M AN U A L S§ Comunicacié Josep M. Catala La imagen compleja La fenomenologia de las imagenes en la era de la cultura visual ’ Universitat Aut (onoma de Barcelona Servei de PublicacionsDADES CATALOGRAFIQUES RECOMANADES PEL SERVE! DE BIBLIOTEQUES DE LA UNIVERSITAT AUTONOMA DE BARCELONA Catala Doménech, Josep M. La imagen compleja : la fenomenologia de las imagenes en Ia era de la cultura visual I / Josep M. Catala Doménech; prologo de Rafael Argullol. — Bellatera : Universitat Autonoma de Barcelo- na, Servei de Publicacions, 2005. — (Manuals de la Universitat Autonoma de Barcelona ; 42) ISBN 84-490-2397-1 L. Collecié 1, Percepcié visual 2. Comunicacié visual 3. Imatge (Filosofia) 7.01 Mustracién de la cubierta: «El poeta y el pintor» © Giorgio de Chirica VEGAP, Barcelona 2005 Composicisn: Fotocomposicién gama, st Aristides Maillol, 9-1 baixos 08028 Barcelona Edicion e impresion: Universitat Autinoma de Barcelona Servei de Publicacions 08193 Bellaterra (Barcelona) ‘Tel: 93 581 10 22. Fax: 93 S81 32.39 sp@uab.cs hutp:/blues.uab.es/publicacions ISBN 84-490-2397-1 Dipdsit legal: B. 25.304-2005 Printed in SpainIndice Prélogo 15 Introduccién . - 17 PRIMERA PARTE PROFUNDIDADES DE LA IMAGEN L._Genealogia de la vision comple} 1,_De la cultura de la imagen a la cultura visual 41 2. Herramientas para una comprensién de Secures visual . 36 Transparencia . 09 Opacidad 70 Mimesis a Exposicién ....... — iris 5 MustraciOn . esses ares 5 5 ee 78 Reflexivi z Espectacularidad a 80 Ineractividad 81 Imagen irracional 83 Imagen comple 33 Visualidad cientifica, Deconstruccién de la objetividad, Visualidad poscientifica 86 Il. Elinterior de tas imagenes 1,_Dentro y fuera. 89 2. Percepcidn y cognicién 92 3. Hiperimagen y hermenéutica . 106 4. Vivencia y abstraccién 113 5._La puerta y la ventana . 119 6. Maquinas ¢ imégenes . 121 7. Profundidad y superfi 132 8 137 9. Elpensamiento-accién 10. Mito y realidad virtual 147 jhted material2 LA IMAGEN COMPLEJA Bu 14. Epistemologia visual. 183, 16. Los limites del pensamiento lingiifstico-matemético ..........2......20+ 193, IIL. Visidn y concepto 1. El limite de la mirada. 199 2. Elimite de la reflexién 224 3. Experimentos mentales y hechos reales 233 4, Los laboratorios de la mente 238 $. La guerra de las culturas 256 6. Imagen e imaginacién . 268 7. La visibilidad del pensamiento: la visi, entre lo 274 8. Visién y método cientifico ...... 275 9. El gesto y la palabra 279 |. Tiempo, imagen y relato . 285 LL. Eltiempo complejo... 290 ‘12. Formas del espacio... 304 13, Formas del tiempo 317 ‘14, La imagen como forma del espac: 334 ‘SEGUNDA PARTE EIGURACIONES DE LA IMAGEN L._Metfora y realidad 1. Vida y muerte de la metéfora 387 3. La mirada inocente . 362 4. Los problemas metaféric 372 5. Mecanismos metaféricos 381 6. La formalizaci6n de la metéfora 386 7. La metifora y sus frutos . 395 8. Laescena metaférica_. 406 9. La dramaturgia de la metéfora 419 10. El cine en la encrucijada de la metafora viswal 426 E Einscaig - 2 12. Del pensamiento abstracto al pensamiento visual 440 13. Forma y figura ° a 449 14. Ut pictura poesis . 454 15. Una geograffade la mente... 465 16, El punto del vista en el texto . 2 47 17. Construccidn textual del punio de vista 481 18. El espacio alegérico en la narracion . 487 Copyrighted material19. Metéforas tridimensionales 493 20. Genealogia de la visién compleja . 497 21. El cardeter de la metéfora 503 11. Fenomenologia de ta interfaz & interfaz como modelo mental 53 3. Una epistemologia de la mirada $47 4. La flexibilidad del porvenir_. 555 SLavisibi =i 6. Ecologia de la comunicacién_.. $67 7. Funcién especulativa de la imerfaz S74 8. La gestualidad de la interfaz 379 9._E! significado de la interfaz: el vacio como forma ret6rica . 583 10. Espacios hermenéuticos . $587 11. Integracién conceptual y escena metaforica 391 12. Laasimilacién técnica de la interaccién conceptual 397 13, Representaciones densas ....... 604 14, Densidad pictérica y pensamiento mu 608 15, Formas multiestables J... 0... s ss OG 16. La complejidad de los objetos_... 630 17. Li ost 18. La interfaz como herramienta compleja . 639 IIL, Visin y verdad 1. Ciencia y narcisismo ... 641 2. Omtologias de ta imagen 642 3. La verdad interior 65! 4. Patologias de la visién_. 659 5. Técnica y religion . 662 6. Alegorias de loreal. 668 i 615 8 679 9. Loreal y to verdadero 683 10, La realidad como simetria 700 LL La ficcién de lo verdadero. 