NEG 3Como llevar el mundo a cuestas? ROE TIRE AS weer Re as ) yo ft LD eh RE Eee SS rae) GG FIRE RNS t at (e (a ie ec sab a, Se tAAtlas 3Como llevar el mundo a cuestas? GEORGES DIDI-HUBERMAN ‘Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid 26 noviembre 2010 —28 marzo 2011 ZIKM | Museum fir Neue Kunst, Karlsruhe mayo —28 agosto 2011 ‘Sammlung Falckenberg, Hamburgo 24 septiembre ~ 27 noviembre 2011En la nueva exposicién del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, nos adentramos de la mano de Aby Warburg en un territorio en el que ante las imagenes sobran las palabras, donde ala linea cronolégica se impone el diagrama transversal y el viaje entre pasado y presente, y en el que somos llamados, como espectadores, a una atenta participaci6n en la construccién de nuestras historias y nuestras identidades. La propuesta de Atlas Mnemosyne fue de radical interés en el momento de su formulacién, en el primer tercio del siglo pasado; sin embargo, sélo recientemente ha sido analizada con herramientas metodol6gicas s6lidas como las utilizadas por Georges Didi-Huberman, comisario de la exposicion, quien le ha dado forma visual y ha actualizado un complejo corpus teérico. Su intencién y la de los organizadores de la exposicién no ha sido tnicamente hacer un homenaje a una figura intelectual del calado de Warburg, sino més bien convertirlo en el genius loci, el espiritu protector, motivador e inspirador de una propuesta de revisitacién de las imagenes desde 1914 a nuestros dias en un formato distinto del editorial y en un espacio distinto del académico: el del museo, Resulta apasio- nante, por tanto, intentar imaginar qué respuestas provocars en los piblicos del Reina Sofia esta nueva exposicién, como completaré cada uno de estos visitantes su propia cartografia de las imagenes tras verse envuelto en un vértice de suge- rencias visuales. ‘Ademis, esta exposici6n nos obliga a un replanteamiento institucional y a una (auto)critica de las funciones del museo. Desde ahora, arquetipos antiguos como el museo imaginario, o arquetipos del presente como el museo virtual y el acceso universal alas imagenes, se encuentran en la propuesta de Atlas, Como llevar el ‘mundo a cuestasty abren el camino a nuevas consideraciones sobre la gestién y la puesta en valor del patrimonio visual e intelectual de la humanidad. Ast, este particular atlas no es s6lo una descripcién topogrfica de territorios de fronteras volubles; es, literalmente, el personaje mitolégico que soporta el peso, si no de un mundo fisico, sal menos de las imagenes que lo construyen. Que una institucién como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia dedique tuna exposicién monogréfica inspirada en el Atlas de Warburg nos da una idea de como es necesaria una lectura del pasado desde el presente, y nos demuestra que la contemporaneidad no se entiende sin la relectura critica, analitica y participativa de los tiempos pasados. No en vano, la musa de la nueva disciplina de Warburg no serfa Clio, protectora de la historia, sino Mnemosyne («la memoria»), todo un ‘manifiesto en favor de la lucha contra la amnesia de las imagenes. Ministerio de CulturaIndice Presentacién, por Manuel Borja-Villel (8) 1. ENSAYO ATLAS O LA INQUIETA GAYA CIENCIA, 1. Dispar|at]es. «Leer lo nunca escrito» Lo inagotable, o el conocimiento por la imaginacion (14) — Herencia de nuestro tiempo: el atlas Mnemosyne (18) — Visceral, sideral, o cémo leer un higado de carnero (23) — Locuras y verdades de lo inconmensurable (28) — Mesas para recoger el troceamiento del mundo (36) — Heterotopias, las cartografias del extraitamiento (44) — Leopardo, cielo estrellado, viruela, lo salpicado (52) IL. Atlas. «Portar el mundo entero de los sufrimientos» Un titan doblegado por el peso del mundo (60) — Dioses en el exilio y-saberes en espera (68) —Pervivencia de la tragedia, aurora de la inquieta gaya ciencia (76) — «El suefio de la raz6n produce monstruos» (80) — Una antropologia del punto de vista de la imagen (86).— Muestras del caos, ola pottica de los fendmenos (93) — Puntos de origen y lazos de afinidad (99) — Atlas y el judio errante, o la edad de la pobreza (108) III. Desastres. «La dislocacién del mundo, ése es el tema del arte» ‘Tragedia de la cultura y «psicomaquias» modernas (118) — Explosiones del positivismo, o la «crisis de las ciencias europeas» (128) — Warburg ante guerra: Notickiisten 115-118 (139) — El sismégrafo explosiona (150) — de orientacion para regresar del desastre (160) — Bl atlas de imagenes abrazadora (Ubersicht) (165) — Lo inagotable, o el conocimiento jes (177) (192)2. ESBOZO TREINTA Y SEIS TRAVESIAS EN LA HISTORIA DEL ATLAS (223) 3. CATALOGO ATLAS — ;COMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTAS? Obras en la exposicién (228) Conocer por las imagenes Dispar|at]es + desastres = atlas (244) — Porque la historia del arte siempre est por recomponer (254) — Abecedarios y pedagogias de la imaginacion (264) — El nifio-trapero-arqueélogo (274) Recomponer el orden de las cosas Historia natural infinita (284) — ;Pero cudles son esas cosas? (298) — 3Y qué quieren decir esas variaciones de formas? (306) — Lamina-tablero, cuadro- mesa (314) Recomponer el orden de los lugares Mapas patas arriba (322) — Lo que el atlas hace al paisaje (334) — El paseante de las ciudades, su camara, sus mil y un puntos de vista (344) — Geografias subjetivas (360) Recomponer el orden de los tiempos Imégenes para escribir y buscar el tiempo perdido (368) — Imagenes para desmontar el desastroso presente (382) — Una historia de fantasmas para adultos (396) — Del desastre al deseo, por el gesto (406)Presentacion Siel atlas como género editorial nacié con la intencién de recopilar imagenes de un mismo campo de conacimiento, por medio de los trabajos de Aby Warburg se dlesvelé que esa coleccién de imagenes podia nacer de un denso esquema de pensamiento en la misma medida que de una pulsién; un sistema, en fin, no sistemitico, y sensible ala compleja trama que hila el tejido (el «texto») formado por fendmenos intelectuales, espirituales, artisticos. El sistema de Warburg qued6 para siempre inserto