Jura de don Fernando como Príncipe de Asturias

Luis Paret y Alcázar

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Fuentes e historiografía de la historia del arte español de la Edad Moderna
Esther Martínez Silleras
Curso 22-23
Índice
1. INTRODUCCIÓN
2. DESCRIPCIÓN
a. Ficha técnica
b. Dibujos preparatorios
c. Características pictóricas
d. Identificación de la escena y los personajes
3. CRÍTICA
a. Características pictóricas
b. Referencias gráficas
c. Autoría
d. Localización y exposiciones
e. Importancia de la obra en la trayectoria del artista
4. ANEXO BIBLIOGRÁFICO
5. ANEXO FOTOGRÁFICO
6. FOTOGRAFÍAS DE LA FICHA Y BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

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Fuentes e historiografía de la historia del arte español de la Edad Moderna
Esther Martínez Silleras
Curso 22-23
1. INTRODUCCIÓN
La ficha que se va a analizar a continuación se ocupa de la obra de la Jura de don
Fernando como Príncipe de Asturias (1791) y pertenece al catálogo de la exposición Paret,
celebrada en el Museo Nacional del Prado entre el 24 de mayo y el 21 de agosto de 2022.
Concretamente se encuentra dentro del apartado nueve: Últimos encargos de pinturas en la
corte de Madrid.

Desarrollaremos el trabajo haciendo una descripción de la ficha para, seguidamente,

criticarla. Todo ello teniendo el cuenta la bibliografía esencial pero también aquella no
utilizada por el autor —que hemos encontrado rastreando la obra en el SAC del Museo del
Prado—.

2. DESCRIPCIÓN
a. Ficha técnica
El autor, Gudrun Maurer, comienza con una pequeña ficha técnica donde aparece la técnica
pictórica utilizada (óleo sobre lienzo), las medidas de la obra (237 x 159 cm), la
inscripción entrecomillada de la fecha y la firma del ángulo inferior derecho (“Luis Paret y
Alcazar, lo pintó el año de 1791”) y el lugar donde se encuentra seguido del número de
catálogo (Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1045).

Después coloca una lista de la bibliografía esencial ordenada siguiendo un criterio

cronológico: Distribución de los premios 1799, p. 40; Ceán 1800, t. IV, pp. 55-56; Delgado
1957, pp. 189-93; J. Urrea en Oviedo 1988, nº 13, pp. 58-61; J. J. Luna en Bilbao 1991-92,
nº 31, pp. 286-91; Morales y Marín 1997, nº 74, pp. 149-52; Portela 2006.

Finalmente, dedica un espacio a la procedencia de la obra. Podemos leer: Colección Real,

Palacio real, Madrid, 1800; Palacio Real, callejón de «Paso a las tribunas», 1814-18;
Museo del Prado, 1827.

A grandes rasgos podemos decir que el autor aborda la obra centrándose en tres temas: los
dibujos preparatorios, la técnica pictórica y la identificación de la escena.

b. Dibujos preparatorios
Comienza Maurer afirmando que Paret, con esta obra, consolidó su relación con la Casa
Real para, a continuación, adentrarse en los dos dibujos preparatorios. El primero que
nombra es el dibujo de presentación (fig. 1). Sostiene que Paret traspasó la composición
por medio de una retícula ya que en el lienzo original se puede observar una cuadrícula.
Para confirmar sus palabras adjunta una imagen donde claramente se aprecia esa retícula

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(fig. 2). El segundo dibujo incluía varias modificaciones que Maurer detalla: amplía el
tamaño de la figuras del primer término y sitúan más abajo los tapices de la pared derecha,
aumenta la altura de las tribunas, la escalera, las balaustradas y el altar al que añadió un
remate rectangular, decoró con escudos la zona del ábside y agrandó el tamaño de los
personajes del crucero. Añade una nota a pie de página aclarando que esos cambios fueron
ordenados por el rey, y nos remite a la nota 2 de la cat.77, donde según unos documentos
originales recogidos por Morales y Marín, afirma que el rey ordenó que el cuadro fuese de
9 pies para que las personas del primer término tuvieran la tercia.