74 Bibliografia complementaria si 3 737 Indice de ilustraciones 745Prélogo ENIGMA Y COMPLEJIDAD. Recuerdo como una de las experiencias estéticas mas singulares de mi vida la noche en que vi por primera vez las pinturas de Altamira. Era una noche Huviosa y por una serie de azares, de esos que luego tienen una coherencia impecable, me encontré acompanado por el conservador de I y otros dos visitantes en una excursién inesperada. En el interior la iluminacidn era muy tenue pero a pesar de esto parecian brillar las pinturas esparcidas por las bvedas cavernosas. Aunque habia visto mil ve- ces sus reproducciones el contacto directo producfa un magnetismo inigualable. El aura de las pinturas permaneefa inalterada, un poder que habia atravesado los mile- nios. Casi veinte, segtin el conservador de las cuevas de Altamira. Intenté imaginar al hombre que hizo la primera de aquellas pinturas, Es mas: in- tenté imaginar el primer hombre ejecutando la primera pintura. Un viaje rudimentario viajando a través de las formas hasta alcanzar la perfeecién de aquellos tonos rojizos. Una posesién magica y, simultineamente, una lucha contra el tiempo y contra la muerte. El hombre aprendié a reconocer la potencia de la forma mientras iba siendo capturado por su hechizo. En el interior de este circulo brota un conocimiento tnico, distinto y complementario det que otorgan las palabras. El hombre es, por encima de todo, un nombrador y un formador del mundo pero la percepcién de las formas es la condicién ineludible para la enunciacién de los nombres. La leccién nocturna de Altamira fue clara para mi: nada hay mis erréneo que el habitual prejuicio de nuestra tradicién que separa la «cultura de la imagen» de la «cul- tura de la palabra». En el pasado dimos toda la confianza al logos con el mismo sec- tarismo con que ahora tendemos a idolatrar al icono. Y, sin embargo, cs fascinante comprobar la necesidad mutua de la palabra y de la imagen en la aventura del conoci- miento. Occidente ha tenido enormes dificultades al respecto, pero precisamente hoy. en que la cultura logica se halla amenazada, se hace mas imprescindible su rescate desde la propia cultura visual. Y esta es la tarea que ha emprendido Josep Marfa Catala en su libro La imagen compleja. Un texto que es un reto porque su autor avanza meticulosamente por el uni- verso de la imagen con el rigor que la tradiciGn europea pareefa haber reservado para la filosoffa y la cieneia. Para dar respuesta a este reto se requerian dos condiciones de dificil cumplimiento que, no obstante, Catala afronta con enorme solvencia. La prime- ra remitia a la complejidad cuantitativa y cualitativa del escenario, La densificacién de Ja cultura visual en el tiltimo siglo ha sido tan gigantesca que todos los siglos ante mejan transcurrir un continuum icdnico sin apenas rupturas. En consecuenci16 LA IMAGEN COMPLEJA nos enfrentamos a un escenario pricticamente inabarcable. Catala demuestra en su li- bro una informacién poderosa de nuestro laberinto visual. Es un gran erudito de la imagen, con esa erudicién que s6lo brota con la semilla del apasionamiento. La segunda condicién, mas decisiva todavia, obligaba al autor de una tentativa de este tipo a poseer un método intelectual de primer rango, Sin ét la materia prima, por rica que fuera, estaba condenada a desparramarse sin remedio, Josep Marfa Catala ha desarrollado con autoridad su método y, por consiguiente, ha conducido su investiga- cidn con rumbo firme hacia buen puerto. Y en buen puerto se encuentra toda la complejidad cognoscitiva de nuestra per- cepcién visual pero asimismo, y con igual valor, el enigma de aquella primera forma que sorprendié al primer pintor de Altamira. Rafael ArgultolIntroduccion La poesia es una metafisica instanténea GASTON BACHELARD Las imaginativas interfaces que disefta el creador australiano de arte electronico Jeffrey Shaw convierten en problematica la relaciGn del observador con el propio dispositivo y, en consecuencia,gpn la realidad, mediante constantes replanteamientos de los vinculos ent la visién y el cuerpo. Entre las diferentes maquinas de la visidn que ha disefiado y que colocan al usuario en situaciones que son conceptual y funcionalmente inquietan- tes, destaca una que es particularmente sugestiva puesto que instala su campo de opera ciones en un territorio donde texto € imagen se entrecruzan, Esté compuesta por una bicicleta estatica, en la que se monta el observador, y por una gran pantalla de video so- bre la que aparece un curioso paisaje urbano en el que los edificios han sido sustituidos por palabras. El usuario, pedaleando en la bicicleta, puede por lo tanto pasearse virtual- mente por calles compuestas de frases que pueden irse leyendo durante el recorrido. Si la realidad fuera legible como las ciudades de Shaw, en lugar de ser simplemen- te visible como parece ser el caso, quizd resultaria extrafio que alguien pretendiera en- contrar en la articulacién de los textos escritos un significado distinto al que surgiria de su «vivencia» habitual, Se consideraria que puesto que los textos y la realidad coin- cidian legiblemente, no podria haber en los escritos nada que no estuviera ya en la ma realidad, Se manifestaria, por consiguiente, una gran resistencia a cualquier sciplina que quisiera separar el texto natural det artificial para pretender que éste pu- diera desarrollarse de manera aut6noma, creando formas complejas que incluso aca- baran repercutiendo en la lectura de la propia naturaleza, En resumidas cuentas, si leer fuera como ver, puede que siguiéramos teniendo, aunque con algunas carencias, nues- ra dosis habitual de literatura, pero seguramente habria una alarmante escasez de poe- sia y muy poca filosofit ‘Con la imagen ha sucedido precisamente esto. Ver es una acci6n tan natural que tendemos a considerar