· Osear Masotta .

-·

. .
PQp-art,
y arte -de los medios
en la ·d-écaaa· del
 Osear
llcvolución en el arte : pop art, happenigns y arte de los medios
en J:¡ década dd sesenta.- 1a. ed.- Buenos Aires : Edhasa, 2004.
376 p. ; 19x12 cm.- (Los li bros de Sísifo)

ISON 950-9009-20-2
ÍNDICE
1. Ensayo Argentino. l. Título
C DD A864

Diseño de la cubierta:Jordi S3bat

Pr imera edición: agosto de 2004

Estudio preliminar: Vanguardia y revolución

en los sesenta, por Ana Longoni . . . . . . . . . . . . 9
© herederos de Osear M asotta, 2004
del estudio preliminar: Ana Lon goni, 2004
© de la presente edició n: Edhasa, 2004 EL POP-ART
o
Paraguay 824 6 piso, Bu enos Aires
info@edhasa.com.ar Prólogo . . . . 109
Introducción 113
Avda. D iagonal, 5 19- 52 1. 08029 Barcelona
Tel. 93 494.97. 20 1.0. 117
E-mail: info@edhasa .es
http:/ /www.edhasa.es
1. 1 . Los imagineros argentinos 122
1.2. ¿Qué es el arte pop?
ISBN : 950-9009- 20- 2 Su relación con la semántica 130
1.3. Un código elemental . . ... . 140
tr ;llndo de contacta r a los propietarios de los dereC hos de las ilustraciones
q'¡llndrr r cn en libro.Toda info rmación que permita a los editores rectificar 1.4. La "apercepción" del código en Warhol 148
¡ u;dqnic r referencia o crédito para futuras ediciones, será bienvenida.

1.5. Artes gestálticas .. . .. . 153

(} ur<hn rigurosamente prohibidas, sin la autor i.zación escrita
¡k los titubrcs de l Copyright, baj o las sancio nes esta blecidas 1.6. Tecnocracia y semántica 155
1 11 Lu lry''li , l.1 re producción parcial o total de esta obra por cualquier medio
11 prt ll comp rend idos la rep rografia y el tratamiento informá ti co, 1.7.1\rte de n1áscaras 157
y l.1 d h lribu ción de ejemplares de ella m ediante alq uiler
o préstamo público. 2.0. 158
2.1.Warhol 159
lln prcso por Cosmos Offset S.R.L. 2.2. D' Arcangelo 164
1m preso en Argentina 2.3. Lichtenstein 168

,\
8
2.4.Jim Dine . ...... .. ..... .. . . . ..
2.5. Segal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.6. Culturas de máscaras . . . . . . . . . . . . .
2.7. Conclusiones . .... ..... . .. . ....
.Bibliografía selecta . . . . . . . . . . . . . . . . . .
HAPPENINGS
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los medios de información de masas
y la categoría de "discontinuo"
en la es tética contemporánea . . . . . . . . . . . . . .
L"tcfl exiones y relatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tres argentinos en Nueva York . . . . . . . . . . . .
Yo cometí un happening . . . . . . . . . . . . . . . . .
CONCIENCIA Y ESTRUCTURA
Pró logo . ..... ..... . .... .... ... . .
R.ogelio Polesello y el mito de las profesiones
Despu és del pop: nosotros desmaterializamos
172 ÜSCAR MASOTTA: VANGUARDIA
175 Y REVOLUCIÓN EN LOS SESENTA
177
184 Ana Longoni*
188
A Roberto Jacoby, con quien tantas
veces fantaseamos con este libro.
199
ace pocos meses, en una mesa redonda sobre
vanguardias artísticas argentinas de la década del sesen-
213 ta, alguien del público preguntó por cuál había sido el
251 lugar de los críticos en ese proceso. Uno de los pane-
271 listas, artista protagónico de aquel período, tomó la
287 palabra y recordó que fueron pocos los que desento-
naron con la hostilidad reinante hacia la vanguardia:
Aldo Pellegrini,Alberto Consté, algún otro. No pude
315 dejar de agregar otros dos nombres cruciales: el de Ger-
325 maine Derbecq, la artista francesa que dirigió la gale-
335 ría Lirolay, crítica de arte en Le Quotidien, periódico
de la colectividad franc esa, y el de Osear Masotta, quien
fue mucho más que un crítico: teórico, impulsor y rea-
lizador de las tendencias experimentales desde media-
dos de la dé cada. La reacción de enojo que la última
mención desató en el pintor fu e inmediata y enfáti-
*Aunque este texto lleve sólo mi firma y sea yo la única responsable de lo
que en él se afirma, la investigación aquí condensa da fue realizada en común
con Mariano M estm:m a lo brgo de los últimos años. A él, mi reconocimiento.
 HAPPENINGS

Osear Masotta con hechos y

_ textos de:
y otros Marta Mlnujin
Alicia Páez
Roberto JacobJ
Elíseo Varón
Eduardo Costa
M&d&la Ezcurra
Editorial !laúl Escari
Jorge AJvare.z Oclavio Pa,z
 PRÓLOGO

1 happening aparece en la Argentina marcado

, en tanto que hasta esa fecha apenas si existí-

en la Argentina manifestaciones expresas del género.

P lil'-lvu,
al nivel de los medios de .masas, co'rresponden
gualmente muy pocos happenings efectivamente reali-
ados. Sin embargo, y desde el punto de vista de los
hechos, esto es, considerando tanto los happenings que
ae hicieron como cierta madurez al nivel de la reflexión
aobre los productos del arte de vanguardia, es posible
que, efectivamente, el año 1966 haya sido fructífero entre
nosotros.
El conjunto de ensayos que constituyen el presen-
te volumen guarda bastante coherencia entre sí. Por un
lado los autores coinciden en el tema, si bien de
bastante especial. Pero por otro lado todos remiten,
 en mayor o menor grado, a un mismo marco refc r'\'11
cial, a una misma metodología: estructuralismo y
pología estructural, semiología, comunicaciones. Es
to que con excepción del artículo de Eliseo Verón c•l
lector no hallará aquí análisis estructurales ni se rrrro
lógicos completos sobre el happening. Pero análisis eslt uc
tural y semiología no dejan de ser, sin embargo, elrrw
co de referencia común, la "manivela" (aunque basl:tlll "
lejana todavía) hacia la que tiende la reflexión. Es
ble entonces que el lector pueda recorrer los disti nlo'
ensayos que constituyen el tomo de la misma n¿.a n('lll
en que se lee una obra unitaria, los capítulos del lillr fj
de un autor único. De ensayo a errsayo la reflexi ó n 110
se contradice sino que se complementa.Y si bien qucd.111
puntos no resueltos, o cierta ambigüedad no red ucid,,
en lo que respecta a la soiución de algunos
los autores coinciden en la manera de formularlos.
El lector puede recorrer el libro así de disti ""' -
maneras. Si viene al libro con el propósito de in fo r
marse sobre qué cosa es un happening y sobre el
1 ficado de la palabra, probablemente deba leer
¡
1
el trabajo de Alicia Páez, complementando su lec ltll ¡l
con la "antología", preparada por Madela Ezcurra, (1 111 '
sigue a su reflexión sobre la aparición de la t' ll
. los medios de información masiva. Después podrá in f< ll
marse sobre los "hechos", es decir, sobre los happeuill.i!'
que efectivamente han "ocurrido" entre nosotros :t l11
del año 1966. Es cierto que en algún momento
transcurso de la lectura pueden surgir puntos incier-
Pienso en las excelentes reflexiones de Roberto
sobre el" happening de la información falsa".
junio y julio de 1966, Jaco by y Costa informa-
a diarios y revistas de la existencia de un happening
no había ocurrido, con el fin de desencadenar la
llormación, y producir una "obra" que no fuera sino
mismo desencadenamiento. Ahora bien, ¿es posible
todavía happening a este tipo de obra que se cons-
con medios de información masiva, esto es, em-
esos medios o en el interior de esos medios?
"berto Jaco by piensa que no, y que es posible hablar,
lo mismo, de un arte anti-happening, o bien, y de
positiva, de un "arte de los medios de infor-
.u;ti..Iuu de masas" . La diferencia entre uno y otro esta-
en que mientras el happening es un arte de lo inme-
el arte de los medios de masas sería un arte de las
cdiaciones, puesto que la información masiva supone
distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa,
los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los
que la información se refiere. Así la "materia" del hap-
pening,la estofa misma con la cual se hace un happening,
estaría más cerca de lo sensible, pertenecería al campo
concreto de la percepción; mientras que la "materia"
de las obras producidas al nivel de los medios de infor-
mación de masas sería más inmaterial, si cabe la expre-
 202 ,
sión, aunque no por eso menos concreta. El pasajt·
entonces desde el happeniltg a un arte de los medios el "
información de masas arrastraría una transformación
de la materia estética: ésta se haría, cada vez, más socio-
lógica. Pero al revés, es dificil que estas diferencias pue-
dan precisar definitivamente los límites del concepto
de happening. En la medida que el happening es un géno/
ro de actividad artística que comienza por ampliar la
extensión misma de la noción de obra, sería posible
subsumir bajo el concepto también a las obras produ-
cidas en los medios de información. Cuestión dificil de
decidir, sin embargo, y puesto que ella no acarrea sola-
mente razones que se refieren al límite lógico del con-
cepto, es siempre posible sostener, en la línea de Jaco by,
y también de Costa, quienes coinciden en esto con la
posición de Marta Minujin, que los happenings perte-
necen ya al pasado. Marta Minujin, así, se negaba a lla-
mar "happening" a su trabajo de los sesenta televisores,
al que se refería hablando de "señal de ambientación".
No un happening entonces sino una "señal de ambien-
tación" . Designación esotérica, a primera vista, pero
que se entiende cuando se aclara el origen y la inten-
ción de las palabras y de las ideas. Marta Minujin, en la
línea d e McLuhan, piensa que los medios de infor-
mación "ambientan" a las audiencias, y que en su pro-
pio trabajo y mediante el uso simultáneo de medios de
información diferentes -radio, televisión, telegramas-,
203
ella no haría sino "señalar" a las audiencias, es decir, ayu-
darlas a tomar conciencia de ese hecho, de ese poder
ambientacional de los medios . Pero no es tan fácil en
cambio decidir qué es lo que es necesario atender por
palabras como "ambientar", "ambientacional", "ambien-
tación". En mi comunicación sobre "Los medios de
información de masas y la categoría de 'discontinuo' en
la estética contemporánea", el lector podrá encontrar
tal vez, si no la contestación a la cuestión, al menos algu-
nos medios para pensarla. De cualquier manera será pre-
ciso retener esta actitud de los artistas, este prurito por
colocarse "más allá" o "después" del happening como
género fechado históricamente.
La comunicación de Alicia Páez es triplemente rele-
vante. Surgida en el interior del seminario que dicta-
mos en el Instituto Torcuato Di Tella sobre los medios
de información masiva y su conexión con las obras de
la plástica más contemporánea, tiene ante todo la vir-
tud de presentar al lector un resumen lúcido, y útil,
de casi prácticamente la totalidad de la literatura exis-
tente hasta la fecha sobre happenings. Las reflexiones de
Allan Kaprow, de Michael Kirby, de Lee Baxandal, se
hallan allí comentadas y ordenadas, clasificadas, de mane-
ra que ofrecen al lector un seguro índice -donde nada
ha sido olvidado- de las propiedades y características
que es posible asignar al género. Pero, por otra parte, el
escrúpulo clasificatorio responde en Alicia Páez a una

intención expresa: mostrar hasta qué punto no es posi-
ble definir a un género por su origen anecdótico, ni por
la línea de una evolución, ni a partir de la idea de que
el happening no es más que el producto o el crecimiento
de las técnicas pictóricas modernas. La historia de la
evolución de un tipo de actividad no puede dar cuen-
ta, en términos explicativos, de ella; sino que al revés,
es preciso primero conocer cuál es la estructura d e
ese tipo de actividad para entender de qué se está
hablando cuando se habla de antes o después, cuando
se recorren los momentos de la evolución o cuando se
nombra a la historia. Finalmente, hay en el trabajo de
Alicia Páez una reflexión sobre la estructura de lo ima-
ginario en la obra de arte, de la que es posible extraer,
tal vez, una conclusión: que el happening se constituye
sobre un "desplazamiento" de ese imaginario.
¿Pero qué hay que entender por ese desplazamien-
to, cuál es la estructup que le subyace?Y por otra par-
te, ¿con qué lenguaje hablar de él? Tratándose de un
"cambio de lugar" de los objetos de la imaginación, o
bien, de un "anclaje" de los objetos de la imaginación
en las cosas de la realidad, tal vez se podría pensar que
con el lenguaje de la ontología. Pero sería dificil poder
hablar de Kaprow o aun de Lichtenstein, con el len-
guaje de Heidegger. La materia sociológica del happe-
ningreclama seguramente de la sociología.
Solamente que si pretendiéramos dar cuenta, comple-
205
tamente, de las características estéticas del happening en
los términos de los hechos sociológicos es probable que
perdiéramos por el camino lo que el género tiene de
más específico. Se hace inminente, entonces, ir a buscar
ese a un nivel más general, en un nivel de len-
lo suficientemente general como para envolver a
la vez los hechos de la sociología y los objetos de la es-
.tética. El artículo de Elíseo Verón nos señala cuál podría
ser el camino. No resulta demasiado dificil compren-
der que en la constitución de una obra de arte existe
un proceso de transformación, o como según se dice,
que el arte es una "transformación de la realidad". Pero
resulta menos fácil poder decir en qué consiste esa trans-
formaCión. En este sentido Verón propone no solamente
una descripción estructural de ella sino que permite,
a mi entender, entrever la posibilidad más general de
una definición estructuralista de la obra de arte como
"un conjunto de operaciones de permutación cuyo
resultado debe arrastrar la 'neutralización' de una (o
más) oposición". En adelante, entonces, sería posible
intentar hacer con otras obras lo que Verón hace con la
"señal de ambientación" de Marta Minujin. Por otra
parte, la hipótesis que más o menos cautelosamente
Verón propone para explicar la utilización, por los artis-
tas de vanguardia, de los productos de la cultura masi-
va, explicación según la cual "este hecho encierra un
mecanismo de defensa ante la invasión de la cultura de
206 r 201
masas", no debe molestarnos, puesto que el autor In
comenzado por legitimar la necesidad de un "análisis
inmanente" de las obras. Una vez intentado éste, el s
ciólogo o el psicólogo social podrá intentar otro tip o
de acercamiento: la verificación de los resultados no
podrá dejar de lado esta condición, que el valor de 1,
obra como tal, su jerarquía de objeto estético, no podría
ser disuelto por la explicación.
Pero este tomo contiene no solamente reflexiones,
sino hechos; esto es -e invariablemente mediatizados por
el lenguaje del relato- relato de hechos, happenings
tivamente realizados. Para los ejemplos argentinos, se
podría decir, entopces, que la información es incomple-
ta; y podría sorprender sólo aparezcan en el tomo
los happenings realizados durante el año 1966. Pero esto
obedece por un lado a que fue durante ese año que sur-
gió entre nosotros la idea de un "arte de los medios de
comunicación", este nuevo" objeto ansioso", para hablar
como Harold Rosemberg, que nace aparentemente como
una nueva hibridación del happening. En este sentido este
libro debiera llevar el título menos general de "Happe-
nings y medios de información de masas". Es cierto tam-
bién que no todos los happenings presentados tienen que
ver con los m.edios masivos (ni el mío propio, ni el "reco-
rrido" de Escari, ni el "Happening de happenings"). Pero
aquella limitación es una prueba de garantía: la recons-
trucción, por m.edio del lenguaje, de los acontecimien-
tos, es siempre sospechosa. Pero lo es menos si quie-
nes escriben son los mismos autores o actores de los
hechos o si los hechos fueron presenciados por quie-
nes escriben.
De cualquier manera el happening tiene una histo-
ria en la Argentina. Es preciso recordar entonces hitos,
fechas, nombres. Yo diría que en el centro de esa bre-
ve historia hay dos nombres : Alberto Greco y Marta
Minujin.Y tal vez no se pueda com.prender del todo
a Marta Minujin sin tener en cuenta su amistad con
Greco: la afirmación radical del valor del arte en rela-
ción a la vida y el rechazo del arte en favor de la vida,
sumados a una atenta ansiedad referida a las etapas más
recientes de la historia del arte.
Si colocáramos entonces la aparición del happening
en nuestro país en la línea del desarrollo de los proble-
mas habría que comenzar citando la muestra
informalista de noviembre de 1959 en el Museo de Arte
Moderno: Greco expone entonces junto a Pucciarelli,
a Wells, Keneth Kemble, Enrique Barilari, Oiga López,
Maza y Jorge Roiger ; y también la exhibición de Arte
destructivo, en noviembre de 1961, en la galería Liro-
lay, donde exponen Seguí,Wells, Barilari,Jorge López
Anaya, Torrás, Roiger y Kemble. Habría que recordar
también, y ahora fundam.entah11ente, el vivo-dito de Gre-
co, en 1964, en la Galería Bonino.Y más acá, y desem-
barazados ya de toda referencia al informalismo, los
 208 , 209
Microsucesos que Carlos Squirru, Delia Puzzovio y Edga r
do Giménez presentaron en la sala del teatro La Reco
va en marzo y abril de 1965; también La Menesunda , el
"circuito-ambientación" de Marta Minujin y Rubén
Santantonin, presentado en el Instituto Di Tella entre
mayo y junio de 1965; y El Batacazo ("circuito-obj e-
to-ambientación", siempre según la designación de la
autora) que Marta Minujin mandara al Premio Inter-
nacional Di Tella de 1965; dos happenings también de
Marta Minujin, uno realizado por el Canal 7 de TV en
1964 y otro en el Estadio del Cerro, en M.ontevideo.
Tampoco habría que olvidar el Poster Pannel que Squi-
rru, Puzzovio y Giménez izaron, en la esquina de Vía-
monte y Florida, en agosto de 1965.
Greco, que había nacido en nuestro país en 1931 ,
se suicidó en España en 1965. Después de participar
activamente en la del informalismo en la
Argentina, en 1962 llena la ciudad con afiches en los
que se leía: "Alberto Greco, el pintor más grande de
América'', y en 1963 embadurna paredes y monumentos
de Roma con esta otra leyenda: "¡Greco, qué grande
sos!" . En 1963 programa en Italia su Cristo 63: se pre-
senta desnudo en escena y las autoridades policiales y
municipales lo conminan a abandonar el país en 48
horas. En 1964 regresa a Buenos Aires para ejecutar
su vivo-dito (" dito ", en italiano, significa "dedo"): una
muchedumbre de cuatrocientas personas se hacina ante
las puertas de la galería Bonino, en la calle Maipú. En
d interior del local, en la primera sala, se hallaban insta-
lados dos limpiabotas; en la segunda, Edgardo Giménez
y Delia Puzzovio, aguardaban enmascarados su llegada.
(;reco llega ataviado con una chaqueta de alm.irante,
una banda roja cruzándole el pecho y sombrero de alas
anchas y plumas coloreadas. Lee entonces un manifiesto
más o menos ininteligible, e inmediatamente, sobre
paneles de tela que hacen de fondo, contra el que se
habían instalado a los lustrabotas, traza la silueta de éstos
con pintura azul. Se traslada entonces a la plaza San
Martín, y bajo el monumento, hace que el bailarín Anto-
nio Gades, acompañado por un guitarrista, ejecute un
fandanguillo; dibuja también su silueta.
El mismo clima de fanfarronada y de exotismo
intencionalmente banal, más el uso de símbolos de la
cultura masiva, se hallaba en los "microsucesos": cinta
musical de Rondano donde se intercalan "jingles"; Mari-
lú Marini baila "Scherezadha", hay dos enormes bote-
llas en réplica de la naranja Crush. Un clima burlón - que
está en el origen de nuestros" camp" 1-, un poco surre-
alista, se combina con elem.entos pop, con una inten-
ción "ambientacional" y con la construcción de un
"recorrido". Los invitados debían pasar a través de labe-
1. N . de E. Ver el signifi cad o d e la palabra en la nota 2 de " Los m edi os de
información de masas y la categoría de ' discontinu o ' en la estética co ntem-
por:ínea "
210 ;r 211

productos de la industria cultural, se combinaba con la

rintos, recorrer un túnel de cartón, caminar sobre almo-
"nominación" sensacionalista de la persona de la artis-
hadones de goma, apartar cortinas de celofán y muñe-
ta. Sin duda será preciso reflexionar un día sobre la toma
cos de plástico, recorrer una gruta con paredes de papel
consciente y el comentario implícito y explícito que
maché . Edgardo Giménez reparte anteojos de colores
los artistas plásticos han hecho del sensacionalismo con-
y cubos de caldo concentrado. También se reparten
zapallos rellenos y empanadas; se tiran naranjas. Rodrí- temporáneo.
15 de enero de 1967 .
guez Arias aparece vestido de monja, y mi eh tras se escu-
cha una voz grabada que pronuncia un sermón reli-
gioso, es acariciado por dos manos que salen de detrás
del telón. H ay tar'nbién crímenes simbólicos, alegorías
exageradas, tortas cremosas, y cotillón.
En cuanto al Poster Pannel de Puzzovio, Squirru y
Giménez, es evidente que tiene su antecedente en los
afiches de Greco. Bajo la reproducción de la figura de
los tres artistas se leía esta leyenda:"¿Por qué somos tan
geniales?". Pero hay una diferencia con Greco. La mofa
-más o menos ambigua- al sensacionalism.o, aparece
ahora realizada sobre material semejante al de un ver-
dadero afiche de publicidad. Dentro de esta misma
intención Delia Puzzovio envía al premio Di Tella de
1966 un enorme cuadro, que había encargado pintar a
un artesano de afiches de cine: el cuadro representaba
a la misma artista. El crítico inglés Lawrence Alloway,
jurado del premio, observó justamente que tal vez se
tratara del autorretrato de dim.ensio nes más grandes
hasta ahora realizado y ejecutado por otras manos que
-iel artista. El anonimato de la factura, como en los
Los MEDIOS DE INFORMACIÓN DE MASAS
Y LA CATEGORÍA DE "DISCONTINUO"
EN LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA*

l. stas reflexiones no podrán sobrevolar un

hecho : que se hallan históricamente situadas. Pero his-
tóricamente hablando, ¿en qué consiste nuestra situa-
ción? Yo diría: se trata del momento en que una cierta
ideología (es decir, una cierta interpretación del proce-
so social e histórico en su conjunto) comienza a perder
vigencia para ser reemplazada por otra. Una ideología
de reemplazo cubre hoy las debilidades de la ideología
que la ha precedido, a la vez que precisa la aparición,
sobre el horizonte histórico inmediato, de realidades
nuevas. La historia reciente de las artes plásticas podría
servirnos para descubrir algunos índices. Efectivamente;
las obras aparecidas en el interior de los años cincuenta
hacen pensar en el fin de una ideología, cuya piedra de
toque era el maquinismo, o la idea de maquinismo, como
quiera decirse. El período que se inicia acompaña la apa-
rición de un "tema" nuevo para la producción plásti-
* Comunicación leída en el Instituto Di Tella el martes 15 de n oviembre de
1966.