en el pensamiento contempordneo a través de su Bilderatlas, inabarcable, irreductible e incontrolable por cuanto nacido de una pulsién de archivo compubsiva, podriamos decir excesiva, Su discurso ha estado muy presente en el entorno académico, tanto en la creacién (durante su vida) del insttuto londinense que lleva su nombre, como con el largo camino recorrido desde los primeros studios acerca de su figura (la biografia intelectual de E. H. Gombrich) hasta las més profuundas y brillantes aportaciones de Georges Didi-Huberman, comisario de esta ‘muestra, Sin embargo, nunca hasta hoy se habia intentado reactivar el discurso del Bilderatlas desde las salas de un museo mediante su aplicacién a nuestro mundo, el surgido de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias. La tentacién de volver a la problemitica del archivo, casi una subdisciplina de la cultura contemporénea (dada la atencién que ha atraido en los tltimos afios), es contestada de forma vehemente por el propio discurso warburgiano, La oportunidad de recoger y restaurar su legado en forma de exposici6n nos sitda como museo ante un reto bien distinto: hay, indudablemente, en el Bilderatlas de Warburg, una pulsién archivistica, pero su caracteristica més interesante no la ha sabido aprovechar la historiografia que, tras su muerte, glos6 su obra; frente a un ‘Warburg positivista, centifista, archivista, como el surgido de los escritos de Gombrich o Panofsky, nosotros volvemos al origen primigenio de su discurso y nos apoyamos en uno de los arquetipos del paganismo: lo dionisiaco. sQué queremos decir al hablar del componente dionisiaco de Aby Warburg? Se trata de volver a conectarlo (jugando con su forma diacronica de conexién a través del tiempo), a la vez con Nietzsche y con Derrida: el archivo de Warburg es dionisiaco en la medida en que est relacionado con el deseo, con una pulsién, con un mal. El museo se convierte asi en un dispositivo capaz de recoger estas pulsiones sin neutralizarlas, de poner en relacién imégenes y discursos ntelectuales sin adoctrinar, y encuentra en Warburg la base tedrica sobre la que fundamentar nuevas maneras de hacer dialogar e interactuar a los sujetos hist6ricos, més desde una perspectiva transversal y dialégica que lineal y programatica. Se abren de esta ‘manera campos de posibilidades, eco lejano de esos «campos magnéticos» de Breton y Soupault o de las «relaciones matemidticas» de Michel Tapié, nuevosterritorios en los que las fronteras entre individuos, periodos historicos y geografias se disuelven, y lucen nuevas constelaciones de imagenes que imponen una visién del ser humano como ente eminentemente histdrico, dotado de memoria, pero también como ser esquizofrénico, capaz de vivir varias capas de realidad. Asi, en esta nueva exposiciGn, el sujeto hist6rico y el historiador siguen més la danza de la ménade dionisiaca que la procesién de la sacerdotisa apolinea: la primera se muestra, la segunda se explica. De hecho, en esta exposicién hemos querido insertar a Warburg dentro de otro de los arquetipos que nos legé la Antigiiedad, el genius loci, figura protectora € inspiradora cuya presencia impregna el lugar y, aunque no es visible, es perceptible. De su mano, presentamos series de imagenes que nos permiten repensar aspectos fundamentales, momentos pregnantes de la modernidad y sus derivaciones: los conflictos bélicos, el mundo postatémico, la reconstruccién de la civilizacién, la memoria, la acumulacién y circulacién del capital, etc. Esta nueva forma de relacionar las imagenes se muestra, no se explica, por eso, como todo lo procedente del legado del Dioniso nietzscheano, es inagotable y tendra tantas lecturas como visitantes. Quien acuda a disfrutar de esta nueva exposicién del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia tendrd la posibilidad de caminar dentro de un nuevo Bilderatlas. Si se ha tendido a interpretar (de manera Ifcita) a Warburg como el padre del museo virtual, en esta ocasi6n los publicos del Reina Sofia, el Museum fiir Neue Kunst de Karlsruhe o el Sammlung Falckenberg de Hamburgo, entraran en contacto directo, no mediado, con esos campos de imagenes creados ex profeso. Si el espectador siempre crea su propio «montaje» en funcién del tiempo y recorrido de su deambular por las salas de un museo, ahora a ese ensamblaje primario de imagenes se le une un montaje afiadido que sugiere pero no impone. Una doble moviola, la del espectador y la del Bilderatlas, se activa desde el momento de la inauguraci6n: el «genio del lugar» acompafia, pero no guia al visitante; éste impone, en ultima instancia, su deseo. Manuel J. Borja-Villel Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia Peter Weibel Director del Museum fiir Neue Kunst Harald Falckenberg Director del Sammlung FalckenbergAtlas Inquieta gaya ciencia 1. ENSAYOSiempre sucede, ‘Amarga presencia, Duro ¢s-el paso! ‘no hai remedio. Por qué? ‘No se puede saber por qué. Nose puede mirar. Barbaros! ‘Todo va revuelto, Yolovil ‘Tambien esto, Yesto tambien. (Cruel éstimal Que locural No hay que dar voces, Esto eslo peor! Muri6 la verdad. Siresucitarét B.Goya, Las desastres de la guerra * EB Nietasche, La gaya ciencia eqQué es lo universal (das Allgemeine)? Eleaso singular (der einzelue Fal). sQué es o particular (das Besondere)? Millones de casos (millionen Fiille).» JW. Goethe, Los aos de aprendizaje de Wilhelm: Meister «Nosotros generosos y ricos del espiritu, como fuentes piiblicas ‘estamos al borde del camino, y no quisiéramos impedir a nadie que tome agua de nosotros; por desgracia, no sabemos . Baudelaire, 18574 9.52 sinativo de la lectura, Un nifio tan poco décil como las propias imagenes (de ahi algun casos bemot la falsedad e hipocresfa del dicho francés «décil como una imagen»). Elnifio no “aelane sssencs teosos lee para captar el significado de algo especifico, sino para relacionar imaginativa- Memos opdo poche nt i tdci propia eos mente ese algo con muchos otros. Tenemos pues dos sentidos, dos usos dela lec- repair pordiaton ance tura: un sentido denotativo en busca de mensajes, un sentido connotativo en espetar su eleccidn y no entorpecet hoe busca de montajes. El diccionario nos brinda sobre todo una herramienta valiosa[Ndet) tS 185. Renmin 1927-1940, PP.A73. S07. Blumenberg, 198) 6.W.lenjamin, 1927-1940, PP, 2d, 19334, 9,362 Bid, 1916-19399. 