que carece de significado en si misma, porque suponemos que el conocimiento genuino tampoco explica nada: se limita a ser y por lo tanto se adqui re mediante un acto de comunicacién directa con la realidad, cuyo ejemplo mis em- blematico es precisamente la visién. «Entre los libros y la realidad», dice Hans Blumberg, «se ha establecido una vieja enemistad»." Se trata de una antipatia enraiza- da en el hecho de que leer es distinto de ver y en consecuencia la Jectura nunca aleanza 1}, Hans Blumberg, La legibilidad det mundo, Barcelona, Paidés, 2000, p. 19.aa You have either reached 2 page thts unevalale fer viewing or reached your ieving tit for his book.INTRODUCCION 19 hable la imagen con su voz genuina, La imagen ha sido constantemente utilizaba como el muiieco de un ventrilocuo, que parece que habla cuando en realidad no s6lo no estd diciendo nada sino que encima enmascara la presencia de la voz de su amo. Las excepciones a esta situacidn siguen siendo pocas, aunque significativas, como es el caso de W. J. Mitchell o de Barbara Maria Stafford, el primero persiguiendo una efectiva fenomenologia de la imagen, y la segunda siguiendo de forma radical los pa- sos de Gombrich. Un caso atin mas raro es el de James Elkins, que en The Domain of Images expresa un claro deseo de basar el anilisis de las imagenes en el sentido inter- no de organizacién de las mismas. Y un poco lejos queda ya aquel convulso intento de Lyotard de poner orden en nuestro imaginario, dramaticamente dividido entre el dis- curso y Ia figura. Habré quien piense que fue precisamente el gran E. H. Gombrich quien dio la pa- labra a las imagenes de forma definitiva, pero si se comparan, por ejemplo, sus estu- dios hist6rico-sociolégicos con la teorfa de la percepcién de un Amheim o con las nuevas, y no tan nuevas, ideas en torno a la inteligencia visual, enseguida nos damos cuenta de que es diffcil localizar la voz definitiva de la imagen en lo que, sin duda, no es mas que una polifonia surgida de muy diversos instrumentos, de entre los que nin- guno acierta a expresarla plenamente, Las imagenes hablan desde dentro y Jos estu- dios multidiseiplinares que se le aproximan la escuchan como si este interior no existiera, como si a la imagen le bastara con representar tinicamente a través de las le- yes del propio objeto representado, lo cual equivaldria a considerar la miisica s6lo como un conjunto estructurado de sonidos naturales, dispuesto al andlisis semistico directo. Es decir, la miisica entendida, no desde el receptor, sino exclusivamente desde el ofdo del receptor, o la imagen examinada desde el ojo, no la mirada, del receptor. La imagen se entiende asi que es una cuestién de superficie, incluso una cuestién superfi- cial, equivalente a los fendmenos visuales que representa. eae Estos son, pues, expresados someramente, los perfiles del monstruo que ha engendrado nuestra cultura y también algunos rasgos de la teorfa del monstruo. Dziga Vertov al crear el Hamado cine-ojo roz6 su contorno en Ja oscuridad, la silueta de una criatura que Grandville hubiera amado. Se trata de un hombre, el género es indudable a pesar de su ausencia de sexo, cuyo cuerpo, sin miembros, se resume a un enorme ojo que permane- ce siempre abierto, sin pestafiear, condenado a absorber perennemente las imégenes de un mundo que bulle a su alrededor sin afectarlo de otra forma que a través de esa luz es- culpida que se proyecta en cl fondo de su retina. Detras de esta retina se encuentra una conciencia discursiva y medio ciega, constantemente aterrorizada por las sombras que se proyectan desencajadas a su alrededor, Esta conciencia combate e! miedo hablindo- se a si misma en la oscuridad de un mundo imaginario. En resumen, el cuerpo-ojo vive en la imagen sin pensar; la conciencia-palabra se genera a sf misma sin ver, Y no existe ninguna caverna que mantenga a nadie prisionero y que por lo tanto proponga esperan- zas de liberaci6n: la ontologia no es mas que ojo ¢ imaginacién patolégicamente escin- didos por la ausencia de un cuerpo, o una presencia, que los vehicule, Ithaca, Comelt University Press, 1999,20, LA IMAGEN COMPLEJA Precisamente sobre la utilidad de los mitos habria que hablar en una época vineu- Jada a la imagen como la nuestra@El mito, como la imagen, nos provoca sentimientos encontrados, puesto que el término igualmente puede designar un engafio como una revelacién. Creo que son estos conceptos duales los que deben examinarse mds atenta- mente en nuestra cultura, porque en ellos se encuentran instalados los goznes del ima- ginario, el eje que permite darle la vuelta. El relato mitico es esencialmente simple, 0 por lo menos lo parece en sus lineas generales, pero en cambio posee una gran comple- jidad significativa. Pensemos en la eficacia de los mitos plat6nicos, de los que no con- seguimos libramos ficilmente, 0 en el Leviatdn de Hobbes que contiene de forma tan admirable los secretos equilibrios de la sociedad contempordnea. Me interesa destacar que gran parte de esta efectividad del mito reside en sus contenidos visuales, en la es- pacializacién del imaginario que el mismo