ca: los medios de información. El futurismo y el Bah:n1
fueron la afirmación, el uno, austera la otra, dt•
la primera. En cuanto al dadaísmo: yo diría que esl <'
movimiento se adecuaba mal a su tiempo. El ne ga li
vismo dadaísta es seguramente otra cosa que una mani
festación oscura del "clima" de los años veinte; y serí:1
preciso entender al dadaísmo, a mi entender, como un
caso de desadecuación entre las características interio-
res, estructurales, de un estilo, y la estructura interior, el
tipo de pensamiento inmanénte a la ideología del maqui-
nismo. Hoy resulta evidente que la "máquina" no era el
"tema", por decirlo así, ni mediato ni inmediato, d el
botellero, ni de la rueda de bicicleta de Duchamp, ni
tampoco del orinal que el artista envía al salón de Nue-
va York en 1917. El revival del dadaísmo -la nota esen-
cial de la producción plástica a partir de los años cin-
cuenta- no se explica tal vez sino por razones inversas.
Ahora hay seguramente mayor adecuación entre la
estructura de un nuevo estilo, estrechamente empa-
rentado con el dadaísmo, sus motivos profundos, y el
pensamiento y las realidades sociales más nuevas.
McLuhan
El ideólogo más actual; es decir, el comentario más
audaz, nüs polénlico y más eufórico del proceso que
.., 215
nvuelve a nuestra cultura después del asalto de la radio,
lns jcts, la televisión, las computadoras, la comunicación
través de satélites, se halla en Understanding Media:The
l!xtension qf Man; el libro de Marshall McLuhan, el direc-
tor del Centro de Cultura y Tecnología de la Universi-
dad de Toronto, en Canadá. Las tesis de McLuhan
(¿cómo llamarlas?) tienen esto de novedoso: su visión
optimista del proceso tecnológico, donde el bombar-
deo que los medios de información hacen soportar a
las audiencias masificadas no tendría consecuencias nega-
tivas sobre la conducta individual; al revés, puesto que
"los valores aparte -escribe- nosotros debemos apren-
der hoy que nuestra tecnología eléctrica tiene conse-
cuencias para nuestras percepciones más banales y coti-
dianas, y sobre nuestros hábitos de acción, de tal modo
que muy rápidamente se recrean en nosotros los pro-
cesos mentales del hombre más primitivo". De esta
manera la era de la técnica y de la extensión de los
medios de comunicación no se contraponen a las for-
mas de conmnicación de la vida del buen salvaj e, no hay
ruptura entre naturaleza y cultura, y la cultura no com-
plicaría las relaciones en el interior del grupo y el siste-
ma social, sino que al revés, a fuerza de complicarlas,
nos dice McLuhan, las simplifica definitivamente. Lo
cual hace pensar en la carga ideológica de The Exten-
sion oj j\l[an: McLuhan no pone los valores aparte, y la
nl.ás superficial lectura de su libro revela qu e inás del
216
setenta por ciento de sus afirmaciones son proposici
nes de valor que conectan sin más una interpretación
global del proceso tecnológico con las formas de con-
ducta del individuo social; y lo son doblemente (pues-
to que la posición del individuo en el interior de los
productos de la técnica y de la cultura no es homogé-
nea a la posición de otros in-individuos , puesto qu e
d acceso a esos productos está determinado por el lugar
del individuo dentro de:l proceso de la producción y
por el trabajo i y-que el valor de las sociedades se mide,
en verdad, por lo que valen en ellas, como decía M er-
leau Ponty, las relaciones del hombre con el hombre,
así ellas estén irremediablemente mediatizadas por la
técnica y por las cosas. Pero hay también la posibili-
dad de una lectura no ideológica del libro ; como h a
escrito Ha;.old Rosemberg, mientras que otros ideólo-
gos como Sf}engler, Veblen, Orwell, Munford, no han
hecho en el fondo más que "contentarse repitiendo una
crítica a la sociedad industrial tal como había sido for-
mulada una centuria atrás, como si la sociedad hubie-
se permanecido quieta y vacía desde el advenimiento
de las primeras fábricas. Contra una imagen de nuestro
tiempo que ve a la sociedaCl a través de la pálida foto-
grafía de un pasado ricamente pigmentado, McLuhan,
a pesar de todas sus abstracciones, encuentra la realidad
positiva, plena de sentido humano y con el color de la
vida, en los supermercados, los vuelos estratosféricos,
211
las luces parpadeando en las torres de las emisoras" .Y
por otra parte la afirmación de que "el medio es el men-
saje", a través de la cual el autor vulgariza resultados de
las búsquedas contemporáneas, y que repite a lo largo
de las páginas de su libro, y aunque a veces pierde su
eficacia puesto que se torna omnicomprensiva, tiene la
virtud de colocarnos en el centro mismo de los pro-
blemas del arte más contemporáneo, y permitirnos en-
trever, también, algunas correlaciones, que por genera-
les no son menos concretas, entre la artística
y otros productos de otras áreas de la acción social. Es
sobre esas tesis y sobre esas correlaciones que preten-
.11
deremos reflexionar.
Arte pop y medios de comunicación
.-
Que existe una correlación histórica entre el creci-
miento de los medios de masiva y los pro-
ductos de la actividad artística de los últimos años es
una verdad que nadie podría negar. Bastaría con con-
sultar las fechas: en 1948 se produce en los Estados Uni-
dos el primer gran salto expansivo de la televisión y de
100.000 aparatos se pasa a un millón. En 1954 se regis-
tra el establecimiento de la televisión en color. En tan-
to que en 1955, dos exposiciones, las de Rauschenberg
y la Tinguely podrían ser consideradas como el punto
218
de partida seguro de lo que un crítico 1 ha llamado
"superrealismo" (dando a la palabra un sentido distin-
to del que tenía en Herbert Read cuando éste se refe-
ría al surrealismo) . Superrealismo: es decir, un arte que
toma en cuenta y contesta las nuevas realidades socia-
les: el "supermercado", la "supercomuriicación" , "super-
roan", y la "supersofisticación" de la moda, la "supersa-
turación" de los mercados de consumo.
En 1953 Lawrence Alloway lanza la expresión pop-
art en Inglaterra; y ya un año antes existía en el Insti-
tuto de Arte Contemporáneo de Londres un grupo de
pintores, arquitectos y escritores (entre quienes se halla-
ban el mismo Alloway, y también artistas como Eduar-
do Paolozzi y Richard Hamilton) que discutían en tor-
no de la cibernética y la teoría de la información, sobre
comunicaciones y mass media, sobre la moda, el dise-
ño industrial, los estilos de automóviles, la violencia en
el cine. En 1952 Paolozzi proyectó, para sus amigos, un
film con material tomado exclusivamente de afiches de
publicidad.
La explosión de la información masiva desarrolla un
nuevo y rico folklore urbano : historias en "historietas",
la moda, la publicidad, el neón, los plásticos, "obras"
radiales, cartones. Ellos constituirán el "tema" de los
1. Mario Ama ya, Pop Art . . . and A{tcr, (A Sur vey of the N ew Super Rea-
lism), Nueva York,The Viking Press, 1':>65.
219
pintores de la segunda ola de la escuela de Nueva York.
En la línea de evolución de las artes plásticas contem-
poráneas se produce entonces un salto definitivo, una
verdadera y radical metamorfosis del objeto plástico, y
los antiguos problemas sin salida de la pintura abstrac-
ta, de los cuales el suicidio de De Stael queda como tes-
timonio, son abandonados por lo que ha sido llamado
la "nueva imagen".
¿Pero en qué consiste esa "nueva imagen"?Y por
otra parte, señalar la convergencia de ciertas realida-
des sociales y culturales en crecimiento no es dar cuen-
ta de una correlación. Debiéramos entonces -así fue-
ra de modo incompleto- fijar algunas características
estructurales del estilo de las obras de producción recien-
te, e intentar ver hasta qué punto se motivan o no en
la percepción, por el individuo, de aquellas realidades.
A primera vista las cosas podrían no ser dificiles.Y
si se piensa en Oldenburg, se podría aceptar y com-
prender que si juega con la dimensión de los objetos,
y si repite objetos del mundo de la producción social y
del consumo en materiales diversos, no hace más que
comentar, sobre la base de ciertas transposiciones, esas
verdaderas operaciones de transubstanciación que la
pantalla de la televisión y los poster pannels hacen sopor-
tar a esos mismos objetos. Pero el "comentario" olden-
buriano no es del n1.ismo tipo que el que se halla en
la base de la producción de otros artistas. Sería nece-
220
sario entonces apresar un principio más general, capa
de acoger en su interior obras diferentes; pero lo sufi-
cientemente preciso como para medir el alcance del
"campo plástico" donde esas diferencias cobrarían sen-
tido. Y que sirva para estilos y obras que
no explícitamente (como es en cambio el
caso de las obras pop) lá explosión de los medios de in-
formación masivos y los productos y los mitos de la cul-
tura de masa; y también, para comprender la aparición
de nuevos géneros de manifestación artística, como es
el caso del happening. Por el momento histórico en que
se producen, los primeros happenings conectan con el
pop y con Rauschenberg, y por sus reglas estructura-
les con Cage y con cierta precisa intuición de esas reglas
por el dadaísmo. ¿Pero qué tienen que ver con los mass
media?
Redescubrimiento del ready made y bautizo, como
se ha dicho, de los objetos industriales; collage, relie-
ve, técnica del dechet, los combine de Rauschenberg, pasa-
je del movimiento figurado al movimiento real, y más
aquí, shaped canvas, esculturas pintadas, estructuras pri-
marias y búsquedas cool, y también, obras camp. 2 La enu-
2. La palabra camp, hoy a punto de convertirse en una verdadera categoría esté-
tica, viene del inglés estadounidense. Pertenece a la vez al slang y a un len-
guaje culto hablado por grupos m ás o menos detlnidos. Harold Rosemberg,
en su excelente libro The Tradition 4 the New la detlnía así: " Pertenece a un
slang intraducible: es necesario entender a la vez un disfroz burlón y
gante, y una nuscarada por b se expresa el carác ter verdadero del cmu-
, 221
meraci6n describe un panorama rico en posibilidades
y producciones. Pero no deja entrever principio que
pudiera estar en la base de búsquedas tan dispares; y a
mi entender los críticos dejan generalmente de lado no
sólo el lado decididamente conceptual del arte con-
temporáneo, sino cierto principio, más o m.enos cons-
ciente -pero esto no importa- que podría resumirse
así: el objeto estético nuevo lleva en sí mismo no tanto -o bien
tant<r la intención de constituir un mensaje original y nue-
vo corno que permite la inspección de las condiciones que rigen
la constitución de todo mensaje. O para decirlo con las pala-
bras de Baxandall: "El teatro siempre ha enseñado pers-
pectivas sobre el pasado ... Hoy retrocede para ayudar-
per" (trad. francesa, Les Editions de Minuit, París, 1962, p. 240). El ca111p tiene
que ver con el estilo ingenuo, con un con un gus-
to por una inversión constante de los valores que lleva a los homosexuales,
por ejemplo, como dice Rosemberg, ";¡ participar entusiastamente en un movi-
miento por la reconstrucción de la familia". Tiene que ver con un;¡ conver-
sión del mal gusto en buen gusto. (Véase Genet, Nuestra Señ.ora de las .flores),
"tiene que ver con la y con grupos de homosexuales , tiene
que ver con un más o menos radie;¡]". Tiene que ver con b bur-
];¡ de toda seriedad. Tiene que ver con la inocencia, y con un movimiento
simultáneo hacia la inocencia corrompida. Tiene que ver también con cier-
to gusto por la liviandad de los juicios: Susan Sontag cita como ejemp lo esta
frase de Lady Winde111ere's Fan: "Es absurdo dividir a la gente en buenas y m;¡]as.
Las person:Js son encantadoras o aburridas". ("Notes on 'Camp'", en Again.st
ln.terpretation, Farra, Straus and Giroux, Nuev:1 York, 1966). Sin embargo, no
hay en los Unidos, que yo sepa, excepto ;¡]gtmos pocos ejemplos,
plásticas camp; en este la describe mejor un estilo de
decoración y una moda en el vestir. Entre nosotros, se podría decir, tal vez,
que los trabajos de Susana Salgado, Stopp:11Ü y Rodríguez Arias son ca 111p.
En espec ial, la obra de teatro Dráwla de este último.
222
nos a ganar perspectivas acerca de cómo se forman las
perspectivas". 3 La intuición, y a veces la tematización
expresada por el arte pop de la importancia de los códi-
gos sociales, 4 esto es, de esos sistemas reglamentados
que están por detrás de la constitución de los mensa-
jes, y que rigen desde un "inconsciente colectivo" nues-
tra relación 'c on los otros y todo proceso de inter-
relación, constituye la primera prueba de ese viraje de
la intención artística.
Las grandes correlaciones históricas
Sin duda asistimos hoy a una nueva correlación histó-
rica; así como el surrealismo conectaba con el psicoa-
nálisis, gran parte de las búsquedas contemporáneas
conectan en cambio con la semántica, esto es, con la ·
investigación de los sistemas de signos y los procesos de
significación cuando ellos son el "producto de la acción
de muchos", y definen áreas de hechos con sentido y
donde el origen de ese sentido rebasa la perspectiva de
una conciencia individual. Dicho de otra manera, el
estudio de los hechos de significación, o de las con-
3. Bcyond Brccht:Thc en Studics on thc Lcft, Vol. 6, n.• 1, Nueva
York, 1966.
4.Ver O. Masott.1, Arte Pop y scmárttica, en los cuadernos mimeografiados del
Instituto Di Tella (Centro de Artes Visuales), 2da. ed., 1%6.
, 223
ductas cuando ellas no se originan en la conciencia
de quien actúa; sino que proceden, muy estructurados,
del sistema o del conjunto de sistemas de valorización
y de interpretación de la realidad gestados por el gru-
po social. Las diferencias que separaron a los surrealis-
tas de los dadaístas no pueden ser explicadas sino en
relación a esta correlación: había en los dadaístas una
intuición de los productos y de los signos de la acción
social que se oponía radicalmente a las búsquedas de
quienes, como los surrealistas, fijaban el pasaje del sím-
bolo a lo simbolizado, del signo a lo que el signo sig-
nifica, en la materia disolvente de la subjetividad. La
diferencia que va desde la recomendación surrealista
"colocar un paraguas sobre una mesa de disecciones"
al ready made mide no sólo la distancia entre gustos esté-
ticos distintos, sino características estructurales propias
de pensamientos, complementarios tal vez, pero tam-
bién excluyentes y exclusivos.Y no es casual que se sien-
ta hoy que Duchamp es más contemporáneo que cual-
quiera de los pintores surrealistas del primer momento
(dejando de lado los casos menos netos, más compli-
cados y más apasionantes como el de Magritte). s
Pero esta gran correlación histórica entre tipos de
Saber y la producción artística, más la concurrencia del
S. La introducción por Magritte de palabras que comentan la imagen, o la
franca verbalización de las im5genes.
224 ,
interés de los intelectuales hacia los fenómenos d e
expansión de la cultura de masas , la aparición de un
campo temativo amplio referido a la cuestión "comu-
nicaciones", hace pensar en una m atriz cultural amplia
que involucraría a la vez problemas científicos y pro-
blemas estéticos. Ahora bien, esa "matriz" existe, y envue-
lve un conjúnto de preocupaciones que llevan desde
un interés temático común (mass media, cultura de masas)
hasta los intentos más o menos logrados de operar en
el interior de áreas estéticas precisas, como la música (y
de sugerir la posibilidad de trabajar con computadoras,
por ejemplo, en poesía) y fambién de operar en el inte-
rior de la crítica a partir de la teoría de la información,
esto es, de los modelos informacionales. Estos intentos,
cuyos ejemplos estarían en Stuttgart y en Ulm, en la
estética de Max Bense y en Moles, y en las reflexio-
nes más recientes de Umberto Eco, guardan su rele-.
vancia, pero deben ser utilizados con cuidado. En este
sentido el libro Obra abierta6 de Umberto Eco es ejem-
plar: las nociones de cantidad de información y de entro-
pía se hacen allí inseparables, de pronto, del informa-
lismo. Ahora bien, entre Foutrier, o Mathieu, o De
Kooning, o Pollok, y las búsquedas más conten<porá-
neas, existen diferencias radicales, que definen campos
plásticos tan diferentes que la noción de "obra abierta"
6. Trad. espa i'iola, Madrid, Seix BorraJ, 1965.
225
de Eco no podría recubrir. Por otra parte, entre el infor-
malismo y los acontecimientos plásticos posteriores no
existe, a mi entender, una relación de pasaje, sino más bien
una precisa -para decirlo con una paradoja- conexión de
ruptura.
Rauschenberg
Cuando se piensa en obras como las de Lichtenstein
o Warhol, en Segal o en Jim Dine, se siente la tentación
de hablar de ellas en los términos de una "inversión
semántica". Pero la expresión ya había sido descubier-
ta y empleada, literalmente, por Mathieu. Efectivamente,
refiriéndose a su propia obra Mathieu decía que lo que
había de nuevo en ella era no tanto el gesto, o la rapi-
dez de la factura, como el resultado, y que éste invertía.
como un guante el "signo plástico" 7 tradicional. Hasta
entonces los pintores habían partido de significados co-
nocidos de antemano, y referidos a cosas reales, como en
el caso de la pintura figurativa, o a entes ideales, como
en el de la abstracción, para salir, a posteriori, a la bús-
queda de los significantes materiales plásticos de esos sig-
nificados. Se trataba por lo mismo de invertir el proce-
so: de dar prioridad al significante, esto es, a una materia
7. La expresión no es de M athieu sino de Francastel.
226 , 227
provista ya de una cierta potencia formal , y capaz de
rechazar su simple rol secundario ante un significado
conocido, como de instituir ella misma nuevos signÍfi-
cados. Teoría bastante justa, en términos generales, y
que podría extenderse tal vez a todo el campo del expre-
sionismo Por otra parte, ella se adecua bas-
tante bien a lo que Eco entiende cuando habla de obra
como mensaje abierto. Pero no podría en cam.bio ser
aplicada a Rauschenberg.
Si hubiera que precisar las diferencias entre la action
painting, por ejemplo, y l;ls búsquedas del arte cinético,
no sería dificil pensar, por un lado, en t.odas las tácticas
del arte gestual chino-japonés y en la idea de que tra-
ducir todo bajo un mismo gesto expresa a la vez la afec-
tividad del pintor y la "gran manera" de pensar la act-
ividad artística, como intento y voluntad del artista de
"posesión del mundo"; por otro lado en el movimien-
to objetivo, ajeno a las coordenadas de la subjetividad.
Pero si se compara Rauschenberg a De Kooning, las
diferencias serían más dificiles de precisar. Por una par-
te por la tendencia a la figuración, explícita en el pri-
mero, y por otra parte por las "huellas", que en las obras
del segundo habría del proceso fisico de la creación. Sin
embargo, la diferencia entre R auschenberg y cualquiera
de las obras que pueden ser colocadas bajq las deno-
minaciones de tachismo, inform.alismo, nueva figura-
ción y figuración" otra", abstracción lírica o paisajismo
abstracto, rebasa en mucho el hecho de que ni en uno
ni en otras la idea de color está ya ligada al pincel y al
óleo. Son las tácticas estéticas las que son distintas: y la
táctica que define a Rauschenberg, a mi entender, su
descubrimiento fundamental, es la técnica del "borra-
do". El momento de la quiebra, entonces, entre el expre-
sionismo abstracto y lo que podría llamarse el campo plás-
tico actual estaría fechado históricamente en torno a
los años cincuenta: la fecha precisa en que Rauschen-
berg le pide a De Kooning, y éste acepta, que se pres-
te a hacer un dibujo que Rauschenberg luego borra-
rá ... La técnica rauschenberiana por excelencia no
consiste ni en evidenciar el "gesto", ni en hacer pasar
la obra como resultado a lo inesencial y la actividad cre-
adora a lo esencial, o en convertir a la obra en testi-
monio o en la "huella" de las conductas fisicas de su
producción. Los "cuadros" de Rauschenberg son "hue-
llas", pero de otra cosa: de algo que ha sido borrado.Y
lo que en ellos ha sido borrado es la relación de discon-
tinuidad entre el contexto imaginario de la obra y su
contexto real. ¿Pero qué quiere decir esto? Por una par-
te que lo que ha sido perturbado con Rauschenberg, no
es ya, como quería Mathieu, la relación entre los signi-
ficantes y los significados en el interior de la imagen,
sino ese interior la idea de contexto imagina-
rio como un campo cerrado cuya estructura y cuya
función permitirían una lectura continua del sentido.
228 ;r
Una vez que usted "entra" en un cuadro, y que su con-
ciencia abandona la "actitud realizante", para hablar
como Sartre, usted lo hace a un ámbito cuyas coorde-
nadas le permiten una lectura sin saltos, puesto que sólo
hay saltos y discontinuidad entre el campo de objetos
reales, al que ábre la percepción, y los objetos irreales
de la actitud imaginante. Ahora bien, lo que Raus-
chenberg invierte es la estructura misma de las con-
ductas de acceso a la imagen: pone discontinuidad don-
de había continuidad y .-eontinuidad donde había
discontinuidad. El "borrado" es la operación propia de
este último· trastrocamiento; sus "combine", como resul-
tados, dan testimonio del primero.Y no es que los tra-
bajos de Rauschenberg exijan una lectura discontinua,
sino más bien que proponen a lo discontinuo como
evidencia. De ahí ese "materialismo fascinado" del que
se ha hablado para describir sus trabajos. Si no "com-
pone" sino que "combina" los materiales incorporados,
es porque entiende la necesidad de destruir la idea de
superficie homogeneizada de la action painting y del
informalismo, para reintroducir, contra ella, un nuevo
espacio articulado: pero los articulus de sus combine son
verdaderos compartimientos, malos apoyos para una
lectura sintética y global del" cuadro" . En tanto niegan
el cmcter sintético de la imagen y la continuidad que
toda lectura en lo imaginario supone, dejan al descu-
bierto eso que, a la vez, funda y está más acá de todo
229
acto de imaginación, la inherencia de las materias de la
imagen al contexto real.
Compartimentos y parámetros
La noción de "estructura compartimentada" con la que
Michael Kirby describe al happening puede ser utiliza-
da para referirse a los trabajos de Rauschenberg.Y si
pensáramos en John Cage, de quien Rauschenberg se
ha visto tan cercano, podríamos descubrir fácilmente
otra táctica, otra operación correlativa, que estaría tam-
bién en la base de una estrategia más general y común
a gran parte de las búsquedas más contemporáneas, y
que consistiría en ese pasaje a la discontinuidad. Los ex-
perimentos de Cage con instrumentos preparados hicie-
ron evidente hasta qué punto la lectura tradicional de
las obras se sostenía sobre "paquetes" de relaciones entre
niveles que tenían en verdad existencia autónoma . La
intensidad, la altura, el timbre, y también la duración,
que la notación musical moderna comienza por ais-
lar, son los parámetros cuyo control permitirá un nue-
vo tipo de realización del sonido en el tiempo, y la cre-
ación de nuevas fórmulas, de las que el tratamiento,
como en Cage, en términos de indeterminación y azar,
no es sino una . Ahora bien, si pensáranws en la estruc-
tura formal que diferencia definitivamente al happerting
230 , 231
del teatro, encontraríamos en primero esa táctica del
aislamiento de los parámetros (para extender el us o
de la palabra). Una situación teatral no es sino una con-
vención en cuyo interior quedan respetadas y repeti-
das el de niveles, el "paquete" de relaciones,
que constituye toda comunicación" cara a cara". Para que
la lectura de la obra teatral sea posible no es necesario
más que sumergirse en esa cGnvención. Desde enton-
ces los personajes hablan entre sí .y el público entiende
lo que hablan. Es que la condición d.e esa comunica-
ción bilateral es la misma que supone aquella situación
de comunicación:
a) un nivel lingüístico, de unidades o de palabras
articuladas y con significado;
b) un nivel paralingüístico, los tonos de la voz, por
ejemplo, que transmiten los afectos y los matices
de la expresión;
e) los gestos, que también transmiten afectos y pasio-
nes;
d) el contexto, esto es, los objetos, los efectos de luz,
etc., el decorado en general;
ahora bien, que la lectura teatral de la obra sea posi-
ble es preciso que a través de esos cuatro parámetros
(susceptibles por otra parte de ser descompuestos en
otros) los personajes transmitan mensajes simultáneos
cuyo descifre constituya la continuidad de la lectura. No
es dificil suponer entonces que cualquier perturbación
al nivel de cualquiera de los parámetros arrastraría una
modificación al nivel de la posibilidad misma de la lec-
tura como continuo. El parámetro que en esencia el hap-
pening comienza perturbando, en relación a la estructu-
ra teatral, es el contexto: como en Rauschenberg, se
produce un retroceso, un cambio en las coordenadas
gestálticas del mensaje, o un cambio de perspectiva por
la cual se involucra en uno solo a los dos contextos, el
imaginario (el de la escena) y el real (el del teatro invo-
lucrando la escena). Desde entonces una luz tenue sobre
la escena no denota el amanecer dentro del texto ima-
ginario de la obra, sino que invade textualmente la sala,
textualmente, la "ambienta". Pero por lo mismo, y del
lado de la acción, dentro de la escena, toda continuidad
del texto imaginario deviene imposible, y yo no puedo
leer ya las acciones del personaje que se encuentra en la
mañana, en el lecho y en su hogar, como continuando
una misma vida que viene del pasado y cuyo sentido,
o cuyo destino quedará aclarado por las. acciones inme-
diatas. La perturbación de la relación entre los dos con-
textos arrastra la sistemática y definitiva destrucción del
régimen teatral de las unidades y la lectura en continuo
