Iris M urdoch

EL FUEGO Y EL SOL
P or q ué Platon d esterró a los artistas
En este libro, basado en la serie de conferencias que
dictó en O x fo rd en 1976, Iris M urdoch exam ina la
vision d e Platon sobre el arte y, en particular, las
razones de la m anifiesta hostilidad del filósofo hacia él.
P ara ello la autora, al tiem po que realiza un sintético
reco rrid o p o r los elem entos que fu ndam entan
las teorías platónicas sobre la Belleza, busca
u na explicación al hecho de que el p e n sa d o r griego
atribuyera tanta im portancia en su obra al p ap el
que desem p eñ a la Belleza, pero, paradójicam ente,
den ig rara a los artistas. A poyándose en el co ntraste
en tre las engañosas som bras del fuego de la C averna
y la luz del sol, ilum inadora de la Verdad, M urdoch
p on e de relieve la labor prim ordial que desem p eñ an
los creadores en la revelación de lo trascen d en te.
Su certero exam en se ve adem ás en riq u ecid o con las
ideas sobre esta inagotable y apasionante cu estió n de
figuras tan destacadas com o Kant, K ierkegaard,
F reud, Tolstoi o Ja n e A usten.
 T o d o s los d er ec h o s reser v ad o s.
C ualquier forma de rep ro d u cc ió n , d istribución, co m u n icac ió n
p ú b l i c a o t r a n s f o r m a c i ó n de e s t a o b r a s o l o p u e d e s e r r e a l i z a d a
c o n la a u t o r i z a c i ó n d e s u s t i t u l a r e s , s a l v o e x c e p c i ó n p r e v i s t a p o r la ley.
Diríjase a C E D R O ( C e n tr o Español de D erech o s Reprográficos,
w w w . c e d r o . o r g ) si n e c e s i t a f o t o c o p i a r o e s c a n e a r a l g ú n f r a g m e n t o
de esta ob ra .

Títu lo original:
T h e Fire a n d th e Sun
En c u b i e r ta : g r a b a d o del sol en R o b e r t F lu d d ,
U tr iu s q u e c o s m i m a io r i salic et et m in o r is m e ta p h y s ic a (1617-1619)
C o l e c c i ó n d ir i g id a p o r Ig n a c i o G ó m e z de Li añ o
D i s e ñ o gráfico: G l o r i a G a u g e r
© I r i s M u r d o c h , 19 77
O D e la t r a d u c c i ó n , J u a n J o s é H e r r e r a d e la M u e l a
© E d i c i o n e s S i r u e l a , S. A . , 2 0 1 5
c / A l m a g r o 25, p p a l . d c h a .
2 8 0 1 0 M a d r i d . T e l . : + 34 91 35 5 57 20

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P r i n t e d a nd m a d e in Spain

P a p e l 100% p r o c e d e n t e d e b o s q u e s b i e n g e s t i o n a d o s
de a c u e r d o c o n c ri te rio s de s o s t e n i b i l i d a d
 Iris M urdoch

El fuego y el sol
Por qué Platón desterró a los artistas

B asado e n la R om anes L e c tu re de 1976

T rad u c c ió n del inglés de

J u a n Jo sé H e rre ra de la M uela

Ciruela
B iblioteca de E nsayo 88 (Serie M ayor)
 N ota d el traductor

La R om anes L ecture (creada en 1892 p o r el biólogo G eor­

ge R om anes, de q u ien tom a el n o m b re) son u n a serie de
lecciones m agistrales, públicas y de libre acceso, ofrecidas
an u alm en te en el teatro S heldonian de O xford a cargo de
personalidades invitadas del m u n d o del arte, la ciencia,
la política o el pensam iento. El lector p o d rá d ed u cir con
facilidad que esta es u n a de las causas del estilo peculiar
del p resen te ensayo, que fluye in in te rru m p id am en te de
p rin cip io a fin sin capítulos ni epígrafes divisorios, remi-
niscente de su origen estrictam ente oral.
A John Bayley
Para empezar, Platon no desterró a los artistas ni sugiere
en n in g ú n sitio que se destierre a alguno. En u n pasaje
m em orable de la República (398 a) afirm a que si u n poeta
dram ático tratara de visitar el estado ideal se le escoltaría
cortésm ente hasta la frontera. En otras ocasiones Platón
n o es tan cortés, y así en las Leyes p ro p o n e u n m eticuloso
sistema de censura. D esperdigadas de principio a fin a lo
largo de su obra hay duras críticas —y, ciertam ente, m enos­
precios— dirigidas contra quienes se dedican al arte. Esta
actitud es desconcertante y parece requerir una explicación.
Sin em bargo, lo que suena com o u n a p reg u n ta interesante
p u ed e que m erezca u n a respuesta sin interés; y hay algunas
respuestas bastante obvias a la p regunta de p o r qué Platón
fue tan reacio al arte. En la República (607 b) habla de «una
antigua desavenencia entre la filosofía y la poesía». Los poe­
tas habían existido, igual que los profetas y los sabios, desde
m ucho antes de la aparición de los filósofos, y fu ero n los
proveedores tradicionales de conocim ientos teológicos y
cosmológicos. H eródoto (ii. 53) nos cuenta que los grie­
gos sabían poco de dioses hasta que H om ero y H esíodo les
enseñaron; y H eráclito (fr. 57) ataca a H esíodo — a quien
llam a «maestro de la m ayoría de los hom bres»— com o au­
toridad rival. Por supuesto, cualquier teórico de la política
m uy p reocupado p o r la estabilidad social (y Platón tenía
buenas razones para estarlo, com o H obbes) es probable

11
que considere las ventajas de dicha censura. Los artistas son
unos entrom etidos, tam bién unos críticos independientes
e irresponsables; los géneros literarios afectan a las socie­
dades (República 424 c), y los nuevos estilos arquitectónicos
acarrean cambios de m entalidad. Cabe la posibilidad, rela­
cionada con lo an terio r pero más extrem a, de que, sim ple­
m ente, Platón no apreciara el arte (no todos los filósofos
lo aprecian); a veces lo llama «juego», pero si lo h ubiera
considerado en esencia trivial aunque peligroso, le habrían
cabido m enos dudas a la hora de hostigarlo. Es cierto que,
en general, los griegos carecían de nuestra reverencial con­
cepción de las «bellas artes», para la cual no existe u n tér­
m ino específico en su lengua pues la palabra techné abarca
arte, artesanía y habilidad.
Sin em bargo, tras sem ejantes co nsideracio n es sigue
u n a sintiéndose incóm oda. H em os ten d id o a con sid erar
el arte, o, al m enos, lo hem os h ech o hasta hace muy poco,
com o u n gran tesoro espiritual. ¿Por qué Platón, que tenía
a la vista p arte del m ejor arte creado n u n ca, n o pensaba
así? Le im presionaba cóm o los artistas fu e ra n capaces de
p ro d u c ir lo que n o p o d ían explicar (quizá este h ech o le
sugiriera algunas id eas), y, a u n q u e a veces — p o r ejem plo,
en la Apología y en el Ion— , sostiene este argum en to contra
ellos, n o siem pre lo hace. Más de u n a vez hab la de la ins­
piración del artista com o de u n a suerte de locu ra divina o
sagrada de la cual podem os recibir grandes bienes y sin la
cual n o habría b u en a poesía (Fedro 244-245). La técnica p or
sí mism a no hace a u n poeta. Los poetas p u e d en co m p ren ­
d er intuitivam ente cosas fundam entales {Leyes628 a); quie­
nes lo logran sin pensam iento consciente están dotados de
u n d o n divino {M enón99 d). Y, au n q u e, com o sugieren las
brom as en el Protágoras, Platón tenga u n a p o b re o p in ió n
de los críticos literarios («Las disputas sobre poesía m e re-

12
cu erd an a las fiestas de pueblo», 347 c ) , estaba obviam ente
al co rrien te de las más cultas discusiones, y hasta de las
más ínfimas, acerca del gusto y las valoraciones literarias
(la sopa d eb erá servirse con cu ch aró n de m ad era y no de
oro, Hippias Mayor 291 a). Incluso concede, n o sin vacila­
ciones (República 607 d ), que en u n fu tu ro algún am an te
de la poesía que no sea p o eta p o d ría h a ce r u n a defensa
de la m ism a (com o efectivam ente hizo A ristóteles). Pero,
au n q u e Platón concede a la Belleza u n papel crucial en
su filosofía, prácticam ente la define p a ra excluir el arte, y
acusa a los artistas, de form a constante y ro tu n d a , d e debi­
lidad m oral o, incluso, de envilecim iento. Le viene a u n a
la tentación de buscar razones más h ondas p ara sem ejante
actitud y de in te n ta r d estap ar al hacerlo (com o P lotino y
S ch o p en h au er), pese a Platón, u n a estética platónica más
exaltada en los diálogos. T am bién p o d ría u n a fo rm u lar
la in teresan te p re g u n ta de si Platón no estaría de algún
m o d o en lo cierto al ser tan suspicaz con el arte.
Platón pinta la vida h u m a n a com o u n peregrinaje desde
la apariencia hasta la realidad. La inteligencia, al buscar
satisfacción, va desde la aceptación acrítica de la ex p erien ­
cia sensible y del com portam iento hacia u n a com prensión
más sofisticada y m o ralm en te más ilum inada. C óm o ocu­
rre esto y q u é qu iere decir, q u ed a explicado en la teo ría
de las Ideas. Al describir la teoría, A ristóteles (Metafísica
987 a-b) le atribuye un doble origen: la búsqued a socrática
de definiciones m orales y las tem pranas creencias heracli-
teanas de Platón. Tam bién (990 b) relaciona su origen con
el arg u m ento de «lo u n o sobre lo m últiple» y con el «argu­
m en to desde las ciencias». ¿Cómo es posible q ue cosas di­
ferentes p u e d an co m p artir u n a cualidad com ún? ¿Cómo,
siendo los sentidos, sensa, un flujo, podem os o b te n e r cono­
cimiento, que es lo opuesto a la m era opin ió n o creencia?

13
Más aún: ¿qué es la virtud?, ¿cómo podem os ap re n d erla
y conocerla? El postulado de que las Ideas (Formas) son
p ara la m en te objetos inm utables, eternos y n o sensibles,
fue diseñado p a ra re sp o n d e r a estas preguntas. Buscar la
u n id ad en la m ultiplicidad es u n a característica de la razón
h u m a n a (Fedro 249 b). T iene q u e h a b e r cosas indivisibles
y estables que podam os conocer, y que estén apartadas
del m uy diverso y fluctuante m u n d o del «devenir». Estos
entes estables son garantes p o r igual de la u n id a d y de la
objetividad de la m oral, así com o de la fiabilidad del cono­
cim iento. En la República (596 a) se nos dice que hay Ideas
p ara los grupos de cosas que tien en el m ism o nom bre;
sin em bargo, Platón no in te rp re ta sino grad u alm en te este
am plio aserto. Los prim eros diálogos plantean el problem a
de lo u n o y lo m últiple bajo la guisa de intento s de defini­
ciones de cualidades m orales (coraje, piedad, tem planza),
y las prim eras Ideas que nos presen ta son m orales, aunque
tam bién ap arecen otras Ideas no m orales, m uy generales,
com o la de «tam año», en el Fedón. P osteriorm en te, hacen
su aparición Ideas m atem áticas y «lógicas» y, en diferentes
ocasiones, tam bién son adm itidas Ideas de datos que p ro ­
p o rcio n an los sentidos1. La Id ea de Belleza es celebrada
en el Banquete y en Fedro, y la Idea del Bien surge en la
República com o u n ilum inado y creativo prin cip io prim i­
genio (la luz del Bien hace q u e el conocim ien to y tam ­
bién la vida sean posibles). En Fedro y en Fedón, las Ideas se
ven envueltas en u n a discusión sobre la in m o rtalid ad del
alma. Somos conscientes de las Ideas —y, p o r ello, capaces

1 «Datos que proporcionan los sentidos» es la traducción em pleada

aquí del térm ino latino e inglés sensa, plural de sensum. Posteriorm en­
te, el lector enco n trará en alguna ocasión este térm ino em pleado
directam ente. Todas las notas a pie de página son del traductor.

14
de disfrutar del discurso y conocim iento— , p o rq u e nues­
tras almas estuvieron antes de n acer e n u n lugar d o n d e
aquellas p o d ían ser vistas con claridad: la d o ctrin a de la
rem iniscencia o anamnesis. U na vez en carn ad a, el alm a
tien d e a olvidar esa visión, p ero con u n e n tre n am ien to
ad ecuado o insinuación p u e d e reco rd arla (en el Menón,
el esclavo es capaz de resolver el p ro b lem a de g e o m e tría ).
La relación e n tre la Idea indivisible y la m ultiplicidad de
sus m uchos particulares o instancias se explica de diversos
m odos, n u n c a en teram e n te satisfactorios, m ed ian te m etá­
foras de participación e im itación. En líneas generales, los
prim eros diálogos hablan de u n a «naturaleza com partida»,
y los últim os de copias im perfectas de originales perfectos.
El em pleo de las Ideas en la d o ctrin a y e n el d ebate sobre
la anamnesis tiende a im p o n e r la im agen de estas com o
entes p o r com pleto in d e p en d ien te s del m u n d o sensible
(«residen en otro lugar») y se hace cada vez más hincapié
e n esta «independencia» (u n a concepción estética). El
p ereg rin aje que restau ra n u estro con o cim ien to de este
m u n d o real q u ed a explicado en la República m ed ian te las
alegorías del Sol y de la L ínea cuatripartita, así com o p o r
el m ito de la C averna (514). Al principio, los prisioneros
que están d e n tro de la C averna se hallan encad en ad o s de
cara a la p a re d del fondo, sobre la cual lo único q ue p u e ­
d en ver son las som bras que arroja el fuego que arde a sus
espaldas; sus propias som bras y las de los objetos que se
m ueven en el espacio que hay en tre ellos y el fuego. Más
tarde, lo g rarán darse la vuelta y verán el fuego y las cosas
cuyas som bras son proyectadas. Más tarde aún, escaparán
de la Caverna, verán el m u n d o ex terio r bajo la luz del sol,
y, finalm ente, el Sol. El Sol re p re se n ta la Idea del Bien a
cuya luz se co n tem p la la verdad; revela el m u n d o — hasta
en to n ces invisible— y es, a la vez, fu en te de vida.

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 Existe, p o r supuesto, u n a a b u n d an te lite ra tu ra sobre la
in te rp re ta ció n de este m ito, sobre la relación e n tre «la Lí­
nea» y «la Caverna», y sobre cuán estrictam ente hem os de
to m a r las distinciones q u e P latón hace sobre los estadios
in ferio res del p ro ceso de ilum inación. C o n sid eraré que
la C averna ilu m in a la L ín ea y q u e h em os d e c o n ce d e r
im p o rtancia a estas distinciones. Todo lo que o c u rre en la
C averna h a de ser estudiado m inuciosam ente, y la «mitad
inferior» de la h istoria no es solam ente u n a im agen expli­
cativa de la «m itad superior», sino q u e posee significado
p o r sí m ism a. Así, se ve pasar al p e re g rin o p o r d iferen tes
estadios de co n cien cia en los cuales la re a lid ad su p erio r
es e stu d iad a p o r p rim e ra vez bajo la fo rm a de som bras o
im ágenes. Estos niveles de conciencia tie n e n (quizá Pla­
tó n n o está p re p a ra d o p a ra ser d em asiado claro acerca
de esto, 533 e, 534 a) objetos con d iferen tes grados de
realid ad , y a estos estadios de conciencia, cada cual con
su p ro p ia fo rm a de deseo, les c o rre sp o n d e n d iferen tes
p artes d el alm a. La p a rte m ás baja del alm a es egoísta,
irracio n al e ilusa; la p a rte c en tral es agresiva y am biciosa;
la m ás elevada es racional y b u e n a, y co n o ce la v erdad
q u e yace m ás allá de cu alq u ier im agen e hipótesis. El
h o m b re ju sto y la sociedad ju s ta están e n arm o n ía bajo la
d irecció n de la razón y de la b o n d a d . Esta a rm o n ía racio­
nal p ro p o rc io n a tam b ién a los (in destructib les) niveles
in ferio res la m ejo r de las satisfacciones posible. El arte
y el artista son co n d en a d o s p o r P lató n a ex h ib ir la más
baja e irracio n al su erte de conciencia: eikasia, u n estado
de vaga ilusión infestado de im ágenes. En térm in o s del
m ito d e la C averna, este es el estado de los p risio n ero s
q u e m iran la p a re d del fo n d o y ven solo las som bras que
p ro y ecta el fuego. E n re a lid ad , P lató n n o dice que el
artista esté e n u n estad o de eikasia p e ro lo da a e n te n d e r

16
c laram en te y es cierto q u e la to ta lid a d de su crítica al
arte e x tie n d e e ilu m in a el c o n ce p to de u n a co n cien cia
co n fin ad a a las som bras.
E m pezaré co n sid eran d o p rim ero lo que P latón piensa
del arte y, después, su te o ría de la Belleza. D o n d e más
co m p leta ap arece ex p u esta su visión del arte es en los
Libros III y X de la República. Los poetas nos c o n fu n d e n
cu an d o re tra ta n a los dioses com o inm orales e indignos.
N o d eb em os d ejar que H o m e ro o E squilo nos c u e n te n
q u e u n dios hizo sufrir a N íobe, o q u e A quiles, cuya m a­
d re al fin y al cabo era u n a diosa, arrastró el cu erp o de
H é cto r tras su carro o q u e ejecutó a los troyanos cautivos
ju n to a la p ira fu n e ra ria de Patroclo. T am poco se nos d e ­
b e ría o bligar a describ ir a los dioses rie n d o . Los poetas, y
tam bién los autores de historias para niños, d eb erían ayu­
d arn o s a resp etar la religión, a ad m irar a la gen te b u e n a y
a ver que n o hay crim en sin castigo. La m úsica y el teatro
d e b e ría n a le n ta r la calm a estoica en lu g ar de em ociones
tem pestuosas. Estam os infectados p o r la in te rp re ta c ió n
o p o r el disfrute de u n p a p el de m aldad. De esta m a n era
el arte p u e d e causar u n d a ñ o psicológico acum ulativo.
Lo a rm ó n ico de u n sencillo m otivo — arq u ite ctó n ico o
decorativo— o los objetos artesanales disfrutados desde
la in fancia p u e d e n h a ce rn o s felices al suscitar a rm o n ía
en n u e stra m ente; p e ro el arte siem pre es m alo p a ra n o ­
sotros en la m ed id a en q u e es m im ético o im itativo. To­
m em os p o r caso al p in to r q u e p in ta u n a cam a. Dios crea
la Id ea o F orm a original C am a (a rg u m e n to p in to resco
este: en n in g ú n o tro lu g ar sugiere P lató n q u e Dios hace
las Ideas, q u e son e tern as). El c a rp in te ro hace la cam a
sobre la que dorm im os. El p in to r copia d icha cam a desde
su p u n to de vista h allán d o se, p o r tan to , a tres instancias
de la realidad. N o c o m p re n d e la cam a, no la m ide y n o

17
p o d ría h a ce r una. Evita el conflicto e n tre lo a p a re n te y
lo real q u e im pele la m e n te hacia la filosofía. En vez de
cu estio n ar las apariencias, el a rte las acep ta in o c en te o
d e lib e rad a m e n te . D e la m ism a m an era, el e scrito r que
re tra ta a u n m édico no posee los co n o cim ien to s d e u n
m édico, sino q u e sim p lem en te «im ita el discurso de u n
m édico». N o ob stan te, com o estas obras causan fascina­
ción, sus au to res son tom ados in d e b id a m e n te p o r au to ­
ridades, y la g e n te sencilla los cree. S eg u ram en te, cual­
q u ie r h o m b re serio p re fe riría p ro d u c ir cosas reales, sean
cam as o actividad política, m ejo r q u e cosas irreales que
son m eros reflejos de la realidad. El a rte o la im itación
p u e d e n ser tildados de «juego» y descartados p o r ello,
p e ro cu an d o los artistas im itan lo m alo están a u m e n ta n ­
do la sum a total de lo m alo en el m undo; y es más fácil co­
p ia r a u n h o m b re m alo q u e a u n h o m b re b u e n o , p o rq u e
el h o m b re m alo es cam biante, e n tre te n id o y ex trem ad o ,
m ien tras que el b u e n o es tra n q u ilo y siem pre el m ism o.
A los artistas les in te re sa lo que es bajo y co m plejo p e ro
n o lo q u e es sim ple y b u e n o . In d u c e n lo m ejo r del alm a
a «relajar la guardia». Así, im ágenes de m ald ad y exceso
p u e d e n c o n d u cir incluso a que personas b u en as se dejen
a rra stra r e n secreto, m e d ia n te el arte, a em o cio n es que
en la vida real se sen tiría n avergonzadas de abrigar. Las
brom as crueles y el m al gusto nos divierten en el teatro ,
y luego nos co m p o rtam o s g ro se ram en te e n casa. El arte
d a ex p resió n y, a la vez, gratifica lo más bajo del alm a, al
tiem po q u e n u tre y aviva bajas em ociones que d e b e ría n
dejarse fenecer.
La ferocidad del ataque es im pactante, au n q u e, com o
cabía esperar, se expresa con urbanidad. A duras penas
p u ed e u n a considerarlo «inocente». Tam poco es, segura­
m en te (com o B osanquet sugirió en A History o f Aesthetic,

18
capítulo III2), u n a reductio ab absurdum («si el arte no es más
que esto, es u n fracaso»), au n q u e la reflexión es a veces
casi jubilosa. N aturalm ente, los griegos carecían de lo que
B osanquet llam a «punto de vista estético diferenciado», de
lo que parece que h a carecido, con evidente im punidad,
cualquiera que haya virido antes de 1750 y, siendo esto así,
sus actitudes hacia el arte tendían a ser más m orales que
form ales, lo que tam bién es verdad respecto a Aristóteles.
Tolstói exagera solo un poco cuando dice (en ¿Qué es el
Arte?3): «los griegos (com o todos los pueblos en todas las
épocas) sim plem ente consideraron que el arte (com o todo
lo dem ás) era b u e n o solo cuando servía al bien». Para Só­
crates es evidente (República 400 e) que la b u e n a plum a, el
b u en ritm o y el b u e n diseño d e p e n d e n de u n b u e n carác­
ter. Podríam os plantearnos esto solo com o u n a hipótesis.
La noción de que las historias que glorifican a los hom bres
malos o el arte que agita em ociones indignas causan daño
m oral nos es ciertam ente fam iliar hoy en día, y tam bién so­
mos conscientes del papel social de los cuentos para niños.
La idea de «im itar el discurso de los médicos» tam bién es
perspicaz. La seudoautoridad del escritor (por ejem plo, del
novelista) p u ed e, en verdad, c o n fu n d ir a los incautos. Sin
em bargo, m e consternaría saber que el censor va a suprim ir
mis fragm entos favoritos de H om ero; y pu ed e que parezca
extraño que Platón no esté dispuesto a adm irar u n a imi­
tación hábil au n q u e sea com o artesanía, a diferencia de
H om ero, que se maravilla ante la verosim ilitud del escudo
de Aquiles en la Riada XVII, 584 (de nuevo B osanquet,
a la busca de actitudes estéticas griegas. Véase A History

2 Una historia de la Estética. No consta traducción al castellano.

3 Tolstói, Lev Nicoléievich, Qué es el arte, Editorial Maxtor, Valla­
dolid, 2012.

19
of Aesthetic, capítulo II). Por o tra parte, considerar el arte
com o u n a m era réplica (u n a sosa fotografía) plan tea la
cuestión de qué es el arte con u n a am plitud q ue requiere
com entario, au n concediendo la carencia de «un p u n to de
vista estético». P or contraste, las observaciones de Aristóte­
les p arecen de u n lum inoso sentido com ún. Seguram ente
el arte transform a y es más creación que im itación, com o
la p ro p ia alabanza que Platón hace del «divino frenesí»
debe implicar. Volviendo al ejem plo de la cama, el p in to r
pu ed e revelar m ucho más que el «punto de vista particular»
de u n observador ordinario. El p in to r y el escritor n o son
simples copistas, ni siquiera ilusionistas, sino que a través
de cierta visión más p ro fu n d a del objeto de sus tem as p u e­
d e n convertirse en privilegiados reveladores de la verdad.
La corrección te n ta d o ra la hizo Plotino, cuan d o sugirió
que el artista no copia el objeto m aterial sino la Idea: u n a
visión que, exam inada de cerca, resulta ser aú n más insa­
tisfactoria.
A lgunas de las opiniones desarrolladas en la República
son puestas a p ru e b a e n el Ion, u n diálogo que los estudio­
sos co n sid eran m uy tem p ran o y que, según Wilamowitz,
es el p rim ero. Sócrates in te rro g a a Ion, u n rap so d a (reci­
tad o r de poesía) b u e n c o n o ce d o r de H om ero. Sócrates se
p re g u n ta si la devoción que Io n siente p o r H o m ero está
basada en u n conocim iento técnico ( techné), si es m era­
m en te intuitiva o si está, com o Sócrates dice con educa­
ción, in spirada p o r la divinidad. Ion alega que está basada
en el conocim iento, p e ro q u ed a con stern ad o cu an d o Só­
crates le p re g u n ta e n qué asuntos hom éricos es experto.
Por ejem plo, ¿qué sabe de m edicina, de navegación, de
tejidos o de carreras de carros?, todos ellos tem as que H o­
m ero describe. Ion se ve obligado a adm itir que e n estos
tem as los doctores, m arineros, tejedores y aurigas son los

20
m ejores ju e ce s de la suficiencia de H om ero. ¿Existe, e n ­
tonces, algún tem a h o m érico en el q u e Ion sea realm en te
u n experto? C on u n e n can to in en arrab le, Ion adm ite al
final que sí, en la «generalidad», a u n q u e él, en realidad,
n o lo h a dem ostrado: u n a conclusión que a Sócrates n o le
m erece más que u n breve sarcasm o. Ion, au n q u e Sócrates
lo despache con indulgencia, es p resen tad o a la vez com o
u n ser in o cen te y algo cínico, o u n sofista. Tal vez n o sepa
m u ch o de cuadrigas p e ro sí sabe h acer llorar al público,
y cu an d o lo consigue se ríe para sus ad en tro s p e n san d o
en el d in e ro que va a ganar. Al final, Sócrates lo consuela,
ad m itien d o que entonces debe de ser m edian te inspira­
ción divina (θεία μοίρα) com o él discierne las virtudes del
g ran poeta. Platón no d a m uchos detalles al sugerir que
el m ism o H o m ero «no sabe de lo que habla», a u n q u e se
refiere al poeta, en térm inos generales, com o «una cosa
leve, alada y sagrada» y capaz de escribir solo cu an d o no
está en sus cabales. A quí circunscribe su ataque al artista
secundario, al actor-crítico, y, de hecho, en n in g ú n lugar
aduce que H om ero com etiera errores concretos sobre cua­
drigas (ni sobre cualquier o tra cosa). En el Ion, H o m ero
es tratado con reverencia, y descrito — m edian te u n a bella
im agen— com o u n gran im án que transm ite p ro p ied ad es
m agnéticas a aquello que toca. A través de esta cualidad, el
to n to de Ion es capaz de im an tar a sus clientes. Se p lan tea
la cuestión, sin em bargo, de si los artistas y sus críticos n e ­
cesitan realm ente poseer un conocim iento especializado o
cóm o lo consiguen. De hecho, ¿es en v erd ad ju sto p re g u n ­
tarle a u n crítico con qué suerte de p ericiajuzg a la g ran d e­
za de u n poeta? Si buscaba algo en lo que ser ex p erto , Ion
b ien p o d ría h a b er respondido, de m a n era más fructífera,
que lo era e n u n conocim iento general de la vida h u m a n a
adem ás, p o r supuesto, de en u n conocim iento técnico de

21
la poesía. P ero P latón n o le p erm ite aspirar a esta razona­
ble respuesta. El ju icio del h o m b re de letras ex p erim en ta­
do es excluido de cualquier consideración p o r la ab ru p ta
distinción que hace Sócrates e n tre conocim ien to técnico
e «intuición divina». El genio del p o eta q u e d a sin analizar
bajo el encabezam iento de la locura, y la am bigua ecua­
ción «locura-intuición sin sentido-discernim iento divino»
q u ed a sin resolver. Es significativo que estas cuestiones,
esta distinción y esta ecuación, así com o el re tra to del ar­
tista com o sofista, hagan su aparición tan te m p ra n o en la
ob ra de Platón. Shelley tradujo este diálogo, elegante y
divertido. A él n o le im p o rtab an sus im plicaciones.
En las Leyes, u n tra ta d o q u e d escrib e u n a so cied ad
c o m p le tam e n te estable, P latón le hace al a rte el cum ­
p lid o (y es u n cu m p lid o ) q u e este recibe a ctu alm en te la
E u ro p a del Este. Los usos didácticos del arte se escru tan
m in u cio sam ente; incluso los ju e g o s de niños h a n de es­
ta r bajo co n tro l (797 b ). La m úsica y la can ció n tien en
q ue ser santificadas y volverse inm utables, co m o en el
E gipto de hace diez m il años (657, 799), cuyas p in tu ras y
esculturas no son n i m ejores ni p eo res que las de hoy. El
c iu d ad an o m ás im p o rta n te del Estado será el m inistro de
E d u cación (765 d ). Las Musas y los dioses de los ju e g o s
ayudarán con el m iedo, la ley y la disputa (783 a ) , y la ciu­
d a d a n ía será «com pelida a c a n ta r de b u e n grad o , p o r así
decirlo» (670 d ). La g en te d eb e ser e d u ca d a d esd e ed ad
te m p ra n a p a ra gozar solo de los placeres buen o s, y los
poetas serán conm inados a explicar que el hom b re ju sto es
feliz siem pre (659 d, 660 e ) . El m ejor paradigm a literario al
que p u e d e re c u rrir u n escritor (esto tiene u n a resonancia
kafkiana) es el m ism o libro de las Leyes (957 d ) . Las Leyes
d em uestra lo m uy seriam ente que Platón se tom ó el p o d er
del arte, p ero añ ad e poco de interés filosófico relevante.