supone. En la era de la Realidad Virtual es necesario tener en cuenta este funcionamiento visual, esta visualidad pedagégica, es- pecialmente porque la Realidad Virtual es en su idea un mito técnico de nuestra época, la expresion tecnificada de un deseo social. Una de nuestras formas de sofiar con el fu- turo, acarreando hasta el mismo nuestros traumas infantiles, Uno de estos traumas es, sin lugar a dudas, el de la imagen mimética. Me atreveria a afirmar que, el 11 de septiembre de 2001, la aparicién en las televi- siones de todo el mundo de las imagenes de las torres gemelas de Nueva York perfora- das por dos grandes aeronaves, supuso un momento epifainico en el que cristaliz6 de manera definitiva la larga decadencia de este mito de la imagen mimética, La me- tafisica que fundamentaba la recepcién de las imagenes sufri6 entonces un vuelco tancial. Ahf estaba finalmente la anhelada coincidencia entre la realidad y su represen- tacién para que la viera todo el mundo, Esto habfa ocurrido pocas veces antes, por no decir ninguna. Se habjan producido asesinatos de Iideres politicos o desastres natura- Jes que habfan sido grabados por las cmaras, es decir, que el significado de la historia (que es donde a realidad cambia de nombre) habfa sido transmitido antes por televi- sidn, pero pricticamente nunca en el momento mismo en que estaba sucediendo. Y cuando sf ocurrié algo parecido (el asesinato de Oswald por Jack Ruby o el atentado contra el presidente egipcio Anuar el-Sadat), la visién del suceso en directo no fue ni mucho menos global, sino muy localizada. Nunca tantas personas habjan contempla- do un acontecimiento a la vez, desde tan distintos lugares, como el dia del Apocalipsis neoyorquino. No cuentan los acontecimientos populares retransmitidos en directo, como las olimpiadas o las bodas 0 funerales de la realeza, porque en estos casos el acontecimiento esté previsto y ensayado. Lo que las cémaras captan en directo en tales docasiones es una dramaturgia, no el significado de lo real en el momento de producir- se. Captan, en todo caso, el intento de fabricar un simbolo. Tales retransmisiones son equivalentes a 1a dramatizaci6n de las noticias que hacian los Lumiere y Méliés al principio det cinematégrafo: en ambas circunstancias, los acontecimientos se ponen en escena para las ciimaras, si bien antes se trataba de confeccionar una copia, mas 0 menos imaginativa, de lo sucedido, mientras que ahora las cdmaras y el suceso forman una uni6n indisoluble, construyen la realidad. Estas celebraciones actuales son en gran medida simulacros que sin la presencia de las cémaras no existirfan. EL I de septiembre, sin embargo, la realidad se transfiguraba ante nuestros ojos. En la pantalla de la televisién aparecia una imagen que era el fiel reflejo, la copia exac- ta de lo que estaba sucediendo en aquel momento en Nueva York. Es més, no podiaaa You have either reached 2 page thts unevalale fer viewing or reached your ieving tit for his book.22. LAIMAGEN COMPLEJA la divisi6n de la superficie de la imagen en sus partes constituyentes. De la misma mane- ra que el primer andlisis lingistico, el més primitivo, se limita a separar las palabras unas de otras y a establecer clasificaciones, también este método persigue en la imagen formular una gramitica que se denomina visual y que, significativamente, propone lec- turas de la misma o de su disefio.5 En la lengua se procede a continuaci6n con el analisis sintactico, un paso que en la imagen corresponde al estudio de las narrativas visuales, especialmente el cine y el c6mic. Slo més tarde se adivinan en la expresién lingiifstica las otras dimensiones que rodean el monumento literario y se revela el espesor en el que se inserta la linea discursiva: los espacios sintagmiticos y paradigmiticos, las articula- ciones temporales, las distintas capas del significado, las construcciones espaciales, las formulaciones retéricas, etc. La penetracién en la estructura del lenguaje es tardia como. tardia esté resultando la penetracién equivalente en la arquitectura de la imagen. Peroes de esta arquitectura, que combina lo interno y lo externo, lo fijo y lo mévil, el espacio y el tiempo, lo subjetivo y lo objetivo, de donde surge la verdadera complejidad visual, que he querido poner de manifiesto mediante lo que pretende ser un verdadero paseo por las imagenes, emprendido con dnimo de conversar con ellas. Se trataba de pensar las imégenes, pero también de pensar con las imagenes, para poner de manifiesto su parti- cular fenomenologia y los problemas epistemoldgicos, cognitivos y estéticos que la misma conlleva. Para ello era necesario armarse de paciencia y no dar nada por sabido. Sobre todo, era necesario abandonar toda ilusién metodolégica antes de iniciar la con- versacién, so pena de volver a repetir lo de siempre. Lo complejo necesariamente tiene que surgir de lo nuevo, puesto que lo tradicional se acostumbra a autodeclarar, sobre todo en el terreno de la imagen, un celoso amante de la simplicidad. Pero habia que ir todavia mas lejos, habia que investigar no s6loel camino através del cual se pueden obtener