de la obra se hace improbable.
Por otra parte, la comparación entre teatro y hap-
peníng es relevante: cualquiera fuera la diferencia o la
232 Jr
relación que haya que tener en cuenta entre la obra
escrita y la puesta en escena, todo decorado es esen-
cialmente el comentario, o la "ilustración", de un sen-
tido encabalgado sobre frases y palabras. Quiero decir,
que en el teatro -género tributario de lo literario- las
imágenes visuales, en mayor o menor grado, están siem-
pre inervadas de lenguaje verbal; por una cierta y pre-
cisa cristalización de la historia y los valores al nivel de
los hábitos lingüísticos: En este sentido la "materia" tea-
tral debe ser estudiada, en el interior de la semántica
lingüística, como un tipo de hibridación de códigos.
se abre la escena de El diablo y el buen Dios
de Sartre, los espectadores pueden ver, figurados con la
materia de la utilería teatral, un palacio, una casa y mura-
llas; y apenas el obispo aparece en la ventana, la esce-
na en su totalidad se ordena de manera que casi pun-
tualmente podría ser comentada con las mismas palabras
que el autor ha escrito al comienzo de la obra: "A la
izquierda, entre el cielo y la tierra, una sala del palacio
arzobispal; a la derecha, la casa del obispo y las mura-
llas. Por el momento, sólo la sala del palacio está ilu-
minada. El resto de/la escena, sumido en sombras". Y
las palabras, se sabe, no son inofensivas: no sólo escon-
den valores sino que los proponen explícitamente. Pién-
sese:" entre el cielo y la tierra" . Pero basta com.prender
por el momento que el texto verbal adhiere a la con-
textura misma de la utilería y del decorado, y que el
233
supuesto de esa adherencia o de esa unión (para hablar
como Sartre, el "saber" con el cual la actitud imaginante
ordena la materia de la imagen) es el respeto del con-
texto imaginario como tal. O bien, que el espectador
respete y acepte esa adherencia y esas hibridaciones, en
cambio de analizarlas. Es·decir, que no pase a una pers-
pectiva donde la m.ateria de la utilería quedaría aislada
de sus soportes verbales. Si lo hiciera, quebraría la rela-
ción convencional entre el contexto real y el imagina-
rio, y junto a la madera terciada pintada del decorado
quedarían flotando una cantidad de apreciaciones ver-
bales sin soporte. Es lo que ocurre en los happenings.
Pero podría pensarse que estas tácticas "analizadoras",
de intención desorganizadora, carecen de valor, pues-
to que no proponen ningún resultado positivo. Pero H.
Richter explica cómo el movimiento dadá era otra cosa
que un mero anarquismo: "Para nosotros, escribe, que
lo vivimos desde adentro, no lo era en absoluto. Al con-
trario, se trataba de algo pleno de sentido, necesario y
generador de vida" .8 Y Schwitters ha escrito estas fra-
ses reveladoras: "No hay una cosa tal como el azar. Pue-
de ocurrir que una puerta se cierre repentinamente,
pero no hay ahí azar. Hay una consciente experiencia
de la puerta, la puerta, la puerta". 9
8. H. R ichter, Dada,A rt and Anti-Art, Londres ,Thomes and Hudson , 1965, p. 58.
9. Ibíd, p. 58.
234 ;r
Pensemos en el final de esta frase, en la repetición
de la palabra puerta. Es evidente que por la redundan-
cia en la información, la repetición de la palabra sepa-
ra ·a la palabra de la cosa que ella nombra. Esa cosa, ese
"acontecimiento", en el contexto vivido, o en el inte-
rior de un campo de objetos presentes, no puede ser aje-
no a la conciencia; pero simultáneamente, el lenguaje no
sólo queda aislado de la cósa sino que al hacerlo revela
sus babas, por decir así, sus adherencias a la cosa y a los
acontecimientos. Es que no podemos dejar de vivir ert
un mundo donde los parámetros se adhieren los unos a
los otros, un mundo transitado por palabras, visitado por
el faritasma nunca ausente del lenguaje verbal; y el hom-
bre sano no es demasiado diferente a esos enfermos
esquizofrénicos que no pueden dejar de comentar con
nombres y palabras los acontecimientos y las cosas, y
que si ven una silla repiten interiormente "silla", o si
caminan hacia el balcón, "camino hacia el balcón". La
ope"ración dadaísta entonces consistiría en la producción
de un cierto estupor con respecto a esta hibridación de
componentes extendiendo siempre el uso de
la palabra, de cada parámetro) en que consiste cualquier
tipo de experiencia, así se trate de un acontecimiento
vivido, de la lectura de un libro, o de una obra plástica.
En el ejen1plo de la frase de Schwitters se pone al des-
cubierto y se desnuda tanto la facticidad material de la
puerta -la terca y dura presencia f.óÍ.ctica de la puerta
235
de madera o de hierro- como la facticidad misma, la
materia sonora de la palabra "puerta".
Tipografía y discontinuidad
¿La materia sonora de la palabra? Más valdría decir, aun-
que en ese texto la frase no llame la atención expresa-
mente sobre ello: los caracteres gráficos mismos de la
palabra "puerta". ¿Y qué pasaría si se aislaran, de algu-
na manera, los caracteres tipográficos del sentido del
texto? Simplemente esto: estaríamos en plena "poesía"
dadaísta de los años 20. El poema que Raoul Hausmann
llamara "poema ortophonético" sería un excelente ejem-
plo.Y también los "poemas fonéticos" de Christian Mor-
genstern y Man Ray, si bien hay diferencias. Mientras
que Hausmann presentaba un grupo de renglones, de
"versos", compuestos, digamos, por casi-palabras· for-
madas con letras de tipografias dispares; los dos últimos,
en cambio, extremando el procedimiento, construían
versos con rayas de distintos tamaños y con rayas y semi-
círculos, signos de sílabas largas y breves en la poesía
latina, aislando por lo mismo esta notación de los otros
parámetros. Pero rayas y semicírculos son "ilegibles":
eran versos sin palabras. Pero versos todavía, construi-
dos sobre una realidad material, marcas impresas sobre
el papel blanco. De alguna manera, signos tipográficos,
236
o casi signos, aunque los contenidos de esos signos no
fueran palabras.
Se reencuentra entonces la misma táctica: pasaje a
los parámetros, análisis de los com.ponentes "materiales"
de las unidades de sentido y del sentido como continuum,
y también, o fundamentalmente, fascinación sobre los
primeros resultados del análisis, sobre la facticidad mate-
rial o sobre la realidad señsible puesta al descubierto.
En la poesía contemporánea, se sabe, tan audaces
o más tímidos existen múltiples ejemplos del mismo
tipo. Pero quisiéramos aquí llamar la atención sobre un
ensayo de Roland Barthes sobre Butor que se coloca en
nuestra misma línea de reflexión. El ensayo que Barthes
tituJ.a "Littérature et discontinu" no sólo propone la
pareja de opuestos continuidad-discontinuidad, como
categorías para describir el proceso de ciertas obras con-
temporáneas sino que nos muestra una línea de aso-
cia.c iones entre tipos de conducta, creencias o mitos, y
cada uno de los términos de la pareja. Al mismo tiem-
po Barthes sugiere, siempre en nuestra propia línea y a
partir de la toma conciencia por los artistas de la
dl
potencia expresiva tle lo discontinuo y de los espacios
articulados, una correlación entre arte y semiología. 10
1O.Ver el" Apéndice" de esta comunicación.
237
El medio es el mensaje
Sea, se dirá, ¿pero adónde podría llevarnos esta acepta-
ción de lo discontinuo, o esta técnica de lo disconti-
nuo, si es cierto que ella se generaliza cada día más? Hay
que contestar: por una parte, a una crítica a la crítica de
contenidos, a la idea que en el seno de toda situación
de comunicación no son los contenidos a la vista lo que
simplemente se comunica, sino que esos contenidos
no son sino articulus, partes de estructuras y que éstas no
están a la vista (y se reconocerá en esta afirmación las
proposiciones fundamentales de Propp y de los for-
malistas rusos, de la antropología estructural y de la lin-
güística estructural, de las modernas investigaciones
sobre los lenguajes. Pero por otra parte, y al mismo tiem-
po, a la apropiación definitiva de esta doble evidencia:
por un lado, que la significación se constituye sobre
"paquetes" (como dicen los lingüistas) de relaciones y
de niveles. Y por otro lado, que si el proceso de comu-
nicación no se agota en la simple vehiculación de sig-
nificados, esto es, de conceptos, es porque existe un lado
eficaz del significante, porque los vehículos de los men-
sajes son, en un sentido fundamental, el mensaje mis-
mo; o bien, porque un signo es algo más, y otra cosa,
que un concepto abstracto, y porque no se puede con-
cebir un signo sin un substrato material específico, pues-
to que ese substrato reactúa sobre el concepto mismo
238 , 239
y por fuera de él y es por lo mismo eficaz con respec-
to a la conducta. Un film visto en proyección de 35 mi-
límetros, y en una escala cinematográfica, será siempre
absolutamente distinto al mismo film visto en la pan-
talla ?e televisión: las características y propiedades cuan-
titativas distintas de dos canales diferentes constituyen
(dando, a esta palabra su peso ontológico) dos mensa-
jes distintos.
Poco más o menos esta es la tesis de McLuhan: "el
medio es el e". El contenido de esta tesis pare-
ce, tal vez, audaz y desproporcionado, sobre todo en
el contexto del libro de McLuhan, plagado de afirma-
ciones globales sobre culturas enteras, y sobre la apa-
rición y desaparición, sobre horizontes históricos fecha-
dos, de desarrollos técnicos que al arrastrar cambios en
los medios de información arrastran cambios políti-
tos y sociales completos. Sin embargo, una vez con-
trolado su alcance, esas audacias no pierden su poder de
sugerencia. Así, en tiempos de Platón, con la apari-
ción de la escritura, un nuevo programa queda trazado
desde entonces para Occidente, en la medida en que
un nuevo tipo de educación basada ahora en data cla-
sificadas, suplanta a la antigua "enciclopedia tribal" que
guardaba a Homero y Hesíodo memorizados. Esos cam-
bios, simultáne;f¡nente, significan cambios globales del
environrnent de cada cultura. Esto quiere decir que el
hombre de cada cultura se halla trabajado y determi-
nado, para cada momento histórico, por una atmósfe-
ra inconsciente, por una ambientación producida por
l:ts características de los medios de información; mien-
tras que sólo puede ser consciente de los contenidos de
la ambientación producida por los viejos "medios". Hay
entonces una relación de inconsciente a consciente,
según McLuhan, de contenido a continente, entre cada
época y la época precedente. Lo mismo ocurre con ca-
da medio de comunicación: el contenido de un medio
- escribe- es siempre otro medio. Así, el contenido de
la escritura es el lenguaje oral y el contenido de la tele-
visión es el cine." El medio es el mensaje significa, en
los términos de la edad electrónica, que una nueva am-
bientación global ha sido creada. El 'contenido' de esta
nueva ambientación (traduzco environment por "ambien-
tación") es la ambientación del viejo mundo mecani-
ado de la edad industrial. La nueva ambientación levan-
ta un pleito a la vieja, de la misma manera que la TV es
un pleito con el film."
N o carece de poder de sugerencia, tampoco, la dis-
tinción que hace McLuhan entre n1edios "hot" y medios
"cool"; y cool aquí no quiere decir frío. La palabra viene
del slang y no se opone a hot sino a square, el que no
entiende de uso de drogas, el que permanece "afuera".
Así la palabra indica un tipo de participación, que "en-
vuelve totalmente nuestras facultades". El humor, por
ejemplo, no podría ser cool, puesto que indica separa-
240 ;r
ción y objetivación: "El humor presumiblemente no es
cool puesto que nos induce a reírnos de algo en cambio
de obligarnos enfáticamente a envolvernos en algo". El
medio cool por excelencia es así la televisión, y por lo
mismo capaz de producir un grado de ambientación
tan envolvente, de exigir nuestra participación de tal
manera -según McLuhan- que hay en ella el germen
de destrucción de la antigua sociedad, producto en lo
fundamental de la escritura, y de re-tribalizar nuestro
contacto..con el mundo. Pero éstas son las tesis más exa-
geradas; interesa en cambio retener:
a) ·la televisión es cool a causa de la baja orientación visual
del mensaje televisado. En efecto, si comparamos la can-
tidad de información (el grado de definición de las figu-
ras) vehiculada por la pantalla de televisión, con res-
pecto a la pantalla cinematográfica, o a una fotografia,
resulta evidente que la primera es más baja. Ahora bien,
la tesis de McLuhan (que no interesa discutir, la que
por otra parte sólo se aclararía si se aclarara el térmi-
no "participación", lo que McLuhan no hace) es que a
"más baja orientación visual" corresponde "mayor gra-
do de envolvi.J.11iento' ".¡nayor ambientación. Interesa en
cambio la reflexión comparativa sobre las característi-
cas materiales, cuantitativas, de medios diferentes, y sus
efectos sobre la conducta.Y a mi entender hay aquí algo
más que una mera reflexión intelectual, desde afuera,
241
sobre las características de un campo social; esa reflexión
descubre ciertas propiedades significativas de ese cam-
po, interiores a él, y que constituyen seguramente la
percepción. Quiero decir que el individuo que se mue-
ve dentro del campo descripto por McLuhan percibe
él también y de alguna manera esas diferencias cuan-
titativas; bien, que la recepción de los mensajes de masas
no puede hacerse sino sobre el fondo de percepción de
esas diferencias. N o es lo mismo ver un film en el inte-
rior de un campo social donde no existe la televisión
que haber visto televisión después de conocer el cine.
Se puede suponer, en este último caso, entonces, que
cuando se ve cine, no se ve, simultáneamente, y de algu-
na manera, televisión. En tal caso, la aprehensión de
todo mensaje sería diferencial respecto de las caracte-
rísticas cuantitativas del canal, y toda aparición de un
medio nuevo arrastraría un progreso o un cambio en
el grado de discriminación de las diferencias . Se dirá;
tesis interesante, pero demasiado vasta para permitir
sacar alguna conclusión. ¿Pero no nos coloca ella en
el interior de algunas operaciones familiares a los artis-
tas contemporáneos? Piénsese por ejemplo en las
"redundancias" de Jim Dine. Efectivamente, esas ope-
raciones indican que el campo social donde el indivi-
duo recibe información de los medios masivos se defi-
ne menos por la multiplicidad de los mensajes, que por
la vehiculación de contenidos, muchas veces seme-
 242
jan tes, por medios y canales distintos. Así, en la línea de
las "redundancias" de Dine, Marta Minujin "ambien-
ta" a los espectadores con distintos medios (film, tele-
visión, diapositivas, radio). Lo mismo el happening de
Robert Whitman, Ciruela chata 11 donde se juega con la
proyección de las figuras de las mujeres del film sobre
figuras de mujeres en vivo (aunque aquí habría simul-
táneamente la operación inversa: no ya un mismo con-
tenido vehiculado por medios distintos, sino distintos
contenidos vehiculados por un mismo medio). Un tra-
bajo de Michael Kirby, realizado a principios de 1966
en Brooklyn, respondía al mismo principio, al tiempo
que exasperaba los procedimientos: una misma escena
o un mismo diálogo era simultánea y sucesivamente
repetido en vivo, con la presencia de los actores, en film,
en diapositivas, y en sombras, con proyector de estam-
pa.12 Entre en discontinuidad, el happening recorrido que
Raúl Escari realizó el 6 de octubre en Buenos Aires,
responde en parte a la misma idea. La "discontinuidad"
no consistió solamente en que quienes querían con-
vertirse en audiencia y/Yeer los textos debían seguir un
recorrido a lo largo de cinco esquinas de la ciudad, sino
en la manera en que el texto debía ser leído. En cada
11. Presentado en el Instituto Di Tella por M. Minujin, quien actuó de pcr-
.former junto a M. Marini y Marucha Bó.
12. En otro lugar de este tomo (pp. 163-65) hago un relato del trabajo de
Kirby.
•
;r 243
esquina, en un texto en segunda persona Escari des-
·ribía cada esquina, parte de eso que los ojos podían
ver en cada esquina. Un mismo contenido, aquí tam-
bién (y cualquiera fuera la intención del autor, el tipo
de sugerencias buscadas, los resultados, o la trampa de la
operación) podía ser apresado por dos niveles distintos,
los ojos quedaban obligados a saltar de uno a otro, a per-
cibir la diferencia entre el rumor sordo del lenguaje
interior que acompaña la lectura de un texto escrito, y
'1 duro palpitar de las luces y los ruidos de la
b) la indicación de que cada medio "contiene" otro medio.
Efectivamente, cuando se lee una poesía, por ejemplo,
¿qué es lo que efectivamente se hace? ¿Queda uno atra-
pado por la tipografia, escucha las voces del lenguaje
interior, constituye las imágenes con conceptos? Se dirá:
lodo a la vez. Efectivamente, puesto que si durante la
lectura se "ancla" la mirada en la tipografia, el objeto
estético, el irreal "poesía" se desvanecería y no podría
ya ser apresado. Pero al revés, no sólo no es lo mismo
escuchar una poesía que leerla, sino que es preciso supo-
ner que la diferencia entre los canales (la voz por un
lado, el texto impreso tipográficamente por el otro)
induce, de manera distinta, la imagen. Ahora bien, en
este" es preciso suponer", yo diría, se generan las estra-
tegias y las tácticas básicas de la estética contemporá-
nea: pasaje analítico a los parámetros, y llamada de aten-
 .
244
ción, llamada fascinada, sobre sus características materia-
les; tematización de los medios como medios.Y simul-
táne:únente, uso, o intento de uso, de esa materialidad
en relación a la conducta del espectador. Brevemente:
discontinuidad y ambientación.
Semántica y publicidad
La semántica actual - y se podría decir, a la zaga de la
publicidad- descubre en el estudio de los sistemas de
signos, y por el análisis estructural de los mensajes, que
no hay mensaje que no se constituya dentro de un "pa-
quete" de parámetros. Un afiche de publicidad no es
sino un híbrido reglamentado de mensajes verbales más
mensajes visuales. Ese híbrido alcanza también el gra-
fismo de letras, y así como los publicistas saben aislar,
en el momento del diseño del aviso, los fenómenos grá-
ficos y las letras, para controlar su "semantización"; los
lingüistas han comenzado a estudiar la semantización
de las formas gráficas de las letras y las relaciones simul-
táneas entre códigos visuales y orales . Las técnicas de
persuasión, se sabe, no surgen del manipuleo de con-
tenidos subliminales inefables, ni del mero control inte-
lectual y puro de las formas de los mensajes. Consiste
en el control de esas formas, pero como formas que no
operan a un solo nivel, sino que a un cierto grado de
/
245
complicación vehiculan "series" de hechos que cons-
tituyen paquetes de códigos y subcódigos distintos. Pero
todo esto es obvio. Habría que agregar, sin embargo
que, sea como fuere, las audiencias de los avisos publi-
citarios no son ciegas, y que un afiche de publicidad no
es el vehículo irremediable, y de por sí, de una dosis de
veneno. Primero: porque en la publicidad hay algo defi-
nitivamente no-cool. En tanto el aviso o el afiche sale
a la búsqueda del consumidor por la presentación mis-
ma (presentificación, habría que decir) de sus propios
deseos, los que han sido determinados a partir de las
búsquedas previas de n1.ercado, hay en todo afiche efec-
tivamente, algo cómico: la audiencia es siempre invita-
da a desear lo que desea.Y por otra parte porque nin-
gún aviso exige una participación global, puesto que se
presenta como siendo lo que es : un aviso de publici-
dad. Y si es cierto que la publicidad constituye la gran
parte de lo que ha sido llamado el "paisaje urbano
moderno", habría que pensar entonces que ese doble
detachement que la constituye define factores o coorde-
nadas imposibles de dejar de lado en el estudio de la
percepción social. Las audiencias de la publicidad no
son ciegas: esto quiere decir que, si bien como todo
sociólogo sabe, los fenómenos sociales tienen resis-
tencia, y testimonian por lo mismo de una precisa pasi-
vidad de las conciencias, no se puede en cambio pensar
a los grupos humanos como formados de subjetivida-
246
des totalmente pasivas. Los individuos concretos -y las
audiencias masificadas están hechas de individuos con-
cretos- no sólo reciben información, sino que apren-
den a recibirla, y esto según las características de la infor-
mación recibida. No quiero decir que los individuos
aprenden a no dejarse engañar: me refiero a un nivel
de la conducta donde el aprendizaje supone el creci-
miento de la capacidad de discriminación, la que supo-
ne una cierta y relativa conciencia de la existencia de esos
parámetros en paquetes que constituyen la existencia
de los mensajes sociales. Pero tampoco pretendo dar
buena conciencia a los publicistas. En una sociedad don-
de la publicidad y los medios masivos de información
responden a la estructura económica capitalista no se
puede ni comenzar a hablar de buena conciencia. Sólo
me proponía, a un alto nivel de generalidad, descubrir
ciertos hechos diferenciales que podrían permitir corre-
lacionar determinadas operaciones de la producción
artística y de la reflexión estética con la relación que
existe, al nivel del campo de la percepción social, entre
los productos modernos de la información masiva y las
audiencias . Es en el interior de esta última relación, a
mi entender, donde el artista motiva sus operaciones.
, 241
Apéndice
Mobile (Gallimard, 1962) -dice Barthes- no es un libro
natural, ni familiar: rompe con aquello que los lectores
esperan de su aspecto físico, de sus propiedades tipográ-
ficas; y lo hace de una doble manera. Primero, porque
toda modificación impuesta por un autor a las normas
tipográficas tradicionales constituye un sacudimiento
esencial: escalonar palabras aisladas sobre una página,
mezclar las itálicas y las mayúsculas según un proyecto
que visiblemente no es el de la demostración intelectual
(. . .) romper materialmente el hilo de la frase para intro-
ducir párrafos dispares, igualar en importancia una pala-
bra y una frase, todas esas libertades concurren a la des-
trucción misma del libro: el libro-objeto se confunde
materialmente con el libro-idea, la técnica de la impre-
sión con la institución literaria, de tal suerte que aten-
tar contra la regularidad material de la obra es apuntar
a la idea misma de literatura. En suma: las formas tipo-
gráficas son una garantía de fondo: la impresión normal
atestigua la normalidad del discurso, decir de Mobile que
"no es un libro" es evidentemente encerrar el ser y el
sentido de la literatura en un puro protocolo, como si
esa misma literatura fuese un rito que perdeóa toda efi-
cacia el día en que alguien se burlara formalmente de
una de sus reglas (Essais critiques, p. 177).
 248 ' 249
Esas reacciones de una crítica piadosa, que considera
a la obra de arte "como una misa", como dice Barthes,
no son ajenas para nosotros . Hace poco, cuando Cos-
ta y Jacoby presentaron "obras literarias" en cintas mag-
néticas, se vio cómo ciertas conciencias reaccionaban
con disgusto. Sobre todo, ¡por qué llamarlas "obras lite-
rarias"! Es que la idea de obra de arte es sentida como
inseparable de su medio material, natural y regular de
expresión. La literatura estará así dentro de los libros. ¡Y
no habrá arte del futuro por fuera de esas conexiones!
Pero si la conexión entre la obra y su vehículo "natu-
ral" es sentida como portadora de un valor esencial, es
que ese valor es el continuo del discurso estético. Hay
sin duda diferencia entre perturbar los niveles interio-
res a la obra y postular la posibilidad de la obra al nivel
de otros substratos materiales, como lo hace Jaco by,
en lo que llama un "arte de los medios de informa-
ción" . Pero hay al mismo tiempo una semejanza, al
menos al nivel del rechazo de la crítica regular. Detrás
de ese rechazo, como dice Barthes, hay que buscar "eso
que ha sido herido". Y lo que ha sido herido aquí es la
idea de la relación natural que debería existir entre la idea
de "obra" y el número predeterminado de sus posi-
bles vehículos materiales. ¿Dónde reside la "materia"
del informe falso que Jaco by y Costa entregaron a la
prensa? En cuanto a Mobile, continúa Barthes, lo que
este libro ha herido es la idea n1.isma de libro.
El libro tradicional es un objeto que encadena, desarro-
lla, hila, brevemente, que tiene el más profundo horror
al vacío. Las metáforas benéficas del libro son la tela que
se teje, el agua que corre, la harina que se muele, el cami-
no que se sigue, la cortina que devela, etc.; mientras que
las metáforas antipáticas son aquellas que hacen refe-
rencia a un objeto que se fabrica, es decir, que se "bri-
cole" a través de materiales discontinuos; por un lado el
"entretejido" de las substancias vivientes, orgánicas, la
imprevisión encantadora de los encadenamientos espon-
táneos; por otro lado, lo ingrato y estéril de las cons-
trucciones mecánicas; rechinantes y frías (. . .) Puesto que
lo que se esconde por detrás de esta condenación de lo
discontinuo es el mito de la vida misma (lb íd., p. 177) .
Es por eso que a los ojos de nuestra crítica guardiana del
libro sagrado toda explicación analítica de la obra será
entonces mal vista; y a la obra continua debe corresponder
una crítica cosmética, que recubre sin dividir( .. .) pues-
to que no es bueno descomponer el libro en partes dema-
siado pequeñas: eso es bizantino, eso destruye la vida ine-
fable de la obra (es decir, lo que corre en ella, su murmullo
de fuente, lo que garantiza su vida): todas las sospechas
que despierta la crítica temática o estructural vienen de
ahí: dividir es disecar, es destruir, es profanar el "miste-
rio" del libro, es decir, su continuo (lbíd., p. 178) .
270 ,

