i ego Veldeaies Dies 179 toque tenia Goya de obsesivo lo tenia Velizquer de sosegad, tanpoco hay en su obra signos de fervor religiosoo de pansy et fue es 10 mas imparcial que se pueda uno imaginay caren se pjivio: fodo Lo que ve recibe su reconocimientos na hay jae quia de valores. Frente a sus lienzos no somos conscientes de la ivedad de las superficies, pues su pincel es demasiado clegante para separar la superficie del espacio. Sus pinturas parecen ewer {nuestros ojos como la naturaleza misma, sin esfuetzo, Y, sin dnbargo, aun cuando las admiremos, no dejan de perturbarnan Las imagenes, tan magistrales, confiadas, ponderadas, han side concebidas sobre la base de un escepticismo total. Ponderadas, escépticas, fluidas; repito los adjetivos que he empleado y producen un sentido: una imagen en un espejo. El uso deliberado de espejos en su obra ha sido el tema de varios trata. dos sobre Velazquez. Lo que quiero sugerir aqui, no obstante, es algo més radical. Velazquez. trataba todas las apariencias como si fueran el equivalente de reflejos en un espejo. Ese era el espititu con el que examinaba las apariencias, y por eso descubrié, mucho antes que ningiin otro, una verosimilitud milagrosa, puramente ptica (diferenciada de la conceptual). Pero si todas las apariencias son semejantes a reflejos en un espejo, zqué hay detras del espejo? El escepticismo de Velazquez estaba fundado en su fe, en un dualismo que afirmaba: dar a lo visible lo que es visto, y a Dios lo que es de Dios. Por eso podia pintar con tanto escepticismo y con tanta certeza. Pensemos en el lienzo de Velazquez antaio titulado Las hilan- deras, y hoy La fabula de Aracne. Siempre se pens6 que era una de las tiltimas obras del pintor, pero recientemente algunos histo- riadores del arte lo han datado unos diez afios antes (por razones que a mi no me parecen del todo convincentes). En cualquier caso, todos parecen estar de acuerdo en que es lo més cercano a tun testamento que nos haya dejado Velazquez. En este cuadro rellexiona sobre la practica de crear imagenes. La historia de Aracne, tal como nos la relata Ovidio, cuenta cémo una muchacha lidia (la vemos a la derecha, devanando una180 madeja de lana) hacfa unos tapes tan famos0s y tan hermosos gy ilesafé a Pallas Atenca, la diosa de las artes y de los oficios, Cay, tina de ellas renfa que tejer seis tapices. Inevitablemente, Pallas Arg nea gané el concurso y, como castigo, convirtiO a Aracne en ar, i (La historia ya esta contenida en su nombre.) En el cuadro de Velaz- quez,aparecen las dos trabajando (Ia mujer ala izquerda, sentada ala rueca, es Pallas), y en la alcoba iluminada al fondo hay un tapiz dde Aracne que recuerda vagamente al cuadro de El rapto de Euro. pa de Tiziano. Tiziano era el pintor que mas admiraba Velizque El lienzo de Velazquez era originariamente un poco ms pequeito. En el siglo xvutr se le afiadieron unas tiras en la parte superior y a derecha e izquierda. El significado global de la esc ra, sin embargo, no se modificé. La accién que vemos esta toda ella relacionada con lo que podemos llamar las apariencias del pafio o de la ropa. Vemos como es creado lo visible a partir de hilo tejido. El resto es oscuridad. Movamonos de izquierda a derecha del primer plano. Una mu- jer sostiene una pesada cortina roja, como para recordacle al espec- tador que lo que esta viendo no es mas que una revelacién tempo- ral. Gritemos “telén”, y todo desaparece como de un escenario. Detrds de esta mujer hay una montén de telas de color sin utilizar (un almacén de apariencias todavia no expuestas) y, de- tras, una escalera de mano que sube a la oscuridad. Sentada a la rueca, Pallas Atenea hila unos restos de lana esquilada. Fsas hebras, una ver tejidas, se pueden transformar en un pafiuelo parecido al que ella lleva a la cabeza. Del mismo modo, los hilos dorados, cuando se tejen, se pueden convertir en carne. Contemplemos la hebra que sostiene entre el indice y el pulgar y consideremos su relacién con su pierna estirada, desnuda, A la derecha, sentada en el suelo, otra mujer carda la lana, prepardndola