conocimientos por medio de las imagenes, sino también la forma en que es posible reflexionar visualmente sobre ese saber. Habia que demostrar que la vi- sin, a través de la imagen, puede ser una poderosa herramienta hermenéutica para una cultura que parece decantarse hacia lo visual de forma que a muchos les parece peligrosa. Este estudio sobre la imagen compleja ha sido dividido en dos partes, no s6lo para hacerlo mas manejable, sino también para dar al mismo el ritmo necesario con el que desarrollar debidamente los innumerables temas que se generan a partir det fenémeno visual, una vez se empieza a reflexionar sobre el mismo. Esta reflexidn, ademés, no podia ser sistemitica sino discursiva, ensayistica; una reflexién destinada a acompa- Aar al fenémeno mas que a tratar de sonsacarlo, Era necesario poder ir explorando el terreno sin extraer conclusiones apresuradas y sin dnimo de catalogar. El ensayo tiene mala prensa entre los partidarios de la exactitud matematizada, pero es la unica forma de abordar problemas de una cierta entidad. Las dos partes son complementarias, pero pueden manejarse perfectamente por separado, Cada una de ellas se beneficia, sin embargo, de la lectura de la otra. Podria- mos decir que la primera se abre camino a través de una selva fenomenolégica en gran parte inexplorada, mientras que la segunda recorre territorios que, si bien son mas co- nocidos, el empleo de nuevos mapas permite descubrir en ellos paisajes de alguna for- ma inéditos, 5. Porejemplo. el caso del interesante libro de Gunter Kress y Theo van Leeuwen, Reading Images. The Grammar of Visual Design. Londres, Routledge, 1996.INTRODUCCION 23 El primer capitulo de esta primera parte, en gran medida introductorio, pretende poner de manifiesto la necesidad de una mirada compleja sobre la imagen que pueda fundamentar, a su vez, una mirada compleja de la propia imagen. Para cllo se pasa re- ista a una serie de conceptos que han delimitado el funcionamiento tradicional de las imagenes, contraponiéndolos a su posible alternativa en el campo de ta complejidad. Se est hablando mucho de la complejidad, sobre todo en el campo de la ciencia y de la técnica, asf como en aquellas disciplinas como las ciencias sociales que preten- den ser cientificas. Pero se habla menos de ella en el ambito de las humanidades. Por otra parte, el trabajo pionero de Edgar Morin, contenido en los diversos volimenes acogidos bajo el titulo genérico de «El método», esta siendo sistematicamente ignora- do por todos las disciplinas tecnocientificas que tratan de la complejidad. Laconsabida distancia que separa las denominadas dos culturas se acrecienta preci- samente en campos como éste que comparten un mismo paraguas conceptual. Cuando se busca en Internet la palabra «complejidad», y especialmente cuando se introduce en el buscador su equivalente ingles, «complexity» o, atin mas, en el caso de que se combi- nen los términos de complejidad y visualidad, se obtienen resultados que basicamente se refieren al control tecnolégico de esta disposicién. El navegante se encuentra ante una multitud de articulos altamente especializados, cuyos autores proponen diversos métodos para regular la adquisicién de conocimientos en ambitos tan distintos como el de los negocios o el de la cognicién, pasando por todas las fases de la pretendida inteli- gencia artificial. Al protano le choca encontrarse en medio de tan espinosa selva y com- probar la cantidad de esfuerzos que numerosos grupos de investigadores dedican a sacarle provecho a la complejidad mediante su reduccién a formulaciones que son sim- ples por antonomasia, a pesar de que se expresan mediante férmulas tremendamente complicadas. Da la impresién de que la complejidad es para ellos lo mismo que el dine- To para los economistas: un caballo desbocado que hay que domar y poner a buen recau- do. Noes de esta complejidad, mas bien prolija y ciertamente inane, de la que pretendo hablar en las paginas que siguen, Creo que nuestra tarea principal no es la de dotamos de mas métodos para cuantificar, por ejemplo, la cantidad de complejidad que puede encontrarse en una imagen, ni para medir la dilatacién de nuestras pupilas cuando se en frentan a un cuadro de Velazquez o a un plano de Tarkovsky. Este tipo de conocimien- to, a pesar de que todo el mundo tiende a pensar lo contrario, es muy poco titil. Otorga al que lo obtiene una momentinea sensacién de poder, pero la verdad es que se trata de una impresién de muy corto alcance, entre otras cosas porque sélo los especialistas comprenden la jerga en la que se expresa ese conocimiento y slo un nimero muy limi- tado de ellos acaban leyendo una infima parte de lo que se publica en ese campo. Si aca- 50, €$ un conocimiento utilizado momentaéneamente para encontrar nuevos métodos de control, humano 0 técnico, pero en realidad se podria prescindir del mismo sin que el progreso tecnolégico y cientifico genuino se resintiera en Jo mas minimo. Ya afirmaba, con raz6n, Goethe que «la naturaleza, si se la tortura, guarda silencio», y estas experien- cias parecen fruto de una insidiosa tortura ejercida sobre