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  • Didi Huberman: Arde La Imagen

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    serieve rere Quien crea que las imagenes de violencia y barbarie se han vuelto infinitas estard de acuerdo con Georges Didi-Huberman en que vivimos en la época de la imaginacién desgarrada. Acaso por el caricter candente del mundo de hoy la imagen se impone con. tanta fuerza en nuestro universo esiético, cotidiano, politico, histérico: nunca antes mostr6 tantas verdades tan crudas, nunea antes nos mintié tanto ni experiment tantas manipulaciones, rnunea sufrié tantas censuras, nunea se habjan refinado tanto las estrategias para destruir una fotografia incémoda. Y sin embargo. la imagen sobrevive. como un objeto salvado de un incendio, Nos invita a mirarla, a recuperar la emocién de deseubritla, nos revela un secreto. Para advertimos de los riesgos de una mala o incompleta interpretacién de una imagen, Didi-Huberman repasa los hallazgos de aquellos teérieos y artistas que intentaron produce uun conocimiento critico sobre las imagenes, de Freud y Aby Warburg, Benjamin y Deleuze a artistas como Goethe, Fisenstein o Man Ray. El resultado son dos ensayos que plantean preguntas esenciales: qué clase de conocimiento puede generar Ia imagen forografica, qué clase de contribucién al-conoeimiento histérico es capaz de aportar; y si una imagen bien mirada, una imagen en llamas puede desconcertar y después renovar nuestro lenguaje ¥ por ende, nuestra manera de pensar. Fundacion Televisa serieve 6 serieve serieve Directora de coleccién: Vesta Ménica Herrerias Denucutos neseavapos © 2012, Georges Didi-Huberman © 2012, Ediciones Ve S.A. de CV. Calle 5 de Mayo, 16 - A, Santa Maria Ixeotel, Santa Lucta del Camino, C. 2, 68100, Oaxaca de Jusrez, Onxaca serieve.contacco@gmail.com. Coedicibn: © 2012, Fundacién Televisa “La misién de la Direcsin de Artes Visuales de Fundacién Televisa es Ia de promover y fortalecer desde México la formacién de comunidades de inter- cambio y refleién en torno al arte y a cultura fotogrifca y audiovisual”. Diseito y formacién: Alejandro Magallanes / Ana Laura Alba sun: 978-607-95286-5-2 Queda prohibida a reproduceién total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendids la reprografiay el eratamiento infor- matico, la fotocopiao la grabacin, sin la previa autorizacién por escrito de Impreso en México Georges Didi-Huberman Arde la imagen serieve si arde, es auténtica, R.M. Rilke! «ada verdad (...) no aparece en el revelado sinc en un proceso que podria ser designado analigicamente como el abrasamtiento de la ‘veladura (...), un incendio de la obra en el que Ie forma alcanza su ‘mds ato grado laminico Walter Benjamin? Destaba ver algo en pleno dia; me sentia harto de la complacencia y de 1a comodidad de la penumbra; sentia un deseo de agua y de aire para eldia, Y si ver era el fuego, exigia Ia plenitud del fuego, y si ver eva el contagio de la locura, deseaba locemente esa loctra. ‘Maurice Blanchot* " Wn es aufbrennt ict ex ect. R, M. Rilke,, « Vois... » (1915) [esbozo), trad. (al francés) de M. Pett, CEuvres postiques et théitrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1746. 2 ine Verbrenneng des Werks, in welcer seine Forma zum Hbepunke ibrer Leububraft ‘ome. W. Benjatnin, Origine ds drame baroque allemand (1928), trad. (l francés) de, Muller y A. Hirt, Pars, Flammarion, 1985, p. 28. °-M. Blanchot, La Folie da jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973, p.21 1 Paul Starosta pax. © Nacimiento de una mariposa La imagen quema: arde en llamas y nos consume. ¢En qué sentidos, obviamente plurales, hay que entender esto? Arist6teles comienza su Poética con una constatacién fundamental: imitar debe entenderse en sentidos diversos, distintos. Se podrfa decir que la estética occidental nacié por completo de esta distincién'. Pero la imitacién, como es bien sabido, no hace mas que ir de crisis en crisis (lo cual no significa que haya desaparecido, que se encuentre caduca o que ya no nos concierna). Asi, habria que saber en qué diferentes sentidos arder repress para la imagen y una disfunci6n, u ta hoy, imitaci6n, una “funcidn” paradéjica, o mejor atin, a enfermedad erénica o recurrente, un malestar en la cultura visual: algo que, por consiguiente, apela @ una po capa. de incluir su propia sintomatologia. “ Avistételes, La Poétce, 1, 1447a, tad. (al francés) de J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p.29. 