66 MAX LOTOL M. Uorour Todas las pias tienen sus clementos variables. Pero no todos estén Sometidos al mismo grado de varibilidad, Y el propio cantor tenia probablemente Cloncienia de Ton elementos mds a menos variables, para no cambiar Ia identidad de [a pews. 41. Yar: Mi campo de rabaja us completamente distin, soy Histoviador del An ‘hora se ha tucaua in tema en que Ia misien yeh are estan muy intmamente felacionador, porque ei Codie Calstino, ademas dela musica tne una lustracin. Una Hlutracion muy imporiante tambicn y desde el punto de vista arstieo esta lustracion se ha conectado precisamente con Normandia y con el Sur de Inglaterra a contnuacion, {Enel propio Compostea un cadice que contents prviegios de lox reyer a leadral de Santiago de Composich, en un momento. dado, un poco posterior al del Codice Calitino, susie sus ministuraias por vires que seguramente son de procedencia ‘nglesa de la escasa de Winchester. Entonces mi pregunta ex st desde el punto de Wists ‘inca (y tal ver sea una preguna un poco ton, pero explo en cl terreno en el que yo me muevo) em el Codie Caliting, ademas de esta nolacon de I que se ha hablado, {ue tiene contactor eon To normando, xe podrish detcetar algunos otros aspectos que ‘erenteran alguna relcion con To ingles IM, LbvoLr: No podria expliear si existe iflucncias normandas 0 inglesas en Ia misica {el Cadice Cantino, Y esta difieuttad esta un que no tenemos fuentes tan tempranas Je Imisea poifnica en Ieglaterra con Ins que er la comparacln, |. Fennanoez nets CUE: Yo quccrla preguntar ahora al Profesor Litla qué ze debe la ausencia de tenores en algunas ebdices pollonicasespadoles M. Lou Esta mismaauissncia ser pensaban que el cuits prs facts era Ya conocido y no meres Jesus Monrovse No cosas Hay Une dicusion, que reeordaran todos Bonavall”, Bernardo de Bonaval es vn trovador ya anclano.p yer de Santi de Compostela; y todo paroce indicar que h ‘de frovadores qoe tena ina manera distin de trovar, NO a Nexto podria sce taseaivo ‘que piers 1 ‘Siones en todos esos prablemas que estan Vas diseullende, Coxstiveto set Alan: Lamentablemente, no queda tiempo para seguir debatiendo exte ‘Max Lor0Lr: Damos entonces por terminado ef debate susiisdo por mi intervenciin © Inietames la segunda parte de esta sesln,cuyo tema: Musi ¥ musics elas epilas de te Casa Real de Aran (336.1413) va a desarollar la profesora M, Carmen Gomez. tiene te segunda parte de esa ssson ha sido entre tanto publica por su tora en cn oiscinia, Vo. XXXVI, 1984, pp. 67-86. Por esta razon apie €.Gaamer nos ha pedo que tetitenos su ponencia def presente publican. ua LOS INSTRUMENTOS MUSICALES EN LOS CODICES ALFONSINOS: SU TIPOLOGIA, SU USO Y SU ORIGEN. __ALGUNOS PROBLEMAS ICONOGRAFICOS Rosario ALVAREZ. Resumen: Se abvrd el estudio tipolégico de los insramentor represmtados en lar ‘miniatura de los cadcesalloninas ¥ de los problemas que plants su tdenficaion. AP ‘nso rienpo se enaliza su origen y el camino de peneracion de esta iyformacion Sconografiaa en la Peninsula Theta, ast como su posible nuleacin en Ta musi de las ‘Camiges. El ani icomogriice» de la niersencion de diferentes nats en la confeceln {lar minis del edie bL.2 clara algunos erores¥dacrepacas en la represen efor instnonontos stoner musten co 15 ADEFONSS: CORUM TYFOLOGIA, USUS ATOUE ORIGO, QUAEDIML Sunmarian: ic ad stadium typologicum instramentorum musicorum in codicie -Adefonsink minio pictorur quaestonumque quas eorum identifiatio pont, accedimus- xaminatur sill eorum origo hulusque informations ichonographlcaeinicozunis vale Peninsulan Tbericam; itm in musics tv "eantigas" probabil asus. Opera mult ‘mansum in compositione codicis BZ perspoels, quidam erroes et dispartaes in insirumen rum pictura cesentur, Las miniaturas de algunos de los eédices realizados bajo las érdenes, del monarca castellano Alfonso X el Sabio constituyen la fuente mas ‘completa para el estudio del material organografico en suelo hispani- ‘co durante la segunda mitad del siglo xii Tanto los dos cédices de “Las Cantigas de Santa Maria” (codices TI I y b12 ce la Biblioteca de El Escorial), como el “Libro de Ajedrez, Dados e Tablas” (cédice TIS. de la misma biblioteca) son buena prueba del cosmepolitismo musical de la corte de Alfonso X. Ademas, a través de ellos se trasluce la rriqueza y variedad de las manifestaciones musicales en la vida medie- val de aquella época. Por el contrario, los restantes codices miniados ‘en vida del monarca, debido a su temaitica, no se prestan a la inclusion de escenas musicales en sus paginas. Solamente, la "General Estoria” mry ROSARIO ALVAREZ Keédice 112 de la biblioteca escurialense), que contiene las partes 42 y 5a de "La Grande e General Estoria” y algunos libros del Antiguo y ‘Nuevo Testamento, presenta unos cuernos, utilizados en una ceremo- nia finebre, instrumentos éstos que no aparecen en los cédices ‘musicales anteriormente citad: El cédice TI | de “Las Cantigas de Santa Maria” (mas conocido por ba sigla E,), a pesar de poser un gran mimero de iluminaciones (212 paginas miniadas con un total de 1.257 miniaturas), no presenta una gama instrumental tan amplia como: la-del-cédice b12,-pero-tiene instrumentos tinicos, como los atabales y el salterio tipo santir primi vo. Ademas, ofrece algunos aspectos musicales importantes, como los pequerios conjuntos instrumentales formados por cuatro o cinco musi- 0s, cantores € instrumentistas, que en ocasiones acompaian una danza. Todas estas escenas ilustran el uso y la funcidn que desempeii ban los instrumentos musicales en Ia vida cotidiana de la corte y del pueblo. Por otra parte, el “Libro de Ajedrez, Dados ¢ Tablas” ofrece el interés de poseer un cordéfono tnico en toda la iconografia medieval hispanica, como es el arpa del Cercano Oriente, y algunas variantes valiosas de los instrumentos que aparecen en el cédice b12 de “Las Cantigas de Santa Maria”, conocido por la sigla E;, No cabe duda de que este ultimo libro, llamado no sin razén codex -princeps por el marqués de Valmar, es el