EL cuadernosdecine Cee nd FAUT aL" edt ee ECR URC mo CCE rar RELIES CRU CLE Core 400.4 pe i te CR cued = # Per ee Seo LOL aodSo Paulo Antalya International Golden Orange poe Film Festival Film Festival wae INE: ‘Sabrormcat SeuEeTON Paco Poch Cinema presenta La promesa de Hasan AFilm by Semih KaplanogluSUMARIO OCTUBRE 2022 / N° 170 32. CRITICAS La consagracion de la primavera Fernando Franco u Fu Claire Denis Un afio, una noche Isaki Lacuesta Girasoles silvestres Jaime Rosales Cerdita 6.GODARD Carlota Pereda De la orfandad Carlos F. Heredero Blonde Una luz en la oscuridad del tiempo Jean-Michel Frodon Andrew Dominik Enotro lugar Angel Quintana | We eae Jean-Lue Cinéma Godard Santos Zunzunegui Nathan Fielder Libertad, belleza, eternidad Nicole Bren ieee Cenareo Sai sigan ates Liegé tan lejos por la belleza...Adrian Martin | Matteo Zoppis Blartista como critico Violeta Kovacsics ina, 198: Después de Godard CarosLasilla Seregomite Godard el modesto Quintin 918 Gau . ‘Arantza Santesteban 68. RAFAGAS Apagén Reportajes/Festivales / Ciclos / Exposiciones Was La barca del viento 77. SEMINCI 2022 (VALLADOLID) Miter (Cine irlandés del siglo XI is Hacia el oeste Michael Hannigan ete del ciclo VV. AA. En los margenes Proyeecién especial. Escapada al sur (Mike Newell) Javier Rueda Juan Diego Botto Sesin de cortometrajes de animacion Daniela Urzola Una historia de amor y deseo —_——- Oe Leyla Bouzid Mi pais imaginario 94. AGENDA PathcloGuzman iq] : : aad Modelo 77 & | 97. MOSTRA DE VALENCTA 2002 era neticd - Motherland I See You. El siglo XX del cine griego Note preocupes querida iD Breve recorrido por el cine griego Trini Sthati Olivia Wilde 0. 20 autores fundamentales del cine griego del siglo XX is i SH] Javier H. Estrada pers de bean y —_ Semih Kaplanoglu Rainbow 106. THE END fede ‘Weekend (Jean-Luc Godard) Jaime Pena Unicorn Wars Alberto Vazquez Utama ENTREVISTAS Alejandro Loayza Grisi Fernando Franco, Claire Denis, een Isaki Lacuesta, Jaime Rosales 9 Tm ‘AINAN CUADERNOS DE CME OCTUBRE 2022 3SUSCRIPCION La suscripcién en papel incluye, GRATIS, la EDICION DIGITAL REGALO ESPECIAL PARA NUEVAS SUSCRIPCIONES EN PAPEL* SUSCRIPCION 1 ANO 11 NUMEROS (unogratis) 50 € Uévese GRATIS uno de estos dos GRANDES REGALOS ELHOMBRE DEL LICORICE PIZZA NoRTE PAULTHOMAS ANDERSON ROBERT EGGERS Ea ‘Oferta vida solo para Espafia hasta el 27/0/2022, para nuevos suscriptores ycon el de las existenclas de DVD disponibles. 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Felipe Vega Saris Zara Dive dae y magic Pustedes Pesrohiogna Coorsinscien se textos Ayu ones Boca de reacion Feces se ar Nace ere Dsctor Genera fecroMedne ‘tins Eons, 8. seco caeteaanedces ce DISTRIBUCION:Sociscas Genel Expt Se ser (SOE IMPRESION: GRAFICAS MONTERREINA Depéeto Lega: -ae2-2011 ISSN 7255-7997 Sin aliento JARA YANEZ ablébamos en el pasado editorial, a propésito de la coincidencia en elestreno de Pacifiction (Albert Serra), Irma Vep (Olivier Assayas) y rimenes del faturo (David Cronenberg), de la potencialidad de ese esto que surge dela confrontacién entre la palabra y laimagen o de desmontar, descolocar y reescribir las imagenes como mecanismo posible para la evolucién artistica del medio, Hablabamos de ruptura, autorre- ferencialidad y compromiso politico; o de la pregnancia del concepto del cine ensayo y de vanguardia, de desafios a la narrativa e incluso de un cierto estado acabado de las cosas, de un declive melancdlico y de la necesidad de plantear crisis de la teorfa y la critica del cine para seguir avanzando en el pensamiento. Hoy la muerte de Godard ejerce no solo de caja de resonancia con respecto a estas ideas y conceptos en cuyo origen esti sin duda su obra, sino que convierte su sentido en algo mas hondo, més definitivo, Hoy estos conceptos nos permi- ten conectar con Ia idea de esa herencia imposible, la de un autor que siempre jjug® al despiste (como dice Carlos Losilla en el texto que aqui publicamos) y que se expande, se dilata y difunnde hasta hacerse quizés imperceptible, pero siempre esencial. ",Cuales su: mayor ambicién en la vida?”, pregunta Patricia. “Llegar a ser inmor- tal y después morir’, responde el escritor en A bout de souffle (1960). La muerte (el suicidio), también la del cine, formé parte esencial del pensamiento de Godard. Asumir hoy a del cineasta pone un gran punto final...o quizsis no tanto, Porque resulta tentador pensar en la imposibilidad de la muerte de un autor, un pensador, un critico, un “politico, moderno, estrategay guerrero” (en palabras de Nicole Brenez), que volvi6 a empezar una y mil veces y que, por no mori, renacié (hizo renacer el arte) através de todas y cada una de sus diversas etapas creati- ‘vas. Su capacidad para reinventar, revisar, escribir, reordenar oreconectar es a cevidencia fehaciente de la inviabilidad de su muerte. Si, como ha dicho en estos, dias J. Hoberman (para The Nation): “Godard didn’t make cinema. Godard was cinema’, incluso su suicido asistido puede ser leido como el cierre coherente a toda esa vida-obra de pensamiento y rebelién sin vuelta atras ara Caimén CdC, como publicacién critica directamente vinculada a Cahiers ‘du cinéma, la desaparicién del cineasta supone un nuevo paso. No dejaremos sin embargo de seguir su rastro para aprovechar la ocasién y convertirlaen la excitante oportunidad, también para nosotros, de ‘reinventar, revisar, reescribir, reordenar, reconeetar.. Incluso, como diee de nuevo Losilla, de "buscar, ensayar, seguir ade- lante, variar el rambo inopinadamente, contradecirse, dada, fracasar”:;bienvenidas sean las duidas y el fracaso si sirven para seguir avanzando! Y de este modo, podle- ‘mosasimilarla muerte de Godard como un nuevo inicio mas, Alana vez habiamos tratado de imaginar el alcance que para nuestro medio supondria una noticia como esta. E113 de septiembre, igualmente desprevenidos, debimos replantear los con- tenidos de este niimero desde la primera hasta la iltima pagina Pero el mismo dia del fallecimiento de Godard el Festival de Cine de Gijon anunciaba el estreno en seccién oficial de Au vendredi, Robinson, la pelicula de Mitra Farahani (productora de El libro de imdgenes) que sigue la correspondencia entre el cineasta y Ebrahim Golestan (y que se proyectard también en Zinebi). En aquellos mismos dias Filmin notificaba a su vez la adquisicién en el Festival de Venecia de os derechos del docu- mental Godard seul le cinéma, de Cyril Leuthy. Mas pistas sobre esa prevalencia eterna del cineasta. Ahora seri el momento de los homenajes, las retrospectivas los Cictos...