Esta nota pertenece a la ficha de catálogo anterior a La Jura, dedicada al dibujo

preparatorio —que pertenecía al Vizconde de Güel y hoy se encuentra en el Museo del
Louvre—. En ella aporta datos que también son importantes para La Jura. La primera ficha
es, por tanto, de imprescindible lectura si queremos comprender la segunda. Dado que
nuestro análisis se centra en la cat. 78, no nos vamos a detener excesivamente en la cat. 77,
pero sí es interesante remarcar aquella información sin la cual la cat.78 quedaría
incompleta. En esta primera ficha se habla de la inscripción que acompaña a la obra así
como de los cambios provocados por Paret en la iconografía del interior del templo
centrándose sobretodo en los producidos en el retablo desaparecido. Sostiene que tanto este
dibujo como el aguafuerte de Sucesión del rey D. Felipe V nuestro señor en la Corona de
España tienen un gran valor testimonial porque son las únicas fuentes gráficas que
tenemos del retablo (continuaremos hablando de este aguafuerte en el apartado dedicado a
las referencias gráficas). En la cat. 77 también se menciona la fuente literaria relacionada
directamente con el dibujo y, por tanto, con la obra de La Jura: el suplemento
extraordinario que describió la ceremonia con todo lujo de detalles en La Gaceta de
Madrid el 23 de Septiembre de 17891.

El autor termina diciendo que el dibujo subyacente se trasluce en las zonas de la superficie
pictórica donde el color es más transparente, cosa que podemos apreciar en la imagen
reflectografía infrarroja que incluye en la ficha (fig. 2).

c. Características pictóricas
A continuación, hace un pequeño elogio de la técnica pictórica de Paret describiendo su
colorido como extraordinariamente delicado y la caracterización de los personajes como
certera, para terminar afirmando que el ambiente es solemne y a la vez distendido.

1J. Urrea en Oviedo (1988, pp. 60-61); J. J. Luna en Bilbao (1991-92, pp. 288-90) y Morales y Marín (1997, pp.
150-51) incluyen citas textuales del artículo de La Gaceta.
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d. Identificación de la escena y de los personajes
Después, Maurer se introduce en la identificación de la escena y de los personajes. Esta
parte es un poco más compleja así que hemos optado por realizar la descripción y a la vez
la crítica, ya que de lo contrario la lectura se volvería más larga y dificultosa.

Comienza haciendo referencia a Portela Sandoval (presente en la bibliografía esencial) que

supuestamente fue el primero en identificar correctamente la escena en 2006, confirmando
que se representa un único instante en el que, después de la misa, los grandes suben al
crucero para comenzar el recorrido prestando juramento al arzobispo y terminarlo besando
la mano del príncipe don Fernando. Esto es cierto pues encontramos fuentes más antiguas
—Juan J. Luna (1987, p. 96); Enrique Pardo Canalís (1978, pp. 22-23) o J. Luis Morales y
Marín en Luis Paret (1997, pp.149-152)— que sostienen que el artista capta dos momentos
consecutivos del ritual: uno es el príncipe heredero (futuro rey Fernando VI) arrodillado
ante el cardenal Lorenzana y prestando juramento al escalón frente al altar y el otro lo
vemos a la derecha, donde el propio príncipe heredero besa la mano de su padre, el rey
Carlos IV.

Aun así, durante el vaciado de bibliografía no utilizada por Maurer, hemos encontrado que
Santiago Alcolea ya en el 2000 desmiente este hecho:

“Paret dejó de este momento un impresionante testimonio, que presenta el

momento en que los nobles de España suben al crucero de la iglesia para
jurar ante el arzobispo y besar a continuación la mano del rey, y no, como se
duele decir, el momento en que jura el príncipe de Asturias, el futuro rey
Fernando VII”. (De Santiago Alcolea, 2000, p. 137)

Maurer, a continuación, se detiene en un interesante detalle: se ha representado un escalón

más que en el dibujo preparatorio siguiendo las indicaciones de Vitruvio. Coloca una nota
al pie de página para aclarar de dónde proviene esta información, nombrando el artículo
del investigador alemán Manfred Lurker Rechts und Links als Ausdruck eines bipolaren
Weltverständnisses (1981). Y, efectivamente, si nos remitimos a la fuente, veremos que
sostiene lo siguiente: “El maestro de obras romano Vitruvio (1 aC) decretó que los
escalones del altar debían tener un número impar, de modo que si se pisa con el pie
derecho, se sube también con el pie derecho”.

Después lleva a cabo la identificación de algunos personajes. Para el análisis de esta parte
se ha procedido a la lectura de todas las fuentes que contengan una identificación de los
personajes. A continuación, se han seleccionado aquellas con las que presenta

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discrepancias y, para una clara visualización, se ha adjuntado un detalle de la obra en la
que se pueden apreciar mejor los personajes (fig. 3).