mejor testimonio del acervo instrumental de la Peninsula Ibérica en el siglo Xit. Sin embargo, y a pesar de ser la fuente iconogréfica mas ampliamente citada y estud da por todos los musicélogos que se han ocupado de este tema, pose ain una serie de puntos oscuros dificiles de dilucidar, tales como la completa identificacién de los 44 instrumentos dibajados en sus 41 ‘miniaturas, su especial terminologia, el grado de realidad o fantasia que presentan o, lo que es més importante, el uso de los mismos en la jecucién de la miisica de las cantigas, Es indudable que esta iltima cuestin, quizis la mas relevante para el conocimiento de la miisica medieval, no puede ser aclarada si antes no conocemos el mayor menor realismo de los instrumentos alli plasmados, y si de hecho: existieron, su origen, su estructura y su evolucion. For tanto, se hace imprescindible un estudio organologico previo, lo mas somero posible. TiroLocia Son los cordéfonos los instrumentos que mis abundan en las iaturas de los cédices alfonsinos. Aparece una amplia gama de su variada tipologia: de caja sin mango (con cuerdas perpendiculares a la a LOS INSTRUMENTOS EN LOS CODICES ALFONSINOS 69 Pot ‘caja de resonancia y con cuerdas paralelas a la misma), predominando fen ellos la técnica punteada con o sin plectro, aunque no falta el sistema de frotacién por una rueda, al que se incorpora un sencillo imecanismo de teclado; de caja con mango y con cuerdas puntcadas por un plectro, pulsadas por los dedos o frotadas por un arco. Es el arpa, junto con la vihuela de arco, el salterio y el laid, uno de los cordéfonos mas representados en estos cédices. En ellos se pueden ‘observar tres modelos de arpas diferentes. El primero se encuentra en la cantiga 330 del eédice E, (Lim. VII 39). En esta miniatura existen dos instrumentas iguales, con 12 cuerdas, la caja de resonancia abultada y la columna y el clavijero curvados. Tienen ya todas las caracteristicas del arpa cue Curt Sachs! ha denominado “roménica’, Este tipo alcanzaré una amplia difusion en nuestro pais durante los siglos XIV y XVy ya estaba presente en obras de arte francesas del siglo xit, como en el famoso capitel de St. Georges de Bocherville. Es, pucs, un modelo avenzado para su época, ya que, segiin las muestras plasticas que hemos recogido, es la tnica arpa "roménica” que aparece en esta centuria, Por el contrario, el segundo tipo de arpa de los cédices alfonsinos, que muestra el “Libro de Ajedrez, Dados e Tablas” (fig. 1), ©, Suen Historia universal de los instrumenios musiales, ed. Centuriin, Buenos Aires, 1987, 253 mw70 ROSARIO ALVAREZ es un instrumento un tanto arcaico, caracteristico de los siglos x1 y XII, época en la que aparece con frecuencia en obras escultéricas de la regién castellana y en algunos manuscritos, aunque se ve esporidic ‘mente en imagenes del siglo XxI1L Es un arpa sencilla, pero muy esbelta, con Ia columna y el clavijero rectos, 14 cuerdas y los tres palos que forman su tridngulo de! mismo grosor. El tercer modelo (lim. X 50), perteneciente también al cédice anterior, es un instrumento muy curioso, tinico en suelo hispano, como ya dijimos. Se trata del nebel, pequetia arpa de los hebreos y-de los sirios, 0 del psalterium del que hablan los Padres de la iglesia en sus comentarios de los salmos, 0 del gank arabe. Habia Megado al Cercano Oriente en época remota procedente del Irin y en la Edad Media se la consideraba alin especificamente persa. Tiene una caja de resonancia muy abultada, con incrustaciones metdlicas, que se curva hacia adelante en el extremo superior y en el inferior forma una cola ondulada, que sobresale por debajo de la barra horizontal del clavije- ro, Este se encuentra en la parte inferior, y a é! sc sujetan las cuerdas sin utilizar clavijas. Es un arpa abierta, puesto que carece de columna, y sus once pares de cuerdas son punteadas, en este caso, por una joven ‘morisca de piel oscura, que sentada la sostiene sobre sus rodillas. Este instrumento es exactamente igual que las arpas angulares del Cercano Oriente que C. Sachs describe. Afirma este autor que “el arpa fue casi el unico instrumento del Cercano Oriente que no entré en Europa durante la Edad Media”.? Cuestionamos esta opinién al encontrarnos con este ejemplar en nuestro pais, pero lo hacemos con cierta cautela, puesto que no podemos demostrar si este cordéfono fue introducide en la Peninsula Ibérica por los musulmanes, al carecer de otros testimonies similares, 0 si el miniaturista seria oriundo del Préximo Oriente y dibujaria de memoria un instrumento que le era familiar en su pais, 0 si aquél copiaria el instrumento de otro cédice anterior de origen oriental, actualmente desaparecido. Quizis, sea esta ultima hipotesis kk que tenga mas fundamento, ya que, como sabemos, el ibro de Ajedrez, Dados e Tablas" conjuga en sus miniaturas el arte gotico francés con las influencias orientales. Nu en van las fuentes de inspiracién del (exto tienen esta ultima procedencia. No es de extra far, pues, que estos cédices islimicos poseyeran iluminaciones y que aalguno de sus elementos se tomara como modelo. Entre los instrumentos de caja sin mango y con cuerdas paralelas a aquélla se encuentran en estas miniaturas la rota y el salterio. > Td. p 246, 141 LOS INSTRUMENTOS EN LOS CODICES ALFONSINOS n Aunque con el término de rota se designaban en Ia Europa medie- val varios instrumentos, tales como la lira, el arpa-citara y la giga 0 Ira bizantina, es muy probable que en suelo hispano el vocablo se aplicara, al menos en la Plena Edad Media, al arpacitara, de la que encontramos varios testimonios plasticos, tanto en los pérticos de nuestras iglesias y catedrales como en las miniaturas de los eédices alfonsinos. En ellos hay cuatro ejemplares bastante representatives. Poseen cajas triangulares. que se aproximan a la figura del tridngulo recto, con-marcos.completos.