Gritos: "tachos de pintura". La mucama trae tachos grandes de T RES ARGENTINOS EN NUEVA YORK
témpera y muchas esponjas. Tan rápido como pueden, los hom-
bres cubren a las mujeres con pintura. A golpes, tirándoles pin-
tura, salpicándolas. Las mujeres sonrfen contentas, luego gri-
tan y aúllan, retorciéndose, dándose vueltas, resbalando y
cayendo. Los hombres agarran a una mujer y se la llevan,
mientras la mujer central grita: "¡Basta, basta!"

Oscurecimiento. - - - n cuadro descriptivo de lo que ocurre en la

plástica argentina exigiría casi tantos matices y dife-
Tiempo: 60-80 minutos. n·ncias como un cuadro del complicado panorama nor-
ll'americano.Y si los argentinos no han producido un
t•quivalente de lo que es y significa el arte pop con res-
pt.:cto a la sociedad norteamericana, esto no quiere decir
111ucho, puesto que lo mismo se podría decir de los fran-
de los alemanes o de los españoles. ¿Pero quién
¿Y no era Pierre Restany, a raíz de su viaje, en 1964
(y de Restany no se podría sospechar que carezca de
visión internacional ni de capacidad de discernir lo
I'Specífico de una producción nacional) quien descubría
t'll Buenos Aires un nivel de vida urbana a la altura de las

wis o siete grandes urbes mundiales, a la vez que veía,

t'll la producción plástica de los últimos tres años, el
bosquejo de un "estilo" propio, de un "folklore"? Pero
11i tanto ni tan poco: por un lado, porque ese folklore

plástico no ha terminado aún de precisarse, y carece por .

lo mismo de trascendencia universal; y por otro lado,
272 ;r
porque existen artistas argentinos cuyas obras indivi-
duales tienen ya conquistado ese puesto y esa trascen-
dencia.
Pero en un momento como el que estamos vivien-
do, donde la obra se define ante todo con respecto a la
conciencia que el artista tiene de la historia del arte,
la madurez de un movimiento nacional, o de la plásti-
ca de un país, se define por el grado de esa conciencia.
En este sentido se puede y se debe hablar de la madurez
de los artistas argentinos . Las tendencias más operan-
tes de la vanguardia mundial (arte pop y neorrealismo,
nueva figuración, arte op y búsquedas cinéticas, ambien-
talistas, constructores de estructuras espaciales, esculto-
res pintores) no sólo se encuentran definidas y repre-
sentadas en Buenos Aires, sino que comienzan hoy a
producir obras originales, y por una combinación de
las perspectivas, a plantear nuevas cuestiones.Y a mi
entender no es otro -ni n1.enor- el valor del "obj e-
to-happening" que bajo el título de The Long Shot (en
español, en lunfardo argentino: El Batacaz o), Marta
Minujin muestra en Nueva York en Bianchini Gallery
en la corriente semana.
A partir de 1960, y después del estallido y de la rápi-
da expansión en Buenos Aires del informalismo, los ar-
gentinos han trabajado con la conciencia de que los
problemas plásticos s:omienzan a definirse en los tér-
minos de una sensibilidad radical y definitivamente nue-
273
Vil, que alcanza la estructura material misma de la obra
.1dicional y que convierte en problema y en tema tan-
lo la relación del hombre con las cosas y su medio social
, omo la relación del espectador con la obra.
Los argentinos no hemos producido demasiados hap-
/ll'llings, sin embargo (entre 1962 y la fecha no más de
los dedos de una mano). Pero hemos producido a Marta
Minujin. ¿Pero no constituye una rara coyuntura que
lkbe ser aprovechada por la reflexión, el que Marta
Minujin, Luis Felipe Noé y Julio Le Parc 1 expongan en
Nueva York simultáneamente en el tiempo y sólo sepa-
rados en el espacio por la estrecha distancia que va de
un frente al otro de la calle 57th?
/ .11is Felipe Noé
l'l·ro una reflexión total sobre estos tres artistas abriría
problemas tan vastos que por el momento debemos
t onformarnos con una descripción rápida del campo
dl' cuestiones al que los tres, si bien de manera distin-
l.t, u opuesta, se refieren. Y ese campo no se define sino
t' ll relación a dos polos que son, por un lado, la crítica
1 Marta Minujin expuso en BiJnchini desde el día 8 al 18 de febrero de 1966;
que en e l mi smo edificio, 50 W. 57th Stree t, Le Pare expone en
ll oward Wise entre el 25 de enero y el 12 de febrero; y Noé expone en Boni-
11 11, V W 57th Street, desde el 18 de enero <
ll 15 de febrero.
214
a la idea de la obra como resultado del trabajo de un
artista individual, como· resultado de una sensibilidad
individual; y por otro lado la necesidad de convulsio-
nar la relación de la obra con el espectador, de cambiar
esa relación.
Noé, que comienza a exponer en 1959, trabaja en
grupo y expone desde poco tiempo después con Jor-
ge de La Vega, Rómulo Macció y Ernesto Deira. Un
grupo de pintores neofigurativos de vigor y talento.
Pero cuando se habla de nueva figuración en la Argenti-
na se habla ante todo de "pintores". Noé es uno de ellos,
y sus "caos" se realizan efectivamente a partir de la pared,
exigen la presencia de la pared y de la tela como pun-
to de referencia y como apoyo.Y a mi entender es nece-
sario pensar a Noé entre aquéllos que en la Argentina
defienden a la pintura contra ciertos avatares de la his-
toria del arte. Quiero decir, contra la rápida y cambiante
sucesión de los acontecimientos plásticos en los últi-
mos años." This is instant art history made so aware of itself
that it leaps to get ahead of art". 2 N o conozco frase más
exacta. ¿Pero qué debe hacer un pintor cuando esa con-
ciencia habla, más o menos oscuramente, pero siempre
de algún modo, del fin de la pintura? Pues bien, lo que
hace Noé. Ser más pintor que nunca, definir el espacio
real canto inesencial con respecto al espacio imagina-
2. Henry Geldzahler, participante del Symposium on PopArt (organizado por
el Museum of Modern Art) reproducido en Arts, abril 1963, p. 37.
275
río interior al cuadro y a la tela, y sugerir simultánea-
mente como una invasión masiva y desordenada del mun-
do por la pintura.
Lo extraño en Noé, o lo relevante, es que comien-
a a pintar en la misma época que Buenos Aires sufre
la fiebre informalista.Y en aquel momento, y en medio
del desprestigio de la figura, Noé se pone testarudamen-
te a hacer figuración: se coloca desde entonces en la
línea que va desde los Cobra a Baj y que pasa por
Dubuffet y Bacon.Y esto, para hacer honor a la verdad,
porque el artista coincide con esa línea más que por
una influencia directa. 3 Y si en 1960 Noé defendía la
figura contra la abstracción informal, en 1966 se podría
decir que defiende la pintura contra toda otra cosa dis-
tinta a la pintura-pintura. ¿Cuál podría ser de otra mane-
ra el significado y la intención de esos amontonamien-
tos, o seudo-amontonamientos de bastidores, telas y
si luetas recortadas en madera que ambientan las salas?
Aunque para hablar con más precisión, no se podría
1 Noé es autor de un libro sobre estétic:t que ha titulado Antiestética (Buenos
fmes,Van Riel, 1965), en el que trata de justificar el expresionismo que adop-
1.1 a partir de una visión caótica de los valores sociales. De más está decir
que estoy en completo desacuerdo con las conclusiones de Noé , tributarias,
.11 nivel de algunos difusos y oscuros intentos de descripción sociológica, de
1111:1 literatura de derecha hoy envejecida (Keyserling, Ortega, e incluso Mar-
tlncz Estrada y Spengler). En cuanto a los principios estéticos que trabJjosa-
ooocnte enuncia, yo no encuentro gran diferencia entre ellos y los delmani-
iii'S to Cobra de 1948; y a Noé siempre le va a ser espinoso explicar cuál es
1·l sentido de la reaparición de esos principios en la Argentina, un país que ha
VISto la guerra desde lejos, y en 1965.

decir exactamente "ambientación",
, sino más bien hablar
de invasión masiva de la sala por la pintura.
Los cuadros invaden las paredes, en la muestra dl'
Bonino, y amontonados, caen en abanico para distri -
buirse por el suelo. De esta manera Noé "presentifi -
ca" más que evoca una visión multiplicista, pluralista
y quebrada de la imagen. Y es a esta "visión quebra-
da" (para usar sus propias palabras), a esta preocupación
constante por ir en contra de la unidad sintética de la
imagen a la que se refiere Noé cada vez que teoriza so-
bre lo que hace.Y en verdad no se alcanzaría una com-
prensión adecuada de las intenciones de Noé si se sos-
layaran las cuestiones abiertas por esa visión múltiple y
quebrada de la imagen. Pero resulta obvio al mismo
tiempo que ella no serviría tampoco para dar cuenta de
lo que es específico en sus búsquedas, pues la preocu-
pación de ir en contra de esa unidad es un factor cm;nún
que une gran parte de las proposiciones plásticas nue-
vas: es el mismo principio que recorre las multiplica-
ciones de Warhol o de Armán, o la presencia simultá-
nea de distancias y escalas perceptuales diferentes en
Rosenquist.
Brevemente: lo específico en Noé (de la misma ma-
nera, por ejemplo, que lo específico en Lichtenstein
es la transcripción de la técnica del comics strip) es la rei-
vindicación de la pintura como pintura. Este expresio-
nista acepta y hace suya la visión pluralista y quebrada
.rr 277
1 k la imagen no para pasar a otra cosa, o para pasar a un
.Irte de" cosas", sino para dar testimonio de que eso que
ha quebrado es la pintura.Y si además tenemos en
ruenta que para Noé la pintura, y el tipo caótico de fi-
¡.,rtrración que adopta, constituyen la alegoría de una socie-
1 bd real a la que se refiere y cuya estructura estaría dada
por un conjunto de valores inordenados, no sería del
lodo desacertado hablar del humanismo de Noé. Así,
1, >S modos de figuración infantil y un embadurnamiento
de las telas que nunca desordenan totalmente los fon-
dos, y que por encima de un abigarrado juego de "cho-
r rcaduras" y de "veladuras" deja al desnudo la técnica
del "encendido" de los fondos del viejo Much, defi-
rtirían las características "serias" (ni me burlo ni juz-
go) de un estilo. Puesto que ante todo, las "bromas"
plásticas de Noé son, "seriamente", pintura.Y no debié-
ramos dejarnos despistar por ellas, o por la presencia,
<' 11 medio de los bastidores y de las telas, de un objeto
"rncorporado". Puesto que no hay en estas pinturas,
propiamente hablando,juegos semánticos ni "chistes",
esa mezcla o combinación de imágenes con palabras o
1 on patterns de significación social, donde concurren
dadaístas y artistas pop. A pesar de que a veces Noé
1ntenta jugar con los títulos, o incorporar alguna pala-
bra escrita, no existe en él un verdadero contrapunto
entre imagen visual y texto escrito. La imagen -aun si
se quebrara al infinito- entiende en esta pintura poder

bastarse a sí misma.Y al optar simultáneamente por ale
jarse bastante poco, de los materiales clásicos, Noé no
puede no definirse como negativa a operar entonces
con "mass medía communícation". Pero se dirá: ¿no es est
juzgar a Noé?Y si lo es, ¿cómo es posible juzgarlo po1
lo que no hace? No se trata de nada de eso. Se insisti-
rá: ¿cómo se puede intentar comprender una tendencia
refiriéndola a otra u a otras tendencias sin compren-
derla ah tes en sí misma? Yo entiendo que no se debe-
ría, en el fondo, actuar de otra manera: y la idea de tra-
tar a las obras como "diferenciales", de definirlas por lo
que no son -como se hace en lingüística con los fon e-
mas- podría servir tal vez de base para la fundació n
de una moderna crítica estética. Porque si es cierto que
la conciencia del artista vive más que en ningún otro
momento histórico la presión de la historia del arte, esa
conciencia no podría permanecer a la presencia
simultánea de otras tendencias y de otras concienGias.
Julio Le Pare
Hay en Le Pare otro tipo de humanismo, y los princi-
pios que guían las búsquedas del "Group de Recher-
che d'ArtVisuel" se coloéan en las antípodas de Noé.
El humanismo de Le Pare es un humanismo del ano-
nimato del artista y de la "participación" del público.
' 1
,., 279
Nada queda aquí de los materiales tradicionales. Plexi-
l:ís, aluminio, vidrio, cajas de madera: los materiales de
Lr Pare definen un contexto perceptual neutro, en el
de que han sido barridas de él las huellas del pin-
tor, del artista individual. Si entrar en una muestra de
Noé es hacerlo a un lugar donde la presencia del pin-
tor impregna hasta el último rincón, hacerlo en una
muestra de Le Pare es encontrarse con uno mismo y
ron los "objetos", con esas máquinas sencillas que des-
dibujan un medio donde el invitado de piedra es el fan-
tasma sin nombre del artista.
Y esto último al pie de la letra. Puesto que una vez
.tceptadas el conjunto de normas que define las bús-
quedas del Grupo, cualquiera, textualmente, podría ser
!l autor de uno de los trabajos de Le Pare. Conclu-
sión inverosímil, se dirá, e incómoda, puesto que enton-
ces, ¿por qué Le Pare?
Los principios del Grupo pueden sintetizarse así.
Eliminación, ante todo, de toda intuición en el proce-
so de construcción de la obra, el que se define, en cam-
bio, por un conjunto de operaciones previamente regi-
mentadas, y cuyo resultado es lo que se podría llamar
"experiencia" o "búsqueda". En un sentido se podría
decir que antes de llegar a él, el artista ignora el resul-
tado, sin dejar de saber que de cualquier manera ese
resultado no puede dejar de existir. Se parte entonces ·
de la "estructura" (conjunto inteligible de relaciones)

