DANTE Y LA CULTURA HISPÁNICA: 1321-2021

R E V I S T A D E L E T R A S Y C I E N C I A S H U M A N A S / J U L I O - A G O S T O 2 0 2 1

¿?

AÑO LXXVI
EDITORIAL PLANETA, S. A. U.

REDACCIÓN
JUAN IGNACIO LUCA
DE TENA, 17, 5.ª
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DEP. LEG.: M. 210-1958

ISSN: 0020-4536

Siete siglos de asombro, José María Micó.—Dante en la literatura medieval castellana, Juan Miguel Valero Moreno.—Andreu Febrer, el primer traductor de la Commedia en verso,
Raquel Parera.—El «trabajo solazoso» de Enrique de Villena o la «trasladación» de la Comedia de Dante, Paola Calef.—El Commento sopra la Commedia (1481) de Cristoforo
Landino: la traducción catalana del Purgatorio, Marta Marfany Simó.—La traducción del Dante (1515) de Fernández de Villegas comentarios sobre su recepción y relevancia,
Cinthia María Hamlin.—Núñez de Arce en la Selva oscura. Dante en la España del siglo xix, Rossend Arqués.—Una «copia interpretativa»: apuntes sobre la Comedia de Bartolomé
Mitre, Roberto Mondola.—La Divina comedia de Sagarra y otras traducciones catalanas del siglo xx, Guillem Cunill-Sabatés.—El largo estudio y el gran amor: el Dante de
Carles Riba, Eduard Vilella.—Borges, lector de sí mismo en la Divina Comedia, Mariano Pérez Carrasco.—Dante en Galicia: las traducciones de Darío Xohán Cabana, Anxo
Angueira.—Las traducciones de la obra de Dante al euskara, Jon Kortazar y Jon K. Billelabeitia.—La dantología contemporánea en España, Rossend Arqués.—«Pasar a través de la
pupila de Dante». Apuntes sobre su recepción artística en la Península Ibérica, Rossend Arqués. Bibliografia

Monográfico coordinado por Rossend Arqués y José María Micó

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intervenciones del traductor —véase la traducción castellana de Pedro
M. MARFANY Fernández de Villegas, impresa el 1515, que traduce la Comedia en
SIMÓ / coplas de arte mayor con un comentario basado en Landino y otras
EL COMMENTO fuentes—. Es evidente que la finalidad de las citadas traducciones
SOPRA LA catalanas y francesa no es estética ni literaria, y que estos textos res-
COMMEDIA ponden a unos objetivos y unos métodos totalmente distintos a los de
(1481) DE
las traducciones castellanas. En definitiva, la literalidad de la traduc-
CRISTOFORO
LANDINO… ción catalana del Commento se explica no solo por el respeto y la re-
C i n t h i a M a r í a H a m l i n / L a t r a d u cc i ó n d e l
Dante (1515) de Fernández de Villegas:
c o m e n t a r i o s s o b r e s u r e c e p c i ó n y r e l e va n c i a
La traduciõ del Dante de lengua toscana
en verso castellano, realizada por el arce-
diano de Burgos Pedro Fernández de
Villegas y acompañada de una extensa
glosa del mismo traductor, sale de las
prensas burgalesas de Fadrique de Basi-
lea en 1515. Esta versión del Infierno en
coplas de arte mayor tiene un funda-
mental y pionero papel para la historia
de la recepción dantesca en la península
ibérica. No solo es la primera traduc-
ción de la Comedia que se imprime en
España y que, por tanto, tiene un al-
cance relativamente amplio —siempre
dentro de los parámetros culturales
propios del fin de la Edad Media y el
albor de la Modernidad—, sino que
también es la única que circula hasta el
último tercio del siglo xix cuando, en el
renacer del interés por Dante del ro-
manticismo, se la vuelve a imprimir
(Madrid, 1868) —esta vez desprovista
del comentario—, el mismo año en el
que sale en Barcelona la primera tra-
ducción del siglo xix, de Manuel
Aranda San Juan. Su importancia, sin
Sepulcro de Pedro
embargo, no se reduce a los límites geo-
Fernández de Villegas en gráficos hispánicos: es también la pri-
la catedral de Burgos. mera traducción en lengua vernácula que se imprime en toda Europa.
