DIRECCIÓN TEATRAL

Pablo Martella
Siempre existió alguien que “ordenara” la escena, llamado “organizador”

TEATRO GRIEGO:
Las historias representadas en forma de “Ditirambos”, que eran canciones
cantadas en alabanza a Dionisio
Luego se desarrolló en forma de narración cantada por un coro.
Más adelante aparecer la TRAGEDIA, después las COMEDIAS.
El Coro estaba conformado por un grupo de hombres entrenados en canto
y baile. Hablaban/cantaban al unísono (Donde las voces mantenían un
ritmo) y eran vistos como una unidad.
Usaban máscaras que servían como amplificadores de la voz, y las mismas
tenían rasgos expresivos, gestos que permitían verse desde lejos; y que
servían para la interpretación de personajes femeninos, ya que las
mujeres no podían actuar.
Existía más importancia de la voz por sobre el cuerpo.
Los integrantes del coro generalmente eran parte del ejército, ya que
trabajar en conjunto y al unísono era parte del entrenamiento militar.
Aparece el dramaturgo “TESPIS” quien fue el primero en introducir la
noción de actor o personaje.
TESPIS: UN ACTOR Y EL CORO
ESQUILO: dos actores
SÓFOCLES y EURÍPIDES que ascienden el número a tres actores.
SÓFOCLES también introduce una noción de Escenografía (PERIACTO)
EL AUTOR ERA LO MÁS IMPORTANTE DE LA OBRA, PORQUE ADEMÁS DE
ESCRIBIRLA SE ENCARGABA DE LA “ORGANIZACIÓN”
Con este contexto del teatro griego en su máximo esplendor, Roma invade
Grecia y prácticamente desmantela el teatro conocido y le quita su status.

TEATRO ROMANO
Los romanos, adeptos a espectáculos dentro del Coliseo, como luchas de
gladiadores, peleas de animales, carreras de carros, circo, mimos, música,
etc (cosas grandilocuentes), no gustan de lo “aburrido” de las tragedias, y
por ello éstas desaparecen, sobreviviendo únicamente las comedias. Se
dejaron de usar las mascaras, no había más coros, los vestuario fueron
más
elaborados y había mucha música.
Otro factor importante a tener en cuenta para seguir adelante en el
tiempo, es el cristianismo, hasta ese momento “postergado”. Eso hizo que
muchas obras de teatro se burlaban de los cristianos, e incluso algunos
creyentes eran arrojados como alimento de leones en el medio del Coliseo
como entretenimiento. Este comportamiento terminaría con la llegada de
la iglesia al poder, la que determina que -por burlarse del cristianismo-, el
teatro debía ser prohibido. Esto duró unos 300 años.

EDAD MEDIA
En este tiempo, solo quedaban algunas compañías errantes.
Más adelante el teatro vuelve en forma de “dramas litúrgicos”
Eran escenas para transmitir las escrituras, el nacimiento de Jesús, etc;
dentro de las iglesias
Actoralmente no importaba mucho la personificación, lo importante era el
ritual, la exactitud de las escrituras y que supieran cantar bien.
Este formato se empezó a popularizar y la iglesia decide sacar el teatro
afuera, al aire libre en carros y ahí es donde empiezan poco a poco a
despegar otro tipo de historias que no tenían que ver con la religión.

TEATRO ITALIANO (RENACIMIENTO)

