EW ee Mile) Peal 1400 een eto nas ees Dy Pr omnes ces oLas pinturas de este volumen abarean casi un siglo completo de pintura medieval italiana sobre tabla. Van desde un crucifjo, relativamente sencilo, pintado hacia 1272. 1280, hasta un revablo, sumamente elabo rado, realizado en 1370-1371. Los métodos ylos materiales utlizadas en la ejecucién de estas pinturas son comunes a todas ellas, pues se trata siempre de tablas preparadas previamente con yeso, pintadas al emple y oradas. No obstante, si se examinan con detenimiento, revelan considerables vari cones en los materiales elegidos, amén de tuna notable diversidad en Ia aplicacién de las téenieas. Con excepcién del Cracifijo (Cat.n.1), creado por um artista de Umbria, Jas pinturas comentadas aqui fueron teal zadas integramente por artistas forentinos yssieneses. De hecho, florentinos y siene- ses dominaron la acividad pic6rica de Kalla central durante los sighos XL y XIV. A principfos del siglo XIV los pintores is destacados de las dos ciudades eran Giotto en Florencia y Duccio en Siena (Cat. 22,34), Uno y otro estaban al frente de inaportantes talleres, Enize los disefpulos y colaboradores de Duccio figuraban Ugolino i Nerio (Cat, n.° 5), Ambrogio y Pietro Lorenzetti y Simone Martin, mientras que entre os disciples de Gioto estaban Taddeo Gaddi (véase pag. 15 sigs.) y, posiblemen- te Bemardo Daddi, Tas la devastadién cau- sada por la peste negra en 1348, el desa. rrollo de la pintura italiana sufié una crisis dela que se recuperé en la segunda mitad del siglo con la aparicién de pintores tan importantes como Bartolo di Fredi, Paolo i Giovanni Fei, Taddeo di Bartolo y Ancirea Vanni en Siena, Andrea di Cione (conoci- do como Orcagna} y sus hermanos Nardo y Jacopo en Florencia (Cat.n.°6, 7 y 8). Pero, sis clerto que la obra de los pintores dela segunda mitad de siglo precede cronol6gl- camente al Renacimiento, también lo es que en modo alguno prefigura su estilo, Tal vez no sea una simplificacién abusiva afirmar que los pintores sieneses que ac: twaron en Florencia influyeron en los pin. ‘ores lorentinos, concretamente en su ma. Introduccion nera de trabajar, mientras que los pintores sieneses fueron influidos intelectualmente por el interés florentino en la creaciin de ua espacio tridimensional; dems, todos 0 cast todos los pintores sieneses se vieron afec- tados por el estilo, nds navuralisa, de Giotto. {os pintoressieneses destacaron en lare alizacion de complicados retablos, ‘mente polipticos {lém, 1). Estos no. alzaban la importancia de cada una de las figuras, en especial las de la Virgen y el Niio Jestis, ubicadas en el panel central, de ma- yores dimensiones que los otros, con sa {os cada lado, sino que ademés permitian incorporar al marco, a modo de adoro,tos de la arquitectura gética como Alorones y hojas vegetales. Los pintores sic- neses eran solicitados en toda italia central para realizar este tipo de encargos: Duccio en Perugia; Segna di Bonaventura y Pietro Lorenzetti en Arezzo; Simone Martini en Pisa, Orvieto y San Gimignano; Ambrogio Lorenzeuti y Ugolino di Nerlo en Florencia un seguidor de Pietro Lorenzett en Borgo San Sepolero, etc. Parece ser gue fueron los pintores sieneses quienes tanstntieron 2 Jos florentinos el gusto por los colores vi= Dantes y los ricos efectos decorativos del pasillaje, el esgrafiado, etc. Cémo se con- seguian estos efectos constituye en buena medida cl objeto de esta obra En nuestros tiempos, el conocimiento de las téenicas de la pintura toscana me dieval ha mejorado enormemente gracias a la tecnologia. La identificacisn y el anali- sis de los soportes, las técnicas y los pig: ‘mentos, junto con el uso de la radiogratia ya reflectograffa por rayos infrarzojos, han. Contribuido a determinar con exactitud los étodos y los materiales utlizados por los pintores medievales. No obstante, la més valiosa fuente documental sigue siendo I bro dell'arce (81 libro del art), escrito hacia 1390 por Gennino Cennini, pintor toscano ue practicé las técnicas que describe. Cennino Cenni Cennini fue disefpulo de Agnolo Gadd, hijo de Tadeo Gadai, lo que le levé a afir- ‘mar, con pleno derecho, que pertenecia a una cadena de maestros-disepulos que se remontaba a Giotto. No obstante, se definis si mismo como «un miembro activo, poco importante, de la profesiin de pintor», En su tratado Cennini, ademés de ex- plicar con todo detalle cémo se hace una pintura sobre tabla ~desde la preparacién del soporte hasta los toques finales de pin tura y barniz~, da instracciones precisas 0- bre todos y cada uno de los procesos: en- yesado, dibujo, dorado, punzonado y embellecimiento. Cennint describe asimis ‘mo otras técnicas cuyo conocimiento con: sidera necesario para el pintor:cémo hacer colores, c6mo hacer papel coloreado y pa- peel de ealea,y pinceles, cémo pltar al fres- 0, reparar el cristal, y hacer cistal dorado para relicarios, cémo hacer un vaciado de ‘uno mismo, como pintar sobre tela, etc, Cennini dice que la pintura es una actividad que requiere imaginacin y habilidad ma: nual para descubrir cosas no vistas, ocul tatlas bajo la sombra de los objetas natura: les y fijarlas con la mano, ofteciendo a la vista lo que no existe realmente. ‘parte de aprender de un maestro pin. tor—Cennini dice que tabajé por espacio de doce atios junto a Agnolo Gaddi-, un pin. tor aprende copiando del natural y copian. do las obras de los grandes maestros; asf wal final adquieres un estilo individual para ti mismo, y