La crítica señaló, por diversos motivos en los que me detendré más
adelante —y desde mi perspectiva muy cuestionables—, que esta tra-
ducción resultó «inconcebible» para muchos de sus contemporáneos
(Andreu Lucas, 1995: 436), que resultaba «arcaica» (Arce, 1965: 26)
y quedó muy pronto pasada de moda «cayendo en un olvido que no
merecía» (Arce, 1965: 48). La gran cantidad de testimonios que de ella
se conservan en todo el mundo contradice estas valoraciones, al ser
realmente excepcional para la época: además de los 48 ejemplares que
he relevado en mi libro (Hamlin 2019: 46-47), deben sumarse 7 más
—Biblioteca de Menéndez y Pelayo (57), Abadía del Sacromonte
(22-E74-T1), Bibliothèque de l’Arsenal (FOL-BL-756), Bibliothèque
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verencia que se le otorgaba a Dante, sino también, y especialmente,
por el prestigio de Cristoforo Landino como intérprete de Dante. Si
consideramos que el Commento es el libro de texto con que Landino
explicaba la Commedia en el Estudio General de Florencia, no pode-
mos descartar que la traducción catalana tuviera también una finali-
dad práctica o académica.
M. M. S.—UNIVERSITAT POMPEU FABRA
nationale et Universitaire (R.11.177),
Hungtinton Library (10218), John
Rylands University Library (R17040),
Württembergische Landesbibliothek,
(Ra 18 Dan 1)— por lo cual, el número
total de los que han sido identificados
hasta el día de hoy asciende a 55. El
examen de la mayor parte de los ejem-
plares evidencia, además, que solo unos
pocos (Hamlin 2019: 47) carecen de
marcas de lectura: tenemos manecillas,
subrayados y pequeñas glosas de manos
de los siglos xvi y xvii, tanto al margen
de las coplas, como del comentario que
las rodea. Tomemos el caso del ejemplar
de WLB: presenta maniculae y glosas de
cuatro manos diversas que se extienden
a lo largo del texto, lo cual prueba que
fue leído entero al menos cuatro veces.
Sus glosas no son, como en la mayoría
de los testimonios, en castellano: una de
las manos escribe en latín y otras tres en
portugués. La traducción de Fernández
de Villegas, así como la glosa que realiza
basado, en parte, en el Comento de Lan-
dino, fue por tanto sumamente leída en
la península ibérica, factor que segura-
mente incidió en que hayan llegado
hasta nuestros días tantos ejemplares. En efecto, acaso sea una combi-
nación de variables la que explique tal supervivencia: por un lado, una
tirada larga —el texto se imprimió «con privilegio real» y, como expli-
caremos más adelante, fue promovido en el seno de la corte regia—;
por otro, el interés por el texto, que evidencian estas numerosas marcas
de lectura, en ocasiones manos diversas en un ejemplar (cfr. BNE,
R2519 o el ejemplar de Princeton); finalmente, las características de la
edición, un volumen en formato in folio de gran extensión (332 ff.),
habrían también propiciado su conservación.