En Italia el formato de teatro religioso al aire libre en carros, mucho no
gustó, entonces
tomaron el teatro para reformularlo a su manera.
Decidieron hacer teatro en un espacio cerrado
Así nace la Comedia Erudita, que era un teatro para la alta sociedad.
Gente muy rica
podía verlas. Obras para gente culta.
Entre las características destacables de este
nuevo formato de teatro:
- El teatro se daba en un espacio cerrado, pero
la diferencia que había con las iglesias es que
éstas eran iluminadas por la luz de día gracias a
sus grandes ventanales, por lo tanto
recurrieron a los primeros artefactos lumínicos
teatrales, tales como velas y lámparas de
aceite.
- Escenografía: Usaban paneles con pinturas (Paisajes) trabajadas con
punto de fuga,
una novedad en el momento, lo cual brindaba una noción de
tridimensionalidad.
Estos paneles eran móviles, para acompañar los cambios de lugar
pautados en el texto
de manera visual.
- Aparecieron efectos especiales, tales como colgar una símil nube desde
el techo,
telas azules en el piso representando un mar en escena, etc.
En cuanto a lo actoral, si bien se conservaron las gesticulaciones y
ademanes que
quedaron desde el teatro romano, seguimos en el camino de que es más
importante lo
que se dice. Por lo tanto quien se encargaba de organizar la escena seguía
la pauta de
direccionar tanto los actores como la utilería.