una visién errénea del concep- to de complejidad, Lo que realmente necesitamos es aprender a pensar de forma distinta a cémo lo he- mos venido haciendo y a esta posibilidad contribuye el pensamiento complejo, que es algo muy diferente a aquello que se dedica la inmensa mayorfa de los que dicen estu- diar la complejidad. Es decir, la inmensa mayoria de los que han escogido el terreno de24 LA IMAGEN COMPLEJA Ja complejidad, ambiguo y ciertamente complejo, para extraer resultados rapids, se- guros y simples. Afirma Jorge Wagensberg que tradicionalmente se ha querido ver la complejidad como un obstéculo interpuesto por la naturaleza para proteger el secreto de sus leyes, un velo que habia que levantar para llegar a la esencia de la misma que era radicalmente simple: «pero hay algo insostenible en la visién que de ella tiene la ciencia de los Gltimos aiios: la defenestracién de lo complejo por excepeional y arti- ficial». El problema es que el nuevo interés por la complejidad que experimentan diversos sectores de la tecnociencia no es mas que una versién modificada de la tradi- cional desconfianza anterior. No se trata de estudiar de forma compleja lo complejo, sino de dominar, ergo simplificar, la complejidad. Es decir, que se aplica el mismo si tema de pensamiento a un ambito que es radicalmente diverso. La busqueda de significados complejos es una tarea muy distinta, Se acostumbra a criticar a la filosofia porque, al no acogerse a un criterio vailido de verificacién, las ideas de los fildsofos, a pesar de las arduas disputas habidas entre ellos a lo largo de la historia, dan la impresién de no avanzar, ya que no consiguen anularse realmente unas a otras, lo cual resulta para algunos desconcertante. Eso quiere decir, por ejemplo, que podemos seguir leyendo a Plat6n y a Aristételes con el mismo provecho que si acaba- ran de publicar ayer sus tratados, mientras que me temo que muchas de las reflexiones de la tecnociencia quedan olvidadas a los pocos afios en las paginas de los costosos vo Itimenes de las revistas cientificas que los cobijaron, sin que nadie nunca regrese a buscar en ellas ninguna iluminacién, lo cual no concuerda con la idea de progreso en la que parecen sustentar sus expectativas. Para alguien que no es fildsofo ni tecnocienti- fico, esto resulta muy significativo, puesto que, al parecer, se trata de escoger entre una certeza inmediata pero perecedera y una ambigiiedad inagotable. A estas alturas, nos consta que Esati venderd su primogenitura por un plato de lentejas tantas veces como Jacob le ofrezca el trato: esté en la naturaleza humana. Pero debe quedar bien claro que una cosa es un plato de lentejas y la otra una primogenitura. Cada cosa sirve para lo que sirve, no nos vengan luego los amantes de las lentejas con que, en cual- quier circunstancia, lo importante son siempre las lentejas En el segundo capitulo me propongo fundamentar una vision distinta de las imige- nes. Quiero que el lector utilice su mirada para ver imagenes como si nunca antes se hu- ra enfrentado a ellas, Se trata de un ejercicio de distanciamiento a la inversa, puesto que en realidad la distancia epistemolégica se traduce en una acercamiento hermenéuti: co, Para empezar buscamos el sustrato visual de las apariencias, la maquinaria que resta enel interior de las mismas y que no vemos porque se nos ha dicho que la imagen es una cuestiOn de superficies y, por lo tanto, nunca nos atrevemos a ir mas alla de esta primera apa visual. Pero existe un vientre de las imagenes, y de las estructuras visuales, al que es necesario descender para que nos sean revelados sus secretos. Esta operaciOn supone una lectura distinta de las formaciones espacio-temporales. La imagen se revela asf como un trdnsito de temporalidades y espacialidades diferentes a las que hasta ahora habiamos considerado: su consistencia fisica se traduce en un complejo entramado psico-episte- molégico que, a su vez, da lugar a un entendimiento profundo de las formas de represen- tacién, asi como de las nuevas visibilidades y temporalidades que proponen tecnologias como Internet o formas narrativas como las hipertextuales o las multimed as. 6. Jorge Wagensberg, Ideas sobre la complejidad de? mundo. Barcelona, Tusquets, 1998, p. 12aa You have either reached 2 page thts unevalale fer viewing or reached your ieving tit for his book.26 LA IMAGEN COMPLEJA necesidad de que la imagen se haga cargo de muchas de las tareas epistemolégicas y diddcticas que ahora administra el texto, y por el otro hay que poner sobre aviso de la deriva que una metafisica de la visi6n ejerce sobre el conocimiento. De ello debe sur- gir una razén visual que se sobreponga tanto a la tradicional tendencia epistemoldgica a ignorar la visualidad como a la sobredeterminacién que esta ignorancia ejerce sobre el conocimiento, al dejarlo a merced de vicios visuales ocultos, Al remover estos sedimentos, emergen a la superficie muchas fangosidades que es necesario climinar para seguir viendo con claridad. Por ello es inevitable recalar en una de las grandes controversias de los diltimos afios que marca, creo yo, un punto de