La ética en las reconstrucciones visuales: Análisis de

los gráficos impresos y multimedia del 11-M

Analizar o ilustrar según el contexto informativo
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Cuando en prensa presentamos un acontecimiento –de manera visual o textual-

presuponemos un contexto informativo para nuestro receptor. Desde luego, los lectores
de periódicos son también telespectadores de informativos y muchos de ellos
radioyentes. A partir de la realidad existente los medios construyen su realidad conocida,
que tras selecciones y omisiones se transforma en realidad publicada y a la vista del
receptor en la realidad conocida por la audiencia. Además, las informaciones que
producimos forman parte de un contexto en el que se diluyen, primero, entre las demás
informaciones del medio y luego, entre los mensajes del resto de los medios (Túñez 1999,
24 y ss.).

En las reconstrucciones visuales, la representación de la realidad juega un papel

fundamental. Según el fragmento de esa realidad que consideremos conocida por la
audiencia, el contexto informativo que presupongamos, la función del gráfico será la de
funcionar como analogía –si nos figuramos un contexto desconocido- o como análisis de
esa realidad –si presumimos un entorno de conocimiento-.

Pongamos por caso los sucesos del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos. A
través de las cadenas de televisión americanas vimos cómo se estrellaba el segundo
avión contra la torre sur del World Trade Center , mientras nos contaban que otro aparato
venía de precipitarse contra el edificio norte. El lector tenía las imágenes del instante. A
pesar de ello –prácticamente- todos los periódicos dispusieron gráficos en los que la
imagen principal era la colisión de los aviones contra las torres, una imagen cuya función
iba poco más allá de ser meramente ilustrativa. Asimismo, los medios electrónicos
emplearon la mayor parte de sus recursos en producir una animación que presentaba los
dos impactos, motivado, en parte, por pura fascinación tecnológica (fig. 1).

Cuando en prensa presentamos un acontecimiento –de manera visual o textual-

presuponemos un contexto informativo para nuestro receptor. Desde luego, los lectores
de periódicos son también telespectadores de informativos y muchos de ellos
radioyentes. A partir de la realidad existente los medios construyen su realidad conocida,
que tras selecciones y omisiones se transforma en realidad publicada y a la vista del
receptor en la realidad conocida por la audiencia. Además, las informaciones que
producimos forman parte de un contexto en el que se diluyen, primero, entre las demás
informaciones del medio y luego, entre los mensajes del resto de los medios (Túñez 1999,
24 y ss.).
En las reconstrucciones visuales, la representación de la realidad juega un papel
fundamental. Según el fragmento de esa realidad que consideremos conocida por la
audiencia, el contexto informativo que presupongamos, la función del gráfico será la de
funcionar como analogía –si nos figuramos un contexto desconocido- o como análisis de
esa realidad –si presumimos un entorno de conocimiento-.
Pongamos por caso los sucesos del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos. A
través de las cadenas de televisión americanas vimos cómo se estrellaba el segundo
avión contra la torre sur del World Trade Center , mientras nos contaban que otro aparato
venía de precipitarse contra el edificio norte. El lector tenía las imágenes del instante. A

1
pesar de ello –prácticamente- todos los periódicos dispusieron gráficos en los que la
imagen principal era la colisión de los aviones contra las torres, una imagen cuya función
iba poco más allá de ser meramente ilustrativa. Asimismo, los medios electrónicos
emplearon la mayor parte de sus recursos en producir una animación que presentaba los
dos impactos, motivado, en parte, por pura fascinación tecnológica (fig. 1).

Figura 1. Hasta los medios más prestigiosos utilizaron como imagen central de sus gráficos la colisión de los
aviones contra las torres del WTC. Detalles del gráfico de la revista Time del 14 de septiembre de 2001
(p. 30) y captura de la animación del 11 de septiembre de 2001 de elmundo.es.

¿Cuál es el problema? La reconstrucción visual de un acontecimiento que el lector ha

podido ver y digerir en directo –repetido una y mil veces desde distintos ángulos, a
distintas velocidades…- es un absurdo si no se plantea desde un punto de vista analítico:
mostrar aquello que para los medios de producción de imágenes “automáticas” (Aumont
189, 1992) –cinematografía, videografía y/o fotografía- es imposible de reproducir. ¿Por
qué se produjo el colapso de las torres? ¿Cuál fue la ruta de los aviones? ¿Qué ocurrió con
el tráfico y los medios de transporte dentro del perímetro de seguridad?[1] Un sinnúmero
de interrogantes que no dejan de ser reconstrucción de los hechos pero que se
corresponden más con un análisis del acontecimiento que con la idea tradicional con que
se realizan en España los infográficos de sucesos, reducidos –con demasiada frecuencia y
cuando las posibilidades de la información son, en realidad, mayores- a meras
reconstrucciones ilustrativas.