En contraposición con la comedia

erudita y su teatro solo para gente de
elite, aparece la COMEDIA DEL ARTE,
que conservó la idea del carromato y
su teatro era más popular.
Acá también hablamos de la profesionalización del actor. Pero en otro
nivel.
Estas compañías eran conformadas por familias, donde cada miembro se
especializa
en la ejecución de un solo personaje durante toda su vida.
- Los personajes eran basados por regiones, así que cada uno tenían un
estilo de
vestuario, un acento específico, posturas físicas particulares y calidades de
movimientos diferentes. Hablamos de una composición de personaje
tanto en la voz,
el cuerpo y el carácter.
- Se usaba media máscara, para facilitar los diálogos y una novedad
revolucionaria es la
presencia de actrices en escena, salvo cuando las autoridades lo
prohibían.
- Los espectáculos no tenían director, sino una
especie de manager que organizaba y adaptaba
los argumentos al lugar en donde actuarían. Se les
daba a los actores y actrices un par de hojas con la
trama y todo lo demás era improvisado.
En estas improvisaciones se destacaban los Lazzi
(recursos gestuales y gags prefijados), que sería
como el remate del chiste y eran en su mayoría
vulgares, en tremendo contrapunto a la comedia
erudita.
La improvisación y personajes bien estudiados facilitaban el movimiento
físico en la
escena. Los actores ya le prestaban atención a su corporalidad en toda la
escena,
incluidas las entradas y salidas, ya que cada personaje tenía una forma
particular de
caminar.
TEATRO ISABELINO
WILLIAM SHAKESPEARE.
Se sabe mucho acerca de su labor como
dramaturgo, sobre como generó múltiples conflictos
en los textos y la importancia de los conflictos
internos de los personajes… pero casi nada sobre
sus características como DIRECTOR de compañía y la manera en que
prepara las
representaciones de sus obras.
Podemos vislumbrar algo de su forma de pensar la actuación, gracias a un
monólogo
de Hamlet, donde les habla a los actores antes de representar La ratonera.
“HAMLET: No manotees así acuchillando el aire; moderación en todo,
puesto que aun
en el huracán de las pasiones, se debe conservar la templanza que hace
suave y
elegante la expresión. A mí me desazona en extremo ver a un hombre que
a fuerza de
gritos estropea los afectos que quiere expresar y que sólo gusta de
gesticulaciones
insignificantes y de estrépito. Ni seas tampoco demasiado frío; tu misma
prudencia
debe guiarte. La acción debe corresponder a la palabra, y ésta a la acción,
cuidando
siempre de no atropellar la simplicidad de la naturaleza”.
Parecería ser que apuntaría a una especie de dirección más interna y
profunda de la
actuación… pero, las interpretaciones no eran profundas en términos de
sentimientos,
todavía seguimos con la misma línea que se enfoca más en el decir,
correcto
proyectado y a ritmo del “PENTÁMETRO YÁMBICO” que es una estructura
rítmica del
verso, una métrica, una musicalidad guiada por las acentuaciones.
Sabemos que él era el encargado de brindar el texto, actuar y organizar las
entradas y
salidas de los actores, utilería y efectos.
Video explicativo del pentámetro yámbico:
https://www.youtube.com/watch?v=I5lsuyUNu_4
Contexto de las compañías teatrales:
- Se formaban compañías que estaban formadas por:
Entre 8 a 12 actores/accionistas, 3 o 4
Jóvenes/adolescentes que hacían los papeles
femeninos (Las mujeres no podían actuar), un par de
actores contratados, músicos y “stagehands”, que
serían como los utileros, los encargados de entrar y
sacar la utilería y manipular los efectos. .
- Estos actores se especializaban en representar un “tipo de personaje”.
Había un actor
que siempre hacia de rey, otro de reina, otros de amantes, bufones,
soldado, etc.
- Su entrenamiento actoral se basaba en hablar bien claro y fuerte, saber
cantar, bailar,
usar la espada y tener muy buena memoria.
Como dijimos no había análisis de texto y los actores actuaban muchas
veces por
semana en distintas obras.
Se dice… que en algunos casos se pasaban la mañana memorizando una
obra nueva
que representarían a la tarde y que a veces recibían solo sus líneas con los
pies de
textos de entradas y salidas, no el texto completo por el poco tiempo de
estudio.
Se dice…
¿Cómo era el teatro EL GLOBO?
- Se actuaba a la luz del día y para mucha
gente (unas 3.000 personas), donde
convergían todas las clases sociales y por eso
las obras de Shakespeare tienen contenidos
para la elite y para el pueblo.
Una característica de esta multitud de
público, es que era un lugar con mucho
bullicio, ir al teatro no solo era ir a ver una
obra, sino que era un lugar para hacer
sociales, negociaciones, e incluso para
encuentros amorosos.
También por ese entorno entendemos las estructuras de las obras de
Shakespeare
donde se tiende a repetir la trama y los nombres de los personajes
muchas veces, para
que la gente no se pierda o pueda seguir la trama si prestaba atención
demasiado
tarde.
- Escenografía no había, sí entraban y salían elementos de utilería como
camas, tronos
y algunos elementos que funcionaban de una manera metonímica, la
parte por el todo,
es decir que cuanto entraban un trono se entendía que estaban adentro
del castillo,
cuando entraban un árbol estaban en el campo, y así…
- Los vestuarios eran muy importantes, porque lo eran socialmente en la
época. Se
gastaba mucho dinero en la confección. De hecho las mujeres de la
nobleza mandaban
a hacerse vestuarios muy llamativos y pagaban dinero extra para estar
sentadas en el
escenario a “Ver la obra”, cuando el objetivo era que las vean a ellas.
- Había algunos efectos especiales, como colgar actores desde el techo en
representación del cielo o divinidades, y en el escenario había trampillas
donde los
actores entraba y salian del piso simulando el infierno. También había
efectos con
fuego… no muy conveniente en un teatro de madera. El teatro el globo se
incendió en