(las_rotas.del_s. Xi solo tenfan dos montantes) y cuerdas paralelas a la caja de resonancia en numero variable, que se puntean con plectros. En la tabla de armonia se abren artisticos rosetones, uno, dos o tres. En el cédice E, de las Cantigas se pueden ver dos de estos cordéfonos: uno en la cantiga C (lim. 1X 43) con dos rosetas de diferente diametro y una artisticatalla en forma de hoja en uno de los vertices superiores y otro en la cantiga de loor CXX (iim. 1X 44) con tres rosetas y sin cuerdas, aunque el musico que lo sostiene hace ademan de puntearlas con su plectro. Por el contrario, las dos rotas representadas en la cantiga 40 del cédice E, (Kim. 11 5) presentan 17 cuerdas dibujadas con sumo cuidado, sus correspondien- tes clavijas, que en el instrumento de la izquierda son manipuladas por tuna llave de afinar, y los plectros. Es interesante comprobar cémo la rota tipo “arpa-citara”, después de presentarse con relativa frecuencia en la plastica de los siglos xt y xi, casi desaparece en la centuria siguiente, ya que s6lo hemos podido recoger dos imdgenes en este siglo (pdrtico de S. Martin de Noya y miniatura de un Salterio inglés, comenzado en Canterbury en 1200 y terminado en Cataluiia por iluminadores catalanes en el s. XIV, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Paris). No obstante, si que existen menciones de ella, tanto cen las fuentes literarias como hist6ricas, incluso en el s. XV. Quizas, en cesta centuria tuviera ya otro significado y se aplicara este término al rabel, como lo indica un vocabulario de 1419: “Rott, Rubeba est parva figella’.> ‘Ademis de estos cordéfonos de origen europeo, de las Islas Britdni- cas el arpa y del continente la rota, observamos en las miniaturas alfonsinas citaras de origen islimico como el sant asiatico y el qanitm ‘egipcio. Ambas estaban presentes ya desde el s. XI en nuestro instru: mentario. Bl suntir es un eusdsfono de Persia y de la zona del actual Irak, que estaba constituide por una caja plana en forma de trapecio simétrico, sobre la que se extendian 25 drdenes de cuerdas, en grupos de cuatro. "HL Past Stringed Dnstrwments ofthe Middle Ager, Reeves, Landon, 1940, p. 128, 0n ROSARIO ALVAREZ Unos puentecillos colocados alternativamente en la parte derecha 0 izquierda de la caja limitaba la zona central sonora de las cuerdas. Su tabla arménica se decoraba con artisticos rosetones, generalmente tres, Sus cuerdas se golpeaban con dos palillos muy ligeros, termina dos en un ensanchamiento en forma de hoja. El ganfim oriundo de Egipto, aunque también alcanzé una amplia difusion er Asia, tenia una caja plana en forma de trapezoide asimétri- co y 25 érdenes de cuerdas triples, que eran punteadas por dos plectros de alambre. Mientras que en el santir cada grupo de cuerdas estaba sostenido por un puentecillo colocado alternativamente a la faquierda ca la detecha de la tabla arménica, en el ganitim las cuerdas estan sostenidas por dos molduras pegadas a la caja, que se extienden por debajo de todas las cuerdas, Asi pues, estas dos clases de cftaras se distinguian no sélo por su forma, sino también por el modo de ejecucién, Sin embargo, en la Peninsula Ibérica, durante los siglos Xt y xu, la diferencia entre ambas se debia mas a su figura caracteristica que al modo de ejecu: cién, porque éste era casi siempre el punteado (técnica por la que sentian predileccién los hispanos), si exceptuamos unos pocos ejem- plares percutidos. Sirva de ejemplo de esta altima modalidad el instrumento que se encuentra en la portada de Sto. Domingo de Soria @s mitad del s. x1). De los reinos hispanicos estos cordéfonos pasaron Europa en una fecha muy temprana, prevaleciendo en el norte de ente la modalidad percutida. ¥ resulta curioso comprobar cémo en els. XV, época de apogeo de las dulcemas o citaras percutidas en Europa, éstas vuelven a ser introducidas en nuestro pafs, esta vez importadas por franceses, borgofiones y flamencos. Tanto el samtir como el gantimt se tocan en una primera etapa segin el modo “oriental”, es decir, colocados horizontalmente sobre las rodillas del instrumentista, pero al mismo tiempo comienza a utilizar. se ya la postura “europea”, en la que el instrumento quedaba pegado al pecho del ejecutante en posicién vertical. Esta modalidad se aprecia muy bien en los cédices de las Cantigas. En ellos se puede ver una gran variedad de estos dos modelos de citaras, lo que demuestra las diversas modificaciones que sufrieron en nuestro suelo en el transcur- so de un siglo. La forma genuina del santir se encuentra en la cantiga C del cédice E, (lim. 1X 43), mientras que en la cantiga n. 80 (lim. 119) del ‘c6dice E, yemos dos salterios rectangulares de gran tamafio, cuya figura deriva de la trapezoidal del santir. En ella los lados no paralelos del trapecio son tan ligeramente oblicuos que el instrumento adquiria 1s forma de un cuadrilongo. Un instrumento similar se encuentra en la cantiga CXX del cédice E; (lim. IX 44), ambos con cinco rosetones. Este tipo de salterio rectangular, que se observa esporddicamente en (9) LOS INSTRUMENTOS EN LOS CODICES ALFONSINOS B algunas imagenes de los siglos XII y XIV, es posible que nos Megara directamente de Oriente, porque no se prodiga mucho en nuestra pléstica, mientras que aparece ya en el s. x! en un relieve de madera ‘en Egipto (Museo de Arte Islamico de El Cairo) y en el s. xit en kas pinturas del techo de la Capilla Palatina de Palermo y en obras de ‘marfil salidas de los florecientes talleres sicilianos de aquella época El segundo modelo derivado del tipo santir es el que presenta la cantiga 70 del cédice E, (lém. If 8) Tiene los lads oblicuos curvados hacia dentro-y-en-la-base-se-le ha afiadido una pieza semicircular. 