GUA DIDCTICA CURSO 2011-2012

Ensayos generales OCNE - Gua didctica 2011-2012 CRIF Las Acacias

NDICE

A. INTRODUCCIN 1. Qu es un ensayo? 2. Cmo estn los msicos en un ensayo? 3. Dnde? 4. La orquesta 5. La experiencia de la msica en directo B. OCNE. PARIS 1900 3 5 9 11 14 15

C. PROGRAMA. RECURSOS Y PROPUESTAS DIDCTICAS

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A. INTRODUCCIN por Nevenka Galn 1. Qu es un ensayo? Un ensayo es una prueba, es una accin en la que se verifica el grado de calidad en la interpretacin previa a la puesta en escena o interpretacin definitiva de un programa. Esa interpretacin definitiva se har ante el pblico que ha comprado sus entradas previamente y asiste al concierto que tendr lugar la misma tarde o al da siguiente. Cuando asistimos a un ensayo orquestal (de la Orquesta Nacional o de la Orquesta Sinfnica y el Coro de RTVE u otro conjunto), asistimos a un ensayo general. Se trata de la ltima prueba que se realiza antes del concierto. A l asisten todos los msicos de la orquesta, el coro si tiene parte en las obras del programa y tambin los solistas, todos bajo la batuta del director. Es la ltima oportunidad de escucharse, sonar juntos, poder corregir y retocar pasajes que tienen mayor dificultad y mejorar la interpretacin del conjunto tras escuchar al director su visin interpretativa de las obras antes del concierto. A veces, es la nica posibilidad de trabajar con determinados solistas y juntos acomodarse en una accin interpretativa nica.De este modo entendemos que el ensayo general es la prueba de fuego, como dice el diccionario de la lengua espaola la comprometida decisiva, en la que es necesario demostrar que se est a la altura de lo esperado. As pues, un ensayo general es una sesin de trabajo muy importante para el conjunto de los msicos pues ya saben en qu punto de madurez se encuentra el programa que se va a interpretar por la tarde. Los estudiantes de msica y los msicos profesionales saben muy bien lo que significa acceder a estos Un ensayo es una prueba, es una accin en la que se verifica el grado de calidad en la interpretacin previa a la puesta en escena o interpretacin definitiva de un programa. Si se va a estrenar una obra y asiste el compositor al ensayo, existe un grado de mayor inters, ya que una buena interpretacin de la obra es el primer paso para que el pblico pueda comprenderla mejor y tener un acercamiento a la idea musical que el compositor ha intentado plasmar en los pentagramas. Observamos cmo entran los msicos en la sala charlando animadamente entre s, tranquilamente o solos. Otros, ajenos a la charla animada de los compaeros, ya estn probando sus instrumentos y concentrados afinan, hacen escalas, ejercicios de agilidad o repasan determinados pasajes que revisten particular dificultad o inters. Todava hay algunos en la cafetera o en los camerinos. Poco a poco van ocupando las sillas con los atriles bien dispuestos y las respectivas partituras. Cada uno viste como quiere, informalmente porque es una jornada de trabajo y tocar un instrumento o cantar es una actividad tambin fsica que requiere de una buena respiracin, relajacin y la mayor comodidad posible.
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Los msicos en el concierto van vestidos de etiqueta tal como est fijado en cada orquesta; entrarn ordenadamente en la sala y empezarn a afinar antes de que haga su entrada el director y los solistas en su caso. Las obras se tocan en el orden en el que aparecen en el programa de mano sin interrupcin, salvo pequeas paradas entre ellas en las que el pblico corresponde con aplausos. Durante el ensayo es frecuente que el director haga paradas cuando detecta dificultades o errores en la ejecucin; bien lo hace para toda la orquesta o se dirige especialmente a un grupo o a uno o varios de los intrpretes. stos toman nota con sus lpices o lo recuerdan para interpretarlo de acuerdo a las indicaciones del director. Podemos observar que los msicos de cuerda se vuelven hacia las filas de atrs y viceversa, para comentar cambios en la tcnica interpretativa o aspectos que no aparecen en la partitura y son interpretaciones especficas de cada director y de los propios msicos. Nos preguntamos cmo se puede llegar al ensayo general sonando tan bien cuando se juntan tal cantidad de msicos con diferentes instrumentos y los solistas e, incluso, el coro... Y a veces hasta con msica electrnica. La respuesta ms fcil sera la de que son msicos profesionales. Eso no lo explica todo, por ser profesionales tienen que entrenarse mucho ms que los aficionados. Antes del ensayo general, a veces con pblico, ha habido tantos ensayos como dificultad presenten las obras del programa. La preparacin de cada concierto es un mundo que depende de las obras: de su novedad, de la dificultad tcnica que presentan, de su comprensin e interpretacin. No hay truco, desde la primera lectura, cada maestro o profesor de la orquesta tiene que estudiar individualmente la obra, atendiendo especialmente a los pasajes complejos. Despus vienen los ensayos por cuerdas o grupos orquestales. En el caso de las cuerdas es muy importante ponerse de acuerdo en los arcos. Cada jefe de violines (primeros y segundos), violas, violonchelos y contrabajos, determina los arcos en las obras para sonar juntos, empastar y que realmente sean un nico sonido. Del mismo modo proceden el resto de los grupos o familias orquestales: el viento madera, los metales y la percusin, que se reparten sus intervenciones y voces. Aunque ms adelante en el apartado cuatro mencionaremos al personal tcnico, no podemos dejar para ms delante una figura y un espacio fundamental en las orquestas: el archivo y los archiveros. Las orquestas denominadas clsicas tocan siempre con partitura, es decir interpretan las obras que se han escrito especficamente para ellas. Los archivos tienen slo una parte de esta msica en propiedad. Muchas de las veces hay que alquilar las obras y esperar a que lleguen para poder estudiarlas y ensayarlas. Cada obra tiene una partitura general que es la que utiliza el director. Los msicos slo tienen su parte particcella. Observamos que cuando los msicos entran en la sala estn colocadas las partituras en los atriles. Asistir a un ensayo de orquesta para los aficionados a la msica es como asistir a un entrenamiento del equipo favorito o el entrenamiento para una competicin en el deporte, en todos los casos es indispensable tener aficin, es decir, vibrar y emocionarse ante este
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trabajo que estn realizando nuestros dolos. Se trata de tener un sabroso anticipo de cmo va a ser la competicin o el concierto, el momento cumbre en el que culminan todos los esfuerzos y se materializa en la magia de un tiempo vivido especialmente, nico, en el que se desarrolla el ritual. Actividades: Debatir en clase la importancia del ensayo como tiempo de trabajo previo al concierto. Los alumnos deben diferenciar entre el ensayo general y el concierto de la tarde. Para ello se puede recurrir a la recreacin de situaciones similares al ensayo, tales como un ensayo en la clase preparatorio de una actuacin en el Instituto. Qu pediran los alumnos a las personas presentes? Realizar juegos de escucha en silencio: por ejemplo, escuchando durante dos o tres minutos los sonidos que nos rodean, verificando su intensidad, timbre y procedencia. Otro juego consiste en pasar con sumo cuidado un objeto ligero entre todos los integrantes de la clase evitando el menor sonido posible. Elaborar entre todos los alumnos del grupo un cdigo o declogo relativo a las actitudes y normas apropiadas para escuchar msica en clase y en un concierto.