Sin embargo, cuando el receptor carece de las imágenes del instante o por las
características de las imágenes -elección del ángulo o del plano, por ejemplo- no se
percibe un escenario definido, el planteamiento es que el gráfico funcione de manera que
ilustre los acontecimientos; que sirva para que el lector se haga una idea rápida y clara
de lo ocurrido de la manera más fiel.

La perspectiva ética
· ¿Por qué nos cuestionamos constantemente?

Los gráficos que funcionan como reconstrucciones visuales se ven enfrentados con
mucha más frecuencia, en la práctica, a cuestiones éticas que otras formas de
periodismo; entre otros motivos por sus características de producción, por la cantidad de
recursos necesarios para su factura y lo relativo de sus convenciones –como la gramática,
la sintaxis o la ortografía de los textos-. La reflexión sin embargo se muestra tan lógica
como obvia [2]: “La creación periodística ha de basarse en hechos reales. Lo contrario es
especulación o creación literaria (en este caso visual), ficción. La realidad es uno de los

2
límites que enmarca la información. Respetar este principio va parejo con la primera ética
personal.” (De Pablos 1999, 88). Al fin y al cabo, informar es construir una realidad, dar
formar, a partir de un código, a un segmento de lo real (González Requena, 1989, ...). Y
es que los “infografistas tienen la misma responsabilidad de rigor que cualquier otro
informador” (Glen Stovall 1997, 89).

Tal hincapié en el cuidado informativo de los gráficos se trataba -en origen- de un

problema de procedencia de los profesionales de la infografía, en su mayoría de las
escuelas de bellas artes. Sin embargo, y sólo por citar, tres de sus pioneros -que son
leyenda ya- Peter Sullivan, Nigel Holmes y John Grimwade, algo así como la Santísima
Trinidad de la infografía… ¡eran profesionales del arte! Pero eran, sin quererlo,
periodistas. Y muy grandes.

El problema quizá estribe en no haber leído más que los títulos de las ¡veintiséis! pistas
que da De Pablos (1999, 72 y ss.) sobre cuándo “infografiar”. Es más, casi se podría
afirmar que las dos primeras son el detonante de demasiadas discusiones en las
redacciones: “cuando no llega la foto prevista” y “cuando no se pudo fotografiar”. Son el
abono ideal para que las especulaciones visuales florezcan –y ya sabemos que
demasiadas plantas en una casa no son buenas- y amenacen con ahogar nuestras
gardenias –los auténticos y genuinos gráficos periodísticos-, con nocturnidad –que es
cuando nos enseñaron que las plantas consumen oxígeno- esperando a que los
redactores jefes de gráficos regresen a casa orgullosos de su tarea.

En los cibermedios la cuestión ética cuenta con un inconveniente añadido, la necesaria

inmediatez del mensaje [3]. En realidad no sería otro problema, sino el mismo problema
de la caducidad de la actualidad que tiene el periodismo impreso, sólo que llevado al
extremo. Sin embargo una buena planificación del trabajo permite que a medida que se
obtienen y validan las informaciones el lector pueda disponer de ellas. elmundo.es
“colgó” hasta ocho versiones distintas del infográfico a lo largo del 11 de marzo, según
atestigua Alberto Cairo, jefe de la sección de gráficos interactivos.

De todos modos una cosa son los errores consecuencia de la especulación o los que se
deben a una falta de rigor de las fuentes autorizadas, que explicamos más adelante, y
otra distinta son los descuidos -de bulto y que no tienen porque ser ajenos a las presiones
productivas- como dibujar trenes con ocho vagones (ABC) o con entre cuatro y cinco (La
Razón), cuando constaban en realidad de seis coches (fig. 2) y era una información visual
necesaria de partida.

Figura 2. Un tren de La Razón, con cuatro vagones, y otro del ABC, con ocho vagones. Los convoyes estaban
compuestos por seis coches en dos grupos de tres (cabecera-vagón-cabecera y cabecera-vagón-cabecera).