Al dato de la cantidad de testimonios actualmente conservados,
deberíamos añadir el de la presencia de esta traducción en bibliotecas
de la nobleza y de las altas capas de la sociedad urbana de los siglos xvi
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y el xvii. En la suma de inventarios de bibliotecas nobiliarias que
ofrece Hernández González (1998) se encuentra registrada en cuatro
ocasiones, en diversas localidades: en 1523 en Valencia (biblioteca del
primer marqués del Cenete), en 1532 en Sevilla (Biblioteca del pri-
mer marqués de Tarifa), en 1543 en Toledo (Biblioteca del segundo
conde de Oropesa) y en 1553 en Medina del Pomar (Biblioteca fun-
dada por el conde de Haro). En los inventarios vallisoletanos inéditos
que recopiló Rojo Vega, además, se halla en siete bibliotecas de per-
sonajes de distintas profesiones y estratos: el arcediano Antonio de
Hormaza (inventario de 1575); el fabricante de mantos Tomás de la
Fuente (1594); el regidor de Valladolid Jerónimo de Vega (1596); el
catedrático de Medicina de la universidad de la ciudad, Francisco
Martínez Polo (1618); el tesorero del arzobispo Antonio de Astorga
(1624); el alcalde Márquez de Prado (1630) y el conde de Benavente
(1653). Es menester aclarar que la recopilación de Rojo Vega se limita
a Valladolid y no es totalmente representativa dado que, como él
mismo señala (1997: 196), muchísimos documentos testamentarios
solo indican «los cajones de los libros» o «mando mi librería a mi so-
brino», sin inventariarlos. Tal cantidad de ejemplares en una misma
ciudad, por tanto, nos indica cuán difundida estaba esta traducción.
En cuanto al único testimonio manuscrito que se conserva, actual-
mente en la Hispanic Society of America (ms. B2183), también ofrece
datos interesantes sobre la recepción de este texto. En la retiración de
tapa una letra humanista nos informa que compró el libro en 1595 en
la almoneda realizada en ocasión de la muerte de Pedro Fernández de
Villegas, sobrino del autor, también abad de Cervatos. Recalca que,
según le informó el abad que los vendía, se trata del original (Hamlin,
2019: 52 y Faulhaber, 1983: 516). Acaso el dato de que fue comprado
a fines del xvi pueda sumarse a la serie de argumentaciones que prue-
ban que este texto no estaba pasado de moda. En efecto, son numero-
[d’un grand’ avello, ov’ io vidi una scritta]
che dicea: ‘Anastasio papa guardo
lo qual trasse Fotin de la via dritta’
[Lo nostro scender conviene esser tardo]
(XI, 7-10)
[e se non fosse (…)
io userei parole ancor più gravi,
che la vostra avarizia il mondo attrista
calcando i buoni e sollevando i pravi]
Di voi pastor s’accorse il Vangelista
quando colei che siede sopra l’acque
puttaneggiar coi regi a lui fu vista;
quella che con le sette teste nacque,
e da le diece corna ebbe argomento,
fin che virtute al suo marito piacque.
Fatto v’avete dio d’oro e d’argento;
e che altro è da voi a l’idolatre,
se non ch’elli uno, e voi ne orate cento?
Ahi, Costantin, di quanto mal fu matre,
non la tua conversion, ma quella dote
che da te prese il primo ricco patre!
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sísimos los casos de libros que no se lograban vender en las almonedas C. MARÍA
(Dadson, 2008: 284-5). Es cierto que el haber sido presentado como HAMLIN /
LA TRADUCCIÓN
«el original» —numerosos datos materiales prueban que, de hecho, se
DEL DANTE
trata de una copia (Hamlin 2013 y 2019: 90-93)— tal vez influyó en (1515) DE
su venta. Sin embargo, otro dato también material da cuenta del inte- FERNÁNDEZ
rés y lectura de este texto en el s. xvii: tanto al comienzo del canto XI, DE VILLEGAS…
como al final del xix, encontramos unos pasajes totalmente tachados.
