Conjunto

Revista de teatro latinoamericano

Casa de las Américas, La Habana. Cuba

La Casa de las Américas, consecuente con su 2 Arístides Vargas

propósito de estimular las expresiones culturales de
D ra m a tu rg ia na cio n a l: viaje a la tea tralid ad
América Latina, especialmente aquellas que no
encuentran cauce bastante para su difusión, creó la 5 Nara M ansur

revista Conjunto dedicada al teatro latinoamericano. De ntro y fu e ra del te a tro e cua to ria no

Por eso en las páginas de esta revista se recogen 11 Genoveva Mora

criticas, estudios teóricos e informaciones acerca
de) movimiento teatral latinoamericano, así como
22
textos completos de obras Creemos cumplir un
doble objetivo: ofrecer un campo para difundir
lo que hacemos en teatro y romper la incomunicación 27
entre nuestros taatrístas.
A ñ o s 90. Au to n o m ía y exp e rim en ta ció n
Manuel Mejía
1 9 7 5 -1 9 9 0 . Es ta m p a s tea trale s
Santiago Rivadeneira
Fe stiva le s y e ncue ntros: ¿nuevo m odo de producir?

34 llonka Vargas
Fundador Manuel Galich L a cultu ra sí cuenta

36 Juana Guarderas, Susana Nicolalde y Cristina Marchán

Directora: Vivían Martínez Tabares
P a la b ra s de m ujer
M a da Redacción: Nara Mansur
Diseñador: Pepe Menéndez 40 D irec to re s a e sc en a. Testim onios en Q u ito , G u a y a q u il y M anta
Coordinador de Producción: Antonio Verdera
55 Peky Andino
Hasta nunca clase media
Departamento de Teatro
Casa de las Américas 71 Nixon García
3ra. y G, B Vedado La travesía
La Habana, CP 10400, Cuba 89 Ernesto Ortiz
Teléfonos: 838-2706 al 09,836 5849 Voces p ro p ia s para una d a n za m e stiza
Fax: (537) 834-4554
94 Wilson Pico
teatro@casa.cult.cu
S u p a y C o rp u s (El cue rp o del D iab lo )
conjunto@casa.cutt.cu
www.casadelasamericas.org 96 Valeria Andrade
http://laventana.casa cult.cu C o m p o n e r em ociones g e n u in a s. En tre vis ta a K ló ve r Viera

99 Jorge Parra
Inscrita como impreso periódico en la
O d io la d a n za
Dirección Nacional de Correos, Telégrafos y Prensa.
Permiso no. 81224/173. ISSN 0010-5937. 100 Cristian Cortez

Cada trabajo expresa la opinión de su autor. M e lo d ra m a en T V U na escena d e lágrim as y rating

No se devuelven originales no solicitados. 108 Carlos Michelena

H éro e de El Eg id o y otras batalla s
© Casa de las Américas, 2007
110 G. M.
Yo he sido m im o . En tre vis ta a José Vacas
Miembro fundadora
del Espacio Editorial de la Comunidad 112 LEE R EL TEATRO
Iberoamericana de Teatro Vivian Martínez Tabares
A rístid e s Va rg as: de la a usencia y la im aginación fecun da
Edición auspiciada 114 ÚLTIMAS PUBLICACIONES RECIBIDAS
c ' i por la Casa de la Cultura Ecuatoriana
CC 0 y la Sección Académica de Artes
11 8 ENTREACTOS

Escénicas de la institución 128 COLABORADORES

Con el agradecimiento a los artistas e instituciones

ecuatorianos que nos han hecho llegar valiosos
materiales de archivo.
Portada: La razón blindada, de Malayerba
Reverso de portada: Un cerro de cuentos. Foto: Manuel Larrea
Contraportada: Cmüzatoria, de Sarao
Reverso de contraportada: El eterno femenino, de El Patio de Comedias
 1 La aparición de la escritura dramática se da a
Dramaturgia, según las diferentes definiciones
de los diccionarios teatrales, es lo que hace el
drama, o lo ordena fijando las premisas funda-
mentales o coordenadas de un posible espectá­
culo, que será la última seña remota que guarda
esa escritura. Pero el dramaturgo es a la vez otras
escrituras, una señal entre otras señales de soco­
rro, tormenta, fantasma iluminado por ráfagas
de luz de múltiples faros.
2 necesita ser nombrado porque se es ese nombre,
El movimiento teatral que yo viví, fue el tiem­
po de la escritura actoral, en un comienzo teñido
de inconciente religioso, éramos la pura acción
para ser fiel a esa tintura, el gesto del cuerpo y
las emociones en ebullición. Tome usted un
periódico del año 1980 y mire cuántas obras de
teatro ecuatoriano se presentaban entonces.
Claro, eran todas ecuatorianas en la medida que
eran escritas desde una estructura de comporta­
miento a la que podríamos llamar cultura, pero
eran creaciones colectivas u obras americanas o
europeas, escritas desde el singular signo del
tiempo actoral.
3 intentar una relación ética que no se confunda
No hay una figura esencial en el campo de la
dramaturgia ¿nacional? Sí hay emblemas locales
que conforman de una u otra manera un espacio
de diferencias, es la figura de un actor en un
lado, de un grupo o la solitaria figura de un dra­
maturgo de un lugar específico, pero ninguno de
estos alcanzan a conformar ese conjunto tan caro
a los intereses de la ilustración que se llama lo
nacional. El autor nacional, signo unívoco de una
cultura de la nación que identifica y da un único
sentido, menos mal. Menos mal que este lugar
no es definitivo.
4 lidad entre actor dramaturgo o director drama­
La nación perdida es un mito, la nación encontra­
da también lo es. ¿Entonces? ¿Desde dónde escribi­
mos? Si convenimos que la existencia de una cultu­
ra teatral está en constante movimiento expansión
y contracción, ¿en qué punto de la expansión esta­
mos? Siento, y es tan sólo un sentimiento, que
escribimos por contagio, todavía no conocemos
cuáles son ios fundamentos de la literatura drama-
tica pero ya estamos enfermos de ella
Escribimos porque intuimos que la palabra es
necesaria, porque debemos confiar en la palabra
artística ante el devaluado palabrerío cotidiano,
tan saturado de frustración y fracaso.
partir de coordenadas o mapas, pero no a partir
de un recambio generacional. Esto no significa
que no hubiera dramaturgos antes de estos últi­
mos veinte años. Sí los hubo, sin la lógica de una
nación que se construye sino de una nación que
se desmonta. Por eso es más importante jugar
con la obras del teatro ecuatoriano antes que con
la historia sociológica de la dramaturgia.
Es obvio que nuestras formas de escritura
transcurren en un espacio referencial que no
y es un nombre en el que se está, aunque ese
nombre signifique la ausencia total de ese nom­
bre o la desesperación que nos causa el vacío,
cuya dinámica demanda llenarlo con un enun­
ciado: lo ecuatoriano, como si esto fuera algo
específico y lógico. Por eso, no se le puede des­
truir, es un referente que funciona fuera de nues­
tro alcance, como un deseo al que podemos olvidar
pero no destruir.
5
Intento rehuir el populismo teatral, no caer en
la trampa que nos propone la maquinaria social
corrompida por la forma de! ejercicio político;
con la moral sino que se sitúe en un impulso
simbólico profundamente humano y anterior al
interés moralizante y al orgullo falso por lo nacio­
nal. por eso decía que es más interesante hablar
de El sol bajo las patas de ¡os caballos, de Jorge
Enrique Adoum, y relacionarla con Flagelo, de
Jorge Icaza, ambos en la frontera de los géneros,
donde poesía, novela y teatro son parte del oficio
de escribir.
Es que es muy difícil -en Ecuador- separar al
dramaturgo del poeta o del escritor, o al filósofo
del periodista; las fronteras en algunos creadores
se diluyen, ¿por qué no se iba a diluir la especia­
turgo? ¿Acaso no escribió teatro Juan Montaivo?
Un artículo periodístico de Javier Ponce o de
Simón Espinosa aportan de una manera diferen­
te al pensamiento ecuatoriano sin recurrir a la
especificidad del oficio. Me parece interesante
que esto sea así porque, entonces, el pensamien-
to y el arte son una forma de mirarse y no de
legitimarse en una verdad inamovible; me inte­
resa esta duda sobre lo específico.
Cuando leí por primera vez El tigre, de Aguifera
Malta, me sorprendió la densidad y profundidad
de ese pequeño texto en el que el autor lograba,
casi sin saberlo, la indagación de sus mitos que