22
 Sin em bargo, en el Filebo se percibe u n a visión del arte
en el contexto de la Belleza, y es posible co n stru ir u n a
estética lim itada a p a rtir de los m ateriales que contiene.
El Filebo, d o n d e se em p lea lib rem en te la im ag in ería esté­
tica p ara describir los trabajos de la m en te, es u n a discu­
sión sobre el placer. P latón ya había atacado con an terio ­
rid a d (en Gorgias) la o p in ió n de que el p lacer es el ún ico
b ien y h ab ía h e ch o saber en diálogos p re c ed e n te s (espe­
cialm ente e n la República) sus objeciones a u n sim ple h e ­
donism o b u rd o . La gula, πλεονεξία, la violación d e u n
sentido cabal, es el defecto característico de q u ien es bus­
can el placer. En realidad, el co n cep to que tien e P latón
del p lacer es, y d eb e ser, com o se verá, m u ch o más com ­
plejo de lo que estos arg u m en to s form ales sugieren, in ­
cluidos los del Filebo. Al principio del diálogo, hay acuerdo
en que la vida b u e n a debe c o n ten e r placer y razón, siendo
la cuestión cuál de estos dos es el q u e la hace b u en a. Se
describe el p lacer com o «por sí m ism o ilim itado» (31 a),
y Filebo (que habla rara vez; sin d u d a es u n m u ch ach o
atractivo e irritable) a rg u m e n ta que su naturaleza inago­
table es lo q u e o to rg a al p lacer su valor suprem o (27 e).
Sócrates, sin em bargo, q u ie re vincular la b o n d a d con el
lím ite, u n a noción que se asocia a las Ideas, presentes aquí
de u n a m a n era poco concluyente. N uestros planes h u m a­
nos son u n a m ezcla de varios tipos de m aterial ilim itado
(τό άπειρον) y de lím ites o rd en ad o s im puestos en la crea­
ción del m u n d o p o r la inteligencia cósm ica y divina (26)
(la consecuencia, aquí, es que estas mezclas originales son
fu n d a m e n talm en te buenas; que la inteligencia divina se
e n fre n ta a problem as irresolubles q u e d ará adm itido en el
Timeo). N osotros tam bién procuram os lo b u e n o m ed ian te
u n a co rrecta c o m u n ió n o asociación (ορθή κοινωνία) de
lo ilim itado con la lim itación racional. La a rg u m en tació n

23
c o n tin u a sugiriendo q u e solam ente los placeres c o n tro la­
dos racio n alm en te son buenos, y que la inteligencia, lo
más afín al o rd e n divino, es el in g re d ie n te que p ro c u ra el
b ien de u n a vida bu en a. Se establece u n a distinción en tre
placeres falsos y verdaderos, que se acom oda entonces con
cuidado hasta convertirla en u n a distinción e n tre placeres
puros e im puros (62-63). El valor de la verdad, m ás claro,
irru m p e para asistir al valor del Bien, más oscuro, y a aquel
se u n e , a su vez, la Id ea de la pureza (las Ideas, en tes in­
d e p e n d ie n te s, son objetos p u ro s de visión esp iritu al).
Ejem plos de placeres im puros serían aquellos que, en rea­
lidad, son u n a m ezcla de p lacer y de dolor, d e p e n d ie n d o
de u n contraste físico (cese de u n m alestar) o m en tal (en ­
vidia, re n c o r), o aquellos que im plican falsos ju icios, d o n ­
de la falsedad de este co n tam in a el placer. Sócrates dice
que algunos p en sad o res antihedonistas h a n deseado e n ­
tonces d e fe n d e r que todos los placeres son im p u ro s (fal­
sos, m alo s), p e ro lo q u e él qu iere es establecer la existen­
cia de al m enos unos cuantos placeres puros. Los prim eros
en su lista son los estéticos. La cualidad del p la ce r se vin­
cula a q u í a la cualidad de la Belleza. A lgunas cosas son
absolutam ente (verdaderam ente, p u ram en te) bellas; otras
lo son de form a relativa (d e p e n d ien d o de la falsedad o de
su c o n traste). A través de la sensación experim entam os con
placer la Belleza p u ra cu an d o vem os d e term in a d o s colo­
res o sim ples figuras geom étricas, o cu an d o escucham os
sim ples series de notas puras (51 c-d). Tales placeres n u n ­
ca son ni extrem os ni excesivos. La belleza de los anim ales
(concedida en la República 401 a) o de la p in tu ra es exclui­
da de form a específica, y no se habla de la belleza h u m a­
na. La lista incluye algunos placeres pu ro s n o estéticos,
com o los olores (los cuales se c o n sid eran «m enos divi­
nos»), el placer de a p re n d e r (que tam bién es alabado p o r

24
aten erse a la realidad, a diferencia de los placeres efím e­
ros p o r contraste (República 585), y de ciertos placeres li­
gados a la salud, a la tem planza y a la virtud en g eneral (63
e), que no son descritos aquí, a u n q u e to m an c u erp o en
otros lugares de la o b ra de Platón. De hecho, los ejem plos
estéticos, débiles com o son (y, p o r supuesto, sin que aspi­
re n a u n a «estética» fo rm al), están diseñados p ara colocar
a la Belleza en el crucial p ap el m e d ia d o r q ue o cu p a en el
diálogo. Sócrates in te n ta «salvar» el p lacer u n ié n d o lo a la
razón y a la verdad bajo la form a de Belleza, d efin id a aq u í
con calzador m ed ian te la satisfacción p o r la m o d eració n ,
la m ed id a y la arm onía. «La p o ten cia del Bien h a h u id o
hacia la natu raleza de lo bello, pues la m ed id a y la p ro ­
p o rc ió n co in cid en p o r todas partes co n la Belleza y la
perfección» (64 e). La verdad es p u ra y p e q u e ñ a en ex­
ten sió n y n o ex trem a (52 d ) , y los placeres que flan q u ean
la v erdad y la ex p erien cia de la belleza h a n de ser c o n te­
nidos y racionales. El p lacer e n general, y al m arg en de la
razón, es el m ayor im p o sto r (αλα£ονίστατον) y los place­
res más grandes tie n d e n a ser ridículos y feos (65 e) (en
el Timeo, 86 a, se afirm a q u e el p lacer excesivo y el d o lo r
están e n tre las peores en ferm ed ad es de la m e n te ). La b e ­
lleza hace su e n tra d a en la conversación com o algo agra­
dable, p ero el diálogo te rm in a con u n ataque al co n cep to
g en eral del placer. P or natu raleza el p lacer es in m o d e ra ­
do, ind efinido, hostil a u n a p ro p o rc ió n correcta y, p o r
ello, es la p rim e ra causa del fracaso, e n tre los asuntos
hu m an os, de las obras buenas diseñadas p o r la in telig en ­
cia cósmica. La Belleza es e x trem ad am en te d e p e n d ie n te
del placer sensorial au n q u e, e n la m ed id a en que es u n a
característica del cosm os q u e e n tra ñ a p ro p o rció n , es u n
aspecto del Bien, y, com o tal, atrae con p ro p ied ad n uestro
am or.

25
 C uando se reflexiona sobre arte n u n ca es fácil — com o
p o d ría p arecer a p rim era vista— separar las consideracio­
nes estéticas de las no estéticas. M ucho de lo que Platón
dice sobre el arte concierne a los resultados de su consum o
expresado en térm inos que, obviam ente, son m orales o
políticos más que estéticos. E, incluso cuando parece que se
preo cu pa claram ente p o r lo estético («contemplativo») p o r
oposición a lo que es grosso modo didáctico («práctico»), ha
de recordarse que para él lo estético es lo m oral, pues solo
posee interés en la m edida en que p u e d a p ro c u ra r terapia
al alma. El Filebo parece ofrecernos, au n q u e con ulteriores
intenciones metafísicas, u n m étodo estético de juicio, pero
muy restringido. N ada se dice en él de la divina inspiración,
excepto en el sobrio sentido de que parece ser nu estro de­
b e r im itar la M ente cósmica. D eberíam os im itar solam ente
a Dios, e im itarlo organizando, enfatizando y prestando
atención a pautas arm ónicas que ya están latentes en el
universo. La parcela del arte aceptable, d o n d e el placer
puro, la belleza verdadera y la experiencia de lo sensible se
solapan, es m uy pequeña. El arte decente debe o b ed ecer
a la verdad; y la verdad es expresión de la realidad (ambas
ideas se u n e n e n la palabra αλήθεια), y es pura, p eq u eñ a en
extensión y carente de intensidad. En 58 c la verdad filosó­
fica se com para con u n p eq u eñ o pedazo de color blanco
puro. Así, el arte d eb ería hacerse su silencioso y hum ilde
h u eco en u n a vida de virtuosa m oderación.
P uede decirse que Platón era u n puritano y que esto es
u n a estética puritana. P or supuesto que Platón es u n p u ­
ritano; y no hay d u d a de que albergaba sentim ientos en ­
contrados acerca del gran artista que llevaba dentro. En
toda su obra, y no solo en los últim os diálogos, hay u n tono
recu rren te de rechazo — a veces, casi vehem ente— de los
goces de este m undo: la vida h u m an a no es μέγα τ ι, gran

26
cosa (República 486 a ) . La carne es u n desperdicio m ortal
(Banquete 211 e ) . Somos sombras (Menón 100 a) y enseres de
los dioses (Fedón 62 b). N aturalm ente, los griegos adoptaron
siem pre en general u n a visión bastante desalentadora de
la situación hum ana, y los pitagóricos consideraban que el
cuerpo era u n a prisión. Pero las austeras observaciones de
Platón tienen un tono inconfundiblem ente personal. Está
claro que esto se hace más evidente en las Leyes d o nde se nos
dice que los hom bres son corderos, esclavos, m arionetas, es­
casam ente reales, posesiones de los dioses y afortunados p o r
ser sus juguetes. Los asuntos hum anos no son serios, aunque
d eb en ser tom ados seriam ente. N osotros existimos para el
cosmos y no el cosmos para nosotros (644 b, 713 d, 803 b-c,
804 b, 902 b, 903 c; «No piensas bien de los hom bres», dice
Megilo. «Lo siento, pienso en Dios», dice el ateniense). Para
ser felices, los hom bres deben carecer de orgullo (ser m an­
sos, hum ildes) ante Dios (716 a). E. R. Dodds (Greeks and the
Irrational4) com enta el uso (muy poco griego) de la palabra
ταπεινός, habitualm ente u n insulto. Es verdad que cuando
Platón escribió las Leyes tenía m uchas razones p ara pensar
mal de la hum anidad, pero su tono sugiere más u n a actitud
religiosa que de resentim iento. Dios, y no el hom bre, es la
m edida de todas las cosas (716 b).
Cabe argüir que solo form as simples, incluso inocentes,
de arte p u e d e n ser com pañeras inequívocas de u n a vida
totalm ente sobria. C om o a todos los puritanos, a Platón le
re p u g n a el teatro (y p odem os e n te n d e r sus sentim ientos
d esde u n a o b ra tan cercana a nosotros com o Mansfield
Park5). El teatro es el gran h o g ar de la vulgaridad: b urdas

4 Dodds, E. R., Los griegos y lo irracional, Alianza Editorial, M adrid,

2014.
5 La autora se refiere a la novela de Jane Austen, publicada en 1814.

27
bufonadas, em ociones histrionicas y mofas calum niosas
com o las que Aristófanes lanzaba co n tra Sócrates. El b u en
gusto es ultrajado p o r la teatralidad a la m oda, p o r h o rri­
bles efectos de sonido artificiosos y p o r la estrid en te par­
ticipación del público (República 396 b, 397 a; Leyes 670 a,
700 e). En el Filebo (48), se nos dice q u e el público de
teatro ex p erim en ta em ociones im puras, φθόνος, u n placer
m alévolo, y q u e se deleita en τό γελοιον, en lo ridículo,
que es u n a suerte de vicio to talm en te co n trario al p recep ­
to délfico; y que sem ejante p lacer im puro es característico
no solo del teatro, sino tam bién de «toda la trag ed ia y la
co m ed ia de la vida» (50 b). T am bién en las Leyes (656 b)
se co m para n u e stra in d o le n te diversión en el teatro con
la tolerancia de q u ien censura solo en b ro m a los hábitos
de gentes malvadas e n tre las cuales vive. Lo serio y lo ab­
surdo se h a n de a p re n d e r a la vez, p e ro la rid icu la bufo­
n e ría teatral solo conviene a forasteros y esclavos: la virtud
no es cóm ica (816 e ) . De las palabras se pasa a los actos, y
no deb eríam os e m b ru te c e r nuestras m entes in su ltan d o y
m o fán d onos de otros (935 a). Tras el d estierro del p o eta
dram ático en la República, se nos urge (398 b) a c o n ten tar­
nos con «un p o e ta y n a rra d o r de m itos más au stero y m e­
nos divertido que im ite el m odo de h a b lar de u n h o m b re
de bien». C ualquier bu rla grosera o grotesca será conside­
rad a com o u n a form a de falsedad; y, au n q u e la o b ra de
Platón está llena de brom as (hasta u n p u n to so rp re n d e n ­
te ), p u e d e d a r la im presión a veces de q u e el h o m b re
b u e n o (com o los dioses) n u n ca ríe. N aturalm en te, Platón
tiene razón en g en eral (y sus palabras b ien m erecen hoy
en d ía n u estra atención) sobre el efecto re b a jad o r y em-
b ru te c e d o r de u n a atm ósfera d o n d e todo p u e d e ser ridi­
culizado. M erece la p e n a hacerse la p re g u n ta ;d e qué
tengo d e re ch o a reírm e, incluso en m i fu ero interno?

28
 C om o cabía esperar, el peligroso p ap el político que
desem peña el teatro no iba a faltar e n Platón. En las Leyes
(701 a) d ep lo ra la «teatrocracia malvada» de u n ind ó m ito
auditorio. A quí p o d ría incluso h ab er u n p u n to de envidia
(Platón con d en a a m en u d o la envidia; los filósofos arrem e­
ten co n tra sus propios defectos). El m ism o h ab ía escrito
poesía, y cu an d o u n h o m b re que posee dos talentos elige
uno (o cuando, al m enos, se concentra en uno) p u ed e que
m ire con acritud a los q u e practican el otro. En el Ban­
quete (175 e), Sócrates felicita a A gatón p o r su éxito e n el
teatro «en presencia de más de trein ta mil griegos» («eres
u n exagerado», le dice A gatón). N ingún filósofo lideraba
sem ejante audiencia ni es de su p o n er que la deseara; los
filósofos son los únicos que n o siem pre son consecuentes.
Platón habla a m enudo con am argura de la falta de respeto
a los filósofos y de la incapacidad del ciudadan o o rd in ario
p ara distinguirlos de los sofistas. C om o realista que es en
política (en las Leyes, p o r ejem plo), Platón to lera el tea­
tro, p ero le agrada im aginar u n a vida sencilla y m oderada,
desprovista de todas esas tonterías artificiales. C onsidére­
se la deliciosa descripción, seguram ente no irónica, que
hace en la República (372) del p e q u eñ o y natu ral Estado
ideal d o n d e los hom bres se sustentarían m odestam ente
de queso, higos y aceitunas, y se recostarían e n g u irn al­
dados m ientras b eb erían vino sobre lechos de m usgo y
m irto. G laucón le dice: «¡estás describiendo u n a ciudad
de cerdos!». El arte no hace su aparición hasta que, sar­
cásticam ente, Sócrates en m ien d a esta im agen en beneficio
de G laucón. La gula d a ñ a al h o m b re y a la sociedad. Las
m ejores technai son las que, con m odestia, se m a n tie n en
cercanas y «com parten su p o d e r con la naturaleza» (Leyes
889 d), tales com o las labores agrícolas, el ejercicio físico, la
cocina sencilla y u n a m edicina natural. En el Timeo (88-9)

29
se reco m ienda h a ce r ejercicio y u n régim en n atu ral m ejor
que consum ir fárm acos; y el carp in tero sensato (República
406 d) que consulta al d o c to r acepta u n rem ed io sim ple
e in m ediato p o rq u e no tiene tiem po para u n tratam ien to
elab o rado y, de esta m anera, o se re c u p era n atu ralm en te
o m u ere y acaba el problem a.
El o tro aspecto del Platón p u ritan o es el Platón apasio­
nado. R ecom ienda el am o r hom osexual, p e ro dice que
debería ser casto y, en las Leyes, p ro h íb e las prácticas hom o­
sexuales {Leyes 836-837, 636 c; Banquete 210; Fedro 256 c). No
hay d u d a de que conoció personalm ente la experiencia de
u n alm a dividida. P odría traerse a colación el sufrim iento
del m al caballo en Fedro (254 e) y los placeres extrem os
y vergonzantes que se m en cio n an e n Filebo (66 a), y que
son feos y ridículos y se ocultan en las horas de oscuridad.
C laro que, d elib erad am en te, gran parte del m al arte, y,
p o r cierto, tam bién del b u en o , está ligado a las m anifesta­
ciones inferiores del a m o r erótico, y, p o r ello, el arte debe
ser pu rgado. ¿Q ué tipo de arte p o d ría perm itirse en u n
Estado b u e n o de acu erd o con la estética c o n ten id a en el
Filebo? El dictum6 platónico de que algunos colores y figuras
m atem áticas, im aginados o encarnados en objetos (51 c),
son ab solutam ente bellos y de que son fuentes de p lacer
p u ro n o q u ed a m uy claro si se exam ina de cerca. Sus pala­
bras sugieren entidades dem asiado abstractas o dem asiado
sim ples p a ra ser capaces de m a n te n e r la aten ció n de la
m an era que, hab itu alm en te, se asocia a la ex p erien cia de
la Belleza. Los ejem plos frecuentes que facilita en otros
lugares p u e d e n m ostrarnos en q u é estaba p en san d o . Las

6 Dictum o aserto formal de una fuente autorizada. Como en otras

ocasiones se ha preferido em plear en la traducción las formas latinas
e inglesa originales.

30
simples y saludables m elodías populares serían aceptables,
así com o ciertos tipos de m úsica militar. A Platón le in te ­
resaba la m úsica y el descubrim iento pitagórico de q ue los
intervalos de la escala p o d ía n expresarse n u m éricam en te.
A m e n u d o em plea m etáforas m usicales y trata la arm o n ía
so n o ra com o u n aspecto estructural del o rd e n cósm ico
( Timeo 47 e). El da p o r supuesto el p ap el sim bólico de la
m úsica (p o r ejem plo, en la República 400). Sin em bargo,
acaso p o r la naturaleza de la m úsica griega, o p o rq u e te­
m iera su «ilimitado» p o d e r expresivo, parece que n u n c a
le ten tó elevar su status co n siderándola u n a ram a d e las
m atem áticas (otros censores más recientes h an ren d id o u n
d iscrim inador tributo a la m úsica p o r su p o d e r d e suscitar
en nosotros u n a respuesta em ocional, incluso d an d o a este
arte u n trato de favor, p o rq u e p arece vacío de id e as). Los
colores pu ro s que P latón concibe q u ed arían vinculados
o b stin adam ente a sim ples p atrones m atem áticos (que las
form as no serían com plejas q u e d a claro en 51 c), com o
o cu rre con la alfarería o con los edificios diseñados en sí
m ism os com o m eros objetos decorativos, o con la técnica
del b o rd ad o , de la que P latón habla más de u n a vez. P o r
encim a de todo, el espíritu de la ob ra h a de ser m odesto
y sin pretensiones. Las p in tu ras de M ondrian y de B en Ni­
cholson, p o r ejem plo, de las que p o d ría pensarse que cum ­
p len sus requisitos, creo que serían consideradas p o r Pla­
tó n histrionicas y peligrosam ente sofisticadas. C ualquier
representación estaría, p o r supuesto, excluida. En general,
el arte p o p u la r y las labores artesanales exp resarían las
satisfacciones estéticas de su Estado ideal. La poesía didác­
tica p erm itid a en la República y en las Leyes («him nos a los
dioses y plegarias de h om bres buenos») estaría ju stificada
p o r su eficaz efecto sobre el alm a aunque, sin duda, p o d ría
p ro m over u n placer m enos que puro.

31
 H agam os u n a breve pausa a q u í y com p arem o s la vi­
sión d e Platón, tal y com o se expresa en el Filebo, con las
de otros dos g randes puritanos: Tolstói y Kant. El m iedo
al arte de Platón, y el de aquellos, es, e n cierta m edida,
m iedo al placer. P ara Tolstói, el arte d e b ería definirse no
a través del p lacer q u e p u e d e procurar, sino a través del
p ro p ó sito al q u e p u e d e servir. La Belleza está vinculada
al placer; el a rte está a p ro p ia d am e n te vinculado a la re­
ligión, y su fu n ció n es co m u n icar la p e rcep ció n religiosa
más elevada de u n a época. U n tipo de arte que disgustaba
en p a rticu lar a Tolstói (y que criticaba ab iertam en te m e­
d ian te el m éto d o «a esto no le veo ni pies ni cabeza») era
el arte introspectivo, q u e se alim en ta a sí m ism o, el de los
últim os rom ánticos (B audelaire, M allarm é y V erlaine),
p o r ser d elib e rad a m e n te oscuro y p o rq u e «los sen tim ien ­
tos q u e el p o eta transm ite son m alignos». Tolstói tam bién
co n d en ó a Shakespeare p o r c arecer de m oralidad. El arte
elab o rad o tien d e a ser u n a especie de m en tira. Tolstói
estaría de acu erd o con el Filebo 52 d: la in ten sid ad y la
can tid ad no están relacionadas con la verdad. Las teorías
estéticas de las academ ias son perniciosas p o rq u e p re sen ­
tan el arte com o si fu e ra u n a suerte de m isterio com plejo
y elevado. Pero no hay m isterio. La pureza, la sim plicidad,
la veracidad y la ausencia de fingim iento o de p re te n sió n
son el sello del arte sólido, y u n arte así se e n tie n d e de
m o d o universal, com o o cu rre con los sencillos cuentos
po p u lares o con las fábulas. La g en te c o rrie n te sabe p o r
instinto que el arte se d eg rad a si no se atien e a la senci­
llez. De acu erd o con este criterio, Tolstói estaba m ás que
dispuesto a d esech ar p o r m ala casi toda su p ro p ia o b ra
(en ¿Qué es el artel, capítulo VI, solo salvaba El prisionero del
Cáucaso y Dios ve la verdad y espera). E specialm ente, Tolstói
detestaba la ópera. Y seguro que Platón tam b ién la h ab ría

32
d etestado. N o nos dam os c u en ta de hasta qué p u n to nos
afecta el arte com plicado o grandioso y ni siquiera el ar­
tista es capaz de ver su o b ra con objetividad, tal y com o
Sócrates dice com prensivo en la Apología y con d esp reo ­
c u p ad a m ofa en el Ion.
Tanto Platón com o Kant, p o r ser tan conscientes del
espantoso y taim ado egoísm o del alm a h u m an a, ansian
levantar barreras m etafísicas ante d eterm in ad as sendas,
m uy m anidas, que llevan a la depravación, y m a n te n e r
apartadas ciertas ideas que a n h ela n fundirse. La casi fa­
n ática insistencia de K ant en u n a estricta veracidad tiene
su c o rresp o n d en cia en la de Platón, solo que esta ú ltim a
está, hasta cierto p u n to , velada p o r la lúdica astucia del
griego. Platón quiere sep arar el arte de la Belleza p o rq u e
co n sid era que la Belleza es u n asunto dem asiado serio
para que se la apropie el arte. C oncede que la m oralidad
en tre en el arte, pero solo en u n nivel rudim en tario (com o
reco rd ato rio de arm onías más elevadas) o bajo la m irada
del censor. P or su lado, K ant q uiere separar la Belleza de
la m oral. Y restringe la Belleza p o r la m ism a razón p o r la
que Platón restringe el arte: p ara apartarla lim piam ente
del cam ino de algo más im p o rtan te.
Platón em plea de m anera continua la im agen de u n todo
arm onioso que determ in a u n o rd en apropiado de sus par­
tes. Se trata, sin duda, de u n a de sus im ágenes prim ordiales.
El alma, el Estado y el cosmos son totalidades orgánicas de
esa índole, y habla (p o r ejem plo, Fedro 286 d) de la form a
en que, en el arte, la im aginación inspirada va más allá de
la técnica para p ro d u cir u n a suerte de com pletitud. Pero
m ientras que Aristóteles trata sobre la estructura estética en
térm inos que nos resultan del todo familiares (Poética VII y
VIH: «Un todo es lo que tiene u n principio, u n m edio y un
fin». «Aquello cuya presencia o ausencia no en trañ a u n a

33
 diferencia perceptible n o es parte integral de u n todo»),
Platón n unca establece u n a definición sem ejante d e nues­
tra «obra de arte» ni p o r supuesto define el arte p o r o po­
sición a artesanía, salvo en apariencia. El tiende a discutir
los efectos de estilos y patrones más que la naturaleza de
los objetos com pletos. C uando pensam os en el arte, sobre
todo, pensam os en objetos, pero hay tradiciones artísticas
— la del islam en particular— que no lo hacen. K ant ofrece
u n a definición cuando describe la Belleza com o lo que sur­
ge cuando la im aginación com pone la experiencia sensible
bajo la guía — general, o rd en ad a y form adora de objetos—
de la com prensión, p ero no da u n concepto. La Belleza po­
see u n a ocasión objetiva form al, pero es u n a com posición
subjetiva única, con aire de firm e propósito organizativo
p ero sin propósito. En la Crítica del juicio, Kant ap o rta dos
versiones de la Belleza. U na es estrecha y form alista (sería,
p o r decirlo así, lo que la Belleza d ebería s e r), y la otra, que
tiene en mayor consideración las obras de arte propiam ente
dichas, y que desarrolla la idea del artista com o u n «genio»
inspirado, es más am plia y más confusa (el d o n desconoce
su m étodo). Casi todo el arte «real» resulta ser «impuro»;
Kant seguram ente estaría de acuerdo con Platón en que
los placeres literarios lo son. En la versión más estricta, el
ju icio p u ro del gusto afecta solo a propiedades form ales; el
deseo, el encanto o los contenidos m orales e intelectuales
q u ed an excluidos. El color es algo m eram ente encantador.
Las figuras geom étricas en sí mismas no son bellas pues las
constituye un concepto. Los ejem plos kantianos de belleza
p u ra sin concepto, en el arte o en la naturaleza, poseen un a
sim plicidad platónica: los pájaros, las flores (los tulipanes,
p o r ejem plo, parecen haberle gustado m u c h o ), los diseños
de estilo griego o patrones vegetales sobre papel pintado
(Platón no habría puesto objeciones al papel p in tad o sin

34
pretensiones). A unque la Belleza carezca de u n m ensaje
m oral, el gozo instintivo de la Belleza n atural es el sello de
u n alm a buena: las form as de la Belleza natural son espiri­
tualm ente superiores a las del arte.
Platón distingue entre la Belleza muy simple y permisible
en el arte, y la Belleza en la naturaleza que, com o explicaré,
considera muy im portante. Kant adm ite la Belleza p u ra de
la naturaleza solo en niveles de satisfacción generados p o r
form as simples com o hojas y flores. La Belleza en la n atu ­
raleza siem pre corre el riesgo de convertirse en algo m era­
m en te encantador: el canto del ruiseñor evoca al «querido
pajarito», y se nos m alogra si entonces nos dicen q ue lo
p ro d u ce u n m uchacho que está escondido en la arboleda.
Para él, los aspectos más silvestres de la naturaleza desem ­
p e ñ an u n papel más elevado. Al distinguir lo sublim e de lo
bello, Kant dirige p o r com pleto su m aquinaria al in ten to
de m a n te n e r bien separadas la reivindicación del m u n d o
espiritual del disfrute de la Belleza, más simple, egoísta y
sin exigencias. Discernim os la Belleza y descansam os en su
contem plación cuando la im aginación es inspirada p o r la
experiencia sensible para que form ule u n a p au ta singular,
n o conceptual. Lo sublim e, p o r otro lado, es u n sentim ien­
to tu rb a d o r (que consideram os un atributo de su causa)
q ue surge en nosotros cuando la acreditada d em an d a de
u n id ad inteligible de la razón es d erro tad a p o r la inform e
vastedad o p o d e r de la naturaleza; su aspecto es igualm ente
«ilimitado», p o r usar el lenguaje del Filebo: el cielo estrella­
do, las m ontañas, las cataratas o el mar. Es u n a especie de
sentim iento estético y, sin em bargo, m oral, de u n a m ezcla
de placer y d o lo r afín al respeto que inspira la ley m oral:
d o lo r p o r la d erro ta de la razón, pero placer ante n uestro
sentido, al reaccionar, de la dignidad y valor espiritual de la
razón. Lo sublime agita y despierta nuestra naturaleza, espi-

35
ritual. En esta experiencia no somos em pujados a u n estu­
dio teórico de la form a de la naturaleza, sino que recibimos
el im pacto de la carencia de form a de la naturaleza, y se
reaviva el gozo en nosotros, fruto p u ro de nuestra facultad
m oral. Lo sublim e, y no lo bello, es lo que, m ed ian te u n a
em oción depurada, nos conecta con el Bien más elevado, y
es u n agente activo de ilum inación. Esta separación m etafí­
sica en la que se em peña Kant es hostil tanto al egoísm o del
sentido com ún (que rechaza lo sublim e o lo trata de bello)
com o al idealism o hegeliano (que d em anda la reducción
de am bas áreas a u n a u n id ad inteligible). Citam os, p o r
ejem plo, a Bosanquet: «Con T u rn er y Ruskin p o r delante
nuestro, no c om prendem os esa percepción estética para la
que, com o le ocurría a Kant, u n m ar tem pestuoso era sim­
plem ente horrible» (A History of Aesthetics1, capítulo X). Esto
elude p o r com pleto el argum ento de Kant; y el m ovim iento
rom ántico lo engañó de m anera horrible al apoderarse de
lo sublime. Kant, igual que Platón, in ten ta separar clara
y definitivam ente la inquieta aspiración espiritual de u n a
satisfacción sosegada con placenteras form as de arte o na­
turaleza. Tam bién Platón concede a la naturaleza el papel
de atizar lo espiritual, solo que aquí es la naturaleza, en
tanto que Belleza, la que despierta a los cautivos soñadores.
Por supuesto, Platón se m uestra indiferente a m uchas de
las m uestras del sublim e kantiano (las m ontañas, el mar)
y, tam bién, a los encantos más ordinarios de la naturaleza.
En el Fedro (230 d) Sócrates dice que el cam po y los árboles
nada tienen que enseñarle. Platón habría coincidido con
Kant e n el papel ilum inador del firm am ento estrellado;
solo a K ant p o d ría edificarle la d erro ta de la razón (los
estudios teóricos no ilum inan de ese m odo), m ientras que

7 Véase n. 2, pág. 17.

36
p ara Platon las estrellas nos inspirarían adecu ad am en te la
geom etría (República 530 a) y, p o r ende, la filosofía ( Timeo
47 c ), al brillar com o testim onio de u n a m ano divina, do­
tadas de almas ( Timeo 41 e), o com o dioses visibles (Leyes
899 b). «¿Seguirá n egando alguien que está todo lleno de
dioses?», p reg u n ta aquí Platón, citando a Tales.
Platón se parece a K ant en el tem p eram en to p o rq u e
com bina u n a gran conciencia de la posibilidad h u m a n a
con u n gran sentido de la in utilidad hum an a. A K ant le
p re o c u p an am bas cosas: tan to p o n e r lím ites a la razón
com o acrec en tar n u e stra confianza en la razón d e n tro
de esos límites. A unque sabe cuán apasionados y m alos
somos, Kant es u n dem ó crata m oral y anhela que todos
los seres racionales sean capaces de cu m p lir con sus obli­
gaciones. P or otro lado, P latón es u n aristócrata m oral, y
u n tipo d iferente de p u ritan o a este respecto, p a ra qu ien
la m ayoría de nosotros, de m a n era casi irrevocable, se h a
zam bullido en la ilusión. Platón no p o n e lím ites teóricos
a la razón (excepto, de form a m ítica, en el Timeo), p ero la
vasta distancia que establece e n tre el Bien y el Mal le hace
ser tan ajeno a H egel com o Kant. A Platón se le acusa de
«intelectualism o» m oral, de c re er q u e no es la m o ralid ad
o rd in a ria lo que nos salva, sino, de u n a m an era u otra, el
pensar. Exam inem os a h o ra más de cerca lo que Platón
consideraba que era pensar. Siem pre le p reo cu p ó cóm o
la g en te p o d ía cam biar su vida y hacerse buen a. El m ejo r
m éto d o , a u n q u e n o el único, para este cam bio es la dia­
léctica, es decir, la filosofía considerada com o disciplina
espiritual. El objetivo de Sócrates era dem o strar a la gente
q u e era ig norante, adm in istran d o así u n a dosis de im pac­
to intelectual y m oral. En el Sofista (230 c), se describe la
dialéctica com o u n a p u rg a del alm a m ed ian te έλεγχος,
arg u m entación, refutación y réplica; y en el Fedón (67 e)

37
de los v erdaderos filósofos se dice que «se ejercitan en el
m orir». La filosofía es u n en tre n am ien to p a ra la m u erte,
cu an d o el alm a existiría sin el cuerpo; in ten ta, m ed ian te
la argum entación y u n a m eticulosa búsqueda de la verdad,
separar el alm a de m etas m ateriales y egoístas, y reavivar su
facultad espiritual, que es inteligente y afín al Bien. Pero
¿qué es exactam ente la filosofía? A lgunos dirán que la filo­
sofía consiste en determ inados argum entos contenidos en
ciertos libros, p e ro p ara P latón (com o, p o r supuesto, para
m uchos filósofos actuales) la filosofía es esencialm ente
conversación. Las discusiones filosóficas viva voce, ψιλοί
λόγοι, del Teeteto (165 a) son la más p u ra de las actividades
hu m an as y el m ejo r vehículo de la verdad. Platón «escri­
bió» con recelo, p o rq u e sabía que la verdad debe vivir en
la conciencia e n el aquí y ahora, y no p u e d e vivir en n in ­
gún otro lugar. Estos recelos los m anifestó en el Fedro y (en
el caso de que la haya escrito él) en la Carta VII.
Las observaciones sobre la escritura en el Fedro son muy
im pactantes y n o p u e d e n no te n e r relevancia p a ra la vi­
sión del arte de Platón, no solo p o rq u e algunos escritos
sean arte. N atu ralm en te, en tiem pos de P latón los libros
eran a ú n artículos de lujo bastante raros. Fedro dice (257
d) que m uchos d u d a n si dejar discursos escritos p o r m ie­
do a ser llam ados sofistas. Sócrates (274-275) p ro ced e a
ex p lo rar lo a p ro p ia d o o lo in ap ro p iad o de la escritura
m e d ian te u n m ito. T h e u th (T h o th , alias H erm es, tam ­
b ién m en cio n ad o en el Filebo), u n a d eid ad que vivía en
el Alto Egipto, a la q u e Platón concede aq u í el créd ito de
h a b e r inventado los núm eros, la aritm ética, la geom etría,
la astronom ía, el ju e g o de las dam as y los dados, va a ver a
T ham us, que es rey y Dios, y le dice: «Este con o cim ien to ,
oh rey, h a rá más sabios a los egipcios y más m em oriosos,
pues se h a inventado com o u n fárm aco de la m em o ria y