Como apunta Morreale (2006: 239) en su famoso estudio sobre la
recepción dantesca en la península, en 1612 se publicó el Index li-
brorum prohibitorum et expurgatorum de Sandoval, en el cual se man-
dan a «expurgar» varios pasajes italianos del Comento de Landino y del
de Vellutello, así como tres pasajes de «la misma Comedia de Dante,
sin la exposición» (f. 292). Los dos referidos al Infierno son: «En la
Poesía de Dante, en el canto 11 […] después de aquellas palabras Una
scritta che diceva, quítese hasta lo nostro scender, exclus.», lo cual corres-
ponde a los vv. 8-9 en los que se describe el epígrafe en el sepulcro del
Papa Anastasio; y «en el Canto 19 […] después de aquellas palabras
Levando i pravi, quítese hasta mentre gli cantava, exclusive» (ff. 291-2),
el cual corresponde a los vv. 106-117, es decir, a la parte de la invectiva
contra los papas simoníacos que da pie a la mención de Constantino
y su donación, fragmento a expurgar más amplio del que señalaba
Morreale (vv. 106-7). Según he podido corroborar, la tachadura en
ambos pasajes del manuscrito de Villegas corresponde de manera
exacta a los versos censurados en el Index: es, por tanto, posterior
a 1612. Esta exactitud no es un dato menor, teniendo en cuenta la
técnica de traducción que Villegas emplea para transformar las terzine
dantescas en coplas de arte mayor. Veamos ambos pasajes en relación
al texto fuente: señalaré los versos dantescos (Petrocchi, 1994) que el
Index ofrece como guía con negrita y los versos tachados en la traduc-
ción, transcripción mía, con cursiva.
[…] tras un cobertizo arrimados paramos
do yo vi una escripta de tal qualidad:
«Aquí tengo al papa Anastasio guardado
al qual de la vía derecha Fontino
sacó derribándole al falso camino
con çiega doctrina le traxo engañado» (1gh, 2ad)
[…] por eso no uso palabras más graves
que vuestra avariçia al mundo contrista,
los tales pastores el evangelista
dezía merçenarios de greyes agenos
que ensalçan los malos y oprimen los buenos,
segund la putana con reys fuera vista.
«Que sobre las aguas estaba asentada,
nasçida que fue con septena cabeça
y con sus diez cuernos su vida enderezça,
seyendo al marido obediente y amada,
de aquella virtud fue después derribada
y que otro es fazer dioses de argento,
por uno de aquellos fezistes vos çiento
y ansý vuestra pena es tan bien empleada.
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[E mentr’io cantava cotai note
C. MARÍA
O ira o coscienza che ‘l mordesse,
HAMLIN /
LA TRADUCCIÓN forte spingava con ambo le piote] (XIX, 100-20)
DEL DANTE
(1515) DE
FERNÁNDEZ
DE VILLEGAS…
No es este el lugar para detenerme en las distintas modalidades
de amplificatio y reorganización del material que realiza Villegas —a
las cuales les he dedicado sendas páginas (Hamlin 2014, Hamlin
2019: 101-27)— para «fazer el verso» (f. a4r); es decir, para convertir
el contenido de 2 o 3 terzine en una copla de 8 versos. Solo destaco
que implican la introducción de frases, hemistiquios y versos enteros
de su propio cuño, como se ve aquí en los vv. 2cd del canto XI y, del
canto XIX, los vv. 17h y 18cd. Dada la cantidad de versos agregados,
para poder identificar los límites exactos del pasaje a expurgar, el
lector tuvo necesariamente que realizar un cotejo preciso entre la
traducción y algún ejemplar de la Comedia. Asimismo, se puede afir-
mar con seguridad que fue el lector/poseedor el que realizó el cotejo
y tachado, seguramente movido por escrúpulos o quizá, por miedo,
dado que no hay ningún rastro material en la retiración de tapa, ni
en las hojas de guarda, de que el texto haya sido objeto de expurga-
ción oficial, lo que hubiera dejado alguna rúbrica y firma (Peña Díaz
2015: 52-6). Es de aclarar que ninguno de los ejemplares impresos
que he consultado, específicamente 38, posee una expurgación de
esta índole, lo cual nos indica que la traducción que salió de las pren-
sas de Fadrique de Basilea no fue luego objeto de censura, acaso por-
que el Index mencionaba al texto en italiano que, como prueba no
solo este mismo hecho, sino también las bibliotecas de varios nobles
—en los inventarios de Rojo Vega, por ejemplo, la Commedia figura
en diez bibliotecas—, contaba también con una relativa difusión en
la península.
Relevancia histórico-cultural
He mencionado mis reparos sobre la valoración negativa que ha reci-
bido este texto, sea en relación a la elección de una forma estrófica en
supuesto desuso a principios del xvi, sea en relación al menosprecio
que ha recibido la traducción en sí, sobre todo por sus amplificaciones
de carga moralizante y por cómo se aleja en ocasiones del texto fuente.