i'hjóvenes, y en los viejos: hay algo de oficiantes en
en otros textos intentaba con mayor ambición.
Lo mismo me pasó con Melodía inmortal, de
Pablo Palacio, en el que la intención de ironizar
sobre un tipo de teatro -sin mayor pretensión
que el entretenimiento- revela la posibilidad de
un juego teatral accidentado y salvaje; y es que el
teatro aparece y el sentido de aparición no
depende tanto de la especificidad de la búsque­
da De todas formas hay que leer a autores como
Martínez Queirolo o Francisco Tobar, que se
sitúan en la generación inmediatamente anterior
a la que boy escribe teatro. A ellos habría que
añadir figuras solitarias que han realizado apor­
tes al teatro del país, como Jorge Dávila Vásquez,
algunos de los cuales siguen escribiendo, insis­
tiendo en una escritura teatral, que por su natu­
raleza vive en la permanente aventura del olvido
que, por otro lado -y es una consideración per­
sonal- es lo mejor que le puede pasar a un autor
teatral.
A veces pienso en'la gente que escribimos tea­
tro en el Ecuador, en los jóvenes, en los no tan
este asunto de escribir, que a la larga hace difícil
establecer rupturas, recambios generacionales,
parricidios...
Intento decir que es difícil oponer un autor a
otro. Por otro lado, vivimos en un país donde los
padres se mueren antes de que los hijos tengan
la edad suficiente como para empuñar un cuchi­
llo, no hay carrera de postas, sólo hay carrera de
cien metros llanos con vallas, las corridas son
vertiginosas y cortas pero aun así se escribe y se
monta teatro. Y si hay algo saludable en el teatro
ecuatoriano de estos días, es la escritura dramá­
tica; cada una y cada uno con su universo particu­
lar, cada autora y autor con su búsqueda personal;
me parece diferente y significativo que se escri­
ba para una práctica eminente, es decir, que esta
invención compuesta de-palabras y literatura
encuentre un cauce práctico en el escenario aun­
que esto suene a lugar común y el texto sea en sí
una síntesis, lo es en la medida en que otras sín­
tesis revelan su eficacia, como portadoras de
imágenes y acciones físicas.
Es como una revolución de la palabra teatral,
¿cómo algo tan inmaterial como la palabra se fija
momentáneamente como posibilidad visual? Son
muchas las posibilidades visuales de esta pala­
bra, lo que significa que hay muchas voces dife­
rentes entre si. Las diferencias son importantes
porque son la expresión de los teatros, de los
diferentes teatros que se suceden en un tiempo
de tiempos diferentes.
Pienso que el teatro ecuatoriano contemporá­
neo evolucionó hacia la dramaturgia y este es un
signo particular del viaje de esta teatralidad. El
autor es el último en entrar a escena, antes entra­
ron actrices, actores, directores y el autor entra
porque se necesita la palabra con desesperación.
No la palabra minada por la compra-venta ni la
orgullosa palabra de la auto-legitimidad ni la pro­
vinciana palabra de la envidia ni la grandilocuente
de la demagogia, sino la suave, desconcertante e
incierta palabra de 1a poética teatral.
 Nara Mansur
l teatro ecuatoriano es rico en iniciativas de
E agolpamientos y encuentros. Conjunto asis­
te al XIX Festival Internacional de Teatro de
Manta (subsede en la capital de la provincia:
Portoviejo) organizado por La Trinchera, al 9no.
Festival Internacional de Artes Escénicas de
Guayaquil, liderado por el Centro Cultural Sarao,
que junto al Spondylus. de la Fundación Huma­
nizarte en Quito conforman un solo circuito, a
través del cual los artistas invitados y sus espectá­
culos tienen la oportunidad de confrontarse con
otros colegas y el público de tres ciudades.
El teatro ecuatoriano que tengo la oportunidad
de ver como parte de las muestras de estos festi­
vales y de la cartelera de la capital, se identifica
entre otros signos por sus textos, que tienen una
gran importancia en la trama de construcciones
teatrales: la dramaturgia jerarquiza, ella está
estructurando un pensamiento teatral, que
muchas veces rige los destinos de los montajes,
aun en el caso de que los textos muchas veces se
anuncian como escaletas, bocetos que se inte­
gran a otras escrituras de la práctica escénica El
Muégano Teatro: Juguete cerca d é la violencia
oficio de dramaturgo es el que más se ha demo­
cratizado.
La fijación de los textos teatrales en libros y
revistas documenta y testimonia la historia de
este teatro antes que la propia reflexión critica,
más dispersa y emergente todavía En la expe­
riencia de la dramaturgia confluyen diversas,
mestizas, híbridas experiencias de escritura. No
es un sitio de elite sino de concurrencia, ambien­
te de trabajo y relaciones de intercambio.
Los temas advierten semejanzas con los de
nuestras zonas en conflicto. Tercer Mundo, Amé­
rica Latina. En primer lugar la migración, a través
de la cual la historia del país, lo nacional viaja del
pathos a la subjetividad como recuerdo íntimo,
gesto fotografiado de la vida o artificiosamente
mostrado como procedimiento a través una téc­
nica aprendida o de la ironía, lo aparentemente
vacío, desvanecido. 4
La metodología de trabajo comienza a afian­
zarse a través de los estudios y laboratorios que
generan los propios artistas como experiencia
docente al interior de sus grupos. De manera
 paralela, las instituciones y escuelas de teatro en
las universidades del país dialogan con sus mues­
tras y encuentros, a través de los modelos que
rigen a sus claustros y programas de estudio.
Entre las iniciativas líderes de agolpamiento se
destaca Quintaescena, un movimiento de teatro
contemporáneo integrado por los grupos La
Espada de Madera, Cronopio, Contraelviento,
Zero no Zero y Mandragora, todos con sede en la
Casa de la Cultura en Quito. Generacionalmente
afines, llevan veinte y veinticinco años de traba­
jo continuado desde disciplinas como la danza
teatro, el teatro de objetos, los títeres, el clown.
Producen trabajos en colaboración, de entrecru-
zamientos. Por ejemplo: Y no ha pasado est nada y
Déborah el fin . Se preguntan cómo concretar un
pensamiento, un movimiento a partir de cinco
escuelas con tendencias estéticas diferentes.
Entre los proyectos que tienen: crear una escue­
la integraj^ a partir de la metodología generada
por los vínculos entre ellos, encauzar un reparto
equitativo de los fondos institucionales. A veces
el teatro se corre ^acia intervenciones en,la polí­
tica o manifestaciones que colindan con 1¿ cróni­
ca periodística, la crítica televisiva, el estereotipo
Los contenidos urgentes están ahí, la conviven­
cia con la gestión, la producción y la utopía por
la diversidad de las teatralidades que se generan,
su continuidad y poder germinativo. El teatro es
literatura y puesta en escena. Dónde se sitúan los
temas que reflejan lo naciohal, lo regional, lo lati­
noamericano, sino en el encuentro de subjetivi­
dades, personas provenientes de países y de
“lugares artísticos” diversos. En las coincidencias
y desencuentros de estas convivencias tiene uno
de sus valores ancestrales, en la democratización
de las fuentes, del valor del elemento natural,
autóctono o propio en relación a los nuevos
aprendizajes, artificios y descubrimientos, enri­
quecidos naturalmente. Es diversa la mirada
sobre los materiales a investigar y cómo manio­
bra el artista en busca de la mirada del especta­
dor, en busca de un efecto que construir con él,
para él. Las construcciones imaginarias que here­
damos a veces nos hacen sentii^ salvo cuando
en verdad empequeñecen las combinaciones
múltiples de nuestro devenir, en todos los senti­
dos: la profesión, el sentido de pertenencia (¿a
qué?), lo nacional, lo político.
j £ '- \ i ''
’

y “ su verdad" a toda prueba: esos pueden ser los OJOS QUE TE VIERON IR
sketches y participaciones de Carlos Michelena, A continuación transcribo parte de mi mirada
el mítico cronista urbano de Quito, y las de Lucho ante el encuentro con experiencias teatrales
Mueckay y Raymundo Zambrano con sus másca­ ecuatorianas de muy diverso carácter e inten­
ras de “Tuco y Manuco” en Guayaquil. Estos acto­ ción. Increíblemente no argumento el protago­
res o performers crean un estado de opinión nismo dramatúrgico al que apuntaba antes, sino
sobre el afuera desde escenarios y tribunas, allí
“ meten la cuchara” y politizan cualquier espacio
donde aparentemente llevart^i
a cabo una “ ligera” actividad
cultural o representan al país,
al gremio, en un campeona-
to. Problematizan el que
antes fue visto como panfle­
to, la intención obvia, investi­
gan en la gente de a pie, cari-
caturizan la casta de políticos
y oligarcas y llevan con fres­
cura, humor y vernáculo un
discurso de impacto e inme­
diata comunicación con el
público.