para producir un "acontecimiento" (un objeto encar
nado en el 1:rmndo perceptual y real). Los elementos
con los que se trabaja son geométricos, elementos sim-
ples que serán unidos para formar conjuntos que los
agrupen y los contengan; en tanto que la relación exis-
tente, en el interior de cada conjunto, entre los ele-
mentos, debe permanecer, por principio, fija. Y efecti-
vamente, la "experiencia" (que será llevada a cabo por
el espectador-participante, o por el artista, pero ambos
sin privilegios, desde afuera de la obra) no es más que
el resultado plástico de esas relaciones fijas entre ele-
mentos simples cuando ellas constituyen un
to. Un buen ejemplo sería el tablero de ajedrez: con-
junto de cuadrados uniformemente relacionados.Y por
lo mismo el Grupo es ante todo consciente de lo que
separa sus búsquedas de los trabajos de Vassareli, quien
nunca se impediría mover un grupo de cuadrados del
tablero de ajedrez y producir un efecto a medias ópti-
co, a medias estético, que habría dependido de su volun-
tad, de su "talento", o de su intuición individual. El
resultado en Le Pare es un mundo de luces cualitativa-
mente líquidas que al infinito repiten sus formas sen-
cillas y nítidas. ¿Y no se podría simplemente definir a
este mundo sin "talentos" como la intención de pro-
ducir coyunturas estéticas bellas, y esto sin dejar de guar-
'<r una objetividad y una distancia permanente con
'Cto a la obra, y sin forzar los fenómenos ni inten-
., 281
tar explorar la fisiología de lo óptico, como en el caso
dd arte op? Los trabajos de Le Pare podrían ser defini-
dos, entonces, como no-op y como no Vassareli.
Marta Minujin
Basta el primer golpe de vista a la construcción de El
Batacazo, que cubre prácticamente el espacio del salón
de la Galería Bianchini, para entender que el área de
fines y medios materiales dentro de la que se define
es lo que hoy se llama un "intermedia"; esto es, un área
rn el que se yuxtaponen y1o confunden áreas de ope-
raciones y de búsquedas distintas. El Batacazo es ante
todo una "anti-pintura" y una "anti-escultura", y por
lo mismo, un "objeto" (como se dice en Buenos Aires;
un objeto y no una ambientación). Es decir, algo que
ocupa el espacio real del espectador, y que puede ser
gozado con la vista, constituirse en receptáculo de valo-
res visuales, en portador de una imagen. Pero simultánea-
mente, y sucesivamente, el espectador queda obligado
a constituirse en participante, a recorrer los momentos
espaciales interiores de la imagen, a vivir con el cuer-
po y desde adentro, o por adentro, lo que hace un mo-
mento miraba desde afuera, sobrevolaba con los ojos.
Objeto-happening, entonces, donde el espectador es por
momentos espectador, es decir, sujeto exterior a un obje-
 282
to que puede contemplar desde afuera, y por momen-
tos objeto, "cosa" susceptible de ser objetivada por los
otros, ante quienes queda expuesto, y ante quienes debe
recorrer la construcción.
Hule, plástico, acrílico, neón, hierro, madera, goma-
pluma: El Batacazo responde en gran parte al principio
pop que consiste en acentuar la conciencia del mate-
rial, el que ha sido elegido siguiendo la sensibilidad rápi-
da y utilitaria, ready made, de las grandes ciudades. Lo
mismo se puede decir de sus temas visuales,jugadores
de rugby, un cosmonauta que se mueve: mitos de las
grandes ciudades en el momento en que pasan el puen-
te de los mass media. Pero a estos elementos pop Mar-
ta Minujin ha sumado la presencia de conejos reales y
de moscas, que, encerrados en cajas transparentes y toca-
dos por la iluminación de neón, transmiten la idea abe-
rrante de un campo intermedio entre el mundo crudo
y animal de los sentidos y los artificios de la cultura.Y
a mi entender, el resultado, de espíritu neorrealista,
podría ser definido como no-pop. En Lichtenstein o
en D 'Arcangelo, o en Warhol, o en Wesselman, para no
citar sino los ejemplos más nítidos, lo que importa no es
producir un resultado "sensible", sino traer a primer
plano de la conciencia los patterns de significación que
constituyen los mensajes urbanos, cuando el receptor
de esos mensajes no es un individuo sino un conjun-
to masificado de individuos. La imagen, el diseño muy
283
·onocido de la lata de sopa Campbell's, no es así sino
1 segmento material de un mensaje cuyo destinatario
somos todos. Las luces de neón, en El Batacaz o, más la
presencia viviente de las moscas, constituyen el seman-
tcma de un mensaje cuyo destinatario es cada uno.
¿Pero cómo leer ese mensaje? Hay que entrar en la
·onstrucción. Esto es, quitarse los zapatos, trepar una
escalera revestida en vinilo, pasar muy cerca del cuer-
po viviente de los conejos, deslizarse por un tobogán,
caminar sobre el cuerpo de gomapluma que figura a
una mujer desnuda, y salir finalmente por un túnel cor-
to contra cuyas paredes transparentes se estrellan las
moscas . Se dirá que en todo caso no se trata de una ex-
per iencia demasiado peligrosa. ¿Pero quién sabe? Por
una parte, es cierto, es como un juego, y la experiencia
de caminar sobre el cuerpo de un muñeco de goma-
pluma no es una experiencia del objeto real -puesto
que no hay allí una mujer desnuda de carne y hueso-
sino el símbolo del objeto de esa experiencia, o la expe-
riencia del símbolo de aquel objeto real. Pero ese jue-
go entonces es condición de la experiencia. La cierta
desadecuación o distancia entre la experiencia de una
realidad y esa realidad puesta "como ausente", como
solamente figurada (estructura de la que Marta Minujin
tiene perfecta conciencia) acerca a sus búsquedas tan-
to a los happenings como a la atmósfera ambivalente,
festiva y de desencanto a la vez, de los parques de diver-
2M
siones. Una fusión de realidad y de engaño, de enga-
ño sin teatro y experiencia inusitada, de frustración y
de Pero por otra parte, y si el peligro no está tam-
poco en la cercanía de los conejos -que apenas si des-
piden olor-, ni en las moscas -que han sido conve-
nientemente encerradas entre paredes de plástico-, está
en cambio en que si usted entra en Batacazo pierde su
"personalidad", su "carácter", para convertirse en ele-
mento de un abigarrado conjunto donde se combinan,
junto a su cuerpo,jugadores de rugby de vinilo, y mos-
cas. Y bastará entonces la más fugaz mirada de la más
distraída de las personas que se hallan afuera para hacer
de usted una "cosa entre las cosas", para metamorfosear
a usted y a sus movünientos en "momentos", o en "ca-
prichos", de una imagen global, colorida y rica, y sus-
ceptible de ser gustada, seguramente, pero por los otros.
Y mientras usted camina encima de un objeto icono
de un cuerpo real, el otro camina con los ojos sobre su
propio cuerpo real. ¿Pero no hay aquí, entonces, una
escalera de niveles de realidad y de simbolización don-
de el que está más arriba es sujeto con respecto al que
está más abajo, y el que está más abajo símbolo con res-
pecto al que está más arriba? Una cadena de ida y vuel-
ta donde el que está afuera objetiva al que está adentro
y donde el que está adentro sólo puede objetivar al que
está afuera por medio de un rodeo simbólico. Extraña
escalera, combinación plástica de verdugos y de vícti-
285
mas, donde el resultado es una yuxtaposición de expe-
riencias, y que hace de El Batacazo un verdadero happe-
lling.
Quizá la característica más notoria del happening el tra-
tamiento (la palabra es adecuada) del público. El happening
parece haber sido creado para molestar al público( . .. ) Lo
principal del happening lo constituyen sus materiales y sus
modulaciones, que van de lo duro a lo blando, de lo sucio
a lo limpio.Y esta preocupación por los materiales, que
acerca al happenir¡g más a la pintura que al teatro, se expre-
sa también en el tratamiento que se da a las personas, como
objetos materiales antes que como "caracteres". La gen-
te, en los happenings, queda obligada a aparecer como si
fueran objetos, envuelta en bolsas de arpillera o en envol-
torios de papel, amortajada o enmascarada (también la
persona puede ser usada ,como una naturaleza muerta)
(Sontag, 1966). 4
¿Pero será necesario que yo agregue aquí mi juicio sobre
Marta Minujin? De este talento vivaz y voraz uno sólo
puede ponerse a imaginar, con una mezcla de timidez
y de temor, un poco fascinado de antemano, su pró-
xima construcción. ¿Y no enlaza ella, de alguna mane-
•l. Susan Sontag, "Happenings: an art of radical juxtaposition", en Against lrller-
l"ctntion, Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 1966, pp. 265 y 267.
286 ,
ra, o formando sistema tal vez, con la negación terca de
la intuición en la construcción de la obra, según los
principios de Le Pare, y con la loca reivindicación de
la "pintura-pintura" del expresionismo de Noé? En
cualquier caso, y cualquiera fuera la significación de ese
sistema, y el rango con respecto al valor de sus com-
ponentes, o cualquiera fuera la conclusión que debié-
ramos extraer de tendencias que se complementan a
condición de excluirse, no creo que sería magnificar
mucho las cosas si dijéramos de los tres lo que una vez
se dijo de Ives Klein. Que es bueno, en un mundo don-
de los acontecimientos envuelven a las personas en
empresas parciales, encontrarse de vez en cuando con
espíritus que piensan la totalidad.
Nueva York, 1O de febrero de 1966.
Yo COMETÍ UN HAPPENING
uando en el diario La Raz6n del16 de di-
l
ciembre pude leer que el profesor Klimovsky impug-
naba a los intelectuales que "confeccionan" happenings,
me sentí directamente, personalmente tocado. Si no me
l'quivocaba, no había en Buenos Aires un número de
personas mayor a la mitad de los dedos de una mano
que llenara tales requisitos.Y como Klimovsky reco-
mendaba "abstenerse" de los happeníngs e "invertir"
los poderes de la "imaginación en atenuar ese tremen-
do flagelo" (el "hambre"), tengo que decirlo, me sen-
lÍ, en serio, incómodo en mi piel, un poco miserable.
"Yo cometí un happening", me dije entonces para ate-
nuar ese sentimiento.
Pero pude tranquilizarme rápidamente. La alterna-
liva "o bien happeníngs o bien política de izquierda" era
falsa. Al mismo tiempo, ¿era el profesor Klimovsky un
hombre de izquierda? 1 Bastaba recordar otra alternati-
l . Que no lo fuera, en verdad, no demuestra mucho. Los mismos prejuicios
se podrían encontrar, con respecto a la palabra -llappenin)!- en un intelectual
312=============

dad a la escena. Miré hacia la audiencia: ellos tambié11 ,

CONCIENCIA Y ESTRUCTURA
quietos, miraban a los viejos.
Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin ir
nía; me refiero a personas que tienen la cabeza clara,
al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron ,
molestos, por la significación del happening, les con
testé usando una frase que repetí siguiendo exactamente Osear Masotta
Conciencia Editorial
Jorge
el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía y Estructura AJvill'ft

la misma pregunta. Mi happening, repito, ahora, no fu e

sino "un acto de sadismo social explicitado".
 PRÓLOGO

o do prólogo es una justificación a posterio-

rí, un modo de agregar razones a las razones . Es por
t•sto que yo creo que este material no exige prólogo al-
Por una parte, porque esas razones sobre razones
constituyen parte del material mismo, porque el con-
JUnto de los ensayos lleva no sólo un prólogo escondi-
do, sino, textualmente, varios prólogos explicitados. Pero
por otra parte, la redacción de un prólogo -para el caso
preciso del presente volumen-, podría inducir al lector
.1 pensar que hay entre los temas aquí tratados más dis-

continuidad de la que efectivamente existe.Y en cuan-

lO a la pluralidad de proposiciones e intereses que la
lectura revelará, entiendo que no debe despistar.Y esto
no porque esa pluralidad, o esa discontinuidad, no exis-
tan de verdad.Y tampoco quiero decir que yo crea que
es posible -sin más- apresar el sentido unitario de estos
ensayos, o que en el fondo, a la larga o a la corta, esa
unidad justifique una pluralidad y una discontinuidad
que serían sólo aparentes.
 316=============
Pero quisiera avisar al lector, además, con resp et
to a las fechas de publicación de los ensayos -1955 ,,
1967-; que no intente descubrir en ellas los hitos dt
una "evolución" intelectual. O mejor dicho, qu e al11
donde esa evolución existe, ella está tan explicitada qut
no es preciso descubrirla.Y en cuanto a lo que se refi r
re a posiciones políticas e ideológicas, aquí, menos qu t
en cualquier otro nivel, existe "evolución".Yo no hl'
evolucionado desde el marxismo al arte pop; ni ocu
pándome de las obras de los artistas pop traiciono, llt
desdigo, ni abandono el marxismo de antaño ... Al revés,
al ocuparme de esa nueva tendencia viviente d e !.1
producción artística más contemporánea, entiendo per
manecer fiel a los vacíos, a las exigencias y a las nece-
sidades de la teoría marxista. Desde el punto de vista de
mis posiciones ideológicas es preciso entonces leer acu-
mulativamente los trabajos aquí reunidos: lo que no
es dicho -declarado- en un lugar, se halla completa-
mente declarado en otro. Mis posiciones generales -bási-
cas- con respecto a la lucha de clases, al papel del pro-
letariado en la historia, a la necesidad de la revolución,
son las mismas hoy que hace quince años atrás. Lo que
ha cambiado tal vez es la manera de entender el rol del
intelectual en el proceso histórico: cada vez compren-
do más hasta qué punto ese rol tiene que ser "teórico";
esto es, que si uno se ha dado la tarea de pensar, no hay
otra salida que _tratar de hacerlo lo más profundamen-
317
te, lo más correctamente posible ¿Podrá uno alguna vez
cumplir con esta exigencia elemental?
17 de abril de 1967.
Advertencia
Entre la redacción del prólogo que antecede y la fecha
de aparición de este tomo, un espacio de casi año y medio
me obliga a volver sobre él, a agregar una reflexión ahí
donde yo preferiría que guardase una fuerza de impac-
to que -pienso aún- es inseparable de la pluralidad de
los temas, del desorden de las fechas. Desorden: puesto
que un ordenamiento cronológico no conforma toda-
vía una historia. La historia (pienso la palabra con mayús-
culas) no está en los libros, sino en nosotros, que la vivi-
mos y la hacemos sólo a condición de soportarla. Los
libros sólo conservan el reflejo lejano y fugaz de eso que
los hombres viven de muy cerca. Pero por lo mismo: es
esto lo que los torna imprescindibles. Ellos nos permi-
ten (como el ejemplo del Mateo de Sartre y la conciencia
sartreana) observar fugazmente y de reojo todo eso que
nosotros somos; nuestra miseria, quiero decir, y esos jui-
cios de valor que una vez pronunciamos sobre los otros,
tal vez con el único fin de sentirnos diferentes, cuan-
do en verdad no éram.os más que una parte de eso mis-
318==============
mo que repudiábamos, el complemento de un sistema
ciego y estúpido que nos incluía en el momento mismo
que nosotros entendíamos abarcar una de sus partes.
En este sentido -y en un país casi sin filósofos, casi sin
crítica estética, casi sin revistas, casi sin crítica intelec-
tual ni confrontamiento de las ideas; brevemente, en un
país casi sin memoria- los ensayos reunidos constitu-
yen un excelente apoyo, un buen "ayuda memoria" . N o
es que yo piense que me he equivocado mucho ni que
los errores del pasado me inquieten demasiado. En la
Argentina, en fin, uno aprende a juzgarse ni tan ruda ni
tan duramente, a ser blandamente permisivo con uno
mismo. En un país sin maestros (y me disculpo por la fra-
se) uno tiene que, a la vez, enseñarse lo que eran las cosas
y los otros, y aprenderlo todo de esa enseñanza. Pero es
cierto: los años han transcurrido y ya no es lo mismo
ni para uno ni para las dos generaciones que nos siguen
inmediatamente. ¿El problema? Bien: se trata de la polí-
tica. La filosofia, las "ciencias", la estética, la "praxis cien-
tífica" y la "praxis del artista", se conjugan, y hoy más que
nunca, con la moral y la política. Debo entonces vol-
ver, así sea muy brevemente, sobre algunos juicios pro-
nunciados a lo largo de estos artículos: de ellos, dos se
refieren a hombres, a personas, a nombres concretos; el
otro se refiere a un concepto: la noción de "vanguardia".
Ante todo, me disgusta un poco mi tono del artí-
culo sobre Un Dios cotidiano, la novela de David Viñas .
319
en esas páginas como el sentimiento de que
Viñas se hallaba -ideológicamente hablando- irreme-
diablemente equivocado, y que mientras yo entendía
muy bien qué cosa era el "compromiso", él no lo en-
tendía para nada. Debo decir entonces que hoy me
:tvergüenzo un poco de aquella prosa mía donde había
bastante de pose, y donde a lo que a mí mismo res-
pecta, yo confundía un poco -o bastante- el "com-
promiso" con un tono tomado directamente de Les
'femps Modemes y de Sartre. De cualquier manera, y si
mi tono era "impuesto", las ideas no eran del todo
malas, y la descripción que hacía de Viñas y de su nove-
lística estaba bastante ajustada -dinámicamente hablan-
do- a eso que Viñas era entonces. Solamente, que des-
pués Viñas ha dado la razón a la descripción que yo
hacía de su evolución, y para no citar más que un ejem-
plo, ha podido escribir una novela como Los dueños de
la tierra, cuyo esquema ideológico es, efectivamente,
irreprochable y real.Yo no conozco otras páginas de
cualquiera de todos los libros escritos en este país don-
de la "mentalidad radical", esto es, las contradicciones
del comportamiento de aquel juez en la Patagonia,
haya sido descripta con más cercanía y con más preci-
sión a la vez, con un esquema que recupere a la vez lo
"sensible", lo vivido inmediato, para darle jerarquía de
"razón", de esquema inteligible, de "cosa" familiar, ideo-
lógicamente reconocible.
 320 .,
En segundo lugar: Rogelio Polesello. Debo dec tt
que yo no creo ya hoy que Polesello tenga algo que wr
ni con la vanguardia, ni con ninguno de los proble
mas verdaderos que el arte plantea hoy al pensamiemo
y a la "praxis" estética contemporánea. ¿Por qué enton
ces publicar esas páginas? Simplemente por esto: por
que son buenas como "ayuda memoria". Había allí una
idea importante, que los artistas y los pintores no han
dejado de vivir en la Argentina a partir de 1960, pero
que no ha sido escrita, y sobre cuyas consecuencias ulte-
riores habrá que reflexionar. La idea de que el arte más
contemporáneo incluye a la vez al artista en la signifi-
cación de la obra, y que por otra parte el artista con-
temporáneo, por el abandono de las antiguas técnicas
y de los viejos materiales (los materiales "nobles") des-
centraba su rol de persona concreta y cambiaba de lugar
social. Este nuevo camaleón, y por el contacto con las
nuevas materias, ingresaba en el sistema social, negaba
ahora su exquisita posición de proscripto, para "inte-
grarse" al juego social de los roles y las profesiones. Pero
si yo encontraba que el cambio era positivo no creía en
absoluto ni que la operación se hallaba totalmente con-
cluida, ni que el cambio era tan positivo. ¿Cómo es posi-
ble conformarse cambiando el lugar social del artista en
una sociedad que permanece la misma? Sin embargo,
y durante esos años, y desde Mesejean y Cancela a Dali-
la Puzzovio, desde Osear Palacio a Rodríguez Arias ,
una cierta ideología aceptacionista -de la cual, p.r'·' d;,,
otro ejemplo, Marta Minujin no ha podido todavía libe
rarse- se abría paso y se estabilizaba. El arte no está ni
n hacer imágenes con óleo, ni está en los museos : está
t•n la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en
l.r moda, en las películas que antes creíamos malas, en la
literatura de bolsillo y en las imágenes publicitarias.
l :ierto. Pero si la popularización de los objetos de la
1 ultura, llevada a cabo por aquellos mismos que pro-
ducen un sector de la cultura, las obras de arte, descu-
bría que había arte en la cultura popular, y por lo m.is-
nlo, una cierta desubicación y una cierta inutilidad
misma en el rol del artista, no era menos cierto que las
obras que se producían no escapan al círculo, ni que
d ios dejaban de ser artistas.Y como por otra parte este
1 Írculo -en la línea del "arte pop "- enseñaba que no
había que repudiar los productos sociales de la cultura,
y a la vez, mantener una cierta distancia neutra, una
neutralidad básica con respecto al sentido y al valor del
\IStema social -y como consecuencia no pensar jamás
t•n términos políticos- era difícil que no fueran reac-
t 10narios. Quiero decir: individualmente, y personal-
mente hablando.Y si en verdad no lo son -o al menos
110 todos ellos lo son- es por una razón que tiene que
ver, entre otras, con razones econornicistas: simplemente,
porque en la Argentina el mercado es incapaz de absor-
ber la producción de obras de arte, y por lo mismo, y
 , \11

mientras en los Estados Unidos, Lichtenstein, R osC II enseñanzas del pasado para producir objetos realmen-
quist, Rauschenberg,Wesselman, Oldenburg, son ricm, te nuevos. Incompleta: quiero decir, que necesitaba
los argentinos en cambio son pobres. Hay algunas exccp ser precisada, que su formulación era todavía vacía, que
ciones. Polesello es una. Eso que irrita en Polesello necesitaba precisar sus contenidos. Brevemente: que las
su coherencia: al mismo tiempo que lo que hace p ic1 obras de comunicación masivas son susceptibles -y esto
de interés, él se muestra cada vez más hábil para ven a raíz de su propio concepto y de su propia estructu-
der sus al tiempo que cada vez se muestra ra- de recibir contenidos políticos, quiero decir, de
adaptado al paternalismo de las instituciones. Pero Jl (l izquierda, realmente convulsivos, capaces realmente
se piense que nada de todo esto es malo en sí mism o· de fundir la "praxis revolucionaria" con la "praxis esté-
lo malo está en la coherencia, cuando los nudos de ll l l tica". Las obras así producidas serán las primeras que
comportamiento se unen los unos con los otros, y cuan realmente no podrán ser conservadas en los museos y
do el resultado es un reflejo -a veces asumido, y a veces que sólo la memoria y la conciencia deberán retener:
permanente- de defensa de las instituciones del sta ltl pero un tipo muy específico de memoria y de con-
quo social. Lo que ocurre es que hasta hace muy poco ·iencia. No serán los objetos de los archivos de la bur-
era posible creer que se podía ser revolucionario en guesía sino temas de la conciencia post-revolucionaria.
estética y reaccionario, o indiferente, en política. Algu
nos cambios históricos muy recientes han terminado Septiembre de 1968·.
por desbaratar las fiestas, por hacer evidente el absu r
do. Era a raíz de esos hechos que quería agregar dos
palabras sobre el "concepto" de vanguardia.
La definición que doy de la palabra en uno de los
trabajos de este tomo, es a la vez cerrada e incomplet;J .
Cerrada: porque -que yo sepa- no hay ninguna otn1
cosa "nueva" en el horizonte, y puesto que desde um
perspectiva estrictamente estética, la idea de un arte "de
los n1.edios de comunicación masiva" es la más ab ar-
cadora, la más totaliz ante, la única capaz de recoger las
 DESPUÉS DEL POP:
NOSOTROS DESMATERIALIZAMOS