38
de la sabiduría». T ham us (Dios siem pre está h acien d o
geo m etría p ero n o p u e d e escribir) le re sp o n d e q u e, al
co n trario , escribir es u n sustituto in ferio r de la m em o ria
y el conocim iento vivo. Se dará pie a los hom b res a p en sar
q u e la sabiduría reside en los escritos, m ientras que la sa­
b id u ría debe estar en la m ente. U n libro no p u ed e respon­
d e r ni distinguir al lecto r sabio del necio (Platón expresa
esta idea e n u n diálogo tan te m p ra n o com o el Protágoras,
329 a). N ecesita a su p ro g e n ito r p ara hablar. Igual q u e u n
cu ad ro , siem pre dice la m ism a cosa y no p u e d e explicar.
Los ja rd in e s de la lite ra tu ra cultivan flores efím eras solo
p a ra el e n tre ten im ien to . El h o m b re sabio sem b rará sem i­
llas que no son estériles en las almas adecuadas cu an d o el
p en sam ien to , p ro p ia m e n te co m p ren d id o , es transm itido
en u n a discusión a viva voz («¡Qué b ien se te da, Sócrates,
h a ce r discursos de Egipto o de cu alq u ier o tro país que
se te antoje!», le dice F edro con adm iración. «El caso es,
am igo m ío, que», dice Sócrates, «los hom bres de entonces
[...] se co n fo rm ab an con o ír a u n a an cian a o a u n a oca,
solo con q u e dijesen la verdad»). Solo las palabras q ue se
inscriben e n el alm a del q u e escucha le capacitan p ara
a p re n d e r la verdad y la b o n dad; tales verdades habladas
son los hijos legítim os de u n hom bre. La escritura ech a a
p e rd e r la relación inm ediata con la verdad en el presente.
Puesto q u e la verdad (p arien te de lo atem p o ral) existe
para los seres encarnados solo en la conciencia inm ediata,
en la dialéctica viva, escribir es p recisam ente u n a fo rm a
de ausentarse de la verdad y de la realidad. La Carta VII
señala lo m ism o p o n ie n d o aú n más énfasis. En filosofía,
lo que es realm en te im p o rtan te n o p u e d e escribirse, e
incluso apenas p u e d e p o n erse en palabras (el lenguaje
m ism o p u e d e ser u n a b a rre ra ). La p alab ra escrita es víc­
tim a indefensa de la m ala voluntad del h o m b re, y alienta

39
u n a explicación inferior de segunda m ano. Escribir pu ed e
convertirse fácilm ente e n u n a especie de m entira, e n algo
a lo q u e se aspira frívolam ente p o r sí mismo; de hecho,
en u n a form a de arte. A los p ensadores e n tren ad o s, el
v erd ad ero e n te n d im ie n to les llega de re p e n te después
de u n a discusión p ersistente y sostenida; y poco peligro
hay de q u e u n h o m b re olvide la verdad u n a vez q u e la h a
alcanzado pues se halla d e n tro de u n radio m uy p eq u eñ o .
El ánim o de esta invectiva es curiosam ente co n tem p o ­
ráneo, y p u e d e reco rd arn o s argum entos existenciales que
nos son fam iliares, y de su vástago más recien te en form a
de ataques al alfabetización y al arte orquestados, respec­
tivam ente, p o r personas que sí saben le er y escribir, y p o r
artistas. Estas m anifestaciones, incluso las m enos serias o
las más inocentes, son concebidas en interés de la verdad,
que hace su e n tra d a a q u í de varias form as bajo la apa­
riencia de la sinceridad, de u n sentim iento g en u in o , de
la libertad, etc. U na h e re n cia más exacta del arg u m en to
platónico cabe en co n trarlo en la filosofía, bajo la form a
de u n ataque al sistema, a la je rg a , a la grand eza y al de­
sarrollo de teorías articuladas con palabras que im p id en
u n a relación sim ple y vivaz con la verdad (en sí m ism a, la
vía del diálogo es, p o r supuesto, u n a p e q u e ñ a p recau ció n
c o n tra u n sistem a m o n o lítico ). Pensadores m o d ern o s tan
distintos en tre sí com o K ierkegaard y W ittgenstein h an
sentido h o n d a m en te lo que Platón expresa. K ierkegaard,
atacan d o a H egel, in te n tó utilizar el arte m ism o com o u n
em b au cam iento an titeórico con el fin de ah u y en tar discí­
pulos y prom over el pensam iento vivo. W ittgenstein asustó
a los discípulos m ediante u n m étodo directo y escribió, no
sin reticencia, tam bién p o r te m o r a que sus libros fu eran
a caer en m anos de im p ru d en tes. El creía tam bién que
el riesgo de olvidar algo u n a vez que se h a co m p ren d id o

40
b ien es p eq u eñ o . Al parecer, criticando algo de su p ro p io
trabajo, dijo en u n a conversación: «No. Si esto fuera filo­
sofía podrías a p re n d e rlo de m em oria». A quello que h a
sido visto con claridad se hace propio y no pu ed e perderse.
Antes de llevar esta discusión m ás lejos, es necesario
ap o rta r ciertos an teced en tes metafísicos. La escritura, in­
ventada p o r el dios que inventó los n úm eros y los juegos,
tan tristem ente rem o ta respecto a la realidad, p u e d e to­
m arse com o u n caso del arm más general p ro b lem a pla­
tónico. A quí debem os d e ten e rn o s u n m om en to , p rim ero
e n la d o ctrin a de la anamnesis (rem iniscencia), y, después,
en las aventuras y desventuras de la teo ría de las Ideas.
Platón fo rm u la la p re g u n ta que tantos filósofos se h an
h e ch o desde en to n ces (H um e y K ant se la fo rm u laro n
con pasión): ¿cómo p u e d e ser que sepam os tan to a p artir
de tan poco? Sabem os de la b o n d a d perfecta, y el esclavo
en el Menón sabe geo m etría p o rq u e el alm a estuvo a n tañ o
sep arad a del cu erp o (y, p resum iblem ente, volverá a estar­
lo) y vio estas cosas ella sola con toda claridad. A p ren d er
es re c o rd ar (Fedón 91 e). A hora bien, cu an d o el alm a está
en carn ada, la p ercepción sensorial o rd in aria la confunde,
au n q u e p u e d e darse algún respiro con la contem plación
de objetos eternos a los q ue es afín y que se ve im pulsada a
redescubrir; pero, p o r supuesto (Fedón 66), tal co n tem p la­
ción será siem pre im perfecta en tan to en cu an to el alm a y
el cu erp o perm anezcan ju n to s.
La idea del conocim iento subconsciente se rem o n ta a
muy atrás en Platón y no hay duda de que fue adoptada p o r
él, bajo alguna form a original, de aquellos (los pitagóricos)
a quienes m enciona en el Fedón 62 b, que sostenían que el
alm a está prisionera en el cuerpo, y que tiene u n a m orada
en otro lugar a la que va y de la cual regresa. P o r supuesto,
el profeta divinam ente inspirado era en G recia (com o en

41
cualquier otro lugar) u n a figura familiar: el hom b re que de
m anera m isteriosa sabe más de lo que p u ed e explicar o
com prender. La m ente hum ana está com unicada potencial­
m ente con «otro lugar» recóndito; y los poetas, según la
tradición, en tanto que seres inspirados, p o d rían ser consi­
derados com o videntes. Las Musas, al fin y al cabo, son hijas
de M emoria, y Apolo ( Crátilo 405 a) es ambas cosas: profeta
y músico. En el Fedro, la locura profética y la locura poética
están yuxtapuestas. Está claro que a Platón le fascinaba la
naturaleza subconsciente de la inspiración artística, de la
que se m ofa constantem ente p ero que él tam bién utiliza
com o pista. En el Protágoras (347 e), prefiere la co m pañía
de los filósofos a la de los poetas, p o rq u e estos n u n c a sa­
b en de lo que hablan. En el Menón, sin em bargo, se p regun­
ta: ¿puede enseñarse la virtud? No, ni siquiera p o r Temísto-
cles, Aristides o Pericles. Algunas cosas son enseñables
(διδακτόν), y otras deben de ser «recordadas» (άναμνηστόν,
87 b). Incluso los hom bres sabios con un claro sentido del
Estado se parecen a los poetas en que no conocen la fuente
de su sabiduría. Platón concluye que la sabiduría nos llega de
algún m odo «por u n d o n divino» (Geía μοίρα, 100 b). Por
supuesto, no hay lím ite al p o d er de recordar p o rq u e «la
naturaleza [está] toda em p aren tad a consigo misma, y [...]
el alm a ha apren d id o todo» (81 d), de tal m an era que m e­
diante la recuperación de u n a cosa podem os, con este pro­
ceso misterioso, seguir descubriendo otras. U na m ente crea­
tiva establece nexos instintivam ente, y u n a idea p ro fu n d a
reú n e lo ignoto con lo fam iliar e ilum ina su pro p ia eviden­
cia. Por ejem plo, en la República (572 a) Platón habla de
aplacar la rabia buscando deliberadam ente el sueño m e­
diante pensam ientos apacibles; y la discusión sobre educa­
ción en las Leyes m uestra cuánto había reflexionado sobre
los poderes de la persuasión «subliminal».

42
 El m u n d o redescubierto a través de la anamnesis es el
m u n d o de las Ideas, y las Ideas tie n e n en el pen sam ien to
platónico u n a historia que es a la vez com pleja y oscura.
La más herm osa visión de las Ideas com o objetos de v ene­
ración y de am o r nos la ofrece el Fedro (250), d o n d e (en
u n m ito) se las llam a «realidades» o «entidades» (οντα),
quasi cosas que p u e d e n contem plarse com o si desfilaran
en procesión. Son vistas «solo p o r el alma» cu an d o busca
«solo ella» (Fedón 66 d, 79 d ), y se las asocia, p o r tanto,
con la esperanza de la in m ortalidad del alma. La Id ea de
Belleza (Banquete 211) irrad ia brillo en y p o r sí misma,
ú n ica y etern a, m ientras que las Ideas «en nosotros» están
contam inadas y son «basura» caída. Los «am antes de sus­
piros y sonidos», incluidos los e n ten d id o s en arte, están
«soñando» (República 476) p o rq u e tom an p o r realidad lo
q ue es u n a sem ejanza. No tiene u n o que ad en trarse m u ­
cho en la ob ra de Platón p a ra ver que la explicación aris­
totélica del origen de la teo ría de las Ideas en térm inos de
«lógica» es solo u n a p a rte del tem a. D esde el principio, la
necesidad de las Ideas es, en la m en te de Platón, u n a n e­
cesidad m oral. La teo ría expresa la certid u m b re de que la
b o n d a d es algo in d u d a b le m en te real, u nitario , de alguna
m an era sim ple, y n o está expresada con p len itu d en el
m u n d o sensible, p o r lo cual vive e n o tro lugar. En contex­
tos concretos, la elocuencia y el p o d e r de la evocación de
Platón p u e d en p o r sí solos persuadirnos de que co m p ren ­
dem os p ero, en verdad, n u n c a es fácil ver qué se su p o n e
que son las Ideas, puesto que al h ab lar de ellas Platón se
m ueve co n tin u a m en te e n tre la ontología, la lógica y el
m ito religioso. F. M. C ornford arg u m en ta que cu an d o la
teo ría hace su aparición p o r p rim era vez «el proceso de
discrim inar los conceptos de las almas aú n n o h a llegado
muy lejos en el p en sam ien to de Platón» (From Religion to

43
Philosophy, sección 1328). La Idea había sido orig in alm en ­
te co n cebida com o u n a po rció n del m aterial del alm a,
o u n alm a-grupal daim ónica9. A penas es posible d esarro­
llar u n a idea sem ejante con precisión; Platón h ab la de las
Ideas con u n a notable com binación de absoluta confianza
y cuidadosa am bigüedad. En tanto en cu an to el Sócrates
histórico estuvo interesado en estudiar conceptos m orales,
p o d ría p arecer que las prim eras Ideas eran definiciones
o (en el sentido m o d e rn o ) universales. Sin em bargo, la
te n d en cia a su reificación em pieza tam bién tem p ran o .
La Id ea re p re se n ta el definiendum tal y com o es e n sí mis­
m o (αύτό καθ’ αυτό); y, en el Protágoras 330 c, incluso nos
dice q u e la Justicia es justa. Las prim eras Ideas tam bién
«participan» de los particulares, dándoles así definición y
cierto g rado de realidad. Pero desde el Fedón en adelante
Platón desarrolla, especialm ente en contextos m orales y
religiosos, u n a im agen de las Ideas com o objetos de visión
espiritual, inm utables, eternos e in d ep en d ien tes, a los que
se conoce de m a n era directa y no m ed ian te el uso del
lenguaje (proposiciones). La vida o rd in a ria es u n a vida
ilusoria. El d escubrim iento de la verdad y la realidad, la
conversión a la virtud, se produce con la visión expedita de
las Ideas trascendentes. Al m ism o tiem po, Platón critica,
e incluso ataca, esta im agen de la Ideas com o objetos de
visión espiritual, sin p o r ello apartarse de ella; ap arece de
nuevo bajo u n a esp lén d id a form a m itológica en el Timeo,

8 Cornford, Francis M acdonald, De la religion a la filosofía, Editorial

Ariel, Barcelona, 1984.
9 Los térm inos originales en inglés daemon, y daemonic, que hacen
referencia a aquello divino, sobrenatural, fuerza inspiradora o espí­
ritu in terior cuya naturaleza está entre lo hum ano y lo divino, se han
traducido p o r «daimon» y «daimónico».

44
y es evidente que expresa algo que P laton no p u e d e for­
m u lar de n in g u n a o tra m anera. La últim a referen cia a las
Ideas es sobria y está en las Leyes 965: «¿Acaso h a b ría u n a
observación y co n tem p lació n más exacta p a ra cualquiera
de cu alquier cosa que el ser capaz de m irar las m uchas y
desiguales cosas en u n a ú n ica especie?». El lengiuye de la
visión p arece aquí claram ente m etafórico. D icen que u n a
tard ía y m isteriosa d o ctrin a no escrita asoció a las Ideas
con n ú m eros (el Bien es el U no), p e ro poco p u e d e d e­
cirse al respecto. Platón ju g ó de m uchas form as con los
conceptos de u n o , m últiple y lím ite, y parece poco p ro ­
bable que la d o ctrin a de los «núm eros» re p re se n te algo
co m p letam ente nuevo. La dialéctica (la filosofía) sigue las
vicisitudes de las Ideas, ap arecien d o así a veces com o u n a
visión mística, com o u n a clasificación m eticulosa, o com o
la habilidad de h a ce r distinciones y discernir diferencias
relevantes (Político 285 a y Filebo 16-17).
Las dudas más radicales acerca de las reificadas o visio­
narias Ideas surgen en el Parménides, el Teeteto y el Sofista.
En el Parménides, u n Sócrates juvenil in ten ta e x p o n er u n a
d o ctrin a de las Ideas que Parm énides som ete a d em oledo­
ra crítica. No p uede atribuirse n in g ú n sentido a la Idea de
«participación»: la relación en tre u n particu lar y la Idea
«similar» lleva a un a despiadada regresión (argum ento del
«tercer hom bre») y es, p o r lo general, im posible establecer
cóm o p u e d e n conocerse las Ideas. Parm énides acucia tam ­
b ién a Sócrates con la pregunta: ¿de qué son Ideas? La teo­
ría h a p rosperado a p a rtir de la consideración de las g ran ­
des Ideas m orales, las Ideas m atem áticas de la República, y
de otras Ideas respetables de gran generalidad. Pero ¿hay
Ideas de todo, incluso de cosas tan triviales com o el barro,
el pelo y la suciedad? (tal y com o sugeriría el pasaje de la
República 596 a, d o n d e se asocia a las Ideas con no m b res

45
co m u n es). C uando Sócrates se dispone a d ecir q u e no,
P arm énides le espeta con todo el d e re ch o que si se rin d e
ah í es p o rq u e a ú n n o es u n filósofo. Al m ism o tiem po, y a
pesar d e sus críticas y preguntas, P arm énides sostiene que
(de algún m odo) las Ideas son necesarias p ara el conoci­
m ien to y el discurso, puesto que «debes siem pre significar
la m ism a cosa m ed ian te el m ism o nom bre» (147 d ). El
Teeteto n o se refiere d ire c tam en te a las Ideas, a u n q u e se
discuten d eterm in ad as «cualidades com unes» im p o rtan ­
tes (185 c). El diálogo atañ e p rin cip alm en te a la absoluta
d iferencia e n tre co nocim iento y o p in ió n , que e ra u n o de
los pilares originales de la teoría. Al h a b lar de la disputa
en tre los seguidores de P arm énides y los de H eráclito (el
h o m b re U no y el h o m b re flujo), Sócrates, que rechaza el
«m ovim iento total» y la «inm ovilidad total», anticipa los
a rg u m entos del Sofista; y en 182 b se nos dice que nad a
es u n o «solo p o r sí m ismo» (αύτο καθ’ αυτό). Se pasa a
c o n sid erar la «falsa opinion» (¿cóm o es que hacem os ju i­
cios equivocados?), y hay u n largo e inacabado in te n to de
d efin ir el «conocim iento». En la discusión se rechaza la
idea de que el co nocim iento sea p ercep ció n (la p resen ­
cia evidente de lo conocido d o n d e la m e n te lo «toca») o
de que sea o p in ió n verdadera, u o p in ió n v erd ad era con
u n a explicación {logos) adjunta; la habilidad de distinguir
los particulares im plica siem pre m ayor discern im ien to de
diferencias relevantes del que p u ed e expresarse inequívo­
cam ente, así q u e los particulares yacen, inaccesibles, bajo
la red del m odo de expresión.
En el Sofista (d o n d e Teeteto es in terro g ad o p o r u n vi­
sitante seguidor de Parm énides y Zenón) hay u n a vuelta
a las Ideas y se reto m an problem as que hab ían q u ed ad o
sin resolver en el Parménides y el Teeteto. ¿Q ué es el cono­
cim iento? ¿Qué son la negación y la m entira? ¿Cómo es

46
q ue las Ideas son esenciales para el pensam iento? ¿Cómo
e n tra el Ser en el Devenir, cóm o puede? Platón tam bién
da u n paso im p o rtan te al aceptar (248) que aquello que
conoce (el alma, ψύχη) debe ser tan real com o lo que es
conocido (las Ideas). Esto deja el cam ino expedito al Timeo
y al m uy realzado papel de ψύχη en dicho diálogo y en las
Leyes, d o n d e el Alma, auténtica conocedora de la verdad,
aparece com o u n a m ed iad o ra en tre el ser inm utable y el
m u n d o sensible, cuyo estatus de realidad va m ejo ran d o
silenciosam ente a p a rtir de ahora. El Ser debe acom odar
tan to el m ovim iento com o el reposo y Platón reco n o ce
aq u í la necesidad de u n a teo ría del m ovim iento com o
parte de u n a teoría de lo real, y se aproxim a más así a los
intereses científicos de sus predecesores, intereses que él
m ism o persigue e n el Timeo. El pretex to form al del Sofista
es el uso del m étod o dialéctico de la «división» p ara d e ­
finir «sofista». Esto p lan tea cuestiones sobre las clases de
im itación y falsificación, y, a continuación, sobre el p ro ­
blem a más general de la negación, d o n d e, en el curso de
u n a com pleja discusión, el «forastero de Elea» critica las
posturas m antenidas p o r los «Amigos de las Ideas» (proba­
blem ente, la doctrina del propio Platón en sus com ienzos).
¿Cómo podem os h ab lar de lo que n o es? ¿Cómo es que
los juicios erróneos tienen sentido? ¿Cómo p u ed e h a b er
falsas opiniones, im itaciones, im ágenes, pinturas, fraudes,
copias y productos de la mimesis? Estos form an p arte del
re p erto rio del sofista, a qu ien se define finalm ente com o
u n p ro d u c to r de im ágenes irónico, ignorante y fantasioso,
q u e in ten ta escapar de la censura neg an d o la existencia
de la falsedad y la validez de la razón. Se precipita en lo
ignoto del no-ser y se las arregla m ediante la práctica (254
a ) . El diálogo explica que si hem os de ver cóm o los juicios
falsos son significativos debem os evitar las viejas c o n fro n ­

47
taciones eleáticas e n tre el ser absoluto y el no-ser absoluto
(el forastero adm ite que esto tiene algo de parricidio y
que está involucrado el Padre P arm énides). L ogran que
Teeteto adm ita que el no-ser p arece en tretejerse bastante
con el ser (240 c), y el forastero explica que el no-ser no
es el opuesto del ser, sino esa p arte del ser que es d iferen ­
te u o tra cosa (257-258). C uando negam os que algo es X,
n o estamos n eg an d o q u e es, sino sosteniendo que es otra
cosa. Esto es posible p o rq u e el m u n d o n o es u n a u n id ad
com pacta ni u n flujo inaprensible, sino u n a re d o rd en a­
da de lo m ism o y lo d iferente (249). Esta re d (συμπλοκή)
hace que sean posibles la falsedad y el engañ o así com o,
tam bién, la verdad y el lenguaje. Son las Ideas las que están
conectadas así, de form a sistemática, y que aq u í figuran
com o clases. «Derivamos el discurso significante del e n tre ­
tejerse de las Ideas» (259 e). Este e n tre tejim iento d ep en d e
de la en o rm e presencia de ciertas «grandes especies» de
conceptos estructurales m uy generales o de rasgos lógicos:
existencia, m ismo, diferente, reposo, m ovim iento. Se los
com para con las vocales que se ju n ta n con otras letras en
u n n ú m ero lim itado de agrupam ientos perm itidos (253 a ) .
La realidad es tal que algunas cosas son com patibles, otras
incompatibles; algunos arreglos son posibles y otros imposi­
bles (253 c) (W ittgenstein, resolviendo el m ismo problem a,
ofrece argum entos similares en el Tractatus10. A cerca de la
relación en tre el Teeteto y el Sofista, con alguna m en ció n a
W ittgenstein, véase el com entario de McDowell11 sobre el
Teeteto 201-202). La cuestión de las Ideas no es solo u n a cues­
tión sobre lo u n o y lo m últiple a re sp o n d er m ed ian te u n a

10 W ittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-Filosoficus, Editorial Tec-

nos, 2007, y Alianza, 2007.
11 La autora se refiere a jo h n H enri McDowell.

48
dialéctica de la clasificación, tal y com o se m en cio n a en el
Filebo 16 y en el Fedro 266 b y en las Leyes 965. Es u n a cues­
tión de estructura lógica, de significado. Es la estructura
deseada p o r Sócrates en el Parménides 130 a. Tam bién se la
contem pla (aunque sin referencia a las Ideas) en el Teeteto
(185-186) com o p arte del arg u m en to contra la considera­
ción del conocim iento com o percepción. En la República
se sugiere de m an era bastante oscura u n a red de en trela­
zam ientos de Ideas (συμπλοκή, 476 a) (¿tienen «relaciones
necesarias» com o en m atem áticas?), y a la m ente liberada
se la p resen ta (511 c) m oviéndose en tre ellas sin in term e­
diarios («C om prendo, au n q u e no suficientem ente», dice
G laucón. La idea del Bien com o p rim er principio n u n ca
es realm ente explicada). En el Fedón (99 e) Sócrates había
adm itido que él no habría podido m irar el sol y ten d ría que
h a b er vuelto a los logoi (las proposiciones, el discurso), los
cuales, añade, no eran p ara ser pensados com o im ágenes
(es decir, eran locución y no objetos de p ercep ció n ).
Al final lo que q u e d a aclarado en el Sofista es que, p ara
nosotros, el sistem a de Ideas es accesible solo m ed ian te
el discurso. P ensar es h a b lar in te rio rm en te (Sofista 263 e,
264 a, y el Teeteto 190 a) (el argum ento de Platón n o d e p en ­
de de h ech o de esta identificación, que es atin ad am en te
n eg ad a p o r W ittgenstein, Investigations''2, pág. 217. Véase
tam b ién Tractatus 4.002). A quí es d o n d e viven la v erd ad y
el cono cim iento, y tam bién la verosim ilitud y la falsedad.
Y puesto que la realidad es sistem ática (a causa de la o rd e ­
n a d a in tru sió n del no-ser en el s e r), la escritura y la im ita­
ción, la falsificación y el arte, y la sofística son posibles, y
som os capaces de decir, significativa y plausib lem en te, lo

12 W ittgenstein, Ludwig, Investigaciones Filosóficas, Editorial Crídca,

2004.

49
que n o es así: fantasear, especular, co n tar m entiras y escri­
b ir historias. En u n m u n d o sem ejante, el sofista, en tanto
que ch arlatán y m entiroso, es un fe n ó m e n o n atu ral, pues
p ara q u e la verdad exista la m e n tira d eb e p o d e r existir
tam bién. A ún más, si el co nocim iento está en el nivel del
discurso (en lo q u e co n ciern e al Sofista), ento n ces, en el
sentido últim o quizá m ístico (cuasi estético) que hem os
entrevisto antes, no p odem os co n o cer las Ideas. En el Fe­
dón se h ab la de u n a h u id a fu era del cuerpo, y en el Teeteto
(176 b) se nos dice incluso que huyam os hacia los dioses.
En el Sofista se discute el co nocim iento sin insistir en se­
m ejantes traslados. La im agen del conocim iento com o u n
contacto directo, com o ver con el ojo de la m ente (aunque
Platón vuelve a usarla más tarde de nuevo) da paso aquí
al co n cepto del conocim iento com o uso de proposiciones
y fam iliarización con la estructura. La verdad yace en el
discurso y no en visiones; así, la m en te no p u e d e acceder
d irectam ente ni a los particulares, p equeños e indivisibles
(en el Teeteto acaba p o r adm itirse que es incognoscible)
ni a las Ideas, en tan to que indivisibles, suprasensibles e
in d ep en d ien tes. Al sofista lo describen (254 a) com o si es­
tuviera en el in te rio r de la Caverna. Pero n o hay im ágenes
que describan el progreso espiritual, y el diálogo hace una
reivindicación del conocim iento m enos inten sa que la re­
chazada en el Teeteto (que el conocim iento es p ercepción)
o q ue la expuesta en la República (que el co no cim ien to es,
d e algún m odo, estar cara a cara con las Ideas).
Q uizá sea posible a h o ra discernir razones más p ro fu n ­
das de la hostilidad de Platón hacia la escritura y la prác­
tica de la im itación, incluido aquí el arte m im ético. A u n a
le asom bra la sem ejanza que g u ard a la venenosa descrip­
ción que se hace del sofista con las descripciones del artis­
ta hechas en otros lugares. Si la m en tira ha de ser posible,

50
entonces p u ed e existir u n auténtico arte del en g añ o (264
d ). El ideal del co nocim iento es ver cara a cara, y n o a
través de u n cristal oscuro (eikasia). Sin em bargo, la verdad
co m p ren d e el habla, y el pensam iento es un habla m ental,
así que el pensam iento ya es simbolismo antes que p ercep ­
ción: u n m al necesario (sobre la am bigüedad de los males
necesarios, y de los problem as del Sofista en general, véase
el b rillante ensayo de Jacq u es D errida, La Pharmacie de
Platon13). Lo más que cabe esperar es u n destello de com ­
p ren sió n ultraverbal que p u ed e acaecer d u ra n te las mis­
mas discusiones filosóficas siem pre que u n discurso e n tre ­
nado, cuidadoso e in form ado haya p rep arad o el escenario
(Coarta V II341 c). El lenguaje m ism o, hablado, ya es bas­
tan te malo. La escritura y el arte m im ético son la in tro d u c ­
ción de otros sím bolos y de logoi discursivos o quasirlogoi
q ue de u n a situación de carencia h acen d elib erad am en te
algo p e o r y c o n d u cen a la m en te en dirección e rró n e a
(D errida com enta este uso frecu en te que hace Platón de
la palabra φάρμακον, fárm aco, para d e n o m in a r lo que p u e ­
de m atar o curar. La escritura es descrita com o φάρμακον
en Fedro 275 a). El sofista es odioso p o rq u e ju e g a con u n a
discapacidad que es seria, se vanagloria de crear im ágenes
sin conocim iento, y, viviendo en u n m u n d o de ficción,
d ifum ina la distinción e n tre lo verdadero y lo falso (260
d ). Es u n subjetivista, u n relativista y u n cínico. En el p ro ­
ceso de división q u e con d u ce a la definición de u n sofista,
incluso al artista que copia se le concede u n a posición li­
g eram en te su p erio r en el reino de la eikasia, el m u n d o de
las som bras de la Caverna, m ientras que se describe al
sofista com o ειρω νικός μ ιμ η τή ς, u n im itad o r iró n ico

13 La Farmacia de Platón. No consta edición disponible de esta obra

en castellano.

51
 (ειρωνικός se trad u ce a veces com o «insincero», au n q u e
«irónico» transm ite el doble sentido, cauto e inteligente
que se req u iere a q u í). Los im itadores irónicos (al co n tra­
rio que los inocentes) h an sido trastornados p o r la filosofía,
y, con la experiencia del fragor de las discusiones (286 a),
sospechan — no sin in q u ietu d — q ue en verdad ig n o ran lo
que p ú blicam ente declaran com prender. Podem os traer
de nuevo a colación la άδολεσχίας καί μετεω ρολογίας
φύσεως περι: la discusión y elevada especulación sobre la
naturaleza de las cosas, m encionada en el Fedro (269 e ) , que
req u iere todo arte que se precie, y de la que Pericles fue
tan a fortunado de to m ar de Anaxágoras unas breves nocio­
nes. Tam bién se nos re c u erd a la descripción del artista
co n ten id a en el Libro X de la República (599 c) com o u n
falso y convincente sabelotodo que p u ed e im itar «los dis­
cursos de los médicos». V erdad es que el artista com ienza
a parecerse a u n a suerte especial de sofista y q ue n o es el
m e n o r de sus delitos dirigir nuestra atención hacia lo par­
ticular, que p re sen ta com o intuitivam ente cognoscible,
cuando, en lo que concierne a su cognoscibilidad, la filo­
sofía tiene serias dudas, y de peso. El arte deshace el traba­
jo de la filosofía fu n d ie n d o d elib erad am en te el conoci­
m iento p o r experiencia y el conocim iento p o r descripción.
H asta ah o ra la discusión ha versado sobre el arte, y ya es
h o ra de h ablar de la Belleza, a la que Platón atribuye, p o r
el contrario, un papel m uy im portante. En tanto q ue agen­
te espiritual, en Platón el arte qu ed a excluido de la Belleza.
En la o b ra de Platón, com o ya he dicho, hay u n a gran
preocupación p o r las form as de salvación. Podem os hablar
de u n a (dem ocrática) «forma de justicia» que, sin conducir
de m anera ineludible a la verdadera ilum inación, está abier­
ta a cualquiera que sea capaz de arm onizar m o d erad am en ­
te bien los diferentes niveles de su alm a bajo la guía general

52
 de la razón. No se elim inarían los deseos propios de cada
nivel p ero se conseguiría, bajo el liderazgo de la razón, su
óptim a y general satisfacción. La parte inferior, en verdad,
es más feliz si está controlada racionalm ente. En la República
es d o n d e este egoísm o razonable sería accesible a los órde­
nes inferiores. En realidad, Platón pensaba que pocos po­
drían «salvarse», pero concedió que m uchos p o d rían llevar
u n a vida ju sta e n sus propios niveles espirituales (las dudas
que surgen al final del Libro IX de la República atañ en segu­
ram ente a la existencia del estado ideal en tanto que estado
real, y no a incertidum bres acerca de su más im portante
eficacia en tanto que alegoría del alm a). En las Leyes se ofre­
ce un escenario más desalentador del estatus de u n h om bre
ju sto y corriente. Platón observa que la m ayoría de la gente
quiere p o d er y no virtud (687 c) y que, para preferir justicia,
deb en ser form ados m ediante placer y dolor (el arte pu ed e
aquí echar u n a m a n o ). Por supuesto, lajusticia es, de hecho,
más agradable y m ejor que la injusticia, pero, incluso si no
lo fuera, sería conveniente decir que lo es (653, 663). Los
sistemas políticos hacen a los hom bres buenos o malos. El
cam ino de lajusticia está subordinado a otros dos caminos
más elevados, a los que llam aré «el cam ino de Eros» y «el
cam ino del cosmos». En tanto en cuanto lajusticia im plica
u n a arm onía de deseos, y si todos los deseos existen para
b ien (tal y com o Platón nos dice en el Banquete 205 e) bíyo
la apariencia de lo bello, entonces el cam ino de lajusticia
p o d ría con d u cir a vías más elevadas, e incluso el más h u ­
m ilde ciudadano p o d ría sufrir un trastorno divino. En la
República, aunque se m enciona «lo Bello» (p o r ejem plo, en
476 b), es el estudio de las m atem áticas lo que nos franquea
el paso a u n a sabiduría superior y no la ciencia o el am o r a
la Belleza; y au n q u e las m atem áticas tam bién son «bellas»
aú n no se p o n e énfasis e n ello.