5 Cf. G. Didi-Huberman, « Imitation, représentation, fonction. Remarques sur un mythe épistémologique » (199 des images dons POccident métiéoa, dis. J. Baschet y JC. Schmitt, Paris, Le Léopard d'Or, 1996, pp. 59-86 , L'bmage, Fonction et usa Kant se preguntaba: zqué significa “orientarse en el pensamiento”?? Desde que Kant escribié su optisculo no s6lono nos orientamos mejor en el pensamiento, sino que incluso la imagen ha ampliado tanto su tertitorio que hoy en dia es dificil pensar sin tener que “orientarse en la imagen’ Jean-LucNancy escribia tecientemente que el pensamiento filoséfico habrfa conocido su viraje més decisivo cuando “la imagen ‘como mentira” de la tradici6n plat6nica experiment6 una inversion capaz de promover“a verdad como imagen”: una idea cuya condicion de posibilidad habrfa forjado el mismo Kant, bajo el término bastante oscuro —como casi siempre lo son las grandes palabras magicas~ de “esquematismo trascendental”” Se trata de un problema candente, deun problema complejo. Por ser candente querriahallar su respuesta sin dilacién, una via hacia nuestro juicio, hacia el discernimiento, cuan- do no hacia la accidn. Pero, por ser complejo, el problema pospone siempre la esperanza de una respuesta. Mientras tanto el problema sigue ahi, persiste y empeora: quema. Nunca antes, segin parece, la imagen ~y el archivo que ella conforma, tan pronto se ultiplica al ‘menos un poco, ¥ provaca el deseo de abarear y comprender dicha multiplicidad~se habfa impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, politico, histérico. Nunca antes mostré tantas verdades tan crudas, y sin embargo, nunca antes nos mintié tanto, solicitando nuestra credulidad; nunca antes prolifer6 tanto y ‘nunca haba sufrido tantas censuras y destrucciones. Asi, nunca antes “esta impresion se debe sin duda al cutdeicr mismo de la situacién actual, a su cardcter candente- la imagen habia experimentado tantos ddesgarramientos, tantas reivindicaciones contradictorias y tantos repudios cruzados, tantas manipulaciones inmorales y execraciones smoralizantes. Oe Kant, Quiestce que sorienter dans la pensée? (1786), tad. (@l francés) de A. Philonenko, Pars, Vrin, 1959. 1 Jt, Critica de la razin pura (1781-1787), trad, (l francés) de A. Tremesayzucs yy B. Pacaud, Pais. PUR, 1944 (ed. 1971), pp. 150-156, comentado por JL. Naney, Au find des images, Paris, Galilé, 2003, pp. 147-154, 10 Cémo orientarse entre tales bifurcaciones, entre tantas trampas potenciales? .No deberiamos-hoy més que nunca-escuchar a aquellos que, antes que nosotros y en contextos histéricos que no podian ser ms candentes,intentaron producir un conocimiento critico sobre las Jmagenes, ya sea en forma de una Trawmdeusung, como es el caso de Freud; de una Kulturwissenschaft, como ocurre en Aby Warburg; de tuna prictica dialéctica del montaje, como fue el caso de Eisenstein; de una gaya ciencia a la altura de su propio no saber, como en la re- vista Documents de Bataille; o incluso en forma de un “trabajo sobre los trénsitos” (Passagenwerk), como lo vemos en la obra de Walter Benjamin? Acaso nuestra dificultad para orientarnos no proviene de ‘que una sola imagen es capaz, precisamente, de reunir todo eso y que deba ser entendida a veces como documento y otras tantas como un objeto onirico, como obra y objeto de trénsito, monumento y objeto de montaje, como un no saber y objeto cientifico? En el centro de estas preguntas tal vez, se encuentra otra més: ga qué clase de conocimiento puede dar lugar la imagen? :Qué clase de contribucién al conocimiento histérico es capaz de aportar este “conocimiento por medio de laimagen”? Para responder correctamen- te, habria que reescribir toda una Arqueologia del saber de las imigenes yi fuera posible, continuarla con una sfntesis que podrfa titularse Las Imagenes, as palabras y las cosas. En surna, retomar y reorganizar un inmenso material hist6rico y te6rico. Quizd bastarfa, para dar una idea del carscter crucial de tal conocimiento-es decir, de su carécter no espeeifico y abiero,debido a su misma indole de eneruijada, de ‘cruce de caminos”-, recordar que la seecién Imaginar de la Biblio teca Warburg, con todos sus libros de historia del arte, de ilustracién cientifica 0 de imagineria politica, no puede ser entendida, e incluso no puede ser utilizada sin el empleo cruzado, crucial, de las otras dos secciones tituladas Hablar y Actuar* * De manera més precisa, asseeionesfundamentale de a Kaleraieachafliche n A lo largo