45, 91d, 1934, p. 363, 10.4. Warburg, 1902, p. 106 (wadueion modificada)N- del A.) para la primera de esas buisquedas, cl atlas nos brinda ciertamente un aparato inesperado para la segunda, Nadie ha expuesto mejor que Walter Benjamin el riesgo ~y la riqueza~ de esa ambivalencia. Nadie ha articulado mejor la «legibilidad» (Lesbarkeit) del mundo en las condiciones inmanentes, fenomenoldgicas o historicas de la propia «visibi- lidad» (Anschaulichkeit) de las cosas, anticipéndose asi a la monumental obra de Hans Blumenberg sobre este problema’. Nadie ha liberado mejor la lectura del modelo meramente lingtiistico, retérico o argumentativo que por lo general aso- ciamos con ella. Leer el mundo es algo demasiado fundamental para confirselo s6lo a los libros o confinarlo en ellos: pues leer el mundo significa asimismo vin- cular las cosas del mundo segiin sus «relaciones intimas y secretas», sus «corres- pondencias» y sus «analogias». No solamente las imagenes se ofrecen a la vista como cristales de «legibilidad» historica’, sino que toda lectura ~incluso la lec tura de un texto debe contar con los poderes de la semejanza: «El sentido tejido por las palabras o las frases constituye el soporte necesario para que aparezca, re- pentina como el relampago, la semejanzay’ entre las cosas. En esa perspectiva, cabria decir que el atlas de imagenes es una maquina de lec- tura, en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit. Forma parte de toda una constelacién de aparatos que van desde la «caja de lec- tura» (Lesekasten) hasta la chmara multibanda y la camara fotografica, pasando por los gabinetes de curiosidades o, algo més trivial, las cajas de zapatos repletas de tarjetas postales que encontramos -todavia hoy- en los puestos de nuestros antiguos pasajes parisienses. Fl atlas seria un aparato de la lectura antes de nada, quiero decir antes de cualquier lectura «seria» o «en sentido estricto»: un objeto de saber y de contemplacién para los nifios, ala vez infancia de la ciencia e infan- cia del arte, Eso es lo que apreciaba Benjamin en los abecedarios ilustrados, los juegos de construccién y los libros para jévenes?. Eso es lo que traté de compren- der a un nivel més fundamental -antropolégico— cuando con magnifica formula evocé el acto de «leer lo nunca escrito» (was nie geschriben wurde, lesen). «Ese tipo de lectura>, afiadfa, «es el mas antiguo: la lectura antes de todo lenguaje»®, Mas el atlas ofrece asimismo todos los recursos para lo que podriamos llamar tuna lectura después de todo: las ciencias humanas ~especialmente la antropologia, la psicologia y la historia del arte— experimentaron al final del siglo x1x, y sobre todo en las tres primeras décadas del xx, una perturbacién capital en la cual el «conocimiento por la imaginacién» desempefié un papel no menos decisivo que el conocimiento de la imaginaci6n y de las propias imagenes: desde la sociologia de Georg Simmel, tan atenta a las «formas», hasta la antropologia de Marcel ‘Mauss, desde el psicoanilisis de Sigmund Frend ~donde la observacién clinica dispuesta en «cuadro» da paso al laberinto de las «asociaciones de ideas», transfe- rencias, desplazamientos de imagenes y sintomas— hasta la ciconologia de los in- tervalos» en Aby Warburg... conologia fundada en la «conaturalidad, la coales- cencia natural de palabra e imagen>" (die natirliche Zusammengehorigkeit von Wort und Bild), hipStesis de la cual la Lesbarkeit benjaminiana no solo se revela contemporanea, sino ademas intimamente concomitante. Iconologia cuyo Liltimo proyecto fue, como es sabido, a elaboracién de un atlas: la famosa ucompilacién de imagenes Mnemosyne, que seré aqui nuestro punto de partida y nuestro leitmotiv" HERENCIA DE NUESTRO TIEMPO: EL ATLAS MNEMOSYNE No resultarfa dificil, parafraseando las formulas de Ernst Bloch en Herencia de esta época, considerar la forma atlas—al igual que el montaje del cual proviene- como el tesoro de imagenes y pensamientos que nos queda de la «coherencia derrumbada» del mundo moderno”. Desde Warburg, no sélo el atlas ha mo- dificado en profundidad las formas ~y por ende, los contenidos- de todas las «ciencias de la cultura» o ciencias humanas'’, sino que ha incitado ademas a gran mimero de artistas a repensar por completo, en forma de compilacién y de remontaje, las modalidades segtin las cuales se elaboran y presentan'* hoy las artes visuales. Desde el Handatlas dadaista, el Album de Hannah Héch, los Arbeitscollagen de Karl Blossfeldt o la Boite-en-valise de Marcel Duchamp, hasta los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter, los Inventaires de Christian Boltanski, los montajes fotogréficos de Sol LeWitt o bien el Album de Hans-Peter Feldmann, toda la armadura de una tradicion pict6rica hace explo- sin, De este modo, lejos del cuadro tinico, encerrado en si mismo, portador de gracia o de genio —hasta en lo que denominamos obra maestra'’-, algunos ar- tistas y pensadores se han aventurado a bajar de nuevo, digémosto ast, hacia la més simple aunque més dispar mesa. Un cuadro puede ser sublime, una «mesa» probablemente nunca lo sera Mesa de ofrenda, de cocina, de diseccion 0 de montaje, depende, Mesa o «lé- mina» de atlas (dicese plate en inglés o ldmina en espanol, pero el francés table, lo mismo que Tafel en alemén o tavola en italiano, posee la ventaja de sugerir cierta relacién tanto con el objeto doméstico como con la nocién de cuadro’). Como en el caso de la huella ~procedimiento sin edad que tantos contemporneos ha~ bran explorado sistemsticamente desde Marcel Duchamp'*-, comprobamos que, para inventar un futuro més allé del cuadro y su gran tradicién, hubo que retor- nar a la mas modesta mesa y a sus pervivencias impensadas. El atlas constituye un objeto anacrénico porque tiempos heterogéneos trabajan en él siempre de co- min acuerdo: la «lectura antes de nada» con la electura después de todo», como he dicho, pero también, por ejemplo, la