¿De dónde viene o vendrá

la solidez que se necesita
para que el teatro gane espa­
cios, espectadores, recursos
que sustenten la investiga­
ción?
 el diálogo de las diversas escrituras, estas son
creaciones muy atentas a ía producción de senti­
do desde los lenguajes escénicos:
La razón blindada, de Malayerba, de la que se ha
escrito en tantas publicaciones teatrales en el últi­ humor y el melodrama, juega con los referentes
mo año, a propósito de su estreno como parte de
los festejos por el centenario cervantino y las
miradas sobre El Quijote, es una obra rica en
muchos aspectos. Primero, la concepción misma
de adaptación o versión del original, con las
maniobras y subversiones que asimila y proyecta.
Las más conocidas: el dúo de Quijote y Sancho y
los testimonios de los presos políticos argentinos
en el Penal de Rawson, y allí su condición de
extraña y extrañada felicidad. A partir de estas
premisas el espectáculo no cesa de comentar y
erigirse en un material que habla del teatro
mismo y de los efectos y relaciones que genera.
El duelo de su autor Arístides Vargas y Gerson
Guerra (como artistas y personajes) es delirante,
ingenuo, frágil, preciso. Se juega a hablar, el tea­
tro hablaoy actúa aquí de la crisis misma de rela­
tar desde ese ámbito y sobre las nociones de ver­
dad y verdad escénica, ilusión, artificio. Lo fami­
liar. el afuera, la circunstancia policíaca que los
contiene, la elección de objetos/clave -como las
sillas con rueditas, el orinal, las dos mesas- los
constriñe en un espacio que es la nada (el esce­
nario) y a su vez se energiza y muta todo lo posi­
ble y necesario: estados de la mente, paisajes.
Aquí todo es elucubración, tejido y montaje,
magia y ritual Analogía y espacio de representa­
ción. La vida aparece como documento y allí las
palabras están sumergidas, hasta el último alien­
to se le extraen significados, sonoridades. Esta
dramaturgia construye su propio verosímil, su
legalidad poética. No cesa de evocar, de provocar
emociones y también, juicio estético.
El montaje de Él, ella y ese perro del grupo Ojo
de Agua, a partir del original de Sybille Berg, se
presenta casi como una coreografía, el espacio
despojado muestra elementos fetichistas que los
identifican, casi como ¡a caricatura de ellos mis­
mos. El vaudeville, el cabaret, el teatro de salita
con teléfono incluido, las pasarelas y el mundo • das partes- recuperadas para el acto secular
físico gestual, nutren la visualidad de este mon­
taje. Ella dice ser un ser neutro precisamente
para negar la condición obvia de su aparición. El
perro no es é í animalito juguetón, el amigo más
fiel del hombre sino casi el deseo más canalla, y
los tres (María Elena López, Marco Bustos y
Roberto Sánchez, también director) forman un
triángulo que se autoparodia. El perro se huma­
nizó y pareciera de una especie superior a la
humana (es más inteligente que el hombre, más
lúcido), es el narrador, el acompañante sencillo
.que lo comprende todo. Un montaje que además-
de contar una historia de amor a través del
formales de la narración e ironiza la visión de
género, los lugares comunes de crecimiento de la
pareja, la comunicación, el arte de seducir, todo
para ser más simples.
El eterno femenino, a partir del texto de Rosario
Castellanos, está dirigida por Guido Navarro y Jua­
na Andrade. Actúan Juana Guarderas, Marta
Ormaza. Ana Urbach, IVlonserrat Astudiilo. Se trata
de una comedia paródica con típicos temas y com­
portamientos "femeninos" o sobre lo femenino y
la caricatura de estas respuestas, triquiñuelas, espa­
cios: peluquería, sueños, hogar, despedida de sol­
tera. Antiheroínas, payasas, organizadas en una
farsa y de pronto en un grupo musical que suena
ruidosamente. Llegan al espectador a través de una
relación basada en la hilaridad, la autocrítica con­
vertida rápidamente en autohomeriaje, la revela­
ción en la ligereza y el transitar por una serie de
lugares comunes desafinados, donde la mujer aun­
que sepa que "'ya sé que no te gusta que te diga
cosas cursis" construye slogans, estereotipos en
sus propios vínculos interpersonales: “lo que sé de
los hombres lo sé por los perros ". Y la rebelde auto-
viuda se defina: ‘‘Yo me prefiero fuera de foco",
Susana Nicolalde (La Cachinera) junto a Sandra
Ortiz (La Duenda) muestran Y no ha pasado es
nada, indagación en lo ancestral de los momen­
tos vividos, narración de la sabiduría de un pue­
blo. extraño folklor que deambula con sus abar­
cas y telas bordadas, panecitos de coco que la
contadora de historias brinda. La Cachinera -se
le decía a las que contrabandeaban y recogían
objetos tirados para cambiar más tarde por
otros- destruye el tiempo y lo restaura.
Son las voces de la gente las que recoge, como
cosas suspendidas en un tiempo y en un silen­
cio inapresables -señoritas que endulzan adió-
ses y despedidas... viejos jubilados, bebiendo
tragos de miseria y limosnas, hermanos de to­
del nombramiento y la reconstitución,1
Canciones, objetos que se transforman en otros
y son atrezzo de la propia y necesaria historia,
confieren mundo al espectáculo: “ Hoy hemos
podido hablar y contar nuestras historias" La ciu­
dad no la traga en su inmensidad y su ámbito de
Santiago Rivadeneira: "£l mundo imaginario de la Cachi­
nera", 0 Apuntador, n, 22. agosto 2006. p. 4,
 m i.
., ■■ .
tan común ahora está extrañado, antropologiza-
do. Ella es el ri— ’ m r
pia instalación interviene el
^ #
taciion de artista a ,

teter
irar una tizana. es un
las yerbas que pone
sr\do. Un paso como el
la mujer pobre que vende em] s y canta: del zapateo es su mane Razarse, pegado
"Las palabras tienen'que ver con cosas y las a la madera del - 5 ¿ortos, como a
cosas tienen que ver con la vida. Nosotras estare- la manera de un tap). La danza de Wilson Pico
mos vivas mientras ellas permanezcan con vida”, -de la que se ha escrito tanto y mente-
Wilson Pico crea fñstórías frágiles. retablo de ^contiene los despojos de lasabi una vida
cinco personajés masculinos en solitario: “El bailada, pensamientos ambiguos, qt irovienen
hombre del bastón" (El recuerdo de su padre no sólo de la coreografía sinq de la qbservación
enfermo de catarata, una infección que le hizo; sobre el mundo, sin formalismos. Es afectiva,
perder la vista ai Wilson durante semanas siendo' intensamente ascética, despojada, rara, su cuer-
niño, el fantasma de Edipo). “El kamikaze” (Llega . po interactúa con su mente en una personal
por primera vez a la Plaza Belmonte y ve a fartfc actuación, llena de misticismo.
sos luchadores mexicanos pelear), “El fino” (El Müégano Teatro (Pilar Aranda, Santiago
recuerdo del ladrón que se llevó a su borreguito Roídos, Itzie! Cuevas, Bárbara Aranda, Lucía
blanco, los ladrones de cuello blanco que conoció ’ Modad) presentayugueíe cerca de la violencia, de
de adulto), “ La esquina” (Amar en silencio, la ■Brecht “ Un espectáculo dialéctico cómico
opresión en el pecho a causa de un imposible) y . mágico musical en el que ios payasos ayudan a
“ El cuarto de Don Lu” (El bailarín pone con delec-: los hombres mientras los hombres cruzan los
1 ,
-y

m m & j-
océanos mean petróleo y e! petróleo se trans­
forma en una cornetíta” , escriben los artistas en
el Programa de mano. El montaje apuesta casi
todo a las circunstancias de enunciación, como
si ahí estuviera la llave para descubrir y conver­
tir en “ un juguete cercano a la violencia" el
modelo que se representa. No importa la histo­
ria sino cómo el teatro la cuenta Los efectos de
la voz, el recital o conferencia organizada, el
juego. “ Lo vigente de Brecht no son sus adhe­
siones políticas en sí [...] sino el hecho de que
lograra materializar nuevas formas de produc­
ción y de relaciones sociales en su propio tea-
tro”.2
El texto se vuelve rito escolar, desecho, se pone
en movimiento a partir de una línea donde los
comediantes se sitúan con sus libros abiertos, y
generan diálogos, narraciones, soliloquios, una
participación múltiple, multivocal de los ¿hechos?
que narra Juguete... Las relaciones se construyen
en estos vínculos siempre vivos a partir del con­
tenido de lo narrado y también de todo lo que se
“produce” durante el montaje con mucha ener­
gía: canciones, símbolos, el interés que avanza y
retrocede como en un juego, los comentarios
sobre el mismo teatro que se hace y la memoria
del que se nutre (Míjller, Pessoa, Weill, Maiayer-
ba, Teatro de los Andes), quizá porque “ nadie
sabe qué es un ser humano”, una chachara inde-
tenible que contiene lo superfluo y la indicación
final sobre la imagen proyectada: “contemplad a
nuestros muertos”.
Sarao, que dirige el actor, bailarín y coreógrafo
Lucho Mueckay, hace danza teatro desde los con­
tenidos más inmediatos y cercanos, las coreo­
grafías y dramatizaciones de los bailarines mues­
tran lo mismo enseres domésticos, tuberías y
artefactos de plomería, carteles de propaganda
política, cuerpos bien entrenados y la preocupa­
ción por el diseño del montaje y cómo interactúa
el cuerpo danzante con las palabras, a veces
enunciadas desde un afuera opositor. El mensaje
pareciera en ocasiones muy directo en relación al
sitio o marco de la investigación: un barrio mar­
ginal, y lo que este genera: un mundo físico, de
movimientos, respiraciones, cadencias a explorar.
Lo urbano tiene protagonismo, al igual que las
relaciones familiares, la violencia y vínculos de
dependencia que genera. Sarao (Jorge Parra,
Michelle Mena, Cyndi Cantos, Nancy León, Mario