desu vida, Warburg intenté fundar una disciplina en la que,en especial, nadie tuviera que volver a plantearse sempiternamente Ja pregunta ~que Bergson habria considerado un “falso problema” por excelencia- de saber qué es “primero”, si la imagen o el lenguaje... Incluso en su misma calidad de “iconologia de los intervalos”, la ds. ciplina inventada por Warburg se presentaba como la exploracién de problemas formales, histéricos y antropolégicos en los que, aseguraba, podria terminarse por “reconstruir el vinculo de connaturalidad [o de natural coalesce! entre la palabra y Ia imagen” Pero intentemos crear una parabola. La Hamaremos La parabola de la falena (las falenas son esas mariposas a las que Aby Warburg preferia i, 29-3 ° ts Unc fe de ma Vn pi > tidy. 885 3 jeto”, “fuente” y “empuje” (Drang) de la pulsién.%* Pero me limitaré aqui a una primera observacién concerniente a la ubicacién misma del motivo de la sublimacién en Freud: parece hallarse totalmente incluida entre sus reflexiones fundadoras en torno al sntoma histérico yy sus exposiciones exploratorias sobre la imagen artistica En algiin sitio, pues, entre Anna O. y Mona Lisa. Sila sublimacién acaba por conformarse doctrinalmente a través de su diferencia con la inhibicién ~y por ende, por su diferencia con el sintoma-, es forzoso comprobar que es antes que nada en la clinica del s{ntoma histérico donde habré de efectuarse su aplicacién, Esto ya aparece claramente, por ejemplo, en una célebre carta de Freud a Wilhelm Flieb,fechada el 2. de mayo de 1897: “He llegado a hacerme una firme idea acerca dela estructura de una histeria, Todo se reduce a la reproduccién de escenss. ‘Unas pueden ser obtenidas directamente, otras solamente pasandoa través de fantasfascolocadas por delante, Las fantasias provienen de aquello que haa sido ofdo y comprendido a destiempo, y desde luego son reales entre todo el material que las constituye. Son construcciones de proteccién, sublimaciones de hechos y embellecimientos de los mismos,queal mismo tiempo sirven de auto alivi.”” En el Menuseito L, exactamente en la misma época, se lee tambign: “Arguitectura de la bisteria, -El propésito parece ser el de aleanzar las escenas originarias. A algunas ce llega directa ‘mente, a otras inicamente mediante rodeos, pasando a través de fantasia, Las fantasfas son efectivamente construcciones psfquicas manifiestas, «que seerigen para impedir el acceso a esos recuerdos. Al mismo tiempo, Jas fantasfas estén al servicio de la tendencia a depurar, a sublimar los recuercios."* ‘Todo, en este vocubulario, concurre a relacionar el sintoma con la imagen y, por extensiGn, la histeria con el arte ~aunque en planos de analogfa completamente diferentes de lo que Charcot, diezafios antes, % C& J, Laplanche, Problématiques, II La Sublimation, op cits pp. 23-27 y 56 62, JM, Porret, La Consiguation du sublimable, Las deve rhries freudiennes du _prassus de oublimation et notions liminaires, Patis, PUE, 1994, pp. 1-110. 8. de Mijolla-Mellor, fe Cho dela sublimation, op. cit, pp. 10-14, 43-48 y 129-148. 1 8, Freud, Lettres Wilbelos Bieh op. ct. p. 303, 2 Ii, p. 308. 54 habia elaborado en su famosa “iconograffa artistica” de la histeria2? El sintoma histérico visto como “reproduccién de escenas” (Repro~ duktion von Szenen) no es acaso comparable a un cuadro pict6rico © aun “cuadro vivo"? :No se desplaza acaso, como una actividad artis- tica, “mediante rodeos [y] mediante fantasies” (Uimoegen, Phantasien) interpuestos? No construye igualmente, como un prema o un dibujo figurativo, algo similar a un “embellecimiento de los hechos” Werschinerung der Fakten), operacién destinada a “sublimarlos” al mismo tiempo que le aporta al individuo los beneficios de un “auto alivio” Selbstentlastung)? Acabaria uno casi por reconocer, en Ia ela- boracién freudiana de la imagen como “a destiempo” (nacheriglich), Ja famosa definicién duchampiana del cuadro como “retraso”... Sila histeria ~e incluso la misma histérica se deja ver como una “fallida obra de arte”, al menos mantiene con el arte, y especialmente con el arte visual o teatral, una relacién fandamental que, en el Manuserito L, se hace evidente de manera principal a través del comentario que Freud hace respecto del juego histérico de la “sublimacién’” (la virgen ‘imagen de las Madonas pintadas por Leonardo) y dela auto devalva~ cién” (la prostituta a imagen de una Nana descrita por Emile Zola). Asi pues, Freud habré terminado de identificar la diferencia entre inhibicidn y sublimacién desde 1897, cuando considera les “fantasias” del histérico desde el éngulo de una doble accién: por un lado, afirma que “estas fantasfas son construcciones psiquicas manifies- tas, que se elevan para impedir el acceso (den Zugang... 