53
 C on su co ncepto de lo bello, Platón conced e al am or
sexual y a la e n erg ía transform ada p o r el sexo u n lugar
cen tral en su filosofía. El a m o r sexual (Afrodita) com o
p o d e r cósm ico ya h ab ía aparecido con el p en sam ien to
presocrático, e n la d o c trin a de E m pédocles (fr. 17). El
Eros de Platón es u n principio que conecta el más com ún
de los deseos h u m an o s con la m oralidad más elevada y
con la p au ta de la creatividad divina e n el universo. Más
de u n a vez, Sócrates sostiene que es u n ex p erto en am or
(.Banquete 177 e, 212 b, y Fedro 257 a). A pesar de la reite­
rad a declaración de Platón de que los filósofos d eb erían
m an ten erse castos y de sus exigencias de que el alm a debe
in te n ta r escapar del cuerpo, le p re o c u p a la totalidad de
Eros y n o solam ente u n destilado sin pasión. El Eros que
D iotim a describe a Sócrates e n el Banquete no es u n dios,
sino u n dem onio, u n espíritu m e d iad o r de necesidad y
deseo, u n hijo trasto rn ad o de Pobreza y A bundancia. Po­
b re y sin techo, es u n a suerte de m ago y sofista, siem pre
m a q u in an d o en pos de lo b u en o y bello; ni sabio ni tonto,
sino u n am ante de la sabiduría. D eseam os aquello de lo
que carecem os (los dioses no am an la sabiduría p o rq u e la
p o seen ). Este Eros, que es am ante no am ado, es el am bi­
guo m ed iad o r espiritual de la h u m an id ad y el espíritu que
la mueve. Eros es el deseo de bien y de gozo que está activo
en todos los niveles del alm a y, a través del cual, somos
capaces de em pezar a involucrarnos en la realidad. Esta es
la fuerza fu n d am en tal q u e p u ed e liberar a los prisioneros
y em pujarlos hacia las satisfacciones más elevadas d e luz y
libertad. Es tam bién la fuerza que halla expresión en los
desbocados apetitos del tirano (a quien se describe en los
Libros VIII y IX de la República). Hay un a cantidad lim itada
de en erg ía aním ica (República 458 d), de form a que, para
bien o para m al, u n deseo debilitará a otro. Eros es u n a

54
fo rm a de deseo de inm ortalidad, de posesión p e rp e tu a
del Bien, sea lo que sea lo q u e enten d am o s p o r Bien. Este
deseo a d o p ta la fo rm a de u n anhelo p ara c re ar en —y a
través d e— la Belleza (τόκος έν καλώ, Banquete 206 b ), que
p u e d e p a re ce r am o r sexual (las Leyes 721 b ), o am o r a la
fam a (los poetas tienen hijos inm ortales), o am o r p o r el
co nocim iento (son estos los tres niveles de deseo explora­
dos en la República. El deseo debe ser purificado en todos
los niveles). D iotim a c o n tin ú a h ab lan d o a Sócrates a p ro ­
pósito de esta e rótica en la que incluso él p o d ría iniciarse,
au n q u e los verdaderos m isterios estén más allá. El iniciado
n o h a de co n ten tarse con u n a sola en carn ació n de la Be­
lleza, sino que será em p u jad o desde la belleza física a la
belleza m oral, a la belleza de las leyes y mores y hacia todas
las ciencias y enseñanzas, y así hasta escapar de «la m ezqui­
n a esclavitud del caso particular». El am o r carnal en señ a
que aquello que querem os está siem pre «más allá» y nos
da u n a energía que pu ed e ser transform ada en virtud crea­
tiva. C uando u n h o m b re h a dirigido así su pen sam ien to
y su voluntad, hacia la belleza de la m en te y del espíritu,
te n d rá de im proviso la visión, que le viene p o r la gracia,
θεία μόιρα, de la Idea de Belleza misma, absoluta, im poluta
y p ura, αύτό καθ’ αύτό μεθ’ αυτοί) μονοειδες άεί ον.
F. Μ. C ornford ( The Unwritten Philosophy14) dice con b ri­
llantez: «el m ejor c o m en tario que p u e d e hacerse sobre
el Banquete está en la Divina Comedia». Cita el final del
Purgatorio, C anto XXVII. C onform e D ante se despide de
la sabiduría h u m a n a de Virgilio y e x p erim en ta el im pulso
m agnético de la sabiduría divina en la p erso n a de Bea­
triz, siente (com o el alm a en el Fedro) que le crecen alas.

14 Cornford, Francis M acdonald, La filosofía no escrita, Editorial

Ariel, 1974.

55
Virgilio le dice que la felicidad — que los m ortales buscan
bajo tantas form as— dejará ah o ra p o r fin que sus ansias se
ap laq u en, y, desde ese m om ento, la p ro p ia voluntad y el
deseo, perfeccionados, serán su legítim o guía: Tratto t ’ho
qui con ingegno e con arte; lo tuo piacere omai prendi per duce'5.
El Banquete y el Fedro son dos de los grandes textos eró ­
ticos de la literatu ra universal. El Fedro describe el am or
espiritual en los más inusuales e intensos térm in o s físicos
(cóm o al alm a le crecen alas, 251), y aquí Platón es condes­
cen d ien te con la poesía, pues adm ite q u e el b u e n p o eta
es u n loco divinam ente inspirado. Sin em bargo, la form a
más elevada de divina locura es el am o r a la Belleza, esto
es, enam orarse (249 d). Amamos la Belleza p orq u e nuestra
alm a re c u erd a h ab erla visto antes del nacim iento, cuando
co n tem pló las Ideas desveladas: «plenas y puras y serenas
y felices las visiones en las que hem os sido iniciados y de
las que, en su m o m en to suprem o, alcanzábam os el brillo
más lím pido, lím pidos tam bién nosotros» (250 c). Pero,
cu an d o el alm a se encarna, se olvida en parte, y solo se
acuerda confusam ente cuando ve las copias terrenas de las
Ideas. Para la m en te de esta alm a e n carn ad a, las copias de
la sabiduría, la ju sticia y la tem planza son, p o r lo general,
inciertas, p e ro la Belleza es, en sus diversas instancias, la
Idea que se ve con m ayor claridad (έκφανεστατοί'), la más
conm ovedora y la más rem iniscente de aquella visión que
se tuvo de ella e n la pureza celestial. ¡Qué fren esí de am or
d esp ertaría la sabiduría si p u d ie ra m irarse bajo sem ejante
claridad! Platón co n tin ú a su exposición con la im agen del
alm a com o u n auriga con u n caballo b u e n o y o tro malo.
C uando se ap roxim an al am ado, el caballo m alo y lujurio­

15 En italiano, en el original. Hasta aquí te he traído con ingenio

y arte: tom a desde ah ora a tu placer p o r guía.

56
so se desboca y ha de ser som etido b ru talm en te, m ientras
que el caballo b u e n o es o b ed ien te y m odesto. La Belleza
se m u estra ante lo m ejor del alm a com o algo digno d e ser
deseado p ero respetado, ad orado p e ro no poseído. A la
Belleza absoluta, tal y com o el alm a la re c u erd a ahora, le
asiste la castidad. El a m o r provoca la anamnesis y el Bien
llega a nosotros bajo la apariencia de lo bello, com o se nos
dice tam bién en el Filebo.
Este relato, m itad m ítico m itad m etafísico, gráficam en­
te sugiere tan to el com ienzo com o el fin del proceso del
despertar. Buscamos con fervor variados «bienes» que no
lo g ran satisfacernos. P o r lo general, cabe que la virtud
n o nos atraiga, p e ro la Belleza ofrece valores espirituales
bajo u n a form a más accesible y atractiva. Lo bello en la
naturaleza (y, nos gustaría añadir, e n el arte) reclam a y
reco m p ensa la aten ció n puesta en algo que se e n tie n d e
com o e n teram e n te externo e indiferente al codicioso ego.
Ni podem os poseer lo bello ni asim ilarlo (tal y com o tam ­
bién explica K an t). En este instructivo sentido, lo bello es
trascendente y pu ed e proveernos la prim era im agen (en el
sentido de experiencia) de la trascendencia, posiblem en­
te, la más persistente. «Enam orarse», u n proceso violento
q ue Platón describe de m an era vibrante más de u n a vez
(el am or es abnegación, abyección, esclavitud), constituye
p ara m uchas personas la experiencia más ex trao rd in aria
y reveladora de su vida y p o r la cual re p e n tin a m e n te se le
arrebata al yo su protagonism o y el ego soñador es em puja­
do de golpe a la conciencia de u n a realidad com pletam en­
te in d e p en d ien te . El am or, bajo esta form a, p u e d e ser u n
p re c ep to r un tanto am biguo. Platón ha adm itido que Eros
tiene u n poco de sofista. El deseo que siente el robusto
ego (el caballo m alo) de d o m in ar y poseer al am ado, más
que de servirlo y de adorarlo, p u ed e llegar a co b rar u n a

57
fuerza abrum adora. Q uerem os despojar al o tro de reali­
dad (desrealizarlo), devorarlo y absorberlo, som eterlo al
m ecanism o de nuestra p ro p ia fantasía. Pero u n am o r que,
sin d ejar de amar, consigue resp etar al am ad o y, en len ­
guaje kantiano de nuevo, tratarlo no com o un m edio, sino
com o u n fin acaso sea el más ilu m inador de los am ores. La
insistencia de Platón en que el am o r (hom osexual) debe
ser casto p u ed e tom arse literalm ente, p ero tam bién com o
u n a im agen de la naturaleza trascendente e indóm ita de la
Belleza. Q ue el am o r casto en señ a es, n a tu ra lm e n te, u n a
form a de h a ce r ver el aspecto m oral com ún a los diálogos
eróticos. Platón ensalza en las Leyes el am o r o rd e n a d o del
m atrim onio y an u n cia la igualdad e n tre los sexos. Pero la
vida fam iliar no cabía en su im aginación y no sugiere que
sea el altruism o lo que aquí se h a de a p re n d e r esencial­
m ente: u n h e ch o con el que se ha g anado la hostilidad
de algunos críticos. La disputa m etafísica que los mitos
eróticos arro p an tan apasionadam ente gira en to rn o a que
el sentido de la Belleza dism inuye la gula y el egoísm o y
dirige la en erg ía del alm a en dirección a lo real y al bien.
En tanto en cuanto Platón argum enta este aserto m ediante
la teo ría de las Ideas (que, com o él m ism o adm ite, está
plagada de dificultades), p uede p a re ce r oscuro y m enos
que convincente. Lo que es más convincente y m uchísim o
más claro (y, en cierta m edida, se p u ed e sep arar del siste­
m a m etafísico principal) es la psicología m oral q u e se nos
ofrece aq u í y e n la República: u n a psicología que provee
de form a im plícita u n a explicación del Mal (cóm o el Bien
d eg en era en egoísm o) m ejor que las que, en otros lugares,
h an p o d id o ofrecernos argum entaciones platónicas más
estrictam ente filosóficas (p o r ejem plo, en el Filebo). Eros
es el deseo del Bien el cual, de u n m odo u otro, es siem pre
el m ism o incluso cu an d o se busca u n «Bien» d eg en erad o .

58
 La co m paración con F reu d es in te re sa n te y obvia, y se
nos h a b ría o cu rrid o incluso a u n q u e el p ro p io F reu d no
h u b ie ra confesado a b iertam en te, en varias ocasiones, su
d e u d a con P latón y E m pédocles («La sexualidad am plia­
d a del psicoanálisis coincide con el Eros del divino Pla­
tón», Tres ensayos para una teoría s e x u a l). C iertam en te,
F reu d sigue u n a lín ea fu n d a m e n tal del p en sam ien to de
Platón cu an d o co n sid era q u e el sexo es u n a su erte de
en erg ía espiritual universal, u n a fuerza am bivalente q ue
p u e d e em plearse tan to con fines destructivos com o p ara
el Bien. F reu d hace tam b ién u n a división trip artita del
alm a y describe la salud de esta com o la a rm o n ía e n tre las
tres partes. Igual q u e P lató n (República 439), y siguiendo
a E m pédocles (A m or y L u c h a ), F reu d dividió el alm a p ri­
m ero en dos, d escrib ién d o la com o u n jin e te o u n estado
dividido en clases. Las razones de su p re fe re n cia p o r u n
trío son las mismas de Platón: u n a pelea sin m ediación no
ofrece u n c u ad ro realista de la p e rso n alid a d h u m an a.
K ant te n ía sus propias y claras razones p a ra rech azar la
m ediación. Los in ten to s de m ed iar de H um e p ro d u c e n
u n a p arte de lo m ejor de su obra. La psicología de Platón
se h a b ría beneficiado de u n estudio más p ro lo n g a d o del
á re a central. A m e n u d o dice del alm a q u e está e n ferm a y
que necesita terapia. A m bos, P latón y F reud , sien ten el
p ro fu n d o deseo de san ar m ed ian te la p ro m o ció n de la
conciencia de la realidad. Pero F reu d sostiene que e n te n ­
dem os la realid ad a través del ego y n o a través de la «se­
vera agencia crítica» del ideal, m ientras que P latón d e ­
fiende que, p o r encim a de u n razonable egoísm o, hay u n a

16 Freud, Sigm und, Tres ensayos para una teoría sexual [Drei Abhand­
lungen zur Sexualtheorie]. Existen num erosas versiones de las obras de
Freud en castellano.

59
facultad m oral p u ra q u e discierne el m u n d o real y a la
que, e n p ro p ie d a d , co rre sp o n d e la soberanía. En otras
palabras, Platón está a favor de la religión y del Padre:
sería difícil sobrestim ar el efecto que tuvo en él la m u erte
de Sócrates y, au n q u e él n u n ca «inventa» a u n «Dios Pa­
dre» d e im portancia prim ordial, en su o b ra a b u n d an im á­
genes d e la p a tern id ad , en tan to que F reud es co n trario a
la religión y a los padres. F reud p ro h íb e el paso a lo más
alto y d a al ego el d e re ch o al control suprem o. Por supues­
to, el Eros de Platón, el n eg o ciad o r daim ónico e n tre Dios
y el h o m b re, re p re se n ta u n a sexualidad q u e es, casi en su
totalidad, capaz de transfigurarse en algo más elevado (en
los seres en carn ad o s quizá n u n c a de fo rm a co m p leta).
Puesto que lo real es el Bien, n u estra en erg ía es «original­
m ente» pura. P o r o tro lado, F reu d concibe la en erg ía se­
xual com o tre p a n d o (bastante p recariam en te) desde el
nivel n atu ral hacia el nivel ideal. Am bos p ensad o res com ­
p a rte n la idea fu n d am en tal de q u e el alm a (o la m ente)
es u n a totalidad orgánica, con u n a densa red in te rn a de
relaciones, y con u n m aterial accesible lim itado («Cual­
q u iera que sepa algo de la vida m ental de los seres h u m a­
nos es consciente de q u e apenas hay algo más difícil para
ellos q u e desistir de u n p lacer del que u n a vez gozaron.
En realidad, n u n c a podem os re n u n c ia r a nada, solo cam ­
biam os u n a cosa p o r otra. C uando parece que desistim os
de algo, lo ún ico que hacem os es a d o p tar u n sustituto»,
El Poeta γ los sueños diurnos'1). Platón asentiría. N unca u n
filósofo ha in d icad o con más claridad q u e la salvación
co n ciern e a to d a el alma: el alm a h a de ser salvada en tera
m ed ian te la reco n d u cció n de su en erg ía lejos de la fanta­

17 Freud, Sigm und, El Poeta y los sueños diurnos [Der Dichter und das
Phantasieren].

60
sía egoísta hacia la realidad. Platón n o se im agina q u e la
dialéctica p u e d a salvarnos y, en verdad, no será posible a
m enos que la totalidad del alm a, incluyendo su in d estru c­
tible p arte inferior, esté en arm onía. R especto a esto, Pla­
tó n es u n im placable realista en psicología y más de u n a
vez describe el alm a com o g o b ern ad a p o r fuerzas m ecáni­
cas gravitacionales que h acen m uy difícil el cam bio a m e­
jo r. En m om entos de m al h u m o r en las Leyes P latón h ab la
incluso com o u n d eterm in ista (som os m arionetas b ailan­
d o en las cuerdas del im pulso, 732 e), p e ro en otros pasa­
je s (904 b) hace que el desarrollo del carácter d e p e n d a de
n u estra voluntad y de la ten d en c ia general de nuestros
deseos. El m ito de la transm igración, en el Fedro 247, des­
cribe u n alm a aspirante sujeta a cierta especie de gravedad
n atu ral, y tam bién lo hace el lúgubre y últim o ju ic io al fi­
nal de la República. Se ha discutido m ucho hasta d ó n d e «se
creyó» Platón estas y otras doctrinas que h ab ía h e re d a d o
d e los pitagóricos y usado p ara sus propios fines. Pero, sea
su dogm a el que sea, no hay d u d a acerca de su psicología.
A quí la ju sticia es autom ática. No m e parece a m í que
Platón haya suavizado la an tig u a «justicia de Zeus» (véase
el in te re sa n te a rg u m e n to de H ugo Lloyd-Jones18 en su
o b ra h o m ó n im a) ; h a h e ch o su fu n cio n am ien to más sofis­
ticado y co n sid erab lem en te más ju sto . N o p o d em o s esca­
p a r a la causalidad del pecado. En el Teeteto (176-177) se
nos dice q u e el ineludible castigo de la m ald ad es sim ple­
m en te ser la suerte de p erso n a que u n o es, y en las Leyes
(904 c-d), que los m alhechores están en el H ades ya en
este m undo. W ittgenstein dijo de F reu d que «estaba in ­
fluido p o r la idea decim o n ó n ica de la dinám ica» ( Conver-

18 TheJustice of Zeus, Sather Classical Lectures, n° 42, University of

California Press, Berkeley, 1983. No consta traducción al castellano.

61
saciones sobre Freud19) . P osiblem ente lo estuviera, p e ro el
m odelo dinám ico ya está en Platón. T am poco p u e d e d u ­
d ar n ad ie de q u e el co n cep to de la anamnesis influyó en la
idea de F reud de la m e n te subconsciente, ajena al tiem po
e inaccesible. C u an d o F reu d te n ía 23 años, trad u jo u n
artículo de J. S. Mili q u e trataba de la anamnesis (véase
Rieff, Freud, 1959, pág. 36420). Sin em bargo, ig n o ro que
haya h ech o alguna referen cia explícita a esta doctrina.
El Eros de Platón nos inspira a través de n u estro sen­
tido de la Belleza, p e ro Eros es u n em b au cad o r y h a de
ser tratad o de form a crítica. En las Leyes (687 b) se nos h a
dicho que el alm a h u m a n a desea om nipotencia. La en er­
gía que p o d ría salvarnos podría, asim ismo, em plearse en
erigir barreras e n tre nosotros y la realidad de m a n era que
po dam os p e rm a n e c e r c o n fo rta b le m en te en u n m u n d o
de sueños autodirigido. El estado anóm alo de la neurosis
re p re se n ta en F reud este rechazo de la realidad a favor
de u n au to en g añ o m ágico. El n eu ró tico «confunde u n a

19 W ittgenstein siguió muy de cerca los trabajos de Freud, pero

nunca escribió sobre él. Su crítica a Freud y al psicoanálisis está con­
tenida de m anera muy dispersa, bien en sus escritos filosóficos, bien
en u n a serie de notas recopiladas p o r Rush Rhees, amigo del filóso­
fo vienés, quien editó las conversaciones m antenidas entre ambos a
propósito de Freud y el psicoanálisis. No consta versión en español en
papel de esta obra de Rhees a la que alude Iris M urdoch, Conversaciones
sobre Freud, pero sí versiones digitales en la red. A su vez, Conversacio­
nes sobre Freud form a parte de otra obra mayor de Rhees: Lectures and
Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief [Conferencias v
Conversaciones sobre la Estética, la Psicología y la Creencia Religiosa].
20 La autora se refiere aquí a la obra Freud: the Mind of the Moralist,
de Philip Rieff. Existe traducción en español: Freud: la mente de un
moralista, Paidós, Biblioteca Psicologías del siglo xx, 1966.

62
conexión ideal con u n a real» y «sobrestim a el proceso psí­
quico com o opuesto a la realidad». Sigamos yendo de la
m an o de F reu d y m irem os o tra vez hacia atrás, desde Eros
hacia el arte. En Tótem y Tabú, F reud afirm a: «en n u estra
civilización, la o m n ip o ten cia del p en sam iento solo se ha
m a n ten id o en el arte». C om parte con Platón u n a p ro fu n ­
d a desconfianza hacia el arte, y tam bién su interés p o r la
n aturaleza de la inspiración, solo q u e Freud, n a tu ra lm e n ­
te, co n fro n tad o con el e sp len d o r de la tradición eu ro p e a
cu an d o más segura estaba (no lo está tanto a h o ra ), n o se
atreve a ser dem asiado grosero con el arte. «Ante el proble­
m a del artista creativo, el análisis debe, ¡ay!, d e p o n e r sus
armas» (Dostoïevski y el parricidio1) . Sin em bargo, F reu d no
deja, de hecho, q u e el arte q u ed e in dem ne. En o tro lugar
(en su escrito sobre El poeta y los sueños diurnos), nos ofrece
u n a llam ativa definición de la obra de arte q u e está lejos
de ser halagadora. Todos tenem os fantasías personales que
escondem os y que serían repu g n an tes si las expresáram os.
«El ars poética esencial reside en la técnica m ediante la cual
superam os nu estro sentim iento de repulsión... El escritor
suaviza el carácter egotista del soñar despierto m ed ian te
cam bios y apariencias, y nos soborna con la o ferta de u n
p lacer p u ra m e n te form al — es decir, estético— en la p re ­
sentación de sus fantasías». Freud describe el soborno esté­
tico com o u n a «anticipación del placer» (Vorlusf2) sim ilar
a las que llevan al orgasm o (concepto este del q ue habla
m ás ex tensam ente e n Tres ensayos para una teoría sexuaP).

21 Freud, Sigm und, Dostoïevski y el Parricidio [Dostojewski und die

Vatertötung].
22 En alem án en el original, anticipación del placer.
23 Freud, Sigm und, Tres ensayos para una teoría sexual [Drei Abhand­
lungen zur Sexualtheorie].

63
La o b ra de arte es entonces u n seudoobjeto (o e i K c o v ) m á­
gico situado e n tre el artista y su cliente, a través del cual
am bos p u e d en c o n tin u ar sin restricciones, y p o r separado,
sus vidas de fantasías privadas. «El verdadero gozo de la
literatu ra pro ced e de la descarga de tensiones de nues­
tras m entes. Q uizá m ucho de lo que causa este resultado
consiste en que el escritor nos p o n e en u n a situación en
la que podem os disfrutar de nuestros sueños d iu rn o s sin
re p ro c h e ni vergüenza».
En la República (606 a), Platón dice que el artista hace
que lo m ejor del alm a «afloja la vigilancia». U n a de las
sutilezas de la definición que da F reu d es su in d iferen ­
cia an te el «valor form al» de la o b ra de arte, ya que lo
realm en te activo y realm en te atractivo es la fantasía que
oculta. C om o dice W. H. A uden — u n a observación que
p o d ría h a b e r h e ch o Platón— , n in g ú n artista p u e d e evitar
que su obra sea utilizada com o m agia, p o rq u e eso es lo
que, en secreto, todos, sesudos o del m o n tó n p o r igual,
q uerem os que el arte sea» («Squares a n d O blongs», Poets
at xoorlfA) . D ifícilm ente cabría desear u n a caracterización
más ro tu n d a del arte com o algo que p e rte n ec e a la parte
in ferio r del alm a y p ro d u ce lo que en esencia n o son sino
som bras (el objeto de arte com o cosa m aterial, u n pedazo
de p ie d ra o de papel, etc., sería clasificado ju n to a los sen-
ser5 o rd inarios y visibles; lo que el artista y su cliente «ven»
sería la som bra). W. D. Ross26 dice que «Platón in cu rre en
un error, sin d uda, al su p o n er q u e el propó sito del arte

24 A uden, Wistan H., «Cuadradosy Oblongos», u n ensayo dentro de

la colección Poets at work: Essays based on the Modem Poetry collection at
the Lockwood Memorial Library, 1948.
25 Véase n. 1, pág. 5.
26 William David Ross.

64
es p ro d u c ir ilusión». De h ech o , la visión que tiene Platón
del arte com o ilusión es positiva y com pleja. Las im ágenes
son ayudas valiosas p ara el pensam iento; lo más elevado
lo estudiam os p rim ero «en im ágenes». Pero hay que m an ­
te n e r las im ágenes d e n tro de u n a fructífera je ra rq u ía de
trabajo espiritual. Lo que el artista p ro d u ce son «imágenes
errantes». En este contexto u n o p o d ría incluso acusar al
arte de especializarse en la degradación de los b u en o s d e­
seos, ya q u e el truco del velo estético p erm ite que el Bien
descienda. El objeto de arte es u n a totalidad ficticia que
d eb e su aire de satisfactoria co m pletitud a q u e d a paso a
otro proceso, de índole bien diferente, en la vida de fanta­
sía casi m ecánica del público, y, tam bién, en la del artista,
quien, tal y com o Platón señala con frecuencia, p ro b ab le­
m en te tenga u n a vaga idea de lo que está haciendo. Las
p ro p ied ad es form ales del objeto de arte son engañosas.
La relación del arte con el subconsciente está, com o cabe
esperar, en la raíz del problem a. En térm inos platónicos el
arte es u n a especie de peligrosa caricatura de la anamnesis.
La naturaleza irracional e «ilimitada» del p lacer lo hace
sospechoso, y el arte conspira con el placer, lo que es más
peijudicial aún puesto que, e n parte, lo hace a escondidas.
C om o q u e d a explicado en el Filebo, los placeres d e cual­
q u ie r arte, excepto de los m ás simples, son im puros (esto
es p ro b ab lem en te cierto respecto a cualquier definición
cabal de «puro» e «im puro»). C om o form a de escapism o,
el arte es ex p erto en «dar placer p o r contraste», lo que,
pese a ser, sin duda, b ien recibido p o r los desgraciados y
dolientes m ortales, sale m alparado si se lo co m p ara con
(p o r ejem plo) el placer p u ro y positivo de apren d er. El
placer más elevado radica en la contem plació n de lo in­
m utable, e n la que se da la p ercepción clara y sosegada.
El elem en to de lo «ilimitado» en el p lacer del arte viene

65
de su vinculación con el subconsciente p u ra m e n te egoísta
(en térm inos freu d ian o s), y a rreb ata el arte αλήθεια: la
veracidad y el realism o. El arte carece de disciplina (que
asegura la veracidad) ; la verdad en el arte es m uy difícil de
valorar de m a n era crítica. Los seres h um an o s son m en ti­
rosos p o r naturaleza, y los sofistas y artistas son los peores.
El arte socava nu estro sentido de la realidad y nos alienta
a c re er en la om n ip o ten cia del pensam iento. Así, el su­
puesto «contenido» del arte se diluye en lo «ilimitado» y
no hace declaración genuina alguna. La verdad h a de estar
muy segura de sí m ism a (com o lo está e n las m atem áticas)
antes de perm itirse cualquier vinculación con el arte: así,
de te n e r que h a b e r arte, m ejor es atenerse al b o rd ad o y
al papel pintado.
Platón n o dejaba de e n te n d e r la neurosis com o u n a
e n fe rm e d ad m ental, distinta de la depravación m oral o
de la ig n o ran cia in te n c io n a d a p ara las que έλ εγχο ς, u n
cu estio n am ien to im placable e ra la expiación adecuada.
A u n q ue, p o r n o rm a general, te n ía u n a o p in ió n bastante
severa de la ψ υχής, e n el Timeo 86 b dice q ue la lo cu ra
es u n a e n fe rm e d ad del alm a, y e n las Leyes 731 nos insta
a tra ta r con am abilidad a los ofensores que p u e d a n te­
n e r rem edio; en am bos contextos se re ite ra q u e n in g ú n
h o m b re yerra q u e rie n d o . N atu ralm en te, se m en cio n a a
m e n u d o la p ro fu n d a acción q u e la m úsica im p rim e al
alm a, y en las Leyes (790) hay u n a referen cia al arte com o
rem ed io de estados de ansiedad (sobre esto, véase E. R.
D odds, The Greeks and the Irrational, capítu lo III27). P o r
supuesto, es este u n aspecto de la natu raleza m ágica del
arte sobre el q u e P latón p o n e el énfasis a m e n u d o . F reu d

27 Dodds, E. R., Los griegos y lo irracional, Alianza Editorial, Ma

drid, ‘2014.