Maurer comienza la identificación con el cardenal Francisco Antonio de Lorenzana. De los

tres grandes que están en el crucero sólo identifica al marqués de Santa Cruz (recibiendo el
pleito homenaje). También señala a los reyes, al príncipe Fernando IV, a su tío Antonio
Pascual y a las infantas María Josefa, María Amalia y María Luisa que, realmente, vieron
la ceremonia desde la tribuna izquierda pero hace un cambio por necesidad de perspectiva.
De los cortesanos reconoce al marqués de Villafranca. A la izquierda el cardenal Antonio
Sentmanat de Cartellá — Delgado sostiene que es el cardenal de la Cerda, pero se trata de
una errata ya que falleció en 1777—. De los miembros de la Cámara de Castilla identifica
a Pedro Rodríguez Campomanés y Pérez, y de los mayordomos del rey al conde de
Floridablanca. Finalmente vemos a los alarbaderos, maceros y reyes de armas.

Si comparamos esto con el artículo de septiembre del 1789 de La Gaceta de Madrid —

varias obras de la bibliografía esencial colocan el artículo en sus páginas, como hemos
mencionado en la note a pie de página número uno— veremos que hay algunos personajes
y grupos que Maurer no nombra: a los lados de Lorenzana se encuentra el grupo de los
capellanes de honor; en la nave del evangelio (delante de los diputados y procuradores en
cortes) encontramos unas sillas reservadas a 13 arzobispos y obispos; y justo a la derecha
del rey Carlos IV identificamos al conde de Oropesa.

Si nos remitimos a Delgado (1957, pp. 180-192), veremos que también nombra a
personajes que no aparecen en la ficha. En los bancos de la epístola reservados a los
grandes se encuentra, además del marqués de Floridablanca, el marques de Villena. A la
diestra del monarca no sólo vemos a Jose Álvarez de Toledo sino también al marqués de
Santa Cruz —Jose María de Silva y Bazán— y al marqués de San Leonardo. Sin embargo,
podemos pensar que el hecho de que las personas nombradas por Delgado no aparezcan en
la ficha no es del todo extraño pues también sostiene que aparece el marqués de la Cerda,
algo imposible ya que falleció en 1777. Este fallo es nombrado en la ficha y quizás sea esto
lo que ha hecho que Maurer no le confiera fiabilidad a Delgado en la identificación los
personajes.

3. CRÍTICA
Ya se ha realizado la crítica del apartado de la identificación de la escena y los personajes.
De los dibujos preparatorios no tenemos nada que objetar ya que los aborda de manera
exhaustiva y competente. No podemos decir lo mismo de las características pictóricas.
Tampoco podemos afirmar que es una ficha completa; le faltan algunos ámbitos por
comentar como veremos a continuación.

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a. Características pictóricas
Como hemos mencionado anteriormente, Maurer alaba tanto el colorido de la obra como la
iluminación, pero no se detiene apenas en estos aspectos. Además la obra de Paret merece
ser reconocida no solo por la luz y el color sino también por la perfección compositiva, la
habilidad a la hora de representar la atmósfera y la destreza para reproducir los detalles.

Veremos primero qué sostiene la bibliografía esencial sobre este tema. En la Distribución
de los premios (1799, p.40) se alaba la “inteligencia en la perspectiva y la facilidad en las
composiciones numerosas”. Morales y Marín (1997, p. 152) nos habla de “un fogoneo de
pincelada y una alada vibración de toques”. J. J. Luna (1991, p. 291) afirma que “se
expresa con gran virtuosismo en la contraposición de colores y despliega una luminosidad
especial que permite captar con total nitidez la atmósfera del momento”. La atmósfera no
es mencionada por Maurer. Portela (2006, p. 338) afirma que que es muy evidente la
influencia francesa en su obra, una característica de Paret que, si bien no les dedica muchas
líneas, sigue siendo importante para la descripción del cuadro.

Si nos remitimos a la bibliografía no esencial veremos que no es Portela el único que habla
de esta influencia: Lozoya (1949, p. 516) sostiene que Paret fue influenciado por el pintor
francés Francisco de la Traverse, que estimuló su genio interior y le inculcó la elegancia
francesa que hoy podemos ver en sus cuadros. Es por eso que en La Jura la perfección de
la composición y la minuciosidad con que trata las figuras de pequeño tamaño nos recuerda
a los grandes pintores franceses del siglo XVIII.

