TRESCIENTOSCINCUENTA

Una reactivacin de la memoria rosarina

Osvaldo Di Paolo
University of Kentucky

Hay veces que la memoria se construye con la generosidad de los recuerdos ajenos. Diego Fidalgo

Con el advenimiento de la democracia, varias creaciones literarias y artsticas de diversa ndole sobre el golpe de estado y los desaparecidos en la Repblica Argentina en la dcada de 1970 proliferaron a partir de 1983. La mayora de estas obras ejemplifican lo ocurrido en la ciudad de Buenos Aires, siendo sta un microcosmos que intenta reflejar al resto del pas. En el plano artstico, en la Capital Federal, surgen activistas como el Grupo Arte Callejero que se une con el movimiento H.I.J.O.S. Esta agrupacin de hijos de desaparecidos, asesinados, exilados y presos polticos durante la aplicacin del terrorismo de Estado en la Argentina se crea en 1994 y en 1996 comienza a hacer escraches que tienen como objetivo exponer a los torturadores y a sus cmplices. Los artistas plsticos disean grafitis y mapas socio-histricos alternativos que colocan en distintas partes de la ciudad para informar, por ejemplo, a los ciudadanos dnde viven ciertos culpables del proceso o dnde se encuentran los olvidados campos de concentraciones. La proliferacin del arte callejero para estimular el recuerdo del pasado histrico tambin ocurre en ciudades intermedias argentinas. En el 2001, los habitantes de la
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ciudad de Rosario comienzan a ver bicicletas pintadas en las paredes de las calles. Son bicicletas que se distinguen unas de otras por ciertos nmeros como si fueran parte de una serie. Estas pintadas son realizadas por el activista y artista plstico Fernando Traverso para representar a los 350 desaparecidos en Rosario durante la dictadura militar.

Cuatro aos ms tarde, el director de cine Diego Fidalgo filma

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Trescientoscincuenta (2005), un documental que por medio de una pluralidad de voces, cuenta las experiencias vividas por Traverso durante el proceso. De esta manera, el director y el espectador van desenmaraando el pasado a travs del presente.

La transmisin de los eventos ocurridos durante el gobierno militar no ha sido eficaz y las nuevas generaciones corren el riesgo de olvidar el pasado histrico. Adems, las secuelas del genocidio todava perduran y el miedo a un nuevo golpe de Estado se acenta con el continuo deterioro de la economa. Por consiguiente, para