esto no puede por menos que ser bueno; pues tu mano y tu mente, estando acostumbradas siempre a recoger flores, di {clmente sabrian coger espinos ‘También describe la manera de vivir del pintor, ala que compara con la de un esta: diante de teologia 0 de filosofia, comienda y bebiendo con moderacién y evitando cas- tigar la mano con trabajos pesados. Describe Ja motivacién de un pintor como algo pare: ido al impulso de un espirit sublime, en: tusiasmo natural y necesidad pecuniaria Al lector moderno le sorprende com probar no sélo que muchos de los materiales utilizados por el pintor eran hechos preparados en el taller, sino tambien que requerian procesos muy largos. Asi, por cjemplo, un hueso para alisar una tabla de ‘modo que se pudiera dibujar en ella tenia gue ser smolido concienzuidamente durante dos horas». Bl texto de Cennini se parece rico a un libro de cocina y esté Meno de detalles caseros. El autor compara hacer yes0 con hacer pasta de bizcocho, y dice {que bat la clara de huevo para aplicar el bol es como sbatir espinacas 0 un puré», pue se ha de hacer hasta que la clara de huevo forme «una espumna sida como la nieve Para fabricar carboneillo de dibujo reco- rmienda coger haces de varillas de sauce y Tlevarlos al panadero «por la tarde, cuando ha terminado su trabajo», para que se cueaan en sit homo, Los ‘menudo los que se encuentran cerca de casa: para dibujar, Cennini recomend dlirdos gotas de tintaa «tanta agua como bria en la ciscara de una nuez»; el dibujo con mina de plomo se puede borrar con miga de pan; un dibujo al carboncillo se puede borrar con plumas de gallina u oca. El pigmento negro se puede fabricar con scaras de almendra o buesos de meloco: ton quemados. Para representar los rostros de personas jévenes Cennini recomienda huevos de gallinas urbanas, «pues sus ye- mas son mas palidas que las que producen las gallinas de campo o de granja; aquéllas son buenas, a causa de su rojez, para aterm. perar los colores de la carne en personas de edad y tez morenay. Fambién conviene ob servar que los pintores medievales estaban muy supeditados al tiempo atmosférico: la cola de piel de cabra se tenfa que hacer en marzo o enero con fuertes heladas y vien- tos; el yeso se tenia que preparar con tiem: po seco y ventoso. A menudo, los consejos pricticos estén salpicados de invocaciones, usualmente ala Santisima TH que hhace pensar que Cennini, como todos los pintores medievales, fue en todo momer to consciente de la funcién y el destino re ligiosos de las obras salidas de sus manos. Funcién y entorno Las pinturas del medioevo italiano exis tentes en la National Gallery de Londres fi guran entre los tesoros ms vallosos de suscolecciones. No obstante, al ojo moderne le resulta dificil apreciarlas plenamente. Es Gerto que podemos admirar su belleza, pero st historia no termina ahi. Con fre ‘cuendia, estas obras han sido despojadas de sus marcos originales, han resultado desfiguradas por el castigo de mas de qul- nnientos afios de desgaste, han sido separa das de su emplazamiento y su contexto ort- sinales, ¢ incluso han sido fragmentadas ‘Muchas de ellas requieren un perfecto conocimiento del Antiguo y el Nuevo Testamento, asf como de las leyendas en tor rio a las vidas de lo santos. Todas las pinturas presentadas en este volumen son, con la po: sible excepeidn de Crucifijo (Cat, n." 1), re tablos o fzagmentos de retablos, FLarte de la Italia medieval fue esencialmente religioso, hasta el punto de que incluso el arte civico tiene generalmente matices religiosos. ‘Dos factores explican en buena medida ‘el vasto nimero de claborados tetablos pro ‘ducidos en Italia durante los siglos XIN y XIV, Un cambio en la préctica ltingiea, in troducido en 1215, exigia que el sacerdote ue oficaba la misa levantara la hostia por encima del ara y la mostrara a los files. asta entonces, la forma horizontal y baja del retablo no proporcionaba un fondo ade: cuado a este importante momento del of Go religioso, y se tivo que pensar en una for ‘ma mas alta y mas adomada. Bn segundo lugar, a fines del siglo XIN en Italia se pro: dujo un tremendo auge del sentimiento re ligioso, promovido en gran medida por las ouep j= se1149 ‘uoserioauy anb avared ‘eraueur jong aq ea. ceuypuoesixo spur oyu tozared (€ 528, 23se9a) oponal 2p 24H BL 9p UOHORUISUOD ef anb apey anb of -oyersa ap Pump Pun woo eigno 95 anb epustusoDa1 rurUUa)~ ‘oso ap vdeo by ofeq assexeyp A asreprx0 Je soAey> so} ap sezaqe> se 2eua}s#D0 uerpod nb seuraygosd so] 9p saIUopstudn te $2105 uid 501 “g «"H8) 2901 eIUES ef 9p OYget 21 [pp etapoud e| o(duraf9 xod “aaue|ap 10d soisand twozany soaepp soy anb Soy uo ose saungje Aey anbune ‘sajoued soj ap 08194 1 [2 apsap sopPonpostut soBxey soAEP UO soqafhs ueqersa souost So} “e19u98 Ua odooso [9 noo eipay eNpereUETe un 9p soasiaoud A sopvapuopas a1u9u ‘BSOpepino Opys Ue UDIST] ePED 9p $2301, 21x saproq sof & ost 9p b[0D U9 SePLI uiesua aiuourepayu opis uey seansunt set “ox "wy ase) saqqisi teaso B uUgt SOstaA -a1 50] ouroD ‘Inby “sopeujuusay & sopeyd ‘ove atiatze|[9q OPIS Wet “(6 HEI) eTDAON ehrepy eiues exed ofonaa ns ua K “ond19 2p (2yjn ‘epuaro|s) muss Méep PuopeH! 