· La especulación: traba productiva y rutina peligrosa

3
Charles Blow, subdirector de diseño de The New York Times y hasta marzo de 2004 jefe
de infografía del periódico, resumía el criterio de su sección en el axioma “ show only
what you know ” (“muestra sólo lo que sepas”). Las características lingüísticas de la
infografía complican la práctica de esta máxima. Las ambigüedades en lo visual son
mucho más complejas. El acto de hablar o escribir de un coche indeterminado es sencillo,
la representación –en el sentido peirceano - de un coche indefinido requiere eliminar toda
la información visual que singularizaría el coche y convertirlo en un genérico. “[…] el
propio carácter del sistema de significación dota a sus realizaciones concretas de un
carácter de generalización (por ejemplo, la palabra /árbol/ no se identifica con ningún
árbol en concreto). Por el contrario, en el caso de los signos que denominaremos de
momento icónicos, éstos parecen apuntar no hacia categorías o clases de objetos, sino
hacia objetos precisos, singulares y concretos ” (Santos Zunzunegui 1989, 61).

No fue hasta el día 12 de marzo cuando la policía proporcionó datos precisos de cómo era
y cómo estaba compuesta la mochila bomba que se había recuperado del escenario de El
Pozo. No iba a ser hasta la madrugada del 30 de marzo cuando la cadena de televisión
norteamericana ABC (American Broadcasting Corporation) emitiese ¡en exclusiva!
fotografías de la bolsa. Sin embargo todos los periódicos, excepto La Vanguardia,
publicaban en sus gráficos del día 12 una imagen de la famosa mochila. No había fotos,
no había explicación unívoca que permitiese reproducir un dibujo sin caer en la
especulación. La muestra es que ninguna de las seis imágenes de la bolsa coincide (fig.
3).

Figura 3. Las mochilas del 11-M, según los gráficos del 12 de marzo de 2004 en ABC, El Mundo, La
Razón, La Voz de Galicia y El País.

Fue como decir, y a pesar de que se desconocían los detalles descriptivos, que se trataba
de una mochila de forma cuadrada, de dos asas, con un bolsillo en la parte delantera, con
abertura de cremallera. Tal era el grado de detalle –aunque con un referente inventado-
que buscaban las imágenes. En la edición del día 13 de marzo El Mundo , El País y el ABC
sí recogían un gráfico (fig. 4) construido a partir de los datos visualmente traducibles que
sirvieron las fuerzas de seguridad. La credibilidad, no obstante, había quedado en
entredicho.

4
Figura 4. La mochilas del 11-M, en el gráfico del 13 de marzo de 2004 en El País.

Pero el problema de haber reproducido una imagen totalmente inventada de la mochila

bomba tiene gradaciones de gris. En primer lugar es mucho más cuestionable, desde el
punto de vista ético, representar una mochila con un altísimo grado de analogía –aunque
especulada, insistimos- en la que se ubican y explican las partes del mecanismo de la
bomba; que presentar una mochila que ilustra y no explica. La primera cuestión es el
caso del ABC , El Mundo y El País ; el segundo, el de El Periódico . En segundo lugar, el
nivel de síntesis o de detalle del dibujo vuelve más ilícita la imagen del gráfico de ABC ,
El Mundo , La Voz de Galicia o La Razón , que la de El País , por ejemplo.

De igual modo la imagen de la furgoneta de los gráficos del 12 de marzo es mera

especulación. No se conoció el modelo del vehículo –una furgoneta Renault Kangoo-
hasta el propio día 12, sin embargo los gráficos de El País y El Mundo se “arriesgaron” a
dibujarla –ninguno acertó con el modelo- y lo que es más alarmante, en el gráfico de El
Mundo se ubican los detonadores y las cintas del Corán dentro del vehiculo, localización
puramente inventada (fig. 5).

5
Figura 5. Cuando aún no se sabía el modelo de la furgoneta que la policía encontró con detonadores y cintas
del Corán en Alcalá de Henares, El País y El Mundo publicaron una imagen -inventada- del vehículo.

· Información sacralizada y fuentes autorizadas

Además de los errores motivados por las especulaciones visuales, nos encontramos con
otra categoría de deslices -más habitual de lo deseado- que derivan de la falta de
cuidado periodístico de las propias fuentes autorizadas. Todos los medios que especifican
los trayectos -El País, El Mundo, ABC, La Voz y La Vanguardia- coincidían: el tren de la
calle Téllez venía de Guadalajara. Consultaron la misma fuente, la única autorizada. Sin
embargo los vagones de los convoyes que vienen de Guadalajara tienen dos plantas. Los
diarios dibujaron el tren de El Pozo como el que tenía dos pisos, porque las fotografías e
imágenes de televisión así lo mostraban. Ninguno se planteó que Renfe se hubiese
equivocado al comunicar los orígenes y destinos. La empresa nacional de ferrocarriles
corrigió esa información en días posteriores: el tren que venía de Guadalajara era el de El
Pozo [4].