reproductibilidad técnica de la edad fo- tografica con los usos més antiguos de eve objeto doméstico denominado mesa», Recuerdo que, en la época estructuralista, se hablaba mucho del cuadro como «superficie de inscripcién»: en efecto, instituye su autoridad a través de una inscripcién duradera, un cierre espacial, una verticalidad que nos domina desde el muro del que cuelga, una permanencia temporal de objeto cultural. El cuadro consistirfa, por lo tanto, en la inscripcién de una obra (la grandissima opera del pittore, escribia Alberti)”” que pretende ser definitiva ante la historia. La mesa es mero soporte de tna labor que siempre se puede corregir, modifica, cuando no comenzar de nuevo. Una superficie de encuentros y de posiciones pasajeras: en ella se pone y se quita alternativamente todo cuanto su «plano de trabajo», como decimos tan bien en francés, recibe sin jerarquia. A la unicidad del cuadro sucede, en una mesa, a apertura continua de nuevas posibilidades, 8—_eee 18 Leutrdamont, 1889, p. 240, 18.4. Warburg 1927-1929, p.9. 20.Bid 8. 21, ease G,Didi- Huberman, 20028, pp 452-505, nuevos encuentros, nuevas multiplicidades, nuevas configuraciones. La belleza- cristal del cuadro ~su centripeta belleza encontrada,fijada con orgullo, como un trofeo, en el plano vertical de la pared~ da paso, en una mesa, a la belleza-fractura de las configuraciones que en ella sobrevienen, centrifugas bellezas-hallazgos in- definidamente movientes en el plano horizontal de su tablero. En la famosa for- mula de Lautréamont, «bello como el encuentro fortuito en una mesa de disec- cién de una maquina de coser y un paraguas», los dos objetos sorprendentes, maquina de coser y paraguas, no constituyen desde huego lo esencial: cuenta més el soporte de encuentros que define a la propia mesa como recurso de bellezas 0 de conocimientos —conocimientos analiticos, conocimientos por cortes, reencua- dres «disecciones»— nuevos" Al propiciar el encuentro, en la misma lamina preliminar de su atlas Mnemosyne, de un mapa geogréfico de Europa y Oriente Medio, un conjunto de animales fantasticos asociados a las constelaciones del cielo, y el érbol genealégico de una familia de banqueros florentinos' [fig. 1], Aby Warburg no pensaba en modo al- guno que obraba como historiador «surrealista», Lo que sin embargo aparece en su lamina —su pequefia «mesa de trabajo» o de montaje-es la propia comple jidad de los hechos de cultura que todo su atlas trata de relatar en la larga dura- cién de la cultura occidental. Por lo demés, las pocas palabras elegidas por Warburg para introducir la problematica en juego no trataban de simplificar lo inagotable de su tarea: existe, decia, una gran «diversidad de sistemas de relacio- nes en las que el hombre se encuentra comprometido» (verschiendene Systeme von Relationen, in die der Mensch eingestellt ist) y que el pensamiento magico (das magische Denken) presenta en forma de «amalgama»” (Ineinssetzung). Desde el comienzo, pues, Warburg enuncia en su atlas una complejidad funda- mental ~de orden antropolégico— que no se trataba ni de sintetizar (en un con- cepto unificador) ni de describir de modo exhaustivo (en un archivo integral), ni de dasificar de la A a la Z (en un diccionario). Se trataba de suscitar la aparicién, a través del encuentro de tres imagenes disimiles, de ciertas «relaciones intimas y secretas», ciertas «correspondencias» capaces de oftecer un conocimiento trans- versal de csa inagotable complejidad historica (el arbol genealégico), geografica (el mapa) ¢ imaginaria (los animales del Zodiaco). ‘Aun cuando el atlas Mnemosyne constituye una parte importante de nuestra herencia ~herencia estética, ya que inventa una forma, una manera nueva de disponer las imagenes entre si; herencia epistémica, pues inaugura un nuevo género de saber*!-, y contintia marcando profundamente nuestros modos con- tempordneos de producir, exponer y comprender las imagenes, no podemos, antes incluso de esbozar su arqueologfs y explorar su fecundidad, silenciar su fragilidad fundamental. Fl atlas warburgiano es un objeto pensado a partir de ‘una apuesta, Apostar que las imagenes, agrupadas de cierta manera, ofrecerian Ia posibilidad -o mejor, el recurso inagotable- de una relectura del mundo. Re- leer el mundo: vincular de diferente manera sus trozos dispares, redistribuir su diseminacién, un modo de orientarla ¢ interpretarla, si, pero también de respe- tarla, de remontarla sin pretender resumirla ni agotarla. ;Pero en la prictica, cémo es ello posible? 9Sin duda al famoso dictum warburgiano «Dios anida en el detalle» (der liebe Gott steckt im Detail) cabria afiadir éste, que lo interpreta dialécticamente: un diablillo anida siempre en el atlas, esto es, en el espacio de las «relaciones intimas y secre- tas» entre las cosas o entre las figuras. Un astuto genio yace en algiin punto de la construccién imaginativa de las «orrespondencias» y «analogias» entre cada de- talle singular, ;Acaso cierta locura no es inherente a todos los grandes retos, no se sustentan en ella, en el fondo, todas las empresas expuestas a los peligros de la imaginacién? Asf es el atlas Mnemosyne: proyectado en 1905 por Aby Warburg”, su comienzo efectivo no se produjo hasta 1924, 0 sea en el preciso momento en que el historiador emergia -remontaba, se reponfa— de la psicosis®. El Bilderatlas no fue para Warburg ni un simple «prontuario» ni un «resumen en imagenes» de su pensamiento: proponia mas bien un aparato para poner el pensamiento de muevo en movimiento, precisamente alli donde se habia detenido la historia, precisamente alli donde faltaban atin las palabras. Fue la matriz de un deseo de reconfigurar la memoria, renunciando a fijar los recuerdos —las imagenes del pasadoen un relato ordenado, o algo peor, definitivo. Quedé inconcluso a la muerte de Warburg en 1929. El cardcter siempre permutable de las configuraciones de imagenes, en el atlas ‘Mnemosyne, sefiala por si solo la fecundidad heuristica yla sinrazén intrinseca de tal proyecto. A la vez andlisis acabado (pues Mnemosyne no utiliza en total mas que un millar de imagenes, realmente muy poces en una