2. Cmo estn los msicos en un ensayo? Ya sabemos que un ensayo es una sesin de trabajo de una orquesta en la que, en determinadas ocasiones, hay pblico. Esas ocasiones son habituales en orquestas como la de RTVE, que en el ensayo general del jueves reserva una parte del aforo del teatro para el pblico general (el patio de butacas) o para profesores y estudiantes de Educacin Primaria y Secundaria (el anfiteatro). En la Orquesta Nacional slo se invita a grupos de Secundaria y no a todos los ensayos. En algunos, el maestro (el director de orquesta) decide que no quiere trabajar con pblico. Lo mismo ocurre en los entrenamientos deportivos donde el mister decide hacerlos a puerta cerrada, por necesidades de concentracin y de un trabajo especfico y directo con los jugadores, en nuestro caso los msicos. Al ser invitados a un ensayo de estas orquestas adquirimos la responsabilidad de contribuir a que esa sesin de trabajo sea fructfera y los msicos junto con el director se sientan con la misma comodidad que si no hubiese nadie en la sala. El pblico es realmente espectador, es como si estuviese acompaando desde una sala exterior al auditorio. Es importante que el profesorado sepa que los ensayos no son conciertos didcticos, pues tienen una estructura y objetivos diferentes. La asistencia a un ensayo de orquesta es una eleccin libre, pero tiene que quedar muy claro para todos que adems de una salida del aula, con unas condiciones especficas, tiene que ser una actividad formativa. Uno de los aspectos a los que se dedica una gran cantidad de tiempo en la clase de Msica es el aprendizaje de actitudes relacionadas con la asistencia a conciertos pedaggicos y ensayos. Siempre es un tiempo muy til, pues se trata de un contenido ms del currculo relacionado con la competencia cultural y artstica de la materia, pero tambin trabajamos la competencia social y ciudadana y la autonoma e iniciativa personal.
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Para que los resultados de estas actividades sean lo ms ptimos posible tienen que tener un valor por s mismas que no se deriva de la mera asistencia al ensayo. El profesor y sus alumnos tienen que apreciar el valor que encierra en este caso la asistencia a una sesin de trabajo de una orquesta en la que se pueden aprender y disfrutar de mltiples aspectos culturales y musicales. Por todo ello, es preciso preparar la asistencia al ensayo previamente en el aula con las actividades que cada profesor considere adecuadas a sus alumnos y continuar la experiencia posteriormente y no slo con la evaluacin de la misma. A aprender a escuchar le dedicamos los profesores de Msica una atencin muy especial, que est presente en cualquiera de nuestras actividades de percepcin, comprensin, expresin, creacin e investigacin en el aula. Si desde el primer momento tambin trabajamos las actitudes oportunas para la mejor escucha en cada una de ellas, no habr ninguna dificultad para que estas actividades tengan xito. A menudo se preguntan los profesores, los organizadores de estos eventos y el propio alumnado, por qu una parte de los alumnos que asisten a los ensayos estropea a todos la actividad: hablan, estn distrados y jugando, se mueven sin parar y hacen de todo menos disfrutar y aprender msica, que es el objetivo principal de estas actividades. Acabamos de mencionar la importancia de valorar la asistencia a los ensayos. Es verdad que slo se valora lo que se desea y, de algn modo, se conoce. En la asistencia a conciertos este gusanillo de deseo y placer al escuchar msica en directo se fomenta desde el aula. Las actitudes relacionadas con la escucha musical estn ntimamente relacionadas con el valor que se les atribuye desde la propia aula y la dinmica que existe en el grupo, pactada entre el profesor y sus alumnos, y que se traduce en diferentes manifestaciones corporales y fsicas. Todos sabemos que ante un ensayo/interpretacin de una cancin moderna en el aula podemos reaccionar escuchando atentamente, cantando el estribillo, bailando o movindonos al ritmo que se toca, pero en otras piezas es diferente y observamos y escuchamos atentamente. Aprender a diferenciar situaciones de escucha en el aula es primordial, para entender qu se pide a los espectadores de un ensayo: escucha silenciosa, expectante y atenta hasta el final de la sesin. Por qu tenemos que recordar con frecuencia las normas que rigen la escucha de la msica clsica en directo? A veces falla la prctica en la creencia de los valores en la escucha de la que hemos denominado msica clsica 1, tanto en directo como en grabaciones. Esto es algo que hay que trabajar en el aula: no se puede ir a un concierto o ensayo a que salte la chispa si no hay unos materiales previos para ello.