El problema estriba en que las propias rutinas productivas, que permiten el

funcionamiento y el dinamismo de los medios, se conviertan ellas mismas en rutinas. Es
la rutinización (Túñez 1999, 149 y ss.). Cuando los departamentos cuentan con unos
recursos humanos y tecnológicos bien dimensionados, las presiones productivas se
alivian, con lo que estos errores periodísticos derivarían de la sacralización de las fuentes
autorizadas, del abandono de la técnica de la doble comprobación (Colombo, 1997, 37),
del desvanecimiento de la figura del gatekeeper . Nadie dudaría de la honestidad de un
redactor cuando transmite una información que, por iniciativa de él mismo, obtiene de
una fuente autorizada. Sin embargo lo que se podría poner en duda es su función como
mediador. L a información, aunque relativamente buena en términos de honestidad, no
fue filtrada, madurada, contrastada o comprobada a través de otras fuentes.

Los escenarios y la secuencia

· Aclaración del ¿dónde fue? y ¿cómo fue?

Quien tenga costumbre de ojear este tipo de gráficos o quien se haya tenido que
enfrentar a su realización puede constatar dos de las obsesiones recurrentes en las
reconstrucciones visuales: el escenario y la secuencia, y la ubicación de la secuencia en
el escenario. Dos conceptos tan terriblemente visuales, se comparten, sin embargo, con
un género periodístico fundamental de las noticias de sucesos, la crónica. Las
descripciones, evocadoras del escenario del suceso, y las narraciones ágiles, el relato
vivo y preciso de los acontecimientos son una obsesión común de la crónica y las
reconstrucciones visuales.

La función de las imágenes “automáticas” en el 11-M no podría ser la de una crónica.

Eran el vehículo del drama, mejor que cualquier literalidad. Las fotografías o las
imágenes de televisión de las tres localizaciones tenían dimensión individual, aislada y
cerrada; la conclusión de una secuencia, pero ¿cómo fue? y ¿dónde fue?: secuencia y
escenario. Los elementos formales básicos de una narración.

Todos los gráficos analizados definen un escenario claro. Tanto el general, en el que se
ubican las tres localizaciones de los atentados, como los individuales –Atocha, El Pozo y

6
Santa Eugenia-. Hay medios que visualmente priorizan cada uno de los emplazamientos
de manera aislada, como es el caso de El Mundo o de La Voz de Galicia , y los convierten
en el núcleo de sus gráficos. Y otros en los que es el mapa de Madrid el elemento
vertebrador, caso de El País . Mientras que el de elmundo.es individualiza en escenas
cada una de las situaciones –según el uso habitual de navegación de sus interactivos-, el
de elpais.es –de lectura exclusivamente secuencial-vuelve siempre al localizador general.
En cualquier caso se trata de una cuestión de enfoque, de igual manera que la selección
del punto de vista de una crónica o un reportaje escritos.

· Escenarios documentados: las imágenes “automáticas” como fuente y la

movilidad de las secciones

En las reconstrucciones visuales que funcionan como analogía, por las características de
su producción, los escenarios son el eje principal de la labor infográfica y la provisión de
datos visuales para su construcción determinan, de partida, la posibilidad o no de
producir un gráfico. Dicha disponibilidad está condicionada por dos factores, la
proximidad y el acceso a documentación visual del escenario. Si el acontecimiento se
localiza en un lugar accesible para el propio medio es ideal –bien sea un fotógrafo, un
redactor, un infografista, un enviado especial o un corresponsal-, si no la accesibilidad a
documentación visual de calidad a través de las agencias depende del criterio de las
agencias para servir esta información –caso excelente es el de Reuters - y de la
posibilidad de obtener las imágenes. En situaciones de crisis es determinante este último
apunte, puesto que los servicios de seguridad son frecuentemente reticentes a permitir el
acceso al lugar de los hechos de los informadores gráficos.