5e aproxima ya al tipo de salterio “gotico” o de “ala” (en forma de T), que se verd con gran profusion en el periodo bajomedieval. Se repite en la cantiga CXX del e6dice Ey (lim. IX 44), esta vez con los costados suavemente redondeados. Este modelo, que llamamos de transicién, no se encuentra en el arte coetaneo, ni dentro ni fuera de Espafia, por Jo que presumimos que fue en la corte de Alfonso X donde surgié esta ‘modificacién formal de la caja de resonancis, que tanta difusién habria de aleanzar en el periodo siguiente en la Peninsula Ibérica y en Europa. El tercer tipo de santir es el que puede observarse en la cantiga 50 (lém, II 6) del codice E,. Es el resultado de la division por la mitad de éste, por lo que el nuevo cordéfono tenia la figura de un trapedo rectangular con el lado oblicuo recto, en este caso, ya que podia ser también curvo (llamado “media ala") o escalonado. Se trata i canon © micanon que tenia cuerdas simples. Aqui las clavijas estin incorrectamente dispuestas en el lado recto. Junto con el canon, la guitarra y el rabé. el medio canon es citado por Juan Gil de Zamora como un instrumento recién Hlegado a nuestro pais. Por shimo, el instrumento de la cantiga 290 (kim. VI 30) ha planteado serios problemas para su identificacién, ya que no existe ningun otro cordéfono similar en todo el arte medieval, Lo considera- mos un ganim modificado, porque su contorno se asemeja al de éste, aunque tiene el lado oblicuo redondeado.* Las cuerdas, agrupadas en « Gn el coloquio el Dr, Habib Hassan Touma nos precisé que este Instrumente de CCentgas era similar al svaramandala dela India lo que pudiinos comprobar mas tarde utificamente. al envicnos el clade profesor la fotograla de uno tonservado en el Museo Instrumental de Berlin, detalle que agradecemos sinceramente, En efecto principal clara de caja de la India es este cordéfono, denominado sveramandla © Surmandal (marihi scrmandal, tamil éuramamalam, que significa “eirculo de nota Derivaba del qniim arabe con el que comparia cirtas semejaneas, como la forma de rectingulo biselado de su caja aunque se diferenciaba de este en el menor numero de ‘cuerdas (slo tenia 22, maxime 36) y en la forma de los oidos tornavoces,segun lo ‘describe © Sachs en Die usikinsrumentetndiens und indonesions, Walter de Gruyter, [Berlin und Leiptig. 1923, pp. 108 y 108 y en Realleikon der Musikinatramente, Coors m” ROSARIO ALVAREZ Srdenes de cuatro, se pulsan con los dedos. Quizis, la que més llama la atencidn en este tipo de citara de grandes dimensiones, aunque da la impresién de ser muy ligera, es la ausencia de oidos tornavoces ccubiertos por rosetones calados Como en sus congéneres, lo que es una necesidad actistica e, indudablemente, una animacion visual. éSe trata- ria de un olvido 0 desconocimiento por parte del artista? Es preciso sefialar que la posicién en la que se tafen estas dos citaras (cantigas 50 ¥y 290) es incorrecta, puesto que las bases mayores de los trapecios, donde se encuentran las cuerdas més graves, quedan’situadas-en la parte inferior y no al contrario, como seria la postura correcta El ultimo cordéfone de caja sin mango representado en los cédices alfonsinos es Ia cinfonia o chifonia, el antiguo organistrum, que ya en este siglo se ha convertido en un instrumento unipersonal. En Io cantiga 160 del cédice E; de las Cantigas (lim. IV 17) vemos dos instrumentos iguales del tipo mas infrecuente, el de caja rectangular, con 14 teclas (dos octavas de extensidn) situadas en el borde inferior de la caja. Excepto el tecladillo y el manubrio que hace girar la rueda, no se ve ningun otro elemento estructural. En nuestro pais slo hemos podido hallar un ejemplar semejante esculpido en la portada de la Catedral de Ciudad Rodrigo, mientras que en Inglaterra aparece en varias obras de arte del s. X1V. Los cordéfonos con mango de las miniaturas alfonsinas poseen una tipologia muy variada, como ya hemos dicho. En estos cédices estan bujados los tres tipos de laides: de mastil larzo, de méstil corto ¥ con cordal frontal, inieos cordéfonos de mango que habian existido en la Antigiiedad y en la Alta Edad Media, Es justamente ahora, a fines de la Plena Edad Media, cuando sus derivados comienzan a adquirir caracteristicas propias, convirtiéndose en cordéfonos claramente dife- renciados por sus rasgos especificos. ‘lms, Hildesheim, 1962, Alsinir Dick en el The New Grove Diciomary of Musical Iastraments, Macmillan Press, London 1983, explica que el nti fae introdcida en India por los ejrcios musulmanes del Sultanato de Delhi en el siglo Xt y a neiona en documentos de la epoca. Pero nosotros pensamos que es post stim Negara al subcontinenteasitico un poco antes Je esa fecha, es decir en ol silo ‘cuand los ghorics se instalaron en el pat de wna manera estable,época en a que tambien #¢ extendio hacia occidente, porque Ia imagen de las Cantgas del siglo 0 irsira modiicaciones, que. probabiemente se llevaron a cabo en este periodo Tempe en Sligual que sscedio con las cltaras (limite en Espana, Una de estas fodifcaciones fue In suptesion de lor oldor tornavaces dela tabla de armoniay Ia disinucion del aimero de cucrdas, lo que se apreciatante en Ja rminiaturaalfonsina como en el insirumento conservado en el Masco de Berlin. Su existencia real em 1s Peninsula Therca durante el reinado de Alfonso X la poncmes en duda ante la falta de testimonios andlogos en la iconografia medieval hispsniea m LOS INSTRUMENTOS EN LOS CODICES ALFONSINOS 5 El ladd con cordal frontal, cordéfono éste el més noble de la imiisica artistica arabe, llega a tierras hispanas desde los primeros tiempos de la conquista musulmana, como lo atestiguan sus represen- taciones en botes y cajitas de marfil de arte califal (s. X),en una pila de Jativa de la epoca de las Taifas (s. Xi y los testimonios eseritos que nos frecen noticias 4e su uso por el gran musico Ziryab, que llega a Cordoba en el aflo 822, y que incluso le aflade una quinta cuerda al instrumento. Pero, curiosamente, este cordéfono no pasa al ambito cristiano hasta-la época de Alfonso X-quizés, por la alta estima en que era tenido por la poblacién musulmana y por constituir la piedra angular de su mtsica culta. De los 14 ejemplares que hemos podido recoger en el 5. Xlll de este instrumento, solamente los correspondien- tes a los cédices alfonsinos presentan unos rasgos propios del laid rabe. Los restanies muestran muchas ambigiiedades, como si ain no fuese suficientemente