66
advirtió q u e el arte p u e d e estabilizar la neurosis sin e rra ­
dicarla. El artista acep ta sus flaquezas (incluso sus vicios)
al em plearlos en su arte, p ro d u c ie n d o así u n a estabilidad
q u e (desde el p u n to de vista de la salud m en tal) p u e d e
ser m enos que satisfactoria. El p o d e r destructivo de la
neu ro sis es a b o rta d o p o r el arte; el o b jeto d e a rte ex­
p resa el conflicto n eu ró tic o y lo desactiva. Esta su erte de
tran sfo rm ació n im p e rfe c ta y en g añ o sa (com o F reu d o
Platón p o d ría n considerarlo), o seudocura, caracterizaría
al artista com o u n «irónico copista» (lo opu esto a u n in o ­
c en te fantaseador) a q u ien h a n soliviantado la discusión
y la especulación: u n poco de co n o cim ien to de filosofía
o psicología. U na «cura» sem ejante p u e d e ser conside­
ra d a u n d eslu m b ran te avance (n a tu ra lm e n te , F reu d no
preveía curas totales y seguro que h ab ría considerado que
m uchos artistas estaban resolviendo sus problem as de m a­
n e ra b astante in a d e c u a d a ). Hay aq u í u n in g re d ie n te de
corruptio optimi pessimer*. U n poeta es u n a am enaza p o rq u e
p u e d e c o rro m p e r incluso al h o m b re b u e n o y, p o ten cial­
m en te, c u an to m ás sofisticado es el arte, m ás peligroso
resulta. V olviendo a las im ágenes de la C averna, p o d ría ­
m os p e n sa r que el artista irónico h a salido de la som bría
reg ió n de eikasia y h a llegado hasta el fuego al q u e tom a
p o r su sol (el fuego en la C averna c o rre sp o n d e al sol del
m u n d o exterior, la República 517 b). A quí p u e d e re c o n o ­
c er las cosas q u e proyectan som bras com o lo q ue son. La
luz b rillan te y p a rp a d e a n te del fuego sugiere u n ego p e r­
tu rb a d o y m edio ilum in ad o al que p lacen y con su elan sus
descu b rim ientos, p e ro q u e está aún, en esencia, absorto
en sí m ism o, sin darse c u e n ta de que el m u n d o real está
en o tro lu g ar (la edu cació n g en eral «inferior» ofrecida

28 La corrupción de los m ejores es la p eo r de todas.

67
en la República p o d ría fo m e n ta r u n egoísm o m o d e ra d o
y b astan te ra c io n a l). El p re c ep to délfico no llam a a esa
clase de a u to co n o cim ien to . Q u ien de verdad se conoce a
sí m ism o conoce la realid ad y se ve, a la luz d el sol, com o
u n a p a rte de la to talidad del m u n d o . A p esar d e sus dife­
ren tes objetivos, p o d ría arg u m en tarse que P lató n y F reud
desconfiaban del a rte p o r la m ism a razón: p o rq u e carica­
turiza su p ro p ia cualidad tera p éu tica y p o d ría in te rfe rir
en ella. El arte es u n seudoanálisis y u n a seudoilum ina-
ción que se autosatisfacen y buscan el placer.
La Belleza es, entonces, algo dem asiado im portante para
dejarlo en m anos de artistas o para que el arte se entrom eta
de la m anera que sea, salvo, p o r ejem plo, a u n nivel bási­
co de las reglas matemáticas. La naturaleza nos educa, el
arte, no. Esto significa: no a las estatuas, sí a los m uchachos
(aprendem os la realidad a través del dolor del am or h um a­
no racionalm ente controlado, el Banquete, 211 b). Tam bién
significa prestar u n a apropiada atención al m u n d o físico
que nos rodea. No es necesario decir que la naturaleza que
Platón juzga aquí tan educativa no es la naturaleza de los ro­
m ánticos (ni los árboles ni los campos en trañ an mensajes),
ni se trata del Sublime kantiano. Decir, incluso, que el aspec­
to p erecedero de la naturaleza frustra los finales posesivos
supone adoptar u n pu n to de vista muy posterior. Lo que a
Platón le interesa de la naturaleza es la pauta, la cualidad de
necesario que es la p ru eb a de verdad: aquello que convierte
la opinión en certidum bre. El estudio de la form a libera la
m ente, pero siem pre que se trate de u n a form a real, dura,
no m aleable, y no de las formas de arte cómplices, con do­
bleces e intenciones ocultas. El encuentro con lo necesario
conduce al conocim iento de lo eterno e inm utable. Al p rin­
cipio, d o nde con mayor claridad ve Platón esta «dureza»
educativa y veraz de lo real es en las matemáticas, que des­

68
em peñan el papel m ediador crucial del sistema educativo
de la República. Las m atem áticas nos llevan más allá de la
educación inferior (más blanda) descrita en el Libro III, que
consiste en historias (cuidadosam ente seleccionadas), m ú­
sica y poesía, donde u n a im aginería no pasada p o r la crítica
es el m ejor vehículo disponible para que sem ejante verdad
p u ed a ser aprovechada. C om prender cóm o las matemáticas
son independientes de la experiencia sensible nos lleva a
co m p ren d er cóm o son las Ideas; y las relaciones m atem á­
ticas necesarias sugieren relaciones necesarias en tre Ideas.
El p rim er Sócrates de la Apología y del Fedón rechaza los es­
tudios científicos, y en la República 529-530 se nos dice que
usemos el tapiz del firm am ento para recordar la geom etría,
en lugar de para creer que las estrellas puedan ser objeto
de conocim iento. Posteriorm ente, Platón halla esta «dure­
za» necesaria en la rigidez «lógica» del m undo de las Ideas
(Sofista) y después en ciertos indicios de la razón cósmica
( Timed) , d o nde las estrellas (47 a) sugieren ahora el n úm ero
y el tiem po y tam bién investigaciones sobre la naturaleza del
universo. En las Leyes, la astronom ía se ha convertido en u n
tem a respetable puesto que la divina inteligencia se revela
en todas las cosas (966 a) y la ciencia no tiene p o r qué llevar
al ateísmo. El ateniense se lam enta de no h ab er estudiado
astronom ía en su ju v en tu d (821). Los dioses no son celosos
de sus secretos, sino que se alegran de que podam os hacer­
nos buenos m ediante su estudio (Epinomis 988 b ) . Sin em ­
bargo, ya en la República, y en el contexto del ataque al arte,
Platón pone la «vía» cósmica al alcance del artesano. M edir
y contar son «ayudas muy apropiadas» (602 d) m ediante las
cuales la razón conduce al alm a desde la apariencia a la rea­
lidad. Las paradojas de la experiencia sensible nos inspiran
la filosofía, y nuestro respeto p o r lo necesario de la form a,
así com o la satisfacción que encontram os en ella, tanto en

69
las m atem áticas com o en la naturaleza, tienden a fortalecer
nuestras facultades racionales (desde Platón la filosofía h a
favorecido con generosidad precisam ente estos puntos de
p a rtid a ). El objeto que parece torcerse cuando toca el agua
provoca u n vivo asom bro sobre qué es real, y «la parte que
confía en la m edición y en cálculo ha de ser la m ejor del
alma» (República 602 c, 603 a ). En el Filebo ha quedado expli­
cado cóm o nuestra satisfacción con la m edición, la sim etría
y la arm onía del m u n d o que nos rodea es nuestro sentido
de su realidad y Belleza; y Eros, am ante de la verdad, puede
inspirar tanto al carpintero com o al m atem ático. Pero el
arte siem pre quiere dom inar el paisaje, y de hech o influye
en cóm o lo vemos. La autocom placiente im aginación del ar­
tista y la del cliente tienden a allanar las contradicciones del
m u n do de la necesidad natural. El pin to r se conform a con
el objeto «torcido» y está dispuesto a aceptarlo tal y com o es
(y en literatura mutatis mutandis) . El arte confunde el motivo
a explorar. Fascina y desvía a Eros, que debería conducirnos
hacia la filosofía a través del am or a los dem ás o del am or
a la form a cósmica. El arte procura a la parte inferior del
alm a u n a satisfacción inducida m ágicam ente, y desfigura
la Belleza al m ezclarla con hechicería personal. La Belleza
nos da u n a im agen inm ediata del deseo bueno, del deseo de
b o n d ad y del deseo de verdad. Nos sentimos atraídos hacia
lo real cuando tom a la apariencia de lo bello, y la respuesta
a esta atracción proporciona gozo. Superar el egoísm o en
sus proteicas formas de fantasía e ilusión (per tanti rami cer­
cando·9) es hacerse inm ediatam ente más moral; ver lo real

29 Alighieri, Dante, La Divina Comedia (Purgatorio, Canto XXVII

115-117):
Quel dolce pom e che per tanti rami
cercando va. la cura d e ’ mortali,

70
es ver su independencia, ergo sus dem andas. La verdadera
percepción de la Belleza es regocijo de la realidad m ediante
la transfiguración del deseo. Así, conform e respondem os,
experim entam os la trascendencia de lo real y el ego propio
se difum ina m ientras, en térm inos del Banquete (210 d), «es­
capamos de la mezquina y m ediocre esclavitud de lo particu­
lar y nos volvemos hacia el m ar abierto de la Belleza».
El nexo platónico e n tre lo b u e n o y lo real (el fen ó m e­
n o m ultiform e y am biguo de la p ru e b a ontológica) es el
centro de su pensam iento y u n a de las más fructíferas ideas
filosóficas. Es u n a idea que de form a instintiva enseguida
podríam os im aginar que com prendem os. No tenem os que
creer en Dios para d ar sentido al motto de la U niversidad de
O xford, expuesto sobre u n libro abierto, Dominus illumina­
tio mea'0. Y más adelante d efen d eré que, a pesar de todos
sus pecados, el arte p u e d e m ostrarnos tam bién este nexo.
Pero ¿cuál es la «realidad» hacia la que Eros nos mueve y de
la que, supuestam ente, el arte nos desvía? La teo ría de las
Ideas fue inventada p ara explicar esto, y el Parmenides y el
Sofista m ostraron algunas de las dificultades que resultaban
de ella. La relación de las Ideas con lo particular insiste en
ser problem ática conform e Platón avanza, vacilante, desde
u n a m etáfora de la participación hacia u n a m etáfora de
la im itación, y p o n e cada vez más énfasis en que las Ideas
son «independientes». Al com ienzo, las Ideas tien en más
de «universales inm inentes» y, más adelante, de «m ode­
los trascendentes». En el Parménides, la teoría se halla en
evidente proceso de transición. El Sofista re p re se n ta u n

oggi p o rra in pace le tue fami.

[Aquellos dulces pom os que p o r tantas ramas busca el cuidado de
los mortales p o n d rá en paz hoy a tu ham bre].
30 Palabras con las que comienza el Salmo XXII, «El Señor es mi luz».

71
m om ento de descubrim iento y ofrece u n a nueva teoría. Lo
que im p o rta aquí n o es la intrin cad a relación de las Ideas
con lo particular, sino la relación, ahora más com prensible,
de las Ideas en tre sí. D ebido a lo que es posible e im posible
en el m u n d o de las Ideas, la realidad posee u n a e structura
rígida y se p u ed e h ab lar de ello. La dialéctica, al ir especia­
lizándose más, puede desarrollarse con más seguridad pero
de u n a form a m enos ambiciosa. En la República, el filósofo
regresa a la C averna y cuando se ha acostum brado a ella se
desenvuelve m ejor que los cautivos (520 c) (deja de estu­
d iar y analiza la política, para lo cual le h an p rep arad o sus
estudios). P osteriorm ente ( Teeteto 172-174, Filebo58 c, Carta
Vil 344 e), la consecuencia es que la dialéctica «existe en
interés propio» y que al filósofo la vida práctica le confun­
de. La Idea del Bien en la República es un p rim er principio
explicativo y tam bién (si seguim os la im agen del Sol) u n a
especie de p rim era causa general. En el Sofista p reo cu p an
más las Ideas lógicas que las m orales, y au n q u e se p resen ta
al «alma» com o principio de vida y m ovim iento, esta Idea
todavía carece de desarrollo teológico y m oral, y la «psico­
logía» platónica más tem p ran a sigue siendo la que m ejor
explica el papel de la b ondad. El arte, p o r supuesto, en tra
d e n tro de este epígrafe «psicológico», ju n to al pro b lem a
de la apariencia y de la realidad, tal y com o fu ero n original­
m en te vislum brados. Q ueda la o pinión de Platón (seguro
que correcta) de que el h o m b re m alo (o m ediocre) vive
en u n estado de ilusión genéricam ente llam ado egoísm o,
au n q u e casos particulares, p o r supuesto, sugieran descrip­
ciones más detalladas. La obsesión, el prejuicio, la envidia,
la ansiedad, la ignorancia, la gula, la neurosis, etc., velan
la realidad. La d e rro ta de la ilusión req u iere u n esfuerzo
m oral. La m en te que h a sido instruida y purificada m oral­
m en te ve la realidad con claridad y, de hecho, nos provee

72
(en u n im p o rtan te sentido) del concepto. La función ori­
ginal de las Ideas no era transportarnos a u n paraíso, sino
m ostrarnos el m u n d o real. Es el so ñ ad o r de la C averna el
que está extraviado y e n otro lugar.
¿Q ué h a sido aq u í del p ro b lem a de la relación en tre
las Ideas y lo particular? ¿Tiene aú n im portancia? Si la
dialéctica es u n a especie de lógica, así com o u n tipo de
clasificación que conlleva u n a bú sq u ed a hasta la infimae
species, entonces el problem a que se p lan tea al final del Tee-
teto sobre la im posibilidad de co n o cer lo p articu lar p u ed e
seguir, p o r supuesto, sin resolverse, p e ro tam bién p u ed e
considerarse trivial. En los diálogos más tem p ran o s, la ex­
perien cia sensible parece ser verídica al m enos en parte,
en tan to en cuanto lo p articu lar «participa» de las Ideas; y
más tarde, e n el Teeteto 155-157, tiene lugar u n d ebate bas­
tan te d irecto (realista) de la percepción. En la República,
d o n d e las Ideas son trascendentes, los objetos de o p in ió n
dism inuyen cerca del extrem o in ferio r de la escala del
«ser» hacia el «no ser» (478-479). En el Sofista, esta rara
distinción ontológica se vuelve «lógica». Pero ¿y si su p o n e­
m os que nos interesa la realidad que p u e d e ser p e n etrad a
p o r el discernim ien to m oral? (La lógica p u e d e cuidarse
sola; la ética, n o ). ¿Q ué o cu rre con el barro, el pelo y la
suciedad (Parménides 130 c)? Y, ¿en qué sentido — si hay
alguno— h a n de ser «abandonados»? La m etáfora del co­
nocim iento com o visión no se elim ina tan fácilm ente ni en
u n ex trem o ni en o tro de la escala del ser. C u an d o cae el
velo, y el hom bre racional y virtuoso ve la realidad, ¿cuánto
ve de ella? De hecho, ¿qué ve? ¿Hay cosas que au n q u e exis­
tan en cierto m odo son irrelevantes p ara el pen sam ien to
serio, tal y com o Sócrates era proclive a decir en el Parmé­
nides? ¿Es posible ver más allá de u n a «pauta formal»? (el
instinto dice que sí) ; ¿qué revela la luz del sol?; y ¿quién ve

73
los p articulares más dim inutos y los m im a y los m uestra?
Com o aquí u n o se da contra la ja u la del lenguaje, es difícil
m a n te n e r al artista al m argen del cuadro incluso cu an d o
u n o in te n ta describir al h o m b re b u en o . C laro que aq u í
nos m etem os en problem as al h acer lo que Parm énides
dijo a Sócrates que ten ía que h a ce r p ara q ue la filosofía lo
«aprovechara» de verdad (Parménides 130 d, e), es decir, no
d escartar n a d a y ver si lo que es verdad en algo es verdad
en todo. D esde el p u n to de vista del m oralista p arece que
el a rg u m en to cuyo culm en m uestra el Sofista h a d estruido
dem asiadas cosas, pues de m a n era notable nos h a despo­
ja d o de la visión directa de las Ideas y del positivo papel
de estas en tanto q u e (en cierto m odo) fuentes de luz y de
ser. Sin em bargo, Platón no a b an d o n a aquí el p ro b lem a
de la realidad y la inteligibilidad del m u n d o sensible, p ero
em pieza a considerarlo bajo u n a nueva luz.
La p rim era descripción de las Ideas es insatisfactoria no
solo p o rq u e no aclara la relación que existe e n tre estas e n ­
tidades independientes, perfectas e inm utables y el m u ndo
im p erfecto y m utable, sino, tam bién, p o rq u e se su p o n e
que las Ideas son las únicas realidades. Las almas transm i­
grantes que a p arecen en el Fedón y en el Fedro tien en u n a
d ig n id ad n o explicada y m e n o r a u n q u e se «parecen» a lo
inm utable (Fedón 786) ; y en el Fedón el m u n d o sensible apa­
rece com o u n reino caído: u n a irrelevante y grosera rém o­
ra p ara el conocim iento verdadero, la filosofía y la virtud.
De a h í que los filósofos «se ejerciten en el m orir» (67 e).
Los diálogos más tem pranos enfatizan el contraste en tre
lo q u e cam bia p e ro no es real, y lo inmóvil p e ro real. El
vicio es inquieto, com o el arte {República605 a). El h o m b re
m alo y el artista ven som bras que se deslizan (εικόνες) en
vez de u n a realidad estable. Sin em bargo, el Sofista excla­
m a con pasión (249 e): «¡Y qué, p o r Zeus! ¿Nos dejarem os

74
convencer con tan ta facilidad de que el cam bio, la vida, el
alm a y el pensam iento no están en realidad presentes en lo
q ue es totalm ente, y q u e esto no vive, ni piensa, sino que,
solem ne y m ajestuoso, c aren te de intelecto, está quieto
y estático?». G uiado p o r las discusiones epistem ológicas
del Parmenides y del Teeteto, Platón no está p re p a ra d o para
sep arar del todo la idea psicológico-m oral de que el vicio
es u n estado ilusorio del problem a de la realidad y la n atu ­
raleza física del cosmos sensible. En Eros ya h a establecido
u n prin cipio activo fidedigno que p u e d e relacio n ar todo
con las Ideas (el Eros in ferio r es el Eros sup erio r). Pero
en tan to que m ediador, y «redentor», de las trivialidades
del m u n d o o rdinario, Eros es todavía u n discernim iento
aislado y u n m ito psicológico. La atribución de vida y m o­
vim iento al ser últim o e n el Sofista sitúa esta «m ediación»
en el ám bito de u n a discusión filosófica au n q u e de m a­
n e ra inconclusa puesto que Platón re c u rre enseguida, de
nuevo, a la «explicación» m ediante u n m ito. Para am pliar
la posibilidad del co nocim iento (en tanto q u e o p u esto a
la o p in ió n ), evoca aquí a u n sujeto cognoscente q ue se
m ueve e n pos de lo conocido que se m ueve, y concede
u n a situación más definitiva al p ro b lem a del origen del
m ovim iento. Al h a ce r esto, crea u n a división fu n d am en tal
en la estru ctu ra de lo real últim o pues a κίνησις, y ξώη,
ψύχη y φρονήσις (m ovim iento, vida, alm a e inteligencia)
se les p erm ite ahora, en cierta m edida, h a ce r co m p añ ía a
las inm utables e inm óviles Ideas. Esta «fisura», así com o el
in te n to de relacionar las Ideas con lo particular m ed ian te
este m étodo, p lan tea sus propios problem as irresolubles,
au n q u e h a dem ostrado ser u n a fu en te considerable de
im aginería m etafísica. El «alma» ya h a sido descrita com o
la única q u e se m ueve p o r sí m ism a y, p o r tanto, com o el
origen del m ovim iento, en Fedro 245-246 y Político 272 b; y

75
la inteligencia creativa o m en te (φρονήσις, voûc) se coloca
a h o ra d elan te p a ra ser la guía suprem a del alm a, en tan to
en cu anto a la vida y al m ovim iento se les p erm ite ser in­
teligibles. U no de los resultados de esta m ediación es que
el p o d e r del Bien se extiende a los detalles del m u n d o
sensible a través de u n a técnica de creación activa. A lo
largo de su obra Platón em plea la im aginería de mimesis,
que la teo ría de las Ideas necesita p e ro no p u e d e explicar.
En u n m agnífico m ito se funde, p o r fin, en u n abrazo con
la im agen y santifica al artista, m ientras atribuye a las Ideas
u n ú ltim o papel rad ian te au n q u e m isterioso. Solo hay u n
verd adero artista: Dios, y solo u n a verdadera o b ra de arte:
el cosmos.
En la divina visión de la Escuela de A tenas de Rafael,
Platón — con el Timeo en sus m anos— a p u n ta hacia arriba
con u n solo d ed o m ientras A ristóteles — que sostiene la
Ética— extiende hacia el m u n d o su m ano tendida. El Timeo
es u n relato de la creación del m u n d o p o r Dios, en el que
p ensadores cristianos, desde O rígenes a Sim one Veil, no
h a n tenido dificultad en discernir la doctrin a de la Trini­
dad, y otros pensadores «con u n poco de b u e n a voluntad»
(Paul Shorey) h a n sido capaces de ver bastante de física
m o d ern a. El D em iurgo racional y b u e n o crea el cosmos y
lo d o ta de u n alm a con discernim iento. Trabaja tan bien
com o puede, fijándose en u n m odelo perfecto (las Ideas)
p ara crear u n a copia sensible y m utable a p a rtir de u n ori­
ginal inteligible e inm utable. Sin em bargo, n o p u ed e crear
con perfección porque utiliza un m aterial preexistente que
contiene elem entos irracionales, las «causas errantes», que
rep resentan cualidades irreductibles que tien d en a un cier­
to o rd e n p ro p io m ínim o no racional. La actividad de estas
causas se llam a «necesidad» (ανάγκη), lo que q u iere decir
n o u n sistem a m ecánico, sino u n a in te rru p c ió n , m edio

76
al azar, de propósitos racionales (véase el com en tario de
C o rn fo rd sobre 47-48. Los griegos estaban fam iliarizados
con utensilios, no con m áq u in as). Este resuelto D em iurgo
n o es o m n ip o ten te y no p u ed e d o m in ar las causas e rra n ­
tes p ero las persuade de crear el m ejor m u n d o posible.
D u ran te este proceso, las Ideas p erm an ecen e n teram e n te
in d ep en d ien tes e intactas, tal y com o siem pre h an estado.
Sus proyecciones ap arecen efím eram en te en u n m edio
espacial que es e tern o y no creado (no hay Idea del es­
pacio au n q u e hay Idea del tiem po). El D em iurgo crea a
los dioses subalternos y a las almas hum anas, y delega en
los dioses la tarea de crearnos. T am bién es u n ju e z ju sto
q ue asigna destinos de acu erd o con el com portam iento.
N osotros, que perten ecem o s tanto al ser com o al devenir,
hallam os nuestra orientación m oral e n el cosmos m ismo,
o b ra de m anos divinas. El D em iurgo crea el m u n d o p o r­
que, al ser bu eno y no conocer la envidia, anhela que todas
las cosas sean tan parecidas a él com o sea viable, y desea
q u e las criaturas hum anas alcancen la m ejor vida posible.
Sócrates dijo q u e h ab ía dejad o de le e r a A naxágoras
p o rq u e n o ofrecía explicación de la causalidad in te n c io ­
nal {Fedón 97-99). El Timeo, d iscrep a n d o de fo rm a d elib e­
rad a con los predecesores «materialistas» y evolucionistas
d e P latón, ofrece u n a cosm ogonía cu id ad o sam en te m o ­
dificada, y cuasiteológica, bajo la form a de u n m ito en el
q u e las im ágenes m orales y la especulación científica se
c o m b in an de m a n e ra n o tab le. El D em iurgo (el re tra to
q u e P latón hace del artista y u n a fig u ra de lo más atracti­
va) es u n co n cep to nuevo, p re fig u rad o te n u e m e n te e n el
Filebo. P o r sup u esto , los p re d e ce so res de P lató n («los sa­
bios» m en cio n ad o s en el Gorgias 508 a) h a b ía n descrito
ya el universo com o «orden» (Kosmos) ; y la teo lo g ía g rie­
ga h a b ía te n d id o de m a n e ra g rad u al a sep a ra r a Zeus,

77
u n so b eran o m o ra lm e n te b u e n o , del resto d e olím picos.
P ero no se d eb e id en tificar al dios de P lató n con este
nuevo Zeus. Platón consideraba a los olím picos con cierto
escepticism o distante p e ro n o del todo irrev eren te (véase
Tuneo 40 a, Crátilo 400 d, Fedro 246 c y Epinomis 984 d ) . Tam­
poco es, en absoluto, este dios com o los «dioses» cósmicos
de los presocráticos. Y a u n q u e P latón cita a F erécides
cu an d o dice que Zeus se hizo Eros p ara c re ar el m u n d o ,
el D em iurgo no es el Eros de P latón a u n q u e esté relacio­
n a d o con él. El D em iurgo m ira a las Ideas con pasión ra­
cional y con a n h elo de c re ar (τόκος έν κάλω), p ero él es
u n ser libre y divino, no u n daimon necesitado. Es m o ral­
m e n te perfecto, a u n q u e no o m n ip o te n te , y carece d e la
envidiosa m alevolencia (φθόνος) q u e los olím picos tan a
m e n u d o sin tiero n hacia los m ortales (los griegos siem pre
te m ie ro n este re n c o r y de fo rm a constante e x p resaro n su
te m o r e n la lite ra tu ra ). P o r o tro lado, se d istin g u e de
Je h o v á y del Dios cristiano p o rq u e no req u iere, ni recibe,
culto ni g ratitud. D esea lo m ejo r p a ra noso tro s v q u iere
que nos salvemos (am onesta a las alm as de los h o m b res
en 42 d ), p e ro no ocupam os el c en tro de sus p re o c u p a ­
ciones. P ro b ab lem en te, le in te re se n más las estrellas. Se­
g ún se nos dice e n las Leyes 903 c, el cosm os n o existe p ara
n u estros p ropósitos p articulares, no som os su fin. Y el
m ensaje del Timeo, com o el de otros diálogos — in clu id o
la República— , es q u e existim os y d ebem o s b uscar ta n ta
p erfecció n com o podam os alcanzar e n ta n to q u e p artes
de u n todo.
El A lm a del M undo, desarrollada a p a rtir de ideas del
Sofista, com pleta la Trinidad de Platón. Esta alm a m isterio­
sa es la encarnación del espíritu que im preg n a la totalidad
del cosmos sensible y es creada a este p ro p ó sito p o r el
D em iurgo. En 44 a-b se insinúa que el A lm a del M undo

78
p u e d e no ser e n teram e n te racional, y es ciertam en te el
más subalterna y m enos fidedigna de las tres fuerzas, cuyos
otros dos com pañeros n o h a n sido creados. En térm inos
d e la T rinidad cristiana (que no deja de estar relacionada
con ella), la figura del artista — el creativo D em iurgo—
ocupa, com o cabe esperar, la posición del E spíritu Santo
y n o la de Dios Padre. El D em iurgo es u n νους activo, que
podem os trad u cir aq u í m ejor com o «m ente». La au to ri­
d ad original y absoluta descansa en las Ideas, y el A lm a del
M undo, el espíritu e n ca rn a d o en el rein o de los sentidos,
es, p o r ello —se deduce— algo «caído» (de la m isma form a
que las Ideas en carnadas son, en el Fedón, Ideas «caídas»).
Si u n a p u d ie ra aq u í re sp o n d er con sim pleza e inocencia
a algo tan com plejo, confieso que la T rinidad d e Platón
m e p arece m o ralm en te más radiante que la de la Iglesia.
La teología del Timeo es tam bién más espléndida q u e las
propias especulaciones teológicas posteriores de Platón en
las Leyes X. Sugerir que Dios no es o m n ip o te n te h a sido
siem pre u n a herejía cristiana de p rim er o rd en . Me parece
q u e la im agen de u n a B ondad m oralm ente p erfecta, p ero
n o todopoderosa, expresa m ejor cierta verdad fu n d a m e n ­
tal (inexpresable) de n u estro estado. El Jehov á del Génesis
se distingue totalm ente de u n artista, h u m an o o divino, en
q u e crea de la n a d a y espera perfección (¿quizá, con más
inteligencia, el D em iurgo se dio cuenta de sus lim itaciones
al principio, m ientras que Jehová se dio cuenta de las suyas
más tarde y p o r esta razón tenía tan m al genio?). Las Ideas
eternas, in dependientes e incólum es, m e p arecen tam bién
u n a im agen más p ro fu n d a de la m oral y de la realid ad es­
piritual q u e la im agen de la p ersona de u n Padre, au n q u e
sea bu eno. Las Ideas re p re se n ta n la naturaleza absoluta y
gratu ita de la exigencia m oral que K ant enfatizó de form a
esp lén dida au n q u e de m a n era muy d iferente. El tam bién

79
a p artó a Dios de n u estro conocim iento de la perfecció n
m oral. El m ítico D em iurgo crea p o rq u e la m en te activa
deb e m overse (que el m ovim iento p e rte n ec e al ser últi­
m o q u ed ó reco n o cid o en el Sofista), y el a m o r a las Ideas
le m ueve a in te n ta r im itarlas en otro m edio. Pero igual
que los artistas hu m anos, fracasa, tan to p o rq u e ese o tro
m edio no p u e d e re p ro d u c ir lo original (de lo que él es
muy consciente) com o p o rq u e los m ateriales se resisten
a sus conceptos y a sus poderes. El resultado es u n a en ti­
d ad bastante diferente: «lo m ejo r posible». La T rinidad
plató nica es u n desarrollo y u n a subdivisión del co n cep to
de Eros. R elaciona a Eros con el cosm os y expresa de u n a
m a n era alternativa y más com pleja la idea de q u e el Bien
atrae, u n o de los ingredientes de la p ru e b a ontológica.
U n a fuerza viva se m ueve hacia el Bien a través del m u n d o
creado. A quí, el D em iurgo es la figura m ed iad o ra en tre el
Ser y el Devenir. El Bien es visto com o bello p o r la m irada
purificada, o incluso sem ipurificada, de la m en te activa.
Som os parientes del νους y nadie se equivoca q u erien d o .
En la T rinidad cristiana el a m o r fluye de fo rm a co n tin u a
e n tre las tres personas, las cuales están en m ovim iento.
En la T rinidad de P latón dos de ellas están m oviéndose y
u n a quieta. El D em iurgo está ocu p ad o in telig en tem en te
(y su trabajo ha de c o n tin u a r en la m ed id a en que proli-
fe re n causas in d e p en d ien te s), m ientras que el Alma del
M undo no está seguí a de qué hace, p ero lo hace lo m ejor
que p uede. El espíritu en carn ad o , incluso en los santos
y en los genios, es lioso y en clen q u e. Las Ideas p e rm a n e ­
cen inm utables y eternas. Estoy segura de que u n a te n d ría
que o p o n erse a la visión cristianizadora de que las Ideas
a n h ela n hacerse reales o que tie n d e n a ello. Sem ejante
«anhelo» co rresp o n d e e n teram e n te al D em iurgo m ítico.
El Bien está «más allá del ser» tal y com o Platón dice en la

80
República 509 b, sin explicar en realidad n u n c a esta idea.
N atu ralm ente, la cuestión es y debe seguir siendo ¿por
q u é tiene que existir el m u n d o sensible? Los m itos sobre
la creación no son explicaciones filosóficas. Platón n u n ca
creyó que lo fueran, y él n unca aclaró m ediante la filosofía
la relación e n tre las Ideas y los sentidos.
En el Filebo se trató de la dificultad de ubicar el Bien y
de cóm o el Bien se refugió bajo el carácter de lo bello. El
Timeo m uestra este m ovim iento creativo del Bien hacia la
Belleza al establecer com o prim era causa la M ente que
an h ela el Bien y no el Bien en sí m ismo. El estado del De­
m iurgo es la actividad y el de las Ideas el reposo. La Belleza
tiene lu gar a través de la persuasión de la necesidad p o r
la inteligencia divina; todo lo que existe tiene a la vez u n a
causa divina y o tra necesaria. La Belleza perten ece a Dios
y h a de buscarse solo en él, conform e él la hace visible a
lo largo y an ch o del cosmos. El cosmos, en el sentido más
elevado y ejem plar, es u n objeto estético y, de h ech o , el
único. Las satisfacciones del D em iurgo y la relación que
tiene con su m aterial son las de u n artista. El m aterial se re­
siste a ser organizado no com o se resiste el m aterial de u n
científico cu an d o aún n o se distingue lo sistem ático, sino
com o se resiste el m aterial de un artista, p o rq u e es, en par­
te y en esencia, u n revoltijo con el que no se p u ed e hacer
nada (posiblem ente, la física co n tem p o rán ea se sienta más
próxim a al estado del artista). P or supuesto, el D em iurgo
es u n ser m ítico (describir a Dios es im posible, 28 c), p ero
su d e rro ta parcial re p re se n ta el fallo de u n requisito p re ­
vio: el acceso de la inteligencia a un conocim iento perfecto
com o el que se prefigura en la República. Allí, lo que po d ía
conocerse p o d ía conocerse perfectam en te, y lo que no
p o d ía conocerse corría el peligro de ser considerado irreal
y, p o r tanto, nada; p ro b lem a que en el Sofista se resolvía

81
m ed iante u n a explicación de las lim itaciones lógicas de
Dios. Aquí, e n el Timeo, vemos las dificultades que tiene
com o físico em pírico.
Platón, que al principio rechazaba las ciencias naturales,
ya las había estudiado en p ro fu n d id ad para entonces, y no
p u e d e resistirse cierta especulación científica au n q u e dis­
tingue aún, tan estrictam ente com o siem pre, en tre el cono­
cim iento del ser y la op in ió n sobre el devenir, y acepta esta
últim a con u n a risueña apología: «Por diversión» podem os
dejar a un lado «argum entos sobre la realidad» y consi­
d e ra r «explicaciones probables del devenir» (59 c). Esta
apología introduce algunas explicaciones detalladas y reco­
nocidas com o «probables» de los fenóm enos naturales. Las
acciones m ás generales y a m ayor escala del D em iurgo se
nos ofrecen con más seguridad ju n to a claras indicaciones
del lim itado ám bito de su poder. La m ateria p rim a de la
creación tiene tendencias causales que le son in h eren tes y
el m edio espacial en el que es m oldeada tam poco h a sido
h ech o p o r el D em iurgo y, au n q u e es etern am e n te real, no
es, de hecho, en teram e n te inteligible (52 b ), sino que es
en ten d id o m ediante u n «razonam iento bastardo» que nos
lleva a «soñar» que «todo ser está en u n lugar» (un presa­
gio del problem a de Kant: experim entam os el espacio sin
co m p ren d erlo ). El espacio es la realidad que soporta el
flujo efím ero y que presta u n poco de ser incluso a la más
incierta de las apariencias, au n q u e en 52 c se adm ite que
esto ocurre de u n a form a asom brosa y difícil de describir.
El D em iurgo sabe qué es el tiem po p o rq u e él lo crea com o
«im agen móvil de la eternidad» (el tiem po es circular),
p ero no q u ed a claro si c o m p ren d e qué es el espacio. En
las Leyes aparece de nuevo u n alm a creativa llam ada causa
p rim era (899 c ), y se nos dice que la physis es causada p o r
technéy nous (892 a-b), pero estos problem as, q ue en el 77-

82
meo son asim ilados con u n d e rro c h e de élan31, a veces arte
m ed io lúdico, no se llevan a conclusión alguna.
El interés del diálogo es, p o r supuesto, fu n d am en tal­
m en te m oral, y las conjeturas científicas n u n c a se alejan
dem asiado de u n a visión m oral. Platón no discute aq u í (y,
d e h echo, no vuelve a ab rir la discusión) su pertinaz p ro ­
b lem a de la definición del conocim iento y sus lim itacio­
nes. El significado del m ito es que nuestras preten sio n es
h a n de ser siem pre m odestas, p ero esto n o hace q u e la
visión sea m enos inspiradora. El Timeo declara la realid ad
inteligible de todo el universo m aterial, algo q u e hasta
en to n ces Platón no h ab ía afirm ado de form a clara. Las
descripciones que hace de ella se relacionan con n u estra
ex p erien cia o rd in a ria com o las descripciones ofrecidas
p o r los físicos de hoy en día, y no son del todo diferentes.
El privilegio de co n o cer p o r p ercepción directa es trans­
ferido al D em iurgo, que p u e d e ver am bos extrem os d e la
escala del ser: lo Particular grande y no creado, y lo Parti­
cu lar p e q u eñ o y creado. A través de esta im agen, Platón
es capaz, m ed ian te u n a o b ra de arte m aestra que irradia
gozo, de «resolver» algunos de sus viejos problem as al re­
lacionar d irectam en te al Eros creativo con la a u to rid ad
e te rn a del Bien y, a través de este, con el m u nd o . Al m o ra­
lista le es difícil a b an d o n a r la idea de este nexo com o algo
p o ten cialm en te directo, p o r difícil que p u e d a ser explicar
cóm o p odem os «conocer» algo así. El arte y el artista p u e­
d en in dicar lo que hay más allá de las explicaciones que
ofrecen las «simples palabras» u n a vez que las palabras,
cuidadosam ente, h a n creado espacio p ara la revelación.
Y au n q u e p u e d e q u e de m an era «oficial» los h u m an o s no
seam os capaces de discernir estos m isterios, hay al m enos