1613, pero fue reconstruido al año siguiente.
- En las épocas de la peste, la plaga, los teatros cerraba, pero los elencos
se iban de
gira para seguir trabajando.
TEATRO FRANCÉS
El teatro en Francia optó por tomar un rumbo
más estricto con su teatro Neoclasico, implicaba
que para hacer una obra había que respetar sus
cinco reglas.
Las mismas eran:
1) Verosimilitud:
- La acción en escena debe ser creíble
- No hay dioses, fantasma, monstruos, etc.
- No se pueden escribir soliloquios o hablar al
público.
2) Decoro (Comportamiento adecuado y respetuoso)
- El drama tiene que enseñar y complacer
- Promulgar el decoro francés
- En las obras la gente buena tiene que ser recompensada y Gente Mala
tiene que ser
castigada.
- Los conflictos se resuelven sin violencia física, todo con la palabra en
términos
educados.
3) No mezclar estilos dramáticos
- Las comedias son graciosas y las tragedias son tristes.
- No hay bufones como alivio cómico.
4) Unidades
- Acción (un sólo argumento)
- Espacio (La obra transcurre en un mismo lugar, no hay cambios de
espacio como
adentro y afuera, intentando verosimilitud en un solo decorado)
- Tiempo (la trama transcurre en 1 día, 24 horas) Si hay elipsis tiene que
ser en un
margen de 24 horas, no hay elipsis de días, años, etc
5) Las obras tienen que tener una estructura de cinco actos.
Bajo estas reglas y esta forma de hacer teatro, aparece la figura de
MOLIÈRE
Que rompió las reglas al escribir obras a su modo. Por suerte
al rey le gustaba mucho lo que hacía y por eso se le permitió
representar las obras. Si no le hubiera gustado al rey muy
probablemente terminaría en la cárcel.
Molière escribía, actuaba, organizaba el espectáculo, la
escenografía, utilería, los vestuarios y con él empezamos a
vislumbrar los primeros indicios de dirección de los actores y actrices.
Si bien el se encargaba de organizar todo lo que pasaba en el escenario,
puso especial
atención en los actuantes y dirigir sus detalles, como la mirada, los pasos,
ritmos,
gestos, ademanes y coreografía de movimientos.
Es decir que la instancia de ensayos fue más profunda y por más tiempo,
dando lugar a
las Marcaciones externas o lo que hoy llamamos marcaciones de
dirección.
En Francia a partir de 1820 aparece el término “MISE EN SCÈNE” (“Puesta
en escena”).
Se empieza a gestar e identificar una figura responsable del ordenamiento
del
espectáculo. Pero su labor sigue teniendo un sentido más bien técnico.
MISE EN SCÈNE: “El proceso de definición estética y de realización
material de un
espectáculo, desde la idea inicial hasta la representación primera, en que
se
establecen contacto con un público”
TEATRO ALEMÁN
RICHARD WAGNER
Propone sintetizar en un espectáculo único
todas las artes, (Poesía, música y drama)
creando un nuevo concepto de opera en lo
que llamaría “obra de arte total”, buscando
una forma escénica más compleja, ya que
involucra diversos componentes que deben
sincronizarse y aunarse.
Tiempo (poesía o texto, música)
Espacio (pintura, escultura, arquitectura)
Vivientes o activos (actores, cantantes,
bailarines).
Bajo estas nuevas propuestas la opera no volvió a ser la misma, pero…
inevitablemente
se le prestaba más atención al canto y a la música que a lo propiamente
teatral o
actoral.
En la misma Alemania y en pleno movimiento del Realismo en las artes,
podemos
detectar a quien sería el primer referente en cuanto a la dirección teatral.
El DUQUE DE MEININGEN, Georg II. Donde el rol de director ya no
solo es un organizador de la escena, sino que profundiza la atención
en las actrices y actores en los ensayo, buscando plasmar algo más
en su comportamiento, su actuación.
A Georg II le gustaba el teatro, era uno de los más grandes
intelectuales entre la alta nobleza, viajaba mucho y veía teatro de
diferentes lugares. Cuando fue nombrado duque, despidió a los
directores de teatro de la corte y empezó a organizarlo él pensando
en cómo podría ser mejor, fundando su propia compañía “El ensamble de
Meiningen”.
Gracias a él, se empezó a ver el Rol del director como una entidad
separada, alguien
con un ojo para supervisar, ser el responsable por la concepción,
interpretación, estilo
y detalle del conjunto de la representación teatral.
Su teatro tenía intenciones realistas y para lograr esto se propuso ciertas
estrategias,
como por ejemplo:
- Lograr una exactitud histórica de la obra a representar, con sus
decorados, vestuarios
y utilerías fieles de la época, para crear la ilusión de un espacio natural
“Real” dentro
del escenario donde los actores y actrices pudiera recrear una
representación con
autenticidad.
- Los actuantes ensayaban con la utilería y vestuario prácticamente desde
el principio
del proceso para lograr una soltura y naturalidad de elementos.
- Las decisiones del director quedaban anotadas en un registro, para que
los actuantes
no se desviaran de las marcas una vez hechas.
- Coordinaba y coreografiaba muchísimos personajes en las escenas.
Todos los
integrantes del grupo actuaban, por más de que la obra no tuviera la
cantidad de
personajes, les inventaban papeles como cargalanza, soldado o sirvientes,
para
aparecer en escena, lo que dejaba de lado la tradición de individualismo
del actor-divo.
"Considerar la obra como una unidad artística y no como una reunión
departes”
Una vez instalada la búsqueda del realismo en el teatro, nos vamos a
Francia
ANDRÉ ANTOINE
El trabajaba en una empresa de gas, pero le gustaba
mucho el teatro.
Era parte de un grupo amateur de teatro y en ocasiones
trabajaba como aplaudido (Le pagaban para ir a ver una
obra y aplaudir; y también actores le pagaban para
aplaudir sus entradas a la escena)
Intrigado por el realismo teatral de Meiningen e
inspirado por autores del naturalismo como Émile Zola,
les pidió a su grupo hacer la obra realista, a lo cual el
grupo se negó, así que él se fue del grupo y armó uno
nuevo al que llamó “Teatro libre”.