En cuanto a la forma estrófica, he señalado en otro lugar (Hamlin,
2016 y 2019:172-82) su plena vigencia tanto durante los últimos
años de Isabel y la regencia de Fernando el Católico, como durante el
reinado de Carlos V. He señalado también cómo es esta la forma es-
trófica privilegiada para contenidos altos: no solo religiosos y morales
sino sobre todo políticos y propagandísticos.
En efecto, más allá de advertir las amplificaciones de índole mo-
ralizante, las cuales son evidentes y pueden corroborarse aquí en los
vv. XI, 2ad y XIX, 17h y 18cd del pasaje citado, hasta hace muy poco
no se había reparado en la funcionalidad propagandística que presen-
tan muchos pasajes de la traducción, y sobre todo de la glosa, respecto
de la monarquía hispánica en general y de la figura de Fernando el
Católico en particular. Lo cierto es que la traducción de Fernández de
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«O buen Constantino tan grande fue el mal
quan grande tu docte no tu conversión,
que mucho es loable tu santa intençión,
mas tu obra magnífica no salió tal,
que aquel rico padre prinçipio dio al mal»,
y aquel mal espíritu o que le mordiese
lo que yo dezía o quiçá le doliese,
batía de sus piernas que no fazía ál. (cc.16 a 18)
Villegas, encomendada por Juana de Aragón, hija natural de Fer-
nando el Católico y mujer del condestable de Castilla Bernardino
Fernández de Velasco, surge en el seno de la corte regia, que en 1506
—después de fallecida Isabel y siendo Fernando el regente—, se
asienta de manera definitiva en Burgos, justamente en el palacio de
los condestables, la Casa del Cordón, del que Juana era señora. Es este
el período de composición del texto según he probado a partir de
documentación nobiliaria y referencias históricas del prólogo y la
glosa (Hamlin 2012, 2013a, 2019): la traducción poética no pudo
emprenderse antes de 1502, aunque sabemos que para 1510 se ha-
llaba terminada; la composición de la primera parte de la glosa debe-
ría ubicarse entre 1505 y 1510, mientras que los cantos finales fueron
glosados luego de 1512.
Sobre la relación de Villegas con Juana de Aragón, y con la corte
regia en general, he dado ya pruebas (2012, 2019: 151-7): añado
aquí que en el entorno cortesano de los Reyes Católicos, según de-
muestra Nieto Soria (1995: 513), un núcleo activo en iniciativas de
propaganda política lo constituía lo que él denomina «los clérigos del
rey», muy efectivos en tal tarea pues manejan una diversidad de gé-
neros retóricos —teológico, histórico, literario, jurídico—, todos
utilizables en la propaganda monárquica. En el caso de nuestra tra-
ducción, los primeros cantos circularon primero solos en el seno de
la corte y entusiasmaron tanto a la hija del rey que ordenó conti-
nuarla. En efecto, la particular manera en la que Villegas reescribe la
profecía del veltro (Hamlin 2012, 2016) —añadiendo imágenes muy
utilizadas en textos proféticos que circulaban en la corte e identifica-
ban a Fernando con el Monarca Universal vaticinado desde la difu-
sión de las doctrinas milenaristas franciscanas—, tendría como
efecto de lectura inmediato la identificación del veltro con el Rey
Católico.