1 Utilizamos este trmino ya acuado para hacer referencia tanto al formato como al contenido de los ensayos a los que nos referimos pero tambin a la msica que no es ni tnica ni popular urbana que trabajamos en el aula.

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Las normas bsicas a las que nos referimos son las relacionadas actitudes: Actividades: Escuchar en silencio, sin ningn comentario desde que comienzan a afinar los msicos de la orquesta hasta que sale el director y solistas o se da por terminado el ensayo de la correspondiente obra. Porque estamos en un ensayo de un grupo de trabajo que necesita silencio, como si estuvieran solos. Adems, cualquier comentario distrae a otros compaeros y todo se oye en estas salas. Estar sentado correctamente con tranquilidad, observando y escuchando. Las butacas no son para poner los pies encima ni para echarse a dormir; hay que estar activo, pero tranquilo. Tener el telfono mvil apagado y en ningn caso utilizar otros aparatos reproductores/grabadores de imgenes y msica. Se distrae a todo el mundo y te pierdes lo ms importante que se produce en el escenario. No se puede comer ni beber en la sala, tampoco mascar chicle. Principalmente por higiene. A todas estas normas habra que aadir el respeto al trabajo de los msicos, que implica en s mismo silencio y actitud correcta.

Para comprender un poco mejor la importancia de cumplir estas normas para que el resultado sea ptimo es preciso, por una parte, saber cmo se ha llegado a este tipo de escucha silenciosa en las salas de concierto, que constituye uno de los rasgos culturales ms significativos. Tia DeNora 2, en relacin con las normas de conducta que se respetan en las actuales salas de conciertos, escribe lo siguiente: Su actitud (se refiere al barn Van Swieten en la Viena de finales del s. XVIII) anuncia en efecto las medidas que se adoptarn e institucionalizarn ms tarde en otras partes para disciplinar los auditoriosSegn el compositor Sigsmund Neukomm [un alumno de Haydn], Van Swieten usaba toda su influencia a favor de la msica, incluso para obtener durante las manifestaciones musicales el silencio y la atencin. Si se oa el ms mnimo murmullo, Su Excelencia, siempre sentado en primera fila, se levantaba solemnemente y, con toda su altura, se volva hacia el culpable y lo miraba de arriba abajo con aire severo. Sin llegar a una actitud policaca ni de severidad, las normas arriba destacadas no son diferentes a lo que se hace en clase. Se come en clase, se juega con las maquinitas, se tiene el mvil encendido? Otras normas que regulan la asistencia a estos actos son de orden interno de cada grupo, como por ejemplo la organizacin de la salida del centro, cmo comportarse en los transportes pblicos o contratados, en la calle, la puntualidad, lo que se permite hacer y lo que no previa y posteriormente al ensayo. stas son cuestiones que competen a cada profesor y centro, pero cuando se llega al Auditorio o al Teatro ya somos parte de un colectivo mucho mayor: los estudiantes afortunados que pueden disfrutar de una sesin de trabajo de una orquesta.
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DeNora, citado en SZENDY, Peter: Escucha. Barcelona. Ediciones Paids Ibrica, 2003, p. 145

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Escuchar y ver. Parte del inters de estas actividades es la asistencia al laboratorio de la msica: el ensayo. Nosotros, que no podemos cerrar nuestras orejas e impedir que el sonido llegue al odo interno, s sabemos estar receptivos a los sonidos que nos llaman la atencin: escuchamos y, si no hemos perdido uno de los hbitos ms elementales de nuestro aprendizaje infantil, cuando escuchamos un sonido prestamos atencin y dirigimos la mirada hacia el objeto que produce el sonido para ver de qu se trata. Cuando escuchamos con atencin msica grabada dirigimos nuestra mirada hacia nuestro interior o la perdemos divagando y recreando ese objeto sonoro que nos llega al cerebro. Sin menospreciar las grabaciones y transmisiones de eventos musicales, tener la oportunidad de escuchar y ver la msica en directo es una actividad muy enriquecedora, instantnea y, por ello, nica que nos aporta un aprendizaje lleno de sentido: es un acto pleno de realidad y a la vez de creatividad porque es una interpretacin artstica nica. Escuchar y ver con atencin ensea mucho de cmo se ha producido la msica. Tambin hay que aprender a ver la msica. En un conjunto tan grande como una orquesta sinfnica, diferenciamos por familias o grupos tmbricos, dnde se sitan, cmo cogen sus instrumentos, cmo los hacen sonar como si fuera una parte de su propio cuerpo. Podemos preparar antes del ensayo algunas lneas de inters y atencin en este sentido. Por ejemplo: Actividades: Qu posicin tienen los instrumentistas cuando tocan, cmo se acercan el instrumento, cmo lo cogen, cmo lo descansan cuando no les corresponde tocar? Cmo estn sentados?, comparten atriles? qu actitud corporal tienen estn erguidos, estirados sobre la silla, cmo tienen los pies? Durante el ensayo hablan entre ellos?, por qu? anotan algo en las partituras? cmo miran al director? Por qu algunos msicos que tienen muchos compases de espera, como los percusionistas, estn frecuentemente con los brazos cruzados. Y el director? dirige sentado? utiliza batuta para dirigir o la hace con las manos? cmo mueve las manos: qu hace con la derecha y con la izquierda? de qu modo las utiliza cuando quiere marcar las entradas a diferentes grupos o msicos, para sealar las dinmicas, para mantener el tempo, para ayudar a interpretar las frases, subrayar las lneas meldicas en algn momento para mantener el juego de texturas, de timbres? el cuerpo acta con l o apenas se mueve? Y el solista? mueve el cuerpo con la msica que interpreta? toca de memoria? cmo responde el cuerpo a la velocidad o lentitud de su msica? Qu relacin hay entre la concentracin de todos los msicos y su actitud corporal? Cmo influye la actitud del pblico en lograr esa concentracin? Prueba diferentes posiciones para tocar los instrumentos del aula. Cmo suenan mejor: de pi, sentados en el borde de la silla, echados sobre el respaldo?