La mañana del 11 de marzo de 2004 apenas hubo oportunidad para obtener

documentación gráfica del escenario de Atocha. Documentación que permitiese localizar
sin temor a equivocarse, en qué vagones se habían producido las explosiones o, al
menos, qué coches habían sido los más afectados por las detonaciones. Las fotografías
que había eran sobre todo dramáticas –la situación era en sí misma una enorme
tragedia-, transmitían emociones. Desde luego esa era la función que –acertadamente-
entendieron los fotógrafos que tenían que cumplir. Sin embargo no debieron de llegar a
las redacciones imágenes que mostrasen inequívocamente la ubicación de los destrozos.
De hecho no hay acuerdo a la vista de los gráficos. La localización de las explosiones en
Atocha, el escenario con más dificultades de acceso para los informadores gráficos,
muestra una mayor disparidad de resultados. La ubicación de las de El Pozo y Santa
Eugenia sólo muestran un error de lectura de las fotografías, dependiendo a partir de
dónde empezasen a contar los vagones unos sitúan las explosiones en los coches tres y
cuatro y otros en el cuatro y el cinco –en el caso de El Pozo-, unos en el tres y otros en el
cuatro –en el caso de Santa Eugenia- (fig. 6).

Los medios con redacción central en Madrid movilizaron a sus departamentos y todos,
excepto elpais.es -por cuestiones de recursos humanos-, dispusieron de al menos una
persona en los escenarios [5]. El caso extremo es el de El País que, según el redactor jefe
de gráficos, Tomás Ondarra, desplazó un total de seis personas a las tres estaciones. El
Mundo , por su parte, mantuvo a un infografista en el escenario principal aunque, como
comenta Juantxo Cruz, redactor jefe de la sección, “esta vez sirvió de poco”: las fuerzas
de seguridad impedían el acceso a la estación de Atocha.

La organización y los recursos

7
· 20% guión y documentación, 80% realización

De lo anterior se concluye la obviedad de que la recogida de información para una

crónica es distinta que para un gráfico. Por eso en los medios de comunicación que
destinan suficientes recursos a los departamentos de gráficos, son los propios
infografistas quienes recogen la información, bien desplazándose al lugar –en los casos
que sea posible- bien tratando directamente con las fuentes. Esta es una reclamación
recurrente en todos los foros profesionales. En el principio de la generalización del uso de
la infografía en prensa, por cuestiones de mera organización productiva y a fin de ahorrar
recursos. el redactor que acudía a las escenas –cuando la proximidad lo permitía- o el que
documentaba la información, realizaba también la tarea de recogida de datos para el
gráfico. La decisión de lo que era susceptible de convertirse en infografía nacía del
redactor. No nos vamos a atrever a decir que esto está completamente superado porque
siempre quedarán reductos que permanezcan en penumbra, sin embargo sí podemos
corroborar que la tendencia es la superación de tal circunstancia.

Los departamentos de infografía de los medios analizados “prescindieron” de entre una y

tres personas para la realización del gráfico, para dedicarlos a labores de documentación.
Aunque todos admiten la colaboración con los redactores, atentos casi exclusivamente a
sintetizar la cantidad de información, declaraciones, reacciones, cifras… que llegaban a
través de los cauces normales, la labor de recopilación de información, con lo que la
iniciativa periodística, era de las secciones. Lo que supone, sin duda, un síntoma de
madurez. Aunque esa colaboración y sintonía se dejara sentir ya a lo largo de la primera
Guerra del Golfo (enero de 1991), momento en el que se puso de manifiesto el trabajo
colaborativo entre las secciones de internacional y de infografía.

La organización de las secciones el día 11 de marzo, sin embargo, se vio condicionada

por la presión productiva. Son días, como comenta Tomás Ondarra, “de locura, en los que
se trabaja contrarreloj”. En todos los departamentos en general. Aunque las
características de la producción de la infografía hace a estas secciones especialmente
sensibles. Por ejemplo, la cantidad de recursos humanos de que dispusieron oscilaba
entre los tres infografistas de ABC o los dos de elpais.es y los ocho de El País , El Mundo y
El Periódico . Y el tiempo de elaboración medio de cada gráfico fueron unas ¡doce horas!
Lo que supone casi dos jornadas laborales normales por persona. Tan sólo la realización
ocupa entre nueve y diez horas. ¿Alguien se imagina que del total de su jornada un
redactor dedicase una hora a hablar con sus fuentes y a recoger y distribuir la
información y seis horas a dar forma, redactar su noticia?

Está claro entonces que hablamos de un producto informativo carísimo. Requiere más
cantidad de recursos humanos y tecnológicos para su manufactura que cualquier otro
producto para ocupar la misma superficie en las páginas de un diario impreso o
proporcionar el mismo número de páginas vistas a uno electrónico. Sin embargo se trata
de una realización imprescindible para el producto general, el diario impreso o digital.