no retorno con respecto a la idea de la imaginacién cientifica. Se trata del denomi nado affaire Sokal, conocido también como «The Sciences War» (la guerra de las ciencias). A pesar de que el asunto ha tenido una gran repercusién en algunos medios, creo que no se ha dicho atin lo suficiente sobre el mismo, porque constituye una cru- cial alegorfa que no puede saldarse con la pretendida victoria de los sokalianos, insta- Jada en grandes dosis de ignorancia. Ha sido una guerra no sélo de conceptos, sino también de politicas y de culturas, como se ha demostrado en el tiltimo enfrentamien- to entre Europa y U.S.A. con motivo de la guerra de Irak. Basta comparar la reaccién estadounidense frente a la insubordinacién francesa para comprender el sentimiento profundo que movié a Sokal a maquinar su fraude. Pero esto es s6lo una parte de la ‘cuestiGn, que debe resolverse en el dmbito de la antropologia de las ciencias, y de la que yo prefiero no ocuparme, para centrar el problema en los argumentos epistemol6- gicos del enfrentamiento, que considero de primordial importancia para la cultura de Ja vision. El debate, sobre todo la parte del mismo que Hlegé al gran piiblico, gracias en espe- cial a un grupo de periodistas desinformados, ha sido tan tendencioso y se ha basado en dosis tan grandes de ignorancia, ignorancia cientifica pero ignorancia al fin y al ‘cabo, que era necesario volver a examinarlo en profundidad, puesto que no era posible tener la pretensién de fundamentar la epistemologia de la imagen compleja, dejando atris un episodio cultural que crefa haber torpedeado definitivamente la linea de flota- cién misma de cualquier proyecto como éste. La denominada «The Sciences War», a pesar de lo que creen aquellos que se consideran ganadores de la contienda, marca una frontera entre dos mundos: el mundo de la tecnociencia como pensamiento tinico, y el futuro de la complejidad en la que la ciencia genuina y el arte, la imagen y la imagina- cién adquieren aquellas caracteristicas revolucionarias que Bachelard le adjudicaba anticipadamente al espiritu cientifico.? Estas discusiones nos llevan al problema de la posvisi6n, insertado en una cultura de lo «pos» que reemplaza a aquella otra de los «ismos» que domin6 el imaginario de otra época. Cuando nos planteamos problemas en tomo al nuevo Ambito de la simula- ci6n, por ejemplo, si «la nueva raza de cientificos simuladores (son) tedricos (creado- 7 inicio de la pokémica, gente abierta y responsable como Jorge Wa- 1en repitiendo el mismo guidn inicial sin haberse preocupado en cuestionar en lo mas mi- imo su punto de vista, segin el cual el problema radica en el humanismo, ef relativismo, el deconstructivismo, etc. («Cultura menos ciencia igual a humanidades» en «Babelia», El Pats, 4-9- 2003). Se habla de la necesidad de aunar las dos culturas, pero cuando se discute se hace invariable- mente desde una de ella en contra de la otra. Ni Sokal ni sus seguidores han aprendido nada del rfirrafe porque al parecer no habfa nada qué aprender.INTRODUCCION a res) 0 experimentales (aplicadores)»,* estamos replantedndonos cuestiones sobre la vi- sualidad en la ciencia y el uso de los modelos en Ia misma que han venido preocupan- do a los epistemélogos desde hace mucho tiempo, pero siempre con el inconveniente de no haberse tomado en serio la imagen, a la que han tendido a considerar, como ocu- rre ahora con la complejidad, mas un problema a solucionar que una herramienta util. Esta «nueva raza» de cientificos simuladores son, junto a los artistas simuladores, a la vez te6ricos y experimentales: crean a la vez que aplican. Es en esta confluencia donde se encuentra el secreto de un futuro del conocimiento, o sea del arte y de la ciencia, que pasa ineludiblemente por una cultura de la visi6n de la que s6lo ahora empezamos a ca- librar su aleance, Queda claro, pues, que éste es un trabajo de amplio alcance que tiene la pretensién de fundamentar un nuevo tipo de mirada. Se busca con ello profundizar en una teoria de Ia imagen que quiere ser asimismo innovadora. Soy consciente de lo desgastado que estéi el recurso a la novedad, sobre todo después de que a lo largo de mas de un siglo se haya vivido bajo el impulso de lo nuevo, que ha servido para todo, incluso para las ma- yores ignominias. Este impulso ha servido, en especial, para mantener vivo lo viejo con toda su vejez disfrazada, Sin embargo, ;qué puede justificar una operacién de esta envergadura si no es su proverbial novedad? Habra que matizar, por consiguiente, el adjetivo: cuando hablo de un nuevo tipo de mirada, me refiero principalmente a mi mi- rada, al ejercicio de aprender a mirar de nuevo el fenémeno de las imagenes y, a partir de ellas, la realidad. No obstante, es descable que este ejercicio personal sirva también alos lectores que decidan acompafiarme en el trayecto, En todo caso, no se trata de una nueva aventura de un modernismo empefiado en la novedad por la novedad, sino de una tentativa que es genuinamente posmoderna puesto que busca que la novedad surja de una reconsideracidn profunda de lo existente Me he referido antes a la necesidad