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3. Dnde? Los conciertos de msica clsica se interpretan la mayora de las ocasiones en salas especficas preparadas para que la orquesta y coro suenen con las mejores condiciones acsticas. Las grandes orquestas tienen una sede o auditorio especfico, as la Orquesta Nacional tiene su sede en el Auditorio Nacional, un espacio construido exclusivamente para albergar diferentes espectculos de msica en directo. La construccin de este lugar es muy reciente en la historia de Madrid, pues se inaugur el 21 de octubre de 1988. Hasta entonces la Orquesta Nacional ofreca sus conciertos en el Teatro Real y, paradjicamente, las peras se representaban en el Teatro de la Zarzuela. Gracias al Plan Nacional de Auditorios para dotar a las principales ciudades espaolas de la mnima infraestructura para mantener la vida musical que el pblico demandaba, se construy este espacio. Se trata de un edificio moderno diseado por el arquitecto Jos Mara Garca de Paredes, Premio Nacional de Arquitectura, experto en la construccin de auditorios que ya haba diseado el Auditorio Manuel de Falla en Granada. Est situado en la calle Prncipe de Vergara 146, frente a la colonia de hotelitos de la Cruz del Rayo, bien comunicado por metro y autobuses. Es un edificio exento con una fachada a la calle principal y las dos entradas al norte y al sur abiertas a dos plazas, una dedicada a los hermanos Ernesto y Rodolfo Halffter y la otra al guitarrista y compositor Andrs Segovia. Esta ltima comparte espacio con dependencias municipales, el Centro juvenil Luis Gonzaga y el Museo de la Ciudad. El exterior, sobrio, nos recuerda por los materiales a las construcciones tradicionales madrileas: el granito y el ladrillo, tratados con limpieza y que marcan con su alternancia los volmenes y lneas principales del edificio. Otros materiales, como el mrmol blanco mate y los grandes ventanales, producen un efecto de apertura y ligereza. Las cubiertas inclinadas, conforman un frontn abierto en ambas fachadas que junto a las columnas en forma de pilar de la entrada constituyen un guio al mundo clsico. En el interior, destaca la calidad acstica, la comodidad y funcionalidad gracias al diseo de los espacios y el uso de los materiales. Como es un edificio para ser utilizado por un pblico numeroso, posee dos salas de concierto, una sinfnica con una capacidad de 2.324 localidades y una sala de cmara de 692. La accesibilidad a ellas es independiente, pues cada una tiene su amplio vestbulo del que arrancan las escaleras y ascensores, para acceso a los pisos superiores. Tanto los prticos como los vestbulos y amplios pasillos son el lugar de encuentro. Un espacio amplio de descanso en la planta primera se utiliza tambin para ofrecer exposiciones temporales sobre compositores, obras u organologa. Estos lugares son muy importantes en estos eventos, pues antes y despus de los conciertos y sobre todo en los descansos constituyen el punto de encuentro. En horas de concierto, se ofrece el servicio de dos cafeteras.
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Las salas de concierto son las joyas de estos edificios. Cuando se accede por primera vez a estas salas, una sensacin de calidez invade a los espectadores gracias a la cubierta de lminas de madera de nogal, como el caparazn exterior de un barco, as como el piso, los tonos de la tapicera de las butacas y de las paredes y la iluminacin con destellos dorados producida principalmente por los discos dorados que conforman casi la nica decoracin de las salas: las lmparas y las barandillas. Es muy interesante apreciar en la Sala Sinfnica la disposicin de las butacas que rodean el escenario, rompiendo con la tradicional estructura del auditorio con el escenario al fondo como en las salas de teatro a la italiana. El escenario de la Sala Sinfnica mide 285 metros cuadrados y cuenta con diferentes alturas y elementos mviles, as como elevadores para los pianos y otros instrumentos. El escenario de la Sala de Cmara es de 100 metros cuadrados. La visibilidad y acstica son excepcionales desde cualquiera de las butacas, cualidad muy apreciada en ambas salas por el pblico y los solistas y orquestas visitantes. Este aspecto es la prueba de fuego para estas construcciones, pues su finalidad es proporcionar un espacio acsticamente apropiado para la interpretacin de una variedad de estilos y obras. En previsin de diferentes circunstancias y sabiendo que las salas pueden estar ms o menos ocupadas por los espectadores y que el efecto de absorcin y reflexin del sonido producido por los cuerpos, las paredes, suelos, la forma del techo, etc., influye notablemente en la calidad del sonido resultante, se realizaron estudios muy cuidadosos. Con ese fin se construy una maqueta en un estudio holands, realizndose pruebas acsticas con proyeccin de rayos lser en mltiples puntos de las salas para comprobar el tiempo de reverberacin. En la Sala Sinfnica es de 2.1 segundos y en la Sala de Cmara es de 1.5 segundos. Llama la atencin el imponente rgano de la Sala Sinfnica, encargado al prestigioso constructor y restaurador de rganos Gerhard Grenzing, que cuenta con la ms moderna tecnologa computerizada para cada registro, a la vez que recoge aspectos de las tradiciones organsticas ibrica y flamenca y el diseo del arquitecto Simon Platt. El ms modesto y acorde con las dimensiones de la Sala de Cmara fue encargado a Gabriel Blancafort. Otras zonas del Auditorio son las catorce salas de ensayo individuales y para pequeos grupos, una importante sala de ensayos para el coro en el stano que cuenta con 208 butacas, los camerinos, la sala de prensa, una cabina de grabacin, la biblioteca y archivos, las taquillas, los despachos y otras dependencias.