En este sentido, la elección del arte mayor tiene que entenderse
también en estrecha relación con los contenidos profético-políticos a
comunicar. Desde el Dezir de las Siete virtudes (DSV) de Francisco de
Imperial —texto que introduce la materia dantesca en la península—,
en el que en boca del personaje Dante se vaticina la llegada de un
monarca que culmine los males de Sevilla, los textos de contenido
profético y propagandístico en relación a la monarquía se realizan
siempre en este metro: la Comedieta de Ponza, el Laberinto de la For-
tuna —que en época de los Reyes Católicos se promociona a través de
la imprenta— y los ya coetáneos La Consolatoria de Castilla, el Pane-
gírico a la Reina doña Isabel, el Triunfo de la fama, la Égloga fecha por
Francisco de Madrid, la égloga IV de la Traslación de las Bucólicas de
Virgilio. No me demoraré en el sugestivo hecho de que la mayoría de
estos textos adscriban a la escuela alegórico-dantesca, destaco que es
solo en relación al sistema literario del momento y la función especí-
fica que cumple en él el arte mayor en tanto formato privilegiado para
vehiculizar contenidos proféticos, políticos y propagandísticos, que se
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puede apreciar el papel que desempeñó esta traducción en su mo-
mento y cuán acorde estaba con las tendencias literarias en auge.
La ideología pro-monárquica seguirá influyendo en la traducción
de los subsiguientes cantos del Infierno, aunque de manera más sutil.
A modo de ejemplo menciono los numerosos pasajes en los que el
accionar de la figura divina —y sus ministros— se representa un tanto
diversamente a cómo lo hacía en el texto fuente: se acentúa sobrema-
nera su poder y se recalcan y agregan como acciones características el
«mandar», el «ordenar» y el «gobernar» allí donde no figuraban
(Hamlin, 2014: 82-92). En una época en la que el proyecto cada vez
más autoritario del poder regio se justifica, en textos literarios, a través
de imágenes divinas y teologizantes aplicadas al rey (Nieto Soria
1999: 33, Cátedra 1989: 25), en esta traducción lo hace mediante un
procedimiento complementario: una representación regia del poder
divino que, en relación al texto fuente, asume y extrema sus caracte-
rísticas autoritarias. El proceder autoritario del rey, en tanto vicario y
«ministro» de Dios —así lo presenta Villegas en la propia glosa
(f. N7r) —, queda así sutilmente justificado.
Los contenidos abiertamente políticos y propagandísticos, sin em-
bargo, aparecen con una frecuencia mucho mayor en la glosa que rodea
las coplas, donde el arcediano puede soltar su pluma sin las constriccio-
nes del verso. He mencionado que la fuente principal de la glosa es el
Comento de Landino (1481), del que traduce pasajes enteros. Cuando
estos tienen implicaciones políticas o connotaciones ancladas en el con-
texto italiano se refuncionalizan de acuerdo al nuevo contexto y la in-
tención apologética de Villegas (Hamlin 2013b). Así, Pier della Vigna
se presenta como «privado» de Federico II y se compara su figura a la de
Álvaro de Luna y su «gran caýda», en una apología implícita a los Reyes
Católicos que pusieron fin al mal de la «privanza». Figuras «regias» como
las de Tarquino o Saladino, que le merecían a Landino grandes críticas,
serán defendidas e incluso alabadas, mientras se postula una imagen de
«buen rey» que se corresponde a la de Fernando el Católico. A lo largo
de toda la glosa, de hecho, se incorporarán y desarrollarán tópicos muy
usuales en la propaganda fernandina: la tiranía, la negatividad de la
privanza, la guerra justa, la crítica anti-francesa, los cuales en muchos
casos se insertan gracias a pequeños agregados en el texto poético que
dispararán en la glosa un excursus: se produce lo que he llamado una
«relocación apologética del sentido» (Hamlin 2014), en la que la fuerza
hermenéutica y propagandística del texto se desplaza hacia la glosa.
Como resulta claro, el interés que revestía esta traducción para un lector
de la época no se limita a la fama de Dante, pues las problemáticas de
su propio contexto aparecían a cada paso en la glosa. Destáquese, ade-
más, que el texto que inaugura la materia dantesca en la península (el
DSV) ya operaba refuncionalizándola y confiriéndole nuevos sentidos,
relacionados con el contexto político e histórico castellano.