No cabe duda de que los criterios por los que los medios de comunicación se guían
colocan a la infografía en una posición “mimada”. De hecho, cuanto más prestigio tiene
un medio, en el ámbito en el que se desenvuelve, tanta más atención muestra al
desarrollo de estos departamentos. Es decir, la consideración de la pertinencia o no de
mantener una sección de gráficos nutrida y con recursos se debe evidentemente a
razones informativas y no económicas, a razones de prestigio, de marca y no de
rentabilidad. Una obviedad: cuantos más son los recursos humanos de los que disponen
las secciones, mayor es el grado de satisfacción respecto al trabajo que desarrollan.

8
· Guión y boceto como criterio científico de recogida de información

El boceto –en el caso de los medios impresos- y el guión –en el caso de los electrónicos-
son –o desde luego deben de ser- el arranque para la elaboración del gráfico. Ambos
procesos los entendemos como la esquematización previa a la realización de la infografía,
el apunte, la guía. Es una cuestión básica de articulación del trabajo tanto interna –para
la eficacia de funcionamiento de la sección- como externa –necesario para la
organización de los contenidos del periódico-. Pero no sólo condicionan la estructura de la
tarea, sino que también determinan la recogida de información.

En la práctica, el boceto constituye una pauta ideal para la documentación puesto que
evidencia las conexiones que necesitan los datos para resultar válidos. Datos inconexos,
sin relación espacio-temporal o incompletos pueden funcionar en una crónica oral o
escrita, pero no en un gráfico. Insistimos, las ambigüedades en la representación visual
de la realidad son mucho más complejas que en la narración textual. Desde el punto de
vista metodológico, el guión o el boceto permiten estructurar las hipótesis y organizar la
obtención de la información.

Tomás Ondarra, Juantxo Cruz, Xoán G. y Jordi Catalá – El País , El Mundo , La Voz de
Galicia y El Periódico de Catalunya , respectivamente- reconocen en la mecánica de
trabajo de sus secciones la importancia de esta planificación previa. Sin embargo todos,
como señalábamos antes e independientemente de la mayor o menor valoración del
guión y la documentación, reconocen que, en situaciones críticas como el 11-M, lo
extremo de los plazos marca el ritmo y las prioridades en torno a la realización.

· Las sinergias: dependencia, independencia e interdependencia de los medios

electrónicos

Pocos medios en línea españoles producen infografía con cierta frecuencia, precisamente
por el escaso desarrollo, por el momento, de las redacciones digitales. De vez en cuando
encontramos gráficos en abc.es , elcorreodigital.es , lavozdegalicia.es , lavanguardia.es ,
que tienen un hueco cuando las informaciones presentan una cierta envergadura –
aunque generalmente se trate de acontecimientos previsibles-, lo que se justifica, sobre
todo, por cuestiones de economía de producción. El 11-M no fue una excepción.

Los únicos que cuentan con secciones realmente constituidas son elmundo.es y elpais.es
, que se sitúan, además, entre las más destacadas en el ámbito internacional. Aunque
Alberto Cairo – elmundo.es - hace hincapié en la independencia de producción de su
departamento de infografía (Outing 2004), también admite que, en casos tan críticos
como el del 11-M, las sinergias son constatables e, incluso, hasta cierto punto, deseables,
no sólo en el sentido hermano mayor-hermano pequeño, sino también en sentido
contrario. Rafa Höhr, por ejemplo, comenta que, a pesar de que la redacción de elpais.es
está en Madrid, nadie de su sección –son únicamente dos- se pudo desplazar a Atocha –ni
a El Pozo, ni a Santa Eugenia- por lo que hubieron de echar mano de la información que
recogió in situ el departamento de papel, lo que evidencia una cierta dependencia
informativa, un problema de falta de recursos. En el caso de El Mundo y elmundo.es , las
ortofotos [6] con que se resolvieron las secuencias independientes que se plantearon
para cada localización de los atentados, fueron adquiridas por el departamento de
infografía del diario impreso, y tanto el mapa como el esquema de la estación de Atocha,
que publicó el periódico del 12 de marzo, se habían realizado en el departamento de
gráficos interactivos.