Gaya Nuño (1952, p. 42) llega a decir que su toque “sutil, rizado y de menudísimos copos”
diferencia a Paret de los demás pintores.

Bastan unos pocos segundos visionando la obra para darnos cuenta de que la figura
humana, como sostiene García de la Rasilla (1987, p. 404), “queda subordinada a las
glorias del interior de la iglesia”. Y es que la habilidad matemática de Paret desemboca en
un dominio total de la perspectiva, creando así una ilusión de inmensidad en la que el
espectador puede percibir la atmósfera.

Volvemos a mencionar a García de la Rasilla (1987, p. 404) para comentar un dato

interesante: destaca la escena de los cortesanos sentados a la derecha frente al clero.
Sostiene que estos hombres van todos ataviados con una casaca de brocados que aporta
demasiada monotonía. Y para romperla, Paret coloca a las figuras hablando entre sí e
ignorando un momento muy importante del ritual. Sería pues una escena ficticia creada por
Paret con fines estéticos.

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No sabemos por qué razón Maurer ha excluido a Lozoya y a García de la Rasilla, pues
ambos presentan una información bastante completa. A priori hemos supuesto que sería por
cuestiones de credibilidad pero investigando nos hemos percatado de que J. J Luna, en su
obra Luis Paret y Alcázar, nombra a los dos como bibliografía esencial. El hecho de que un
conservador del Museo del Prado como Luna les confiera fiabilidad desmonta nuestras
primeras suposiciones y nos da qué pensar.

Tras la lectura de bibliografía no esencial, hemos encontrado a autores como Gaya Nuño
(1952, p. 42) y Portús Pérez (2003, p. 182) que sostienen que Paret no era buen retratista:
los rostros son repetitivos e impersonales haciéndose difícil la identificación de los
personajes. Otros, como J. J de Luna (1991, p. 288) y Urrea (1988, p. 60), alaban la
destreza de Paret pues según ellos los personajes son perfectamente identificables por sus
rostros. Esta dicotomía de pensamientos no es nombrada por Maurer —lo cual no nos
sorprende ya que los dos primeros no se encuentran en su bibliografía esencial— pero sí
que parece posicionarse al respecto cuando sostiene que la caracterización de los
personajes es certera.

b. Referencias gráficas
La representación de juras de los príncipes se celebraba tradicionalmente en la Iglesia de
San Jerónimo. Es por eso que su representación ya contaba con un tipo iconográfico; por
tanto Paret pudo estar en contacto con algunas obras de referencia. Esta información la
menciona Allende Salazar (1919, p. 275) y Sánchez Cantón (1948, p. 193)—bibliografía
no esencial— y Delgado —bibliografía esencial—, pero no es nombrada por Maurer en
ningún momento.

Delgado (1991, p. 192) recoge de la obra de Allende Salazar (1919, p. 275) y Sánchez
Cantón (1948, p. 193) que en el inventario de 1686, en el “Quarto del aposentador de
Palacio”, hay “Vn lienzo de vna perspecticua del retablo y templo de San Jerónimo de
Madrid por acabar, original de Diego Velázquez”. Pero continúa diciendo que en realidad
las fuentes directas serían dos. Una de ellas es el aguafuerte del juramento y homenaje a
Felipe V (fig. 4) que Maurer ha mencionado en la ficha de catálogo anterior; el problema
reside en que sólo la trata como fuente documental para el retablo de San Jerónimo y no la
menciona como una evidente fuente de referencia utilizada por Paret para la obra de La
Jura. La segunda obra que sirvió de inspiración sería un dibujo que hizo Cochin con
motivo de las bodas del delfín de Francia con la infanta española María Teresa, en 1745
(fig. 5) —tampoco aparece en la ficha—. Delgado sigue hablando sobre la intervención del
rey en los planes iniciales de la composición; esta información última sí que es incluida en
una nota al pie de página.