¥ nosotros nos reservamos también el tiempo que no hemostenido este mes para volver sobre Godard en los préximos niimeros. Mientras, el estreno de Fuego, la pelicula de Claire Denis que pasé por el Festival de Berlin, nos permite establecer ‘una iftima resonancia-homenaje. "Ie dejas hablar?” le dice Sara (Binoche) a Jean (Lindon). ¥ afiade: “:No entiendes que una frase es un aliento?” Ese aliento (souffle), como signo de vida y de muerte, pero también de comunicacion y lenguaje, es el que hoy, tras la muerte de Godard ya pesar de todo, nos falta un poco. a. EDITORIAL___ ‘AIHAN CUADERNOS DE CINE OTUBRE 2022 SDe la orfandad CARLOS F. HEREDERO I final del capitulo 3° de las Historia(s) del cine surge esta feliz manera de deseribir la natu- raleza del cine: “Un pensamiento que forma una forma que piensa”, un aforismo que nos sirve tam- ‘ign para tratar de sintetizar (Carea imposible) la obra entera de Jean-Lue Godard. Intentamos asi hacernos eco -en Caimén CdC- de la inmensa, ina~ barcable herencia que el autor de la frase le deja no solo a la historia del cine (la que queda atrés, la que retrocede desde el 13 de septiembre de 2022 hhasta el 16 de marzo de 1960, fecha de estreno de A bout de sougfie), sino también a la que esta por venir, pues nos gustaria pensar que la muerte de Godard no sea mis que el “fin de un comienzo” (asi cerraba el director su film La Chinoise, 1967). Es deci, el punto de partida para el desarrollo de una creacién filmica inspirada o impulsada por la hete- la invencién y la reinvencién constante, 0 guiada ~en cualquier caso- por una concepcién del audiovisual que no sea esclava de la literatura, de los guiones o de la industria, sino que sea eapaz de proponer “tna forma que piensa”. Esta revista es hija de otra (Cahiers du cinéma) que crecié y proyecté su gigantesca influencia impulsada, entre otros ‘j6venes turcos’, por el futuro cineasta y por el formidable clan que puso yadefinitivamente en el centro de la praxis ertica Jo que Roman Gubern, en un libro imprescindible para empezar a entender la obra de Godard defi- nid como “Ia inseparabilidad del andlisisestlistico y de las innovaciones lingtfsticas de los contenidos ‘ideoldgicos que tales soluciones audiovisuales com- portan”. De esa conviccién, que nosotros creemos irrenunciable para la practica del ejercicio critico, nacié en aquel luminoso Cahiers una manera de (1) Godard po a Ba OCTUBRE 2022 CAINAN CUADERNDS DE CINE SACD 0) OUD) 0 (SSS 5 a a Se oe entender el cine que después Godard tradujo a Ia creacién filmica de manera mas consecuente y, desde luego, mas radical que ningiin otro de sus ccompafieros en la Nouvelle Vague. Tiene algo de subterranea légica simbélica, por tanto, no solo que Godard haya ido mucho ‘ais lejos que ellos en sus buisquedas, en su per- manente interrogacién sobre la naturaleza del cine, sino también que les haya sobrevivido a todos y, last but not feast, que se haya ido final mente como se ha ido: cuando ha querido y como hha querido, pero acompaiiando su despedida de una voluntad postrera -la decisién de hacerlo piiblico- que convierte su adiés en un nuevo y tltimo ‘gesto politico’. El cine, al menos, siem- pre fue asi para él. Recordemos: “No hacer peli- ‘eulas politicas, sino politicamente las peliculas Su propia muerte, también Elecode su primer film -aurora anunciadora de la modernidad en el devenir del cine- reverbera con fuerza bajo este final. “Je suis fatigué, fai envie de dormir’, dice Michel (Jean-Paul Belmondo), antes de rechazar una pistola para defenderse y de caer abatido por la policia en el final de A bout de souffle. Mas de seis décadas después, Godard ha dicho lo mismo que su personaje y ha qu: rido que todos lo sepamos. Quizés para recordar- nos que somos “caddveres de permiso”, la frase de Lenin que se lee en el fragmento de libro que el cineasta encuadra deliberadamente en aque- Ila pelicula y que después recupera también en el diario que escribe el protagonista ce Pierrot el loco. (Belmondo, otra vez). Atravesada de prineipio afin por toda’ la histo: tiadel cine (desde su primera pelicula, dedicada a Ja Monogram Pictures, hasta la itima, Bl libro de imagenes: fulgurante palimpesto bajo el que pal- pitan desde Michael Snow hasta Boris Barnet, desde Fritz Lang a Jean Coctea.), a filmogra- fia entera de Godard es una rearticulacién ensa- istica -en sentido etimolégico- de un gigantesco archivo de imagenes y sonidos. Una reelabora- ibn reflexiva y metarreflexiva que coloca sobreJapantalla una incesante meditac XX, sobre las imagenes producidas por este (Ias cinematograficas, pero también las publicitarias, las televisivas, las creadas por el genio artistico y Jas generadas por la cultura de masas), apoyada sobre la invocacién constante del conjunto de la historia del arte, Decia Santos Zunzunegui, a propésito de las, Historia(s) del cine que estas eran “un auténtico ‘cuerpo a cuerpo con las imdgenes del siglo, con su imaginario”, pero esta misma definicién puede aplicarse también al conjunto de su obra sila gira- mos sobre el presente de cada una de las etapas de su filmografia, ya fuera la de los afios sesente, la de Mayo del 68 y su resaca, la de ‘los afios video’, la del regreso ala ficcién ola de la pasién ensayistica que inflama, de manera luminosa, st dltima época. Cineasta del presente y de la Historia al mismo tiempo (una alquimia que solo le pertenece a él), Godard levantaba acta politica, cultural y socio- logica de la segunda cuando hacia cine sobre el presente y radiografiaba este ~en sus raices y en su desmemoria~ cuando trabajaba expresamente sobre el peso yel eco de la Historia. De la desdramatizacién al antinaturalismo, de Ja discontinuidad a la ruptura de la ‘cuarta pared’, de los rotulos y collages a las citas y homenajes, de Ja autonomia lingiiistica del plano a la imagenes- signo... todas las vias de experimentacién, de biis- queda de nuevas formas expresivas y de rupturas con loaprendido para empezara reaprender desde otras premisas, fueron ensayadas por un creador que tiene para el cine- equivalente importanciaa Ja de Matisse y Picasso para la pintura, Faulkner y Joyce para a literatura, Eisenstein o Murnau para el cinematégrafo, o Pirandello y Bertolt Brecht para el teatro, por hablar solo de algunas de las artes que més presencia o influencia tuvieron en supractica film Laaparente heterogeneidad de su prolifiea obra esti recorrida por un hilo comin de resistencia y de interpelacién simulténea a su presente y a la Historia, La evidente discontinuidad de sus imé- genes, de sus relatos, de sus peliculas e incluso de las diferentes etapas de su longevo itinerario encuentra su férrea cohesién en una irreproduci- ble amalgamade instantes y fogonazos, de ilumina- ciones y destellos, de aforismos y pensamientos, de ngulos imprevistos y encuadres desestabilizados. Frente a toda tentacién de dejarse atravesar décil- ‘mente poreel aire de los tiempos, el cine de Godard camind siempre au contraire (su divisa favorita), para incomodidad de cuantos esperaran -inge- ‘nuamente- que se quedara anelado para siempre en una supuesta Arcadia cinéfila que para él, sen- cillamente, nunea existi6. Capaz de invocar la cultura entera de su tiempo en cada una de sus imagenes (esa “galaxia en una taza de café”, como lo define Francoise Etchegaray), Godard nos propone -simultsnea- ‘mente una antropologia de la ficcién y una etno- grafia del documental, de tal manera que una y otra categoria acaban por intercambiar sus cédi- 205, 0 por compartirlos, lo que nos obliga a restre- garnos bien los ojos para ser eapaces de ‘ver’, y no solo de mirar, el fondo de todo aquello que vibra y late, como un corazén desbocado, en las venas v en las arterias de sus peliculas, Para su concepcién del cine, las imigenes nunca venfan dadas de ante~ ‘mano, sino que era necesario construirlas, doble- zzarlas, interrogarlas y cuestionarlas sin cesar. Cine del conocimiento y no del reconocimiento. Cine para pensar y no para confirmar nada, Recordemos siempre: “Pas une image juste; juste, un