"Se la comía con los ojos". Esta frase y tantas otras señalan
bastante bien la ilusió11 común al realismo y al idealismo según la cual
cono ce r es comer.
J. P Sartre

Hoy los consum idores son todo el mrmdo, las masas. La idea que actual-
mente mueve a las masas se llama materialismo: sin embargo, la desma-
terialización es la característica de la época. Piénsese en la corresponden-
cia, por ella crece, crece el número de cartas, la cantidad de papel
escrito, se extiende así la cantidad de material consumido, hasta que la 1/e-
)!ada del telifono la alivia. Se repite después el mismo fenómeno. Resul-
tado: la red de trabajo y el material de suministro crecen entonces hasta
que son aliviados por la radio. Brevemente: la materia disminuye; el pro-
ceso de desmaterializ ación aumenta cada vez más. Perezosas masas de
materia son reemplaz adas por energía liberada.

El Lissitsky, El futuro del libro

1. La palabra "happeníng" en los medíos masivos

No somos un país de happenistas. Esto a pesar de que

uno de los inventores del género, Alan Kaprow, se refe-
ría a los argentinos, hace un año atrás (no recuerdo bien
dónde: ¿Arts News? ¿Art Pontm?) poc9 más o menos co-
336
mo si lo fu éramos. Hasta esa fecha los happenings rca
!izados en la Argentina no eran muchos.Y tamp oco
se realizaron muchos otros después: el año 1966, cuatt
titativamente h ablando, no ha sido tan fructífero. P:u ,,
ser exactos, habría que decir que sólo dos happenings st·
realizaron el año pasado entre nosotros; a esa cifra h<1y
qu e agregar únicamente dos "obras" de calificaciÓtl
incierta, a las que los artistas que los produj eron se nic
gan a llamar happenings, más otra obra de clasificaciÓtl
menos incierta, que fue pensada como obra literaria y
a la que sin duda podría llamársela happening, m ás un
trabajo de un artista norteamericano, Bob Whitm atl
- un film que Marta Minujin trajo a Buenos Aires, Flal
Prune (Ciruela chata) : el film era parte de una "obra"
donde los cuerpos en vivo de tres mujeres sobre el escc
nario hacían de pantallas sobre las que se proyectaban
los cuerpos de las mujeres del film .1
Sin embargo, y si los happenings realizados fu eron
muy pocos, la palabra happening se extiende por los dia-
rios y revistas de Buenos Aires a lo largo de 1966. D es-
de revistas de un cierto nivel de" estilo" y o "seriedad",
en fin, como Primera Plana y Confirmado, hasta publi-
caciones de bastante bajo nivel (sensacionalistas, poca
información escrita) como Así; desde diarios como La
l. Se encontrará una información detallada de los happenings y ob ras reali za-
das en 1':>66, en O. Masotta y otros, Happeni11gs, Buenos Aires, j orge Álvarez,
ed., 1967.
, 11
Nación y La Prensa hasta La Razón y El Mu11tlo; dc •-.dt
artículos de información política hasta la prod u(( ""'
humorística, la palabra invade el interior de la tira cÓ tltt
ca y alcanza finalmente el afiche publicitario. Fenóme-
no extraño, puesto que si no corresponde a los h ech os
(esto es, a los happenings efectivamente realizados) pare-
ciera brotar de la nada.Y t;u npoco se podría intentar com-
prenderlo pensando en las fechas , puesto que para el
momento en que se realizaban unos pocos happenings en
d Instituto Di Tella el fenómeno del crecimiento cuan-
titativo de la palabra se hallaba ya bastante avanzado.
¿Cómo explicar el fenómeno? Hay un tipo de expli-
cación, que no ha sido escrita, pero que se puede escu-
char, y que a mi entender es bastante abominable.Y esto
por dos razones: la primera porque se hace cómplice
de eso que la palabra significa en el interior del boom
en la prensa masiva (algo irracional y espontáneo, intras-
cendente y festivo, un poco escandaloso). Y en segun-
do lugar por la carga ideológica de una explicación que
consiste en afirmar que la "realidad" argentina (y yo
abomino también de todo uso de este tipo de la pala-
bra "realidad") es a tal punto poco seria, que la explo-
sión de la palabra en la prensa es de algún modo un
fenómeno positivo, pu es to qu e significaría, de algún
modo, una cierta toma de conciencia de nuestra poca
seriedad. lnugínense: los avatares del poder político,
la sucesión circular de los equip os económicos.¿Y qué
338 ,
decir del ridículo conato de la toma de las Malvims
por una ex actriz y algunos jóvenes extremistas? A mi
entender habría que contestar que nada. Sobre todo si
se trata de sacar conclusiones comparativas: política inte-
rior y exterior de la Argentina no es menos seria ni más
escandalosa, ni más seria ni menos escandalosa (o ta 1
vez menos escandalosa) que la de otros países de Occi-
dente.Y por otra parte, sería dificil, de cualquier mane-
ra, que los argentinos pudiéramos darnos la política que
queremos. Los límites de hierro de una estructura eco-
nómica (interna y externa) y social, determina y deci-
de, por nosotros y sin nosotros, una "realidad" que sólo
es nuestra a fuerza de ser ajena.
Pero de cualquier manera entiendo que la explo-
sión de la palabra puede, tal vez, ser explicada. O que
podría ser entendida mediante una cierta hipótesis ,
incompleta seguramente en cuanto a los hechos qu e
abarca, pero al menos, sensata.
Por una parte, y en ninguno de los casos en qu e
recuerdo haber leído la palabra, ella dejaba de referirse,
de alguna manera, a esos hechos reales, los happenings,
productos de un cierto tipo de actividad artística de van-
guardia. Esa referencia -por vaga que fuera- a la actividad
artística, indica una determinada relación, la presencia de
una cierta distancia significativa: denuncia la distancia o
el vacío que va desde los productos de la inform.ación
nusiva a la actividad artística de vanguardia.
Ese vacío señala por una parte la situación irresuelu
en el interior de las culturas contemporáneas entre eli-
tes y masas; pero por poco que reflexionemos descu-
brirem.os que en la Argentina hay una carencia real: ante
todo, la falta de una crítica competente que acompa-
ñe a la producción de vanguardia, sobre todo en lo que
se refiere a las artes visuales . Me refiero, concretamen-
te, a la falta de material escrito. Los únicos que en Bue-
nos Aires tienen información para hablar sobre la pro-
ducción más contemporánea (Romero Brest, Pellegrini,
Germain, Parpagnoli, Samuel Paz) raramente escriben
para publicaciones que no sean catálogos, y si a veces
lo hacen en revistas especializadas, se trata de revistas
que no se editan en español. En una entrega del año
pasado de Art and Artists, la revista inglesa que dirige
Mario Amaya, recuerdo haber leído un editorial don-
de se reflexionaba sobre la dificultad de distinguir ya
entre un periodista y un crítico de arte: el alto nivel de
la crítica cotidiana hacía incierta la distinción. En este
sentido, en fin, la Argentina no es Inglaterra, ni Estados
Unidos ni Francia. Por el contrario a la falta de una crí-
tica especializada se suma en Buenos Aires una crítica
cotidiana mal informada y adversa. Los casos de Prime-
ra Plana y Corifirmado no son excepciones: el crítico, _
aquí, raramente term.ina de comprometerse. Le intere-
sa más exhibir una información que en verdad o no tie-
ne o ha obtenido apresuradamente que usar simplem.ente