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Actividades: Entrar en la pgina web del Auditorio Nacional para conocer primero en el plano e identificar en el propio auditorio despus los diferentes lugares sealados: escenario, patio de butacas, anfiteatros, tribunas y galeras. Realizar el paseo virtual que se propone desde la misma. Observar las formas y materiales de la Sala Sinfnica, el gran espacio abierto (volumen) para apreciar la calidad del sonido y la visibilidad desde el lugar en el que estamos sentados. Buscar informacin sobre el arquitecto Garca de Paredes e imgenes de otros auditorios construidos por l. Apreciar las similitudes y diferencias con el Auditorio Nacional. Realizar pruebas en diferentes espacios, el aula con alumnos, sin alumnos, pasillos, el gimnasio y otros lugares con diferentes condiciones acsticas y decidir cules son los mejores para interpretar msica, pero tambin para mantener una conversacin o dar clase. Despus de la asistencia al ensayo valorar las cualidades estereofnicas de la sala.

4. La orquesta La orquesta que vamos a ver y escuchar es una orquesta sinfnica. Hay varios tipos de orquesta segn el nmero de integrantes y el estilo de composiciones que interpretan. A lo largo de la antigedad, de la Edad Media y del Renacimiento existan diversos conjuntos instrumentales tan heterogneos como requeran la situacin y las posibilidades acsticas del espacio. Tambin la finalidad, el tipo de msica que se interpretaba y desde luego la disponibilidad de instrumentistas en cada momento determinaban la variedad de conjuntos instrumentales. En el Barroco y durante el Clasicismo musicales (s. XVII y XVIII) se van conformando agrupaciones orquestales que sern la base de la orquesta moderna. La orquesta sinfnica de mayor tamao nace con el Romanticismo en el siglo XIX y est ntimamente relacionada con los denominados conciertos espirituales abiertos al pblico burgus, que se interpretaban cuando terminaba la temporada de pera, en Cuaresma y Semana Santa, cuando no se consideraba apropiada la msica escnica. A lo largo de este siglo se van creando los espacios propios para albergar estas nuevas formaciones, del mismo modo que surgen los nuevos pblicos amantes de la msica instrumental. La composicin de una orquesta sinfnica integra un amplio conjunto de instrumentos de cuerda frotada (violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos); viento madera (flautas, oboes y corno ingls, clarinetes, fagots y contrafagots y ocasionalmente saxofones); viento metal (trompetas, trompas, trombones y tuba) y una representacin muy variada de la percusin, desde el conjunto de timbales a todo tipo de instrumentos y objetos sonoros de esta familia; ocasionalmente arpas o/y piano. El nmero puede superar los cien instrumentistas.
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La disposicin de instrumentos en torno a la figura del director responde a la experiencia histrica para conseguir el mejor equilibrio sonoro. Adems, como norma general puede decirse que los instrumentos agudos estn a la derecha (izquierda del pblico). Si hay uno o varios solistas se sitan un poco ms adelantados, a la izquierda del director (respecto al pblico). El nmero de instrumentos de cada grupo viene especificado en las composiciones contemporneas, as como la disposicin de los instrumentos segn considera el compositor. En las obras clsicas el nmero de instrumentos de cuerda depende de la visin del director; es frecuente en los vientos que por cada instrumento haya dos instrumentistas ms uno o dos que tocan los instrumentos agudo y grave del grupo (por ejemplo: dos flautas y flautn). En cuanto a la percusin, se suelen turnar el encargado de los timbales en diferentes obras o conciertos y la percusin se reparte segn acuerdos. Las orquestas sinfnicas son grandes organizaciones al servicio de la interpretacin de msica instrumental. Cada una tiene su personalidad propia debida a un buen nmero de variables como sus orgenes y evolucin, su financiacin (privada o pblica), sus compromisos, la lnea artstica establecida La Orquesta y Coro Nacional de Espaa (OCNE) es un organismo autnomo dependiente del Ministerio de Cultura. Tiene su sede en el Auditorio Nacional. Su fundacin se debe a la fusin de la Orquesta Sinfnica dirigida por el maestro Arbs y la Filarmnica, por Enrique Jord. En1940 y por orden ministerial se crea este organismo para 176 profesores, fundiendo ambas orquestas existentes en la Repblica. Desde el principio, la OCNE, como es usual en todas las orquestas de este tipo y nivel, convoca exmenes de oposicin para cubrir sus plazas. Es curioso repasar los nombres de los integrantes de la orquesta de los aos 50, todos hombres a excepcin de las dos arpistas. Como en sus comienzos no tena sede, los conciertos tenan lugar en el Teatro Mara Guerrero y en el Monumental, hoy sede de la Orquesta de Radiotelevisin Espaola.3 Desde aquellos lejanos tiempos en la que fue dirigida por el mtico maestro Atalfo Argenta, hasta el actual director artstico y titular, Josep Pons, la orquesta ha sido dirigida por las ms prestigiosas batutas. El papel de los directores de la Orquesta y del Coro Nacional (el recin nombrado Joan Cabero) es de una gran responsabilidad pues su personalidad artstica y estilo se manifiesta en la programacin, en las preferencias por interpretar estilos, compositores y solicitar nuevas obras de estreno, a la vez que mantener y mejorar la calidad de la interpretacin del conjunto. Una orquesta es un organismo vivo y complejo que precisa de mucho tiempo de trabajo en conjunto para llegar a crear su propio estilo. La mayora de las orquestas interpretan un repertorio denominado clsico sonando diferente unas de otras debido a esas sutiles diferencias en la lectura, comprensin e interpretacin. La tarea del director de orquesta y de coro consiste en tener un conocimiento profundo de cada obra (en las obras ms conocidas vemos cmo el director dirige de memoria) y transmitir a todos los msicos y al conjunto esa visin, desde el tempo hasta las texturas y sonoridades en cada momento.