9
Los gráficos como fuente documental
En el actual contexto comunicativo, los medios digitales funcionan como fuente
documental habitual de los medios impresos. La consulta de los medios electrónicos
forma parte de las rutinas de producción de los impresos de igual modo que la lectura de
la prensa diaria forma parte de las rutinas de las redacciones digitales. Ante sucesos de
la dimensión del 11-M se consulta todo: agencias, medios electrónicos, radios,
televisiones, ediciones especiales… todos buscan en los demás nuevos datos, el colchón
para sus tesis aventuradas, la coincidencia, la diferencia. Una retroalimentación que
resulta, en realidad, ficticia puesto que la mayor parte de las informaciones proviene de
fuentes idénticas.

Pero es que en la información visual la velocidad de reacción de los departamentos de

infografía de los cibermedios determina, muchas veces, los datos de los gráficos que
publiquen los diarios impresos, sobre todo, cuando los medios electrónicos tienen
capacidad de acceso a los lugares de los acontecimientos. En el caso del 11-M, la
información de los interactivos de elmundo.es y elpais.es facilitó el trabajo de contraste
de fuentes a las secciones nacionales y son citadas como principio de información en
publicaciones internacionales.

No es un hecho aislado, también fue la edición electrónica de The New York Times la que
marcó, en gran medida, la información de los medios españoles en los días posteriores al
11-S y como tal fuente figura en muchos de los gráficos de esos días. O The Washington
Post en el caso del francotirador de Washington. O La Voz de Galicia en el caso del
Prestige (fig. 7). Casi siempre a través de los volcados que sus medios electrónicos
correspondientes realizaban de los gráficos del impreso.

Figura 7 Los gráficos suponen una documentación ideal, para otros gráficos. La Voz de Galicia 14 de
noviembre de 2002 y El Mundo 15 de noviembre de 2002.

Sin embargo el hecho de que los gráficos sean punto de partida de otros gráficos no
siempre se constata de la misma manera. La deontología profesional rechaza el plagio, la
copia, la imitación burda, inclinándose sin lugar a dudas por la mención clara y precisa
del origen de la información gráfica. En ocasiones topamos con copias descaradas –y
descarnadas- en las que ni siquiera figura, entre las fuentes utilizadas para la elaboración
de la infografía, el medio plagiado, quisiéramos pensar por imprudencia más que por
evitar que el plagio sea menos constatable.

10
La infografía se constituye como un discurso informativo de actualidad, a lo largo de la
década de los noventa del siglo pasado. Ha ido adquiriendo carta de naturaleza,
singularidad y significación, a pesar de su aparente escasa rentabilidad, aunque sus
primeras apariciones en los medios impresos se vinculaban, desde la esfera de la
teorización, con una necesidad de atraer la mirada de nuevos lectores en un momento en
que los índices de difusión y venta de ejemplares se tambaleaban. Los infográficos dan
forma, modelan, a través de imagen y palabra, un mensaje de actualidad.

La narración, la secuencia de los hechos, la materialización de los datos, la incorporación

del significado, son las señas de identidad de esos gráficos que, a manera de interfaz
legible, usable y satisfactoria, construyen, a partir de un acontecimiento, y codifican un
mensaje a la espera que al otro lado aparezca el proceso de decodificación pertinente.

El deterioro del dato, la escasa validación del documento, la imprecisa comprobación de

la fuente, la incoherencia de la línea que enmarca la escena, evidenciarán la perversión
del mensaje, la manipulación. La información infográfica en situaciones de crisis está
sometida a los mismos argumentos deontológicos que caracterizan una profesion que
sigue teniendo una responsabilidad social y la infografía, por situarse en un plano similar
a la noticia, exige un alto grado de precisión para que las contradicciones entre ambas no
desvirtúen su función.

La acumulación de fragmentos, núcleos, situaciones, enunciados, figuras, procedimientos

en las mesas de redacción implica saturación informativa frente a la que hay que
mantener los ojos muy abiertos y las estrategias muy claras para construir el discurso
infográfico de calidad.

Bibliografía citada

- AUMONT, Jacques, La imagen, Barcelona, Paidós, 1992.

- COLOMBO, Furio, Últimas noticias sobre el periodismo , Barcelona, Anagrama, 1997

- DE PABLOS, José Manuel, Infoperiodismo el periodista como creador de infografía, Madrid, Síntesis, 1999.

- GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, El espectáculo informativo , Madrid, Akal, 1989

- OUTING, Steve, “ Who Produces World's Best Web Infographics? ” en Editor & Publisher , agosto de 2004,
[en línea]

- PELTZER, Gonzalo, Periodismo iconográfico, Madrid, Rialp, 1991.

- STOVALL, James Glen, Infographics A Journalist's Guide, Prentice Hall, 1997.