image”. Sin Godard, toda la historia del cine y todo el ine del presente se han quedado un poco huérfa- nos. También Gaimén CdC, que emprende con este niimero de octubre su propio proceso de duelo, Le debemos mucho, & CAIMAN CUADERNOS DE CNE OCTUBRE 2022 7Una luz en la oscuridad del tiempo JEAN-MICHEL FRODON ay mil maneras de intentar evocar lo que hizo Jean-Luc Godard a lo largo de su vida, que decidié interrumpir a los 91 aftos el 13 de septiembre de 2022, y los efectos de lo que hizo. Una de ellas serfa partir de una fecha, que no es ni el principio, ni el medio, ni el inico giro de su larga y prolifica actividad como cineasta, pero quiz el momento que mejor ilumina el conjunto. Esa fecha seria principios de 1968. Godard era entonces nada menos que el artista vivo més famoso del mundo, digamos uno de los tres, con Picasso y Bob Dylan. A lo largo del aio que acababa de terminar, se habjan estrenado en los cines de Francia y de todo el mundo nada ‘menos que cuatro nuevos largometrajes, lo que es realmente alucinante: Origen USA, Dos o tres cosas que yo sé de ella, La Chinoise y Weekend, alos que hay que afiadir un importante cortometraje, Camera Eye, su aportacién a Loin du Vietnam, Ia pelicula colectiva coordinada por Chris Marker. Sin acercarse a la fama de sus peliculas mas celebradas entonces (y todavia hoy), A bout de souffle, Le Mépris y Pierrot el loco, esos cinco titulos bastarian para calibrar los poderes inéditos del cine que desplegé en ese momento. En efecto, podemos encontrar, en modalidades diferentes seqiin el caso, ala vez una inventiva del lenguaje cinemato- grafico y una movilizacién de los medios del cine para des: 2 CAINAN CUADERNOS DE CINE cribir y comprender las evoluciones de la sociedad en todos los dmbitos, de la sgeopolitica hasta la vida de pareja En 1968, en un ambiente politico y un sentimiento del estado del mundo que ahora se han vuelto casi incom- prensibles, Godard rompié todo eso. Lo hizo en nombre de una esperanza yun proyecto que entonces se llamaba no estoy seguro de que la palabra siga siendo comprensible, al menos en el sentido que tenia- revolucién La revolucién, para Godard sign fica cambiarlo todo. No dejar de hac peliculas, pero no quedarse con nada del conjunto de formas de pensar y de actuar, de mostrar y de contar, de utilizar los cuerpos, las maquinas, las imagenes, los sonidos, los imagina- rios, el dinero, la fama, etc., heredado de un mundo que se trata de derri- bar. Ciertamente se puede considerar esto utdpico. Se puede eventualmente encontrar ridiculo, Pero no se puede negar la coherencia, Ia valentia y lahonestidad del camino elegido, incluso cen las formas que pudieron resultar bru: tales, en particular en el momento desu ruptura abierta con su viejo amigo de os Cahiers du cinéma Frangois Truffaut DOS VECES UNA PRIMERA PELICULA Después de un puiiado de cortometrajes que atestiguan la libertad en Ia investi- sgacién y que luego, retrospectivamente, funcionarn como signos anunciadores, A bout de souffle en 1959 es percibida como un acontecimiento importante. Es una pelicula explosiva de invenciones, de declaraciones de amor al cine (Sobre todo americano), que como toda gran pelicula es también un vibrante docu- mental sobre su época y sobre el Paris de entonces, En todo caso, es todavia una pelicula de adolescentes. En cierto modo, la verdadera primera pelicula de Godard es la siguiente, que comienza con esta sig- nificativa frase: “Para mi, el tiempo de la accién ha pasado. He envejecido. Comiienza el tiempo de la reflexién’”. No es que no haya accion en las peliculas de Godard, es que una cierta inocencia, © pretensién de inocencia en la posi- bilidad de mostrar en la pantalla debe ser superada, LO CONTRARIO DE UN DOGMA Esta frase esté al comienzo de El sol- dadito (1963), una pelicula incandes- cente habitada por la guerra de Angelia y la tortura, que ya busca inventar qué puede hacer el cine al respecto més allé de los discursos militantes, moralizantes © periodisticos, La pelicula se prohibié de inmediato: el diputado Jean-Marie Le Pen incluso pediré la expulsién del franco-suizo. El publico, por tanto, no podré verla y, por otra parte, cuando la peli- cula sea visible, acabada Ia guerra, la multitud no correrd a descubrir esta propuesta demasiado compleja, dema- siado abierta, demasiado enemiga de la simplificacién. ¥ asi, por eso mismo, esesta una gran obra antifascista, pese a lo qué algunos dijeran entonces. El soldadito marca también otras dos dimensiones importantes. Primero esti ese plano magico, esa pura decla- racién de amor a través del cine, y por tanto también al cine, cuando Michel Subor ve por primera veza Anna Karina en la calle y la camara gira alrededor de ella, Luego escuchamos en la pelicula una de esas formu- Tas que seran citadas ad nauseam durante las décadas pos- teriores, “Ia fotografia es ta verdad, y el cine es 24 veces la verdad por segundo”. Godard nunea creyé que la fotografia ni el cine fueran Ia verdad, la expresién, como otras después, y en cierto modo como también sus peliculas, no es ni descriptiva ni afirma- tiva, sino sugerente, interrogativa, estimulante para un movi- miento, un debate, una puesta en aceién, Lo contrario de un dogma, sobre todo cuando la enunciacién parece dogmtica. Catorce largometrajes marcan el primer periodo de Godard ‘como director, de 1960 a 1967, es enorme. BI éxito est lejos de ir siempre al encuentro, pero la indiferencia nunca. Risuefo, explosivo, trigico, colorista, miisico, amante, senti mental, erudito, Godard pone en escena y cuestiona la guerra de Vietnam y el auge de los suburbios, el estatus de la mujer yllabelleza del cine mudo, la cultura polarizada por el mer ado juvenil y modelada por Estados Unidos, el gusto de los. hombres por la guerra, el ascenso y los errores de Ia extrema izquierda y las formas fosilizadas del arte oficial, la herencia colonial y la omnipresencia del automévil, la condicién del artista comprometido, a sociedad del ocio ylos eédigos domi- nantes de la novela policiaca, la cienciaficcién, la comediay el melodrama. ,Quién mas ha hecho eso? :Quién mas ha hecho lamitad o la cuarta parte de eso? Nadie SALIRSE REALMENTE DEL CAMINO “Oh el idiota, el idiota”, dice/canta Marianne Karina cuando Ferdinand Belmondo se lanza al mar con el deseapotable robado tras haber escapado de los esbirros de la OEA. El idiota de Godard se sale del camino, se precipita hacia el azul, Arthur Rimbaud vela lo mejor posible, y Raymond Devos. Enel tren de La Chinoise (1967), el esforzado profesor intenta sermonear a la impetuosa revolucionaria, pero hacia dénde vael tren? ‘AMMAN CUADERNOS DE CINE 0 om RE 2022 9img LA VIDA Y EL DUELO FINITE NY RIES gh = none ae 10 El descarrilamiento radical que intenta Jean-Lue Godard a partir de 1968 es una apuesta perdida, pero no es la trai cién que una gran parte de sus admiradores de los aitos sesenta le reprochars, En ocho afios, entre las Ligrimas ante el martirio de Falconetti y al compés del Madison, bien podria decirse que hizo lo que tenia que hacer. Lo que era factible en ese impulso, Cero arrepentimiento cuando, en noviembre de 1968, llega la hora de abofetear piiblicamente al productor de One plus One que habia aftadido la interpretacién estindar de Sympathy for the Devil a una