evitar los errores cometidos en el pasado es preciso mantener vivo el ritual de la memoria. El documental de Diego Fidalgo, Trescientoscincuenta, y el arte producido en el espacio urbano de Rosario por Fernando Traverso funcionan como un antdoto contra el olvido del pasado histrico del rosarino que logran reactivar la memoria individual y colectiva de distintas generaciones. Mi anlisis, tanto del documental como de dichas manifestaciones de arte callejero, se sustenta en la teora y en los estudios culturales sobre la memoria y ofrece una reflexin sobre las posibles causas de la deficiente transmisin de la memoria colectiva y el surgimiento del arte callejero en las ciudades intermedias en oposicin al arte y a los escraches porteos. Adems, plantea la eficacia del performance como reactivador constante de la memoria colectiva en los espacios abiertos y cerrados de Rosario, la relacin entre memoria e identidad y la memoria como espectro fantasmal en el espacio urbano. Para desarrollar las posibles causas que dificultan la transferencia de la memoria colectiva rosarina comenzar escudriando algunas de las ideas de Elizabeth Jelin. En su estudio sobre los efectos de la dictadura en la ciudad de Buenos Aires, ella cuenta que surgieron dos tipos de agrupaciones: las formadas por vctimas y familiares como las Madres de Plaza de Mayo y Familiares de Desaparecidos y Presos por Razones Polticas y aquellas constituidas por un grupo heterogneo de no afectados como la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos (APDH) formada por dirigentes de una clase con intereses polticos como el ex Presidente Ral Alfonsn. Para Jelin, one of the most important aspects of the human rights movements cause is its struggle against forgetfulness and the construction of memory [] it is a collective memory and the fear of collective forgetting (49). La creacin de instituciones de protesta, en pos de la preservacin de los derechos humanos, lleva la misin de evitar el olvido del pasado histrico. Jelin basa su trabajo en la Capital Federal y no intenta hacer un estudio ms representativo que incluya las ciudades intermedias y al interior del pas en su conjunto. Por consiguiente, su exposicin excluye a las ciudades intermedias y prescinde de la experiencia vivida por la mayora de la poblacin durante el proceso. Es necesario mencionar que el
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surgimiento de grupos de protesta en defensa de los derechos humanos en Rosario es mucho ms tardo y en una escala mucho menor al de la Capital Federal. As, la labor de estimular la memoria del pasado histrico en las nuevas generaciones rosarinas es ms dificultosa. Por otro lado, Joseph Yerushalmi explica que: When we say that a society recalls, actually what we are saying is, first, that a past was actively transmitted to the current generations through [] the channels and repositories of memory [] and that this transmitted past was received with a definite meaning. Consequently, a society forgets when the generation possessing that past does not transmit it to the next. (50) Las observaciones de Yerushalmi postulan que si una sociedad rechaza o cesa de transmitir el pasado histrico sobreviene el olvido inevitable (50). Entonces, para Yerushalmi los rosarinos han rechazado o no recibido el mensaje que se quiere preservar. Pero el binarismo memoria/olvido es mucho ms complejo que esto. Los tribunales, los medios de comunicacin y los grupos que erigen monumentos para conmemorar a los cados durante la dictadura utilizan frecuentemente la palabra memoria pero no llegan a evitar el olvido porque segn Nelly Richard, en su estudio sobre la dictadura chilena: [they] leave aside all the wounded substance of remembrance: the psychic density, the magnitude of the