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García de la Rasilla (1987, p. 405) establece relaciones entre La Jura y la obra de Jaques
Louis David de la coronación habiendo sido este último un antecedente para el cuadro de
Paret (no es de extrañar si tenemos en cuenta la gran influencia francesa mencionada
anteriormente).

c. Autoría
Hay un detalle sobre la autoría que se menciona en dos obras esenciales: Delgado (1991, p.
193) y Morales y Marín (1997, pp. 151-152). Ambos hablan de la teoría de Sentenach y
Cabañas de que el cuadro fue hecho en colaboración con el artista Fernando Brambila,
pero los dos sostienen que hay evidencias de que no fue así porque este artista no llegó a la
corte hasta años más tarde. Esta teoría no es mencionada en la ficha, lo que parece lógico
ya que no merece la pena introducir una información que hace tiempo fue desmentida.

d. Localización y exposiciones
Dentro de la ficha técnica, el espacio dedicado a la procedencia nos indica que el último
lugar donde ha estado la obra es en el Museo del Prado, información totalmente cierta que
confirmamos en el SAC de la institución. Sin embargo, hay un dato que obvia y que podría
haber aparecido en el texto. En el catálogo de exposición El Gabinete de Descanso de sus
Majestades (Pedro J. Martínez Plaza, 2019) encontramos que La Jura fue uno de los
cuadros elegidos para la decoración del gabinete de descanso de sus majestades, una sala
del Prado destinada al uso privado del monarca Fernando VII y sus familiares desde 1819
hasta 1865. Para ello —según nos dice Castillo Álvarez (2015, p. 105)— Ramón Lletget,
adornista y decorador vinculado al museo, volvió a dorar los marcos de las Parejas Reales
y la Jura de Fernando VII.

Tampoco nos habla de las exposiciones en las que ha participado. Entre el 29.04.1987 -
06.09.1987 en Goya y su tiempo: Pintura Española de los siglos XVIII y XIX (Tokio); del
14.10.1988 al 13.11.1988 en Retratos pictóricos de los Príncipes de Asturias (Oviedo); y
también formó parte de El Gabinete de descanso de Sus Majestades (Madrid) entre el
09.04.2019 - 12.10.2021.

e. Importancia de la obra en la trayectoria del artista

En la introducción al apartado nueve Maurer habla de que La Jura de don Fernando es la
última obra de tal envergadura e importancia, no por el cuadro en sí, sino por su nuevo
trabajo como vicesecretario de la academia de San Fernando y secretario de la Junta de
Comisión de Arquitectura desde 1792; también por el cambio de gusto de los reyes, que
preferían contratar a pintores de cámara asentados en la corte. Lo que está claro es que el
cuadro de La Jura de Fernando VII no tuvo nada que ver en el cambio de trayectoria del
artista. El cuadro fue muy importante y alabado por la perfección que desprendía, de hecho

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Portela (2006, p. 340) y J. J. Luna (1991, p. 291) afirman que Asselineau realizó una
litografía del cuadro—hoy conservada en el Museo Nacional del Romanticismo—, pero
Maurer no nos habla de este dato.

4. BIBLIOGRAFÍA
- Real Academia de San Fernando. (1799) Distribución de los premios concedidos por el
rey Nuestro Señor a los discípulos de las tres nobles artes hecha por la Real Academia
de San Fernando en la junta pública el 13 de julio 1799. Madrid: Viuda de Ibarra.
- Cean Bermúdez, J.A. (1800) Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las
Bellas Artes en España. Madrid: Viuda de Ibarra.
- Allende, J. (1919) Retratos del museo del Prado. Madrid: Julio Cosano.
- Sánchez Cantón, F. J. (1948) Los retratos de los reyes de España. Barcelona: Omega.
- Lozoya, J.C. (1949) Historia del arte hispánico. Barcelona: Salvat.
- Gaya Nuño, J.A. (1952) Luis Paret y Alcázar : (1746-1799). Madrid: Hauser y Menet.
- Delgado Mercado, O. (1957) Paret y Alcázar. Riopiedras: Universidad de Puerto Rico;
Madrid: Instituto Diego Velázquez del CSIC y Universidad de Madrid.
- Lafuente Ferrari, E. (1987) Breve historia de la pintura española. Madrid: Akal.
- García de la Rasilla, I. (1987) Goya: nuevas visiones: homenaje a Enrique Lafuente
Ferrari. Madrid: Amigos del Museo del Prado, D.L.
- Luna, J.J. (1987) Spanish painting of 18th and 19th century. Tokio: The Sebiu Museum
of Art.
- Príncipes de Asturias, cat logo de la exposici n (Oviedo, Museo de Bellas Artes de
Asturias). Ed. de Jesús Urrea, Oviedo, Caja de Ahorros de Asturias, 1988.
- Symmons, S. (1988) Goya in Pursuit of Patronage. Londres: Gordon Faser.
- Luna Fernandez, J.J (1991) Luis Paret y Alcázar. Bilbao: Servicio Central de
Publicaciones del Gobierno Vasco.
- Morales y Marín, A. (1997) Luis Paret, vida y obra. Zaragoza: Aneto Publicaciones.
- Portús Pérez, J. (2003) La colección de pintura española en el Museo del Prado.
Madrid. Edilupa.
- Portela Sandoval, F. J. (2006) “A propósito de la jura de los príncipes herederos: una
nueva lectura del cuadro Jura de Don Fernando (VII) como príncipe de Asturias de Luis
Paret”. En: Ladero Quesada, Miguel Angel. Estudios de genealogía, heráldica y
nobiliaria en la España Medieval, anejos nº 1, Madrid: Universidad Complutense.
- Alcolea Blanch, S. (2010) Barcelona: Fundación Francisco Godia.
- Castillo Álvarez, S (2015) “Marcos, muebles y maderas: obras de carpintería,
ebanistería y enmarcado en el Museo del Prado (1818-38)”, Boletín del Museo del
Prado, 33, p. 105.: https://www.museodelprado.es/aprende/boletin/marcos-muebles-y-
maderas-obras-de-carpinteria/f70218ee-3c1a-250a-4e9c-cdb94addd427 [Consultado
14-11-2022]