ALONSO Luis: 40 aos Orquesta Nacional.. Direccin General de Msica y Teatro. Madrid, 1982

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La orquesta es una organizacin jerarquizada y compleja. El director cuenta con la ayuda de un director tcnico, pues hay una gran cantidad de tareas de toda ndole que resolver, desde aspectos referidos a los calendarios a la gestin de recursos tcnicos y artsticos que precisan de secretarios, coordinadores de los proyectos pedaggicos, archiveros, documentalistas y bibliotecarios para la organizacin de las partituras (encargos y alquiler, copias, etc.). De cara al pblico: el personal responsable de las relaciones pblicas, de comunicacin, gerencia y caja para los abonos y venta de entradas; el personal de sala que comprueba las entradas, que acomoda, el de guardarropa, los responsables tcnicos de la iluminacin, del sistema de refrigeracin y calefaccin, de limpieza, Entre los msicos cada grupo tiene su propia organizacin, los jefes de cuerda en el coro, los jefes de cada grupo de cuerda que deciden la colocacin de los arcos, los divissi y los aspectos tcnicos propios de la tcnica y expresividad del grupo. Un papel de especial preponderancia le corresponde al concertino, figura principal de los primeros violines encargado de verificar la afinacin de la orquesta a partir del la que da el oboe. Adems interpreta los solos de su grupo. Es frecuente que este puesto, como los jefes de cuerda, vaya rotando entre los integrantes del grupo. Cada intrprete estudia la obra en su casa y ensaya por grupos en el auditorio. A medida que se acerca el concierto se realizan los ensayos pertinentes de conjunto. Los solistas contratados, muchas veces a peticin del director, se incorporan en los ltimos ensayos. Es preciso reconocer la dificultad que presentan muchas de las obras contemporneas ya desde la primera lectura y que requieren de un mayor esfuerzo por parte de todos. Respecto al repertorio de las orquestas sinfnicas, se centra como es propio en la msica especfica escrita para estas agrupaciones de obras de la segunda mitad del s. XVIII, del XIX y del XX. Debido al favor del pblico tambin se interpretan composiciones del ltimo barroco y del clasicismo, hoy con una revisin cuidadosa reduciendo el nmero de componentes de la orquesta, tal como se haca en la poca, y adecuando la interpretacin a la tcnica del momento. Tambin la msica contempornea requiere de nuevos recursos tcnicos y agrupaciones tmbricas novedosas y menos usuales en la orquesta sinfnica. La programacin actual de las orquestas se centra en determinados aspectos temticos como: el homenaje a los compositores y las fechas conmemorativas, la difusin de la obra y personalidad de algunos compositores contemporneos menos conocidos, tratando la relacin de la msica y temas extramusicales: literatura, mitos, naturaleza,... El acercamiento y la creacin de nuevos pblicos incita tambin a la creatividad en este sentido: programar msica conocida de cine, de jazz, de obras nuevas pero sugerentes por el inters de la propuesta y la calidad de la interpretacin.

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Actividades: Previamente al concierto, conocer los diferentes grupos de instrumentos de la orquesta y su manera de producir el sonido. Observar cmo se tocan, su sonoridad individual y en el conjunto, la potencia de cada grupo y la explicacin de su colocacin. Elaborar un esquema o dibujo con colores en el que figuren los grupos instrumentales, el director y los solistas si los hubiese, referido a las obras del ensayo como aparece en la figura superior. Buscar informacin sobre las orquestas en el clasicismo y en el barroco apreciando el menor nmero de integrantes y la diferente disposicin. Cundo surgi la figura del director de orquesta? Analizar un programa de concierto: el formato, el tipo de presentacin (colores, imgenes, tipo de texto), la informacin obtenida y su utilidad. Comentar el gusto de algunos aficionados por obtener autgrafos y firmas solicitados al director y a los solistas. Esta prctica es parecida a la de los fans en otros estilos de msica (pop, jazz, flamenco)? Consultar la cartelera en el peridico o a travs de Internet para recoger diferentes programas de las orquestas a lo largo de la semana. Buscar informacin sobre cmo comprar entradas y abonos, el precio, los descuentos a los jvenes, conciertos y recitales gratuitos, etc. Comentar con los compaeros el ritual desde la compra de entradas para un concierto, quedar con los amigos o la familia, arreglarse y la experiencia del concierto. Buscar en youtube algunos fragmentos de trabajo de directores de orquesta: Herbert von Karajan ensayando Mahler Tan Dum explicando su obra a la Orquesta Sinfnica de Londres

5. La experiencia de la msica en directo El encuentro de un grupo de alumnos con la msica en directo en un ensayo de orquesta tiene que ser una experiencia enriquecedora. Es preciso que sea estimulante, que se haya creado una expectativa por conocer algo nuevo y diferente, por asistir a un acto exclusivo. Cada profesor tiene un modo o maneras (su pedagoga) de estimular a sus alumnos para adentrarse en nuevos conocimientos. El poder que tiene la msica de promover afectos, sentimientos, de estimular la fantasa es algo que conocemos bien. La asistencia a un concierto debe tomarse como una experiencia viva, preparada en la clase con ilusin, abierta al aprendizaje de aspectos del lenguaje y de la msica como cultura evidentes, pero de modo que el alumno no se sienta tan pleno de informacin que sea incapaz de dejarse llevar por la msica, de sentir cmo la fuerza puramente fsica de la msica nos conmueve a cada uno de diferentes modos .