pelicula concebida, entre consignas del Black Panther y banderas rojas y negras en la playa, para ante todo no culminar en la realizacion del especticulo. En Cannes en 1968, Godard, al participaren la interrupcién del Festival, contradice todo lo que habia elaborado en la fase anterior de su trabajo, isultando a quien le hablaba de trave- lings, él que habia escrito todavia valido- palabra de evan- sgelio: “Un travelling es una cuestidn de moral”. Es tiempo de Tuchas, el mundo debe cambiar de base. Pero no esta ganado. Lo que Jean-Luc Godard hizo desde su primer cortome- traje, Opération Béton en 1954 hasta su tltima pelicula, Ebro cde imagenes, ha generado, con diferencia, la mayor masa de textos de todo tipo jamas dedicada a un cineasta, en francés y en casi todos los idiomas, La parte mas secreta de su obra, entre 1968 y 1980, aliment6 una parte mucho més considera- blede reflexiones y debates. selaciones entre cine y politica y la utilizaciin dela tée- nica ocupan un lugar preponderante, tan rico y complejo que lo que se ha activado en las relaciones del cineasta con las priicticas militantes junto a sindicalistas o militantes pales: tinos, con el uso del video, con las relaciones con la televi sién (para la que ha rodado dos extensas series, Six fois deux y France tour détour deux enfants), la colaboracién de largo recorrido con Anne-Marie Mieville, la investigacién en dis- logo con el ingeniero y fabricante Jean-Pierre Beauviala, Ia JRE 2022 CAIMAN CUADERNOS OE CINE cconsideracién de las dimensiones de lo intimo y las relaciones familiares, asi como el surgimiento de nuevos regime- nes de imagen, saturan este periodo de desafios apasionantes. La década de 1970, un tiempo con Jean-Pierre Gorin como compafiero de viaje, no fue una travesia del desierto, sino una exploracién ardua, obstinada cuyos descubrimientos seran la base de las reflexiones sobre el lenguaje y el cespecticulo veinte afios mas tarde, Pero no hay mucha gente entonces que le preste atencién. LAVIDA Y EL DUI Esta investigacién se realiza en una soledad cada vez mayor, en nombre de una esperanza de profundo cambio en Ia organizacién social cuyas posibilida- desa corto plazo no dejan de aejarse. La conclusién légica la enuncia el titulo de la primera pelicula de los afios ochenta, Salve quien pueda, la vida ta instaura la paradoja bajo cuyo signo se situaré toda la continua- cidn: esta magnifica obra con Isabelle Huppert, Nathalie Baye y Jacques Dutrone, que recupera los dispositivos del cine clisico, es una obra de duelo, contrariamente a lo que dice su titulo Este duelo, esta melancolia en sentido literal, quees lo contrario de la nostalgia, la consideracién activa de la presencia de la muerte en la vida, ya acompafiard siempre a Godard. Lo llevard adelante, siempre hacia nuevas preguntas, nuevas formas de percibir y de comprender. Por supuesto, cualquier categoriza- cidn es simplista, pero atin asi es posi- ble identificar dos grandes conjuntos y un codicilo en la inmensa masa de propuestas que, solo o con la cineasta Anne-Marie Mieville, elaboré a lo largo de cuarenta afios. Repartidos a ambos lados del afio 2000, aiios que son también los de su establecimiento en Rolle, a orillas del lago Lemén, donde construyé un auténtico labora- torio de investigacién. Pasién, Prénom: Carmen, Nueva ola, Allemagne neuf zéro, Hélas pour moi, JLG/JLG, Nuestra miisica, Film socia- lisme...dieciocho largometrajes explo- ran por caminos diferentes la his ylaactualidad, su propia memoria, yla3 BWAUIQESON|AQUAWOW|Z# eWALIQoSONOGOIUVAWOWOF eaUunUaleWAaUIZaINg# SsUlQOSENNsgojvawo;W|a+ = i S £ 5 3° = [eal 8 = ° z io i ay 5 a o g ae 9 c 2 oO 3 ee : : ister S 8 : soln 5 (eee : = g 2 tole! . E —. | : S S s = 3 6S : 7 a =z 8 S 2 3 = iS S cemnll ulead = é a 4 = Iededl Z BaupuaieWiauIzaingy eWAUIgaNSoNjaquEWoW|ay eWlatIgOsoNogoWAWOWDY — auigo|SenNaqoweWoWlayLA VIDA Y EL DE cc ‘manera en la que los medios del cine, el encuadre, el mon- taje, el uso del sonido, los ecos con la literatura y Ia pintura permiten reexaminarlos, iluminarlos de otra manera, La Resistencia, la guerra de Bosnia, su propia infancia, los, grandes mitos de la humanidad, la caida del Muro de Berlin, el vértigo de lo digital, movilizan esta larga biisqueda, muchas a, atormentada por un sentimiento de pérdida, y sin embargo con un humor inextinguible. Lajidea fija de la muerte del cine, condensada en el poema La parroquia muerta que regalé a Serge Daney para el pri- mer ntimero de su revista Trafic, es contradicha secuencia tras secuencia por cada una de sus peliculas. Cuando las filma, es el poder intacto del cine el que emana de un plano de una joven en bicicleta, de las nubes, de un arbol, de la superficie del mar, por solo citar motivos de una total bana- lidad, mil veces mostrados, y de repente tinicos y ricos en emocién y sentido. Serge Daney aparece para un didlogo sobre Ia historia yeel estado del cine en Ia gran obra en torno a la cual se construye el otro gran conjunto, que tiene una decena de titulos, esta inmensa propuesta de pensamiento que es Historia(s) del cine. El espiritu finebre y la hipdtesis de que el cine estaba ahi para comprender el siglo, cumpliendo solo parcialmente su cometido por razones que hay que intentar explicar, se desa- rrolla esta vez solo a partir de elementos ya existentes,frag- mentos de peliculas, citas de textos, fotografias, pinturas, fragmentos musicales. Hay que haber visto la locura de los festivaleros en esmo- quin literalmente peleando, pajaritas arrancadas y tacones de aguja rotos, para asistir ala proyeccién de Adiés al lenguaje en 2014 en el Festival de Cannes, para luego huir por filas ente- ras durante la proyeccién, para medir la profundidad de este abismo en torno al autor de Dans le noir du temps. Grotesco, in duda, pero también siniestro, Adids al lenguaje inauguré un momento final,en cuanto que se concentraba sobre un motivo, que designa el titulo, ya men- cionado muchas veces. Nada inesperado en ese retorno, una de las constantes en la forma de hacer de Godard, mas allé de Jas épocas y de las dominantes, habré sido larepeticién ciclica de una idea, una imagen, una formula, ESCAPAR A LAS PALABRAS Quien acompafia sus movimientos pronto se vuelve sensible alo que se mueve en la aparente repeticién, alo que se valida, se abandona, se reformula, Pensamiento con medios prove- nientes de la misica, Las palabras, pues. Hay, sin duda, un malentendido (es el, caso decirlo) en el titulo de la pendiltima pelicula, que des- pliega y reafirma Ia tiltima, El libro de imagenes. “Adids al lenguaje” no quiere decir nada, y a iltima y con- movedora entrevista concedida por Godard -a dos periodistas de Mediapart, Ludovic Lamanty Jade Lindgaard y publicada por su’91 cumpleaiios el pasado 3 de diciembre donde habla para negarse a hablar y elogia lo que se expresa en la mirada de su perro, solo lo confirms. 