31 En francés en el original, impulso, arrebato, ím petu.

83
u n artista m ortal que, contradiciéndose a sí m ism o, nos
h ab la de ellos.
En el contexto de su gran reconciliación m ítica, más
que d em ostrar las Ideas, Platón las adopta. U n arg u m en to
de su existencia se ofrece en la versión más re d u c id a p ero
esencial, 51 d-e, e n la que tam bién se nos dice que solo
los dioses y m uy pocos h o m b res p u e d e n p o see r conoci­
m ien to. N o se ofrecen otros arg u m en to s (en tan to que
tales) p ero el lu g ar adjudicado a las Ideas es, en m uchos
sentidos, más inteligible — a estas alturas en las que Platón
quizá se ha dado cu en ta de lo irresoluble de los problem as
que p lan tean — q ue el que o cu p ab an en la República, d o n ­
de se su ponía que el Bien desem peñaba u n papel cread o r
(509 b ). Este p a p el lo asum e el D em iurgo q u e crea el
cosm os tal y com o lo experim entam os (incluidos el b arro,
el pelo y la suciedad) co n fo rm e a u n m odelo inteligible,
al ju n ta r en cada instancia del proceso su divina causa­
lidad con la causalidad necesaria del m aterial original,
san tificando así el cosm os y h a cié n d o lo susceptible de
ser p e n e tra d o p o r la razón h u m an a. La Belleza en to n ces
p u e d e discernirse en cualquier lugar, au n q u e ni Platón ni
el D em iurgo p o n e n énfasis en esto p o rq u e sus intereses
tie n d e n a ser b astante grandiosos. R esulta así que, a fin
de cuentas, el artista copia las Ideas, p e ro h a de ser Dios,
e incluso así n o p u e d e lograrlo p erfectam en te. La cuali­
dad de las Ideas de ser in d e p en d ien te s se p la n te a de la
m a n era más in te re sa n te en 52 a. En absoluto m enoscaba
su a u to rid ad la presencia del D em iurgo; y en la m isteriosa
m agnificencia de esta afirm ación yace parte del p ro fu n d o
significado de to d a la teoría.
Esta esp lé n d id a m e n te com pleja y m ítica im agen del
proceso creativo sugiere, y de h e ch o req u iere, analogías
interesantes con el arte en su variante m ortal, q ue abor­

84
daré más adelante. C laro está, el D em iurgo n o se p resen ­
ta solo com o u n in g en iero con conocim ientos de física y
quím ica, sino tam bién com o geóm etra, arquitecto y com o
m úsico (37 c). La visión es el más edificante de los senti­
dos h u m anos (47 b ), p ero el arte que Dios prefiere es la
m úsica, inaudible, claro (¿aspiran todas las artes a este
estado?). Se concede que (47 c) la variante audible nos sea
provechosa. La form ación del cuerpo h u m an o in teresa al
D em iurgo pero él delega el proceso de encarnación, ju n to
con la invención de u n a psique m oldeable en carn ad a, en
sus jóvenes subordinados a los que se describe (69 d) ins­
tilando en generosas cantidades las «atroces y necesarias»
em ociones que req u iere la supervivencia h u m a n a (suena
com o si este fuera u n trabajo bastante m e cá n ic o ). A pesar
de algunas observaciones interesantes y compasivas sobre
d esó rd enes psicosom áticos (89-90), Platón no se e n tre tie ­
ne m ucho aquí con n u estra psicología m oral, lo q u e no
quiere decir que haya aban d o n ad o sus prim eras opiniones
sobre el tem a. En el Timeo co n tem p la la situación desde
el p u n to de vista de Dios, d o n d e el m al aparece com o el
fracaso de im p o n er un o rd e n racional. D ebe adm itirse, sin
em bargo, que los últim os diálogos son m enos optim istas
acerca de la perfectibilidad h u m a n a (la mayoría de las cla­
sificaciones de los diálogos sitúan el Pedro antes del Sofista,
a este antes del Timeo, y el últim o, las Leyes) . Q uizá n o sea
la especie h u m a n a (se m ire p o r d o n d e se m ire) el más exi­
toso o edificante in g red ien te del objeto de arte cósmico.
La m ejo r de nuestras tareas (68-69) es distin g u ir e n tre
las cosas creadas la causa divina de la necesaria, in te n ­
ta r c o m p re n d e r y ajustarnos a la causa divina, y b u scar la
causa necesaria p o r consideración a la divina, ya q u e no
p o dem os ver la divina sin la necesaria; y así g an ar cu an ta
felicidad y santidad ad m ita nuestra naturaleza. Al h acer

85
esto vemos la Belleza del m u n d o a través del estudio del
trabajo estructural del arquitecto divino, incluidas su geo­
m e tría y su lógica. N uestro p ap el de seres creados y, a
n u estra sencilla m anera, creadores es, sin em bargo, h u ­
m ilde. El C reador, q u e se fija en lo e te rn o e inteligible,
p ro d u ce lo q u e es b u en o , p e ro aquel q u e sin inteligencia
sim p lem ente copia el m u n d o del devenir p ro d u c e algo
que carece de valor (28 a). De las artes (τέχνα ι) d e b ería
hacerse un uso inteligente, n o p a ra p ro p o rc io n a r p lacer
irracional, sino p ara re d u c ir la disarm onía, y el discurso
y la m úsica existen a este p ro p ó sito (47 c-d). En el Ti­
meo se a d o p ta u n a visión m odesta del discern im ien to h u ­
m an o y de la capacidad creativa. La actividad a p ro p ia d a
del artista h u m a n o es sencillam ente discernir, enfatizar
y e x te n d e r los ritm os arm oniosos de la creació n divina:
p ro d u c ir buenos diseños en vez de objetos rivales p re te n ­
ciosos (considérese b u e n a p a rte del arte islám ico). Tales
artistas deb erían , com o otros artesanos, estu d iar con m e­
ticulosidad el m u n d o p ara d istinguir lo a p a re n te de lo
real. N uestra relación con la p au ta divina así d iscernida
n o d eb e ser am biciosam ente m im ética (la m im esis im ita
la a p a rie n c ia ), sino, antes bien, participativa y co n tin u a.
El artista d ecen te extrae de fo rm a p aciente el o rd e n del
d esorden. Para decirlo (com o no lo dice Platón) en térm i­
nos de ecos kantianos: u n h o m b re b u e n o n o copia a o tro
h o m b re bueno, in te rp re tá n d o lo com o u n actor in te rp re ta
u n papel, sino que él m ism o in te n ta convertirse en u n a
p a rte o función de la inteligencia divina. N u n ca se nos
dijo que «copiáram os» a las Ideas m ediante la p ro d u cció n
de o tra cosa; solo q u e llegáram os a ser capaces d e verlas y
así, e n cierto sentido, de h acernos com o ellas. En el m ito
del Timeo se hallan más rem otas respecto a nosotros, vistas
p o r Dios, y p o r él creativam ente transform adas en o tro

86
m edio. N uestro más hum ilde com etido en tanto q ue parte
de la creación es c o m p re n d e r a las Ideas p o r m ed io de la
in telig encia cósm ica, que es afín a la nuestra. El artista h a
d e re n d ir su voluntad personal al ritm o del p en sam ien to
divino, com o en la d o c trin a oriental del tao. Si p ractica
u n arte m im ético p u e d e q u e sea culpable de algún tipo
d e blasfem ia, com o siem pre se h a adm itido en el islam y
e n el ju d aism o . El seg u n d o m andam iento: «No te harás
im agen, ni n in g u n a sem ejanza de cosa que esté arrib a en
el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la
tierra» (E xodo 20:4). A p ropósito del m ism o, dice K ant
q u e «no hay pasaje más sublim e en la ley judaica» ( Crítica
del juicio II, 274). No h a de h a b e r m e d ia d o r pin to resco ni
pie p ara u n d ram a egoísta. En Grundlegung52 K ant deja
rig u ro sa m e n te fu e ra com o m e d ia d o r incluso a Cristo.
N uestro guía soberano y accesible es la razón, y Dios es
u n rem o to objeto de fe. En el Fedón, Sócrates tem e que
el sol le ciegue, p e ro e n La República (516 b) el h o m b re
p e rfe ctam e n te ju sto m ira al sol y «es capaz de ver lo que
es, no m ed ian te reflejos en el agua o m ed ian te sus fantas­
mas en alg u n a m o rad a ajena, sino e n y p o r sí m ism o, en
el lugar q u e le es propio». Esta p ercep ció n d irecta es la
que en el Teeteto se rechaza com o posible descripción del
c o n o cim iento. El Dios del Fedro c o n d e n a la escritu ra p o r­
que irru m p e el flujo e n tre lo que conoce y lo conocido.
Sin em bargo, en el Parménides las Ideas en tan to q u e ob­
je to s de con o cim ien to se hallan en aprietos, y en el Sofista
el co n o cim iento surge e n fo rm a de fam iliaridad con u n a
estru ctu ra entretejida más que u n contacto con realidades
individuales. En el Filebo y en el Timeo P latón desarrolla

32 Grundlegung zur Metaphysik der Sitten. En castellano, Fundamenta-

ciónpara una metafísica de las costumbres, Alianza Editorial, Madrid, 2006.

87
 la idea, p resen te com o m ito en el Banquete y en el Fedro,
de la Belleza com o m e d ia d o ra e n tre nosotros y el Bien; y
es en tonces cu an d o se siente aú n más m eticulosam ente
ansioso p o r m a n te n e r este precioso in stru m e n to lejos de
las m anchadas m anos del arte.
A lo largo de toda su obra, Platón e n tie n d e la actividad
intelectual com o algo espiritual: el am o r p o r el conoci­
m ien to del que se habla en el Banquete y en el Filebo. La
m ediación a través de lo bello tiene lugar n o solo en el
estudio intelectual, sino, tam bién, a través del am o r perso­
nal y a través de las diversas technai, todo tipo de artesanía
y de destreza (excepto el arte m im ético) a las q ue Platón
co n cede im p o rtan cia en diferentes ocasiones. El am o r a
la Belleza y el deseo de crear nos inspiran actividades que
in crem en tan nu estro en ten d im ien to de lo real, y p o rq u e
dism inuyen n u estro egoísm o plagado de fantasías son evi­
d e n te m e n te buenas. C ualquier techné nos p ro p o rcio n a u n
co n o cim iento de la realidad a través de la ex p erien cia de
lo q u e es necesario; el am o r e n tre las personas, tam bién.
Platón no analiza en detalle cóm o el am or egoísta, se to rn a
en am o r no egoísta p ero los apartes de los p rim ero s diá­
logos no sugieren que esto d eb a en ten d erse sim plem ente
com o u n a transferencia de afecto a la filosofía. El am ante
sabio no solo am a a q u ien posee encanto, sino que reco­
noce la Belleza espiritual en q u ien carece de él, proceso
este descrito con em oción p o r A lcibiades en su h o m en a­
j e a Sócrates en el Banquete 215. En sus últim as obras y,
p o r supuesto, en la República, a Platón le p re o c u p a más
m ostrar cóm o los grandes rasgos estructurales del m un d o ,
los tem as principales de la lógica, de las m atem áticas y
(com o advierte más tarde) de la ciencia son bellos y espi­
ritualm ente atractivos. Es la atracción de la Belleza (buena
com o a rm o n ía y p ro p o rció n ) lo que nos lleva al estudio

88
del a priori y (por em plear u n a term inología posterior) del
a priori sintético: los estudios puros que p ro c u ra n placeres
puros. En la m itología del Timeo solo la m ente apasionada,
n o egoísta y no envidiosa p u e d e c o m p re n d e r el m u n d o
p o rq u e la m ente apasionada, no egoísta y n o envidiosa
lo hizo, y — para volver a la im agen del Sol— vemos a la
luz del Bien. La cosm ogonía del Timeoes «teleológica» en
tan to en cu an to el D em iurgo trabaja con unos p ro p ó si­
tos, p ero al trabajar así parece satisfacer la definición de
Kant, en la que la in ten cio n alid ad carece de u n propósito
ulterior. O bviam ente, el o rd e n es más bello y b u e n o que
el d eso rden, y la «autoexpresión» del D em iurgo, q ue es
generoso y no siente envidia φθόνος, tiene lu g ar bajo la
au to rid a d de u n m odelo in d e p e n d ie n te . N u estra p a rti­
cipación e n estos goces d eb e verse, sin em bargo, com o
m odesta. El contacto con la verdad inm utable que acarrea
la co m prensión de la m e n te p u ra viviente solo p u e d e ser,
p a ra los seres encarnados, lim itado y ocasional, y lo más
probable es que veamos más las causas de lo necesario que
las causas divinas. La verdad que podem os cap tar es algo
calm ado, p e q u eñ o en extensión (Filebo 52 c), y que solo
cabe h allar en un m o m en to vivido, real, de co m prensión
directa, del cual siem pre tien d en a apartarno s el carácter
in d irecto del arte y de la escritura imitativos, y quizá hasta
el m ism o lenguaje y el p en sam ien to discursivo. Q uienes
q u ieran ser salvados d eb erían m irar a las estrellas y filoso­
far, en vez de escribir o ir al teatro.
Es p ro b ab le que n u n c a sepam os hasta qué p u n to la
p ro p ia experiencia y práctica religiosa de Platón se m an ­
tuvo separada de su filosofía y hasta q u é p u n to fue (com o
insinúa más de u n a vez) inefable. En el Fedón 69 d a los
«ilum inados» (βάκχοι) se los identifica con los verdaderos
filósofos. Es ju sto p re su p o n e r que sus actitudes, al co n tra­

89
rio q u e sus argum entos, d eb en m ucho a «los m isterios» y
que de esta fu en te obtuvo la confianza en la divina p ro ­
videncia y en la divina justicia, que él ento n ces expresó
bajo u n a form a filosófica y m ítica (véase Solm sen, Plato’s
Theolog)í33, capítulo VII). En cierto m odo, su «pesimismo»
p arece au m en tar conform e su teología se va fo rm u lan d o
con m ayor consciencia. El n u n ca creyó que fuéram os μέγα
τ ι, gran cosa, y los seres creados de los que se h ab la en el
Timeo ap arecen com o seres p e q u eñ o s e indefensos (a los
ojos de Dios, p o r supuesto), q u e reaccionan a «pasiones
necesarias», prefigurando las «m arionetas» de las Leyes. La
persuasión de lo necesario p o r lo divino no es, de hecho,
algo que nos p u e d a llevar m uy lejos. Incluso considerar­
lo u n a «idea de la razón» kantiana es verlo bajo u n a luz
dem asiado optim ista. C on to d o su «racionalism o», Platón
n u n c a asentó la razón com o lo hizo Kant. Dice K ant que
de la conm oción p o r la d e rro ta de la razón obtenem os ilu­
m inación al sen tir de re p e n te la fuerza y el valor su p erio r
de lo «derrotado». Platón no nos consuela con u n a razón
h u m a n a a n u e stra e n te ra disposición (incluso la razón
e n ca rn a d a bajo la form a del Alma del M undo tiene sus
lim itaciones), y, conform e su p en sam iento se desarrolla,
el m u n d o espiritual se retira gradualm ente. En la República
en co n tram o s lo espiritual bajo la apariencia de lo necesa­
rio e n el m o m en to en que las paradojas de la experiencia
sensible p e rtu rb a n u n a irreflexiva aceptación y h acen que
la m en te busque com probaciones de la verdad; y en las
m atem áticas cu an d o nos anim a el e n c u e n tro con en tid a­
des cognoscibles e inm utables. No salimos m ejo r parados

33 Solmsen, Friedrich, Plato’s Theology, (La teología de Platón

Cornell University Press/M ilford, Londres, 1942. No consta traducción
al castellano.

90
en el Timeo, d o n d e u n νους activo y cósm ico h a ocupado el
lugar del principio prim ero, no hipotético, de la República.
Y así es, pues, au n q u e debe tenerse en cu en ta que el Timeo
es u n m ito teocéntrico, parece que hem os salido p e o r li­
brados en tanto en cu an to n o hay u n a escalera inteligible
p ara ascender, com o sí la hay en la República, y la visión ex­
p ed ita del Bien está reservada al D em iurgo. Para cu an d o
el Dios cósm ico llega parece que estam os más alejados de
él que del Zeus del Fedro, a quien Platón, de u n a m an era
tan lírica y feliz, declara su lealtad.
Platón p ro p o rcio n ó la im agen de u n bien p erfecto no
m ezclado, que era el ú n ico v erd ad ero objeto de deseo,
p ara evocar la idea de u n cread o r-g o b ern an te perfecto.
N unca identificó a este «Dios» con la Idea del Bien. Lo
p erfecto q u e el in telecto busca ha de ser, siem pre en el
ám bito del pensam iento, conservado aparte del co n cep to
d e Dios. Se m an tien e la m etáfora de la visión m oral, tan
im p o rtan te en la República, solo que ahora, m ien tras Dios
ve las Ideas nosotros contem plam os las estrellas (47 b). La
d eid ad cósm ica parece e x p resar m ás la inaccesibilidad de
lo ab so lutam ente real que su accesibilidad. En los p rim e­
ros diálogos el m u n d o espiritual está tan cerca que p arece
q u e som os los hijos de Dios. En el Timeo som os sus nietos.
En las Leyes, sus ju g u etes. Se insiste en n u estra debilidad.
A penas som os reales (com o el p ro d u c to del arte, 889 c);
som os criaturas despreciables, τα πεινοί, que bailan en las
cuerdas del p lacer y del d o lo r (Leyes MA, 716, 902-907). En
el Fedón y e n el Teeteto em p lea im ágenes de la h u id a hacia
Dios. En las Leyes se dispensa a m e n u d o u n a im aginería
d e casi total separación y esclavitud. Las observaciones
que Platón hace sobre los esclavos (777) son (quizá) sor­
p re n d e n te m e n te duras y tie n e n (quizá) u n a carga em o­
cional. Los esclavos solo d eb erían recibir órden es (Vlastos

91
 co m en ta acerca del uso que hace P latón de δουλεία p ara
otras form as de sum isión: Slavery in Classical Antiquity34)
ed. Finley). La p rim e ra p a rte del diálogo c o n tien e unas
pocas discusiones sobre la práctica religiosa y el culto p o ­
p u la r — las form as más plásticas de religión adecuadas
p ara quienes p u e d e n ver la verdad solo «en im ágenes»— ,
y, com o cabía esperar, los g o b ern an tes de las Leyes h a n de
p o n e r el hechizo de la religión y del arte al servicio de la
estabilidad social, tal y com o los egipcios h iciero n con tan
n o tab le éxito (657, 799). La p ro p ia «teología negativa»
de P latón surge com o p o r accidente en som bríos apartes
q ue, com o tantas cosas im portantes de su obra, a m e n u d o
p a re ce n brom as. Solo Dios es u n asunto serio. No d eb e­
ríam os ver nuestras vidas com o u n gran esfuerzo p ara u n
ju e g o que n o es serio. Solo q u e p ara nosotros el ju e g o es
«serio» pues som os ju g u e te s de los dioses. Así el arte (la
m úsica) es útil com o ayuda para acceder a la gracia divina
(803) (estas son palabras profundas sobre la naturaleza del
ju e g o , la religión y el arte). «Está todo lleno de dioses»
(899 b) y, sin em bargo, Dios p arece haberse retirad o a u n a
distancia sideral.
U n o de los objetivos evidentes de Platón, tan to aq u í
com o en la República, es la reform a m oral del co n cep to de
lo religioso y de la práctica religiosa. La religión tradicional
de las ciudades-estado atravesaba entonces p o r u n a cri­
sis de «desmitologización» no del todo diferen te a la que
atraviesa la cristiandad actual. De ahí que e n las Leyes n o

34 La esclavitud en la Antigüedad Clásica; la autora se refiere a la obra

colectiva editada p o r Moses I. Finley Slavery in Classical Antiquity. Views
and controversies, donde se halla la colaboración de Gregory Vlastos.
No existe u n a version de la misma en español de la que se tenga
constancia.

92
explore «m inuciosam ente» la posibilidad de nuevas ideas
religiosas. Q ue sem ejante cam bio radical era objeto de u n a
apreciación generalizada podem os verlo en los d ram atu r­
gos. El Libro X del diálogo está dedicado a especulaciones
teológicas más positivas y teóricam ente coherentes en u n
estilo m ítico, au n q u e tam bién recoge varios tem as filosófi­
cos ya fam iliares. De nuevo aparece el cosmos — e incluso
de m an era más clara que e n el Timeo— com o u n a obra
d e arte organizada de form a arm oniosa cuyas partes se
su b o rd in an al diseño de la totalidad. Las figuras suprem as
del Timeo se p re sen ta n aq u í bajo u n a apariencia altera­
da, con la función del alm a muy in c re m en tad a y las Ideas
eclipsadas. Se m en cio n a el a rg u m en to de lo u n o sobre lo
m últiple en 965, en relación con la u n id ad de la virtud; y
895 d es la p ru e b a de que Platón aún estaba reflexionando
sobre los problem as planteados p o r las Ideas, au n q u e no
se nos ofrece el fruto de la reflexión. A hora es el alm a la
causa de todas las cosas, incluso de los detalles de las cua­
lidades sensibles, y está activa p o r doquier. Pero au n q u e lo
que p ro c u ra se p arece a un objeto de arte, el alm a n o es,
com o el D em iurgo, u n artista que copia, sino que nu estro
m u n d o es, p o r fin, real y no u n a copia. Adem ás, hay u n
alm a m ala y otra buena. Este dualism o no es nuevo en el
pensam iento de Platón {República397 b; Político270 a), au n ­
q ue n o se trata en p ro fu n d id ad en n in g u n a parte. El alm a
está aún sujeta a la autoridad del pensam iento, pero pu ed e
unirse a lo irracional (897 b ) . El m ejor «preludio» p ara las
leyes (887 c) es la refutación del ateísm o y, especialm ente,
de la visión de que a los dioses les trae sin cuidado. P o r ser
de su «propiedad» estam os atendidos cuidadosa, ju sta e
incluso, p o r añadidura, am orosam ente. Las perten en cias
n o tienen p o r qué ser despreciadas, y la im agen es piadosa,
m en cio n ad a com o «misterio» en el Fedón 62 b. La divina

93
providencia es ju sta y buena, a pesar de que incluso h o m ­
bres malvados p u e d a n p ro sp e rar (Platón da vueltas a m e­
n u d o acerca del triunfo del m a l). Los dioses se p reo cu p an
incluso p o r las cosas más pequeñas, p ero lo hacen tam bién
sin dejar de co n tem p lar la totalidad, tal y com o u n d o cto r
exam inaría la p arte en relación al cu erp o en su totalidad
y los estadistas te n d ría n en cu en ta la totalidad del estado,
o los artesanos la del objeto (902). Las almas individuales
tien en su im portancia y, en tanto que partes esenciales del
objeto de arte cósmico, se m ueven hacia los lugares que les
son apropiados bajo la guía del divino ju g a d o r (πεττευτής,
903 d) (Dios no solo está constantem ente haciendo geom e­
tría, sino que, tam bién, siem pre está ju g a n d o a las dam as).
N o h a de in terp retarse la p e n u m b ra in te rm iten te p ero
revitalizadora de las Leyes com o el cinism o de u n h o m b re
que envejece, a u n q u e es verdad que las aventuras políti­
cas de Platón h ab ían fracasado y que el gran «solitario»
filosófico no le h ab ía salido. De hecho, el diálogo n o es la
historia de u n a som bría rep resió n ni siquiera si el últim o
Estado de Platón es, visto desde m uchos ángulos, algo que
detestaríam os. Al autoritarism o de las Leyes se le h a dado
más publicidad — sobre todo últim am ente— que a su sabi­
duría, m oral y política (la crítica m o d e rn a que tien e a Pla­
tó n p o r un «reaccionario» peca a m e n u d o de in g en u id ad
histórica). Platón no in ten ta aq u í com pletar las cuestiones
filosóficas fu n d am en tales — a las que re to rn a de m o d o
constante e n otros diálogos— , sino que sus h a rto m in u ­
ciosas discusiones ilum inan a m e n u d o las prim eras y más
generales teorías q u e había p ropuesto. Es ex trao rd in ario
el detalle práctico, casi siem pre un gran consejo, tanto si se
trata de la p ro p ied ad , la ley o la justicia, com o si se ocupa
de ejercicios para m ujeres em barazadas o de la im p o rtan ­
cia de llevar el pelo arreglado y el calzado. Se dan con todo

94
detalle en este diálogo ejem plos de u n a vida m origerada,
en fo rm a física y conform e a u n a virtud racional, alabada
tan frec u en tem e n te con an terio rid ad , y en la descripción
q u e hace podem os ver p o r qué los justos son más felices
que los injustos. El arte, d e n tro de los límites de la censura,
es tratad o con interés e incluso con u n a suerte de renova­
do respeto. La m úsica y la danza se describen con anim ado
detalle, y se dice que techné (921 b) es «por naturaleza clara
y veraz». La lisa, llana, sostenida y relajada elocuencia de
su m oralización es nueva e im presionante, y con ella p o r
fin Platón nos habla de m oralidad sin preocu p arse de la
teo ría de fo n d o p ero d án d o la p o r supuesta e ilustrándola
a p a rtir de su am plia experiencia con Estados y pueblos.
Todos padecem os de a m o r p ro p io así que hem os de ser
com prensivos con delincuentes que p u e d e n en m en d arse,
e in te n ta r ver cóm o, tam bién en su caso, en cierto sentido
1 1 0 e rra ro n v oluntariam ente (731). «Igualdad» a p aren te
q u iere decir «desigualdad» real si cada h o m b re n o recibe
lo apropiado; sin em bargo, u n a justicia más m eticulosa
d eb e siem pre tem perarse con tolerancia y sentido com ún
(757). Las Leyes c o n tien en tam bién (805) la declaración
n o solo más tem prana, sino, p ro b ab lem en te, la más firm e
h ech a n u n c a p o r un gran filósofo sobre la igualdad de los
sexos. Las m ujeres incluso p u e d e n h a ce r filosofía.
Platón, q u e tra ta b a el p a n te ó n olím pico con tan cui­
dadoso desapego, era n a tu ra lm e n te muy consciente de la
n atu raleza am bigua de u n «Dios» (o dioses) p erso n ifica­
d o y a taread o , ex cep to com o culto necesario o m ito ex­
plicativo d e n tro de u n c o n tex to filosófico. Siem pre tuvo
m iedo a la m agia y casi to d a su filosofía es u n a c o n tin u a
lu ch a c o n tra im ágenes engañosas y no pasadas p o r la
crítica, algunas de las cuales son suyas. C u alq u ier «Dios»
previsto seriam ente, u n a vez liberado de Zeus, h a de apar-

95
tarse a u n seg u n d o p lan o p u esto que cu alq u ier cosa que
se diga de él va con to d a p ro b a b ilid a d a co n fu n d irn o s.
«D escubrir al h a c e d o r y p a d re de este universo es difícil,
p e ro , u n a vez d escu b ierto , com unicárselo a todos es im ­
posible» ( Timeo 28 c ) . En las Leyes, Dios ap arece com o u n
recurso teológico, com o u n a especulación cuasi filosófica
y cuasi m ítica, o com o u n a ausencia q u e in d u c e a am ar­
gas brom as. E scapar de la C averna y aprox im arse al Bien
consiste en ir desh acién d o se de los bienes relativam ente
falsos, de las hipótesis, im ágenes y som bras qu e, al final,
se h a n visto com o tales. Sin em bargo, incluso el más ilu­
m in ad o de los discursos d e p e n d e del lenguaje, y hacerse
cargo del m u n d o es — com o P latón im agina de form a h a ­
b itu al— hacerse cargo de ejem plos o copias d e las Ideas
cuya relació n con sus e x tra o rd in a rio s originales n u n c a
p u e d e ser descrita d e form a satisfactoria. La gloria del
D em iurgo n u n c a oscurece la gloria de la Id ea del Bien,
tal y com o esta ap arece, esp lendorosa, en la República.
C o n form e le su rg ían dificultades, P latón iba cam b ian d o
las im ágenes, a b a n d o n a n d o a veces la arg u m e n tac ió n fi­
losófica p ara, al final, dejarla definitivam ente. S iem pre
fue co n sciente de la posibilidad de ser m a lin te rp re ta d o ,
y el escritor de la Carta VII expresa esta an sied ad con ve­
hem encia. San J u a n de la Cruz dice que Dios es el abism o
d e fe en el que caem os cu an d o hem os descartad o todas
sus im ágenes. Este es el p u n to en el q u e P lató n em pieza
a brom ear.
A h o ra estam os e n cond icio n es de ver la n atu raleza
fu n d a m e n ta lm e n te religiosa de las objeciones que Pla­
tó n hace al arte, y p o r qué lo relega con ta n ta firm eza al
nivel m ental de eikasia. El arte es peligroso sobre todo
p o rq u e im ita de m a n era absurda lo espiritual y lo disfraza
y trivializa con situleza. Los artistas ju e g a n irresponsable-

96
m e n te con la im aginería religiosa que, si tiene que existir,
d eb ería ser co ntrolada críticam ente p o r la a u to rid ad de la
razón, in te rn a o externa. Los artistas oscurecen el p o d e r
ilu m in a d o r del p e n sam ien to y la destreza al asp irar a lo
plausible m ás que a la verdad. El arte se d eleita en b a n a ­
lidades desagradables y e n la in term in ab le p ro liferació n
d e im ágenes sin sentido (p o r ejem plo, en la televisión).
El arte es lúdico en u n sentido siniestro, lleno de (φθόνος)
biliosa y divertida acep tació n del Mal, y debilita la discri­
m inación m oral m ediante bufonadas y ridiculizaciones. El
artista no p u e d e re p re se n ta r ni celeb rar el Bien, sino solo
lo que es daim ónico, fantástico y extrem o, p e ro la v erdad
es silenciosa, sobria y restringida. El arte es sofística; com o
m u ch o u n a m im esis iró n ica cuya falsa «veracidad» es su­
til en em iga de la virtud. Lo in d irecto y la iro n ía evitan
la relación in m ed iata co n la verdad que tien e lu g ar en
el discurso vivo; así, el a rte es enem igo de la dialéctica.
La escritura y la p in tu ra in tro d u c e n u n a n o tació n a ñ ad i­
d a que distancia y que, al hechizarnos, fijan en su lugar.
C rean u n a b a rre ra de im ágenes que a rre b ata la m en te,
vuelve rígidos los tem as y carece de defensas c o n tra los
clientes sin escrúpulos. El v erd ad ero logos calla a n te la
p resen cia de la más alta (inefable) verdad, p ero el objeto
de arte cuida am o ro sam en te de su fluidez, se m im a a sí
m ism o en vez de a la verdad, y desea ser in d estru ctib le
y e tern o . El arte nos c o n te n ta con las apariencias y, al
ju g a r de form a m ágica con las im ágenes particulares, le
ro b a la m aravilla ed u cacio n al del m u n d o a la filosofía, y
c o n fu n d e n u e stra o rie n ta ció n hacia la realid ad así com o
nuestro s m otivos p a ra discernirlo. A través de u n im p u ro
en can to , tapado con u n a m áscara de belleza, el arte «se
hace visible con toda claridad». La «Idea» se convierte así
e n en em iga del co n o cim ien to (véase el final de Muerte en

97
Venecia?5). El arte hace de la inteligencia algo local, cu an ­
do esta d e b ería o rien tarse a e n d erez ar las p ro p o rcio n es
de la to talidad de la vida. En el arte las Ideas sirven a lo
ilusorio: oculta la v erd ad era Belleza cósm ica así com o las
Ideas reales, duras, d e lo necesario y de la causalidad, y
em b o rro n a con fantasía la p aradoja g en erad o ra de pensa­
m iento. Los objetos de arte n o son v erdad eras u n id ad es,
sino seudoobjetos q u e la m e n te fan tasead o ra co m p o n e
cu an d o huye de la realidad. El tiró n de lo trascen d en tal
e n tan to que re a lid ad y b ien es confuso, im itación. La
v erd ad era ex p erien cia de la realid ad com o sen tim ien to
de gozo es im itada engañosam ente p o r el «encanto-gozo»
del arte. Hay m uy poco arte que sea b u e n o , e incluso ese
( corruptio optimi pessima?6) es peligroso. El disfrute del arte
en g añ a incluso al h o m b re d ecen te al darle u n falso co n o ­
cim iento q u e se basa en u n sano egoísm o: el fuego en la
C averna — al que se co n fu n d e con el Sol— , d o n d e u n o
p u e d e e n tre te n e rse có m o d am en te im ag in an d o que se h a
ilum inado. Así, el a rte im pide la salvación d el h o m b re
al o frecer u n a seudo esp iritu alid ad y u n a im itación p lau ­
sible del con o cim ien to intuitivo directo (visión, p re sen ­
cia) , u n a d e rro ta de la inteligencia discursiva e n el nivel
más bajo de la escala del ser, no en el más alto. El arte es
presencia falsa y falso presen te. En tan to q u e actividad
seudoespiritual, p u e d e todavía atraern o s c u a n d o se hace
evidente q u e otras m etas más groseras carecen de valor.
Vamos en pos de la posesión e te rn a del Bien, p e ro el arte
ofrece u n a in m o rtalid ad esp u ria sin valor. Así, co n fu n d e
el p e re g rin a je espiritual y oscurece la n a tu ra lez a de la
v erd ad era catarsis (que es la purificación ). Sus placeres

35 Referencia a la novela del escritor Thom as Mann.

36 Véase n. 25.

98
son im p uros e indefinidos y están secretam en te aliados
co n el egoísm o. El artista d ecep cio n a al Eros salvador al
p ro d u c ir objetos m ágicos que alim en tan la vida fantásti­
ca y el deseo de o m n ip o te n c ia del ego. El arte se ofrece
com o «un m ecanism o de sensibilidad que p o d ría devorar
cu alq u ier experiencia» (T. S. Eliot, sobre la sensibilidad
n o disociada37. Quizá, n o sin razón, Platón co n sid era que
sem ejante sensibilidad es fu n d a m e n tal en los artistas). La
cualidad que tiene el arte de ser algo distinto, de ser o tra
cosa, es u n a im postura, u n a falsa trascendencia, u n a falsa
im itación de otro m u n d o (la n eg ra que canta p o r encim a
d el disco del gram ó fono en La N a u se é ). El arte p u e d e
convertirse así en u n sustituto m ágico de la filosofía, en
u n im p u ro m e d ia d o r q u e finge saber cóm o clasificar y
explicar la realidad. P ero n o hay atajos p a ra llegar a la
ilu m in ación y, com o se nos dice en el Filebo (16), hem os
de resolver el m u n d o co n paciencia y no p ro d u c ie n d o
con p resu ra u n a se u d o u n id a d o eikon. El arte practica u n a
anamnesis falsa y d e g en e ra d a, en la que ese algo velado
que se busca y se halla n o es más que u n a som bra salida
del trastero del subconsciente personal. P ued e pensarse
incluso que la o b ra de arte es u n a caricatu ra pern icio sa
d e la Idea, tal y com o esta fue co n ceb id a orig in alm en te:
u n p a rtic u la r daim ónico p u ro , al m arg en del tiem po, ra­
d ian te, q u e confiere realidad, distinta, d ire c tam en te cog­
noscible, y singular.