2 Santiago Roídos: “ Brecht aquí y ahora” , Programa de ma­

no de las jomadas Brecht en Guayaquil, del 11 a l l 9 de agos­
to del 2006.
Suárez y Vanesa Guamán) está bailando no sólo
desde la danza misma y sus elucubraciones téc­
nicas, sino desde la mirada cuestionadora de
otros andares, probando la presencia física en
busca de personajes, de sonidos, rutinas callejeras
en las que los cuerpos generan un comporta­
miento físico distinto al habitual y sus agregados:
recuerdos, palabras, voces de los civiles, de los
ciudadanos. Y una vocación por narrar, por cons­
truir relatos a veces más figurativos, otras el bai­
larín danza con su entrenamiento, su fragilidad.
Mostraron Civilizatoria, Se nosfue la mano y Juego
de amargos adioses.
Teatro Ensayo Gestus pone en escena Q.E.P.D.,
de José Martínez Queirolo, dramaturgo a quien
se dedica el 9no. Festival de Artes Escénicas de
Guayaquil. El espectáculo, con dirección de Virgi­
lio Antonio Valero y Bernardo Menéndez, se
arma desde el diálogo del texto con otras fuentes
no teatrales como $1 video. Ahí radica su apuesta
principal, en eyÉi|gg|&te que genera la vida en el
escenario y la documenfi&ión urbana, un velorio
en una ftuMraria... es decin cuando no se argu­
menta ni subraya nada, sino que desde dos fuen­
tes se genera tensión y se produce un agregado
energético, no presente antes. Estas nuevas rela­
ciones visuales, de armado compositivo de toda
la escena, enriquecedlas circunstancias y diálo­
gos.
Simón (V. A. Valero) y Enriqueta (Monse Ferra)
ya no están solos como los concibió Queirolo (a la
manera de Tota y Tato en Dos viejos pánicos, de
Virgilio Pinera). El video enajena el sentido literal
de! texto y establece otro tipo de drama o conflic­
to, referidos a la construcción formal y a los senti­
dos que desprende la elección de montaje. El blan­
co y negro son los colores sobre los que se diseña
todo: el ajedrezado del piso, la ropa. El montaje
está encontrando el elemento de modernidad ins­
crito o escrito en el texto.
La Trinchera, el grupo anfitrión del Festival de
Manta, en la provincia de Manabi, presenta Mala-
noche, texto y dirección de Arístides Vargas. Manta
es una ciudad puerto, que los cartógrafos y nave­
gantes identifican desde los siglos XVI y XVII; su
nombre parece referirse al escualo marino. “Se
asegura que frente a la actual ciudad de Manta, en
el lecho marino, estos grandes y peligrosos ani­
males se escondían bajo la arena, listos para abra­
zar una presa y huir con ella a toda velocidad".3
5 Manta ayer y hoy. Idea original y textos: Ricardo de la
Fuente, Manta, 2006. p 16.
Malanoche habla de las paradojas, lo que se dice
parece significar lo que se calla, a través de una
pasión desenfrenada, casi en su totalidad repre­
sentada por Ella, personaje que construye Rocío
Reyes, junto a los otros actores (Nixon García,
Freddy Reyes, Magaregger Mendoza). Una escena
compuesta visualmente hasta el más mínimo
detalle, en sus planos, perspectiva, colores, seres
que la habitan. Al centro, la mesa de billar, en
torno a la cual, una noche, sucede ésta historia de
ajuste de cuentas, recuerdos, que pareciera habi­
tar un sueño, una condición onírica y no la reali­
dad mugrienta de un sitio como ese en el campo
o “zona marginal” manabita.
Uno de los hombres dice haber amado a esta
mujer y los dos tiempos parecen unirse, y asi el
montaje manipula espacio, tiempo y lugar. Un
sitio donde siempre es de noche, puede que todos
estén muertos o donde el elemento sugestivo es
de gran fuerza: lo que se siente en ese ámbito de
ficción y lo que es el efecto en el espectador,
juego de espejos, eLambiente rural, en penum­
bras, el malentendido opmo motor del diálogo, el
olor, lo grotesco del delineado de los personajes
(desastres de la guerra) que diseña una presencia
rara en sus movimientos ralentizados, mucho
tiempo observando desde la quietud. O de pron­
to ella irrumpe y no para de dar vueltas sobre la
mesa, caer, y seguir con una coreografía de con­
vulsiones y contorsiones que más que de cons­
trucción física, está hablando de ritmos y padeci-
rnientos anímicos, sacudidas. Como si los perso­
najes estuvieran en la escena pero no en la histo­
ria, entese momento que se cuenta.
Esas asociaciones provoca Malanoche, un juicio
desde el infierno para juzgar al asesino de esta
mujer, al violador del pueblo, la reconstrucción de
los hechos desde la evanescencia.
Como propuesta ética en medio del delirio y el
insomnio metafísico de una cultura que quiere
comprenderse, es Ella la que tiene una respues­
ta que nos recuerda a la iriujer que se rebela en
Casa de muñecas o La muñeca rota, de Simone
de Bouvoir. Ojo: estamos ante un Existencia-
lismo de nuevo cuño.4
4 Ubaldo Gii: “ Festival Internacional de Teatro ’Maianoche'
o la llaga insomne". E l Mercurio. Manta, viernes 22 de sep­
tiembre del 2006. p. 24A.
 Auto­
nomía y
experimen­
tación
Genoveva Mora
o hay puesta en escena. Tiempo y espado
N
son coordenadas determinantes en la cre­
ación artística, invisibles y concretas
simultáneamente, se confabulan para imponer
un sello, una fecha y una atmósfera. Consciente
o inconscientemente, los artistas asumen y res­
ponden a estos aspectos, complejos en demasía.
El tiempo, por supuesto, nos determina: nuestra
historia teatral es joven. No tenemos tradición
teatral en estricto sentido. El teatro clásico en su
momento fue un modelo, y por diversas circuns­
tancias que bien conocemos, la escuela una ellas,
no tuvo espacio para prosperar.
Decía Alfonso Espinosa que el teatro ecuatoria­
no nació experimental. Estoy de acuerdo. Sobre
todo, creció experimental y sigue en esa línea. En
todo caso, nació como un niño grande obligado
a ponerse al día, a subirse ai bus de la creación
colectiva, sí o sí -década del 70. Tema que no
cabe en este artículo, tan sólo nota que da luces
sobre la producción ecuatoriana. Sí -hay que
señalarlo- a partir de los años 80, y concreta­
mente en los 90, el movimiento teatral se conso­
lida con la aparición de grupos que nacen de la
experiencia de sus predecesores y, al mismo
tiempo, del empeño por ser autónomos y con­
centrar su búsqueda desde la propia experiencia.
Aparecen Malayerba, El Juglar, Teatro Experi­
mental Guayaquil, Sarao, Contraelviento, La Trin­
chera, Espada de Madera, Callejón del Agua y
Zero no Zero.
El Ecuador, como la mayoría de Latinoamérica,
ha venido experimentando constituciones, go­
biernos, estrategias para sobrevivir. En este sen­
tido el teatro es un reflejo, con mejor destino, del
mismo espejo. El teatro ecuatoriano tiene sus
particularidades, una de ellas es que la dirección
tradicionalmente ha estado en manos de los
hombres, pero los personajes inolvidables, las
buenas actuaciones, corresponden a las mujeres.
Otro signo nuestro son los elencos mínimos: la
nómina de integrantes es en genera! reducida,
característica que responde, evidentemente, a las
limitaciones económicas para producir otra ima­
gen de nuestra economía “en desarrollo", de
nuestra “crisis permanente".
El teatro se presenta “puertas adentro” , por los
obstáculos económicos básicamente, para difun­
dirlo: escaso apoyo estatal, de medios, etc. El
registro de su desarrollo ha sido inexacto, aparte