vida de historiador del arte y, més concretamente, en un archivo fotogréfico como el constituido por ‘Warburg con sus colaboradores Fritz Saxl y Gertrurd Bing), y andlisis infinito (pues siempre podremos encontrar nuevas relaciones, nuevas «corresponden- cias» entre cada una de las fotografias). Warburg, sabido es, colgaba las imégenes del atlas con pequefias pinzas en una tela negra montada en un bastidor -un «cuadro», vaya-, después tomaba una fotografia o mandaba que la tomasen, obteniendo asi una posible «mesa» o ldmina de su atlas, después de lo cual podta desmembrar, destruir el «cuadro» inicial, y volver a comenzar otro para decons- truirlo otra vez. Fsta es, asi pues, nuestra herencia, la herencia de nuestra época. Locura de la de- riva, en cierto sentido: mesas proliferantes, desafio ostensible a cualquier razén clasificadora, trabajo sisifico, Pero en otro sentido, prudencia y saber: Warburg, comprendié bien que el pensamiento no es asunto de formas encontradas, sino de formas transformadoras. Asunto de «migraciones» (Wanderungen) perpetuas, ‘como gustaba decir, Comprendié que incluso la disociacién es susceptible de analizar, remontar, releer la historia de los hombres. Mnemosyne lo salvaba de su locura, de sus «ideas huidizas», tan bien analizadas por su psiquiatra Ludwig Binswanger, Pero, al mismo tiempo, sus ideas continuaban «brotando» dtl mente, cual imégenes dialécticas, a partir del choque o de la relaci6n de las singu- laridades entre si. Ni desorden absolutamente loco, ni ordenacién muy cuerda, elatlas Mnemosyne delega en el montaje la capacidad de producir, mediante encuentros de imagenes, un conocimiento dialéctico de la cultura occidental, sa tragedia siempre renovada ~sin sintesis, por tanto- entre razén y sinraz6n o, ‘como Warburg decia, entre los astra de aquello que nos eleva hacia el cielo del espi- ritu ylos monstra de aquello que vuelve a precipitarnos hacia las simas del cuerpo. 20Fig.) Aby Warburg Bilderatias Mnemosyne, 1927-1929, Panel A Warburg institute Archive, Londres Foto Warburg instAby Warburg Bilderatlas Mnemosyne Warburg Institute Archive, Lo Foto Warburg institute Fig 3 Aby Warburg Bilderatias Mnerosyre, 77-1929. Penel 1 ‘Warburg Institute Archive. Londtes Werburg Institute Fia4 Ay Warburg Bildrotos Moemosyne 9271929 Penal (dtal Werbarg institute Acie Londes Foto Warburg institute25.W.Benjamin, 1933p. 361, 26,4. Warburg, 1927-1929, p10 a pdt asco, a VISCERAL, SIDERAL, O COMO LEER UN HIGADO DE CARNERO, «Leer lo nunca escrito»: la imaginacién es ante todo -antropolégicamente— aquello que nos capacita para tender un puente entre los ordenes de realidad mids alejados, més heterogéneos. Monstra, astra: cosas viscerales y cosas sid reunidas en la misma mesa o la misma limina, Walter Benjamin desconoc duda los montajes de Warburg en Mnemosyne, pero describe con exactitud sus resortes fundamentales cuando, en su ensayo «Sobre la facultad mimética — problemética evidentemente comin a ambos pensadores-, evoca esa «lectura sin antes del lenguaje» (das Lesen vor aller Sprache...) y precisa donde acontece: «a partir de las visceras, o de las danzas 0 de las estrellas>* (...aus den Bingeweiden, den Sternen oder Tiinzen). Las danzas, los ademanes humanos en general, consti- tuyen efectivamente lo esencial, el centro de la compilacin de Warburg, pensada desde el inicio como un atlas de «formulas del pathos» (Pathosformeln), gestos fundamentales transmitidos-y transformados— hasta nosotros desde la antigiie- dad: gestos de amor y gestos de combate, de triunfo y de servidumbre, de eleva- cién y de caida, de histeria y de melancolia, de gracia y de fealdad, de deseo en movimiento y de terror petrificado.... Elhombre se halla, pues, en el centro del atlas Mnemosyne, en la energfa contras- tada de sus gestos, sus pensamientos, sus pasiones. Mas Warburg pone mucho cuidado en que esa energia aparezca con un telén de fondo que designa su limite conflictivo, lo impensado, la zona de no saber: astraa un lado, monstra al otro. Deun lado, el hombre se agita bajo un cielo infinito del que muy poco sabe, ra- 26n por la cual las laminas preliminares del atlas se consagran a la corresponden- cia sideral-antropomorfa,o sea «el reporte del sistema césmico sobre el hom- bre»® (Abtragung des kosmischen Systems auf den Menschen) [fig. 2].De otro lado, se hallan los simétricos abismos del mundo visceral, ya que el hombre se agita sobre la tierra sin entender exactamente lo que le mueve por dentro: sus propios «monstruos». Sugiere el atlas que no existe gesto humano sin conversién psiquica, ni conversion sin humores orgénicos, ni humor sin la secreta entrana que, justamente, lo segrega. El panel 1 de Mnemosyne resulta desde ese punto de vista tan asombroso como significativo [fig. 3]. Asombroso porque junto a imagenes ficilmente identifica~ bles, como las figuras astrondmicas o astrol6gicas del sol, la luna o el escorpién, junto a figuras reales (Asurbanipal visible a la izquierda) que acaso indican el ho- rizonte o al menos el uso politico de toda representacién del mundo, aparecen destacadas, en la parte superior del panel, cinco cosas brutales, cinco formas in- formes que al historiador del arte occidental le costara sin duda reconocer. He- ‘mos de acercarnos [fig. 4]. Nos percatamos entonces —mas para ello sera preciso cexplorar pacientemente determinadas zonas de la extraordinaria biblioteca reu- nida por Warburg”, «espacio de pensamiento» (Denkraum) del que nunca puede disociarse nada de cuanto emprendio— de que se trata de representaciones anti- ‘guas, babilénicas o etruscas, de higados de carnero. {Qué extrano! Si el atlas Mnemosyne aparece efectivamente como un tesoro de saber visual, herencia de nuestro tiempo, convendré reconocer que el objeto ini- cial, si no iniciético, de esa herencia ~prestigiosa herencia pues en ella nos jugamos 23 |nada menos que nuestra historia del arte en su larga duracién-, se encuentra ahi, jen unos higados de carnero presentados como las primeras «frases», valga decir, de una historia de la cultura occidental! en la parte superior de la limina I de Mnemosyne, nada tiene empero