12 OCTUBRE 2022 CAIMAN CUADERNOS DE CINE Godard y Anne-Marie Miéville en fier the Reconciliation (2000) Pero ahi esti, “Adiés al lenguaje” o “Adids a las palabras’, es lo que hay as palabras son asi-. Cuando era de es0 de lo que se trataba, de lo que se trata, Los lenguajes en si son innumera- bles y omnipresentes. Para todos y para todo, pero més ain para aquel que, habiendo sido tan habil cen usarlos, midié mejor que nadie sus efectos retorcidos, sus trampas infinitas. Haber tenido repetidamente la oportu- nidad de hablar con Godard permite percibir cusnto le avergonzaba su se bilidad incluso para las palabras, entor- peciendo su discurso en cuanto que la multiplicidad de sentidos, alusiones, ¢ecos resonaban en él constantemente. Por extrafio que parezca, Godard hablaba demasiado bien, sentia dem: siado bien todo aquello que la ma minima formula activa incontrolada- mente, jugaria con ello durante mucho tiempo pero le acabaria por pesar, y parecerle una trampa mortal. Incluso mejor que la explicitamente provocativa Adiés al lenguaje, también habitada por la investigacién increfble- ‘mente innovadora sobre los recursos atin inexplorados del 3D (pero, ;quién hace eso aparte de él2), El libro de ima- _genes despliega con una serena belleza las posibilidades de construir otras rela- ciones con el mundo. ‘Termina, justo al final de la que que- dard como su iiltima pelicula Io que no estaba previsto entonces, tenfa otros proyectos con esta frase que retroac- tivamente arroja una luz suave sobre todo lo que han tenido de sombrio los liltimos cuarenta afios de alguien que habia crefdo tan fuertemente, quizas con demasiada fuerza, en el cine yen la felicidad: “Y aunque nada habia de ser como esperdbamos, no cambiaria nada ruestras esperanizas”, A “raduccion:Natala ulMadrid Film Office Oe Det NOM Rica cc ecurcacuee aeacaee ce FISCALES experimentados y los servicios de produccién que daran vid Neate ten iteMecod GMM END )IB)a VIDA Y EL DUELO GODAR En otro lugar ANGEL QUINTANA ado de estar alli donde usted cree que estey”, afirmaba dard en una carta filmada a Thierry Frémaus, director del Festival de Cannes, en la que declinaba su presencia en la pre sentacién de Adis al lenguaje. Aparentemente su lugar estaba en Rolle (Suiza) donde se instalé a vivir con su compa Anne Marie Miéville, Tal como mostré en JLG/JLG (1995) su vida era tranquila, paseaba cerca del igiaba en su caverna platénica rodeado de todo tipo de a tos. En los itimos afios vacié su cueva y tinicamente mantuvo relaciones con un pequefio niicleo de amigos que le ayudaron El libro de imdgenes (2018). Mantenia una extrafia ycomplicada relacién con la actualidad politica. Estaba pro- fundamente preocupado por la tristeza del presente y su exis- tencia destilaba una extrafia melancolia lat Leman y se refu ‘odo acaba con los nto de un bebs”, decia al final de dos de un perro y el lla Jean Luc Godard ha sido, yserd, un punto y aparte dentro de la Historia del cine. Quizés ha habido otros cineastas que han aparentado mis perfeccién, que han despertado mis emocio- nes y que lo han tenido mds féeil para ocupar una posicién en el canon cinematogrifico. Sin embargo, nadie como Godard paz de tes de la propia ima cuestionarlo todo. Nadie como él supo demostrar con tanta jucidez que el cine no debia ser tin: podia ser otra cosa, Godard fue un cineasta socritico que uti jiz6 la mayéutica para hacerse preguntas ante todo. Tuvo fie les devotos y admiradores, pero como Sécrates, se ¢ rnumerosos sofistas que lo odiaron porque cual sus pelicu hasido. jar con lucidez y constancia en los limi: gen cinematografica, hasta reinventarlo y nente lo que era y que aier plano de aba el envejecimiento de todo el resto del cine. En el discurso que impartié cuando recibié el Premio Theodor W. Adorno de la Universidad de Frankfurt senialé: -y6 que el cine se impondria como un nuevo desarroltar ". La imagen gen: toda imagen era también el punto de partida de una reflexién tedrica sobre su esencia y esta esencia pasaba por considerar el cine como una forma de pensamiento. aba belleza, pero En el origen del pensamiento de Godard existen dos influencias teéricas claves. André Bazin le ensefié a ver emo el cine se enfrentaba con la ambigtiedad de lo real, le hizo reflexionar sobre la ontologia de la imagen cinematogréfica ysobre la capacidad del dispositivo para capturar fragmentos de espacio y tiempo. Le infundié un respeto ante el acto de filmar el mundo, En otra esfera, se sit Brecht qu pelicula como un ejercicio de: experimentar con lo inverosimil en el gesto, con la plistica de la puesta en escena o con la music: El distanciamiento brechtiano le permitié buscar formulas legado de Bertolt al inicio de su carrera le permitié concebir la torreflexién, donde se podia ad del espacio sonoro, para acabar con el naturalismo y con- vertir sus peliculas en fibulas, La com- binacién entre el realismo de Bazin y el stanciamiento de Brecht fue el oxi- moron perfecto para algunas rupturas esenciales, como la apuesta por la dis: continuidad del montaje que ya se puse ‘de manifiesto en su primera pelicula, A out de souffle (1959). Los planos no buscaban sus contraplanos, cada plano tenia su propia autonomia y su pro: ia belleza, El tiempo podia dilatarse o fragmentarse hasta alterar Ia I interna del montaje y saltarse los dife rentes récords que creaban lalusiénde continuidad, La composicién alteraba los patrones clisicos para privilegiar la frontalidad, desafiar la profundidad y otorgar una oportunidad a las mira- das a edmara. Una taza de café podia convertirse en el universo en Dos o tres cosas que yo sé de ella (1967) y el cuerpo desnudo de una pareja filmado en dife rentes posiciones creaba una belleza n Una sada (1964). La influencia brechtian derivé en un importante trabajo cen: escultdrica casi abstracta CAIMAN CUADERNOS OE CINEtrado Ensi la reivindicacién de Ia citas, liculas sus personajes intro- ducian fragmentos literarios, mien. el montaje jugaba con referencias 2 otras peliculas, obras de arte o piezas Sodard concibié una parte de su oficio como el de un recolector de imagenes y sonidos, Todo su pensa- miento sobre el cine desembocé en sus Historia(s) del cine (1988-1999), donde la historia del cine se habia conver tido en el museo imaginario de André Malraux, en parte de las constelaciones de Walter Benjamin y en una prolonga imagenes de Aby cién de los atlas, Warburg. El cine fue el gran testigo y el documento del siglo XX, pero también un monumento artistico fundamental para configurar el pasado, Godard esta- blecié uevas relaciones entre pelicu- las, pinturas, imagenes y sonidos hasta desafiar el ensayo audiovisual odard fue también un poeta visual capaz de atraparel sentido de su tiempo y darle una auténtica forma audiovi- sual. En Ios afios ses nta describié el nihilismo de los restos del existencia- ran lismo de posguerra y de la tensién generada por la guerra de Argelia. EI soldadito (1960), senerd una gran controversia y fue acusado de burgué ambiguo por las fuerzas de izquierda. Mas tarde vivié la des- humanizacién de las ciudades periféricas, los debates del postestructuralismo, el impacto de la filosofia del lenguaje y legada de la estética pop. En Vivir su vida (1963) invit6 al filos6fo Brice Parrain para que explicara a Nana/Anna Karina Ja funcién del lenguaje en la comunicacién humana. En 196: en Pierrot el loco convirti el nihilismo en romanticismo, en una forma de comenzar a forjar a utopia. En 1968, después hy fo the Devil, su nombre se eclips6 por dar paso junto con Jean. Pierre Gorin al grupo Dziga Vertov que quiso hacer politica mente una cierta idea de cine capaz. de crear debate y captat las contradicciones