37 T. S. Eliot dio form a al concepto «sensibilidad no disociada» en

u n pasaje de su ensayo sobre los poetas metafísicos, The Metaphysical
Poets, escrito en 1921 (Selected Essays, ESE 247). En castellano existen
varias versiones: Los poetas metafísicos, Emecé, Buenos Aires, 1944, y La
aventura sin fin . Ensayos, Lum en, 2011, entre otras.
38 La Náusea, novela de Jean Paul Sartre.

99
 Platón gasta a m e n u d o brom as a costa de sus predeceso­
res filosóficos p a ra quienes la distinción e n tre m ito y logos
está m arcada con m enos claridad que en su p ro p ia obra.
La incó m o d a conciencia de u n a acaso esencial intru sió n
del (en cierto sentido) m ito es, sin duda, p ara Platón, par­
te de su vieja «disputa e n tre filosofía y poesía». Sócrates
dice en el Fedón (100 a) que cu an d o rechazó la ciencia y
volvió al logoi no estaba ún icam en te u san d o im ágenes; y
Platón es e n to d o m o m en to escrupuloso a la h o ra de dis­
tin g u ir claram ente e n tre «pinturas» y «conversaciones».
Sin em bargo, el artista que hay en él (¿o es el filósofo?)
aú n le ap rem ia a q u e explique m ediante im ágenes. «¿Es
u n a m etáfora?» es, com o cabe esperar, u n a p re g u n ta fun­
d am ental q u e hacerse acerca de las explicaciones m etafí­
sicas; sobre, p o r ejem plo, lo que se nos dice en la Crítica de
la Razón Pura y en la Fenomenología del Espíritu, y está claro
que tales obras no p o d ría n existir de n in g u n a m an era sin
ayuda de las m etáforas. P latón tiene razón cu an d o procla­
m a (Timeo 47 b) que la vista (visión) es n u estra m ayor b e n ­
dición, sin la cual la filosofía no estaría a n u estro alcance.
N uestra habilidad p a ra e m p le ar estructuras visuales con
el fin de c o m p re n d e r estructuras no visuales (así com o
otras visuales diferentes) es fun d am en tal p ara explicar sea
en el cam po que sea. C uando se lee la teo ría de las Ideas
en conjunción con tropos explicativos com o la L ínea y la
C averna (que p u e d e ser un m ito órfico colonizado p o r
P latón), p u ed e ciertam en te p ro d u c ir en la m en te u n a se­
rie de poderosas im ágenes deslum brantes que, a la larga,
b ien consiguen obstruir la com prensión. A lgunas de las
dificultades que e n tra ñ a la explicación filosófica p u e d en
verse en el h ech o de que, a u n q u e Platón al prin cip io trata
las Ideas com o cuasi cosas (lo que significa u n a palabra,
lo p articu lar p erfecto o «aquello de lo que está h ech a el

100
alma») y m ás tarde com o atributos, las m antien e, sin em ­
bargo, com o objetos de visión divina en el Timeo (au n q u e
n o se nos dice «qué apariencia tienen») p o rq u e hay algo
esencial que solam ente p u e d e ser explicado m ediante esta
im agen. P latón pasó u n tiem po m uy valioso (Parménides,
Teeteto y Sofista) d esm an telan d o su im aginería más tem ­
p ran a, p ero luego se inventó otras im ágenes en el Timeo:
maravillosas, nuevas p o r com pleto y mitológicas, p ero aún
explicativas. Tal y com o F. M. C o rn fo rd 39 observa, los grie­
gos de la época de Sócrates confiaban en o rm e m en te en
la razón d ebido a los avances de la geom etría. U n a p arte
del d ram a de esa confianza fue consum ada d u ran te la vida
filosófica de Platón. Sin em bargo, sus fallos n o le llevan
(com o p o d ría n llevar a u n p e n sa d o r posterior, cristiano o
liberal) a concluir con h u m ild ad o tolerancia q ue la m en ­
te h u m a n a es en esencia lim itada y falible. A ntes bien, le
llevan a u n sentido más firm e de la je ra rq u ía . La sabiduría
está ahí, p ero perten ece a los dioses y a m uy pocos m o rta­
les {Timeoy Leyes). Al fin y al cabo, Platón estuvo to d a su
vida involucrado en política y ni siquiera en su m ad u rez
era optim ista respecto a la m ayoría de los hom bres. Vivió
y participó activam ente e n algunos de los más horribles
y estrem ecedores acontecim ientos históricos de los que
se tiene constancia d etallada y de los que — excepto en
la m ed id a e n que están relacionados con la m u erte de
Sócrates— casi no existe m en ció n directa en los diálogos
(el Teeteto com ienza con la noticia de que Teeteto, m o ri­
b u n d o a causa de las heridas y la disen tería tras la batalla
de C orinto, está siendo trasladado desde el p u erto ; p e ro
el a rg u m en to ráp id am en te nos tran sp o rta al p a sa d o ). La
vida y lo que u n o debe llam ar en este contexto el arte son

39 Véase n. 8, pág. 37.

101
m antenidos aquí en considerable tensión. La datación d ra­
m ática de los diálogos es estéticam ente brillante.
A lo largo de to d a su obra, incluso en sus escritos más
tem p ranos y felices, Platón p o n e énfasis en la altu ra del
objetivo y la dificultad del ascenso. P or otro lado, incluso
en sus m om entos más som bríos, n u n c a es, e n esencia, u n
escéptico. El Bien (la verdad, la realidad) está ausente
de nosotros y es de difícil acceso, p e ro esta a h í y solo el
B ien d ará satisfacción. El ego co n so lad o r y c re a d o r de
im ágenes oculta este h ech o bajo la ap arien cia del artista
que todos llevamos d e n tro en m ayor o m e n o r grado. C on
su secreta d e m a n d a de p o d e r suprem o, el arte difum ina
la diferencia e n tre presencia y ausencia de realidad, e in ­
te n ta e n cu b rir con e n ca n ta d o ra im aginería la severa p ero
in sp irad o ra verdad de la distancia e n tre h o m b re y Dios.
N atu ralm ente, este vacío p u e d e ser ocultado tam b ién p o r
las escaleras m etafísicas del filósofo; está m uy b ien eso de
decirnos que tirem os la escalera: la escalera es interesante.
P u ed e que el arte, d e n tro y fu era de la filosofía, ig n o re
el viaje, nos p ersu ad a de que ya hem os llegado y niegue
la in co n m en su rab ilid ad de la realidad y de la m en te. U n
rom anticism o e n te rn e c e d o r va en pos de la filosofía dis­
frazado de arte. «El pluralism o poético es el corolario del
m isticism o del U no» (E dgar W ind, Pagan Mysteries of the
Renaissance40, 1958, pág. 176). Pero ser consciente de la
b re c h a no hace el p u e n te. Platón conocía de los peligros
de su p ro p io arte, y las am argas y furiosas observaciones
teológicas de las Leyes p u e d e que expresen su convenci­
m ien to de que tan p ro n to com o su filosofía a b an d o n a ra
ψιλοί λόγοι, la prosa seren a sin je rg a ni adornos, tam bién

40 Wind, Edgar, Los misterios paganos del Renacimiento, Alianza Edi

torial, M adrid, 1997.

102
c o rre ría el peligro de ser usada com o magia. El m otivo
m ás p oderoso de la filosofía es p ro b ab lem en te el m ism o
p o d ero so m otivo del arte: el deseo de convertirse e n D e­
m iurgo y reo rg an izar el caos conform e al excelente plan
d e cada uno.
C ualquier producción del espíritu pu ed e poseer u n p o ­
d e r am biguo, y los artistas, tanto visuales com o literarios,
ad o ran esta zona am bigua p o r razones que Platón y Freud
c o m p rendían muy bien. Siem pre h a habido u n a relación
peligrosa en tre el arte y la religión, y allí d o n d e la teología
vacile, el arte, entusiasta, in ten tará explicar. A quí p o d ría
pensarse que el arte es tanto más «peligroso» cuanto m enos
p oderoso es el «pensam iento puro». No es de ex trañ ar que
Platón, desde su propio p u n to de vista y debiendo de h ab er
experim entado para entonces u n a dism inución de su fe en
la «alta dialéctica», m antuviera a los artistas bajo u n control
tan rígido en las Leyes, d o nde se desaconseja la especulación
privada y la pintoresca religión popular es un instrum ento
del p o d er político. De hecho, a menos que, de form a especí­
fica, se evite que lo haga, el arte m aterializa instintivam ente
a Dios y la vida religiosa. En ningún otro ám bito h a sido
esto más cierto que en el cristianismo, al que h an servido
tantos genios. Las familiares figuras de la Trinidad h an sido
tan celebradas y em bellecidas en grandes cuadros que casi
parece que los pintores son las prim eras autoridades en la
m ateria, com o Platón decía que los poetas parecían ser de
los dioses griegos. En parte debido a la naturaleza histórica
del cristianismo, las im ágenes cristianas tienden a ser consi­
deradas «reales». Quizá de u n a form a engañosam ente «es­
piritual», el arte pro porciona al equipam iento m aterial de
la religión; y lo que debería ser agencia m ediadora p u ed e
convertirse, en efecto, en barrera total. M uchos teólogos
m odernos están in ten tan d o apartar esta barrera m itológica

103
tan rígida —-y ahora, a m enudo, inaceptable— que divide
a la cristiandad en tre gente com ún sofisticada y n o sofis­
ticada. Q ue la fe cristiana pu ed a sobrevivir a este proceso
qu ed a p o r ver. El arte fascina a la religión en alto grado y
p u ed e proveer los mayores obstáculos cuando se trata de
buscar toda la verdad. U na pauta elevada, rígida, de inte­
grada im aginería «espiritual» detiene la m ente, previene el
libre m ovim iento del espíritu y colm a el lenguaje de turbia
m etáfora (el abism o de la fe yace más allá de las im ágenes
y tam bién más allá del logoi). Com o m encioné más arriba,
K ierkegaard, p re c u rso r del desasosiego co n tem p o rán eo
respecto al arte, percibió estos problem as y usó de m anera
deliberada el arte, en tanto que mistificación destructiva y
antiteórica, para prom over u n a relación más directa con la
verdad y prevenir la dogm ática relajación de la tensión que
provoca u n a severa teología estéticam ente b ru ñ id a (pero el
arte tiene truco: ¿lo logró?).
En el Este (u n a p arte del m u n d o tan asom brosam en­
te cerca de los fu n d ad o res del racionalism o eu ro p eo ) se
considera que el arte es u n a cam arera más hum ild e y agra­
ciada de am bigüedad de la religión m ientras q u e el arte
occidental, al em anciparse, hacerse grandioso y convertir­
se — justo com o Platón se tem ía— en «una autoridad», h a
p restad o su p o d e r subrepticiam ente a la osificación d e la
religión a la que a p aren ta servir (pecado de o rg u llo ). A un­
que en el Este el arte está vinculado a la religión incluso
de form a más generalizada (holgada) que en O ccidente,
su im aginería, pese a ser significativa, no es p o r lo com ún
u n a especialización de tan alto nivel, tan racio n alm en te
clarificada ni tan im placablem ente literaria. Las m agní­
ficas deidades h indúes, au n q u e ejecutadas con nitidez y
am or, son más m isteriosas. Las religiones orientales care­
cen de la terrible claridad histórica de la cristiandad. El

104
arte o rien tal es más hum ilde, m enos «grandioso»; posee
u n a relación con lo espiritual más sosegada y, tal vez debi­
d o a eso, más p rofu nda. Q uizá podam os e n c o n tra r cierta
sem ejanza e n tre la actitud de Platón y el dig n o p u rita ­
nism o del islam, con sus reservas respecto a «figuras» y
«objetos» y su rechazo al teatro de papeles representados.
Los budistas zen, que son platónicos en su uso de las tech-
nai p ero q u e rechazan la filosofía, en realidad em p lean el
arte com o antiarte, siendo las im ágenes q u e escogen n o
solo simples hasta el absurdo, pese a su m aestría, sino tam ­
bién, y a m en u d o , d elib erad am en te incom pletas. M uchos
artistas visuales m o d ern o s sienten u n a afinidad evidente
hacia dichas actitudes, a u n q u e difieren en la can tid ad de
h abilidad q u e se req u iere p ara que el an tiarte sea u n arte
efectivo (lo que en p arte d e p en d e rá , n atu ralm en te, de su
exacto p ropósito). El zen em plea tam bién paradojas e d u ­
cativas (koan). Las paradojas de Platón (el objeto «torcido»
en el agua) c o n d u cen a la m edición, y así al Eros cósm i­
co, m ientras que las paradojas zen están pensadas p ara
q u e b ra r el p en sam iento racional en interés de u n a com ­
p ren sión más verdadera y directa. El zen está dispuesto a
em p lear el arte en tan to en cu an to el arte no se tom e a sí
m ism o dem asiado en serio; y tiene m uy presen te la form a
en que la im aginería del arte p uede proveer falsas zonas de
descanso. El m ejor c o m p añ ero del h o m b re religioso es el
arte más sim ple, p u ro y sin pretensiones. Platón estaría de
acuerdo. El zen pone énfasis en la habilidad, p ero favorece
los p ro d u cto s desechables. Platón (Leyes 956 b) dice que
los artefactos que se ofrezcan a los dioses d eb erían ser de
aquellos que se h acen en u n solo día.
En la descripción que G ilbert Ryle hace d e él, Platón
se parece más a O diseo que a N éstor y, n atu ralm en te, la
o b ra de cu alq u ier p e n sa d o r p ersistente tien e trazos de

105
inconsistencias y sim ples accidentes. Sin em bargo, p arece
h a b e r u n a u n id a d de am bas cosas, p en sam ien to y senti­
m iento, en la reacción de Platón al arte, tan to a lo largo
de la variable p a u ta de sus actitudes ante otras cuestiones
filosóficas com o d u ra n te la m uy significativa historia de su
vida n o filosófica (de la que no se habla aq u í), incluida la
angustia de sus en co n trad o s sentim ientos an te la decisión
de e n tra r en política. Q ue la Apología co ntien e u n ataque
c o n tra los poetas es in d u d a b le m en te significativo. En el
Fedón 61 se c u en ta cóm o Sócrates, au n q u e n o mythologikos,
obedeció la o rd e n en sueños de «hacer música». Platón,
el h ered ero , tan e m in en tem en te diestro en estos temas, se
asom bró de cóm o su m aestro h ab ía h e ch o p a ra o b ed ecer
lo m ejor posible. C abe separar la hostilidad políticam ente
m otivada hacia u n arte libre q u e Platón co m p arte con los
m o d ern o s dictadores, con objeciones más refinadas, tan
filosóficas com o tem p eram en tales; y a u n q u e q ueram os
d e fe n d e r el arte de las acusaciones de P latón, tam bién
p o dem os reconocer, en u n contexto de gran p reo cu p a­
ción, cuán dignas de consideración son algunas de ellas.
Hay u n a suerte de vida religiosa que excluye el arte y no
es im posible c o m p re n d e r p o r qué.
De hecho, el p ro p io Platón provee gran can tid ad de
m aterial para u n a estética com pleta, u n a defensa y u n a crí­
tica razonable del arte. La relación del arte con la verdad y
la b o n d a d debe ser la p reo cu p ació n fu n d am en tal de cual­
q u ie r crítica seria del m ismo. La «Belleza» n o p u e d e ser
discutida «por sí misma». No hay, en este sentido, u n p u n ­
to de vista «estético puro». La filosofía y la teología tien en
que rechazar el Mal m ientras lo explican, p e ro el arte es,
e n esencia, más libre y disfruta de la am big ü ed ad que hay
en el hom bre; de a h í su dualidad que, natu ralm en te, com ­
p arte con el Eros de Platón. D onde la filosofía y la teología

106
son puristas, el arte es u n co lab o rad o r desvergonzado, y
Platón identifica con acierto la iro n ía y la risa com o m éto­
dos prim ordiales de colaboración. El criterio de u n artista
de talento es u n in stru m en to delicado que n o deja rastro;
el to n o o el estilo m ediante el cual el escritor o el p in to r se
colocan a sí mismos «fuera de toda sospecha» acaso se pa­
rezca m ucho a u n a sutil falta de sinceridad (com o o cu rre,
p o r ejem plo, con lo que los críticos llam an el «reparto» de
los personajes de u n a novela). A p a rtir de aq u í el discer­
n im ien to de Platón llega a los niveles más p ro fu n d o s de
nuestro ju icio del valor en el arte. Y puesto que su filosofía
se ocu p a am pliam ente de cóm o el atractivo d e la Belleza
resulta ser la fuerza m oral de la realidad, cabría esp erar
q u e fuéram os capaces de e x tra er de los escritos de Platón,
pese a lo negativo y a m e n u d o despectivo de sus actitudes,
alguna positiva p ie d ra de to q u e estética. En pos de este
objetivo, considerem os p o r u n m o m en to u n o de sus más
im pactantes p u ntos de vista, que podríam os inclinarnos a
desestim ar com o cierta suerte de puritanism o «indolente»:
su o p in ió n de τό γβλόίον, lo ridículo o absurdo.
A unque en general qu ep a afirm ar que la filosofía es más
ingeniosa que graciosa, y au n q u e lo m ism o p u ed a decirse
de la religión (Cristo hace observaciones ingeniosas p ero
no b ro m ea), la obra de Platón está, de hecho, llena de agra­
dables brom as e im pregnada de h u m o r y am eno e n treten i­
m iento. N o obstante, rechaza lo ridículo πονηριά τ ις com o
u n a especie de vicio (Filebo 48 c ), y dice que m uestra u n a
falta de autoconocim iento. Su censor elim inaría la maravi­
llosa descripción de los dioses que se ríen al com ienzo de la
Ilíada (Riada I. 599, República 389 a ) . Q uizá la risa n o sea lo
más amigable, pero no es ahí adonde apunta Platón. La risa
(a diferencia de las divertidas sonrisas) carece de dignidad,
es explosiva, algo violenta y extrem a, y ofende la m odesta

107
sobriedad elogiada en el Filebo con tan im presionante res­
paldo teórico. P or supuesto, hay algo antiautoritario en la
risa violenta, e incluso hay sociedades actuales, y n o prim i­
tivas, en las que la risa en público hace fru n cir el ceño. La
m en te culpable o asustada siem pre se preguntará: ¿de qué
se están riendo? De u n a m an era más positiva, y a intervalos
a lo largo de los diálogos, tanto en la República com o en las
Leyes, Platón parece eq u ip arar esa dignidad que rechaza lo
absurdo con cierta suerte de virtuoso am or propio. En esto
contrasta con sus colegas zen, quienes (¿los únicos de entre
los moralistas?) consideran que lo gracioso o cu p a u n a p o ­
sición central en el peregrinaje hum ano. El koan aparece
a m en u d o com o u n a especie de brom a disparatada. Por
supuesto, existe u n absurdo m alo (degradante, h irien te),
pero ¿acaso no hay tam bién un absurdo bueno? La pérdida
de dignidad no tiene p o r qué ser p érd id a de estatura m o­
ral, p uede ser rendición de la vanidad y descubrim iento de
la hum ildad; y el sentido del ridículo es u n a defensa contra
lo pretencioso, y no digam os e n el arte. Sin em bargo, en lo
q ue constituye un o de los prim eros intentos europeos de
definir al h o m b re bueno, al contrario que el h éro e, Platón
d a im portancia a su dignidad; y la tradición ju d eo cristian a
ha rehuido, en general, p resen tar al h o m b re b u e n o com o
u n h o m b re absurdo (Job no es absurdo). Acaso esto nos
parezca natural, p ero vale la p en a preguntarse si se pu ed e
ser hum ilde m an ten ien d o la dignidad incólum e. N atural­
m ente, la m o d e rn a (burguesa) literatura se h a deleitado
con el h éro e absurdo, atractivo y ap aren tem en te bueno,
u n a figura a la que Platón, sin d u d a —y quizá con razón— ,
m iraría con desagrado. Es posible que la risa, y el arte que
la p roduce, carezca no to riam en te de logos. Nos reím os a
carcajadas sin saber m uy bien p o r qué (carencia de auto-
conocim iento) de situaciones y brom as absurdas que se

108
resisten al análisis. En el Filebo (65-66) Platón parece sugerir
que lo absurdo del sexo es repugnante. Al hablar de chistes,
Freud se refiere (El chiste y su relación con lo inconsciente41)
a lo que él llam a «principio de anticipación de placer»,
que tam bién utiliza en su descripción general (a la que
ya se h a h ech o referencia) de los misteriosos placeres del
arte. Las tiernas, aunque a m enudo, profundas jocosidades
que co n tien en los diálogos tienen lugar frecu en tem en te
en situaciones en las que se habla de refilón de relaciones
de am or com o, p o r ejem plo, en la deliciosa descripción
de Zenón y Parm énides cuando se sonríen el u n o al otro
m ientras escuchan el discurso del joven Sócrates. Estas eran
«anticipaciones de placer» cuya posible conclusión el Pla­
tó n artista m antiene lejos de la vista p o r razones en las que
se m ezcla muy estrech am en te lo estético y lo m oral. La
dignidad del tacto con que trata todo el tem a del a m o r es
u n o de los mayores efectos del arte de Platón.
«El o rd e n es bello (b u en o ); el d eso rd en malo». En la
República parece asum irse u n m u n d o en el que lo q u e es
realm en te real es arm onioso, y en el que podem os de for­
m a razonable in te n ta r conocernos a nosotros m ism os y al
m u n d o . En el Timeo, el D em iurgo n o p u ed e so m eter del
todo el d esorden y, nosotros, los m ortales, som os víctimas
de las «pasiones necesarias». En u n o de los significativos
p ero m inusvalorados apartes de las Leyes (923 a) se llam a a
los ciudadanos «seres literalm en te efím eros» q u e n o p u e ­
d e n «conocerse a sí mismos». La im agen paradigm ática
del claro m u n d o de las m atem áticas, al que se atribuye en
la República tan alto lugar, deja paso a u n a descripción más
realista de la m ente en m ayor m ed id a que c o n fro n ta r u n

41 Freud, Sigmund, El chiste y su relación con lo inconsciente [Der Witz

und seine Beziehung zum Unbewussten], Alianza Editorial, M adrid, 2008.

109
m u n d o confuso. El D em iurgo es u n instructivo re tra to del
artista en la m ed id a e n que se ocupa de u n m aterial que,
si b ien está d o ta d o de p ro p ied ad es causales, es recalci­
tran te, y esto n o p o r ser sistem ático de m a n era m ecánica,
sino p o rque es, en parte y fundam entalm ente, u n revoltijo.
F. M. C ornford ( Thucydides Mythistoricus42, vol. VI, citado
en sus com entarios sobre el Timeo 47-48) hab la de cóm o
Tucxdides no com paró el ám bito de la previsión h u m an a
o rd in aria con la ley causal, sino con u n territo rio descono­
cido del azar, lleno de inescrutables actividades d e dioses
y espíritus, e n el cual los motivos h um anos p arecían con­
tar com o com ienzos absolutos. Ni siquiera p a ra nosotros,
hijos de u n a e ra científica, esto es to talm ente d iferen te a
com o vemos a veces el cam po de n u estra fortu n a. El De­
m iurgo tiene que a cep tar u n grado de «absurdo» (revolti­
jo ), p ero m an tien e el ideal de arm onía, y el d eso rd en que
tiene p o r d elan te ni h a de exagerarse ni h a d e celebrarse,
sino deplorarse.
La discusión en el Filebo 49-50 vincula lo ridículo o ab­
surdo con, al m enos, u n a variedad de la alegre y envidiosa
m alicia (φθόνος) que Platón asocia especialm ente al teatro,
au n q u e lo ex tiende después a «toda la tragicom edia de la
vida», φθόνος es difícil de trad u cir al inglés p o rq u e contie­
ne (tal y com o «debemos» se em plea e n el Filebo) u n com ­
p o n e n te de jú b ilo sadom asoquista que no acaba de estar
presen te ni en la «malicia» ni e n la «envidia». El n a rra d o r
de los Apuntes del subsueloi43 de Dostoïevski expresa y anali­
za el concepto, a la vez que tam bién provee u n a am orosa

42 No se h a en contrado versión española de esta obra de F. M.

Cornford.
43 Dostoïevski, Fiódor, Apuntes del subsuelo, Alianza Editorial, Ma­
drid, 2007.

110
descripción del «uso» que del arte hace la m ente más baja:
«Todo acabó siem pre a m i gusto en u n a cautivadoram ente
perezosa transición hacia el arte, es decir, hacia las form as
d e existencia más deliciosas, todas accesibles y dispuestas
p ara mí, sustraídas en ab u n d an cia a poetas y novelistas, y
adaptables a cualquier posible exigencia y uso. P o r ejem ­
plo, yo triunfo sobre todos...». Idealm ente, si h a d e ir más
allá del papel p in tad o del escenario, el artista d eb ería imi­
ta r al sosegado D em iurgo que no conoce la envidia y que
ve el revoltijo recalcitrante de su m aterial con ojos justos
y con u n sentido re c to r de la p ro p o rció n , ese sentido de
la p ro p o rció n y recto o rd e n que en el Fileho 16-17 se nos
dice que la dialéctica fom enta. Pero Platón n o adm ite que
esto sea posible. El m al artista (que todos llevamos d e n ­
tro ), com o inocente fantaseador que es —-y em p lean d o
la distinción que se hace en el Sofista y la im aginería d e la
C averna— , solo ve som bras que se m ueven, e in te rp re ta
el m u n d o conform e a la «causalidad» fácil, m ecánica y
expedita de su vida p articu lar de ensueños (com o en u n a
m ala película de suspense o en u n a com edia ro m án tica y
su público). El artista m ediocre (el h o m b re irónico que
está ju n to al fuego, si p odem os caracterizarlo así) cree
q ue «se conoce dem asiado bien», despliega su pom posa
m ofa y su bilis en u n airado y dram ático rechazo hacia
cualquier in te n to serio o cabal de c o m p re n d e r cualquier
tipo de o rd e n real. Esta figura (bastante fam iliar e n las
páginas de los diálogos de Platón, d o n d e es criticada, o en
la literatu ra m o d ern a, d o n d e se la consiente) está cam ino
del «todo vale» y d e «el h o m b re es la m ed id a de todas
las cosas» de los sofistas cínicos. N inguno de estos, com o
artista o com o h o m b re, posee ni verdadero cono cim ien to
ni en ten d im ien to cabal de la dificultad del m aterial que se
le resiste, lo necesario, la ανάγκη del m undo. E n fren tad o

111
al semicaos, la p resencia de las Ideas sostiene (si lo necesi­
tase) al D em iurgo. P ero el artista m ortal, co n d en a d o a la
au to indulgencia de u n o u o tro tipo en cualquiera de sus
form as, ¿ha de ser o b ien u n so ñ ad o r o b ien u n cínico?; ¿y
p u ed e dejar de in te n ta r ver el m u n d o creado a la luz p u ra
de las Ideas?
Es te n ta d o r «refutar» a Platón sim plem ente señalando
las grandes obras de arte que existen y, al hacerlo, descri­
b ir e n térm inos platónicos la génesis y el m érito de estas.
A unque receloso de la Belleza p o r su posible declive hacia
el encanto, K ant estaba dispuesto a tratarla com o sím bolo
del Bien ( Crítica del juicio). Y ¿no p o d ría el arte ser consi­
d erad o así, incluso si tom am os en serio las objeciones de
Platón? El b u e n arte, pensado más com o fuerza sim bólica
que com o declaración, d ota a la turbia im agen de u n valor
p u ro y trascendente, de u n b ien estable, visible, d u ra d e ro
y más elevado, y e n u n a época irreligiosa sin plegarias ni
sacram entos quizá p ro c u re a m ucha g ente la m ás clara ex­
p eriencia de algo que se e n tie n d e com o separado, precio­
so y benéfico, q u e se m an tien e en la atenció n en silencio
y sin posesividad. El b u e n arte que am am os p u e d e parecer
sagrado, y prestarle aten ció n p u e d e ser com o rezar. N ues­
tra relación con tal arte, au n q u e « probablem en te nunca»
sea p u ra del todo, es de m odo significativo desinteresada.
La tran q u ila felicidad que re in a en u n a galería de arte
es bastante d iferen te del agradable revuelo de la sala de
subastas. Com o dice Platón, la Belleza es visiblem ente tras­
cendente; de ah í la m etáfora de la visión, tan indispensable
en las discusiones de estética y m oralidad. El «espectácu­
lo» del Bien bajo otras form as, com o cu an d o adm iram os
a h o m bres notables y a héroes, es, a m en u d o , en tanto
que experiencia, más diluida y m enos eficaz. Com o dijo
K ierkegaard, adm iram os y nos relajam os. El b u e n arte, p o r

112
o tro lado, da trabajo al espíritu. P or supuesto, la m orali­
d ad es en gran p arte u n asunto de acción, a u n q u e lo que
m iram os tiene u n p ro fu n d o efecto sobre lo que hacem os
(«Todo lo que es honesto... todo lo que respira pureza...
esto sea vuestro estudio», Filipenses 4, 8). Y, p o r supuesto,
la práctica de las relaciones personales es la escuela fu n ­
dam en tal de la virtud. Las revelaciones espirituales que
acarrea el trato con las personas son, evidentem ente, más
im portantes que aquellas que p u ed en conseguirse p o r m e­
dio del arte, au n q u e tie n d e n a ser m enos claras. ¿Q ué son
los motivos?, ¿son im portantes? ¿Cuándo es el altruism o
u n ejercicio de poder?, etc. Claro que hay casos concretos
en los que estas preguntas necesitan respuesta. Pero el arte
p erm an ece accesible y vivido, en tanto que ex p erien cia de
cóm o el egoísm o p u e d e ser purificado m ed ian te im agina­
ción inteligente. En cierto sentido, la Belleza del arte debe
ser in d e p en d ien te del Bien p o rq u e el arte n o es esencial.
A unque el arte exige esfuerzo m oral y en señ a u n a a ten ­
ción seren a (com o cualquier estudio serio p u e d e h acer),
es u n a especie de regalo, com o el Sublim e kantiano: u n
extra. Podem os salvarnos sin ver los Alpes o los T itian, y
sin Tiziano o M ozart tam bién. H em os de h a ce r elecciones
m orales, n o tenem os p o r qué disfrutar del gran arte y, de
h ech o , m ucha gente b u e n a no lo disfruta nunca. P ero se­
g u ram en te el gran arte a p u n ta en la dirección del Bien y
p ara el m oralista es más valioso com o auxiliar que peligro­
so com o enem igo. Cóm o, cuándo y si el mal arte (que exis­
te, p o r supuesto, en grandes cantidades) es m o ralm en te
perjudicial constituye, com o sabemos, u n a h o n d a cuestión
q ue n o es fácil de responder. Para que exista el gran arte
debe existir u n a práctica general del arte, e incluso el arte
trivial es u n consuelo bastante inofensivo, com o el m ism o
Platón parece dispuesto a adm itir en las Leyes.