de arbitraria, aunque s6lo sea porque Warburg tomaba en serio, en el plano filos6 fico y antropolégico, a las potencias oscuras de la imaginacién. FI cardcter pasmoso de esta entrada en materia En primer lugar, esos objetos informes, estratégicamente escogidos por el histo- riador de las imagenes, no son objetos ni insignificantes ni simples. La compleji- dad obedece precisamente a su funcidn de imdgenes dialécticas. imgenes desti- nadas a componer juntas los espacios heterogéneos que representan los repliegues viscerales por una parte y la esfera celeste por la otra, Warburg dedico tuna parte considerable de su investigaciGn a los temas de astrologia: leer os movi mientos de tiempo en configuraciones visuales—como son las constelaciones de es- trellas-, zno constituye en el fondo un paradigma fundamental para todo cono- cimiento que trate de extracr lo inteligible a partir de lo sensible? ;Y no es ése, dicho sea de paso, el principal trabajo de todo arqueslogo, de todo historiador del arte? Sea como fuere, Warburg consagré mucho tiempo a entender la impor- tancia cultural de la «pre-ciencia» 0 presciencia~ astrolégica en la historia esté- tica del Renacimiento*, asi como en su historia politica y religiosa®. En el lado derecho de nuestro panel, por cierto, Warburg decidié colocar, en abyme o en medallén, dos laminas que creé para una exposicién de astrologia oriental anti- gua™. A la saz6n se inspiraba en los trabajos de su amigo Franz Boll, de quien tom6 -y cuyas ideas adapts a sus propios retos tedricos— la famosa formula per monstra ad sphaeram. En segundo lugar, los higados de carnero adivinatorios interesaban a Warburg”? en cuanto representaban, a su modo de ver, un caso ejemplar de esa movilidad histrica y geografica de la cual las imagenes son vehiculos privilegiados: imdge- nes migratorias que al ser tomadas en consideracién convierten todo «estilo arti tico» y toda «cultura nacional», como por abuso se dice, en una entidad esencial- mente hibrida, impura, mestiza. Mezcla o montaje de cosas, lugares y tiempos heterogéneos. Una de las contribuciones mas decisivas de la historia del arte warburgiana radica en su descubrimiento, precisamente en el fondo de lo més «clisico» o més emesurado» que Occidente ha producido ~a saber, el arte greco- rromano por una parte y el Renacimiento italiano por la otra de una impureza fundamental relacionada con grandes movimientos migratorios, que slo podia sacar a la luz una Kulturwissenschaft digna de ese nombre, esto es, capaz de leer los movintientos de espacios en cada configuracién visuaP. Asi, para dar cuenta de los frescos astrolégicos del Palazzo Schifanoia de Ferrara, Warburg comprendié que debfa pasar, no sélo por la evidente tradicién griega y latina, sino también por sus menos obvias ramificaciones 4rabes, «desvio» hist6- rico y geografico observable en muchos otros érdenes, por ejemplo en la pers- pectiva*. Cuanto sucede en el corazén de los «centros» artisticos obedece asi- mismo a esos hilos menos visibles que tejen las migraciones culturales, de ‘modo que hemos de ir hasta Bagdad 0 Teheran, Jerusalén o Babilonia, para evaluar Jo que ocurre en Roma, Florencia o Amsterdam. A este conocimiento nomada, 2 28. Véase A. Warburg, 1912, pp. 197-220, 29.14,1920, pp. 245-294, 30. 1d, 1926, pp 589-565 31.14, 19253, pp. 2-5. Véanse Bal 1903. Bolly C. Bezlé, 1911 1917. Saal, 1927-1928, pp. 58-72 Id, 1986p. 73-84. | See 190, 1p. S6-61. M. Ghee, 19% p.7-23.M, Berton 1998.10, . 2002, pp. 97-113. D. Simin 2005, pp. 13396 32. A. Warburg 19256, Yea Matthia, 2009, pp. 1234138 34, Veanse A. Warburg, pp. 197-220, ,Betng35, Véase A. Warburg, 1927-1929, pp. 124-125. 36. Véanse M, Rutten, 1938, pp-36-70.G. Contenau, 1940, p.235-283. M, Mani, 1959-1967 J. Nougayrol,1968b, pp. 31-50. J-W. Meyer 1983, pp. §22-527. Leider, 1990 (con un atias anatémico). 37.Vease | Bottéro, 1974, pp. 100-111, 36. Thid, pp. 123-124. 29. Ibid, pp. 134-143 (ritual, 143-168 (empirismno) 17 168-199 (racionalizacién). ‘Vease C.J. Gadd, 1966, pp. 21-34, desterritorializado, nos invita la impureza fundamental de las imagenes, su voca cién para el desplazamiento, su intrinseca naturaleza de montajes. Y por cllo, cuando Warburg quiso exponer, més adelante en su atlas, las Lecciones de anato- mia de Rembrandt, comenzé por disociarlas de su significado mas evidente ~ cientffico, cartesiano— con un montaje de escenas religiosas y evocaciones anti- guas susceptibles de hacérnoslas comprender desde el punto de vista de una lejana supervivencia de «anatomia magica» (magische Anatomie), recordando- nos asi los higados adivinatorios de la primera limina. El primero de ellos, arriba a la izquierda [fig, 4], es un higado de arcilla babil6- nico que se encuentra en el British Museum [fig. 5). Sin duda fue modelado ha- cia 1700 antes de nuestra era, Los otros tres adyacentes provienen del museo de arqueologfa oriental de Berlin y pueden ser de la primera mitad del siglo xv antes de Jesucristo. Objetos fascinantes y dtiplices, como todas las imagenes dialécticas: en ellos coinciden al menos dos temporalidades, dos mundos, dos érdenes de re- alidad a las que normalmente todo separa. Por un lado, se trata de imagenes rea- listas en extremo: el higado del carnero esta representado a su verdadera escala, poco mas o menos como podia verlo y manejarlo el «hepatéscope» babilonio al colocar en una mesa el 6rgano sangrante recién arrancado del cuerpo del animal sacrificado. Un anatomista contemporaneo reconoceré sin dificultad la morfolo- gia completa del 6rgano: los l6bulos disimétricos uno de los cuales se llama «l6- bulo cuadrado»-, la protuberancia denominada processus pyramidalis,la vena porta con su porta hepatis, arriba, asi como la vesicula biliar que desciende hacia la derecha. Los numerosos modelos de arcilla hallados por los arqueélogos en Oriente poseen idéntico caracter de precisién anatémica®. Pero, por otro, esos objetos son otra cosa que simples representaciones natura- listas, Lo comprendemos de inmediato al advertir que el higado del British Museum, al igual que los demas, esta cubierto de escritura y dividido en zonas