya que "La msica, en esta nueva dimensin, adquiere una importancia extraordinaria, y no por casualidad es durante este periodo cuando surge la mayor parte de las formas musicales que van a configurar fundamentalmente su posterior evolucin". xxxii A. Virgili Blanquet, art. cit., p. 19, pone su acento en la recepcin de la influencia italiana en la concepcin de la msica teatral que penetra con fuerza en el XVIII, indicando que "para los espaoles, la msica forma parte de la accin, se integra en ella; para los italianos, la msica es un elemento de variedad y de lucimiento de los solistas". xxxiii No cabe duda de que al xito de esta frmula dramtica contribuye sobremanera el empleo matizado de la msica, elemento al que el pblico espaol estaba por otra parte habituado, y que en este caso se subordina a los dilogos como acompaante del propio texto y nunca como protagonista como en el caso de la pera de estilo italianizante. As, T. Chaves Montoya, op. cit., en p. 380, destaca que la zarzuela "trabaja en la armonizacin y el equilibrio entre el estilo musical italiano y el tradicional espaol, y he ah su novedad y la clave misma de su aceptacin, combinar sabiamente las partes cantadas con las propiamente declamadas". xxxiv En este sentido, S. Paun de Garca, en su edicin a, Jos de Caizares. Don Juan de Espina en su patria. Don Juan de Espina en Miln, Madrid, Castalia, 1997, p. 16, coincide en que el elemento fundamental del gnero es la msica como acompaamiento, canto o coreografa, y sugiere el influjo "de la gran boga que alcanzaron, primero, la pera italiana y luego, la zarzuela y las tonadillas" xxxv Las crnicas citan diecisiete peras ms en el catlogo de Monteverdi, pero durante el saqueo de la ciudad de Mantua en 1630 y en el posterior incendio del Palacio Ducal ardieron muchos de sus manuscritos, perdindose para siempre xxxvi En este sentido, se puede hablar de continuacin de las tendencias estticas procedentes del siglo XVIII con un discurrir paralelo de los albores de la eclosin romntica. Al respecto, vid. I. L. Mc CLELLAND, Spanish Drama of Pathos, 1750-1808, dos vols., Liverpool Univ. Pr., 1970, pp. 105 ss. Asimismo, un trabajo imprescindible como el de ALLISON PEERS, op. cit., pp. 21-117, dedica una parte sustancial al estudio de dichos antecedentes, remontndose, adems, hasta el Siglo de Oro. xxxvii Sobre el panorama teatral en general, y de la tragedia clsica, en particular, vid., Mc CLELLAND, op. cit., pp. 34-79. xxxviii En relacin con las caractersticas de la tragedia clsica y neoclsica del siglo XVIII vid. E. PALACIOS, "El Teatro en el siglo XVIII (hasta 1808)", en J. M. DIEZ BORQUE, op. cit., pp. 57 ss. xxxix F. RUIZ RAMN, Historia del teatro espaol, I (Desde sus orgenes hasta 1900), Madrid, 1967, p. 339. xl J. S. LASSO DE LA VEGA, "Grecia y nosotros", Rev. de la Univ. de Madrid 1960, pp. 441-481, recogido en Ideales de la formacin griega, Madrid-Mxico-Buenos Aires-Pamplona, 1966, p. 31. xli RUIZ RAMN, op. cit., p. 336. xlii En este sentido, RUIZ RAMN, op. cit., p. 350, seala que la tragedia neoclsica del primer tercio del XIX "obedeca a una teora del drama coherente y profunda en sus supuestos bsicos, teora que estribaba en una voluntad de progreso y no de estancamiento, en una voluntad de superacin y no de f, op. cit., p. 336, resume los factores que determinan este fracaso: "1) excesivo y paralizante ra imitacin". xliii RUIZ RAMN m espaol, imetismo de sus cultivadores espaoles que, faltos de una concepcin suficientemente vitalizada de la tragedia, se someten a una radical servidumbre de los modelos galo-clsicos; 2) primaca de los aspectos puramente formales de la tragedia; 3) ausencia de un sentido teatral en la construccin de la pieza dramtica [] 4) inexistencia de una tradicin y un pblico". xliv Al respecto, suscribimos las palabras de RUIZ RAMN, op. cit., p. 365: "hay en ella mucho ms de postura conscientemente adoptada, de respuesta de moda, de acomodacin a un estilo, que de crecimiento orgnico en virtud de necesidades espirituales insoslayables". xlv E. CALDERA, op. cit., p. 385. xlvi As, en este punto, L. GIL, "Apuntamientos para un anlisis sociolgico del humanismo espaol", EClas 25 (1979), pp. 143-171, alude a la barbarie cultural espaola y al rechazo de la contrarreforma a autores clsicos tachados de luteranos xlvii J. S. LASSO, Helenismo y literatura contempornea, Madrid, 1967, p. 21. xlviii A.A. BORRS, El teatro del exilio, pp. 14-15. xlix Vid. J. I. FERRERAS, El teatro en el siglo XX (desde 1939), Madrid, 1988, pp. 15-20. l Cf. G. PENALVA "El exilio", op. cit., p. 153, seala, con acierto, que el exilio dejar huellas imborrables en la mayora de autores de la "generacin de 1921-1936", de la que Bergamn no fue una excepcin, sintindose, dondequiera que estuviesen, peregrinos de su patria. li As, gran parte de la produccin de aquella plyade que march al exilio en 1939 (segn Torrente Ballester, casi el noventa por ciento de la intelectualidad espaola) es poco conocida para los espaoles, sobre todo en el terreno de la prosa y el drama. Cf. G. PENALVA, Tras las huellas de un fantasma. Aproximacin a la vida y obra de Jos Bergamn, Madrid, 1985, p. 11. lii Cf. G. PENALVA, Tras las huellas, p. 11. liii acercarse al Mito clsico, "y ello con hondura e intensidad mayores que los slitos en pocas no muy lejanas, ms afines aparentemente a la tradicin clsica"LASSO DE LA VEGA, "El mito clsico en la literatura espaola contempornea", p. 408.
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Vid., asimismo, la defensa del teatro de Federico Garca Lorca, "Charla sobre teatro", en J.M. ROZAS, La generacin del 27 desde dentro, Madrid, Istmo, 1986, pp. 251-4. lv LASSO DE LA VEGA, p. 435. Cf. 'El mito clsico en el teatro espaol contemporneo', en "El mito clsico", pp. 434-451.No obstante, como apuntara Lasso, "el realismo, caracterstica constante del modo de ser espaol, ha conferido tradicionalmente al teatro nacional espaol una calidad historicista y antimtica, poco propensa al uso de la apoyatura del mito clsico. El exacerbado individualismo hispnico inclina, por otra parte, mucho menos que en otros pases al literato hacia la renovadora reelaboracin de unos mismos temas o motivos. Si a ello se une la casi total ausencia de resonancias del mundo clsico en la vida cultural espaola de los ltimos siglos, no podemos menos de extraarnos al contemplar un cierto renacimiento del Mito clsico sobre la escena espaola contempornea", p. 444 lvi Cf. Jose M DAZ-REGAON, "Los trgicos griegos en Espaa", Anales de la Universidad de Valencia 29, 3, 195556, recoge muy abundante material sobre la influencia, tanto directa como indirecta, de la tragedia griega sobre la literatura espaola.
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