conocido. ‘Se puede presumir, pues, que el latid arabe se introdujo en la vida musical cristiana 2n el reinado de Alfonso X, después de los estrechos contactos que tuvieron los musicos de ambas culturas en la corte de este monarca, y que de la corte pasaria al pueblo, extendigndose ripidamente por todos los reinos peninsulares. Tanto en la cantiga C del cédice E; (lam. IX 43), como en los folios 18 y 68 del “Libro de Ajedrez” y en las cantigas 30 (lam. 114) y 170 (kim. IV'I8 dcha.) del cédice E,, los latides dibujados son del tipo arabe, con el cuello como prolongacién de la caja, clavijero en angulo con clavijas laterales, una varilla-cordal muy ancha, cuatro cuerdas dobles y una simple punteadas por plectros, oidos en forma de M muy abierta 0 varios puntos. En los latides del “Libro de Ajedrez” (figs. 3 y 4) se aprecian rosetones calados, uno o tres, ¢ incluso cinco en la cantiga C del cédice E;. Creemos que la modificacién de los ofdos, es decir, el paso de los pequeios orificios en forma de media luna, M o puntos al ‘rificio circular central cubierto por un rosetén calado, se llevé a cabo ‘en nuestro pais, ya que todas las muestras que hemos podido recoger ‘en el arte musuimdn oriental, incluso posterior, carecen de ellos. Es posible que este aido circular con su roseta de filigrana, que, sin duda, mejora la sonoridad del instrumento, imitara los bellos rosetones de Piedra de la arquitectura gética coeténea. En muchos casos esto es evidente. El tipo de latid corto con clavijero en forma de hoz rematado en equena talla, ca-acteristico del ambito arabe del Cercano Oriente, s6lo aparece en Ie cantiga 90 del eddice E, (Lim. III 10). Presenta tres ‘cuerdas punteadas con un plectro, que se sujetan al final de la caja, despues de pasar 2or un pequeiio puente. Posce dos ofdos semicircula- tres cercanos al puente y cuatro puntitos en el adelgazamiento de la mo6 ROSARIO ALVAREZ Po. 3 Fo. caja hacia el mango, lo que presupone que la tabla de armonia era de madera. Este laid corto fue introducido desde los primeros siglos de la conquista, pero es a partir del s, xitt cuando comienza a extenderse su uso, al igual que ocurrié con el laud de cordal frontal. En el s. XIV se le denominaré indistintamente guitarra y manduria 0 vanduri, término este sltimo que recoge el Arcipreste de Hita y que habria de perdurar varios sighos. En la Baja Edad Media es bastante frecuente la inclusién de bellas mandoras, con rosetones calados en sus tapas y artisticas tallas en sus clavijeros, en las pinturas de temas musicales. Junto a este cordéfono perfectamente reconocible, encontramos en las miniaturas de las cantigas 20 (lam. I 3 dcha.) y 150 (lim. 1V 16 dcha) del cédice Ey un cordéfono, cuyo rasgo esencial reside en su tipico clavijero en forma de hoz, rematado en talla de cabeza de animal, elemento éste caracteristico de los lates cortos, aunque sus restantes elementos difieren claramente de ellos: mastil independien- te, mayor niimero de cuerdas (4 y 5), caja oval como la de las fidulas, tabla de piel y ausencia de ofdos. Ademas, observamos que el instru- mento de la cantiga 20 presenta diferencias con el de la 150. En el primero el diapasén se prolonga sobre la tapa armonica, igual que lo que ocurre en la vihuela de arco contigua, y posee una linea de puntos en el borde dela tabla de armonia, mientras que en el segundo estos elementos no aparecen y el méstil no se sobrepone a la tabla arméni- ca. Las cuerdas en este ultimo pasan por un estrecho puente y se sujetan al final de la caja. 101 LOS INSTRUMENTOS EN LOS CODICES ALFONSINOS 1 Ante la carencia de testimonios similares en el arte medieval, tanto hispano y europeo como oriental, la idenificacion de este cordofono, que aparentemente se asemeja a un latid de méstil largo, resulta problemitica. Podriamos barajar dos hipétesis: 14 Se trataria de una forma hibrida, con elementos del latid largo y el corto, que se cultivd en la corte alfonsina, desapareciendo Iuego sin dejar rastro. 2* Los miniaturistas realizarian una idealizacién o abstraccidn de los latides cortos, que entonces empezaban a difundirse por la Peninsula Ibérica con-st.-recién-adquirido-clavijero-en-forma-de-hoz (en el s. xu! slo encontramos dos imagenes, ademés de la de las Cantigas). De esta forma, y quizis por desconocimiento de este tipo instrumental, le dibujarian un mastil largo e independiente y para la adjuncién de éste a la caja adoptaron el sistema del cordéfono contiguo: la vihuela de arco en el primer caso y la guitarra en el segundo, sin darse cuenta que en el laid corto el mango es prolongacién de la caja. Lo que si permanecid como elemento relevante fue el clavijero en forma de hoz, bastante acusado, Esta segunda hipdtesis es la que ofrece mas rasgos de verosimilitud, si tenemos en cuenta que ninguno de los dos miniaturistas que dibujaron estos singulares cordéfonos en las canti- gas 20 y 150 fue el que realizé los auténticos latides cortos de la cantiga 90 y que el autor de Ia cantiga 150 copis el tipo de composi- cidn, las actitudes de los personajes ¢ incluso algunos instrumentos del que hizo la 20. Los laudes de mastil largo presentan en los cédices alfonsinos tres tipos, dos de ellos dificiles de catalogar. Hay que destacar en primer lugar la guitarra,* con amplias escotaduras en los costados, hombros, rectos caidos, clavijero doblado hacia atris sin llegar a tener la forma de hoz, rematado en talla de cabeza de animal y con clavijas frontales, trastes, roset6n 0 puntos en la tabla de armonia, y cuatro cuerdas que se sujetan al final de la caja, después de pasar por un puente. Existen varios ejemplares de este cordofono en los cédices alfonsinos, lo que demuestra la alta estima que se le tenia en la corte, al igual que en otros dmbitos. Incluso se presenta junto a la vihuela de arco en aquellas miniaturas que retratan al monarca con miisicos y eseribas. ‘Lo muestra el prélogo de las Cantigas del eédice E; (Lim. VIII 42), las + Este nombee, derivado del drabe gui y a su ver éate del