experience, the emotional wake, the scarring of something unforgettable that resists being submissively molded into the perfunctory forms of judicial procedure or inscription on an institutional plaque. (18) Es decir que hay un uso inspido de la memoria que carece de contexto emocional y que continuamente distancia la memoria histrica de la interconexin emotiva que resonaba colectivamente en el pasado. Las experiencias vividas por Fidalgo concuerdan con las ideas de Richard. En una conversacin electrnica con el director, l cuenta que se escuchaban noticias horrorosas por televisin y el cine de los 80 capitalizaba lo que haba sucedido en la segunda mitad de los 70. Sin embargo, en su familia y en sus crculos sociales no se conversaba sobre la dictadura. Sus nicos recuerdos de esa poca son la copa mundial de 1978, los festejos de la gente tras haber salido campen el equipo argentino, la revista deportiva El grfico y los comunicados por televisin sobre la guerra de las
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Islas Malvinas. Con el advenimiento de la democracia, ni la familia ni las escuelas proveyeron informacin sobre lo que haba ocurrido. Fidalgo seala: Tendra 25 aos cuando empec a interesarme realmente por este tema y uno de los que me corri ese velo fue precisamente Fernando. Me contaba su historia y yo pensaba cmo me gustara hacer un pelcula con todo esto. En el caso personal del director y de muchos ciudadanos rosarinos de su generacin que hoy tienen entre 35 y 38 aos, las asociaciones que abogan el famoso eslogan ni olvido ni perdn han tenido dificultades para transmitir un sentido de memoria colectiva pero el surgimiento de los escraches porteo y el arte callejero de Rosario contribuyen a enmendar las fisuras de la memoria colectiva. El arte callejero como instrumento para evitar el olvido comienza en la Capital Federal con los escraches. Diane Taylor explica que estos consisten en street signs that incorporate the photograph to mark the distance to a perpetrators home. When they reach their destination, they paint the repressors name and crimes in yellow paint on the sidewalk in front of the building (165). Asimismo, artistas plsticos disean grafitis y mapas socio-histricos alternativos que colocan en distintas partes de la ciudad como por ejemplo Usted est aqu, a trescientos metros de un campo de concentracin (168). Como los culpables de las atrocidades cometidas durante el proceso viven en Buenos Aires, en Rosario no se llevan a cabo escraches pero s surgen grupos artsticos que realizan sus obras en el espacio abierto de la ciudad para perpetuar el recuerdo. Fidalgo y Traverso se conocen durante el proyecto de realizar intervenciones urbanas en 1999. Con este propsito, un conjunto de artistas forman el grupo de arte contemporneo En trmite. La pgina de internet de estos creadores dice que ellos tienen como misin [trabajar] el espacio pblico como lugar de fisura, intentando recuperarlo, resignificarlo, convirtindolo en parte de la obra y usando la ciudad como materia. A travs de estos trabajos artsticos callejeros, Fidalgo decide realizar un documental sobre las experiencias de Traverso. Trescientoscincuenta comienza mostrando al pintor en su rutina diaria, trabajando en un hospital de Rosario. A primera vista parece un empleado ms, con una vida comn y corriente, pero el director enseguida aclara que Traverso era un militante en contra de la dictadura durante los 70 e insina que hay algo
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importante que contar. Fidalgo dice que tiene como propsito reconstruir fragmentos de la vida de Traverso como si el documental fuera un caleidoscopio. Adems, el director aade que l no puede dejar de cruzar su historia personal, diferente, pero no distante a la del artista.