2] uo uas91ede anb soy jepadsa eiaueU ‘9p S00 “BUIeX Bun © oArnUEDL UN OpOI eq fein 9s anb oxsayrueus ap aued [euy, igi | ap rejnox9 eu} e| anb senvaqut vlles Biota Bun ap seDeisa sel ap [2 anb soo: s9 ou omadse ns opnusu & orate aiqerapisue> uejre4 sou0Ist SOT “sear ‘uf ]UDUeAREIAE SeANMDNTS SHS LOD “ee ‘u2 opor21gos ‘soya { sojqeia: ounse anbune ‘ofloygie> ais ap seaqo se, ap safe |Bu0 sauo3sy So] Weas9su0D as OW aIMu oepeiog nunueivorioy & op04 0 spadsip souors] o> e}2qno 9 sopptted Soy ap sojia1sod aed vf sazoiye soy ua seaqo Se] ap uoperersur e] sewypey A souotsust puis ap sajouted so zer9[ns exe exaiueyap e1e> ef 2p sepentid samy dnb elaueus PulsiW e] ap opeien piso ostanag ns ‘eqezqun 3s ou opuenD aqged 2 & eti0d o}qei2i 2p apous v oypoy oqed 9 (hg 389) Ob9nd Jod opeaw dondun > onb exainb owop “emmurd 0 os94 ozuaiy un Hf squouuyeurst20 epiaiord eqens> oniou Hex} un 89 (z 9" 18D) ONOID 9p sAsEABUAg > anb 81 9p e1qo et ap osiaaay p anb vaio ‘ns sojaipus souap & ourord ap ofos ap aseq be esmiuid eu uo sonaiqnoar weqniss (5 c11-1e9) oUjo8 Jod opvattwar a9015 wires | ap oygeiad [9p saqatted So| ap sopey soy A ostaaai [2 “ojdwafo sod :o19tus9 A0KeuL 1a09 sajaued sms 9p o849A04 [a uegeIeN ‘os [pp so1quy soy # ewodeut ns uo soap “oupuiad 4 orsunu uo sopod Anus 'saa03td sounsy sejqea se] sepejoou ops weyqey 94 ein wopegeaen B19 o(95 Jatied [9p OS nb orsayttews 2p sse optoquod Uuesoiaese aiuauyfensn se>seu Ses (LUT 3g) sajqisa atuatuere exopeun e| refeqar A sessegsop exed sepeagan sewuaturesioy se] p seorein se] 109 epi opeisa ns ua oqelap os sofoued so] 9p osiadad [9 OpnuI Y (11-6 530) orpeno jap apysodns ef ua serati8 A sou0D eUnoj9p wepnpoxd & weqorOy souo_>>} “radui! so] oduon 9 woo aiudua|qertaau furan eqepuouror9s ow0> e[09 A sempeiase ap aseq e eased eun too Sopnt $0] optieunjauo e19peU 3p sozon souanbod rod sejopupitdns 4 sa[iqpp seuo7 sey opucut uutja ojditiafa zod “SouoPapiadury se1s9 sesife & xered33 ap so1uditt ogeo v uoxeA3I| ‘9s s9joued so] ap sesaiueyap sexe sey uo and 9p sopipur Avy seypexfoyper seundye us (8 Sy) reduud owen [ap wer0xq anb seures sv x0d eiqy ap seuoz & sopmt ot sazodeu souopsapadus Wouan uuo> opauiaut e anb eapeSau arsed outo> euioduio> sexpue wer seyqen 2p ost (a soauiowa ejuodsip as anb ap set ue spur seyqni se] 9p ated v anuowyeruout “epuny sopyansuos uorany (g 9 ," 129) auo19 yp oddover & open 20d sopeais soygeyoria de casos, aunque tal vea no en el re tablo de San Pier Maggiore (véase Cat. n.” 8), parece que los listones eran colocados antes de que se inicara el trabajo en la par te frontal del panel. Para el retablo de la Santa Croce se requirié el uso de un com: plejo sistema de listones entrelazados, Como los listones de estos dos retablos no han lle gado a nosotros, las posiciones que enton ‘es ocupaban se han tenido que determinar conjugando las marcas dejadas al ser ret rados con los restos de las clavos tal como se pueden ver en las radiografias. Y como ademés éstos estin clavados por detrs, slo subsisten las puntas. Alli donde han sobre vivido, se puede apreciar laramente la irre gularidad de las eabezas de los davas, hechos a mano: los clavos grandes tienden a pre sentar cabezas cuadradas 0 poligonales, con superficies facetadas antes que redondea das, mientras que los clavos mas pequefios se parecen a los que todavia se wtilizan en las herraduras de los animales de carga. Estos davos pequefios, junto con pa: sadores largos y delgados, se-uilizaban so bre todo para sujetar los diferentes ele- mentos del marco que se acoplaban a los paneles antes de empezar los preparativos para dorar y pintar, Los artistas medievales de Toscana parece ser que abordaron todo elproblema de disefiar y enmarcar una es- tructura de grandes dimensiones de ma neta muy diferente a como lo hicieron, por elemplo, los artistas venecianos. En la Venecia del siglo XIV patece ser que el mar co era construide como una entidad sepa rada y el panel era primero pintado y Ine go colocado en él, Bn Toscana un retablo era tuna combinacién de elementos concebi dos como parte integrante de los paneles y el marco exterior, que contenfa o sustentaba el conjunto (véase, por ejemplo, Cat. n° 3,5,7 8) ‘A partir de los documentos también esté claro que los grandes retablos estaban con: cebidos como integrados por varias secci: nes separadas, que se dividian en mnidades verticales u horizontales: s6lo cuando esta~ ban en elaltar se convertian en un todo tini- coy unitari, El retablo de la Santa Croce es taba formado por siete unidades verticales y tuna unidad horizontal; retablo de San Pier Maggiore estaba formado por unidad horizontales y, segin parece, fue hecho en seeciones. Los documentos referentes al re tablo incluyen pagos por el transporte de un panel principal desde la casa de uno deed so] suuatpeuosrad wiaAnuisuo> xowutd [> ani ajqeqaudiut s9 ose 2189 9 osnpur ax0d ‘saz0jo> & soapend ‘soaep “(2) o10 “eu9peu e{ gioprodoxd A eaoug5 ap ent ues ap {S31 vj & ouTRSap UoD SolqeIau sop zeruNd ied oyenuod giquosns o[ouest 1p O2ppry, c6€t wi “eopeu vj eqeuode sored jo and s0{ ua soseo Avy upiquies ‘ofrequio wis sopevutd vied osew 9p rapod up uvqeiso ofgs A pzed ap soqe fe A IEG, 3p os[opox © wepauariad e& anb z2A epor oud rod sopersyuos opis uegey Sapaued so] anb seisuop a2ey sgndsap sep opeypa) quauitoop opunas un ord “o\qeias BP Bap ud vam J sajauted Sop sey 911U9 “pueg 8 ‘edioo b] 2p upHad e sepeastjuoD UOT outed Ip ose yy loud re sayuapaupiiad (12 Sd tpiquie asepa) sezard seuea THE Us ‘operuyd ap osapoud [ap Ugpesnp ef 04 101 ‘uid ye sopersaid opis uejqey “opout ouDD ua ‘nb & souosied soy ap pepardoxd wera saat ex so anb eqesapistion 2s soseo sso tgs, e op exed oxpay opis egey anb wapeut op joued un uae zeruid e 9natiosdue> as orszze' tp odoner e1orsig 2p J00Nd |p ze ua fesapew ap 