de la ausencia de un centro de documentación,
de una labor crítica sostenida, más aún de refle­
xión teórica.
El mapa teatral ofrece dos regiones protagóní-
cas: Quito y Guayaquil. Y otras de menor inci­
dencia como Cuenca, Ambato y Manta.
Quito: lugar y puesta en escena de las múltiples
manifestaciones políticas y sociales.
Quiteños: aquellas y aquellos que lo habitan,
actores y protagonistas de los derrocamientos de
turno.
Escenarios: San Francisco, Avenida de los
Shirys, Centro histórico, barrios y valles, lugares
de resistencia y acción ciudadana, que, en el
lapso de diez años -1996-2006-, han cambiado
de figura presidencial, nada más ni nada menos
que seis veces, sin contar la efímera y teatral
subida y bajada de la silla presidencial de Rosalía
Arteaga, quien constitucionalmente tenía dere­
cho al cargo.
“Ahora le toca al pueblo" fue e! slogan de
Rodrigo Borja, un gobierno que arrancó en los
años que nos ocupan, y sin duda, eso se ha cum­
plido a carta cabal. Al pueblo le ha tocado vivir un
jardín de pulpos, se ha poblado de señoras de las
nubes; de mujeres solas, de medeas, de confesio­
nes vergonzosas. Kito con k ha desbordado sus
fronteras.
Puntualmente nos preguntamos: ¿Quién se ha
llevado todo? Y para no sumergirnos en la angus­
tia, nos reímos de nosotros mismos. Las maruji-
tas nos visitan de cuando en cuando para hacer
un paréntesis saludable. El escenario nunca está
vacío, hay una niña de las caracolas que habla de
tragedias particulares. Otra que retrata la clase
más desposeída, las alianzas matrimoniales
impensables, los militares y su poder Niñas,
mujeres, magdalenas, locos, asesinos; lúcidos y
agoreros van apareciendo al ritmo de los aconte­
cimientos, de la accidentada vida política y los
fallidos intentos de cambio radical. Por eso el
punto defuga, en lenguaje de clown, cala hondo,
no hay desenlace ni estructura, y.- en este
momento (a una semana de elecciones presiden­
ciales) quién sabe si este título es el único que
cabe en nuestra agitada fábula.
La realidad es contundente, se ha repetido con
insistencia, más rica que la ficción, en eso no hay
discordia. Por ello es imposible ignorarla, por eso
y a pesar de tanto obstáculo, el teatro y sus tra­
bajadores no han cesado:
Malayerba en la década de los 90 ha marcado
su espacio. Dirigido por Arístides Vargas, y con el
apoyo inteligente de Charo Francés, han cons­
truido un grupo sólido, teniendo en cuenta que
su elenco ha ido cambiando. Malayerba tiene
 una estética que lo identifica,
así como un nivel actoral vigo­
roso, resultado de una búsque­
da incesante en cuanto a técni­
ca, así como la definición de
una línea dramática. De hecho,
su laboratorio teatral ha sido el
espacio de búsqueda del actor.
Fruto de este trabajo tenemos
actores y directores jóvenes con
un potencial creativo que ya ha
empezado a dar frutos: Gerson
Guerra, Santiago Villacís. Joseli-
no Suntaxi, Cristina Marchán,
Daysi Sánchez, Manuela Romo-
leroux y Pepe Rosales -además
de actor, escenógrafo y vestua-
rista del grupo- constituyen el
elenco actual.
Malayerba hace honor a su
nombre, no por lo de mala, sino
por eso de que nunca muere, se ha prolongado
en varias direcciones. Varios actores y actrices
han nacido o pasado por su casa, para luego
tomar camino independiente: Ximena Ferrín,
quien junto a Carmen Vicente formaron Chiroka,
y aunque como grupo se han mostrado poco,
pues Carmen dejó Ecuador hace algunos años,
Ximena es una actriz, probada en la escena,
versátil y segura: La verdadera historia de la cape-
rucita roja. En el umbral de una noche invisible. La
niña de las caracolas, ¿Quién se ha llevado todo?,
avalan su trabajo. Ahora mismo acaba de iniciar­
se en la dirección junto a Sara Constante, en
Trans, una obra en la que comparte escenario
con Gabriela Ponce, recién egresada del taller
Malayeba. Valentina Pacheco cumplió un ciclo
importante con Malayerba y es otro nombre en
el .teatro. Sus últimos trabajos los ha realizado
con Viviana Cordero; Escenas fam iliares y La tore­
ra. El año pasado compartió escenario con
Rossana lturralde en La edad de la ciruela. Marco
Bustos, actor, salió de la escuela y ha participado
con mucho reconocimiento en propuestas teatra­
les y en el cine. Cacho Gallegos dejó escrita su
actuación en Macario.
Varios grupos se han formado al salir de esta
escuela: El Retablo: Alexandra Almeida, Pablo
Roldan. Erick Cepeda; Huella de Mente: Camilo
Orozco, Joselino Suntaxi, Vinicio Romero,
Priscila Romo; Grupo Sabandija: Sebastián
Aguillar, Estiven Góngora, Mónica Mancero,
Pablo Ortega, Martín Varea; María Dolores Ortiz,
Frank González; Tropa en-Juego: María Carmen
Braganza; El Arrebato: Juan Carlos Valencia;
Teatro de la Resistencia: Santiago Naranjo.
Malayerba ha llevado al escenario a partir de
los 90, en su mayoría, obras de Arístides Vargas,
lo que ha consolidado un teatro nacido y pensa­
do desde y para una realidad latinoamericana.
Los referentes que mueven al dramaturgo se
transforman en la escena y en los textos, reinter-
pretan la realidad y se sitúan en un tiempo y
espacio que fluctúa entre lo terrenal y abstracto.
Sus personajes son seres poco reales que sin
embargo, nos sitúan en conflictos tangibles,
actuales, en la desmemoria que nos determina:
Jardín de pulpos. Pluma, La edad de la ciruela, El
deseo más canalla, Nuestra Señora de las Nubes,
De cómo moría y resucitaba Lázaro, el Lazarillo, La
muchacha de tos libros usados, La razón blindada.
Malayerba es un teatro de la memoria histórica
y poética, extrañada y realista, un referente inne­
gable en el teatro ecuatoriano,
Contraelviento nace en 1991. Se ha sostenido,
como su nombre lo afirma, contra todo tiempo.
Patricio Vallejo Aristizábal, su director, anota asi­
mismo una característica que se ha vuelto cons­
tante: dramaturgo, director y, en varios casos,
actor en sus propias obras. Por el camino de una
estrella. Abril, Tarjeta sucia, Adiós!, Cargamontón,
Herodías y la luna en el desierto y Al fin a l de la
noche otra vez, dan cuenta de este trabajo. Casi
todas construidas con personajes más bien coti­
dianos que se mueven en un lapso y territorio
reconocibles, locales. Como una manera de insis­
tir en mostrar una realidad concreta y cercana.
Sus protagonistas son seres que, por sobre
todo, tienen que vencer la lucha diaria, sus nece­
sidades más urgentes y básicas. Si bien no se
profundiza en el por qué de las situaciones de
estos personajes, se deja ver un orden social y
económico que impide crecer. Se constata que
en el mundo moderno y progresista de hoy,
queda poco espacio para el arte, para aquellos
que han centrado la búsqueda personal en aspec­
tos menos profanos. Contraelviento es también
el laboratorio donde se han formado un número
importante de actores. Verónica Falconí, Cristina
Coral, Wilson Sandoval y Marcelo Guigua, consti­
tuyen el grupo.
Patricio Estrella junto a José Alvear formaron La
Espada de Madera y, desde 1989, han realizado
una labor perseverante en varios derroteros. Su
apuesta ha ido casi por igual al teatro de sala, con
obras para chicos y grandes, la narración oral, y
una importante labor en escenarios alternos. El
teatro de títeres es otro de los pilares del grupo:

E l Quijote, Cristobita el de porra, E l brujo y el dia­
blo, son muestra de este género.
José Alvear, actor versátil y músico, ha trabaja­
do a la par que su director, realizando adaptacio­
nes como La leyenda de Cantuña.
Estrella, además de director es actor, titiritero y
un buen contador de cuentos. Colabora con otros
grupos en la dirección y puesta en escena. Es el
autor de Al pie de la campana, obra simbólica de
La Espada de Madera. Ha adaptado textos de
autores nacionales y extranjeros: Sólo cenizas
hallarás y Ana la pelota humana, de Raúl Pérez,
Hombre solo, de Eduardo Estrella, E l principito, de
Saint-Exupery, y de García Lorca, entre otros.
La Espada de Madera es un grupo dinámico
que ha llegado al público desde diversos géneros
y una labor continua. Con mucha frecuencia son
invitados a festivales alrededor del mundo.
Cuenta también con su espacio de formación y
talleres regulares.
Teatro del Cronopio, fundado por Guido Na­
varro, ha sido el gran impulsador del teatro de
clown, que hoy en día tiene diversas manifesta­
ciones, algunas un tanto desviadas de la esencia
del clown, que por cierto no es -como señala
Navarro- sólo una forma teatral que se sostiene
principalmente en lo gestual, y uno de los ele­
mentos es lo cómico. En esta línea el grupo ha
trabajado y creado El baile de los inocentes, E l
hueco. La tempestad, Punto defuga, algunas de las
puestas que los definen, nacidas de adaptaciones
de textos y de otros propios. La agrupación con­
voca a jóvenes que buscan un lenguaje particular
y una forma gestual sustentada en el concepto de
clown: el actor que puede jugar con el teatro.
Navarro centra su tarea en la dirección y en la
pedagogía teatral. Ha colaborado y trabajado de
manera cercana con el elenco del Patio de
Comedias.
Luis Miguel Campos actualmente dirige el gru­
po Teatro de la Forma. Si bien sus textos abordan
temáticas diversas, su teatro en la escena se ha
definido por una innovadora linea costumbrista.
La realidad y el entorno cotidiano, los modos de
ser ecuatorianos, son la materia prima para
varias de sus obras, para algunos "juguetes”
como él los define. Campos, más que retratar,
hace una interpretación caricaturesca de perso­
najes tipo, los rescribe y construye nuevos signos
que nos identifican.
La marujita se ha muerto con leucemia, estrena­
da en 1991 y dirigida por Navarro, con la actua­
ción de Juana Guarderas, Elena Torres y Martha
Ormaza, es la comedia ecuatoriana más vista. El
rabo de paja de la Anita Zuquülo, La Tránsito Smith
ha sido secuestrada, La mierda, son propuestas en
la misma línea El secreto de la Azucena y San
Sebastián incursionan en una dirección dramáti­
ca distinta. Los protagonistas nacen de las figuras
de dos santos, en un teatro ligado a la historia,
que no precisamente se identifica con lo que
popularmente se conoce de Luis Miguel Campos.
Zero no Zero, formado en 1996 por Peky Andi­
no y María Beatriz Vergara, repite el fenómeno
del dramaturgo, director y actor. Andino se carac­
teriza por una escritura ácida, provocadora en
algunos casos, que mantiene un constante obje­
tivo: dibujar ámbitos y personajes oscuros, un
tanto retorcidos, que en sus textos parecen
borrar el tiempo histórico e instalarse con los
mismos defectos y carencias en el panorama
actual. En un primer momento, el dramaturgo
echó mano de ios mitos griegos y los aterrizó en
territorio y espacio propio: Edipo y su señora
mamacita, Kito con K, U lisesy la máquina de per­
dices. Con Medea llama por cobrar, recreada en
“ la Churona", diosa y madre de nuestra comarca
-su mayor logro- cierra esa etapa ligada a los
textos clásicos.
Regresa entonces a la historia ecuatoriana como
fuente para las nuevas propuestas. Antes había
hecho A García Moreno le gusta el cha cha chá. La
vida política ha sido ingrediente y pretexto para
caricaturizar y llevar al escenario a personajes
nada gratos, que han tenido un triste y protagó-
nico papel en nuestro devenir histórico: Mi radio
lo mató, Hasta nunca clase media. Andino ha tra-
bajado no sólo con su grupo, en los últimos años
lo ha hecho con actrices y actores de diversos
ámbitos, en “ matrimonios” de corta duración y
resultados variables. Su oficio de director y dra­
maturgo no ha sido obstáculo para estar de vez
en cuando en las tablas y compartir escenario
con actores diversos.
María Beatriz Vergara, la cara visible de Zero no
Zero, ha probado su ductilidad como intérprete.
A su capacidad y ventura desde el sillón de la
dirección con Eres perla que te hundiste, junto a
Alfredo Espinosa, le siguió Sacrificios del alma y
Función continua, ambas de Andino. Más adelan­
te vino Que te perdone Dios, ¡yo nof, obra en la
que Vergara adapta, dirige, produce y actúa, una
manera completa de experimentar. En estos días
estrenó E l club de los traviesos, obra infantil escri­
ta con el aporte de su pequeño hijo Joaquín.
Cercana al grupo ha estado Andrea Ordóñez,
actriz de corta experiencia pero de inmensas
posibilidades. Ha destacado en varías obras y en
alguna ha sido puntal y razón de su éxito.
Jorge Matheus dirige El Callejón del Agua, inte­
grado por Santiago Rodríguez, Sonia Valdez, Alex
Altamirano y Alejandra Albán, desde su apari­
ción. En estos últimos años ha hermanado su
tarea teatral con la dirección de la Escuela de
Teatro de la Universidad Central, y le ha inyecta­
do una buena dosis de dinamismo. La escuela y
su actividad han estado ligadas en el escenario
con festivales y obras nacionales y extranjeras.
Matheus se ha empeñado en un tema: la migra­
ción, que por cierto atraviesa el teatro ecuatoria­
no. Con esos zapatos me quería comer el mundo
-texto de Pablo Tátés- y El pueblo de las mujeres
solas, son obras que responden a esta preocupa­
ción y han recorrido diversos escenarios.
Ojo de Agua, nacido en 1997, lo conforman
María Elena López y Roberto Sánchez Cazar. Su
trabajo ha constituido una constante búsqueda.
Entre sus expresiones está el teatro de títeres con
lenguaje poético, no sólo a nivel de la palabra,
sino de puesta en escena: Romero solo, Vida y
muerte de Juan Palomo, La realmente imaginaria
historia de Cantuña. En el teatro para adultos des­
taca Kaspar, obra de indagación, en la que se
empiezan a vislumbrar ciertas características de!
director: un trabajo profundo a nivel de persona­
jes definido en el lenguaje escénico, es decir, los
personajes de Sánchez no se repiten, responden
a cada creación. Se irán consolidando en Confe­
siones vergonzosas, y en Él, ella y ese perro... su
último trabajo.
Paralelo a su actividad de dirección y actua­
ción, Roberto se ha mantenido en su oficio de
escritor. Que no haya pena y Naufragios, incluidas
en un solo volumen, gana el Aurelio Espinosa
Poli:, que gn modalidad de teatro, fio se concedía
desde 1986. Es parte dél grupo que emprendió
Hoja de Teatro, revista de artes escénicas, en la
que es su coordinador general.
El Patio de Comedias, fundado hace más de
veinte años, es sinónimo dé acción y buena
vibra. Dirigido desde los 90 por juana Guarderas,
Patio... por metonimia ha pasado también §
denominar al elenco integrado por su di
Elena Torres y Martha Ormaza. Con ella
Jan de manera cercana Ána Urbach, Moi
Astudillo, y como directores, Guido Navarro y
Juan Andrade. El Patio... tiene casi un membreií
3ue lo identifica: la comedia, en este género ha
io su quehacer con gran respuesta pe
Darte del público. Elena, Martha y Juana son
arujitas”, grabadas ya en el imaginario ec
riano. El Patio.. da cabida a grupos extranjer
qu^ísuarHIícuaao^íu s ^ ^ ^ n u g a r aonae se
juntan los teatreros para actividades puntuales y
ofrecen talleres de manera regular.
Mandrágora, es decir, Susana Nicolalde, tiene
presencia no sólo por la figura teatral de su direc­
tora, sino porque desde el 2003 convoca al
Encuentro de mujeres, un empeño para mostrar
trabajos, dialogar y reflexionar sobre las pro­
puestas. Las últimas obras de Susana: Retrato
junto a Y no ha pasado es nada.
 Quilago la mujer solar, da nombre al grupo cre­
ado por Viviana Cordero, dramaturga, narradora
y directora de cine y teatro. Trabajadora incansa­
ble, desarrolla una actividad ininterrumpida en
estos últimos años. Antes de centrar su actividad
en las tablas pasó por el cine con el guión de
Sensaciones y la dirección de Titanes en el ring. A
partir del 2000 en que hace Mano a mano -con
Martha Salas y Toty Rodríguez, actriz de recono­
cido trayecto en el cine y después en el teatro de
los 70- decide formar el grupo. Luego vendrá
Tres (también con Rodríguez), de la que nacerá
Lula. Más adelante, María Magdalena, la mujer
borrada, protagonizada por Juana Estrella, quien
se da a conocer con este excelente trabajo. Le
siguen Escenas fam iliares, La torera y De arrugas
y bisturís, un éxito a nivel comercial y un giro en
la escritura y dramaturgia de Viviana Cordero.
Taller de Teatro Popular en 1991 amplía su pro­
puesta y agrega a su original el nombre Máscaró.
IlonKa Vargas, la fundadora, continúa en la direc­
ción general hasta ese año, cuando la asume
Pedro Saad Vargas, con quien comparte la direc­
ción artística. La primera obra de esta nueva
etapa es Saludos para Titi, hoy convertida en La
fiesta del bosque encantado. Le sigue El año que
viene en el mismo lugar. Irina Gamayúnova, actriz
del grupo, ha participado en propuestas diversas,
la más recordada Sólo cenizas hallarás, con
Patricio Estrella. En 1997 se estrena como dra­
maturga y llevan a escena su obra A calzón quita­
do. Pedro e Irina alternan su actividad escénica
con la de la pantalla chica.
Entretelones -1995- Raymon Duque y Patricio
Guzmán, este último dramaturgo y director que
además de llevar a escena, actuar -en algunas-
y dirigir sus obras, constantemente colabora con
sus colegas en la dirección. Chancho agridulce.