1 sperren) a los recuerdos” inconscientes; pero, contintia, “al mismo tiempo estén al servicio de la tendencia a depurar, a sublimar (sublimieren) los recuerdos.” Algunos afios més tarde, en el anzlisis de Dora, Freud hablaré sin ninguna dificultad de “transferencias” realizadas ® CE G, Didi-Huberman, « Charcot, Phistoire et l'art. imitation de la croix et démon de Pimitation » [*Chareo, Ia historia y ef arte. mitacin de fa cruz y ddemonio de la imitaciin”), postfacioaJ.M. Charcot P. Richer, Le Démoniagues dans Part (1887) seguido de La Foi qui guérit (1892), Paris, Macula, 1984, pp, 125-211, ‘. Freud, Lester Wilbelm Plih op. cit, p. 308. Ibid. p. 305. “con mis arte” que otras (kunstvaller), y que él remite directamen- ‘te a un proceso de “sublimacién” (Sublimierung)” En su articulo sobre “Las fantasmagorias histéricas y su relacidn con la bisexuali- dad”, Freud, en 1908, estableceré claramente el deble destino de las “famtasmagorias"o“fntastas"Phantavon:sublimacién por an Indo "en decir, derivar la excitacién sexual hacia un objetivo mas elevado”-, intoma patol6gico” por el otro (Krankbeitssymptem).° Por tiltimo, en la vigesimotercera de las Conférencias de intraduacién al pscoanaliss, en 1917, Freud habré de insistr en el pape de la imaginacién en la formaciGn de los siatomas” (Symptombildung).* Esto a fin de no separar el sintoma de una problemtiea de la imagen (Bild) y de la iaginacién (Phantasie). En este caso se trata de nuevo de una doble Berspeciva que s abril indvidvo: ora un onersimiento de los conflictos inconscientes y, por consiguiente, de los proceso: 7 deinhbiiones; on aquelo que Freud nembracer dlcatas “one especie de flotacion en las inhibiciones que determinan los conflictos” (Cine gewiise Lackerbeit der den Konflikt entsbeidenden Verdringungen): eso que d lama una “poderosa capacidad de sublimacién” (eine starke Pabigheit zur Sublimierung)* a 1a que mo tardaran en asociarse los temas del arte y del artista. wes poo textos bastan, me parece, Para recordarnos que la sublimacién y el sintoma-o, si se desea ampliar la cuesti6n, las artes Y las enfermedades- no fueron examinados or Freud rosin a ec lacion brutal, de oposicién entre términos. Es una dialéctiea la que estarfa més bien aqui en juego. Como si el “destino de las pulsiones” se jugara también por conducto de la imaginacién —se: - tasie 0 Einbildungskrafi-, a nivel de wn “destino dle in wotgene Siguiendo esta idea podriamos aventurar una primera hipstesis y * « Fragment d'une analyse dhystérie » [*Fragmento de un andlisi de his eigenen ["Fragme ss dehisteria”), Ula = Les Frames hystérigues et ears relation 3 semi» [Las untasmagorfas istéricas y su relaciGn con la bisemuslidad”, at. cit, . 151 Cfo ibis poe (918191 (9161917 dl es de F Cambon, Paris, Gallimard, 1999, p. v4 ” fifones hi 7 56 sugerir que la sublimacién introduce un mundo de formas que aparecen ‘con la “flotacién” de los contfictos (se trata entonces de un modelo de fnidee, digamas el modelo de Leonardo), mientras que el shntoma entrega un mundo de formas que aparecen con Ia erispacién de los conflictos (se trata entonces de un modelo de contraccién, digamos el modelo de Ia histeria). Pero las cosas en realidad son mucho mis retorcidas, y esto en la meilida en que todos los conceptos en juego dependen de marcos de inteligibilidad -0 de campos episté- ‘micos~ miltiples: diferentes pero imbricados unos en otros, y por nde influyentes unos en otros. No existen conceptos “puros” en el terreno de las humanidades, y los conceptos del psicoandlisis, aun si son altamente “metapsicol6gicos”, no escapan tampoco a esta regla. Asi pues, el problema adquiere un nuevo cariz: exige que asumamos una posicién, a cada momento y con cada palabra, en ese campo de batallas simbélicas que Hamamos la cultura, es decir, el terreno predilecto de esta “economia libidinal” llamada sublimacién. Sublimacién y simbolo Daniel Lagache identifieé muy claramente las dificultades intrinsecas a lanocién de sublimacisn al decir que, “lejos de tratarse de un problema especifico, [ésta] es una encrucijada de problemas, y no de menor importancia.