para la vida que va a cobrar. En Aracne devanando la madeja de espaldas a nosotros tenemos una alusidn todavia mas clara a c6mo el hilo puede transformarse ya sea en paiio, Y2 sea en carne. La madeja, su brazo estirado, la espalda de la blusa, sus hombros, todo esté hecho con el mismo material dorado,li pieeo : 181 compante la misma vida; mientras que a un |, nared, Vemos el material muerto, inerte, de la rare adquiera vida 0 forma. Finalmente ana quinta mujer trasporta un cesto del que patios dorados transparentes, como una especi Para realzar ain mas la equivalencia de la earney In is apaviencia y la imagen, Velizquez ha hecho que no pont = exarsguros de cules figuras en la aleoba del fondo sein ne enel apiz cules son exentas y “reales Forma parte del cn I figura que representa a Pallas Atenea con casco es algun, que esti de pie delante de él? No poclemos estar seruron, La ambigitedad con la que Velézqueejuega agui es muy anti gua, caro, En la teologta iskimica,griegae india, el tela repre, senta el universo, y el hilo, el hilo de la vida, Pero lo que es eps. cico y original de este cuadro del Museo del Prado es que too cn él se revela contra un fondo de oscuridad, haciéndonos ast plenamente conscientes de la levedad del tapiz y, por consiguien- te, de la levedad de lo visible. Volvemos, pese a todos los signos de abundancia, al harapo. Frente a este cuadro de Veldzquez se nos viene al pensamiento la recurrente comparacién en William Shakespeare de la vida y el drama. ado, colgado de la lana de oveja ants a derecha del todo se derraman uno, ie de excedente, Los actores, como ya os dije, eran espiritus y se desvanecieron enel aire, en la levedad del aire. Y de igual manera, la efimera obra de esta vision, las altas torres que las nubes tocan, los palacios espléndidos, los templos solemnes, el inmenso globo, y todo lo que en él habita, se disolveras y tal como ocurre en esta vana ficcién desapareceran sin dejar humo ni estela.’ 8 Shakes castellana: La fempes- lliam, The Tempest [1610-1611] (version tad, acto, 1, Citedra, Madrid, pags. 148-156) [N. del Ed.)182 Esta famosa cita (Shakespeare murié a la edad de cincuenta y doy ahos, cuando Velazquez tenia diecisiete) nos devuelve al sceptics, mo del que hemos venido hablando. La pintura espaiiola es tnicy tanto en su fidelidad como en su escepticismo para con lo visible, Ese escepticismo se encarna en el narrador que tenemos delante, Mirdndolo, recuerdo que no soy el primero que se plantes preguntas sin respuesta, y empiezo a compartir algo de su calma, de su compostura: una compostura curiosa, pues coexiste con las heridas, con el dolor y con la compasi6n, Esta iltima, esencial para el arte de la narracién, es el complemento del escepticismo original: la ternura por la experiencia, porque es humana, Los moralistas, los politicos, los mercaderes ignoran la experiencia, y solo les interesan la accion y los productos. La mayor parte de la literatura procede de los desposeidos 0 de los exilados. Ambos estados concentran su atencién en la experiencia y, asi, en la nece- sidad de redimirla del olvido, de aferrarse a ella en la oscuridad. Ha dejado de ser un desconocido. Perdiendo toda modestia, empiezo a identificarme con él. Es lo que yo querfa ser? ¢Fra el umbral en el que aparecia durante mi infancia sencillamente el futuro que deseaba? sDénde est exactamente? {Uno podria suponerlo en Velazquez! Creo que esta delante de un espejo. Creo que todo el cuadro es un reflejo. Esopo se esta mirando. Con ironia, pues su imaginacién ya esta en otra parte. Dentro de un instante, se volver y se reunira con su publico. Den- tro de un minuto, el espejo reflejara un cuarto vacio, y de vez en cuando se oirdn risas al otro lado de la pared. El Museo del Prado de Madrid es un lugar de encuentro tinivo. Las salas parecen calles abarrotadas por los vivos (los visitantes) y los muertos (los retratados). Pero los muertos no se han ido; el “presente” en el que fueron Pintados, el presente inventado por quienes los pintaron, es ©" vivido y habitado como el presente vivo del momento. A veses