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- Martínez Plaza, P.J. (2019) “El Gabinete de Descanso de sus Majestades” Madrid:
Museo del Prado.

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5. ANEXO FOTOGRÁFICO

Fig. 1. Paret, L. (1790) Jura

de don Fernando como
Príncipe de Asturias
[imagen]. Paris: Museo del
Louvre.

Fig. 2. Reflectografía
infrarroja de la Jura de don
Fernando como Príncipe de
Asturias.

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Fig. 3. Detalle de Paret, L. (1790) Jura de don Fernando como Príncipe de Asturias [imagen]. Madrid: Museo del Prado.

Fig. 4. Berterham, J.B. a Partir de

Pallota, F. (1704) Juramento y
homenaje de fidelidad que el
reino de Castilla y León hicieron
a l re y [ d e t a l l e ] . M a d r i d :
Biblioteca Nacional de España.

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Fig. 5. Cochin, C.N. (1745) Grabado que

muestra la decoración del baile ordenada
por el Duque de Richelieu el 24 de febrero
de 1745, con motivo del matrimonio del
Delfín Luis de Francia (1729-1765) con
María Teresa, Infanta de España, en el
ruedo cubierto de el Gran Establo de
Versalles. [imagen]. En: Doridou-Heim, A.
(2021) “Cochin père d’après Cochin fils”,
La Gazette Drouot, 42. Disponible en:
https://www.gazette-drouot.com/en/lots/
15267241-cochin-pere-d-apres-cochin-fils-
[Consultado 17-11-2022].

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6. FOTOGRAFÍAS DE LA FICHA Y BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

Paret, Catálogo de exposición (Madrid: Museo

del Prado). Ed. de Gudrun Maurer, 2022.

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Real Academia de San Fernando. (1799)

Distribución de los premios concedidos
por el rey Nuestro Señor a los discípulos
de las tres nobles artes hecha por la Real
Academia de San Fernando en la junta
pública el 13 de julio 1799. Madrid: Viuda
de Ibarra.

Cean Bermúdez, J.A. (1800)

Diccionario histórico de los más
ilustres profesores de las Bellas Artes
en España. Madrid: Viuda de Ibarra.

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Delgado Mercado, O. (1957)

Paret y Alcázar. Riopiedras:
Universidad de Puerto Rico;
Madrid: Instituto Diego
Ve l á z q u e z d e l C S I C y
Universidad de Madrid.

Príncipes de Asturias, cat logo

de la exposici n (Oviedo, Museo
de Bellas Artes de Asturias). Ed.
de Jesús Urrea, Oviedo, Caja de
Ahorros de Asturias, 1988.

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Curso 22-23

Luna Fernandez, J.J (1991) Luis

Paret y Alcázar. Bilbao: Servicio
Central de Publicaciones del
Gobierno Vasco.

Morales y Marín, A. (1997) Luis

Paret, vida y obra. Zaragoza: Aneto
Publicaciones.

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Portela Sandoval, F. J. (2006) “A

propósito de la jura de los príncipes
herederos: una nueva lectura del cuadro
Jura de Don Fernando (VII) como
príncipe de Asturias de Luis Paret”. En:
Ladero Quesada, Miguel Angel.
Estudios de genealogía, heráldica y
nobiliaria en la España Medieval, nº 1,
Madrid: Universidad Complutense.

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