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Como dice Y. Menuhin: Para m, la msica se encuentra en la zona lmite entre lo tangible e intangible, entre el aliento y el cuerpo, entre lo fsico y lo espiritual, entre el intelecto y la intuicin. Esta zona lmite es nuestro dominio vital y puede ser sumamente til 4. Sentir la riqueza de la msica en directo, disfrutar de un espectculo en un ambiente especialmente creado para el desarrollo de los sentidos, la sensibilidad, aprender a recrear el tiempo hecho msica, es una tarea que no se aprende con la asistencia a un ensayo, es parte de un aprendizaje lento, por eso es preciso que los alumnos que asisten por primera vez vayan preparados de un modo especial para que la experiencia sea especial y que para los que ya han asistido otras veces sea siempre enriquecedora. Hablar de cmo se siente la msica, qu nos dice en todo momento es importante, no slo hablar de la estructura y el anlisis de la misma. Actividades: Previamente al ensayo: Escribir en el cuaderno o una hoja de papel las emociones y efectos producidos por la escucha de fragmentos de msica. Intercambiar opiniones. Realizar esta actividad despus de la asistencia al ensayo valorando el efecto diferente respecto a la escucha de msica grabada en el aula y en otras situaciones. Valorar la importancia de la msica en directo como manifestacin nica hasta la divulgacin de la msica grabada y el valor especial que tiene en nuestros das la asistencia y disfrute de la msica en directo como un recurso enriquecedor y una experiencia cultural especial.

B. OCNE: PARIS 1900 El siglo XX se inicia con todo esplendor desde la ciudad elegida para proyectarse al mundo: PARS. Con el nuevo siglo, comienzan las primeras ediciones de los Premios Nobel, los primeros vuelos de los hermanos Wright, las travesas por el Atlntico Norte de grandes trasatlnticos con cascos metlicos y turbinas de vapor. Einstein desarrolla la teora de la relatividad, el psicoanlisis como prctica teraputica aparece de la mano de Freud, y en el arte se genera una esttica nueva que parte de la inspiracin en la naturaleza e incorpora novedades de la revolucin industrial: es el Art Nouveau, que adopta terminologas y caractersticas propias segn los pases donde se desarrolla: Modern Style en Gran Bretaa, Jugendstil en Alemania y pases nrdicos, Modernismo en Espaa e Hispanoamrica

MENUHIN, Yehudi: Lecciones de vida. El arte como posibilidad. Barcelona. Gedisa Ed., 1997

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Pars encarna la belleza y la prosperidad, el afn por lo nuevo y el gusto por el placer y el glamur, adoptados y protagonizados por una adinerada burguesa. Como icono de la ciudad moderna, Pars acoge en 1900 los Juegos Olmpicos y la Exposicin Universal. Esta y otras exposiciones, muestran los ltimos avances cientficos y tecnolgicos, alzndose nuevos referentes arquitectnicos que anan lo tecnolgico, lo industrial y lo bello. Es la metrpolis que alumbra el nacimiento de la Belle poque, impregnada de un perfume glamuroso y bohemio. Hermosa, sofisticada y prspera, se convierte as en el escenario idneo para la gestacin de lo nuevo, tanto en el mbito de lo social como en el artstico y filosfico. Esta atmsfera seductora atraer a los artistas a la capital del arte. Pintores, escultores, msicos, coregrafos, poetas, filsofos, se reunirn en torno a la mesa de la bohemia para iniciar el camino de las vanguardias artsticas que revolucionarn el mundo del arte en el siglo XX. Picasso contaba con diecinueve aos cuando lleg a Pars, a finales de octubre de 1900, a tiempo para ver expuesto su cuadro ltimos momentos en el pabelln espaol de la Exposicin Universal. Se instal en un taller de Montmartre con sus amigos de Barcelona, Carles Casagemas y Manuel Pallars. Ah, en la parte alta de la ciudad, los tres descubrieron una floreciente comunidad de artistas, en su mayora extranjeros, que aspiraban a hacer carrera en la capital francesa. Picasso se marchara en diciembre, pero a pesar de lo corto de esta primera estancia, el efecto en su obra fue instantneo. Las obras realizadas durante su primera visita a Pars y el ao siguiente indican que Picasso hall una fuente de inspiracin en artistas cuyas obras vea por primera vez como Toulouse-Lautrec, Steinlen y Van Gogh.5 En el libro titulado El Pars de Kiki 6 se recrea la experiencia de participar en lo que Marcel Duchamp defini como la primera colonia de artistas verdaderamente internacional que jams tuvimos Qu atrajo a toda una generacin de pintores, escultores, escritores y buscadores de placer a las terrazas de los cafs de Montparnasse? La promesa de libertad y plena realizacin personal.

http://www.bcn.cat/museupicasso/es/exposiciones/temporals/devorar-paris/ambits.html#1
El Pars de Kiki. Autor: Billy Klver/ Julie Martin. Editorial Tusquets.