revolucionarias del momento. Durante un tiempo de su vida ereyé en la utopia, En Ios ochenta bused su tltimo refugio desde el que rods algunas de las obras mis, bellas del cine del presente Al inal, en El libro de imégenes constaté la existencia de un trae ut segundo largomentraj de haber filmado a los Rolling Stone grabando Symp presente mareado por la tristeza, la impotencia y diccién, El tiempo de la redencién empezé a situarse dema- siado lejos, pero en cambio reconocia que el tiempo de la muerte estaba cada vez mis cerca. La utopia nunea llegé, El tiempo se consumié velozmente mientras no cesaba de reflexionar sobre la forma visual de ese tiempo ciclico de la Historia que no cesa de regresar. URDERKOS DE CNE 0 15Youn Yuh-jung; La Huclla Coreana 13 OCT - 5 NOV, 2022 FESTIVAL DE CINE COREANO ° Cd OVIEDO”Insagan @ecespain oe ee Posed Teeter.) Iu) Daa Ce 4 Youn Yuh-jung; La Huclla Coreana 13 OCT - 5 NOV, 2022 FESTIVAL DE CINE COREANOi FAUT CONFRONTER Us IDEES vaGurs avec DES IMAGES CLAIRES JEAN-LUC CINEMA GODARD HOC OPUS. HIC LABOR EST. EQué es el cine? Nada. éQué quiere? Todo. {Qué puede? Algo QUE CADA 0J0 NEGOCIE POR SI MISMO. IGUALDAD Y FRATERNIDAD ENTRE LO REAL Y LA FICCION. Imagenes y sonidos como gentes que se conocen en el camino y ya no pueden separarse. Las peliculas son mercancias y hay que quemarlas. Yo le habia dicho a Langlois: “jAtenci6n al fuego interior, materia y memoria, el arte es como un incendio: nace de lo que arde”. LO HERMOSO NO ES MAS QUE EL COMIENZO DE LO TERRIBLE QUE TODAVIA PODEMOS SOPORTAR. BELLEZA FATAL. Seamos malditos si olvidamos aunque solo sea por un segundo que fue el Unico con Griffith -éste en el mudo, él en el sonoro- capaz de hacer arrancar este pequefio y maravilloso tren en el que no creia Lumiére. COGITO ERGO VIDEO. [ror .a transcripcion: SZ] 1 OCTUBRE 2022 CRIMAN CUADERNOS DE CINEYep h Ne TTT eeeQ" VIDA Y EL DUELO GODAR ee) een Libertad, belleza, eternidad (fragmentos para Jean-Luc) NICOLE BRENEZ ean-Luc Godard: el emblema de la libertad en el cine, que en su tiempo irradié a todas las artes. Libertad, belleza, eterni- dad, Durante siete décadas, su égida protegié todo lo que el cine tenia de energia revolucionaria e independencia, Lo que me consuela, en fin es saber que siempre hay algiin lugar, en el mundo, en cualquier momento, cuando para en Tokio vuelve a empezar en Nueva York, en Mosct en Paris, en Caracas; siempre hay, digo, un pequefio ruido _mondtono pero intransigente en su monotonia, y este ruido ces el den proyector proyectando una pelicula. Nuestro deber es que este ruido no pare nunca”. (Carta oar Langlois, akededor de 1965, citado ono cineocupado Lae dante mis de dos aes). Este deber compromete a Jean-Luc Godard en un proceso no solo de historiografia, sino de prérroga histérica del cine mismo, Para esta generacién, el cine iba a morir, siendo una fecha crucial 1953, cuando un dia, en Roma, Roberto Rossellini declaré que el cine iba a morir por culpa de la televisién. Que el cine nunca muera: para ello, Godard nunca dejara de hacerlo migrar a todos los soportes: video, digital, pensa miento, Que el cine eseape a toda determinacién definitoria, en particular material, y nunca se apague. Suando René Vautier salia a arrebatarle una imagen a la realidad, a costa de heridas, condenas, encierros, huelgas de hambre; cuando Chris Marker recorria el mundo para iden- tificar y comentar los vinculos que secretamente se estable cen de un fenémeno a otro, Jean-Luc Godard acogia imigenes ya existentes para observar sus relaciones, poderes y limites. Todos los textos, los sonidos, los planos, las conexiones, en él son itas y, si creemos que son originales, es simplemente que atin no hemos encontrado la referencia, Pero el dispositivo de conjunto, alimentado por esta suntuosa plistica de la convo- catoria, sigue siendo totalmente original ya que se trata de la mayor empresa de cuestionamiento de la imagen desarrollada porel ine en términos cinematograticos. Encontramos, pues, en Godard la explicitaciin de los rasgos formales caracteris- 2 CAINAN CUADERNS DE CINE ticos de lo que se valora en él bajo el tér mino de ‘cine moderno’ y que vemos en funcionamiento a lo largo de seis déca- das de incesante invencién, siempre renovada, siempre inspirada, siempre a la vanguardia no solo del eine sino del arte en general EI primer rasgo es la incorporacién del negativo, que Godard deseribié ya en 1958, yque resulta del conflicto entre su cinefilia clisica original y su apren- dizaje de los valores del cine baziniano. El negativo se presenta en primer lugar como la otra cara de la maestria, el cine del vértigo: “Después de todo, si una novela moderna es el miedo a la pagina en blanco, una pintura moderna, el miedo al lienzo en blanco, una es cura moderna, el miedo a la piedra, pelicula moderna tiene derecho a ser ‘miedo a la cdmara, el miedo a los acto- res, el miedo a los didlogos, el miedo al ‘montaje”. Que cada plano, cada récord, cada fendmeno filmico se aventure a recomenzar el cine, en nombre de un ideal llamado primero ‘verdad’ (los aos sesenta, Pierrot el loco), luego lidad’ (los aitos militantes), luego ‘Real (enel sentido de Lacan, los aftos 1980- 1990), 0 incluso ‘Historia’ (el proyecto de toda una vida): este es el primer principio del cine moderno, segtin el cual Ia representacién no consiste sino en confrontarse con su Otro, un Gran Otro quella relativiza, la informa con su ausencia, la amenaza con la desapari cin (como al final de Soigne ta droite, 1987) y la justifica precisamente en lo: oa ay que puede presentar de mis frigil, mas vacilante o ms dura. EI segundo principio es, pues, un imperativo de heterogeneidad: dado que ninguna imagen sera nunca sufi- Ciente (ya sea visual literaria 0 sonora), no estara de mas convocar a todas las imagenes, atrapadas en la larga madeja de sus lazos y de sus diferencias. En este punto, la obra de Godard recoge en el fondo el gran romanticismo ale- iin, el de Schlegel y Novalis, sobre los que Benjamin escribia que, en ellos, “a infinitud de la reflexin no es una ingi- nitud de la progresién sino una infini tud de ta conexién”. En The Old Place (2001), Godard llama a este trabajo de conexién ‘constelacién’ y encuentra asi Ia formula de Hélderlin, “conectar infi- nitamente (exactamente)". Este princi- pio determina alla vez el elemento mas estable de su obra, el axioma de Pierre rel hecho de tener que convocar dos imagenes lo mas alejadas posible para que nazca una tercera, lo que Alain Bergala resume con la expre- sign “cine de la mayor s syel elemento mis dindmico ya que, de una época a la siguiente, las constelaciones evolucionan a medida que contemplan nuevas formas de confrontacion y dis- continuidad: el salto (el jamp-cutinicial de A bout de souffle, 1960), la irrupeién (los flashes de Le Mépris, 1963), la inte- rrupcién (las imagenes negras y las bandas de sonido profildcticas de los aiios militantes, “un sonido sano sobre tuna imagen enferma”), la suspension (os finales de Soigne ta droite, Je vous salue, Marie, 1983, Une bonne a tout faire, 1981-2006), el puro conflicto (as ‘oposicioines en flicker, passim),el pasaje (las sobreimpresiones), Ia estratifica- cidn (las obras videogréficas en sobre- impresiones miiltiples, tanto visuales Reverdy, es de Esta