(...] El problema de la sublimacién es un problema de ‘metapsicologia y de antropologia psicoanalitica; compete al mismo tiempo a la teoria del aparato psiquico y a la teoria del hombre” en general, lo que condena sin remedio e] concepto de sublimacién ala spinosa puesta en juego de los “valores” humanos.” Sila sublimacién no fitera mas que una categoria metapsicolégica, no serfa mas que un asunto esotérico exclusivo de los psicoanalistas: pero es bien sabido {que no es asi -mi propio discurso, como sus circunstancias, son un ejemplo de ello. Sin duda, los psicoanalistas aprendieron de Freud que “en el terreno de la sexualidad, las cosas més elevadas y las més viles %D, Lagache, « La sublimation et es valeurs » [*La sublimacién y los valores", are city pp. 1-3. estén relacionadas unas con otras, en todas partes, de la manera més {ntima.”” Pero eso no los lleva a colocar libros pornograficos en Jas mesas de sus salas de espera, junto a los libros sobre Leonardo da Vinci. Es una manera de recordar que el discurso psicoanalitico no depende, ni con mucho, del simple asunto “sexual”: él mismo acta de manera masivamente “sublimatoria”.* Toma sitio -y debe tomar posicién— en un vasto sistema de valores filos6ficos, hist6ricos, sociales, éticos, politicos y estéticos, valores cuya responsabilidad habré de asumir o de impugnar, segin sea el caso. Y en nombre del cual él mismo podré prestarse a una eventual critica Como se sabe, Jung quiso darle a la sublimacién una extensién metafisica y un valor esotérico que Freud, obviamente, rechaz6. Su libro sobre La Psicologia de la transférencia se presenta como un co- mentario a las léminas del Rosariton philosopborum, texto alquimico del siglo XVI que deseribia el proceso de elevacién y de purificacién del alma a partir de sus premisas sexuales (coniunctio sive coitus), y a través de sus etapas de fermentatio o de impregnatio, hasta la sublima- tio en la que se realizaba al mismo tiempo la fantasmagoria bisexual caracteristica dela histeria y la purificacién metafisica de esa fantas- ‘magoriailustrada mediante la figura de un ave que evoca al Espiritu Santo (al que, por lo demés, recordamos en el centro del analisis freudiano acerca de los “recuerdos de infancia” de Leonardo da Vinci), Esta visién anagégica y salvadora de la sublimacién en Jung no tuvo indudablemente mucho éxito™, Pero volvemos a encontrar §. Freud, Trois ear sur la thiorie exuelle(1905), tad (al francés] de Koeppel, aris, Gallimard, 1987, p. 74 CE D, Lagace, « Le psychanalyse comme sublimation » ["El psicoandlisis como sublimacién”] (1962-1964), CExores, V (1962-1964). De le famtise a la sublimation, op et, pp. 19-225, "CLC. G,Jung, La Prycologe ds transfert (1946), tad. al francés] de Perrot, ea Reais de ame 1 Sorucrare et dynamique de inconsient, Pari, Libravie générale francaise, 1998, pp. 815-858 1d, « La névrose et Pautorégulation psychologique » [*La neurosis y la euto regulacién psicol6gica"] (1934), ta. al francés} de R.Cahen, ibid, p. 362. 4, «Le relativisme essentel de la psychothérapie » (MEI relativismo esencal de la psicoterapia" (1951), tad, [al faneés] de R. Cahe, bid, p. 1088, 58 Ia lgica “purificadora” en numerosos textos psicoanaliticos en don- de la sublimacién es considerada un proceso de espiritualizacién y de neutralizacién, como se puede leer, por ejemplo, al principio del Paicoandliss del arte de Exnst Kes." Por su parte, Antoine Vergote quiso endurecer la “alternativa neurosis 0 sublimacién” para extraer esta ultima, a todo trance, de eso que él llama la “6ptica patolégica” freudiana, con el objeto de mantener la pureza espiritual de lo que llama “Ia creacién” Ia palabra magica tanto de la religién como del arte, la palabra que redime todos los males.” Todo indica que al emplear la palabra “sublimaci6n” resulta muy dificil evitar esa poderosa vectorializacién ascendente y purificadora, ese valor sintétco que resuelve los problemas ~o las paradojas- de la conflictividad psiquica como por encanto. Jean Laplanche, por ejem- plo, imaginé que “en lo sublime no queda ni el objetivo, ni el objeto, ni el origen mismo de la pulsion [. exualizada ella misma.”