Mientras que Fidalgo cuenta que sus vidas tienen una conexin proveniente de un mismo pasado histrico, la cmara muestra a Traverso en camino a una nueva puesta en escena de su arte en el espacio de la ciudad. As pasa por una calle cerca de su casa donde ya haba retratado la primera bici1/350. Traverso cuenta que despus de haber plasmado la primera bicicleta en una pared cercana a su domicilio el 24 de marzo del 2001, en conmemoracin a los 35 aos del golpe de estado de 1976, l se pregunt quin la estar mirando?. Su cuestionamiento transluce la razn por la cual pinta su arte en la calle: para que la gente recuerde. En la intimidad de su taller, el artista cuenta que quiere que su arte sea efmero e inmaterial, efmero como las vidas de los desaparecidos e inmaterial como sus almas. Por otro lado, Traverso cuenta que no quiere exhibir su arte en un lugar inventado sino en medio de la ciudad, en los lugares que todava tienen una conexin con las vidas de aquellos que l ha decidido conmemorar.
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Para reflejar que el lugar de las pintadas no es elegido al azar, Fidalgo incorpora una filmacin a dos cmaras de la escena en que Fernando pinta la ltima bicicleta350/ 350. Los detalles de la pintada y los travellings estn filmados en 16 mm y ocurren en la esquina donde se bajaba Cachilo, el compaero desaparecido del artista plstico, cuando los dos volvan de trabajar de los barrios de emergencia ayudando a los rosarinos de escasos recursos que vivan en las villas miserias ubicadas en la periferia de la ciudad. En el documental, Traverso explica que su amigo era una persona muy especial [.] siempre andaba en su bicicleta. Era una bicicleta negra, inglesa, era de un to de l [] Estaba bueno eso de andar en bici porque te podas meter en contramano, te metas en los pasillos de la villa en bici, cuando te metas ah no te encontraba nadie. En una parte del documental, el artista revela el por qu de pintar bicicletas y no otra cosa y cuenta que la ltima vez que vio a su compaero fue en una cita que supuestamente estaba envenenada donde su amigo, al verlo, sigui de largo. Fernando tambin sigui de largo y dice que continu caminando y estaba la bici de l atada a un rbol como sola hacerlo. Al da siguiente, Traverso vuelve al mismo lugar y la bici de Cachilo todava segua en el mismo lugar. En ese instante se dio cuenta de lo que haba ocurrido.
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El arte callejero de Traverso, que se origina para recordar a su amigo militante y que termina conmemorando a todas las vctimas rosarinas de la dictadura, puede considerarse un grafiti. Gillo Dorfles expone en Nuevos mitos, nuevos ritos (un clsico en los estudios sobre la esttica del grafiti) que: Todo este inmenso panorama visual [del grafiti] est ahora a nuestro alrededor, ha invadido las paredes libres de los edificios, las cornisas, los techos, las aceras; se ha colocado a lo largo de las calles, avenidas, carreteras. En una poca en que cuenta ms lo efmero que lo permanente, donde lo pasajero tiene ms efecto que lo eterno, era lgico que se produjera este fenmeno. La potencia y eficacia de estas imgenes, figurables y sealcticas, ha de buscarse en algunos elementos precisos que podran resumirse en el nmero de sus iteraciones y la velocidad de su transformacin. (293) Fidalgo capta la nocin de grafiti en el documental. El director hace una toma de una bicicleta de Traverso plasmada en una pared de la ciudad que coexiste con grafitis de otros ciudadanos. Todo rosarino fcilmente puede identificar a los grafitis existentes que muestra el documental porque sus referentes son parte del presente de la ciudad como el de las iniciales NOB, seguramente pintado por un fantico de ftbol. Pero como el referente del grafiti de Traverso se remonta al pasado produce intriga y curiosidad. La obra del artista plstico es un grafiti en el hecho de que es clandestino, lo pinta de noche y sin que lo vean; es de naturaleza reivindicativa para que los marginados tengan voz; y es una representacin cultural transgresiva que surge en el escenario de la vida cotidiana. Al igual que el grafiti, la creacin de Traverso se origina en sucesos o problemas que afectan a toda una comunidad y son escritos a travs de una manifestacin pictrica. Los grafitis de Traverso pueden relacionarse con el concepto de performance. Diane Taylor, al hablar de la dictadura argentina explica que las protestas son una puesta en escena que sirven para sobrellevar el trauma patolgico personal y transferirlo, sin patologa, al resto de los ciudadanos (167). El arte callejero de Fernando se reproduce en distintas partes de la ciudad y fuerza al ciudadano a recordar. Del mismo modo, el
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documental de Fidalgo puede ser proyectado repetitivamente y ser accedido por diferentes mediosinternet, centros culturales, etc. una y otra vez cumpliendo una de las caractersticas del performance que describe Taylor.