dialéetica infinita entre continuo y discontinuo esta ordenada por un tercer principio, el despliegue de la obra al servicio de una misién critica, Restituir su dignidad a los pobres hombres, decir la verdad, construir la imagen de una nacién o incluso curar el céncer, dividir, preocupar, angus- tiar 0 incluso atormentar el universo con una historia tinica y huérfana (la de los hombres), hay pocos poderes mayo: res 0 menores que Godard no atribuyera al cine; jen qué es moderno este tormento mesisnico? Bajo forma de cuento, de panfleto, de octavilla, de cancién, de fibrica de hechos, de bocetos de fresco (las Historia(s) del cine, 1988-1999), el cine godardiano sigue siendo poiesis, creacién, en el sentido de ue ninguna forma de totalizacién agota sus posibilidades, v que ningiin logro eritico a pesar de los meandros de la melan: colfa borra las promesas de un nuevo comienzo. Desde el titulo de Louis Aragon, Qué es el arte, Jean-Luc Godard? (1965), ala que Jean-Lue nunca dejé de enviar sus respuestas criticas en forma de peliculas, libros, dibujos, collages, intervenciones, a menudo y con para con Pablo Picasso, este fue el tema de una exposicion disefiada por Dominique Paini en la Abadia de Montmajour en 2018. Pero Picasso no tuvo que luchar permanentemente contra todo un aparato ideol6gico de produecién parainven- tar sin cesar sus propios medios de creacién, que forman parte de la obra. Picasso se beneficié del aparato del Partido Comunista en el momento de su mayor poder, mientras Godard no tenfa ninguna estructura de visibilidad més alla de la que conquisté por si mismo, es decir, su notoriedad como artista, Jean-Luc Godard, que fue politico, moderno, estratega y guerrero, innové simulténeamente en la historia de las formas y en la historia de la logistica. Por eso, tanto comio cada pelicula, es necesario admirar el conjunto de la trayectoria, que va siempre hacia mas libertad y radicalidad. Hay en esto algo tinicoy sublime, de lo que ciertamente ain ‘no hemos comprendido toda su dimensién. Ensutiltima pelicula, £1 libro de imagenes (2018), esel Cine el, «que se opone alas religiones del Libro,es deci al Bilas mistico pero también al Cédex de la Ley: donde todos prescriben, legis Jan, prohiben y muchas veces enggendran la muerte, la Imagen segiin Godard libera, reabre los fenémenos, enriquece, hace complejo en lugar de definir, delimitar,cuadricular y encerrar. Ellibro de imagenes es también una magnifica celebracién de todas las formas de liberacion de las que es capaz.el cine,empe- zando por el hecho de liberarse de su propia desesperacién. “aduecion: Natale lz CAIMAN CUADERNOS OE CINE OCTUBRE 2022 21JEAN-LUC GODARD / ALAIN TANNER 38 kilometros FELIPE VEGA Iciudadano y cineasta Jean-Luc Godard vivia a as orillas del lago Leman, en un pequefio pueblo llamado Rolie. El ciudadano y cineasta Alain Tanner tenia su casa en la ciudad de Ginebra, detrs de la estacién ferroviaria de Comavin, en el centro de a ciudad. Entre la casa del uno y ladel otro ‘mediaba una distancia de 38 kilémetros, aproximadamente. De los dos, Tanner era el mayor. Un aito mas que Godard. Habian nacido en el mismo mes. A pesar de los anteriores datos, la distancia emocional y creativa entre ambos directores fue mayor que esos 38 kilémetros. Y se hizo mas grande ain con el paso de los afi. A pesar dela diferen- cia de edad (minima, desde Inego), Tanner era diseipulo de Godard, un hijo de la Nouvelle Vague, ‘Todos los cineastas pertenecientes a ese movimiento cinematogrifico hicieron cine antes que ‘Tanner, que rodé su primer largometraje, Charles, vivo o muerto en 1969. Es decir, con cuarenta athos de edad. Godard hizo A bout de souffle en 1959, Tanner admir6 siempre el camino cinema- togratico de su compatriota, quien, no obstante, hacia su carrera en Paris. Mientras, el ginebrino trabajaba de marinero en un barco y despuk la cadena piblica de televisién suiza. ‘Cuando Godard cambié muchas de las reglas del cine para siempre, también lo hizo con la mirada de Tanner, que fue hijo cinematogréfico de un padre’ un afio mas joven que él. Mientras Godard no dejaba de cambiar sus pardmetros narrativos una y otra vez, sin preocuparse de caer en contradicciones, Tanner tomé un camino de despojamiento influido por Godard. Solo un camino, Este le conduciria a explorar los limites del plano secuencia como forma de narracién. Encierto modo, es como ‘el caso’ de Rossellini y Antonioni. El segundo vivié toda su vida gracias una sola pelicula rodada por el primero, Te querré siempre (1954). Pelicula que dejé de interesar al autor de Roma, ciudad abierta (1945) nada mAs terminar de hacerla, Godard trabajé con todos los formatos visuales a su aleance, cine, scope, blanco y negro, nega- tivo analégico, video primitive de una pulgada, fotografia, video digital... Montaba y desmontaba, como Penélope. Nunca pard. Detesté cada vez mas ‘las historias’ (“nada de historias”, gruitia enfadado), y, como Chris Marker, se voleé sobre el concepto del ensayo en el cine...;Perdén, en el audiovisual! Tanner, mientras, siguié en busca de los limites del plano secuencia. Si Godard es Picasso, Tanner seria Juan Gris. enla inner, dedicado al plano secuencia, el travelling y la griia como herramienta narrativa legs a su cumbre en 1983 con En la ciudad blanca, Una historia de soledad, un poema perdido de Fernando Pessoa. De manera personal, sé que Tanner dejé de sentir placer por hacer cine alla por los afios noventa, Por lo que cuentan, Godard siguié trabajando hasta el final. Quiz4, tratando de entender por qué el espectador de cine o televisién no espera lo mismo de una pelicula que elobservador de un cuadro. & 2 OCTUBRE 2022 CAIMAN CUADERMOS DE CIMEBilboko International —_ Festival Dokumentalen _Festival of Internacional de etaFilmLaburren Documentary Cine Documental Nazioarteko and Short y Cortometraje Jaialdia Film of Bilbao de Bilbao sineblous tznabies22.00 uw =) ry fo a = ro ra my a a 5 a ri 8 a cI x aq oS Ss fe} ri S BI a] ao 8madrid TVae a as em 8 Talo SCANNER ADRIAN MARTIN Llego tan lejos por la belleza... Lirismo de las peliculas y de los videos de Jean-Lue Godard es uno de los principales elementos por los que nos sentimos atraidos hacia ellos, Hablo en mi nombre: la primera pelicula de Godard ‘quevi, alos quince afios, fue Banda aparte (1964), laescena en la que Anna Karina recitay canta tuna canciin en el metro me abrumé por completo. ¥ lo mismo me ha sucedido, una y otra vez: cenla fraccién de segundo de Prénom: Carmen (1983) en la que el gesto de Myriem Roussel levan- tando el arco desu violin trae de repente la paz. del silencio a la guerra musical entre Beethoven y Tom Waits. O ante las arrebatadas imagenes clésicas de los cuerpos bailando o cayendo ante el. torrente de citas sonoras en Historia(s) del cine (1989-1999), Se trata de algo mas que simple montaje ala antigua, al estilo ruso (un estilo que Godard respe- taba y a menudo reutiliz6, especialmente en sus dias de militante politico). Hay una frase en un ensayo de 1967 de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier que define muy bien el €xtasis que produ- cen esos momentos: “Esos raros momentos dealegria durante ls cuales la edicin se vuelve lirica”. ¥ como se aleanzan esos momentos en Godard? Los suele provocar la interpretacién de