* Lo cual ¢s una forma de volver al “cuchillo de Jeannot” o, si se prefiere, al sexo de los angeles, dado que los dos ejemplos predilectos de Jean Laplanche en ese contexto erat la hoja de parra (por cierta nostalgia del sexo de los éngeles) y la poética del fuego (por su viread purificadora y elevadora)-* Finalmente, la mejor manera de preservar a la sublimacién del sintoma consistiré, como ocuste a ‘menudo, en recurrir al vocabulario ~efectivamente msinofensivo~del simnbolo® A través de eso que Laplanche llama el “tratamiento” de los *desechos pre genitales de Ie genitalizacién”, y de la “integracién” de Ia agresividad' el proceso sublimatorio serd definido al mismo tiempo como simbolo y sintesis asociado alas “formas de vinculacién por el yo", |, sino una energie sexual... des- “E, Keis, Pyetamabe de Part (1952), trad, [al francés] de B. Beck, M. ce Venoge yC. Monod, Paris, PUK. 1978, p. 30, CLA, Vergote, La Pychanabse& Tépreive dela sublimation, op. cit, pp 3437, 77-113 y 249-256, © J. Laplanche, Prblémarigues, IL La Sublimation, op. city p. 122. Ibid, pp. 13-115 y 142-167 Ibid, pp. 129-133, © Id., « Sublimation ev/ou inspiration » Entre séduction ot ispication Pbomme, Pass, PUI Sublimacion y/o inspiracién"), 5 1999, pp. 313-314. 9 “unifica lo diverso” creando “conexiones simbalicas” y “poniendo en brictia tal sistema simb6lico-ideolgico”, lo que. para conclu, sens Famado a “cultura” en cuanto conjunto de sstemasmito-simbclicos™© Habra de sorprender ain més que André Green -no obstance encontrarse al tanto de Ia distincién freudiana entre sublimacién ¢ idealizacién— haya sugerido que “sublimacion y espiriualizacién sos sindnimos”, trabajando juntos en la “purificacin” yen a “elevacién? de lo sexual: “Lo sublimado se relaciona con un objeto ideal. Dee. ewualizaciOn quiere decir desmaterializacién, y la desmaterializacién & sinénimo de idealizacién. Lo incorpéreo, lo espiritual y lo ideal Se comunican ampliamente” en la sublimacidn.* He aqui una forma tipica de proyectar el arte hacia la idea, como cuando se trata ~en mi epinién de una manera trivial, falsamente “mallarneana”-de privi_ legiar los blancos puros de Cézanne, cuando lo que da st intensidad al trabajo cezanniano, por muy “sublime” que sea, no es otra cosa infs que esa lucha intima de eada instante, ese paraddjica trabajo en Jninmanencia de as materas, ese vaivén sin sintesis entre color y no color luz y sombra, masa y ligereza, volumen y plano, la forma y lo informe, eteétera. Sophie de Mijolla-Mellor, por su parte, no intenta devaluar la sublimacién en una mediocre simbolizacién.”® Pero no ‘esiste a tentacién de ver en la Ninf botticelliana un “deal de pureza” ‘arto mis “arrebatadot” en Ia medida en que realizafa la androginia més alld de cualquier bisexualidad conflictiva o hiseética** fo eval s una forma de negarse a ver la inestabitidad, la confictividad y la Perversidad que reconociera Aby Warburg en las figuras humanistas dele Ninf, porlos mismosafios en que Freud tambicnseinterrogaba respecto a la “bella indiferencia” de los histéricos.® © tid, pp. 315-322, SLA. Groen, Le Tarot du néganif; Pats, Les Editions de Minuit, 1993 (ed del 2011), pp, 298, 306 y 320. © Ibid, p. 297 8. de Mijolla-Mellor, Le Chie dela sublimation, ep cit, pp. 89-96, * Tidy pp. 241-277, ECLG. Didi-Huberman, Limege survivame Hioire de arte temps des imtimes, selon Aly Warburg, Paris, Les Editions de Minuit, 2002, pp. 249-306, oo fs genial que tantos otros -incluso jacques Lacan, siempre mas genial q} ° cunts trataba de engaftar a la gente se habria apoyado en x extraordinatio caso clinico de Melanie Klein, en el que todo estaba relacionado con el espacio vacto y el espacio pintado”, a fin de entender Ia sublimacion como un proceso a través del cual el objeto tanto en el sentido eival como en el psicoanalitico) se elevaria ala “dignidad” de In css * De lo que se trata entonces nuevamente es de una elevacién y de una purificacién. La Cosa -en adelante eserita con maytiscula— se situarfa mis ald de todos los objetos, buenos o malos, tanto de la realidad material como de la psiquica. Lacan construye esta nocién a través de una recuperacion mimétia de la operaciin mediante la cual Heidegger habia distinguido al simple “objeto” de la “cosa”, como unos triviales patos para eaminar se distinguen de aquello que Van Gogh pintara en algunos de sus cuadros eélebres.* Ast pues, se recupera ° perpettia muestra misteriosa alquimia de la sublimacién: cua abjeto uiitaro se vuelve una “cosa digna de coleecién”, cuando objeto perspectivo se vuelve “cosa de anamorfosis” o cuando el objeto sexual se convierte en “cosa de amor cortés”.