En una escena del documental que ocurre en la puerta del museo Castagnino, Fidalgo capta la eficacia de la puesta en escena de Traverso y muestra cmo los habitantes de Rosario son partcipes de un performance. El artista plstico invita a la gente a llevar trozos de tela para que l les pinte una bicicleta. All ocurren las dos nicas entrevistas que figuran en el documental. Una chica que haba llevado un pedazo de tela para adquirir una de las obras del artista dice que Por ah el artista plstico tiene una obra mucho ms esttica o mucho ms cerrada [] y me encanta que un artista plstico pueda hacer una obra que vive digamos, que vive en la gente, hay una interaccin, entonces me parece brbaro lo que hace. Jelin explica que: Like trauma, performance protest intrudes, unexpected and unwelcome, on the social body. Its efficacy depends on its ability to provoke recognition and reaction in the here and now rather than rely on past recollection. It insists on physical presence: one can participate only by being there. Its only hope for survival [] is that they catch on; others will continue to practice. (188). As como dice Jelin que el performance es una intrusin en el cuerpo de la sociedad para revitalizar la memoria, Fidalgo alterna imgenes de Traverso en la calle plasmando bicicletas en las banderas y exhibe cmo el artista infiltra en el seno de la sociedad el trauma colectivo que l pretende comunicar. La otra entrevista es de un chico que comenta que conoci la obra de Fernando por la ciudad, o sea, empec a ver las bicis. Empec a preguntar a la gente conocida qu significaba [] bueno segu averiguando hasta que alguien que lo conoca a Fernando me dijo que haca 350 bicicletas para cada uno de los desaparecidos y [] me pareci copado ir por la ciudad y que haya bicis por todos lados. Estos testimonios son prueba fehaciente de la validez del performance de Traverso para transmitir su trauma en los
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espacios abiertos de la ciudad y corroboran lo que dice Jelin, que la transmisin de la experiencia traumtica se parece al contagio de una enfermedad que uno se agarra y as one embodies the burden, pain, and responsability of past behaviors/ events (168). Las obras de Traverso tambin se exhiben en espacios cerrados para contagiarles (como explica Jelin) la responsabilidad de recordar el pasado a aqullos que prefieren apreciar el trabajo del artista de un modo ms tradicional. En una escena del documental, Fidalgo filma la exposicin de las 350 banderas dentro del museo Castagnino, el ms prestigioso de Rosario, y hace una recorrida en steady-cam por los pasillos donde Fernando haba colgado las banderas que le pintaba a la gente y que seran entregadas a la misma gente al finalizar la muestra. Estas imgenes se intercalan con las del plano que contiene 350 fotos de registro que hizo Fernando a medida que iba pintando las bicicletas en los muros de la ciudad. En contraste con la exhibicin de arte dentro del museo Castagnino, las pintadas callejeras permiten que todos los transentes de distintas edades y clases sociales que entren en contacto con el grafiti de Traverso conozcan el propsito de su obra, piensen y reactiven la memoria colectiva rosarina y sin buscar un consenso de identidad nacional (sensus communis) se preserve una tradicin social en busca de unin y reconciliacin (Masiello 11). En efecto, el vnculo entre memoria e identidad se pone de manifiesto en Trescientoscincuenta. Fidalgo incorpora segmentos de la vida de Traverso y transporta al espectador al estudio del artista para que sea cmplice y testigo de la creacin de una bandera en tiempo real. Fernando pintaba banderas antes de pintar grafitis. As, el creador cuenta la historia de una manifestacin a la que concurri con sus amigos y explica el significado de no, no puede no haber banderas. Claro que las banderas son parte del concepto de formacin de nacin pero el arte y la literatura contemporneas proponen una narrativa fragmentaria y ejemplifican la cada de discursos nacionales totalizadores como elFacundo de Sarmiento (Masiello 9). Traverso dice que iba con sus compaeros a una marcha en la que estaba prohibido llevar identificacin poltica pero ellos llevaban los aerosoles escondidos en las carteras de algunas seoras y cuando llegaban a la plaza donde estaba ocurriendo la manifestacin, ellos comenzaban a pintar banderas celestes y blancas. El artista militante cuenta que no, no puede no haber banderas es una reflexin para que vos te
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pregunts [] con qu nos identificamos, atrs de dnde vamos? Cada uno tiene su bandera. Traverso muestra el elevado sentido de patriotismo e identidad nacional que siempre ha tenido. John Gillis estudia la relacin entre la memoria y la identidad y explica que The ability to recall or remember something from ones own past is what sustains identity [] Identities and memories are not things we think about, but things we think with (5). La confesin de Traverso ejemplifica que para poder mantener una slida identidad individual y colectiva es necesario recordar el pasado. El documental no slo ejemplifica el alto grado de patriotismo del artista plstico sino tambin de ciertos manifestantes de todas las edades en una plaza ubicada en el centro de la ciudad. Estas personas sostienen banderas que contienen una bicicleta dibujada por Traverso. Segn los estudios sobre la dictadura en Buenos Aires de Andreas Hyssen, las protestas tienen como funcin: [to remember] students, and workers, women and men, ordinary people who had a social vision at odds with that of the ruling elites and the military, a vision shared by many young people across the globe at that time, but which led to imprisonment, torture, rape, and death only in a few countries of the world. (16)
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Esta marcha expositiva del trabajo de Traverso muestra que aquellos que recuerdan los acontecimientos de la dictadura en Rosario quieren motivar al peatn a que ponga en prctica la capacidad de activar la memoria y que las nuevas generaciones moldeen su identidad sin dejar de lado importantes sucesos del pasado. Teniendo en cuenta que el fortalecimiento de la identidad depende de la fluctuacin de dos variablesolvido y memoria, Fidalgo presenta a ambas como fantasmas incorpreos que coexisten en el espacio urbano y en la mente de los ciudadanos. Incluso, el creador de los estncils los pinta de noche y sin compaa. Traverso crea un misterio propicio para un ambiente fantasmagrico donde los rosarinos se preguntan el significado de las misteriosas bicicletas y las conversaciones callejeras y la prensa tienen que esclarecer el por qu de su existencia. As, surgen titulares como el de Pgina 12: Los secretos tras las bicicletas pintadas en las calles rosarinas (Prez Castillo).