de aprender a pensar de forma distinta y apela- ba para ello al concepto de complejidad que recorre todo el libro. En este caso, el del pensamiento, existe sin embargo una justificacion externa para la pretendida renova- cién que se persigue: el pensamiento complejo constituye efectivamente una manera inédita de encarar los fenémenos de todo tipo y se aviene muy bien con el intento de presentar la imagen como un camino hacia esta nueva forma de pensar, Es por ello que, a lo largo de la primera parte de este escrito los temas relacionados con la imagen desembocaban sistematicamente en cuestiones epistemoldgicas y sociolégicas cuyos fundamentos se agitaban de forma natural al entrar en contacto con la variable que su- pone el concepto de imagen compleja. Estas discusiones dispersas alcanzan en la se- gunda parte su culminaciGn en sus aspectos mas importantes, esencialmente aquellos que tienen que ver con la nocién de punto de vista en relacién con la imagen Si entre los innumerables temas que recorren la segunda parte de este libro hubie- ra que destacar uno, para hacerlo servir de emblema de su preocupacién fundamental, este tema seria el del punto de vista, La nocién de punto de vista, en todos sus aspectos y variedades, esté ampliamente estudiada, pero no creo que el argumento se haya ago- 8. Jorge Wagensberg. op. cit... 92.aa You have either reached 2 page thts unevalale fer viewing or reached your ieving tit for his book.INTRODUCCION 29 coinciden también en la imposibilidad de liberar a sus productos del molde que sobre ellos ejerce esa mirada. El cine, cuyo nacimiento coincide con el de la moderna antro- pologia, vendria a formalizar el problema de la mirada que, en los primeros estudios antropoldgicos, atin no se habia detectado convenientemente. Ni siquiera fue revelado cuando, hacia 1900, cine y antropologia se aliaron en la fundamentaci6n de una antro- pologfa visual, con los planteamientos de Félix-Louis Regnault, entre otros, En ese mismo afio, moria Nietzsche habiendo dejado planteado practicamente todo cuanto hay que decir acerca de la retérica y, en particular, de Ja metéfora y sus relaciones con el conocimiento. Niel cine, ni la antropologia, y mucho menos la antropologia visual, podfan permitirse ignorarlo como lo hicieron. Benedict, medio siglo mas tarde, atin no habia superado esa barrera. No tanto por- que pretendiera ser objetiva, lo cual es una cuestién de honestidad personal, como porque crefa serlo, que es algo muy distinto, puesto que no tiene qué ver con la con- ciencia, sino con la epistemologfa. Es la bienintencionada candidez de Benedict la que sorprende al lector, quien tiene la impresién de que, en sus apreciaciones sobre Japon, la antropéloga estadounidense proyecta la vision cultural de tal manera que el estudio acaba por mostrar mejor el cardcter de los norteamericanos que el de los japoneses. En ningtin momento consigue la investigadora traspasar, a pesar de su pretendida ecuani- lad, la barrera que separa las dos culturas, y no hay descripcién en el libro que no nos haga intuir la figura de la antropéloga espiando con asombro la casa de los vecinos desde su ventana. La presencia de esta perspectiva se nota en especial porque Benedict se empefia en tomar ingenuamente al pie de la letra Jos productos del imaginario japonés y exami- narlos como si fueran la manifestacién directa, visible, del imaginario nipén, cuando en realidad son el eco de ese imaginario. Es como si estuviera contemplando una peli- cula en una pantalla y diera por descontado que esa pelicula representa la cruda reali- dad. El problema es que Benedict no puede permitirse el lujo de manifestar una subjetividad tan objeriva como la que aiios después expresara Barthes en su estudio sobre la misma cultura. Si pretendiéramos conocer, por ejemplo, la cultura estadounidense por lo que se dice en sus peliculas, por el contenido expreso de sus mensajes publicitarios 0 por los discursos de sus politicos, incurrirfamos en una operacién igualmente deficitaria, puesto que en tal caso no Hlegarfamos a conocer mas que lo que la sociedad cree de si misma, 0 lo que su clase dirigente pretende que aquella crea de sf misma (y que los di- rigentes acaban también creyendo). Pero lo que realmente configura el imaginario norteamericano, las estructuras profundas que lo hacen ser como es, podria incluso contradecirse con estas manifestaciones. En todo caso, es algo mucho mas complejo. Cuando examinamos atentamente el dispositive que fundamenta la mirada de la antropéloga estadounidense nos damos cuenta, sin embargo, de que se est produc do una situacién mucho més complicada que la que organiza la simple estructura neal que une una mirada, representante de determinado imaginario, y su focalizacién sobre un paisaje social ajeno, Esta es la concepcién metaféricamente antropomorfica que organiza una primera visidn critica del problema. Pero si profundizamos un poco mis. el panorama se amplia. Los datos absorbidos por la mirada antropolégica (que no contempla la realidad, sino la «propaganda» de la realidad, a veces literalmente) se insertan en un espacio