Alquimia, Cochinillo color de cielo, No todos los
días se casa un amigo, son algunos de los textos.
Patricio es una de los fundadores del Festival del
Sur, que lleva ocho ediciones y se consolida
como una jornada cultural, ampliada a escena­
rios alternos y espacios donde el resto del año
ocurre muy poco a nivel teatral.
Saltamontes, colectivo que nació en 1979, con
María Escudero, figura que contagió con su ética
y compromiso, acentúa en sus creaciones una
temática que refiere y expresa nuestra cultura,
historia e idiosincrasia. Se han especializado en
propuestas aptas para todas las edades y públi­
cos, sobre todo a aquellos que no tienen acceso
directo al teatro, por eso, la calle, la plaza, patios
y parques, han servido de escenario para obras
como Dominica, que habla de la violencia intra-
familiar, Etza y el gigante, inspirada en un mito
Shuar, Glup-Zas-Pum-Crahs, cuyo protagonista es
el legendario Naún Briones. Su última obra -pri­
mera de autor llevada a escena- es Pedro y el
capitán. El grupo lo integran Viviana Jojoa, Sergio
Silva, Hugo Palacios y Lucio Saéd. Su director es
Leonardo Ramos.
Teatro Ensayo, fundado y dirigido por Antonio
Ordóñez hace más de tres décadas, mantiene
una actividad más bien moderada. Las puestas
en escena no han vuelto a tener el brillo ni la
resonancia de Huasipungo o Santa Juana de Amé­
rica. El trabajo actual se centra más al interior de
la Escuela con un elenco constituido por alumnos
egresados de sus aulas: Mari Rubio, Ruth Abril,
Silvia Chasi, Carlos Guamán, Marco Tkyupanta,
Cristina Ochoa, Fernando Trujillo, Mariuxi Cas­
tillo, Gualberto Quintana -técnico- e Isabel Casa-
nova y Víctor Hugo Gallegos, dos personajes
reconocidos de nuestro teatro. Gallegos alterna la
dirección de obras con Ordóñez y Casanova
mantiene su oficio de dramaturga y libretista
para radioteatro.
Sus trabajos de la última década son Memorias
desde el cascajo seco, La Celestina -V. H. Galle­
gos-, Marat-Sade, E l ángel estúpido -creación
colectiva. El Teatro Ensayo fue invitado por Raúl
Pérez, en su período de director de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana, a volver a ese espacio y con­
vertirse, nuevamente, en su grupo oficial.
Arista, creado en 2003, está conformado por per­
sonajes de experiencia en la dirección, actuación
y dramaturgia: Diego Carrasco, Luis Cáceres, Pe-
tronio Cáceres y Santiago Naranjo Viera, actor
joven que ha dado cuenta de excelentes trabajos,
invitado por varios directores para diversos pro­
yectos, ganador de un festival de monólogos, con
Variaciones de la vida del ahorcado.
Laboratorio Cómico, de José Moran, Eduardo
“ Mosquito” Mosquera y Christoph Baumann,
marcan un capítulo de humor y coyuntura en el
teatro, siempre bien recibidos por el público.
Cerró su ciclo como grupo con su último café tea­
tro A la bió alabaoü!, dirigido por José Morán, un
juego con el fútbol y la política, dos ingredientes
garantizados para el éxito.
Baumann dirigió con mucho pulso en el 2005,
Adiós. Today, de Igor Bauersima, para Teatropro-
ducciones; protagonizó La celda, propuesta experi­
mental del compositor Mesías Maiguashca. Tamara
Navas, unida a Baumann por su relación de pareja
y también en el teatro, es una de las actrices sóli­
das de nuestra cartelera, desafortunadamente un
tanto alejada de las tablas. Su presencia reciente ha
sido más bien en la pantalla grande. Informe para
la academia -Kafka-, dirigida por Baumann.
Entre los nombres importantes del quehacer
teatral está el de Rossana Iturralde, que inició su
carrera con El Juglar. Directora de Tragaluz, cor­
poración que ha producido obras con directores
y artistas extranjeros y ecuatorianos, es una
actriz de grandes dotes, que ha venido combi­
nando su trabajo con la producción. Quizá hoy la
conocemos más como directora del Festival
Internacional de Teatro -FITE Q-, el más impor­
tante de los últimos nueve años.
El actor y director Juan Carlos Terán se mueve
entre el teatro y la música. Si bien es más prolífi-
co en lo musical, sí mantiene una actividad liga­
da al gremio. Su último montaje es Spaghettis,
con Diana Borja.
José Vacas es el mimo de Ecuador. Sin embar­
go, a pesar de ser el creador de la única escuela
de pantomima, no mantiene un trabajo regular
en el género. De él recordamos la famosa Mudan­
zas, con María Luisa González, primer experi­
mento de danza-teatro, que tuvo gran éxito y que
de vez en cuando remontan. Como director,
Vacas monta obras que no encajan en su imagen
un tanto trascendental como mimo.
Carlos Michelena sigue siendo el “hombre de la
calle” , su representación ha perdurado y ocupa
nuestro imaginario urbano. Los Perros Callejeros,
El Hombre Orquesta, también son manifestacio­
nes que trabajan por inscribir su arte en el entor­
no citadino.
La nómina teatral en Quito se
completa con grupos jóvenes
que empiezan a construir su tra­
yecto: La Torora, es decir, Diana
Borja -actriz de visible poten­
cial- ha trabajado con algunos
elencos y en un monólogo que
la identifica: Débora el fin . Y
están Huella Demente, Tentem­
pié, Azul profundo.
Otras agrupaciones no tan jó­
venes son la Compañía Nacio­
nal del Teatro, Contracorriente
y, seguramente una que otra se
queda, involuntariamente, en el
tintero.
En el centro del país, en Am­
baro, se registra también, aun­
que moderada, una actividad
teatral. Mediante la gestión de
actores y actrices se ha impul­
sado la realización de El Nacional de Teatro, y
Nacional de Títeres, evento que convoca a los
elencos del país a mostrar sus trabajos cada año.
La Carreta, La Muralla, Entrecomillas, son sus
agrupaciones. Todos han buscado apoyo y cone­
xión en el teatro quiteño, de hecho Patricio
Estrella, Roberto Sánchez y Patricio Guzmán los
han dirigido.
Siguiendo la ruta de la sierra, llegamos a
Cuenca, ciudad reconocida por su vida cultural.
Sin embargo, el teatro parece no terminar de
encontrar cabida. La actividad ha sido intermi­
tente, actores y actrices han emigrado a la capi­
tal en busca de formación y estabilidad, En los
años 90 aparece el Teatro del Quinto Río y se
establece en la Casa de la Cultura, lo conforman
el cubano Fidel Román y Pancho y Pablo Aguirre,
el dramaturgo Isidro Luna, pero no logran per­
manencia.
Hoy son los jóvenes quienes han tomado la
posta: Teatro para Zurdos: Silvana T&pia, José
Cáceres, Paúl Romero, Testadura: Mabel Petroff y
Manolo Salgado. Colectivo Mano3, dirigido por
Daniel Berrezueta, que organiza desde hace dos
versiones, la Bienal del Teatro. Lo significativo es
que, a pesar de las carencias a nivel pedagógico,
estos jóvenes hacen lo suyo y han conseguido, a
través de su trabajo, participar en varios encuen­
tros y festivales dentro y fuera del Ecuador.
Otro punto de nuestro mapa teatral es Guaya­
quil, escenario particular en el que sus actores
intercalado las tablas y la televisión. Este es un
aspecto en el que habría que pensar detenida­
mente, porque no cabe la conclusión de que los
teatreros han cambiado escenario por pantalla,
sin más ni más. De hecho hay grupos que se
han sostenido en la escena, alternando sus
objetivos más auténticos con aquellos cuyas
“ satisfacciones” permiten comer, excusa esgri­
mida por mucha gente del medio. Más bien
habría que mirar a Guayaquil, que ha sufrido
una transformación notable, por lo menos a
primera vista: grandes avenidas, pasos a desni­
vel, túneles, y sobre todo su carta de presenta­
ción: Malecón 2000. Toda esta “ modernidad”
en gran medida influye en la manera de abor­
dar el arte.
“ Creo que Guayaquil sufre de novelería, hablo
de un público que se deja atrapar por la publici­
dad", decía Marina Salvarezza. Cierto, pero no
exclusivo. En Quito vivimos un momento en el
que se ha agudizado la dificultad para los grupos
alternativos, frente a la producción y mercadeo,
legítima por cierto, de algunos teatros.
El Juglar, nacido a fines de los 70, y consolida­
do en la siguiente década, sorprende gratamente
con un teatro que retrata al guayaquileño de la
época. Logra años de gran actividad con Guayaquil
Super Star, su carta de presentación. Sin embar­
go, el regreso a Argentina de su director Ernesto
Suárez hace que pierda su dirección y abre una
crisis interna que ocasiona que más o menos
cada quien busque lo suyo. Ocho integrantes han llevado al escenario obras
Oswaldo Segura y Taty interílege, forman La que oscilan entre la creación colectiva, dramatur­
Mueca, con propuestas que no han evolucionado gia de Henríquez, así como del repertorio univer­
mayormente desde los 90 hasta ahora, sin duda sal. Kurombos trabaja mucho junto a los niños,
por una razón contundente: la televisión les ha están vinculados a la pedagogía dentro de las
brindado mejores réditos y me atrevería a decir escuelas y a proyectos sociales que velan por
que el teatro ha pasado a segundo plano. Un niños con carencias afectivas y formales.
Guayaco en Hollywood es la obra que se ha man­ Teatro Experimental Guayaquil, cuya figura em­
tenido en cartelera por largos años. Taxi coca. blemática es Marina Salvarezza, quien junto a An­
Maestra vida y Ovarios, son obras dirigidas por tonio Aguirre ha mantenido contacto permanente
Segura y cocinadas en La Mueca. con las actrices y actores guayaquileños. En sus
Augusto Henríquez, una de los fundadores de inicios trabajó junto a Anne Von Buchwald, titiri­
El Juglar, busca nuevos aires para fortalecer su tera, que mantiene una actividad permanente en
oficio. Luego de una temporada de estudios en este género, y dos compañeras argentinas: Alcira
Mendoza, regresa a Guayaquil y junto a Miriam Mújica y Luí de Carvajal. En el TEG han cristaliza­
Murillo forman Kurombos en 1996. Su actividad do múltiples propuestas y esfuerzos colectivos. Su
ha estado ligada al teatro para niños y adultos. oferta ha sido harto variada, desde los clásicos