2010s fo ound v eraqany -s9794 bun faued un sertnd & pnaurosdiuo> 28 spped ope ZHET U9 ‘Ondtd ap ov>sIp [P opuoynats uoui3(qsod ‘osanutdae> an so [puod p opeuuusy 941 a1uouEAB9;9 DION 9p pued P orp 2y ede as anb ap spndsap» ofeqen p> aez “aduro ap eu miszuia107 ong anb 299/988 lozzazy uo ({ up|) 24914 9p eonciod [p eed oxennod pp OZE1 U9 ‘o\duI2t> 104 -(e}onreu 6,)) exsyjepadso un 10d sopeztteas ues soypip aiuoureydoud eusyudieo ap sofeqen So ‘safaued So] ap wNDE|NUEUTe| WSIAIOd ns ap ajqestiodsar ex aluowioiqeqoud ~(g A149 9094) Buosiod ews BUM ayUSEE Seuesao0u ou- ojqei94 [Pp LOPEUDSIP [> o Joiuid jo anbune “anb weunysas soyentuo> so] ap safesed sonar rovutd yo 10d “peprs ‘183s epo} uo> 1se9 “epetear 9 OU OfyeI2y tun 9p Uppannsues ef eqeayedast and e291 ucien ap sofeqen 9p pepautes uesd ey euy (> ered sopelap wosany s01s9 anb sesuad a>ey ‘nb oj ‘pgeT visey Sasonadns somuoramed {u9 $0] 8 auuatpUods>i09 aried e] ofed 2] 25 om ord ‘ezzeyy [ap oseuraoy, 910941919 sod ‘lopeiogeyoo un wo> opuctegen fonaa sod ¢zet wa omusuy any (IZ Bu) viauniduyy uo eae erues ap eves52I09, py exed ojqeias o3so1u0813 jf “opeiedas 10d sopinnsuno erg S924 e sououadns $839] {4 5eT sepeer souuinjoo so] & vjapaid &| Seprnpy ‘ofeqen ap ers [p 40d operedos ofed un oon A ‘wjedDourzd zee [ap [au pd fap erapeur P| A UoDa2;409 eps 10 BuDIS ep oosaoueng onsoeur ye offed tn oxoamd uuensidos ~8p¢1 ap a1sod e| wo eapuy,p osssa[y [eu}sjs0 xo1uyd (9p a1MU e| sen yppeo oappay, tod ese uo pearson (2189) Bjonta ap seuatoxong yuuEADID wes oumisap woo ojgerss |p vied se1uan se] ‘eSoqeue eiaueu 9a -Z¢ 1 U9 operat dutoo A anoztio207 ooaquuy Jod oped opu20593>, tues ap youd fp exed vjapaxd of za0ey 108 A o1apeur e| sod siuauresyssads9 98ed a1 23s «pure ojoeg onsour fer un e g¢ET Ua 'OP ervdas rod epeuo}susws p19 ayuaueaKiou ‘gqe os “apard ey ‘sovendo> so] ua ‘opezmtieg ns exed exon EEE trues & efapaud oj any A vyouny vy 0101 sud seaayy 10d 4 “sax0pe1oqejan soures222 SOLeles. Bn cualquier caso es dudoso que el carpintero fuera realmente miembro delta let, aunque posiblemente era més usual ue el pintor, y no el patrono, aportara el ‘arpintero. Ciertamente parece que Giot utiiz6 los servicios del mismo habil pintero en la Madonna degli Oanissanti y el Crucilijo de Santa Maria Novella La manufactura de los elementos mas complejos de los mazcos también era asig nada a carpinteros, a veces tal vez a tals tas especializados: por ejemplo, los docu: mentos referentes ala Anunciacién pintada Por Simone Martini y Lippo Memmi en 1333 paga la capilla de Sant’ Ansano en la catedral de Siena (actualmente en los Uti, Florencia) incluye un pago espec te aun anénimo «maestro que ciendo el marco para dicho retablo» por madera (2) y columnas entoscadase. Pagos por madera y ejecucién de los paneles de relablo ya habian sido hechos con ante roridad a un carpintero de nombre cono: ido y por lo tanto presumiblemente dife rente, un tal maestro Ducciow de San Maurizio. Posiblemente el carpintero fue llamado dde nuevo para ayudar en la instalacidn del retablo, ya acabado, en el altar. Fntte los ‘pagos registrados en las cuentas para el re tablo de San Pier Maggiore (véase Apéndice T) hay uno por el transporte de una can: tidad de madera al taller de un tal Bartolo ana, acaso el mismo carpintero que cons: truyé cl retablo; también se hicieron pagos aun albail por practicar hoyos, presumi- blemente en el pavimento de la iglesia, para colocar los apoyos laterales y posiblemen te también los puntales detrés del altar (véa e Cat. n.°8), asi como a una persona an nnima por el préstamo de una polea para jaar los compartimientos superiores hasta susitio, Se adquirieron cantidades de clavos, algunos especificamente para ls columnas Yy otros ornaments tallados, y tal vez mas para los listones, y también un trozo de ho jslata, Es posible que éste fuera utilizado on la misma finalidad que el plomo ad- quiride aun estafiador, para recubrir las anillas de hiesr0 (0, posiblem {gas) para la cortina que protegia el re’ destinado a San Giovanni Fuordivitas (véa se més arriba). El retablo de San Pier Maggiore fue entregado con una cortina protectora anéloga, suspendida de veinti cuateo argollas y decorada con oropimente y rojo de plomo. ta haElfondo de yeso La madera desnuda y sin tratamiento zo proporciona una superficie adecuada para pintar y mucho menos para dorar. Dorar requiere una superficie lisa como el ‘marfilsise quiere producir a usién de un fondo slido de oro. La madera tiene que es- tarpreparada con un fondo de yeso. Bl fon do es una parte importante de la estructu- ra de una pintura, en cuanto que su conservacién durante mucho tiempo de- pende en gran medida de la persstente bue- za adherencia de ese fondo, El primer paso consistia en dar a toda la tabla, incluidas las partes ocasionalmente acopladas del marco, varias capas de cola, ‘Ordinariamente se utllizaban colas de pie- Jes de animal, cocidas hasta formar una ja Tea y luego secadas en Iiminas para su pos- terior reconstitucién, pero de acuerdo con Cennini la mejor cola se abtenfa de troz0s de pengamino ablandados y cocidos en agua. [Estos trozos de pergamino eran desechos de la pieles de oveja o cabra cortados en ho~ jas rectangulaces para manuserites. La cola resuiltante ¢s clara y puré, en cierto modo parecida a la moderna gelatina de cocinar. Jas primeras aplicaciones de la cola consis ‘ian esencialmente en reductr la absorcién de la madera, impidiendo que embebiera el adhesivo de las tiltimas capas de apare~ je, dandole, como dice Cennini, «un anti- ‘dipo para recibir las capas de cola y yesow ‘como si westuvieras ayunando y comieras ‘un pufiado de dulces, y bebieras un vaso de buen vino, que es una instigacién a que ‘comas tu comidas. Entonces se empapaban en cola plezas de lienzo, usualmente de tejido muy fino y ralo, y se extendian sobre las zonas planas eles pancles. Ea algunos casos, la tela era aligerada iguaimente, dentro de lo posible, fn torno a las molduras del marco {por ejemplo, Cai. n.