riogo Mhitare, er, a Jgual que 1 derivado latino ‘ciara’. un nombre generico en el ambito. musulmdn, able tanto eiertostipos de laud de mist argo como al cort. Pero, presumlmmes ‘que este tipo de laud de mist largo que estamos describiendo, se Te adjudie esta ‘Tenominacién desde época temprana (siglo Xi) en nuestro suelo, si tenemos en cuenta (que sort este lastrumenta el que desputs de evolucionar se convertir en In guitarra de Ios sigs xy 3 anB ROSARIO ALVAREZ cantigas | (lim. 1), 10 (lam. 12 dcha.) y 150 (lam. IV 16 i2q) del codize E, yel folio 31 v. del “Libro de Ajedre2” (fig. 2). En este ultimo llama la atencién el singular dibujo que bordea la tabla de armonia con castillos y leones. Es semejante a las orlas que rodean a algunas de las miniatures del cédice E, de las Cantigas. La guitarra habia legado a ras hispanas en la segunda mitad del s. xil procedente del Egipto fatimita, quizds a través de Sicilia (en el arte siculo-normando existen varios ejemplares de este cordéfono que pueden fecharse en la prime- ra mitad de esta centuria), ¢ inmediatamente se expande su-uso por todo el pais, hasta el punto de que ya en el s. xit sufre transformacio- nes sustanciales y origina dos tipos diversos. Si miltiples muestras iconograficas testimonian el empleo de este cordéfono a lo largo y ancho de nuestra geografia, no ocurre lo mismo con las dos variedades restantes de lauid de largo mastil, que citamos anteriormente. En la cantiga 130 (lam. III 14) se observa un par de cordéfonos de cajas ovales, méstil largo, clavijero plano en forma de hoja, dos cuerdas que se sujeian al final de la caja y seis puntos colocados artisticamente en la tabla de armonia, que probablemente era de piel Creemos que este cordéfono esta relacionade con la tambura de los pueblos turcos, porque es similar al instrumento que ellos introduje- ron en los Balcanes en los siglos xIV y xv y que utilizaban desde Epocas anteriores. Una caja semejante con dos cuerdas, aunque el ‘mango ha desaparecido, puede verse en la portada del Sarmental de la Catedral de Burgos (s. xtt), Son los dos unicos ejemplares de este tipo de cordéfono que hemos podido recoger en todo nuestro arte medie- val. Es posible, pues, que este instrumento se introdujera en esta éposa {¥ que no tuviera mucha aceptacién por las pocas posibilidades musica les que ofrecia, frente a otros cordéfonos punteados mas ricos. Lo mismo ocurre con los instrumentos de la cantiga 120 (lém. III 13). Se trata de un cordéfono de caja oval, que se aproxima a un rectangulo con las esquinas redondeadas, con un mastil muy largo que disminuye de ancho hacia el clavijero, Este es plano, circular, con 13, cclavijas frontales y, como puede comprobarse, es desproporcionada- mente grande en relacién a la caja. En la tabla arménica se abren Pequetios orificios agrupados artisticamente. Las 7 cuerdas, tres pares y una simple, después de pasar por un puente largo y estrecho, se Sujetan a un pequefio cordal constituido por dos piezas, una circular y Ia otra rectangular. Varios autores, entre ellos F. Pedrell,* C. Sachs? y *F, Proneit, Onunoxsufia musical amg eapenots, Barcstona 193,90. C.Saews, Real Lexicon der Musikinsironete, Beri, 1913, p28, 12a LOS INSTRUMENTOS EN LOS CODICES ALFONSINOS 9 J. M, Lamafia! identifican este instrumento con la baldosa medieval, ia por varias fuentes de los siglos xtv, XV y XVI, y la consideran antecesora de la bandora 0 pandora renacentista, suficientemente documentada, que tenia como rasgo esencial un dorso plano. Se basan para ello en el testimonio de Aymeric de Peyrac, abad de Moissac (1.* mitad del s. xiv), que en su "Vida de Carlomagno” explica que la bbaldosa tenia muchas cuerdas y Ia incluia en la familia del laid.” Si nos ‘remitimos a la iconografia vemos que a fines del, XII en las pinturas del-abside-de'la-iglesia-del-Cerco-de:Artajona, del: maestro del mismo nombre (actualmente en el Museo Provincial de Pamplona), aparece un cordéfono similar, aunque aqui su contorno se aproxima al almen- drado del laid, con los hombros mas caidos. Su clavijero sigue siendo circular y tiene roset6n central, Hasta el s. XV no volvemos a encontrar imagenes de este cordéfono, y en ellas aparece provisto de un clavijero doblado hacia atras y un poco curvado. En las dos muestras que hemos podido localizar de esta centuria (una en la tabla anénima de "San Vicente” del Museo Diocesano de Lérida y la otra en una miniatura de un Libro de Horas propiedad de D. Diego de Funes de Zaragoza) se observa claramente su dorso plano. éHemos de suponer que también tenian este dorso los dos instrumentos del s. xil? Si aceptamos esta hipotesis nos encontramos con un tipo de laid de fondo plano, lo que era inusual en este tipo de cordéfono. No obstante, sabemos que desde el s. Vila familia de los latides se vio enriquecida con una nueva rama, que sustituyé el fondo abombado por dos tapas planas conectadas por aros. Este tipo de laid, segtin C. Sachs," estaba confinado al Asia central, donde surgié, y al Asia oriental, hacia donde se extendié rapidamente. En esta zona adquirié un amplio desarrollo y adopts diferentes formas. Se pueden distinguir varios modelos, segin tengan el mango largo, mediano o corto, y segin sea la forma de su caja circular, rectangular u octogonal. Aunque todos estos instrumen- tos tienen clavijeros curvados hacia atris con clavijas laterales, es posible que en su lugar de origen fuesen planos y con_clavijas frontales, como los de los latides largos del Turquestan que viajeron a Europa en la Alta Edad Media. Se podria presumir, pues, que un tipo de estos laddes de caja plana Ilegé a Ia Peninsula Iberica en el s. XU, JM, Laman, "Los instrumentos musicals eo fos altimos ta Casa de Barcelona” em Miscellanea Barcingyensa XXUXXI “Los insirumentos musicales en la Expafa, medieval” en XXXV, Barcelona, 1973 p68 * Aymerie de PEYAA, Vita Caroli Magni. cod. Ms. 143, Biblotheese Regiae Citado- por bu CaN, Glossarium mela et infonaelaiiat, Latetise, 1608, nueva ede wn por ‘Akademie