geométricas marcadas por concavidades regulares, se diria que estratégicamente dispuestas sobre toda la superficie del objeto. La escritura hace pensar en una ley o una sentencia grabada, la distribucién geométrica en un misterioso tablero de ajedrez, En un estudio fundamental sobre practicas adivinatorias mesopoté- micas, Jean Bottéro mostré que la denominada «adivinacién deductiva» ocu- paba un campo considerable que se extendia desde la simple observacién de los fenémenos naturales -astros, meteoros, eclipses, guijarros, plantas, animales y, desde luego, el hombre observado en su fisionomfa e incluso en sus suefios” hasta una compleja elaboracién de situaciones artificiales como la colocacién de las piezas en un juego de azar (asi lo hace atin hoy el o la que «echa las cartas» con propésito de prediccién). Laadivinacién linirgica, a la que pertenece la observaci6n de los higados de ani- males sacrificados para la ocasién, superpone lo artificial alo natural, la cons- trucci6n inteligible al conocimiento sensible. De ah{ que la hepatoscopia mezcle tan {ntimamente precision empirica (la visin cercana, entada en las entrafias) y proliferacién simbélica® (la videncia obsesionada por toda una dramaturgia de Iejanas relaciones entre los dioses). Los hgados de arcilla vienen a ser interfaces, operadores de transformacién entre lo visceral observado de cerca y lo sideral 25invocado de lejos. Resultan tan inseparables de la observacién anatémica como de la imaginacién astrolégica y mAgica®, Por ejemplo, como escribe Jean Nougayrol citando una inscripcién babilénica, «el dios Sol continuaba inscribiendo sus vo- luntades “en el vientre del carnero”. El espectculo de la naturaleza era un men- saje que podia ser lefdov*t, Los repliegues del cuerpo animal dejaban efectiva- mente «leer lo nunca escrito» en el mapa celestial y en el cuerpo de los dioses. Los rituales de aruspicina, la adivinacién por las visceras, componen una extrafia mercolanza donde los gestos del cuerpo, ante el informe ctimulo sangrante del 6rgano arrancado, se asociaban con un formalismo juridico, religioso, casuistico, donde reinaba la escritura®, A cargo de la imaginacién y de la imagen -o sea, el modelo de arcilla~ quedaba «montar», memorizar o ligar realidades tan diversas. Los sacerdotes colocaban ante la estatua de un dios una tablilla grabada con la pregunta formulada al destino por algtin seftor (en general el propio rey, por ejemplo Asurbanipal dirigiéndose al dios Shamash). Una vez que el sacrificador habia inmolado y abierto a la victima, se tomaba nota escrupulosa del aspecto de las entrafias, de sus colores, se disociaba después el higado del cadaver y se ins- peccionaban las partes circundantes, denominadas «palacio» del higado. El adi- vino o bird ponia el érgano atin caliente en su mano izquierda o sobre una mesa y observaba todas sus peculiaridades. Bl estilete sucedia entonces al cuchillo, pues el barf redactaba un largo informe basindose en formularios muy precisos, aproximadamente de este tenor: Hay un «lugar». El ecamino» es doble. El de la izquierda cruza al de la dere- cha: las armas del enemigo causaran estragos contra las armas del rey. -No hay kal, Se encuentra una protuberancia en la parte derecha del lu- gat»: ruina de ejército o de santuario. ~La porcién izquierda de la vesicula Diliar es compacta: tu pie aplastard al enemigo. El «dedo» y el «menique» son normales. La parte posterior del higado esta dafiada a la derecha: herida en la cabeza, cambio del plan de campaita del ejército. -La porcién de abajo va asi: un sa-tise halla en la corona, el «dedo» del higado en el centro, su base es inconsistente, el kaskasu es brillante, hay quince circunvoluciones intestinales, el interior del carnero es normal. En resumen: el «camino» es doble; el de la izquierda cruza el de la derecha; no hay kak un «dedo» por la parte del «lugar»; la porcién trasera del higado est dattada a la derechas un sa-ti ocupa la corona, ~Total: cinco signos desfavorables. Ni un solo signo favorable. Desfavorable®. La usanza oriental de contemplar higados arrancados a los animales -recorde- ‘mos que contemplar significa ante todo observar una realidad natural delimitén- dola como templurn, es decir, como un campo estrictamente acotado de accién sobrenatural que revela sus signos de prediccién, de modo que mirar al espacio se torna mirar en el tiempo-, ese uso ritualizado, casuistico, formal, permitia en efecto «leer lo nunca escrito». A partir de ahi, no obstante, emprendfa una dialéc- tica completa de la materia informe vista como cartografia de sintomas, lo que suscitaba una intensa actividad de escritura interpretativa. La mesa en la que se presentaba la masa orginica del higado se volvia imagen en el modelo de arcilla que servia de prontuario y de manual de orientacién, después tablilla de escrituras 26 40. Véanse M, astro, 1908 pp. 146-676]. Nougayrol, 1966 pp. 19.14, 1968, pp 25-81.F. Reinet 1995. T.Abusch y K vam der Toora (Giz), 1998, A.J. Nougayrol 1968.32. 42. Néase J otto, 1987, p23 231 48,Gitado por G. Comtena, 190 pie.Fos Ancrime babenio god odivnatori, haoa 1700.6 Acie Bitch Museurn, Londres Foo ‘nie bebo ‘Aromalas del hgode cibyjados fn tablets hapatoscepicos Segin &. Contenau, 2Diviation chez les Assyrons tes Bobyloniens Fors. 1940.p 242 2a la vez diagnésticas (meticulosamente descriptivas) y prondsticas (que declinan hasta el infinito las «relaciones intimas y s cias y las analogias» inherentes a cada singularidad observada). cretas de las cosas, las corresponden- La literatura hepatoscépica asiria y babilonica es considerable. Desde el inicio del II milenio se habian creado auténticas bibliotecas, con millares de informes adi- vinatorios, de compilaciones de observaciones del higado y de formulas interpre- tativas, Se encuentran, por ejemplo, dos mil documentos sélo de la época sarg6- nida, entre 721 y 627 a. C.