° 3). El tejido de lienzo y Js bordes deshilachados de la tela se pue~ den detectar en las radiografias. Estas de~ muestran que mientras algunos pintores utilizaban tiras y retales de lienzo, como sugerfa Cennini, otros preferian grandes troz0s unitarlos. Para el retablo de San Giovanni Fuorcivitas de Pistoia (vase pag. 15) se adquirieron un total de veintiséis Irasca (véase Apéndice IV) de tejdo de lino expresamente para cubrit los paneles. La principal misin de esta tela parece haber sido reforzar las juntucas y eliminar las de- ficiencias que hubiera en la superticie dela tabla, También proporcionaba puntos que facilitaban la adherencia de las capas de yyes0 aplicadas despues y es posible que con élla se pretendiera reducir el subsiguiente resquebrajamiento del fondo. ‘Cuando la cola usada para ligar la tela ‘estaba completamente seca, el panel estaba 2 punto para aplicar sobre él las capas de ‘yes0. El yeso consistebisicamente en el mi- neral blanco en polvo, sulfato de ca hidra- tado, mezclado con una cola animal, ideal- ‘mente la misma utilizada para encolar cl panel, La palabra espafiola yeso procede del Jatin gypsum, al igual que la italiana gesso. Em ‘Toscana habia varias minas de yeso, con- cretamente en Volterra, conocida asimismo por su alabastro (forma cristalina del yeso) ¥ en Cavallano, aldea situada no lejos de Colle Val d’Elsa, donde atin hoy se pueden ver las antiguas canteras y homos. Cennini describe la aplicacion de dos formas de yeso. Al primero de éstos lo lla- rma gesto gross. Bl gesso gross es la forma tosea, anhidrita de sulfato de calcio. Se hace calentando terrones de yeso en un hhorno para extraer de los cristales las moléculas de agua, Después de convertrlo en polvo y tamizario se mezela con cola para formar tuna pasia que se extiende sobre las super- ficies planas del panel con una espatula an- cha 0 un cuchillo de enmasillar. Una vez ‘eco, el gesso grsso es raspado y alisado has- ta dejarlo a punto para la segunda forma de yeso, ala que Cennini llama geso sot ‘I gess sotile se hace cuando el yeso na- tural oe] geso graso quernado es apagado su- ‘mergiéndolo protongadamente en agua, lo que cambia y refina la textura, Cennini des cribe el proceso: «Est purificado para todo ‘unt mes sumergiéndalo en un cubo. Remover cada dia el agua, de modo que practicamente se apague y desaparezca todo atisbo de ca- Tory quede tan suave como la seda. Fntonces se vaca el agua, y se hacen panes con él, y ‘st4 a punto para que se seque.» Cuando el _goso suile estd ya preparado para su apli- ‘cacion, estos panes se tienen que sumergit de nuevo en agua y lijar concienzudamen- te en una plancha de pérfido 0 marmol. El yyeso molido es recogido en una pieza de tela y convertido en un bloque exprimiendo el exceso de humedad. Entonces se puede cor- tar en delgadas rodajas y afiadir a ellas la cola de pergamino, mezciada «con tu mano, ‘como si hicleras. masa de hojuela, suave yhabilmente, a fin de que no te quede espu oso. Elyeso se debe mantener templado sobre una caldera de agua, La advertencia de {que el yeso no debe eontener espuma (de: fecto que también se proveca con ua ea lentamiento excesivo) es importante en ceuanto que las burbujas de espuma se re ventarin cuando el yeso se seque. gene. rando en la superficie hoyos del tamafo de Ja cabeza de un alier En tanto que todos los paneles de este catalog han sido aprestados habilmente com yeso, hay pinturas del siglo XV cuya capa de yeso aparece lena de pe ‘quetias hoyos. El geso sole atin caliente es aplicado con ‘un pincel grande y suave de cerdas sobre as susperticies planas y las molduras y otras adomos inerustados en el marco que pueda haber. La primera capa debers ser apicada com los dedos y la palma de la mano para que «el gesso sot se una bien con el grosso (lim. 11). Las restantes capas son aplicadas «on pincel en ditecciones alternas, sin espe rar demasiado tiempo entre una y otras es necesario, el pintor tiene que trabajar du ante la noche-, hasta que haya «al menos, ‘ocho eapas de yeso en las supeficiesplanas, En los adornos de fllaey otos relieves pc des aplcar menos; pero no puedes poner de ‘asiado {yeso} en las partes planas.» Sospecharos qe Cennini describe aqui eLapresto ideal de yeso y que muchos pin: {ores reducirian el niimero de capas de ger so sotile. En la mayoria de las secciones transversales de pinturas de este estudio te sult diffi ver una estratiicacin en las ca- pas de yeso, tal vez porque estin perfecta mente unidas. Sin embargo, en las pocas rmuestras que contienen una eantidad sus tancial de yeso, la capa inferior es aprecia Dlemente mas basta y més granular en su textura. Alaplicar el andlisis po difraclén, de rayos Xa muestras de yeso que se sabia {que procedian de la capa inferior (por elem plo, de la tela expuesta en los Angeles dela enjuta del retablo de Santa Croce y de los bordes cortados del retablo de San Pier Maggiore; Cat.n.