El director de Trescientoscincuenta incorpora escenas donde Fernando plasma bicicletas de noche con el propsito de resaltar el carcter fantasmal de las pintadas. Estas imgenes sugieren al espectador que los crudos momentos del pasado se van entrelazando con la realidad del presente y cada gota negra de la pintura se va uniendo a otra para revivir una historia. Fidalgo cuenta que corta la calle para que est desierta y tira la luz desde las espaldas de Fernando para proyectar su sombra sobre la bicicleta y crear un ambiente donde deambulan los espritus de la memoria y del olvido. Otra escena nocturna que presenta Fidalgo ocurre en las desoladas calles cntricas prximas al Ro Paran y fue grabada a lo largo de varias madrugadas entre las 2 y las 4 de la maana con su cmara y un trpode.
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La cmara se detiene frente a una sombra formada en la acera por una seal de trnsito. Pareciera que ahora, el mismo director comienza a entrar en un mundo espectral que lo remonta a su propio pasado. As como el director haba advertido al espectador del documental, no puede dejar de contrastar lo que una bicicleta ha significado para l a nivel personal antes de descubrir la obra del artista. Por eso, Fidalgo incorpora imgenes de su niez andando en bicicleta y explica que bajo la atenta mirada de mi madre aprend a pedalear sin caerme. De chicos crecemos pensando que la libertad est en otra parte. Sus comentarios aluden al hecho de que cuando l creca bajo el control materno que regulaba su vida y pensaba que la libertad exista fuera de su casa, en realidad no se hallaba en ninguna parte de la ciudad de Rosario