340 "
de la información que tiene para ayudar a la comprc11
sión de las obras.
Pero estas reflexiones no explican la explosión dt
la palabra; la que seguramente no habría ocurrido si 11
una cierta ansiedad -digamos así- o alguna predispos1
ción por parte de las audiencias masificadas. FenÓm'"
no interesante, a mi entender, y positivo, puesto qut
señala este hecho : que cualquiera fuera la distancia entn
una producción estética referida a una audiencia de eli
te, y una audiencia ensanchada, esa distancia no es abso
luta; y que existen por lo mismo algunos puntos de con
tacto, o algún tipo de ruptura de esa distancia. Ahor:1
bien, es preciso entender también que la explosión d<:
la palabra (con todos los equívocos con respecto a su
sentido) no se debe a la "ignorancia" de las audiencias
de masas, puesto que entre otras cosas, no son los recep-
tores de los mensajes masivos quienes redactan esos
mensajes, sino los periodistas. Esto es, un cierto tipo de
trabajador intelectual sobre el que pesan no sólo ten-
siones semejantes a las que soportan aquéllos para quie-
nes escriben, sino también las tensiones teóricas del
medio intelectual y de la situación de producción artís-
tica que lo rodea.
Habría que pensar entonces en esa situación con-
creta. Y yo diría que en Buenos Aires una de sus coor-
de11adas lleva a la actividad del Instituto Di Tella y que
se relaciona con la ansiedad que esa actividad no ha
11
podido no producir sobre grupos originaria o natu t. d
mente alejados de ella . Cualquiera fuera el valor o el
juicio que nos merecieran las obras promovidas por los
departamentos de Artes Visuales y Audiovisuales del Ins-
tituto, no se puede negar que contrastan con un medio
donde el grueso de la producción artística se realiza
dentro de los cánones tradicionales. En Buenos Aires
no hay underground, y en un medio donde la produc-
ción artística no es demasiado grande, ese "underground
institucionalizado" que es el Instituto no puede no ejer-
cer presiones sobre el medio.
¿Pero qué ocune en lo que resta del "campo", en
el grueso de la situación? Reflexionemos brevemente
sobre lo que ocurre en el cine argentino: las m.ejores
películas producidas entre nosotros (realizaciones de
Kohon, de Birri, de Lautaro Murúa) no iban más allá,
técnicamente, de ciertas estrategias estéticas más o menos
neo-realistas .Y más acá de las búsquedas de Antín con
respecto al tiempo, y de las búsquedas temáticas de
Kuhn, no hubo entre nosotros progreso haCia un cine
nouvel vague, por ejemplo, ni mayores proposiciones de
vanguardia. Una vez explorada la ciudad, como tema;
una vez que una cierta descripción testim.onial fue logra-
da (Alias Carde lito ; Tres veces Ana, constituyen los mejo-
res exponentes) los directores jóvenes filman en gene-
ral bastante poco. Tal situación podría explicarse, y se
explica en gran parte, por las dificultades económicas
 342 Yl
ligadas a la producción y a la incierta política de prés
tamos llevada a cabo por el Instituto Cinematográfico
Argentino. Pero al revés: sería dificil afirmar que lm
directores jóvenes filmen poco debido exclusivamentt'
a las dificultades de dinero y de financiación. En fin , lo
que yo creo es que el impasse actual del cine argenti
no expresa, a su nivel, un impasse estético.Y al revés del
revés: no es que los jóvenes no tengan nada que decil ,
sino que, es posible, comienzan a tener una conciencia
aguda que les dice que la cuestión no está en lo que Sl'
diga, y tampoco tal vez en la manera de decirlo, sino en
las características del "medio" que se tiene para decirlo.
Dicho todo de otra manera: a la altura actual del pro-
c.eso del arte contemporáneo, y en un momento don-
de no sólo aparecen "géneros" nuevos de expresión,
como el happening, sino donde la idea misma de "géne-
ro" como límite aparece como precaria, o como perece-
dora (el teatro mezcla sus técnicas a la del cine, la danza
se funde con la pintura, el cine muestra fuertes influen-
cias de la historieta) se hace cada vez más imposible per-
manecer ajeno a esta pequeña proposicion de toda obra
o muestra de vanguardia (y por lo mismo, no tomar
en serio a la idea misma de vanguardia): que los pro-
blemas del arte actual residen menos ,en la búsqueda de
contenidos nuevos, que en la investigación de los
"medios" de transmitir esos contenidos.Y "medios" aquí
significa latamente lo que significa en la jerga publici-
taria: medio de información (la televisión, el cine, l,ts
revistas, los periódicos). Y si se habla de no atender ya
a los contenidos no significa que el arte de vanguardia
se dirija hacia un nuevo purismo o un peor formalis-
mo. Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los
contenidos aparecen fundidos a los medios que se emple-
an para transmitirlos. Esta preocupación, entonces -pues-
ta de manifiesto por primera vez y de manera explícita
por los artistas pop- no se distingue de una preocupa-
ción sociológica verdadera, esto es, de una nueva mane-
ra de volverse a los "contenidos".
Ningún realizador cinematográfico podría ocultar-
se hoy, por ejemplo, que si él pretendiera -fiel todavía
al espíritu neorrealista- com.entar o "1nostrar" la "rea-
lidad" social de una ciudad, no podría más que llegar
tarde, puesto que ella ya se halla comentada y sobreco-
mentada por los diarios, los periódicos, las "bbras" radio-
fónicas, la televisión, las fotonovelas, los mensajes publi-
citarios. El artista contemporáneo no puede dejar así
de tomar conciencia de la aparición de estos fenóme-
nos masivos, los que de alguna manera descentran su
propio trabajo.Y se sabe ya con qué tácticas han con-
testado -van contestando- a ellos.
Por una parte proponiendo imágenes que, como
las de Lichtenstein no son ya" de realidad", sino imáge-
nes de imágenes .Y por otra parte, por una reflexión radi-
cal sobre las características materiales del "medio" esté-
344 ;r
tic o con el que se trabaja. Y a las proposiciones de una
crítica caduca que no se cansaba de lanzar proposicio-
nes del tipo "esto es pintura, esto no lo es", se opone hoy
la idea de realizar obras con materiales y técnicas toma-
dos de distintos géneros, la idea de un área de actividad
estética donde es posible mezclar las tácticas y los "medios";
brevemente: la idea de obra de arte como "híbrido".
Resumiendo: la explosión de la palabra happening
en la información masiva de Buenos Aires se debe tal
vez a causas que todavía tienen que ver con cuestiones
del orden de la estética y de la historia de las obras. Ellas
son el resultado de un cierto grado de complicación de
estos órdenes de factores:
1. La falta de una crítica seria al nivel de la crítica
cotidiana;
2. la falta de una crítica especializada en publica-
ciones especializadas, la que podría ejercer influen-
cia sobre la crítica cotidiana;
3. una cierta ansiedad positiva por parte de las au-
diencias masificadas, la que sólo es satisfecha por
una crítica indiferente;
4.la necesidad -sin lugar a dudas concretamente
sentida- de los grupos productores de arte de
hallar fórmulas y problemas estéticos nuevos;
S. la manera en que esas necesidades, combinadas
con la existencia de una producción de vanguardia
345
al nivel de las artes visuales, se proyecta sobre las
personas concretas de los periodistas, esto es, de
los responsables de la explosión de la palabra.
No es dificil que los emisores directos, personificados,
concretos, de los mensajes masivos constituyan efecti-
vamente el punto terminal de un conjunto de reac-
ciones en cadena; y que sobre ellos opere un meca-
nismo semejante al que los psicólogos describen bajo
el nombre de ambivalencia: la valorización negativa y
positiva del mismo objeto. Tal sería, seguramente, la
razón que podría explicar, por otra parte, esa atmósfe-
ra tocada de un cierto aire picante, que asocia con la
idea de sexo y de fiesta, y que acompaña muchas veces
a la palabra happening cuando aparece escrita, a partir
del año pasado, en los diarios y revistas de Buenos Aires.
2. Vanguardia yobras de información masiva
Un ciclo de conferencias y de happenings que llevé a
cabo en el Instituto Di Tella durante los meses de octu-
bre y noviembre de 1966 2 asocia mi nombre con la
2. El ciclo se compuso de dos conferencias y dos una de las con-
ferencias fue dictada por Alicia Páez; yo realicé también uno de los happenir1gs,
el otro fue planeado y coordinado por un equipo formado por R .Jacoby y
E. Costa, O. Boni, M. A.Telechea, P. Suárez y L. Maler.
346
palabra happening. Una vez hechas las salvedades con
respecto a la difusión de la palabra en la prensa masi-
va, debo agregar, además, que no soy un happenista.
Quiero decir, de la misma manera que no soy ni músi-
co, ni pintor, ni escultor, ni actor, ni director teatral: no
he comprometido ni comprometo el grueso de mi ac-
tividad ni mi futuro a ninguna de esas actividades. Quie-
ro decir, además, que no creo en los happenings. Aho-
ra bien: entiendo que debiera explicarse qué estoy
diciendo cuando digo que no creo en los happenings.
Pero es difícil. A veces no hay tiempo ni lugar para
explicarlo todo. Diré de cualquier manera que no creo
en los happenings de la misma manera que no creo en
la pintura y el teatro.Y adivino de parte del lector una
furia un poco socarrona y divertida que le hará excla-
mar: ¡He aquí un avantgardíste! De acuerdo, y no digo
otra cosa. En arte, pienso, sólo se puede ser, hoy, de van-
guardia.
El problema se plantea cuando se trata de definir en
qué consiste la vanguardia.Aunque no es difícil hacer.:.
lo, tampoco intentaré esa definición aquí. Menos que
ofrecer definiciones pretendo relatar ahora algunos hechos
y completar el relato con unas pocas indicaciones y con
algunas reflexiones . Diré de cualquier manera que una
obra de vanguardia debe poseer al menos estas cuatro
propiedades:
347
a. Que sea posible reconocer en ella una determi-
nada susceptibilidad y una información acabada
de lo que ocurre al nivel de la historia del arte;
es decir, de lo que está ocurriendo en arte con
referencia a lo que ha sido hecho antes y a lo que
se percibe que debe ser hecho después. La van-
guardia consiste así en una postulación por la cual
se afirma que la obra de arte se halla insertada en
una secuencia histórica de obras, y que tal secuen-
cia se ve recorrida por una necesidad interna. Una
frase de Henry Geldzahler comenta de manera
económica esta propiedad:" Thís is instant art hís-
tory so aware cif ítse!f that ít leaps to get a head cif art". 3
b. Que abra no solamente un panorama de posibi-
lidades estéticas nuevas (esto es que -como se
dice- sea una "obra abierta") sino que simultá-
neamente, y de manera radical, niegue algo. Ej. :
el happeníng con respecto a la pintura,4 o el hap-
pening con respecto al teatro tradicional. 5
c. Que esa relacj.ón de negación (en referencia a aque-
llo que la obra niega de lo que la ha precedido)
3. H . Geldzahler, participante en el Si111posi11111 sobre Pop Art, organizado por
el Mus eo de Arte Moderno de N ueva York (reprodu cido en A rts, abril de
1963, p. 3 7). Éste es un instante de la historia del arte tan consciente de sí mis-
ma que de un salto se coloca adelante del arte).
4.Ver Allan Kaprow, Experi111ental A rt, en Art IICWS, marzo 1966, p. 62.
S.Ver Michael Kirby, Thc New T heatrc, en Tidanc Dra111c Rcvicw, Nueva Yo rk,
0
invierno de 1965, Vol. n . 2, p. 15.
348
no era caprichosa, sino que revela un fundamento
referido al corazón mismo de lo negado. Así el
pasaje o la superación del teatro o de la pintura
por el happening sería una" consecuencia lógica" 6
de algo que se hallaba latente ya en el teatro o en
la pintura, y que por lo mismo exigía manifes-
tarse.
d. (Este punto es tal vez el más dificil de entender
y de aceptar inmediatamente; digamos, el m ás
polémico.) Que la obra ponga en duda, por esa
misma negatividad radical que la constituye, los
límites mismos de los grandes géneros. Artísticos
tradicionales (pintura, escultura, música, eti:.) .
Ejemplo: el happening con respecto a esos mismos
géneros tradicionales. Según esta propiedad -a mi
entender fundamental- Picasso nunca habría sido
de vanguardia en tanto que las "artes plásticas" del
siglo XX contarían con un solo y único estallido
(el único que alcanza, efectivamente, los límites
mismos del género): el dadaísmo en la segunda
década del siglo (y su reviva/, a partir de media-
dos de los años cincuenta con el pop-art y el neo-
rrealismo francés; es entonces cuando histórica-
6.Ver la " definición' ' del término lwppetting en Words, catálogo de la Smolin
Gallery, Nueva York, 1962: El término " happettinJ( refiere a una forma de arte
relacionada con el teatro, puesto que se realiza en un espacio y tiempo dados.
Su estructura y contenido son una extensión lógica de las "ambientaciones" .
, -l l
mente surgen los happenings). En esta perspecti va
la vanguardia del siglo se vería constituida en tor-
no a pocos nombres: Satie y Cage, Rauschenberg,
Lichtenstein,Warhol, Duchamp y Schwitters, Ives
Klein,Alan Kaprow.Y habría que agregar el nom-
bre de un surrealista, René Magritte.
Pero a partir de esas consideraciones se podría llegar a
esta conclusión apresurada: que hoy sólo el happening,
este híbrido de géneros, es de vanguardia. Ahora bien:
esto no es lo que yo entiendo. Al revés, mi posición con-
siste en afirmar que en el interior mismo del happening
exigtÍa algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su
propia negación, y que por lo mismo la vanguardia se
constituye hoy sobre un nuevo tipo -un nuevo géne-
ro- de obras. Se podría llamar anti-happenings a esas
obras. Pero la designación arrastra un inconveniente:
. que hace depender un género de manifestación estéti-
ca completamente nuevo de un género, como el hap-
pening, que ya no lo es. Abreviando aún más: este nuevo
género de actividad artística, que ha surgido en Buenos
Aires en el año 1966 tiene ya un nombre: "Arte de los
medios de comunicación de masas" .7 Y se puede afir-
7. El creador del género es, sin duda, Roberto Jacoby (ver O . M.1sotta, o p. cit.),
y esto en su forma más pura; y este tipo o género de obras, a mi entender,
contiene en sí nada menos que to do lo que es posible esperar de más gran-
de más profundo y más revelad or del arte de los próximos ai1os y del pre-
350 ;r
mar de él que cumple con las condiciones básicas para
delimitar un área de actividad artística, esto es, que efec-
tivamente constituye un género artístico. Por un lado
por la capacidad de producir "objetos" de contempla-
ción estética; y por otro lado porque delimita concre-
tamente la "materia" con la cual es posible construir
una determinada y precisa clase de obras . Así como la
"materia" de la música se halla en una cierta materia
sonora, o en el continuo de los estímulos auditivos, o
de la misma manera que el bronce, o la madera, o el már-
mol, o el vidrio, o los nuevos materiales sintéticos cons-
tituyen la "materia" con la cual y sobre la cual es posi-
ble hacer esculturas, las "obras de comunicación" definen
ellas también el área de su propia " materialidad" . La
"materia" ("inmaterial", "invisible") con la que se constru-
yen obras informacionales de tal tipo no es otra que los pro-
cesos, los resultados, los hechos y los fenómenos de la infor-
mación desencadenada por los medios de información masiva
(Ej. de "medios": la radio, la televisión, los diarios, los perió-
dicos, las revistas, los "cifiches", los pannels, la historieta, etc.). 8
sen te . En cuanto al trabajo de Marta Minujin, con 60 televisores, y que lle-
vó a cabo el año pasado en el Instituto Di Tella , quedaba todavía hibridado
con la idea de " ambienta ción" , aunque fu era más allá de ella.
8. Distingo así entre el "obj eto estético", los " medios" con los qu e la obra se
realiza, y su " materia " . Para definir el campo preciso de las obras de co mu-
nicación de masas, no hay que confundir los "medios" con la "materú" la obra.
Distinción que arrastra cierta oscuridad. Pero se puede aclarar bastante su sig-
nifica do si se piensa en la publicidad. La " materia" sobre la que trabaj a una
''"
3. Un nuevo ciclo
Fue con este espíritu y con estas ideas en la cabeza que
programé un nuevo ciclo, para realizar también en el
Instituto Di Tella y que contendría (contuvo): lin hap-
pening, cuyo título fue El Helicóptero; una obra comu-
nicacional (o anti-happening), cuyo título fue El mensa-
je fantasma; una conferencia explicativa y que titulé
"Nosotros desmaterializamos" . Se entrevé facilmente
el propósito : contraponer una obra comunicacional a
una happening para permitir comprender las caracterís-
ticas distintivas de las operaciones y de las "materias"
que las constituían. El ciclo proponía por lo mismo una
estética "anti-óptica", antivisual. La idea de· constituir
"objetos" pero con el fin de hablar no a los ojos sino al
entendimiento . .. El título de la obra comunicacional
comentaba esa tensión hacia la búsqueda de materias
campaib cualquiera la constituyen las conciencias de los sujetos a los que se
dirige: la " materia" es así po r ej emplo, los llamados " fenómenos de persua-
sión " , o bien los "efec tos". En tanto que los " medios" son los instrumentos
para alcanzarlos: los "paneles",la televisión, la foto publicitaria, etc. Ahora bien,
entre una obra de publicidad y una obra de comunicación de masas hay, sin
embargo, diferencias con respecto al " obj eto estético" . Un film publicitario
puede ser "bello" y quienes tengan gusto y sensibilidad mod erna lo recono-
cerán fá cilmente. Pero el "objeto" de las obras masivas t:uupoco tiene poco
que ver con esa belleza. Lo que se percibe, tiene que ver más con ciertos efec-
tos de inteligibilidad, que se consiguen mediante ciertas" de
estructuras habituales de la comunicación de masas. El ejemplo de Elmensa-
j efantasma , sobre el que nos referiremos en seguida, puede servir para aclarar
dificultades.
352
inmateriales, de anti-cosas, si la palabra cabe. En cuan-
to al título de la conferencia -en la que expliqué, aun-
que menos ordenadamente, lo mismo que trato de ex-
plicar ahora- lo he tomado de un breve artículo de E l
Lissitsky, el constructivista ruso, que ha sido exhuma-
do con perspicacia 9 por una entrega reciente de Tft ''
New Lift Review, la revista del grupo de la
independiente inglesa. Entre los párrafos nerviosos y
lúcidos de El Lissitsky uno me había fascinado parti-
cularmente: se lo puede leer en el epígrafe de esta nota .
4. El helicóptero
Aparte que la realización de El helicóptero me serviría
de referencia, a posteriori, para definir por diferencia-
ción qué cosa era una obra comunicacional, ya desde
el mismo momento en que lo planeaba entendí qu e
sería útil para contraponerlo al happening que el fran-
cés Jean Jacques Lebel realizó entre nosotros en est"
mismo año, y también a las ideas que el happenista sos-
tiene en su libro recientemente traducido. 10 En un país
donde tratándose de happenings los hechos escasean y
9. Con perspicacia, digo, puesto que las diez p:íginas de El Lissitsky, se ade-
lantaban en m:ís de treinta años a las "tesis" de M:mhall McLuhan.
1O. J. J. Lebel, Ellwppcning, Buenos Aires, Nueva Visión , 1967. La primera edi-
ción francesa es de 1966. "-
,
la información abunda, no era ocioso polemiza r :ti rri w l
mismo de los hechos. La imagen que surgía del !tap¡il'
ning de Lebel-y también de su libro- consistía en un
irracionalismo generalizado. Lebel, quien sostiene una
ideología :_se podría decir- casi psicodélica, en la que
priman los mitos de la vida, de la espontaneidad, de la
participación por los sentidos y la percepción, de la libe-
ración del inconsciente, y seguramente también ese
mito que nos habla hoy sobre la conciencia contem-
poránea "bombardeada" por la información, entiende
que el hombre contemporáneo teme, antes que nada,
a la expresión desnuda de los instintos . Tendría tal vez
un poco de razón si la nuestra fuera una sociedad vic-
toriana. Eso que el hombre de las sociedades contem-
poráneas teme -yo entiendo, al revés- y tiende a ocultar,
no es la irracionalidad del instinto, sino la racionali-
dad de la estructura. Por otra parte en sus happeníngs
Lebel no hace sino disponer, en el interior de recin-
tos cerrados (la sala de espectáculos del Instituto, cúbi-
ca, butacas, escenario al frente ; brevem.ente: el cubo
arquitectónico tradicional del teatro tradicional) un abi-
garrado, desordenado y simultáneo grupo de mensa-
jes (slides, films, personaj es en vivo, su propia conferen-
cia) para producir un resultado buscado: una imagen
negra y expresionista, el happeni11g de Lebel se podría
decir: un "collage" neo-naturalista-expresionista. Pero
este iconoclasta, que sostiene una es tética de la mier-
354
da 11 y que piensa a la simultaneidad como desorden, no
abandonaba en cambio esas coordenadas tradicionales
del teatro tradicional. Este destructor del arte tradicio
nal se abastecía de su fundamento: el espacio cerrad
post-renacentista. ¡Es necesario un cubo, efectivamen-
te, para hacernos creer que el mundo es un revoltij o !
En fin, y sin rechazar la actitud beligerante de Lebel -ni
ese aire de fanfarronismo orgiástico y negro que envuel-
ve a sus happenings y a su persona- no sería ocioso recor-
dar hasta qué punto la violencia de las actitudes no sir-
ve para justificar las contradicciones y los n1eandros de
ciertos planteos estéticos.
Bastaba sacar definitivamente a la audiencia afuera
de los recintos del Instituto para cambiar de estética. El
helicóptero invertía la idea de simultaneidad como desor-
den: al proponer dos situaciones simultáneas en el tiem-
po pero aisladas y separadas en el espacio, mostraba a la
simultaneidad como constituyendo las bases de la comu-
nicación y del lenguaje. La imagen de dos o más acon-
tecimientos produciéndose al mismo tiempo sólo arras-
tra una estética del desorden y del "bombardeo" si esos
acontecimientos son producidos en un mismo recinto.
Había en El helicóptero cuatro intenciones expresas:
1. que ningún sujeto de la audiencia pudiera apro-
piar de manera directa la totalidad de la situacióü
11. No juzgo, describo.
.....
(en el happening ninguno de los JHIIItt
la totalidad de los acontecimientos), 12
2. que el tiempo de los relojes es funci ón de 1.1
tancia geográfica y espacial (El helicóptero no l"ll"
sino un "diseño de horarios", el planeamiento d ..
un conjunto de horas de salidas y llegadas que
debía cumplirse rigurosamente);
3. la idea sencilla de que la geografía no significa lo
mismo, y que el control de los tiempos es dife-
rente, si el espacio es recorrido por una carreta, un
automóvil o un avión (la presencia del helicópte-
ro connotaba, por lo mismo, los años treinta);
4. producir y permitir una cierta y precisa clase de
apropiación de la situación global: ella no podría
ser directa ni "visual" sino por mediación del len-
guaje verbal, de la comunicación oral, "cara a
cara". Me explico.
La audiencia fue citada para el domingo 16 de julio a
las 14 horas en el Instituto Di Tella (el ciclo había sido
anunciado en gacetillas, por un cartel en las vidrieras
12. La idea de que la audiencia no presencia lo que está "ocurriendo",es, tra-
tándose de happcníngs, vieja, ya clásica . En un lwppcníng realizado porThomas
Schmidt en Wupperthal,Alemania, las acciones se realizaba n cuando el públi-
co no podía presenciarbs. Schmidt se hallaba en un cuarto rodeado de baldes
con agua y otros objetos; cuando alguien entraba , ellwppenísta se ponía a des-
ca nsar. Indicaba así que las acciones no continuarían hasta que el observador
se re tirara .
356 ,
del Instituto y a través de la invitación por carta que el
Instituto envía a sus adherentes y a las personas rela-
cionadas con los Departamentos de Artes Visuales y
Audiovisuales).A la hora indicada alrededor de ochen-
ta personas 13 habían pagado la entrada y se hallaban en
el hall del Instituto. Afuera esperaban seis micros. En el
interior del hall, mezcladas con el público, seis acomo-
dadoras repartían instrucciones. Se explicó a la gente
que de acuerdo con la cifra final de la boleta de entra-
da, par o impar, debía acomodarse o bien en uno de los
tres primeros micros, o bien en uno de los tres últim.os.
Se les explicó también que de ahora en adelante los
horarios serían cumplidos con rigor y que los trans-
portes partirían desde la puerta del Instituto a las 14.40
horas y a las 14.45 horas. Se les dijo también que a las
14.30 en punto debían comenzar a acomodarse en los
miCrO S.
Los vehículos tenían destinos diferentes.Tres de ellos
conduciría a la gente hasta Theatrón, una sala situada
en el interior de la galería Americana, en Santa Fe y Puey-
rredón: los otros tres se dirigieron a la estación Ancho-
13. Desde el punto de vista económico, el ciclo sólo produjo pérdid1s. Su cos-
to (alquiler del helicóptero, gastos de filmación de och o minutos, pago de 20
segundos en Can al 11 , etc.) ascendió a m ás de 150.000 pesos. C on las entra-
das (caras , el precio alto, 600 pesos) no se llegó a cubrir la tercera parte. Pero
desde el punto de vista del lzappening, 80 p ersonas eran suficientes para lle-
varl o a cab o. El máximo previsto no ascendía más allá de 200 personas. Los
happenings n o exigen mucho público.
"\
rena, una estación de ferrocarril de la l: X li1H .1 dll lli\Í
hoy abandonada, y que se halla a la altma tk M .•, d.,,
Ya en viaje, arriba de los micros, las acO tll ot l.'d'' ' ·'
dieron distintas instrucciones. A quienes iban haci:1' l'l w
atrón se les insistió con respecto a los horarios, que sett
an estrictos: se dejaría primero a la gente en la puerL
de la galería y a las 15.25 los micros volverían a partir
con destino a Anchorena. Se les dijo que la orden de
partida sería dada cuando la audiencia estuviera abajo,
en el sótano de la sala de Theatrón, y que debían cola-
borar de desalojar la sala y llegar hasta los
micros, en la de la calle Santa Fe, lo más rápida-
mente posible. A quienes viajaban a Anchorena se les
explicó en cambio que una vez en el lugar debían úni-
camente esperar dos cosas: 1°: la llegada del helicóp-
tero (el que conduciría a la actriz Beatriz Matar) y que
haría varias "pasadas" entre las 16 y las 16.5 horas; 2°: la
llegada del sector de la audiencia que se hallaba en The-
atrón, que se reuniría con ellos en Anchorena. Efecti-
vamente, en mi diseño de horarios yo había dispuesto
que quienes iban primero a Theatrón fueran después
conducidos a Anchorena: pero para llegar inmediata-
mente después, o después 14 de las pasadas del helicóp-
14. El único peligro, en verdad , con respecto a los ho rarios, era que los micros
que venían desde Thea trón llega ran antes qu e el h elicóptero. Pero se había
instruido a los conductores para que en ningún caso llegaran antes de las 16.10.
El aviador del h elicóptero estab a instruido, por su parte, en el sentido que a
 358
tero. Esto era todo. Las cuarenta personas que venían
desde Theatrón no verían el helicóptero, "llegarían tar-
de". Pero esta "llegada tarde" estabaplaneada, lo que
daba a la secuencia de acontecimientos su carácter de
"excepcional"; en la vida cotidiana se llega tarde con-
tra la propia voluntad o por accidente. Aquí, al revés, la
llegada tarde era una necesidad de la estructura planea-
da. Había así dos tiempos cronológicos: el tiempo de
los sujetos engañados (se los hacía apurar, en verdad,
"para nada") y el reverso de ese tiempo (el tiempo de
mi conciencia, "que sabía"). Lo que daba al happening
un cierto parecido con ciertas operaciones de la mafia;
piénsese: el asalto de un banco. De acuerdo a un fin ,
apoderarse del dinero, es preciso trazar una estrategia
de horarios, saber a qué hora llega el empleado que tie-
ne la llave de la caja, hacer perder tiempo a un poli-
cía, esto es, para obtener un "boquete" de tiempo sin
su vigilancia y combinar ese "boquete" con el hora-
rio de menor afluencia de público al banco. 15
El helicóptero, por su parte, también respondía a su
fin estratégico: robarle a la mitad de la audiencia la visión
las 16.5 debía dejar de sobrevolar la estación para alejarse definitivamente del
cielo visible. Pero hubo una dificultad: el tiempo del viaje desde Di Tella a
Anchorena había sido calculado en 50 minutos: ¡mal cálculo para un domin-
go después de mediodía! Los micros llegaron sólo dos minutos antes que el
helicóptero, el que a las 16 en punto apareció en el cielo.
15. La analogía entre la estructura del happcnill¿! y las operaciones de la mafia
es de Kaprow.
,
directa del helicóptero para hacérsela r rl" lljH ' t ·li ttii!
mente por el relato oral de quienes lo había11 vp;' '- '· 1 i
happening se resolvía así en la constitución de Utl.l Sllll ;,
ción de comunicación oral: de manera "directa", "ca1.1 ,,
cara", "recíproca", y el} un mis1no "lugar", 16 los dos sec-
tores de la audiencia se comunicaron lo que cada una no
había visto. Esto era todo.
5. En Theatrón y en Anchorena: las "imágenes"
4
Theatrón es una sala con capacidad para no más de
ciento cuarenta personas y que se halla ubicada en un
subsuelo.Yo había planeado que lo que allí debía ocu-
rrir fuera confuso, desordenado. Se introdujo al públi-
co en la sala completamente a oscuras y dejó librado
a su voluntad si permanecer de pie o sentarse. En la
oscuridad esperaba Louis Moholo junto a su batería y
un operador junto a un proyector de dieciséis milíme-
tros. También dos músicos, Telechea y López Tejada, los
que recibieron al público con música Yeh-yeh. Los fotó-
grafos, y el flash, los operadores de Telerwche, los cables
y los spots, el público revuelto en la sala, los gritos de
16. Estas cuatro propiedades distinguen la comunicación verbal de otros tipos
de comunicación (ver F C. Jo hnson y G. R . Klare, General Models o( Com-
lllllnication Research; véase también Gerhard Maletzke, Psicología de la Wlllllni-
wción wlcctiva, Ciespal, Quito, Ecuador, 1965.
360 ,
las acomodadoras y de Juan Risuleo, 17 mis propios gri-
tos dando instrucciones a los fotógrafos para impedir que
la luz de los spots iluminara demasiado tiempo el lugar:
he ahí una cierta réplica de la estética de Lebel, un gru-
po de mensajes y de tensiones simultáneas y yuxtapues-
tas, esas propiedades torturadas y tortuosas de la ima-
gen que atrae a los amantes del expresionismo. Además,
y contra una de las paredes, se proyectó un film que
duró ocho minutos y que acentuaba la imagen expre-
sionista: una figura totalmente vendada se contorsiona-
ba y se agitaba con violencia para liberarse de las atadu-
ras (era una réplica, una "cita" de un film de Oldenburg) .
Louis Moholo acompañaba sus movimientos desde la
batería. Una figura en vivo -semejante a la imagen
del film- se habría paso entre la audiencia envuelta en
la oscuridad para repetir, contra la luz de la pared que
hacía de pantalla, las mismas contorsiones de la figura
del film.
Es cierto que fue esto lo que el público "vio" y que
el estilo expresionista de la situación era el resultado de
lo que yo mismo había planeado. Pero no está de más
decir que eso no tiene mucho que ver: puesto que yo
no "creía" en ese expresionismo. Simplemente, quiero
decir, que los acontecimientos de Theatrón no eran todo
el happening: desde el punto de vista de la totalidad lo
17. Juan Risuleo fue el coordinador del ciclo.
que ocurría en Theatrón no era sino un i1d
con respecto a Anchorena.
En Anchorena la imagen era abierta y calma , llll
poco nostálgica, tocada de ciertas propiedades, en fi 11 '
propias del romanticismo. Esa vieja estación" British"
abandonada, con una baranda de hierro que da en bal-
cón al río y que invita a contemplar el esa tar-
de de ese dom.ingo de invierno, el gris del río acari-
ciando la madera un poco enmohecida y el hierro de
las vías cubiertas por el pasto crecido. El río, la separa-
ción de los cuerpos, el espacio abierto: todo invitaba a
la reflexión, a la contemplación, al recuerdo. Un trozo
de atmósfera -pensé cuando llegué yo mismo a Ancho-
rena- arrancado de algún cuento de Borges, de Bea-
. triz Guido, no sé, o de Mallea . . . ¿Pero no era claro el
contraste? Anchorena se oponía a Theatrón como un
pasado calmo se opone a un presente ansioso, como el
espacio abierto se opone al espacio entre cuatro pare-
des.Y tal vez como el romanticismo se opone al expre-
sionismo y conw el espacio abierto del cielo (que cobra
de pronto sentido puesto que se espera la llegada de un
helicóptero) al espacio cerrado de un subsuelo (don-
de nada se espera, puesto que las cosas llegan antes de
ser esperadas).
Otra oposición (digamos mejor, parafraseando a los
lingüistas: otro binomio de opuestos): enAnchorena,Bea-
triz Matar "sobrevoló", literalrn.ente, a la audiencia que
362
esperaba abajo; mientras que en Theatrón todos y cada
uno se encontraron en un espacio reducido donde todil
distancia con respecto a los otros resultaba improbable. El
espacio público y abierto de Anchorena se oponia al espil-
cio también público, pero pronúscuo, más comprometi
do corporahnente, de Theatrón. La idea de promiscuidad
y de cercania de los cuerpos, que asocia de alguna man
ra con la idea de sexo, quedaba comentada por el primer
minuto del film: un travelling lento en el interior de u rr
baño que terminaba en el primer plano de detalle el (•
un water. Este primer plano detalle formaba un claro bi no
mio, al mismo tiempo, con el helicóptero: esa oposiciór1
definía las coordenadas de base del happening. Tensi ó rr
hacia arriba, hacia el cielo, en un caso; tensión hacia ab:1
jo, hacia un subsuelo y hasta el water, en el otro caso.
Otro binomio: si bien Theatrón se halla situad o (.· rr
la "Zona Norte", (esto es, desde el punto de vist;.¡ tk l
status socio-económico, en una zona "marcada") la g:rk
ría misma y la esquina de Pueyrredón y Santa Fe (b:1n•s,
negocios) constituyen una zona de tránsito, comerc1:d,
más "popular"; claramente, características que "neu t r.1
lizan" la "marca" del status. 18 Mientras que Anchort• rr,r
18. El término " neutralización" design<l en lingüística a una oposición . pc111
nente a nivel del código , qu e en ciertas posiciones en el inter ior del "' ''" 1•1
j e, pierde esa pertinencia. Lo que resulta de esta pérdida se llam a "a rchd o111
ma" . Barthes dice muy bien que el arch.ifonema expresa la presión del si'li ·'l\1111
sobre el sistema . Par<J nuestro ej emplo, po dríamos decir por analogía q111 11
neutralización de b " marca" de stat11s expresa la presión de la distribu ci611 11 '11 1
, 363
la conserva: situada en posición de "cordón verde" de la
"Zona Norte", zona residencial, denota claramente el
status: clase media alta. Se podría decir así, que en el in-
terior de esta relación, sólo Anchorena estaba situada
en el Norte, mientras que Theatrón se situaba más bien
al Sur de ese Norte. Relativización de los espacios geo-
gráficos, por lo mismo, por la cual Anchorena detenta-
ba una difmición absoluta de su posición geográfica, mien-
tras que Theatrón solamente . una difinición relativa.
Durante el happening las palabras mismas "Anchorena"
y "Theatrón", y esto por propiedades de esos dos luga-
res, recortaron un campo connotativo constituido de
esta manera:
Theatrón : Anchorena :: status neutro : ;tatus alto · ·
no-Norte :Norte ::relativo :absoluto.
¿Pero qué quiere decir todo esto? Ante todo que todo
comentario "puntual", esto es, una a una de las imáge-
nes o de los objetos interiores a El helicóptero sería equi-
vocada. Las imágenes expresionistas de Theatrón no po-
drían m ser juzgadas ni entendidas por sí mismas: habría
que pensarlas en relación a las imágenes de Anchare-
na, que no lo eran . Las presencias, esto es, los objetos per-
ceptibles, visibles, presentes, sólo cobraban sentido (como
de las zonas económ ico-sociales y los fenóm en os de cambio sobre b nomen-
clatura que designaba esas mismas zonasc
J