°5 y 8) y a muestras cv ddadosamence rascadas de las capas supe rlores del apresto ha sido posible confirmar ‘que estos pintores del siglo XIV utlizaban efectivamente las das formas de yeso como Jas describe Cennini (igs. 13 y 14) Sin em- Dargo, se ha observado que en el siglo XV las pinturas de Florencia y Siena tienden a + fondos consistentes sobre todo en sul fao de calen forma de anhidrita quemada, mientras que los del norte de los Apeninos, en particular los de Venecia y Ferrara, son casi siempre de la forma de dihidrato apa ‘ado. Esto hace pensar que, cuando el do Fado se hizo menos importante y ya no hhubo necesidad de disponer de un fondo nay liso, los plntores empezaron a pres indir de'una forma u otra y que estore pondié a criterios locales, Para conseguir el fondo suave como el smarfil requerida como base para el pan de coro brufido, las capas de yeso apicadas con pincel tenfan que ser rebajadas, pero esto Sélo se podia hacer cuando ya estaban con plemente duras. Cennini tenia un intel: ‘gente método pata asegurar la suavidad del yeso, consistente en cubrir la superficie con carboncillo pulverizado: cuando éste es ex tendido con el borde recto del rascador se elitinan las protuberancias y los pleguesdejando el carboneillo en las cavidades (5g 15), Sélo cuando no se puede ver carbon: cillo¢s la superficie absolutamente lisa y lana, Para rasear las molduras del marco se utilizaban hojas convenientemente cur- vadas, aunque Cennini introduce un m: todo rapido y sencillo de aisar el yeso con tun tovo de lienzo humedecido. ustos mé: todos eran utilizados también en el acaba- do de la decoracin de yeso en relieve co nnocida como pastigtia, descrita con més detalle en Cat. 7. A veces, alrededor de Tos arcos de los marcos se ve yesotallado moldeado, en vez de molduras de madera tallada (véanse eat, n° 4y 5), ‘Aunque en su introduccin ala profe- sion de pintor Cennini subraya la unpor tancia de que el pintor conozca los proce sos implicados en la aplicacion del yeso, es improbable que toda el trabajo prepara. rio fuera levado a cabo por el pintor que es: taba a la cabeaa del taller, De igual mane- ra, dados los conocimientos précticos necesatios, y habida cuenta de que el pro- ‘yecto se podia malograr, al menos cuando se trataba de encargos importantes tos no eran encommendados, casi con toda seguri- dad, 2 un aprendiz inexperto, Posiblemente, Tos talleres de cierta entidad eontrataban Jos servicios de un especialista que muy probablemente se cuidaba también de las {areas de dorado. Adiciones a los estatutos del gremio de Siena hechas en 1533 enu- ‘eran operarios del yeso, el estuco y ma- terialesafines como si formaran una eate- gotiaseparada. Aunque esta distincén entre las profesiones puso ser afiadida a causa de ‘cambios en a practi de taller que slo se produjeron durante los siglos XV y XVI, también pudo reflejar una préctica ante” rior, especialmente dada la naturaleza re petitiva de los estatutos del gremio. La obra de estos wformatori di gessi» parece que consistiéprincipalmente en el enyesado de ‘ajas omamentales y ottos objetos tridl- ‘mensionales, pero mo hay razén para que no ayudaran también al pintor, especialmente ‘cuando habia que hacer molduras de yeso. Dibujo preliminar ‘Toda vez que son muy pocos los dibu- Jos del siglo XIV italiano que han legado hasta nosotros, es también muy poco lo que sabemos acerca de los procesos seguidos en la ejecucidn del diseno de una pintura so: bre tabla, Para calcular las medidas y las proporciones de los componentes de un re- tablo, el pintor o disefador probablemen. te tuvo que apica los misios sistemas px0- porcianales que se utilizaban entre los Aarquitects y abatiles de a épaca (véanse Cat. n° 4, 5y 8). A menudo las composi- ciones con figuras dependian de ejemplos anteriores: la mayorla de las escenas que ‘ocupan la predels del retablo de la Santa Groce realizado por Ugolino derivan de lasSenpinamo ibe pret focreoo ese escenas equivalentes que aparecen en el reverso de la Maestt de Duccio. Como es ficl imaginar que Ugolino pints su retablo sentado frente ala Maes, tuvo que dispo- ner de dibujos de detale Desde el sigio XV en adelante han per- durado dibjos detallados de retablos com- pletos con sus marcos. Probablemente estos Aibujos se hicieron pata mostrérselos al patrono, En algunas acasiones en ellos ein dicaban también los colores. No han so- brevivide dibujos de esta indole pertene- ‘Gentes al siglo XIV, aunque cabe pensar que efectivamente existieron, de modo que no sabemos nada acerca de cémo hacfan los pintores la distibucién del color En contraste con su silencio acerca det disefio de la pintura, Cennini se muestra preciso en sus instrucciones para el dibujo ae la composicién sobre el yeso blanco, Sulere que se haga primero un boceto con, ‘una barra de carboncilo sujeta a una caiia para que ¢] artista pueda apartarse de su ‘obra. Los errores y las alteraciones se pue- dden borrar eliminando el polva de carbon: «illo con una pluma. Cuando el amista que- a satisfecho del diseno (y Cennini recomienda reflexionar sobre él durante varlos dias para cercorarse, el dibujo pue- de ser fifado repaséndolo con un pincelito y tinta negra dilulda (fig. 16). sombredn- ddolo cuidadosamente de modo que #salga un dibujo tan bello que hagas que todo el mundo se enamore de tus produccioness. La fotografia y la reflectogratia intra rojas han mostrado al menos algin dibu: Jo subyacente preliminar en todas las obras ‘de este catélogo menos una. Ninguna mues- tia huellas de un primer boceto con car- Doncillo, de mado que, si fue usado, debis de ser bortado después de fijar el diseio. Slo tres (Cat. n.