No es este el lugar para ahondar en más pruebas y argumentos
acerca de la funcionalidad propagandística de la traducción, que he
desarrollado en numerosas ocasiones, solo quisiera destacar unos as-
pectos paratextuales que no había señalado antes y parecerían secun-
darios, pero que seguramente tuvieron un efecto en el lector que se
acercaba al texto por primera vez: en el primer folio, junto al privilegio
real, tenemos la portada con el título de la obra «la traducion del
Dante de lengua toscana en verso castellano», el cual culmina con la
mención de Juana como mecenas de esta manera: «duquesa de Frías y
condesa de Haro, fija del muy poderoso Rey don Fernando de Castilla
y Aragón, llamado el Cathólico». La figura de Fernando, puesta en
foco al final del título, reaparecerá en términos similares en el prólogo
en un pasaje donde, más que alabar a la mecenas, se alaba a su padre:
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[…] quán liberalmente la copiosa mano de Dios dotó a vues- C. MARÍA
tra señoría de sus gracias y sus dones! Dexemos lo que natu- HAMLIN /
LA TRADUCCIÓN
ralmente contrajo de su nasçimiento, ser fija de tan alto rey y
DEL DANTE
tan poderoso, y por sus reales méritos y immortales obras, de (1515) DE
que sus felicíssimos tiempos y los venideros siglos quedan FERNÁNDEZ
pintados, justamente llamado el Cathólico. (fol. a1r) DE VILLEGAS…
Asimismo, en el frontispi-
cio que subsigue a la suma de
contenidos se nos presenta un
escudo bipartito: la izquierda
corresponde al escudo de los
Velasco, la derecha al de Fer-
nando el Católico —las insig-
nias de Aragón, Sicilia, Castilla,
León y, abajo, Granada—. Esta
serie de elementos habría rápi-
damente evocado en el lector la
figura del rey: la armería per-
mite una «presencia simbólica»
(Montaner, 1994: 29), es decir,
reemplaza la representación
personal del monarca (Nieto
Soria, 1995: 511). En el caso
de este escudo, su sentido denotativo (Montaner, 2010: 46), esto es, Siete poetas toscanos
la remisión directa a Juana, se uniría por vía evocativa a una remisión por Giorgi Vasari.
indirecta a su padre. De hecho, según señala Carrasco Manchado
(2006: 114) en el reinado de los Reyes Católicos, «que puso en prác-
tica una política intencionada e intensiva de propaganda política
como base de su sostenimiento, el empleo de las figuras heráldicas
constituyó uno de los recursos más ampliamente extendidos y utiliza-
dos».
La relevancia histórico-cultural de La tradución del Dante es evi-
dente: Villegas reactualiza el texto dantesco, así como la exégesis landi-
niana, para acomodarlos al nuevo contexto, pero, sobre todo, de
acuerdo a otro propósito político y cultural. En este sentido, su traduc-
ción, además de emerger de un sistema literario preciso y en boga y de
haber sido muy leída y difundida, tiene un relieve paradigmático pues
es un exponente precioso de las tendencias traductológicas propias de
la Edad Media y comienzos de la Modernidad: traducir no era un
ejercicio autónomo a las prácticas hermenéuticas de la enarratio ni a la
retórica de la inventio. Esta traducción, sin embargo, ha sido calificada
como «lamentable» (Russel, 1985: 34), se ha puntualizado cómo sus
amplificaciones son inoportunas y desvirtúan a Dante (Beltrani 1915:
258), cómo se aleja del texto fuente con elementos extraños y no per-
tinentes que lo alteran irremediablemente (Mondola 2011: 113-120)
y cómo pierde connotaciones fundamentales (Andreu Lucas, 1995:
432-3). Distanciarse del texto fuente, recrearlo y reactualizarlo según
un nuevo contexto político-cultural y su sistema literario es inherente
a la práctica traductológica de la época, como demuestra también la
traducción de las Bucólicas de Encina: juzgarla desde parámetros con-
temporáneos es, en realidad, un error metodológico. En efecto, es en
esta recreación y sus nuevas connotaciones que, tanto para la historia
de la traducción en general como de la recepción dantesca en particu-
lar, el texto de Villegas encuentra su mayor valor y relevancia.
C. M. H.—SECRIT (CONICET) / UNIVERSIDAD
DE BUENOS AIRES
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