DruckU. Verlapsanstal, Gear, 1984 'CSwls, The History of Musi Intramens, Norton, New York 1940, 21% 3180 ROSARIO ALVAREZ porque tanto el cistro como la pandora renacentista, que tienen dorsos planos, derivan de instrumentos medievales, aunque en la pléstica del medioevo este detalle pase inadvertido, Pero, épor qué medio Hlegarian estos lates del Asia central a nuestro pais? Nos indica Juan Vernet que la tercera y ultima entrada masiva de conocimientos orientales en la Europa del s, xt se debié a los mongoles. La conquista de Persia Por éstos y la instalacion de la dinastia de los Ian, que intercambia- ron con frecuencia embajadas con los soberanos cristianos, permiti6 la introduccién de ideas y técnicas, conocidas desde mucho antes en’el Extremo Oriente. No hay que olvidar que ya en 1241 los mongoles estén a las puertas de Viena. Ademés, y segin C. Sachs, en la ‘Mongolia se utiliza un tipo de estos lauides de fondo plano, mastil largo y caja octogonal. éSeria éste el origen de los instrumentos de las Cantigas, cuyo contorno se aproxima al de un octégono alargado con las esquinas redondeadas? éSe le denominaria baldosa por la semejan- za de su caja plana con un ladrillo © loseta, que es la acepcién que tiene el vocablo? En el estado de la investigacion actual estos interro- gantes no pueden desvelarse. EI ltimo cordéfono de cuerdas punteadas que nos ofrecen las, miniaturas de las Cantigas es la vihuela de “péfiola” de la 140 del cédice E; (lém. III 15), vihuelas que presentan unos mangos desusada- ‘mente largos. En aquel momento la vihuela de arco y la punteada no se diferenciaban, lo que ocurriria ya en el periodo bajomedieval. La Unica diferencia entre ambas consistia en la téenica utilizada, De ahi ‘que los mangos fuesen més cortos, como en las vihuelas de arco que muestran otras imagenes de los cédices alfonsinos. Dentro de los cordéfonos frotados se aprecian los tres tipos carac- teristicos del momento: el rabé morisco (rabab) de las cantigas C del cédice E, (lim. IX 43) y 110 del cédice E, (lam. HI 12), el rabel de la 170 del eédice E, (lim. 1V 18 i2q.) y las vihuelas de arco de las cantigas 1 (lim. C1), 10 (lém. 1 20 (lam. 13 ing), 100 (tam. III 11) y 210 (lam, V 22) del eddice By cantigas del prélogo (tam. VIII 42), VII ( X 45), CXX (lém. IX 44) y CXCIV (lém. X 46) del cédice Ey: y del folio 3lv. del “Libro de Ajedre2”. Los dos primeros son de reciente introduc. cién, ya que aparecen por primera vez en esta centuria, y Juan Gil de Zamora habla del rabé morisco (rabab) como de una innovacion. Este instrumento procede del ambito arabe, mientras que el rabel, cordofo- no hibrido que toma elementos del latid corto punteado (mandora) del rabé y de la lyra bizantina, se origin en Sicilia, presumiblemente. "4. Vannes, La culture hispasorabe en Oriente y Occdente, ed, Ariel Barcelona, 1970, pin Stns, The History, op eit p. 218 a 2 Cantga 10, eadice b12~E, 3. Cantign 20 codec B12 = E fol 390 fal ty LAMINA -_8 Cami 70, cane U12= Ey tui 8% LAMINA IL 5. Cantiga 4, To a tia codice b 124; fal Ur 4 Cantigs 130, dice b 12= fol 133 E = ey ame Les + ee CR haan 15. Cantiga 140, code b 12+ Ey, fal ov) cive BI2> E, fet 201s 20 Cantiga 190, code 612 +E, 21, Cantigs 200, codice b 26 Cantiga 250, cde Lamina tv LAMtNa v30. canes 0, iis 612 = 21. Cong 8, cade ia ene tase 33, Cootiga 320 ciice b12-Bjy fol 256 39 Cant ga 380, jan LAMINA VE LAMINA VILLAMINA 1X7. Cantiga LXIL, codiee T14 = 48 Camtga CLXYV, eddie THE, Tal oy fol 3225 $9. Conta CLXXXY, 50. Libyo de Ajedeez Dados e Tables, sodice TIT = woliee TIS LAMA x. LOS INSTRUMENTOS EN LOS CODICES ALFONSINOS al 'Nos basamos para sostener esta hipétesis en que la primera imagen que aparece de este cordsfono frotado esti en el techo de la Capilla Palatina de Palermo (1 mitad del s. xn) y en que el peculiar tipo de ppoblacién existente en esta centuria en la isla italiana, constituida por Dizantinos, musulmanes y una minoria normanda, se prestaba muy bien a la realizacién de un instrumento hibrido como éste. Las vihuelas de arco representadas en los cédices alfonsinos, quizais el instrumento que mas abunda, son del tipo corriente en la época, con ‘eajas-ovales; clavijeros-planos-de~igual-forma, con clavijas frontales, ‘oidos en forma de C, cordal trapezoidal y cuatro o cinco cuerdas. Solamente la vihuela de la cantiga 100 del cédice E, (lim. Ul 11) presenta sus cuerdas sujecas al borde de la caja, lo mismo que el rabé morisco. Pensamos que se debe a un capricho o ignorancia del iluminador, como mas adelante expondremos. La vihucla de arco es, _quizas, el cordéfono mejor dibujado de todas las miniaturas y hasta los arcos muestran todo tipo de detalle, como el de la cantiga CXCIV del ‘cédice E, (lim. X 46). En esta tiltima miniatura, asi como en la de la ‘cantiga VIII del mismo cédice, se aprecia un bordén fuera del batedor, sujeto a una clavija lateral, que se puntea con el pulgar, La afinacién de estos instrumentos corresponde, pues, al primer modo del que habla Jerénimo de Moravia en su "Speculum musicae” En cuanto a las vihuelas de Ia cantiga 210 (lim, V 22) pueden ser consideradas como un cordéfono hibrido: la forma de su caja, el clavijero y el cordal son similares a los de las violas europeas, mientras que el modo de ejecuciér, la tapa sin oidos, probablemente de piel, y el escaso niimero de cuerdas (tres y cuatro) nos remiten a Oriente. Quizis, debamos considerarlas como una fantasia del artista, puesto que no hemos encontrado hasta ahora otro instrumento semejante, incluso sus clavijeros pentagonales no se exhiben en ningtin otro cordéfono medieval. Los aerofonos ofrecen menos dificultades que los cordéfonos para su identificacién. El érgano portativo de la cantiga 200 (lm. IV 21) es simplemente un esboz0 de este aeréforo de insuflacién indirecta y un solo juego de tubos de boca, Esta constituido por un sencillo armazén en el que se disponen 9 tubos, un tecladillo incompleto con teclas iguales a las de la maquina de escribir y el fuelle. Este tipo de érgano facilmente