364 ;r . 36

los fonemas en un mensaje lingüístico) en el interior Aislar y comparar los distintos niveles envueltos por el
de un código y por lo mismo en relación a las ausencias mito: geográfico, económico, sociológico y cosmológi-
(ej.: el significado de lo que ocurría en Theatrón estaba co, teniendo en cuenta que cada uno de esos niveles, de
enAnchorena, y viceversa). Brevemente: para entender acuerdo al simbolismo que le es específico, debe ser vis-
había que conmutar. 19 to como una transformación de una estructura lógica
Volvamos a nuestros binomios. Por una parte, se dirá , subyacente y común a todos. 20
no tienen ni la misma consistencia lógica ni pertenecen
todos a un mismo nivel. Y por otra parte, aceptando qu e Los niveles de análisis útiles aquí serían así estos:
los objetos e imágenes no eran sino "fragmentos"y "dife-
renciales", y que bosquejaban por lo mismo un grupo a) cosmológico;
amplio de relaciones, no se habría logrado mucho. Un b) económico;
conjunto ordenado de relaciones por más "fuerte" qu e e) socioeconómico;
sea la estructura que las reúna no da de por sí, ni d) histórico (nivel de desarrollo de la técnica);
inmediatamente, del sentido de un mensaje. Quiero decir: e) cultural (estilos o estéticas).
sólo después de entrevisto el código se puede pasar a des-
cribir el mensaje, pero conocer un código no Cielo
descifrar un mensaje. Dicho de otra manera: ¿Cuál era el a Res1denC1al
{
sentido de El helicóptero? ¿Qué significaba como mensaje? Subsuelo b. { {C. Med1a
Comercial c.
Contestemos a la primera cuestión. Para hacerlo, es
Status {Helicóptero
decir, para "introducir cierto orden en el desorden, pue- neutro d . {Romanticismo
de ser de utilidad esta regla que Lévi-Strauss encuen- Water e.
tra cuando se trata de dar cuenta de un mito por el aná- Expresionismo

lisis de su estructura:

19. La "prueba de la conmutación" es la operación de base de la lingüísti ca

20. Cbude Lévi-Strauss, LA Geste d' A sdiwal (trad. inglesa, Tlze Story o{Asdiwal,
estructural. Consiste en sustituir un trozo fónico de un significante por otro
trozo existente en la misma lengua , de modo que el resultado fónico evo- en Th e Strrtctllral St11dy Myth and Totemis11r; Londres,Tavistock Publications ,
que una significación diferente. 1964, p. 1).
 366 , 361
1\
¡; En cuanto a que la consistencia lógica de los binomios
no es la misma, resulta evidente. Pero es gracias de ella,
y no a pesar de ella, que el happening significa, o expresn
una significación. Me explico. Si comparamos la par• ·-
ja de opuestos cielo-subsuelo con Helicóptero-water se obser-
va en efecto que la primera es más fuerte. Se entien de
bien que el cielo se oponga al subsuelo como lo que está
arriba se opone a lo que está debajo y que por lo mis-
mo cada miembro funcione como polo de otro; pero
no se entiende lo mismo tan inmediatamente de H eli-
cóptero-water, salvo que el binomio contiene tambi én
a arriba-debajo como su fundamento. ¿Pero por qué un
helicóptero y no un bimotor? Y si hubiera yo elegid
un bimotor, ¿por qué un bimotor y no unjet? 21
Ahora bien, estas últimas preguntas son fundam en-
tales: ellas convierten al helicóptero en "diferencial", lo
definen por lo que no es. Por lo mismo el helicópten
me servía para "pensar" el cielo: en tanto hay diferen-
cias (capacidad de velocidades y de alcanzar alturas)
entre los tres tipos de aviones, se podría decir que el
helicóptero pertenece al "bajo cielo" 22 y que los avi o-
21. Se dirá: porque es un absurdo económico. ¿Quién puede alquibr un Jet?
Pero esta imposibilidad, es ella misma un "diferencial", y por lo mismo,
n!flca. De ahí un determimdo aire de precariedad económica que siemp re ¡,,
acompat'iado a los happenings, y que a mi entender, no se distan cia demas ia
do de las cuestiones estéticas.
22. Estas designaciones del cielo las usa Lévi-Strauss, quien habla, por eje111
plo, en el análisis de los mitos, de "alto cielo" o de "cielo atmosférico" , señ:1
nes a propulsión al "alto cielo" .Y como a su turno hay
diferencia entre los aviones a propulsión y los de moto-
res a hélice, se podría decir mejor que el helicóptero es
una máquina de "primer bajo cielo". El helicóptero, de
esta manera, "dividía" el cielo, y retroactuaba, por decir-
lo así, sobre nuestro primer nivel cosmológico.
Simultáneamente, en tanto autogiro, el helicóptero
constituye el polo de una nueva oposición: en el otro
polo se hayan los aviones que no lo son. ¿Pero no nos
libera esta posición una nueva propiedad del "primer
bajo cielo"? Efectivamente: para subir a él o para des-
cender de él no es necesario hacerlo mediante pistas ni
aeródromos. Pero por lo mismo, Santa Fe y Pueyrre-
dón, o Anchorena, o el lugar que fuera, son todos bue-
nos para maniobrar con helicópteros, lo que podría ser
expresado de esta manera: el helicóptero homologaba San-
ta Fe y Pueyrredón a Anchorena, esto es, que neutralizaba la
relación de status. También aquí se ve como un nivel (tecno-
23
lógico-histórico) retroactúa sobre otro (socioeconómico) .
lados en el mito por la presencia de tipos de pájaros, por ejemplo, o fenó-
menos naturales.
23. Hablar de " retroacción" de un nivel sobre o tro, no es en verdad, más que .
una metáfora . Lo que hay son rela ciones entre los niveles. Pero como nuestro
análisis no es completo, la metáfora nos permite señalar cu:íl es el modelo
metodológico que uti!iz;unos y sugerir cuál el resultado apuntado. Por las mis-
mas razones más adelante hablamos de "resonancias".
 368 ,
A B fe D verbal" así era función de dos experiencias "reales" dis-
. un poco pedantesco, o banal, decirlo así) que El helicóp-
"A" representa el momento, antes de la partida, en <.:1
hall del Di Tella: en esa situación el grupo de
personas de la audiencia se constituía; "B" indica el
momento de la partida de los micros, y por lo mism o,
el comienzo de un tiempo donde la audiencia queda
dividida en dos; "C" indica la llegada del helicóptero (:1
las 16 horas, visto únicamente por la mitad de la audien-
cia); "D" indica la llegada a Anchorena de la audien ci:1
que venía desde Theatrón; y "E" el fin del happeníng
indicó a la gente que volviera a los micros y se la con-
dujo de vuelta hasta Di Tella). Se ve en el gráfico, así,
que el comienzo y la última parte del happeníng (seg-
mentos "AB" y "DE") no son simétricos; aunque so n
semejantes, ya que en ellos el grupo no estuvo escindi-
do, y que por lo mismo ambos se oponen al tiemp o
durante el cual el grupo estuvo escindido (segment
"BD"). Pero....... a su turno "AB" y "CD" se diferencian y
se oponen en tanto en el primero el grupo carecía d"
experiencia común y en el último realizará una cierta ex-
periencia en común. Lo común de esa experiencia fu
369
solamente verbal. Esta situación final de "comunicación
tintas. ¿Pero no se podría decir entonces (aunque sea
tero fue como un "cuento primitivo", o como un mito, 24
y que su tema no era otro que el origen y las funcio-
nes del lenguaje verbal? El origen: contar al otro lo que
el otro no pudo ver para que el otro nos cuente a su
turno lo que no hemos podido ver. Las funciones: cons-
tituir, por la reciprocidad de los relatos, la historia del
grupo, es decir, su memoria unitaria, y en consecuen-
cia al grupo mismo como unidad social.
La comunicación oral, se podría decir entonces, su
origen y sus funciones, constituían el "tema" de El heli-
cóptero. ¿Pero cuál fue su sentido? Entiendo que hay tan-
tas lecturas de él por lo menos como niveles de análi-
sis habíamos establecido para ordenar las oposiciones.
Considerando el tema como esquema vacío habría que
superponer sobre él los esquemas correspondientes a
24. No hay que olvidar, en cambio, que entre happerúng y mito existen dife-
rencias radicales. Lo que plantea un problema al modelo de análisis que uti-
lizamos aquí, el que ha sido inspirado directamente en Lévi-Strauss. Efecti-
vamente, mientras el mito es un cuento que se relata mediante un lenguaje
ya constituido, la lengua de la comunicbd de que se trata ; ellrappening no con-
siste en ningún relato verbal, y se halla más del lado de las "cosas" que del lado
de la palabia, está "antes" que las palabras. El mito es así un lenguaje inca-
balgado; mientras que el happening es un sublenguaje, aquello en lo que se
ha de encabalgar el lenguaje primero y que al mismo tiempo se encabalga por
el "trabajo" que sobre las cosas ese lengua¡e ya ha realizado.
;

370 -
los niveles cosmológico, económico, socioeconómico,
histórico y cultural: se podrían generar así varias inter-
pretaciones, a mi entender, todas válidas. En el "sim-
bolismo que le es específico" cada nivel dejaría "reso-
nar" en su interior·el simbolismo específico de cada un o
y de todos los otros niveles . De esta manera, se podrí-
an generar, en un corte cosmológico, las siguientes pro-
posiciOnes:
Mf:diante la escisión del grupo el happening establecía una
cierta dirección (de antes y después de puntos de traslado) entre
la parte de la audiencia que había estado en el subsuelo y el sec-
tor al que había estado riferida, o vuelta hacia el cielo.
Esqueni.a todavía muy vacío, se dirá. "resue-
na" en las palabras utilizadas las significaciones, los sím-
bolos y las oposiciones, de los otros niveles? Piénsese:
en la palabra "cielo", el helicóptero como signo del
"primer medio cielo"; y en la frase "puntos de trasla-
do", la diferencia entre Theatrón (sin "marca" de status)
y Anchorena (con "marca" de status). De esta manera, y
desde un corte socioeconómico, se podrían generar estas
otras proposiciones cargadas de "resonancias" menos
vacías y por lo mismo más cargadas de connotaciones
morales e ideológicas:
El helicóptero fue un comentario y un juicio sobre el
mismo grupo que constituyó su audiencia. Ese comentario (un
poco sa¡fástico, un poco burlón) obligaba al grupo a recorrer
un esquema direccional semejante, o análogo, "iconográfico ",
, 371
de las tensiones con respecto al status que dif¡ne el compor-
tamiento de los individuos de la clase. El esquema direccional
(de Theatrón a Anchorena, y no al revés) mostraba al grupo
en tren de unificarse, y alcanzando finalmente su unidad en
una dirección temporal homóloga a la dirección que va desde
abajo hacia arriba, desde el water al helicóptero ... El heli-
cóptero, máquina de "primer medio cielo", en tanto autogiro,
cumplía una cierta función como símbolo de neutralización de
la realidad del status: según esta función la zona Norte, resi-
dencial -lo que dif¡ne su status- perdía simbólicamente su
status. Por lo mismo se puede prever y se debe decir que al
final del happening el grupo recuperaba la unidad de su his-
toria y su unidad como grupo mediante ciertos contenidos,
comunicados oralmente, los que debían lindar, de alguna mane-
ra, con un sistema (ideológico) de proposiciones contradict?rias.
(Se podría así seguir generando proposiciones.)
De cualquier manera estas reflexiones explicativas
son incompletas. ¿Qué significa, por ejemplo, la oposi-
ción romanticismo-expresionismo? 25 Por otra parte: ¿Qué
alcance debe darse a la lectura desde un nivel socioe-
conómico? En cuanto a la interpretación que se lee arri-
ba: ¿Será algo más que una mera interpretación, de valor
únicamente relativo, puesto que manifiesta desembo-
zadamente mi propia ideología? Es lo que creo: que es
25. Me refiero al " espacio" romántico, el que supone un observador capaz de
constituir un espectáculo, en paisaje, b totalidad de b situación. Es el espa-
cio de las batallas en Víctor Hugo.
 372 ,
algo más. Yo no digo que el sentido completo del hap-
pening se reduce a su lectura socioeconómica; digo que
ese sentido completo, de ser alcanz ado por alguna interpreta-
ci6n, no puede obviar ese nivel, el simbolismo que de él se des-
prende, ni el sentido·que de él emana.
No se me escapa además que un happening no pue-
de ser reducido a ninguna interpretación verbal o
ta: no es lo mismo pensar con palabras que pensar con
"cosas". Inversamente, una cierta verbálización siem-
pre es posible y está indicada, puesto que las
"cosas" del univer o social concreto no pueden no
manifestar sus difer .ncias entre sí: de forma, de función ,
de nombre, de utilJdad. Lo mismo que las palabras, cada
objeto (un avión, J na mesa, un cuchillo, una pipa) recor-:-
ta su propio uni+ rso significativo: por un lado denota
su utilidad y por el otro connota su status, su significa-
ción jerárquica, su valor, su "imagen". 26 De esta mane-
ra, el objeto más aparentemente insignificante no pue-
de no llevar en sí esta potencia de significar, que revela
esa precisa ruptura entre cultura y economía que defi-
ne a las sociedades contemporáneas. En esta perspecti-
va -la de las Ciencias Sociales y también la de las moder-
nas Ciencias de la Comunicación- 27 las sociedades
26. "Imagen", digo aquí, como se habla en publicidad de "imagen de mar-
ca" o "imagen de t?ibrica".
27. Ver con respecto a "Ciencia de la comunicación": Gerhard Maletzke,
op. cit., p. 16).
globales no podrían ser estudiadas sin atravesar esos vas-
tos sistemas de connotaci6n que se hallan en las bases de la
vida y de los mitos sociales. Inversamente, en el inte-
rior de esta empresa, los happenings no sólo eran posi-
bles, sino necesarios. Estos objetos estéticos, produci-
dos para y por audiencias reducidas, y que proponen en
cada caso una determinada circunscripción de la socie-
dad global, son verdaderos principios de inteligibilidad:
seccionan un sector concreto de la vida social para per-
mitirnos una cierta prospección, una cierta comprensión
de ella. Son esas operaciones de circunscripción y cer-
cenamiento que hacen de los happenings verdaderos
"obj_e tos" estéticos. Los happenings son un testimonio
más de que si el universo social es inteligible (esto es,
algo más y otra cosa que un tumulto insensato) es por-
que las "cosas" y los hombres de ese universo forman
entre sí una estrecha red de relaciones. Era esto último,
por el momento, lo que me importaba sugerir.
6. El mensaje fantasma
Pero mi intención no era hacer solamente un happening
sino señalar la diferencia entre dos géneros de obras,
ejemplificar la diferencia entre el happening y el "arte"
de los medios de comunicación. Señalar al mismo tiem-
po que la idea de hacer obras del tipo de las últim.as es-
374 , ;r
taba ya indicada en los happenings y que ese pasaje sur-
gía como una "consecuencia lógica".
. El helicóptero_ponía de manifiesto la vocación comu-
nicacional de los happenings, puesto que su diseño (relo-
jes, espacios) conducía a una situación final que exigía
el relato oral. Se podría decir que El helicóptero fue una
obra comunicacional: pero la comunicación allí era oral
y no que el campo propio del happening, que
exige la p esencia concreta de los individuos de la
audienci , coincide con el campo de la percepción, es
decir, co el campo de estímulos abiertos a los senti-
dos. Cur lquiera fuera la función que un happening se
asigne la audiencia 28 siempre se exige la presencia o
¡ siguiente leyenda:
la pertepencia inmediata al lugar de los acontecimien-
tos. De esta manera los happenings han surgido como
prolongaciones de "obras ambientacionales", de "am-
bientaciones", donde se trata de envolver a los sujetos
de la audiencia con medios directos y estímulos sensi-
bles (olores, colores, etc.). 29 Y si existe diferencia entre
una ambientación y un happening, ya que en éste al
menos la audiencia puede ser transportada de un lugar
a otro, ambos tipos de obras exigen la determinación cuan-
28. Con respecto ala función de las audiencias en el ltappening, ver Alicia Páez,
"El happening y las teorías " , en O. Masotta y otros, o p. cit.
29.El término "ambientación" se refiere a una forma de arte que llena ente-
ramente una habitación (o un espacio exterior), que envuelve al visitante y
que emplea cualquier tipo de materiales, incluyendo luces, sonidos y colores
(en op. cit.).
375
titativa de la audiencia. N o se podría pensar un happe-
ning, por ejemplo, donde no se llamara a ninguna au-
diencia a "participar" de él, esto es, que en último aná-
lisis, no se podría pensar un happening sin" espectadores".
Pero se puede en cambio pensar y realizar otro tipo de
obras con esa condición. La prueba es que ellas pueden
"comenzar", al revés de los happenings y las obras de
teatro, sin necesidad de reunir a la audiencia.
El mensaje fantasma era un buen ejemplo. Los días
16 y 17 de julio hice colocar en las paredes de 13: zona
céntrica de Buenos Aires (desde 25 de Mayo a Carlos
Pellegrini, desde Charcas a Lavalle) un afiche con la
Este afiche aparecerá proyectado por Canal 11 de Televisión
el20 de julio.
Ahora bien, para el 20 de julio yo tenía comprados en
el Canal11 (a través de una agencia de publicidad) dos
espacios de 1O segundos cada uno durante los cuales el
anunciador del Canal dijo:
Este medio anuncia la aparición de un afiche cuyo texto es el
que proyectamos. Y aparecía en la pantalla simultánea-
mente una placa donde se leía, en otra tipografía, las
mismas palabras inscriptas en el afiche:
376 ,

Este afiche aparecerá proyectado por Canal 11 de Televisión

el día 20 de julio.

No quisiera hacer aquí de crítico de mi propio traba- ·

jo. De cualquier manera se pueden señalar estas carac-
terísticas:

a) que los medios con los que la obra fue realizada

(y esto en una clara línea de proposiciones pop)
fueron los mismos que utiliza la publicidad;
______....
b) que--la audiencia de la obra quedaba claramente
• en el seno de una audiencia de
indeterminada:
masas la audiencia real podía ser cualquiera de entre
pqcos o muchos sujetos; 30
e) su semejanza con ciertas "obras" publicitarias: con
el comienzo de una ;
campaña incógnita; y su dife-
rencia, puesto que en tanto no había pasos ulte-
riores, la obra revelaba su "finalidad sin fin";
d) que su finalidad expresa consistió en invertir la
relación habitual entre los medios de comunica-
ción y los contenidos comunicados; aquí, y de
manera recíproca y circular, cada medio revelaba
la presencia del otro y su propia presencia reve-
lada por el otro.

30 . En verdad, hay aquí una tautología puesto que la no determinación de

la audiencia es la propiedad definito ria del término "masas" en la ex presión
"cotnunicación de tnasas ''.