K en la escena se ha logrado a fuerza de proyectos
■ -
hasta obras de dramaturgos guayaquileños como
Hemry Raad, Eduardo Solá, Martínez Queirolo y
Cristian Cortez. Si bien el grupo no ha manteni­
do un derrotero -que parecía marcarse en la
puesta de La casa de Bernarda Alba- sí ha logra­
do afirmarse en escena.
En la década de los 90 Marina Salvarezza ha
sido invitada por Lucho Mueckay en más de una
ocasión. En el 92 lo hace en Antígona, estrenada
en Quito en el Teatro Sucre, producida por Cami­
lo Luzuriaga y Mariana Andrade; también dirigi­
da por Mueckay. Yerma, La vida es sueño, Edipo
rey, Yocasta, dirigidas estas últimas por Alejandro
Pinto, cuentan entre su heterogéneo trabajo. La
característica preponderante del grupo ha sido su
poder de convocatoria hacia la gente del gremio.
Sus integrantes: Rosy Moscoso, Elena, Marina Sal­
varezza, Constantino Vinuesa, Antonio Aguirre,
Margorie Fajardo. María Sacoto, Aurora Valdez,
Prisca Bustamente, Teresinha Murtinho, son algu­
nos ligados al grupo aunque no de manera per­
manente.
Teatro Gestus de Guayaquil nace en 1987 con un
grupo de estudiantes de la Universidad Católica de
Guayaquil, que empieza a indagar en la práctica
teatral Un año después llevan a escena su pri­
mera obra: El más extraño idilio, de Tennessee
Williams Y en el mismo año Q.E.P.D., de
Martínez Queirolo, obra que en el 2005 conoce
nueva versión y es llevada a varios festivales. En
1999 Virgilio Valero, fundador del grupo, viaja a
Cuba y participa en el Festival de Guanabacoa
con Colorín colorado el teatro ha comenzado.
Empieza su vínculo con Bernardo Menéndez a
partir de un intercambio cultural con la UNEAC
(Unión Nacional de Escritores y Artistas de
Cuba), que permite la presencia del actor y direc­
tor cubano. Menéndez dirige Breverias de muje­
res. que reúne las piezas Mal dormir. Retrato de
mujer con sombras y Casi todas locas, del español
José Sanchis Simsterra, Tal vez soñar ... del cuba­
no Norberto Domínguez, La planta de cuadernos
-2001-, versión libre de Virgilio Antonio Valero,
Noctámbulos y La clase sánduche, de Cristian
Cortez.
Su repertorio está hecho de obras para niños y
adultos. Teatro Gestus ha seguido una línea de
trabajo de exploración a partir del texto. Si bien
no se puede hablar de un estilo definido, sí se
evidencia una particularidad nacida de las pro­
pias obras y el trabajo colectivo. Su permanencia
y alianzas, de alternar obras formales {si cabe el
término), con otras más comerciales, como un
mecanismo económicamente conveniente. El
grupo ha sostenido amistoso vínculo con quienes
pasaron por su agrupación: Susana Nicolalde;
Maribel Solines y María Fernanda Gutiérrez.
De su alianza con el Teatro Experimental, una
decisión saludable, que en tiempos de crisis les
 permitió avanzar, son varios los trabajos bajo la
denominación de TEG + TEG, entre los más re­
cordados La lección, de Ionesco, Mandragora, de
Maquiavelo y Humor de Chejov en un acto.
Sarao es un nombre que identifica a Guayaquil.
Fundado en 1988 por el actor, bailarín y coreó­
grafo guayaquileño Lucho Mueckay, dirigido por
él y Jorge Parra, bailarín y coreógrafo, es un elen­
co que no ha detenido su gestión creadora, así
como su labor de formación. Es interesante señalar
que esta agrupación mantiene un entrenamiento
asiduo, incluso a veces sin miras a nuevas pues-
tas, gracias a lo cual admiramos un excelente
nivel interpretativo.
Sarao es el grupo paradigmático guayaquileño
en lo que a danza contemporánea se refiere. Si
hay un género que lo define es la danza-teatro.
Obras como Civilizatoria, Juego de amargos adia­
ses, Húmedas trinitarias, Amortiguando, Se nos
fue ia mano, dan cuenta de propuestas nacidas de
un sentir profundo frente al entorno social, polí­
tico y económico que nos sobrepasa. Es una
danza profundamente elocuente, construida con
un lenguaje que a más de deleitar visualmente,
cala en las sensaciones. Un modo de decir que se
evidencia en el vestuario y en lo escénico. Sarao
baila la problemática urbana marginal, es decidi-
damente teatral. Sin lugar a dudas, Sarao es el
espacio alternativo en Guayaquil.
Su actividad teatral marca diversos derroteros,
entre los que cuentan el teatro para niños: Foro-
loco, Pechiche, y la comedia musical: Pedro Navaja.
E l vuelo de Lavoe. El café teatro: Normalixta y Velo-
ríum Vacilams son producciones que le dan respiro
y les permite torear tiempos difíciles, económica­
mente hablando. Sus integrantes son Paola Cabal,
Michelle Mena, Cristian Andrade, Vanesa Guarnan,
Mario Suárez, Cindy Cantos, Valeria Guerrero, Nan-
cy León, Ornar Aguirre, entre otros.
Sarao ha estado ligado a diversos festivales como
organizador y participante: Fragmentos de Junio y
Festival Internacional de las Artes Escénicas.
Fantoche, una agrupación joven, se inicia en 1999,
dirigida por Hugo Avilés. Dramaturgo cuyas
obras se detienen en la identidad guayaquileña,
escribe también teatro para niños. Como grupo
empiezan, al igual que tantos otros, con un labo­
ratorio experimental, se mantienen en esta línea
por tres años y luego encuentran una modalidad
teatral que los cautiva y apuestan todo por ella: la
Impro. Empiezan con la impro-deportiva, juegos
de improvisación, y ahora no humorísticas de
mayor duración: historias que se escriben y re-
presentan en la escena. Sin embargo y, como
señala Hugo Avilés, están ya un poco intoxicados
de impro, pero todo lo ganado en este campo les
ha servido para volver al teatro experimental, a la
puerta de estrenar Casa matriz.
Esta línea de “teatro al instante", cautiva de
igual modo a Raquel Rodríguez en su paso por
Buenos Aires en el 2003. Se entrenan -si cabe el
término- con el match deportivo y en el 2005
invitan a un experto, a enseñar nuevas técnicas
escénicas y de montaje. Después de este ejercicio
producen ímprolandia, espectáculo infantil que
tiene inmensa acogida.
 Raquel Rodríguez junto a Ánge­
la Arboleda, actriz que viene tra­
bajando en la narración oral, han
impulsado Un Cerro de Cuentos,
encuentro que permite conocer y
reconocernos en esa amplísima
gama de leyendas y tradiciones
ecuatorianas, y desde este año,
también de otros países.
Muégano Teatro, conformado
por Pilar Aranda y Santiago
Roídos, es un proyecto que
nació hace diez años, cuando
Roídos terminaba su carrera de
director y actor en México. Por
esos años Pilar trabajó en el
filme Como agua para chocolate
con mucho éxito en su papel de
Chencha pero, curiosamente,
este temprano prestigio les sir­
vió a los dos para reafirmar que
su camino era el teatro. Ya en ese momento
empezaron a plantearse lo que hoy es Muégano.
De regreso a Ecuador ponen en escena Ofelia,
monólogo de Pilar, basado en textos de Margarite
Yourcenar. Su periplo se dirige al viejo mundo,
luego de haber establecido un lazo teatral con
Malayerba, determinante para continuar en su
proceso. “ Entendimos que eso era lo que quería­
mos hacer, que sí existía una forma de vivir el
teatro en Latinoamérica”. Instalados en España
producen tres obras: La edad de la ciruela, con la
que logran un reconocimiento que les permite
vivir y mostrar su teatro; El pozo de los mil demo­
nios. de Maribel Carrasco, adaptado por Santiago,
para niños. Uno de sus objetivos es el estudio y
la investigación, abren su camino con Brecht e
inician un ciclo que se materializa en Juguete
cerca de la violencia, ciclo que culmina en La
Semana de Brecht, organizada por Muégano en
septiembre pasado en Guayaquil. La producción
de esta última obra se da con los integrantes que
hoy lo constituyen: Lucía Modat, Itsel Cuevas,
Ximena Cordero, Bárbara Aranda.
Muégano Teatro trabaja con el convencimiento
de que Guayaquil es un espacio que les plantea
retos a nivel ¡teatral En este momento han en­
contrado en él ITAE (Instituto Tecnológico y de
Artes del Ecuador), una especie de isla en estos
tiempos en que las instituciones de arte son tan
escasas. El lugar les permite compartir y enseñar
a gente interesada.
Arawa -teatro popular- nace en 1983 en la
Universidad de Guayaquil. Aníbal Páez, María
Coba, Samuel Herrera, Juan Antonio Coba, Cecilia
Salazar, Ornar Rosado, Adriana Fajardo, Edwin de
la A, Alvaro Hidalgo y su director, Juan Coba Caíza,
toman la decisión de llevar adelante una propues­
ta. que les ha brindado mucha satisfacción. Desde
el 2002 cuentan con su Casa del Arawa, donde rea­
lizan talleres permanentes. Es un grupo que se ha
empeñado en fortalecer su formación a nivel teóri­
ca y práctica. Con frecuencia invitan a colegas para
recibir y compartir su conocimiento. En su sala
ofrecen teatro para niños y adultos. Algunas de sus
obras: Apuesta de don Pedro. Historias para ser con­
tadas, Pobre papá. Camas calientes.
Además de su actividad regular, organizan dos
eventos importantes a nivel de teatro popular:
ENTEPOLA Ecuador (Encuentro de Teatro Popu­
lar Latinoamericano) y ENTUPE (Encuentro Na­
cional de Teatro Universitario y Politécnico del
Ecuador), jornadas que brindan a los barrios
marginales la oportunidad de acceder al teatro y
compartir con actores y directores, a quienes la
gente recibe como huéspedes.
Termino este itinerario teatral en la ciudad de
Manta, sede de diecinueve festivales internaciona­
les. Sin embargo, y seguramente debido a las
carencias ya conocidas en nuestro medio, el teatro
no ha proliferado. Manta cuenta con los grupos
Palosanto y La Trinchera, este último dirigido por
Nixon García, e integrado por Rocío Reyes. Freddy
Reyes y Magaregger Mendoza. Nixon es también
productor del Festival Internacional de Teatro.
En La Trinchera, que ya tiene veintitrés años de
vida, se repite el fenómeno de otras provincias:
la ausencia de la escuela formal los lleva a invitar
a personajes del teatro nacional y extranjero a
dictar talleres. Por su casa han pasado Christoph
Baumann, José Morán, Tamara Navas. Arístides
Vargas y Charo Francés, figuras decisivas para es­
te elenco que los han dirigido y asesorado con
regularidad. Las obras: El zaguán de aluminio, Ana.
el mago y el aprendiz y Tres viejos mares,
Malanoche, son de Arístides Vargas; E l cuco de los
sueños, de Raymundo Zambrano y Vargas, y La
travesía, de Nixon García.
El grupo ha trabajado estimulado por razones
estrictamente teatrales: la búsqueda de un len­
guaje, de temas que den cuenta de sus preocu­
paciones sociales y personales, y del modo de
elaborarlo estéticamente. Así como por una
razón más pragmática: son la imagen del teatro
en Manta, tienen en sus hombros la obligación
de sostenerlo y difundirlo. *[T|