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Podemos ver como algunos msicos participaron activamente en la vida musical de Paris en esos aos: Erik Satie dej su acomodada casa en 1887 para alojarse en un minsculo estudio en Montmartre. En ese tiempo comenz lo que sera una amistad de toda la vida con el poeta romntico Patrice Contamine y a travs de su padre public sus primeras composiciones. Pronto se integr con la clientela artstica del caf-cabaret Le Chat Noir, y comenz a publicar sus Gimnopedias. En el mismo perodo conoci a Debussy y a Ravel. Claude Debussy era un personaje noctmbulo y asiduo a los ambientes de caf, de escasos recursos econmicos y con variados problemas personales. Atraves periodos de depresin y otros de auge, incluso etapas de notoriedad pblica. En 1903 public el trptico sinfnico La Mer que supuso un nuevo salto adelante en el desarrollo de su estilo y un alejamiento de la esttica anterior. Esta fue la partitura orquestal ms importante de Debussy y la ms representativa en su estilo impresionista. Por aquel tiempo, las presentaciones de los Ballets Rusos causaban furor y transformaban la vida de los aficionados en Pars. El director del conjunto, Serguei Diaghilev, encargaba obras a los compositores ms clebres del momento. Maurice Ravel no poda ser la excepcin. Por iniciativa de Diaghilev compuso el ballet Daphnis et Chlo, titulado Sinfona coreogrfica. Es una evocacin de la antigua Grecia, trata del amor y la relacin delicadamente ertica entre un cabrero y un apastora, sin duda es la obra ms monumental de Ravel. La obra esta escrita para orquesta con partes para un coro sin palabras, nicamente vocalizaciones. Igor Stravinsky dej Rusia al ser contratado por Diaghielev con su ballet El pjaro de fuego en 1910 para ser interpretado por los Ballets Rusos. Durante su estancia en Pars, compuso otros dos ballets, Petrushka (1911) y La consagracin de la primavera (1913). Como Stravinski mencion acerca de sus estrenos, su intencin era "mandar todo al demonio". Y lo logr: El estreno de La consagracin de la primavera en el Thtre des Champs lyses en 1913 fue probablemente el ms famoso "escndalo" en la historia de la msica, con luchas a puetazos entre los miembros del pblico y la necesidad de vigilancia policial durante el segundo acto. El gusto artstico de la sociedad parisina y europea sufri una transformacin radical debido a la revolucin conceptual y artstica llevada a cabo por los artistas en el Pars de principios del siglo XX e impulsada desde todos los mbitos artsticos. Esta poca de esplendor artstico durar hasta que en el oscuro horizonte aparezcan los conflictos en los que Europa entrar en un laberinto de destruccin que nada tendr que ver con el laberinto de Gnosos descubierto a principios de siglo en la bella isla de Creta.

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C. PROGRAMA. RECURSOS Y PROPUESTAS DIDCTICAS

Fecha: 4-XI-2011 Concierto 4 COMPOSITOR RESPIGHI, O. OBRA IMPRESSIONI BRASILIANE

Director: Jess Lpez-Cobos *Solista: Michel Camilo

Haciendo pleno uso las formas meldicas y rtmicas de los pueblos indgenas, Impressioni brasiliane (Impresiones de Brasil) son una imagen musical de la visita del compositor a Brasil en 1927. Acceso a la partitura (IMSLP) Audio- video: I. Noche Tropical (Director: Jess Lpez-Cobos) II. Butantan III. Cancin y danza

VILLA-LOBOS, H.

BACHIANAS BRASILEIRAS N 3*

A la edad de 18 aos vendi algunos libros antiguos que le haba dejado su padre para reunir dinero para viajar. Mientras viajaba escriba y estudiaba la msica folclrica y popular. A la edad de 25 aos regres a Ro ansioso por estudiar composicin y violonchelo, pero su temperamento no se adecuaba a la educacin formal. Abandon la escuela y estudi por su cuenta. Su amor por la msica de Bach, a quien llamaba "un mediador entre todas las razas", se consolid en esta poca. Mientras se estaba educando a s mismo, se ganaba la vida tocando el violonchelo en cafs y cines. Las Bachianas, nueve en total, ocupan al compositor durante 15 aos. En ellas se mezcla el folclore brasileo con las formas y estructuras clsicas. La Bachiana n 3 es para piano y orquesta. Fue compuesta en 1938 y estrenada en Nueva York el 19 de febrero de 1947 por la Orquesta de la CBS bajo la batuta del propio autor. Audio-vdeos: I. Preludio: Ponteio (Nashville Symphony Orchestra) II. Fantasia: Devaneio (Digression) III. Aria: Modinha IV. Toccata: Picapau Web del Museo Villa-Lobos

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GERSHWIN, G.

RHAPSODY IN BLUE

Fue estando en el tren, con sus ritmos metlicos y sus traqueteos. Estos sonidos son a menudo muy estimulantes para todo compositor. Frecuentemente escucho msica en el corazn mismo de los ruidos. En un momento dado escuch, e incluso vi en papel la construccin completa de Rhapsody in Blue. No es que todos los temas me viniesen a la cabeza, sino que fue el material temtico sobre el que trabaj para tratar de concebir una composicin como un todo. Lo oa como una suerte de caleidoscopio musical de Amrica, del vasto crisol, de nuestro insustituible dinamismo, de la locura de nuestras metrpolis. G. Gershwin. Vdeo Animacin Fantasa 2000 (Youtube) Vdeo Conciertos para jovenes Qu es la msica americana? (Leonard Bernstein) Grabacin original de 1924 (1 parte) Paul Whiteman y George Gershwin Grabacin original de 1924 (2 parte) Paul Whiteman y George Gershwin Vdeo Rhapsody in Blue (1 parte) (Director: Leonard Bernstein) Vdeo Rhapsody in Blue (2 parte) (Director: Leonard Bernstein) Comentarios a la obra (Web.hagaselamusica.com)

FALLA, M. DE

EL SOMBRERO DE TRES PICOS, SUITES N 1 Y N 2

La primavera de 1916, tuvo lugar un feliz encuentro, que nos dejara como legado una obra histrica. En El sombrero de tres picos colaboraron tres genios: Falla como compositor, Serguei Diahilev como productor y Picasso que se encarg de la escenografa. Comentario histrico y anlisis de la obra (Web Conservatorio de Crdoba) Vdeo de la obra Acceso a la partitura (IMSLP)

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