- TÚÑEZ, Miguel, Producir noticias: cómo se fabrica la realidad periodística, Santiago de Compostela, Tórculo,
1999.

- ZUNZUNEGUI, Santos, Pensar la imagen, Madrid, Cátedra, 1991.

Bibliografía de consulta

- ALAYO, Félix, Trad. El lenguaje de funciones y gráficas, Bilbao, EHU, 1990

11
- ARNHEIM, Rudolf, Arte y percepción visual, Madrid, Alianza, 1999

- BAL, M., Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1985

- BARTHES, Roland, Análisis de la estructura del relato, Buenos Aires, Tiempo, 1979

- BERGER, John, Modos de ver, Madrid, Gustavo Gili, 1975

- BERTIN, Jacques, La gráfica y el tratamiento gráfico de la información, Madrid, Taurus, 1988

- CONTRERAS, Fernando, Nuevas fronteras de la infografía. Análisis de la imagen por ordenador, Sevilla,
Mergablum, 2000

- COSTA, Joan; BERTIN, Jacques; METZ, Cristian; GUBERN, Romá, Imagen y lenguajes, Barcelona, Fontanella,
1981

- DONDIS, D.A., La sintaxis de la imagen, Barcelona, Gustavo Gili, 1985

- ECO, Umberto, Tratado de Semiótica General, Barcelona, Lumen, 1977

- ECO, Umberto, La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1986

- GARCÍA JIMÉNEZ, Jesús, Narrativa audiovisual, Madrid, Cátedra, 1993

- GUBERN, Romá, La sintaxis y la imagen, Barcelona, Gustavo Gili, 1983

- MIJKSENAAR, Paul, Una introducción al diseño de la información, Barcelona, Gustavo Gili, 2001

- MORRIS, Charles, Fundamentos de la teoría de los signos, Barcelona, Paidós, 1985

- PERICOT, J., Servirse de la imagen, Barcelona, Ariel, 1987

- SEBEOK, Thomas A., Signos una introducción a la semiótica, Barcelona, Paidós, 1996

- TUCHMAN, Gaye, La producció de la noticia , Barcelona, Gustavo Gili, 1983.

- TUFTE, Edward, Envisioning Information, Graphics Press, 1990

- TUFTE, Edward, Visual Explanations, Graphics Press, 1997

- WILDBUR, Peter e BURKE, Michael, Infográfica, soluciones innovadoras en el diseño contemporáneo,

Barcelona, Gustavo Gili, 1998

Notas.

1. The New York Times obtuvo en la XI Edición de los Premios Malofiej de Infografía el premio Peter Sullivan
Best of Show por la cobertura del 11-S. El portafolio incluía mapas del perímetro de seguridad establecido por
la Guardia Nacional, las limitaciones de acceso a los residentes en la zona, las áreas sin electricidad o sin
servicio telefónico, en fin, gráficos analíticos, útiles y muy poco efectistas.

2. Hay infinidad de referencias bibliográficas que subrayan tal obviedad: el periodismo debe basarse en la
realidad. La elección se debe únicamente a la afinidad temática, el extracto es de un libro sobre infografía
periodística.

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3. Sobre los riesgos de la inmediatez en los medios electrónicos, v. Xosé López García y Marita Otero López:
“La personalización y la interactividad en el ciberperiodismo. Modificación de las reglas de juego de la
intermediación”, comunicación presentada en el I Congreso Iberoamericano de Comunicación, celebrado en
Sevilla los días 4, 5 y 6 de marzo de 2004, bajo el título “El futuro de la comunicación”.

4. Los medios electrónicos corrigieron esa información en sus infografías, elmundo.es lo hizo en su gráfico
principal “Masacre en Madrid” y elpais.es en un gráfico posterior “Estación de Alcalá de Henares: el comienzo
de la pesadilla”, aunque no en “El atentado terrorista más sangriento en España”.

5. Se envió, por correo electrónico un cuestionario a los redactores jefes y/o jefes de sección de infografía de
los medios analizados (El País , El Mundo , ABC, La Vanguardia , La Voz de Galicia , El Periódico de Catalunya
y La Razón). Se preguntaba cuánta gente había participado en la elaboración de los gráficos, distribución de
tareas, tiempos de trabajo, prioridades y grado de satisfacción con el trabajo realizado.

6. La ortofoto es una imagen real, fotográfica, del territorio a escala uniforme. A diferencia que en una
fotografía aérea en la ortofoto se han corregida los efectos de la proyección cónica.

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