“, Florecen por doquier notables formulaciones, por ejemplo: «Si, siendo doble el Camino, [ambos] son abrasados: revuelta; los dias ensombreceran constantemente»*. El vocabulario es inmenso, a la vez preciso y metaforico: «presencia» (manzézu, sin duda la palabra més frecuente), «cuerpo», «peligroso», «mentira», «excrementos», «pastel», «lamentacién», «insecto», «pa- tas arriba», «ruina», «fundacién», «sublevarse», «intervalo», «piistular, «palacio» «semejante a», «al lado uno de otro», Ya la tabla de materias de un compendio Bériitu—que significa «la adivinacién por antonomasia»— da que pensar: I. De las partes de la victima distintas del higado, el pulmén, el intestino, esto es, por ejemplo la espina dorsal y las costillas, los riftones, etc. —II. De los intestinos [y especialmente del colon espiral].—III. De la linea y zona del higado denominada Presencia {divina].-IV. De otro surco hepé- tico, normalmente perpendicular al precedente, que lleva el nombre de Camino. -De la «cara estomacaly del higado, con su Crisol, su Fuerte, su Puerta de Palacio, su Paz. -VI. De la Amarga (la vesicula biliar], antes lla- mada el Pastor y que, desde los origenes, forma junto con el Dedo la parte esencial. VII. Del Dedo mismo [el tercer I6bulo caracteristico del hfgado de carnero].—VIII. Del Arma y otras marcas fortuitas. -IX. Del pulmén cn sus diversas partes. -X. De la confrontacién [o dialéctica, que ya no estudia los «signos» por separado, sino sus relaciones entre sf 0 con las circunstancias exteriores}”. El enunciado del iltimo capitulo de ese tratado adivinatorio nos informa por sf solo sobre la complejidad y gran sutileza del universo semi6tico que opera en las pricticas de la aruspicina. Una teoria completa de los signos que se extiende mu- cho mis allé de la simple regla universal plasmable en un diccionario. La imagi- nacién de las relaciones abocaba a todos los juegos posibles de correspondencias, cediendo a las cadenas de asociaciones la ocasién de relacionar, de ereleer» el 6r- gano, fuera de todo vinculo fijado entre el dato sensible y el significado inteligi- blet, La observacién de las peculiaridades,a su vez, no disociaba la nomenclatura general de los signos y la excepcién circunstancial de los sintomas®, De ahi la im- portancia capital de las «marcas fortuitas» que daban lugar a sistemas de anota- ciones gréficas que constitufan, de ese modo, «atlas de singularidades» descubier- tas en el higado de los animales sacrificados® [fig. 6]. LOCURAS Y VERDADES DE LO INCONMENSURABLE Al disponer en la primera lamina de su atlas Mnemosyne, justo al lado del higado adivinatorio del British Museum, tres objetos de igual naturaleza relacionados con 28 44, Veamee Fone, 1905.A. Boiss, 1905-1906 V. Sch 1917, p. 145-148. 193, pp. 11-154 1Nowgayrol, 1941, pp. 67-80.K 1945, pp. 5697-1950, pp. 1-0, 1d, 1968a, pp. 27-45. 45.Citado por Aro YE Nowgayol 1973, p.50 46.U, Koch Wester, 200, p. 493-540 (indice de palabras. 47.J.Nowgayol, 19684 9.4. ‘50,Véanse G.Cootens, 190, 1.242 J.Nougayrol 1968p 3S1.Wlamse A. Boise, 1938, .Gontenau, 1940, pp 269-283. | Bouéro, 1874, pp. 7072. 52. Véanse E Cumont, 1906, p37468 y 253-296. Boll ¥CBazld, 1911. 53.VlaseG. Contenau, 1940, pp235297 SA. Vlase A. Mery, 1909, pro-4s8, 55. Gado ibid, pp. 429-435, 56. Cito por RB. Onians 1981, pM, 57. bid, pp 42-43 y 109-115, 58. Vea Lisarague, 1979, p91, Jos intercambios entre las civilizaciones hitita y babilénica [fig. 4], Aby Warburg abrigaba, sin duda alguna, el deseo de sugerir la «migracién» (Warderung), tanto geogréfica como temporal, de las sorprendentes pricticas que acabamos de resu- mir, La aruspicina asiria y babilénica, en efecto, se dispers6 por todas partes, desde Oriente Medio —Fgipto, cl reino de Susa, Canain- hasta Grecia, hasta cl Occidente etrusco y romano", Migracién estrictamente homogénea, dicho sea de paso, respecto de la astrologia, con la que la adivinacién hepatoscopica man- tiene, segdn hemos visto, conexiones fundamentales® Si el higado figura espe- cialmente valorizado en dichas pricticas, se debe asimismo a una psicofisica muy extendida que hacia de él, en el hombre, el 6rgano por antonomasia de la vida y del alma* (las cosas cambiaron de modo sensible cuando Hipécrates, en el siglo volvié a centrar la sede de la vida en el coraz6n). De ahi que hallemos, en el ambito semitico, gran cantidad de formulas que transmiten esa antiquisima concepcién psicofisica: incluye desde el «canto del higado» de los Salmos, hasta ciertas férmulas rabinicas acerca del alma humana alojada en el higado™. Y se prolonga ademis hasta en la expresién de poetas ara- bes més tardios, sobre el «higado roto y desgarrado» por la pena de amor o sobre Jos frutos del amor los hijos- que se forman «con la sangre més profunda del higado». Uno de ellos escribe por ejemplo: «El dolor que causa tu ausencia en mi alma es sal arrojada en mi higado». Otro prefiere decir que «la letra del deseo [...] traza en mi higado lineas que dictan mis insomnios»*. Richard Onians recalca, por otra parte, la importancia del higado en Los origenes del pensamiento europeo. Cita como ejemplo el himno fiinebre de Dién para Adonis, en el cual Cipris reclama «un beso que dure hasta que, desde tu alma, tu aliento fluya por mi boca y por mi higado»®, Asi pues, también para los griegos el higado se halla en el centro de la relacién entre el cuerpo y el alma. Se asocia con el phrén, que designa primero el dia~ fragma —por cuanto envuelve al higado, pero también separa el corazén y los pulmones de las visceras inferiores— y, por ende, el principio espiritual que alter- nativamente nos torna cuerdos y locos («fren¢ticos»). El higado es el centro del cuerpo porque fabrica las substancias de la vida (la sangre) y de la pasién (la bi- lis). Cuando Ulises piensa matar a Ciclope con su espada, apunta ante todo al hi- gado; cuando Zeus castiga a Prometeo o Titios, en el higado es donde reciben golpes; cuando los personajes tragicos se suicidan, se atraviesan el higado®. El hi- gado serviré ademis de «carne» privilegiada en los sacrificios animales de la Gre- cia antigua: se colocard en una mesa de ofrenda y se observard su disposici6n in- terna—con su visceral situada en elcentro del en cuerpo humano masa amorfa y sin embargo activa pot dentro-Platén seve Oe obligado a concertar las exigencias de la razén con los usos, conocimientos pp 2099200 30