una cancién o el recitado de un poema, o una réfaga repentina de varias voces en off sin aliento. El fujo de imagenes se acelera entonces y se vuelve ms libre, mezclando el material de toda la pelicula (como en Je vous salute, Marie, 1985). La edicién del sonido experimenta una transfor- ‘macién tan radical como la del montaje de las imégenes: més pistas, mis cortes, mezclas y yux- taposiciones relimpago establecen tna conexién compleja y polifénica conel flujo de imagenes. La emocién esencial que surge de estas escenas es de euforia; la trama se suspende y a pelicula se lanza a una elaboracién rapsédica de un sentimiento, un estado 0 una sensacién en particular: 2Quién mejor que Godard para descubrir e intuir estas misteriosas y migicas combinaciones? Ellirismo ha sido estudiado en profundidad en a literatura, pero no tanto en el cine. Pier Paolo Pasolini decia que “el lenguaje cinematogrifico debe ser explicitamente subjetivo y lirico”. Maya Deren comparé la dimensién ‘vertical del cine con la poesia lirica, Para el critico Gilberto Pérez, ellirismoy labelleza -otra preocupacién crucial, aunque ambivalente, de Godard- son inteream- biables. En iltima instancia, el lirismo cinematogréfico funciona como tn poderoso impulso en contra de la narrativa, desafiando el lastre restrictivo de contar una historia. Alllado de toda esta belleza, se encuentra otro tipo de lirismo en Godard, un lirismo éspero. Esel que esté en la violencia estética de las pausas, los cortes repentinos, los fotogramas negros, Jos ruidos de los omnipresentes teléfonos sonando, los disparos, os portazos, los graznidos de Jos pajaros v el repique de las eampanas. También hay un lirismo melancélico, el que todos los auténticos einéfilos sin duda sienten intensamente en este momento, Godard, que “legs tan lejos por la belleza” (versos de la letra de una cancién de Leonard Cohen utilizados en Grandeza y decadencia de un pequtefio comercio de cine, 1986), ratifies el lirismo @ pesar de todos los horrores que se avecinaban en los siglos XX y XI. Hubiera estado de acuerdo, con la afirmacién de otro poeta que eligid el suicidio para morit, René Crevel: “Al final, el irismo den solo minuto, el detalle de un restro ola sorpresa de un gesto, han sido y serdin siempre capaces de hacernos olvidar cualquier historia desgraciada”. & Tiasveoin Bsa Tobar ‘Acian Martin, modioda del 14 de septembre de 2022 ‘Adrian Martin 2s un critico y conferenciant treslance residente en Barcelona, Su dtimo libro es Mysteries of Cinema (Amsterdam Universy Press), y su pagina web os: ww fmeric.com.au CAIMAN CUADERNOS DE CINE OCTUBRE 2022 25LA VIDA Y EL DUELO| El artista como critico VIOLETA KoVAcSICS ‘dard fue muchos y uno: fue Hans Lueas, pseudénimo con el que firmé sus primeras publicaciones; fue el Godard eri- ticoy también el Godard cineasta. ¥ fue las dos cosas ala vez por un lado, él mismo afirmaria que cuando escribia yaestaba haciendo cine; por el otro, su obra filmica es una clara conti nuacién de sus postulados criticos. Los inicios de la andadura critica de Godard no fueron muy distintos a la de los dems ‘jovenes turcos’ que, en los afios cincuenta, revolucionarian primero la teoria cinematogrifica y, finalmente, la propia historia del cine. Aprendieron a gatear en los cineclubs del Quartier Latin y en la cinemateca francesa, dieron sus pri ‘eros pasos en la Gazette du cinéma y finalmente se lanza: ron correr en las paginas de Cahiers du cinéma, En aquella revista, Godard escribié hasta 1953, se ausenté durante tres afios yregres6 para firmar a partir de 1956 algunos de sus arti culos mas célebres. Se posicioné en la escuela Maurice Schérer (nombre real de Eric Rohmer): Godard fue uno de los primeros en animar el debate sobre el caso Hitchcock, con una elogiosa critica de Extrafas en un tren (1951). El director de La ventana indiscreta serfa uno de los caballos de batalla de la recién proclamada politica de los autores, y una de las diserepancias de los jove- nes criticos con la figura (a menudo paterna) de André Bazin, Godard seria de los primeros en avisar: la obra de Hitchcock estaba a a altura de los grandes poetas. Si Truffaut encarné la polémica, y Rivette intenté pensar el cine desde su esencia, Godard seria un critico de frases memorables, que resplandecen con luz propia. Su obra erf- tica se asemeja al cine de su querido Nicholas Ray: responde aun arrebato fulgurante. Godard dijo la suya sobre uno de los conceptos centrales de Cahiers, el de Ia puesta en escena, y contribuyé decisivamente a aquel fundacional debate de la Critica en torno a morales y travellings, que desembocaria en el contundente articulo de Jacques Rivette sobre Kapo, aque- lla pelicula de Gillo Pontecorvo que Serge Daney afirmaria no haber visto nunca, pero conocer perfectamente gracias a las palabras (al mantra) de Rivette. Seria primero Lue Moullet quien diria aquello de que “la morales una cuestin de trave- lings”, y en una conversacién sobre Hiroshima mon amour, Godard zanjarfa el debate con su respuesta: “las travellings son una cuestién moral”. Entre una frase y otra hay una dife- rencia decisiva: la primera es una definicién de la moral; la segunda vienea decir que también los travellings tienen imp! caciones morales, En la afirmacién de Godard retumban los ecos de aquel aforismo que decia que “ética y estétiea son una la misma cosa”, La frase es de Wittgenstein, quizé uno de los fildsofos més préximos a Godard: ambos exploraron los limites del lenguaje y construyeron su pensamiento a partir de sentencias breves pero decisivas. 26 OCTUBRE 2022 CAIMAN CUADERNOS DE CINE Las palabras siempre formaron parte de su vida. Nacido en el seno de una familia burguesa y culta, su formacién ‘como cinéfilo viene acompaiiada de una profusa voracidad lectora que quedaria patente en sus primerosarticulos, pla dos de referencias literarias y de juegos de palabras. No es extratio, asi, que en st filmografia sea tan importante el texto. En uno de sus articulos mas célebres, un elogio del montaje, Godard saldaba cel debate sobre si este forma parte ono de la puesta en escena: “Es ante todo 1a iiltima palabra del trabajo de direc- cidn”. La trayectoria critica de Godard no culmina en las paginas de Cahiers, sino en una obra mastodéntica como Historia() del cine un ensayo-poema hecho a partir de las propias imégenes y articulado precisamente a partir del montaje. Godard, que habia integrado su cinefiliaen su filmografia ~El despre: cio es una carta de amor y un obituario del Hollywood clasico, encarnado en su admirado Fritz Lang- firma un tratado sobre la historia del cine y sobre la his- toria en general us Utimas criticas se Haman Film socialismo~en laque aboga porla demo- cratizacién de las imagenes cuando ensefia un cartel del FBI contra la pira- teria y afiade con ironia: “Cuando la ley noes justa la justicia pasa por ante fa ley" 0 El libro de imagenes ~en la que se reafirma como el director que mejor ha comprendido a Aby Warburg y su con- cepcién rizomatica de las imigenes-~ ‘i Godard fue muchos y uno a la vez es porque, ademas de uno de los eriticos y cineastas mas relevantes de la historia, fue también uno de los pensadores mas importantes de (y sobre) el hiriente siglo XX, y nos ayud6 a desenmarafiar esta desconcertante primera partede