*° O cuando la historia se disuelve, fuera del tiempo, cn la bella esfera del arte. Aun cuando se hallen determinadas a partir de una verdadera trategia del doble sentido, las formulaciones lacanianas tienen la porta ‘ asulector . taral mismo tiempo abiertasy cerradas: (Romolocassvespecador ccs parade Marel Dup) ; Penfant et leur reflet dans une CEM, Klein, « Les sivations Wangs de Pe tee at et dans an etna» Pesan deans el ios Fefsjoenuna obra de ste yen el impale ceador" (1929), taal anes] de M. Derrida, sas de pyanay (1921-1945), Pari, Payot, 1968 el. de 196), pp. 254262 "J Lacan Le Séminuire, VIL big del prcanabre (1989-1960) ed. de). Miller, Paris, Fltions du Seul, 1986, pp. 114-119, 132-135 y 139-142. 1M. He ke Veeuvre d’art » [ME] origen de la obra de CLM, Heidegger, « Lorigine de Mauve ar» [ soe de sro} 0935190 a rnc de WB le Pal pr Galan, 1962 (od. de 1980 pp. 13%. I, acho» [La Co (1950 ea lene 8 eens Pas, Gaiman, 1958 (de 1976), pp. 198-218 61 Por un lado, siguen siendo fecundas debido a su incitacién a refle- xionar y a reaparecer constantemente, como cuando Lacan, a propésito de La Cosa, afirma que es “lo que, de lo real primordial, {...] sufre a causa del significante”.*” Pero, por otro lado, estas forraulaciones han dado pie 2 un discurso dogmitico con acentos tipicamente idealistas o neaplatSnicos: discursos de los que la imagen ~y por ende la misma Phantaisiefreudiana~ se veia anulada, en aras de una auténtica tiranta de lo simbélieo con la vocacién nada menos que de proferir la “verdad” o la “veracidad” de la obra de arte*,, Exactamente como ocurre en esos antiguos discursos académicos, estudiados por Erwin Panofsky, en Ios que el campo del arte, una ver que fue unilateralmente desautorizado por Plat6n, se encontr6, como por arte de magia, de nuevo investido de los muy altos, de los “sublimes” poderes de la idea.” Stmbolo y sintesis Como se sabe, Freud jams tuvo pretensiones dogméticasen relacién con los temas ajenos a su clinica, y especialmente con los campos artisticos o culturales. Con algunos de sus eontemporsneos -con Georg Simmel, Aby Warburg 0 Walter Benjamin, por ejemplo— parece haber compartido cierta ética del pensamiento que lo alejaba de cualquier postura o engafifa. Su ambicién teorica, considerable, ‘nunci debié suftir por su modestia fundamental: por una parte ja. mis tei aventurar algunas hipstesis, y por la otra tampoco temfa * tidy. 2 “CEE. Wahl, Incroduction au discours du tableau, Paris. Editions du Seuil, 1966, pp. 172-185.]-A. Miler, « Le sominire de Baeslone sw Die Wage de Spptombildang », [El seminaro de Bareclona acer de Dit ge Somponbildang”, Le Spine cbarlaten, Pat, Edina da Seu 1999, yp 1419.8. Andeé, Le Symp elroy, Lormont, Edions Le Bord de Moc, 2010, p10. ° CE F Penofiy, den, Contriuion 2 Phair a cone de Pence thre de Part (1924), wad. [lacs de Joly, Pare, Calimard, 1983 a reconocer los limites metodol6gicos de las mismas. Por ejemplo, es posible...” (magic), escribe- expone la hipétesis de que a través de la gracia de las figuras que pint6, Leonardo “hubiera podido rechazar (verlengnet) la infelicidad de su vida amorosa (das Unglick seines Liebeslebens) y se haya sobrepuesto a ella a través del arte (biinstkerisch iiberwunden bat) al representar la realizaci6n del deseo en el muchacho fascinado por la madre, por medio de esta venturosa reunién de lo masculino y de lo femenino (Winscherfit- tung... Vereinigung).”® Una hipétesis destinada a apoyar aquella otra, més general, de la “alta sublimacién”* que se realiza en las, as de arte. ginas mas adelante, en el momento de concluir su ensayo~e faparte no rele «de sus hipétesis, especialmente en lo que respecta aa capacidad de sublimar: “Las pulsiones y sus transformacionesson el punto limite que puede alcanzar el conocimiento psicoanalitico. [..] En vista de que el don artistico y la eapacidad de realizacién se encuentran en relacién intima con la sublimacién, nos vemos obligados a reconocer que la esencia de la reaizacién artstica (das Wesen der kiinstleriseben Leistung) nos resulta, también, inaccesible psicoanaliticamente.”