°3, 4 y 6) muestran algu: za forma de sombreado y plumeado para in dicar el modelado de los pliegues de los pa Fios, yen cada caso se ve que el plumeado haa Sido hecho usando una plumna de ave antes que un pincel, Las otras muestran tuna delimitacin generalmente ripida de Jas formas, con una sola linea ocasional para definir un pliegue de los pafos. Una p bie explicacin de que sea tan sucinto el Dujo subyacente encontrado en la mayoria, de las abras es que, como el proceso de pin- tar implicaba el modelado sistematico de las formas desde las sombras hasta los pun- tos de Tuz, la primera aplicacin de pintura se hacia en las zonas sombreadas ¥ por lo tanto servia para fijar las formas de la mis- ‘ma manera que el dibujo culdadosamente sombreado de Cennini Hasta hoy pocas pinturas sobre tabla de) siglo XIV han sido examinadas por métodos Infrazrojos actalizados, pero ajuzgar por los resultados obtenidos com las obras de este a {logo esté plenamente justificado prose gulr as investigaiones, especialmente cuan- fig los dibujos subyacentes de una tablapueden ser relacionados con sinopias, co nexién que ha demostrado ser instctiva en el caso del retablo de San Pier Maggiore (catne 8 Dorado Las divisones entre las zonas de a obra ue tenian que ser doradas y las que ste nian que pintar por regla general se mar. caban ligeramente en el yeso con un estilo (Gg. 17). Por consiguiente, en esta fase ya tenia que estar decid el diseio y se ter {que marcar por incisién las auteolas y otros detalles dorados que después estarian en: -ados por zonas pintadas, Con una notable excepeién (Cat. 2) todos los paneles de este catélogo fueron rreparados para contener zonas doradas con ‘una capa de bol (lim, 12). BI bol es una va- riedad de arclla blanda, de textura grasa y color natanja o rojo-martén, pigmentada por los mismos 6xidos de hlerzo que cons- UUtuyen la tierra roja (véase pag. 34). Sus funciones principales eran dos: la primera era proporcionar una superficie lisa y amort guada sobre la que después se pudiera be Fir el pan de oro, y la segunda era onat al oro un color sco ycdlido,Bsto era necesario porque el pan de oro es tan fino {que puede parecer mds bien de color verde ¥ frio cuando se coloca directamente sobre luna superficie blanca, especialmente si el orado contiene imperfecciones, I bol. que ahora se suministea en pe ‘quetios bloques e6nicos (lém. 13} y proba Dlemence también en tiempos de Cennini, es dlluido en agua y aplicado can pincel en tuna serie de capas, combinado com cola o clara de huevo (ésta se bate hasta formar luna espa y luego se dela que se licie de nuevo). Cuando esté a punto para el dora do, el bol puede alisarse igeramente (véa se mis adelante) 0 simplemente limpiar con ‘un pedazo de lena para asegurar una su- perficie lisa y libre de arena, Cennini no describe el método para ba {rel oro y hacer hojas con él. Exist, sin em: Dargo, una descripcion hecha por un mon: fe de siglo XU amado Tostilo, que recuerd: en cierto modo el método utilizado hoy e dia, Primeramente se bate sobre una su perfcie lisa una pieza de oro hasta que que a muy delgada y luego se corta en troz08 csnadrados. Estos son interfliados con tro: 4208 cuadrados de pergamino fino @ papel, especialmente preparados con una capade ocre rojo muy fino, de modo que cada pieza de oro quede colocada en el centro {el pergamino cuadrado, Entonces la pla de pergamino y oro es colocada en una bolsa de vitela suficientemente grande para con. tener los cuadrados. La bolsa cs golpeada levemente con un marilla omo sobre una pledra plana, hasta que el ora se extienda ¥yocupe los bordes de los cuadrados; el oro que sobresale de la bolsa puede ser recor tado, Tedflo describe los cuadrados de per- gamino o papel como de a4 detos de an- cho» (tal vex'7 w8 cm cuadrados) y se sabe que en la pintura medieval italana se ut: lizaron hojas de oro de estas dimensiones. ‘Cennint recomienda ¢uso de hojas nis _gruesas si se tiene que brufir en plano: las hhojas més delgadas son apropiadas para el dorado con mondiente (descrito en pg, 43), ‘También indica que se utllzaban monedas de oro para hacer las hojas. Fl analisis de los fondos de las hojas de oro hace pensar que 1 metal utilizado es razonablemente puro, con una proporcion de cobre sélo detecta ble como una impureza menor: el Horin florentino, el forino d’oro, era oro con una ppureza nomninal de 24 quilates y se trabajaba mucho en conseguir esta pureza. Si se co- noce el peso de una moneda de oro, asi ‘como el tamao y el nlimero de hojes ob tenldas, y habida cuenta de a densidad del ‘oro, ¢s posible hacer un eileulo muy apro- ximado del grosor de un cuadrado de hoja de oro. El peso del florn variélevemente a Jo largo del siglo: desde 3,52 gramos en 1324 hasta 3,35 6 3,34 gramos en los afios centrales para volver a 3,52 gramosen 1390. Cennini escribe que de una moneda slo se debe batir un centenar de hojas de oro a fin de dara éstas una calidad adectada pata el brufiido, «mientras que ellos obticnen clento cuarenta y cinco». Bl contrato de 1520 para e poiptico (lim. 1) realizado por Pietro Lorenzetti para Santa Maria della Pieve en Arezzo exigia que el pintor util zara el mejor oro, de cen hojas por flora, ‘Tomando como ejemplo el florin, ms lige 10, de mediados de siglo, una hola de oro, en el supuesto de que midiera 8 em cua