porque el libre albedro y el respeto por los derechos humanos eran violados constantemente por las fuerzas del poder militar. Fidalgo vuelve a introducir otra escena de las desrticas calles rosarinas para encontrar esta vez, no una sombra ajena sino la propia. Es decir que el director ya comienza a ser parte del pasado lgubre del rosarino. Fidalgo no necesita que alguien le cuente o que le reactive la memoria porque ahora puede ver que l es parte del mismo pasado histrico espectral que se hereda por el solo hecho de ser argentino.

De la misma forma, el director intercala las historias de Traverso con ms imgenes de calles desiertas. En un momento, la cmara hace un plano detalle de un reloj en una noche como si fuera a permitir un contacto fsico entre el objeto y el pblico y muestra una de las bicicletas de Traverso en la pared de una cuadra cntrica, sombras y el correr del agua por la alcantarilla de una acera. Pareciera que las calles rosarinas esconden algo pero que ahora l claramente puede percibirlo. A continuacin, el espectador ve a Traverso, en la madrugada, andando en su bicicleta por la avenida Francia con su estncil a cuestas rastreando otra pared que pintar. El artista va en busca de un nuevo espacio urbano para activar la memoria de los habitantes de un nuevo barrio. No slo en las calles de la ciudad rondan los espectros de la memoria y del olvido sino tambin en la clnica donde trabaja el artista plstico. Fidalgo explica que la escena rodada en el stano del hospital se realiz con la cmara sobre steady-cam y que las luces fueron escondidas dentro de los caos expuestos en el techo. Las tuberas, la oscuridad y la humedad motivaron a Fernando a pintar una serie de cuadros en tonos grises de caeras que Fidalgo interpone con las tomas de la bodega del dispensario. Este lugar simboliza un descenso al abismo, a un lugar donde los recuerdos angustiosos
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del pintor reactivan el trauma de sus experiencias vividas. Fidalgo dice que para l, los corredores subterrneos de la clnica son una especie de tren fantasma y la toma de Fernando subiendo en el ascensor es un escape hacia el presente, hacia la rutina del trabajo que distrae su tormento. Los espectros de la memoria y del olvido fluctan constantemente en los espacios rosarinos y en sus habitantes. Es posible hablar de un palimpsesto, ya que ciertos lugares que se utilizaron como centros de detencin llevan una huella imborrable a pesar de que hoy en da cumplen una funcin distinta. Por ejemplo, la casa del segundo cuerpo del ejrcito, ubicada entre Crdoba y Moreno, donde se plane la persecucin y el exterminio de los militantes en contra del gobierno militar se ha convertido en un restaurante favorito de la juventud. El hospital Central, situado entre Rioja y Balcarce, donde se llevaban los cuerpos de los detenidos asesinados ha sido derrumbado y hoy es una plazoleta. La jefatura de polica que fue un lugar de cautiverio es la sede de las oficinas del gobernador. El problema del frecuente reciclaje de los espacios de la ciudad es un detrimento para la preservacin de la memoria de la juventud rosarina. Las nuevas generaciones son la fuerza motriz de la historia y son receptoras de las ideas, los valores y las instituciones de la anterior. Sin duda alguna, Trescientoscincuenta refleja el pase generacional y demuestra la capacidad del arte urbano de generar agencia entre los habitantes de Rosario a pesar de la constante oscilacin entre los espectros de la memoria y el olvido. Fidalgo, como representante de una nueva generacin adquiere el legado de Fernando y logra expresar sus ideas y sentimientos en su documental y conjuntamente asume el papel de un nuevo emisor de las profundas heridas del terrorismo de Estado. Por otro lado, a pesar del transcurrir del tiempo, Traverso sigue plasmando su arte en las paredes, muros, calles y plazas donde la memoria est encarnada para que lo que sucedi se resista a ser olvidado. La eficacia del performance de Traverso y Fidalgo, as como la de otros artistas rosarinos, es una ayuda para reconocer los errores del pasado y fortalecer el recuerdo de las futuras generaciones frente a la gran amenaza del olvido.
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Obras Citadas Dorfles, Gillo. Nuevos ritos, nuevos mitos. Barcelona: Lumen, 1969. En Trmite. 2004. 21 Feb. 2008 <http://entramite.com.ar>. Fidalgo, Diego. Entrevista por correo electrnico. 21 Feb. 2008. Gillis, John. Memory and Identity. Princeton: Princeton UP, 1994. Huyssen, Andreas. El parque de la memoria: The art and Politics of Memory. Harvard Review (2001): 15-17. Jelin, Elizabeth. State Repression and The Labors of Memory. Minneapolis: Minnesota UP, 2003. ---. The Politics of Memory: The Human Rights Movements and the Construction of Democracy in Argentina. Latin American Perspective. 21.2 (1994): 38-58. Masiello, Francine. The Art of Transition: Latin American Culture and Neoliberal Crisis. Latin America otherwise. Durham: Duke UP, 2001. Prez Castillo, Edgardo. Los secretos tras las bicicletas pintadas en las calles rosarinas. Pgina 12 20 Oct. 2005. Version elctrnica en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-571-2005-10-20.html Richard, Nelly. Cultural Residues: Chile in Transition. Minneapolis: Minnesota UP, 2004. Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire. Durham: Duke UP, 2003. Trescientoscincuenta. Dir. Diego Fidalgo. Prod. Virginia Giacosa. Rosario, 2005. Vezetti, Hugo. Scenes from the Crisis. Journal of Latin American Cultural Studies 11 (2002): 163-71. Yerushalmi, Yosef Hayim. Usos del olvido: comunicaciones al coloquio de Royaumont. Buenos Aires: Nueva Visin, 1989. http://www.fernandotraverso.com/contenidos/ver/55
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