* Pero eso dista mucho de ser todo, pues Freud sabe muy bien que frente a este limite epistemolégico seerigen otros limites: los de latradici6n, los dela opinin, y con esto me refiero a esa parte demasiado resuelza ~abusivamente resuelta~ de los discursos sobre el arte y a cultura. De manera simétrica, frente al no saber ya sus palabras ausentes se erige la doxa y sus palabras que ahogan. Es &te un punto capital y, sin embargo, creo, ampliamente subestimado en los comentarios post freudianos relativos a la sublimacién. © §, Freud, Un savenir d'enfance de Léonard de Vinci op. ct, pp. 147-148, © Bid, p. 185. © Ibid, p. 177 a No obstante, Freud dio muestras de gran lucidez -y de gran ‘modestia- en la materia. En un pasaje de su conferencia sobre “La cvolucién y la regresi6n”, de 1917, recuerda que, centrelos pracesos que protegen de caeren la enfermedad, existe uno que ha adquirido particular importancia cultural. Este consiste en gue laaspiracién sexual abandona su objetivo hacia el placer parcial © hacia el placer de procrear y adopta otro, que est genéticamente conectado con aquel que se ha abandonado, pero que, por su parte, yano debe ser lamado sexual, sino social. A este proceso lo lamamos “sublimaci6n”, con lo que nos plegamos a la apreciacién general ue sitia los objetivos sociales en un sitio mas alto que los objetivos sexuales, que son en el fondo egoista.® “Con .o que nos plegamosala apreciacién general” (wobei wir uns der allgemcinen Schiteung flgen): he aqui que nos vemos nuevamente colocados, de manera brutal, en el plano de los valores y de las conven- ciones sociales, En las Nuevas Conferencias, de 1933, Freud regresars a !as dificultades ~1os nudos de paradojas, quieé las aporias~ del psicoa- nilisis cuando éste debe situarse en relacién a semejante “apreciacién general”: por un lado, en su condicién de “ciencia especializada, es absolutamente inapto para formar una Welkanscbanang propia”; por el otro, no puede sustraerse al mundo cultural, historico y social del cual forma parte; como consecuencia de lo cual deberi —jpero acaso se trata de una fatalidad?, la cuestién radica en eso-“adoptar” (aame- men) la Weltanschauung correspondiente a la “apreciacién general” cen los campos cuya experiencia especifica no posee."* El protlema que se plantea aquino es otto que el del onfirmiomo, del que puede dar pruebas, en el orden de la Weltanschauung cultural, tuna diseiplina por lo demés tan impertinente y tan raudla en lo que se refiere a romper convenciones, Decir que “el arte es casi siempre © tof din pba, “Nee Cfo ain poe) la de RM, Zeitlin, Paris, Gallimard, 1984, p, 212. ’ 6 inofensivo y saludable, [que] no desea ser otra cosa mas que ilusién”,* como lo hace Freud en sus Nueoas Conferencias, ano es repetir una dova estética demasiado admitida por el comiin de las personas, pero que tantos ejemplos en la historia del arte contradicen? 2Fra Angélico y Caravaggio “saludables”? :Brueghel y Rembrandt “ilusorios”? Goya yy Picasso “inofensivos”? En su condicién de campo de la sublimacién, gel arte no seria entonces nada mas que “proteccién”, una “victoria del amor extitico” y de la “inspiracién” Jean Laplanche), un “be~ neficio terapéutico” (Paul-Laurent Assoun) o incluso la “melodia de los instintos” en el terreno de la cultura, y hasta el “garante de Ia conservacién del vinculo social” (Sophie de Mijolla-Mellor) y cl creador de una “adhesin cotectiva”(Guy Rosolata)> ‘Tampoco las formulaciones de Jacques Lacan, pese a h originali- dad de su tono, se escapan a este consenso de una idea del arte como consuelo y apaciguamiento de los conflictos: “La obra tranquiliza alas personas, las consuela [...] Eleva sus almas, como se dice, las incita a la renuncia, [...] En otros términos -por ahora no fornico {.--],;pues bien!, puedo tener la misma satisfaccién que si fornicara” Como se “resuelve” entonces semejante renuncia sublimacoria de la satisfaccién sexual? En aquello que Lacan, en otro momento, llama 4a wtlidad publica: “{En 1a sublimacién| la libido sexual acaba por en- ccontrar satisfaccién en los objetos [...] en la medida en que se trate de objetos de utilidad pablica”.** Ahora bien, es quizé exactamente © id, p.214 J. Laplanche, Prolématigns, I, Le Sublimation, op city pp. 139-142, ly «Sublimation evou inspiration (*Sublimacin y/oinepiraciin’] act, pp323- 338, PL. Assoun, Literature ee pchonahe, Freud tl eration lirare, Paris, Eipses, 1996, p. 124.8, Mellor Pinu, « sublimation, use dela civilisation >> [*Lasublimacién, gardid de la civilizacién?"], Prychanalyse & université, TV, 1979, rim 15, pp. 473-481. S. de Mijolla-Mellor, Le Chix de l sublimation, op it, p. 408. G. Rosolato, « Nos sublimations » [“Nuestras sublimaciones*], Revue ‘fiance de prcbanalyse, LXI, 1998 9° 4, p. 1203 © J, Lacan, Le Séminaire, XI. Les quatre cnc fondamemtns dele pcbanalyse (1968), ed. de JA. Mills Editions ds Seuil, 1973, pp. 102 y 151. Id, Le Séminaie, VU, op cits p. 133. 65 ahi donde sesitéa el nudo problematico del discurso psicoanalitico en general acerca de la sublimacién.

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