transportable era propio de la musica profana y se extendié por Europa en cl siglo xit. Fxisten multitud de imagenes muy bellas de este aeréfono en todo el arte medieval, pero aqui, evidentemente, el ‘miniaturista no se esmerd en ella. Otros aeréfonos de insuflacién indirecta representados en las Can- tigas son las gaitas y el chorus, que es un tipo simplificado de gaita. La us)82 ROSARIO ALVAREZ primera es un aerdfono con una bolsa de cuero como depésito flexible de aire, que se conocia desde la Antigiedad elisica y que en la Edad Media estaba diseminada por toda Europa, bien como instrumento popular, o bien como instrumento militar. Las primeras manifestacio- nes plasticas de este aeréfono en nuesiro pais surgen en el siglo Xil y las miniaturas de las Cantigas estan entre ellas, Tanto las gaitas de las cantigas 260 y 280, como la 350 del cédice Ey, nos muestran la forma oriental de este instrumento. En la primera (lim. V 27) las gaitas no tienen roncén y el puntero esté rematado por un cuerno-que configura tun adngulo con éste, al igual que en los instrumentos arabes. Las cabezas de los panteros en esta miniatura llevan artisticas tallas de cabeza humana y de animal. En la segunda (lim. VI 29) las gaitas poseen un roncén paralelo al puntero y ambos estin muy decorados, incluyendo tambien las tallas. Esta forma oriental de roncén paralelo al puntero se conservé durante varios siglos en muchos instrumentos europeos. Por iltimo, la gaita que exhibe la miniatura de la cantiga 350 VII 36) posce un ntimero de bordones excesivo, cinco en total: uno paralelo al puntero y cuatro separados, de diferente longitud. Esta cantidad de tubos bordones es exagerada y mis bien fruto de la fantasia del artista, ya que es justamente en el siglo xilt cuando el Sinico bordén que pose entonces el instrumento comienza a colocarse separado del puntero. Ademds, en todo el arte medieval no hemos hallado gaitas que tengan mas de un roncdn, y ni siquiera las actuales poseen mas de tres. Por otra parte, hay que indicar que este instra- mento de la cantiga 350 carece de 1ubo de insuflacién 0 soplete, presente en todes las gaitas, y el miisico sopla directamente en el punter. Iguoramos si los tubos de estos aerofonos de las cantigas, tanto roncones como punteros, eran de lengiicta simple © doble, Porque naturalmente este detalle no lo muestra la pintura. La variedad mas pequefia de gaita, formada por tubos rectos 0 ‘curvos, con una vejiga para almacenar el aire y denominada en latin ‘chorus, la encontramos en las cantigas 230 (lam, V 24) y 250 (lim. V 26). En el modelo recto leva un bordén paralelo al puntero y en ‘ambos tipos los tubos van decorados con bellos dibujos de bandas y puntos. Como dato curioso se puede indicar que en tres de los chor la ‘veliga esta vacia y el iluminador se ha reereado en pintar las arrugas, mientras que en el cuarto (lim. V 24 deha) la vejiga aparece tensa por el aire contenido en su interior. Entre los aeréfonos de insuflacién directa tenemos en primer lugar la flauta, de la que existen dos tipos en las Cantigas: la pequeia flauta recta acompafiada de! tamboril en Ia cantiga 370 del eddice E, (lam. ‘Vi 38) y la flauta travesera de Ia 240 del mismo cédice (lém. V 25). Esta uitima no es la axabeba morisca, como han creido algunos er LOS INSTRUMENTOS EN LOS CODICES ALFONSINOS 83 autores,” puesto que ésta era una flauta vertical, sino la flauta que nos ga del continente europeo en el siglo Xil, procedente de Bizancio, y ‘que tanta preponderancia aleanzaria en Alemania y en los pa(ses, ceslavos, La familia de los aeréfonos de lengiicta presenta en los cédices de las Cantigas una amplia gama, tanto en la modalidad de lengtieta ‘simple, tipo clarirete, como en la doble, tipo oboe. Entre los primeros ‘esté el pequefio caramillo de marcado caracter pastorily los albogues de-la-cantiga340 del-cédice E-(lam:-VIL-35).-Los albogues nos llegan en el siglo xit procedentes del norte de Africa, donde atin se utilizan, aunque su origen es asiatico, de una zona central. Este aeréfono alcanz6 una gran expansién en nuestro pais durante los siglos medie- vales, y dado su marcado acento nistico siempre estuvo en manos de pastores 0 de gen:e del pueblo. Asi lo manifiestan las fuentes literarias ¢, incluso, esta misma miniatura, Pervive sin apenas variaciones en la alboka vasca. Una modalidad més refinada es, probablemente, la de la cantiga 200 del cédice B, (lam. V 23), donde faltan los fragmentos de euerno que constituyen la embocadura y el pabellén. Las lengiictas simples de ambos tubos, que son cilindricos y paralelos, estan ocultas por la cubierta, artisticamente labrada, que oculta también el armazén del yugo. En esta especie de tapa, que seria de madera o de piel, se abre un orificio para poder introducir los pulgares y asi facilitar el ‘manejo del instrumento."* Tambien de lengieta simple son las launeddas de la cantiga 60 del codice E, (lim. Hf 7), aerdfono que atin se cultiva en la musica popular de Cerdefia. Es un descendiente directo de los antiguos “clarinetes’ dobles sumerios y egipcios y esta constituido por tres cafias de diferente longitud, dos melddieas y un bord6n.'* Es la nica imagen que hemos encontrado de este instrumento en toda la icono- igrafia medieval. ‘Se puede presumir que el aeréfono que exhibe la cantiga 300 del cédice E; (lim. VI 31 izq.) sea el albogén, que citan varios autores del siglo x1V, como D. Juan Manuel en su ejemplo XLI de “El Conde Lucanor” y el Arcipreste de Hita en su famoso “Libro de Buen Amor”. Sus dimensiones y su pabellén, constituido por un gran cuerno, nos hacen suponer que se trataba de un instrumento de registro grave y de M, LAMA, “Los instrumentos musicals en Jos limos tempos dela Casa de Barcelona”, op cit p. 36. TM, Guacia Matos, “Instruments musicales folkéricos de Espaia” en Anuario Masica, vol XI, Barestna, 1956, p15, AF, BeNtton, The Lawneddas, & Sardinian folksmucic incirament Acta toms cologica Danica, 1, Akademisk Forlep, Copenhagen, 1968, pp 149 15, an