113
 P o r supuesto, el arte es vasto, y la filosofía eu ro p ea curio­
sam ente pequeña, así que W hitehead44 apenas exagera cuan­
do dice que esta no es más que notas a pie de página a la obra
de Platón. Las conversaciones com unes sobre «arte», a las
que u n o se ve llevado cuando se discute la visión de Platón,
siem pre corren el peligro de convertirse en u n sinsentido.
No hay u n a ciencia de la crítica; cualquiera de los denom ina­
dos «sistemas» críticos tiene que ser al final evaluado p o r el
últim o instrum ento: el criterio sereno y abierto de la m ente
del crítico experim entado e inteligente, no em pañado — en
la m edida de lo posible— po r la teoría. C onfrontado con la
estética académ ica que él conocía, el instinto de Tolstói era
sensato y su respuesta a que todo lo que necesitam os saber
es q ue el b u en arte prom ueve el Bien, es u n a propuesta a
la que podríam os adherirnos. Sin em bargo, a u n a le tienta
intentar dar u n a explicación más detallada —y, en parte, con
el fin de hacer justicia a la argum entación platónica— de
que el gran arte es b u en o para nosotros y, al darla, tom ar del
propio Platón nuestro m ejor material. El arte es u n ejercicio
especial de discernim iento para la inteligencia en relación
con lo real, y aunque la form a estética tiene elem entos esen­
ciales de engaño y magia, la form a en el arte — igual que la
form a en la filosofía— está diseñada para com unicar y reve­
lar. U n ingrediente esencial del súbito gozo en respuesta al
b u en arte es u n cierto sentido de revelación de la realidad,
de lo verdaderam ente real, del όντως ον: el m u n d o visto
con u n a claridad con la que nu n ca antes fuim os capaces
de verlo. C uando se le atribuye a Burne-Jones45 que «por

44 Alfred N orth W hitehead.

48 Edward Coley Burne-Jones, p intor y diseñador, se asocia a la
últim a fase del m ovim iento prerrafaelita. Trabajó estrecham ente con
el diseñador William Morris.

114
u n cuadro entiendo el rom ántico y herm oso sueño de algo
que n u nca fue y n u nca será, bajo u n a luz m ejor que cual­
quier otra que haya brillado jam ás, en un paraje que nadie
pu ed e definir o recordar —solo desear— y las divinam ente
herm osas formas», experim entam os cierta incom odidad, y
en b u en a parte p orque esas líneas parecen de hech o des­
cribir m uchas de sus obras bajo u n aspecto que las caracte­
riza com o maravillosas o deliciosas, pero no exactam ente
grandiosas46. A u n a no se le ocurriría em plear u n lenguaje
sem ejante para hablar de la obra, p o r ejem plo, de Seurat o
de Cézanne, o de u n arte más rem oto y aparen tem en te más
«fantasioso» com o los temas mitológicos tratados p o r Botti­
celli o Tiziano. C uando Artemisa se apresura al caer Acteón,
la revelación sigue siendo misteriosa, pero de algún m odo,
verdadera, y con la «dureza» de la verdad. U na lectura de
Platón nos ayuda a ver que el bu en arte es veraz. El sueño es
enem igo del arte, y su falsa im agen. Tal y com o se describe
en la República, el nivel superior se refleja com o u n a im agen
en el nivel inferior. El p o d e r de fusión a alta tem p eratu ra
que tiene la im aginación creativa, tan frecuente y elocuen­
tem ente descrito p o r los rom ánticos, es la recom pensa de la
m ente sobria y veraz que, conform e reflexiona y busca, dice
de form a constante no y no y u n a vez más no a las prontas y
fáciles visiones de la fantasía autoprotectora y autoprom ocio-
n ad o ra (com o el daimon de Sócrates, que solo decía «no»).
La «libertad» del artista se consigue con m ucho esfuerzo y es
u n a función de su entendim iento de la realidad. U tilizando
la im agen platónica, el D em iurgo crea el tiem po com o u n a
im agen — transform ada de m anera interesante— de la eter­

46 Véase F. de Lisle, Bume-Jones, 1904, pág. 173, citado p or Jo h n Chris­

tian en el catálogo de la exposición de obras de Burn e-)o ríes, Hayward
Gallery, 1975.

115
nidad, pero se en cu en tra con que el misterioso y esencial
m edio del espacio ya existe. Las im ágenes que dan form a
m aterial a la verdad surgen espontáneam ente, p o r fin, en
el espacio — tan difícil de ap re h en d e r y de aceptar— , y de
m an ten er vacío contra las presiones que tienden a llevarlo
al colapso (el Vorlust7 está siem pre im paciente p o r llegar a
u n a conclusión). La im aginación lleva a la fusión, pero para
hacerlo ha de separar en el pensam iento lo que en la reali­
dad es independiente, resistiendo las fáciles tendencias a la
fusión del ego obsesivo. La receta para el arte es, p o r tanto,
la misma que para la dialéctica: superar la fantasía personal,
la ansiedad egótica y el soñar despierto autoindulgentes.
O rd e n ar y separar y distinguir el m undo con justedad. En
su form a no regenerada, com o retoque fantástico de lo real
para consum o del ego p) i\ado, la m agia es la perdición del
arte, com o lo es de la filosofía. La obsesión reduce la rea­
lidad a u n único patrón. El p eo r enem igo del artista es su
etern o com pañero: el ego soñador y acogedor, el m o rad o r
de las bóvedas de eikasia. N aturalm ente, la fuerza de u n a
m ente individual y subconsciente im pulsa al arte más eleva­
do, p ero tam bién a la más elevada filosofía; y en nin g u n o de
los dos casos de nada sirve la técnica si no hay fuerza divina.
Lo que es difícil, necesario e inevitable en el fatum h u ­
m ano es el tem a del gran arte. Para em plear u n a mezcla
de lenguaje platónico y kantiano: vemos en sueños que,
en pro piedad, el arte se ocupa del sintético apúoñ, la zona
in term edia en tre dianoia y noesis, los estados más elevados
de la m ente que se describen en la República. El arte versa
sobre el peregrinaje que va de la apariencia a la realidad
(este es el tem a de cualquier obra de teatro y novela bue­
nas) y ejem plifica, pese a Platón, lo que su filosofía enseña

47 Véase n. 23, pág. 46.

116
acerca de la terapia del alma. Esto es lo «universal», el ele­
vado asunto que Tolstói consideró era el ám bito p ro p io de
u n artista. La causa divina (inteligente) persuade a la causa
necesaria de que lo m ejor es posible. A los m ortales (en
tanto que artistas y hom bres) com pete la labor de com pren­
d e r lo necesario en aras de hacerse en ten d er; de ver bajo
u n a luz p u ra y ju sta la dureza de las propiedades reales del
m u n d o así com o los efectos de las causas errantes; ver p o r
qué los buenos propósitos son contrarrestados, y d ó n d e h a
de aceptarse el m isterio del azar. No es fácil h a ce r justicia a
esta dureza y a este azar sin aplicarles u n a capa de fantasía o
exagerar hasta el (cínico) absurdo. De hecho, el «absurdo»
e n el arte, que surge a m enudo com o intento de d e rro ta r la
fantasía fácil, a lo m ejor lo provee sin más de u n sofisticado
disfraz. Al tiem po que nos m uestra lo que no se salva, el
gran artista nos m uestra de m anera im plícita lo que signi­
fica la salvación. N aturalm ente, el D em iurgo in ten ta contra
viento y m area crear un m undo justo y arm onioso. El artista
(b u e n o ), que Platón considera com o u n a caricatura tan de­
gradada, intenta re tra ta r el m undo parcialm ente fracasado
tal y com o es y, al hacerlo, p ro d u cir algo agradable y bello.
Ello im plica u n a com prensión inteligente y disciplinada
de lo q ue po d rían llam arse los problem as estructurales del
D em iurgo. Hay u n «sublime absurdo», cóm ico o trágico,
que d epende de esta percepción profunda del origen de los
«defectos» (Enrique IV, III. ii, y el Rey Lear, V. iii). P erd o n a­
ble o im perdonablem ente, hay u n a causalidad del pecado
que es inteligible en parte. El b u e n artista nos ayuda a ver
el lugar de la necesidad en la vida hum ana, qué h a de so­
portarse, qué se hace y qué se rom pe, y a purificar nuestra
im aginación para p o d e r contem plar el m u n d o real (ha­
bitualm ente velado p o r la ansiedad y la fantasía), incluso
lo que es terrible y absurdo. En la República 395 a, Platón

117
afirm a que nadie p u ed e escribir las dos cosas, tragedia y
com edia. Al final del Banquete, Sócrates dice a A gatón y a
Aristófanes que sí se puede. Me gustaría te n er el relato de
esta conversación. Con perversa negligencia, Platón nu n ca
nos h o n ra con u n a crítica literaria seria.
En su in ten to de analizar la fragilidad h u m an a, los filó­
sofos m orales h an p ro d u cid o algunos esquem as bastante
poco realistas, la m ayor parte de las veces, p o r tra ta r de
h acer dem asiadas cosas al m ism o tiem po. En lo que a esto
respecta, los filósofos contem poráneos son más m odestos.
La cuestión de en qué nivel de g eneralidad h e d e o p erar
es, n atu ralm en te, u n a cuestión que se le p re sen ta tanto
al artista com o al filósofo. Los grandes descubrim ientos
tien en lugar en los grandes niveles de g eneralid ad , com o
cu an d o Platón som ete la p ro fu n d a idea de que nad ie se
equivoca voluntariam ente a u n a serie de transform acio­
nes d e n tro de u n a visión general del alm a h u m a n a com o
co n o ced o r y agente. P or otro lado, la im precisión pu ed e
q ue n o convenza al lector de que está realm en te viendo
la «vida hum ana» en vez de u n «ballet fantasm al d e cate­
gorías exangües», cuya visión obsesionó a otro platonista
más reciente, F. H. Bradley. Por p o n e r u n ejem plo, Platón,
q u erien d o que cada u n o de los diferentes niveles del alm a
se c o rresp o n d iera con u n tipo diferen te de tarea en la
sociedad y con diferentes tipos de Estado, co n ecta su con­
cepto de θυμοειδές — la región transform acional central
del alm a— con el h o n o r y la am bición, sim plificando así
en exceso u n concepto que es esencial a su análisis del
cam bio m oral. C om o m uchos otros grandes tratados de
ética, la República es deficiente e n su explicación del Mal
positivo. El «hom bre tiránico» tiene que d em o strar d em a­
siado. El re tra to de la reflexión m oral y del cam bio m oral
(degeneración, m ejora) constituye la parte más im portan-

118
te de cualquier sistem a de ética. La explicación de n u estra
falibilidad en temas tales com o tom ar lo p e o r p o r lo m ejor
la llevan a cabo con gran profusión de inform ación (au n ­
que, n atu ralm en te, de u n a m an era m enos sistem ática) los
poetas, autores de teatro y novelistas. A la filosofía le h a
llevado m u ch o tiem po re c o n o ce r lo siguiente: la fam osa
«disputa» es, en verdad, m uy an tig u a en el tiem po, así
com o la sospecha de que el arte es fu n d a m e n talm en te
frívolo. Solo en com paración con lo a n te rio r hace poco
tiem po, los filósofos m orales h an condescend id o a p ro cu ­
rarse la ayuda de la literatu ra com o m odo de explicación.
La visión del Mal co n fu n d e, y es u n tem a sobre el que
es difícil g eneralizar p o rq u e cu alq u ier análisis exige u n a
co n sid erable b a tería de juicios de valor. A u n a le gusta­
ría p e n sa r que el h o m b re ju s to ve con claridad al h o m ­
b re injusto («Dios lo ve claram ente»). El arte se siente
co n fiado co n el Mal, com o e n casa (la m ayoría d e las
veces dem asiado) y p resto a em bellecerlo. Sin em bargo,
es indiscutible que la b u e n a lite ra tu ra es sin g u larm en te
capaz de aclarar pú b licam en te el Mal y de em u lar el fuero
in te rn o del h o m b re ju s to sin que (ese es su privilegio) el
artista ten g a que ser ju s to más que co n su arte. Q u e esta
separación es posible parece u n h ech o constatado. El arte
acep ta y disfruta de la am b ig ü ed ad del h o m b re e n su to­
talidad y p u e d e p a re c e r q u e los g randes artistas «usan»
sus p ro pios vicios p a ra propósitos creativos sin q u e esto,
a p a re n te m e n te , d a ñ e su arte. Este m isterio p e rte n e c e ,
q u é d u d a cabe, a la región de lo in co n m en su rab le e ilim i­
tado. P latón sabe a q u é d eb e estar a ten ta la crítica cons­
ta n te m en te , e n tie n d e q u e el lado m alo de la natu raleza
h u m a n a o p e ra con secretism o y p re c aried a d en el arte.
H ay u n m o n tó n de cru e ld ad secreta a h í y si el arte es su­
ficien tem en te b u e n o (pensem os e n D ante o Dostoïevski)

119
p u ed e ser difícil d ecid ir en qué m o m en to la disciplinada
«indulgencia» de la c ru eld ad d a ñ a el m érito de la o b ra
o hiere al cliente. P ero ver la desgracia y el Mal de u n a
m an era ju sta es u n a de las cum bres del e m p eñ o artísti­
co, u n a cum bre que, con seguridad, a veces se alcanza.
C óm o esto se convierte en algo bello es u n m isterio que
p u ed e p a re ce r m uy cercano a algunas de las oscuridades
más vivas y centrales del p ro p io p en sam ien to d e Platón
(la causa divina siem pre se toca con la causa n e ce saria).
Shakespeare n o solo saca esplendor, sino tam b ién belleza
de la m alevolencia de Yago y de la m u e rte in to lerab le de
C ordelia, igual que H o m ero la extrae de las desgracias
de u n a g u e rra sin sentido y del estilizadam ente d esp iad a­
do Aquiles. El arte pocas veces p u e d e m o stra r — si n o es
con au to rid ad — cóm o ap ren d em o s del dolor, arrastrados
p o r la violencia de la gracia divina hacia u n a sab id u ría
reacia, com o se describe en el p rim e r coro de la tragedia
Agamenón, en palabras que de algún m o d o nos re c u erd a n
a Platón, q u ien se m antuvo (así parece) tan escandalosa­
m en te in d iferen te a los m éritos de Esquilo (¿un caso de
envidia?). Y, p o r supuesto, el a rte p u e d e revelar sin expli­
car, y su ju sticia tam bién p u e d e ser lúdica. La docilidad
de lo necesario ante la inteligencia p u e d e ser igual de
evidente, con la m ism a viveza, e n el arte no m im ético y no
conceptual («puro artilugio» y «don absoluto»), u n arte
que ilum ina de m o d o efím ero p ro fu n d as estructuras de
la realidad, com o si el artista p u d ie ra de h e ch o p e n e tra r
la ensoñación cre ad o ra del D em iurgo, d o n d e la verdad y
el ju e g o se en trem ezclan m isteriosa e in ex tricab lem en te.
Y, puesta a elogiar el arte ante Platón, u n a p o d ría in ­
cluso añ ad ir — a m odo de efectiva persuasión— que, de
h a b er u n a p ru e b a ontológica (a fin de cuentas, es la idea
principal de P la tó n ), el arte provee u n a versión m uy plau­

120
sible de ella. En general, p u e d e que el arte d em u estre
más que la filosofía. Fam iliarizarse con u n a fo rm a de arte
y desarrollar el gusto es u n a educación en lo bello que
acarrea, a m e n u d o instintivam ente y con u n a confianza
creciente, la separación p o r categorías de lo que es bueno,
lo que es puro, lo que es p ro fu n d a yju stam en te im aginado
y lo q ue es convincente, de lo que es trivial o superficial o,
d e alguna m anera, fingido, a u to in d u lg en te, pretencioso,
sentim ental, falazm ente oscuro, y así de m a n era sucesiva.
La m ayoría de los térm inos críticos más despectivos atri­
buyen alguna especie de falsedad, y, p o r otro lado, (Keats)
dice: «lo que la im aginación tom a p o r Belleza h a de ser
verdad»48. El arte m alo es u n a m e n tira sobre el m u n d o , y
el arte que, p o r contraste, se considera b u e n o es ipso facto,
en cierto evidente e im p o rtan te sentido, consid erad o ver­
d ad y tom ado com o expresión de la realidad: el sentido
p o r el cual S eurat es m ejor que Burne-Jones, Keats m ejor
que Sw inburne, D ickens q u e Wilkie Collins, etc. Platon
dice en el Filebo que u n a experiencia de p lacer p u e d e ser
infectada p o r la falsedad. A p re n d e r a d e tec ta r lo falso en
el arte y a disfrutar de la verdad fo rm a p arte d e u n a e d u ­
cación del discernim iento m oral que d u ra to d a u n a vida.
Esto n o qu iere decir que haya que vivir e n u n claustro
estético. El b u e n arte, p o r com plejo que sea, p resen ta u n a
com binación evidente de pureza y realismo: y si pensam os
a h o ra en enseñanzas m orales que h acen lo m ism o (los
Evangelios, san A gustín, Ju liá n de N orw ich y p arte de la
o b ra de Platón) h a de adm itirse que estas tam bién son, a
su m an era p e rfe ctam e n te natural, arte. El desarrollo de
cu alq u ier habilidad a u m en ta nu estro sentido de (lo que

48 Cita de la carta de J o h n Keats a Benjam in Bailey, fechada el 22

de noviem bre de 1817.

121
es necesario) realidad. A p re n d er un arte es a p re n d e r toda
suerte de extraños artificios pero, sobre todo, es a p re n d e r
a h a ce r la declaración form al de u n a verdad que se h a
percibido, y a p re n d e r a hacerla espléndidam ente digna de
u n a aten ció n adiestrada y purificada sin falsearla d u ra n te
el proceso. C u an d o P latón dice (Filebo 48 d) q u e disfrutar
del ridículo es o b e d ec e r el m an d am ien to que dice: n o te
conozcas a ti m ism o, está em p lean d o (au n q u e perversa­
m ente) u n im p o rtan te principio de crítica literaria: lo que
m ilita co n tra el auto co n o cim ien to es sospechoso. C ono­
cerse a vino m ism o en el m u n d o (com o p arte de él, sujeto
a él, vinculado a él) es poseer el más firm e e n ten d im ien to
de lo real. Este es el hum ild e «sentido de la prop o rció n »
que Platón vincula a la virtud. U n realism o ágil y sólido
(que no es, p o r supuesto, u n naturalism o fo to g ráfico ), u n
im aginativo e n ten d im ien to de los tem as — q ue ni sea sen­
tim ental ni m ezq u in am en te personal— es algo cuyo valor
p u e d en reco n o cer todas las artes, y que p ro c u ra ese p lacer
especial, no ilusorio, que constituye el lib e ra d o r arom a
de la realidad: cu an d o actu an d o elevada y lib rem en te la
clarificada e im aginativa a ten ció n de la m e n te creativa
se posa sobre el objeto. Claro que el arte es lúdico, p ero
su ju e g o es serio, τή ς σπουδής αδελφή παιδιά. F reu d dice
q ue lo opuesto al ju e g o no es el trabajo, sino la realidad;
tal vez esto sea verdad p ara ju e g o s de fantasía, p ero no
p ara la cualidad lúdica del b u e n arte, q u e busca y revela
lo real con deleite. Así, e n la práctica relacionam os cada
vez más u n concepto con otro, y vemos la Belleza com o u n
astuto uso de la fo rm a p ara ilu m in ar la v erdad y celeb rar
la realidad; y entonces podem os e x p erim en tar aquello de
lo que Platón h ab lab a p e ro que p re fe ría d iferen ciar del
arte: la m a n era en la q u e d esear lo bello es d esear lo real
y el Bien.

122
 P o d ría ser te n ta d o r d ecir a q u í que la co m p ren sió n dis­
ciplinada del b u e n artista, el ju sto discernim iento, debe
d e p e n d e r (si u n o desea llevar más lejos el m ito del Timeo)
de alguna especie de certeza m oral distinta. De nuevo la
m etáfo ra de la visión: vina fu e n te de luz. Sin em bargo, es
difícil llevar la idea más allá del estatus de u n a tautología.
Los b u en o s artistas p u e d e n ser hom bres malos; la virtud
p u ed e, com o dije antes, residir de form a e n tera en la obra,
y la ju sta visión alcanzable solo e n ella. D espués de todo,
p o r m ucho que nos idolatrem os m u tu am en te, som os an i­
males lim itados, especializados. Más aún, incluso la o b ra
m ism a p u e d e ser m enos perfecta de lo que parece. Somos
criaturas de u n día, no m u ch o más. N o nos c o m p re n d e ­
m os a nosotros m ism os, carecem os de realidad, lo que
tenem os y sabem os no es όντως ον, sino sim plem ente óv
πώς. Nos h a tocado in te rp re ta r los papeles d e H u eco y
Silencio49; y no debem os p ro testar dem asiado a favor del
arte o la filosofía (los m ejores de esta especie n o son sino
som bras, y los peores n o son peores si la im aginación los
e n m ie n d a ). D ebido a la instintiva labor de reconstrucción
q u e lleva a cabo la m en te del cliente — a su «ilimitada»
co o p eración con el artista— , no vem os m uchas veces lo
inacabadas que p u e d e n estar incluso las grandes obras; y,
si el artista insiste en h acérnoslo ver, el im pacto q u e p ro ­
duce en nosotros es en o rm e, tanto es lo que q uerem os
c re er en la perfección. Las grandes obras de arte se p a re ­
cen a m e n u d o a los particulares perfectos y p arece que
disfrutam os entonces de ese conocim iento «extra» que se

49 Shallow y Silence (Hueco y Silencio) son personajes creados por

William Shakespeare en sus obras Enrique I V (2a parte) y Las alegres co­
madres de Windsor. Ambos jueces de paz hacen h o n o r a sus respectivos
nom bres.

123
nos niega al final del Teeteto. Pero a causa d e la confusion
de la vida h u m a n a y de la am bigüedad y del carácter lúdi-
co de la form a estética, to d o lo más q u e el arte p u ed e
hacer es explicar de form a parcial, apenas solo casi revelar;
y cualquier ob ra com pleja co n tien e, p o r supuesto, im p u ­
rezas y accidentes que preferim os ignorar. Ni siquiera el
Demiurgo co m p re n d erá todo. El arte p u e d e ser m uy b e­
néfico para nosotros, p e ro co n tien e algunos de esos ele­
mentos de ilusión en los que tanto se basan los arg u m en ­
tos de sus detractores. La estru ctu ra h o ra d a d a del objeto
de arte a través de la cual su sentido fluye e n la vida es u n a
parte esencial de su naturaleza m ortal. Incluso el arte más
exquisito es incom pleto. Sim one Weil, adm irable estudio­
sa de Platón, decía que u n po em a es bello e n tan to en
cuanto el pensam iento del p o eta descanse sobre lo inefa­
ble. El arte, com o (en op in ió n de Platón) la filosofía, se
cierne en el aire lím pido que respiram os ju s to más allá de
lo que ha sido expresado.
No es necesario, sin em bargo, e n tra r e n disquisiciones
metafísicas o psicológicas ni p ara devaluar el arte ni p ara
defenderlo. Sus más sim ples y sólidos m éritos son obvios:
el arte libre es un aspecto esencial de u n a sociedad libre,
de la misma m an era que u n arte m entiroso y d egradado
existe en función de u n a sociedad tiranizada. En tanto que
gran inform ante general y universal, el arte es u n rival ob­
vio, aunque no necesariam ente hostil, de la filosofía e in­
cluso de la ciencia, y Platón n u n ca hizo justicia a la singular
capacidad del arte de transm itir la verdad. El b u en escritor,
o decente incluso, no solo «imita los discursos de u n m é­
dico», sino que in ten ta c o m p re n d er y re tra ta r el «m undo»
de un m édico, y estas descripciones de otros «m undos»,
por modestas que sean, son interesantes y valiosas. A Pla­
tón le preocupaba la am bigüedad espiritual del arte, su

124
vinculación con el subconsciente «ilimitado», su uso de la
iro n ía y su interés p o r el mal. Pero esa am bigüedad mism a
y esa voraz ubicuidad del arte son su característica libertad.
El arte, y especialm ente la literatura, es u n a gran sala de
reflexión d o nde todos podem os reu n im o s y d o n d e todo lo
que hay bajo el sol p u e d e exam inarse y considerarse. Por
esta razón es tem ido y atacado p o r dictadores, así com o
p o r m oralistas au to ritario s com o el que es a q u í objeto
de discusión. El artista es u n gran inform ante: p o r abajo
un cotilla y p o r arrib a u n sabio, y m uy qu erid o en am bos
papeles. Da cobijo y n o m b re a lo p articu lar escurridizo.
Pone el m u n d o en o rd e n y nos da je ra rq u ía s hipotéticas
e im ágenes interm edias: com o el h o m b re dialéctico, así
m edia él e n tre lo u n o y lo m últiple; y a u n q u e nos p u ed a
co n fu n d ir con sus artificios, en el fo n d o nos instruye. El
arte es, con m ucho, lo más educativo que tenem os, m ucho
más que cualquiera de sus rivales: la filosofía, la teología
o la ciencia. La naturaleza h o rad ad a de la ob ra de arte y
su ilim itada vinculación con la vida ordinaria, e incluso su
carencia de defensas respecto a su cliente, form an parte de
la disponibilidad y lib ertad que le son características. Las
exigencias de la ciencia, la filosofía y, e n últim a instancia,
de la religión son ex trem ad am en te riguiosas. M enos mal
q ue hay u n elevado sustituto de lo espiritual y de la vida
especulativa: la verdad es que pocos son los que alcanzan
la cim a m oral e intelectual. El arte es u n gran lenguaje
h u m an o internacional: es para todos. P or supuesto, care­
ce de u n «papel social» form al y los artistas n o d eb erían
sentir q u e d e b en «servir a la sociedad». Servirán autom á­
ticam ente a la sociedad si prestan aten ció n a la verdad
e in te n ta n p ro d u c ir el m ejo r arte (h acer las cosas más
bonitas) del que sean capaces. El nexo de la v erdad con
la Belleza significa q u e el arte que consigue serlo p ara sí

125
m ism o tam bién consigue serlo para todos. E incluso sin la
garantía de u n a estética platónica, el arte no tiene p o r qvié
ser dem asiado hum ilde. Escuchem os las palabras de Jan e
A usten (Northanger Abbef0, capítulo V): «¿Y q u é está usted
leyendo Miss xxx?». «¡Oh!, es solo u n a novela», resp o n d e
la jo v en m ientras deja su libro con afectada indiferencia
o m o m e n tá n ea vergüenza. «Solo se trata de Cecilia, o de
Cam ila o de Belinda»; o, resum iendo, solo u n a o b ra en la
que se despliegan las más grandes potencias de la m ente,
en la que el más exhaustivo conocim iento de la naturaleza
h u m an a, la más feliz y precisa cuenta de su variedad, y la
más vivida de las efusiones de ingenio y h u m o r son trans­
m itidos al m u n d o con el lenguaje m ejor escogido.
La p aradoja más obvia del p ro b lem a que aq u í nos ata­
ñe es que Platón es u n gran artista. Tal vez esta paradoja
no le p re o c u p ara dem asiado. Los estudiosos que h ab itan
el país de la posterid ad ensam blan la obra e inventan los
problem as. A Platón le acuciaban otras preocupaciones,
m uchas de ellas políticas. Libró u n a larga batalla co n tra la
sofística y la m agia y p ro d u jo , no obstante, algunas de las
im ágenes más m em orables de la filosofía eu ro p ea: la Ca­
verna, el auriga, el ingenioso Eros sin techo o el D em iur­
go que corta en tiras el Anima M undi exten d ién d o las en
fo rm a de cruz. Siguió p o n ie n d o énfasis en que el Bien se
situaba a u n a distancia rem o ta y carecía de im agen, y, sin
em bargo, volvió u n a y o tra vez a lo largo de su exposición
a los más elaborados usos del arte. La form a de diálogo es,
en sí misma, ingeniosa e indirecta, y a b u n d a en irónicas y
lúdicas estratagem as. P or supuesto, las declaraciones que
hace el arte escapan hacia la libre am bigü ed ad d e la vida
h um ana. El arte en g añ a a la vocación religiosa en el últi-

50 La Abadía de Northanger.

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m o m o m ento, y es hostil a las categorías filosóficas. Pero
ni la filosofía ni la teología p u e d e n prescin d ir del arte; h a
de darse u n pacto e n tre ellas com o el pacto e n tre razó n y
p lacer del Filebo.
Dice Platón (Fedro y Carta VIII) q u e n in g ú n h o m b re
sensato p o n d ría su p en sam iento en palabras y que el p e n ­
sam iento de u n h o m b re p robablem ente sea m ejor que sus
escritos. Sin p la n te ar cuestiones filosóficas en to rn o a qué
son pensam ientos de u n h o m b re, u n a p o d ría re sp o n d er
que la disciplina de com prom eterse con u n a fo rm a públi­
ca y clarificada es g en u in a y gratificante: los descubrim ien­
tos finales y m ejores se h acen a m en u d o en la form ulación
c o n creta de la declaración. U n cuidadoso uso de las pala­
bras, responsable y hábil, es el más elevado in stru m en to
de nu estro p en sam iento y u n o de nuestros más elevados
m odos de ser: u n a idea q u e p u e d e p a re ce r obvia p e ro
q u e ni m ucho m enos es a h o ra universalm ente aceptada.
P uede que en cualquier nivel de estudios teóricos, com o
en el arte, haya percepciones internas ultraverbales; p e ro
decir q ue la verdad últim a es inefable es p ro clam ar u n
prin cip io casi religioso que no d e b ería em plearse co n tra
la cuidadosa puesta en palabras de verdades más hum ildes.
En la práctica tam poco P latón lo hizo. El q u e ría algo que
m enciona más de u n a vez: la inm ortalidad a través del arte;
sintió y se perm itió el deseo de artista de p ro d u c ir objetos
unificados, duraderos, separables y form ales. T am bién fue
el m aestro — de hecho, el inventor— , de u n m o d o pu ro ,
distendido y relajado de exposición filosófica que es u n a
de las grandes form as literarias y un m odelo p ara siem pre.
C laro que em pleó la m etáfora, p e ro la filosofía necesita
la m etáfora y la m etáfora es básica; cu án to de básica es la
m ás básica de las cuestiones filosóficas. N o hay d u d a de
q ue Platón tenía serios motivos personales q ue le em p u ­

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ja ro n a escribir. Sócrates ( Teeteto 210 c) decía de él m ismo
que era u n a co m ad ro n a yerm a. C on frecuencia, Platón
em plea im ágenes de p atern id ad . El arte lanza la filosofía
com o lanza la religión, y Platón necesitaba escribir, igual
que lo necesitaban los evangelistas, p a ra que la Palabra
no q u ed ara estéril y la cuestión del Padre se reco n o ciera
com o legítim a.
Platón tem ía las consolaciones del arte. N o nos ofreció
u n a teología consoladora. Su realism o psicológico des­
cribe a Dios som etiendo a la h u m a n id a d a u n ju ic io tan
im placable com o el del anciano Zeus, au n q u e más justo.
U na causalidad m oral finam ente tejida d eterm in a el fatum
del alm a. Q ue el m ovim iento de salvación de Eros lleve a
u n vacío im personal sin im ágenes es u n a de las paradojas
de to d a u n a religión. De p o r sí, p re sen ta r la id ea de Dios,
incluso com o u n m ito, es u n a consolación, pues es im posi­
ble p ro teg er esta im agen de las em bellecedoras atenciones
del arte. El arte m e d iará y o rn a m e n tará, y d esarro llará
estructuras m ágicas p a ra ocultar la ausencia de Dios o su
distancia. A hora vivimos en p len o colapso d e m uchas de
estas estructuras y, a m ed id a que la religión y la m etafísica
se despegan del abrazo del arte en O ccidente, p arecería
que estam os siendo obligados a convertirnos en místicos
m ed iante la carencia de cualquier im aginería que p u ed a
satisfacer a la m ente. La sofística y la m agia desfallecen p e ­
riódicam ente, p e ro n u n c a desaparecen, y su conspiración
con el arte no acabará jam ás, com o tam poco acabarán las
consolaciones que, quizá con fortuna para la raza h um ana,
p u e d en proveer. Y p a ra bien o para m al, com o la escritura
y com o Eros, el arte c o n tin ú a existiendo.

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