También podría gustarte

• Arte Contemporaneo

  

  Documento7 páginas

  Arte Contemporaneo

  ALICIA SÁNCHEZ-HERMOSILLA ALTAMIRANO

  Aún no hay calificaciones
• Informe Pintura

  

  Documento9 páginas

  Informe Pintura

  ALICIA SÁNCHEZ-HERMOSILLA ALTAMIRANO

  Aún no hay calificaciones
• Las Tecnicas Artisticas

  

  Documento36 páginas

  Las Tecnicas Artisticas

  ALICIA SÁNCHEZ-HERMOSILLA ALTAMIRANO

  Aún no hay calificaciones
• • Revistas
  • Podcasts
  • Partituras
• Tema 4. Criterios Actuales en Restauración de Bienes Culturales

  

  Documento10 páginas

  Tema 4. Criterios Actuales en Restauración de Bienes Culturales

  ALICIA SÁNCHEZ-HERMOSILLA ALTAMIRANO

  Aún no hay calificaciones
• Alicia2DFicha Tecnica Ensayo Carton Acrilica

  

  Documento1 página

  Alicia2DFicha Tecnica Ensayo Carton Acrilica

  ALICIA SÁNCHEZ-HERMOSILLA ALTAMIRANO

  Aún no hay calificaciones
• Informe Iconográfico e Iconológico de San Juan de Mata y San Félix de Valois

  

  Documento36 páginas

  Informe Iconográfico e Iconológico de San Juan de Mata y San Félix de Valois

  ALICIA SÁNCHEZ-HERMOSILLA ALTAMIRANO

  Aún no hay calificaciones