Gracias al teatro de André Antoine se afianzó la figura del director teatral.

En su búsqueda del ultra-realismo detectó ciertas cosas usó a su favor.
Por ejemplo, él no tenía problema con que los actuantes dieran la espalda,
algo que a
lo largo de la historia hasta acá, era casi una norma, actuar siempre hacia
el público, ya
sea mientras se le habla o mientras se habla a otros personajes, los
perfiles estaban
permitidos pero no la espalda porque atentaba contra la proyección vocal
y la estética
visual. En la realidad uno da la espalda y estaba bien.
Para estudiar este tema, es importante saber
que ensayaban en espacios cerrados, con
cuatro paredes sin noción de donde podía
estar el público. En los mismos procesos de
ensayos decidían que pared sería “La cuarta
pared”
Todo lo que ponía en escena era real, la
mayoría de la utilería y vestuarios eran
comprados y no fabricados para eso.
En la obra “Los carniceros”, había intestinos en el piso y carne colgando
del techo
chorreando sangre.
Este modelo de producción era muy caro y algunos casos insostenible.
También aprobaba los balbuceos, y buscaba que los actores tuvieran
gestos naturales
tanto con los elementos en escena como en sus propios movimientos.
……..
Desde este punto en adelante podemos acarrear muchas personalidades
importantes
influenciadas por los últimos dos, pero nos vamos a detener en uno, que
podemos
decir que con él damos comienzo al teatro contemporáneo
TEATRO RUSO
ANTÓN CHEJÓV
Su dramaturgia reflejaba la vida cotidiana, como bien dice él mismo:
“En la vida, la gente no se dispara a sí misma, o se
ahorca, o se enamora, o se habla a sí misma con
discursos ingeniosos a cada minuto. La gente pasa la
mayor parte de su tiempo, comiendo, bebiendo, corriendo
atrás de una mujer u hombre, o hablando tonterías. Es
por eso necesario que esto sea mostrado en el
escenario... la vida en el escenario debería ser como
realmente es, y la gente, también, debería ser como es.”
Chejov escribe “La gaviota”, al ser representada fue un fracaso, el público
no entendía
lo que estaba pasando, antes las obras de teatro exponían los conflictos,
los personajes
decían lo que pensaban y sentían, avisaban cual era el problema y todo lo
que harían
para solucionarlo, pero en la obra de Chejov, los personajes se la pasaba
hablando de
cartas, de billar, de pesca… hablaban banalidades.
Tras este fracaso juró nunca más escribir teatro, pero… el director del
Teatro de Arte
de Moscú lo convenció de que lo que hacía era muy bueno y le pidió hacer
sus obras
con su elenco. Y ahí las cosas mejoraron.
Dentro del Teatro de Arte de Moscú estaba KONSTANTÍN STANISLAVSKI
A quien convencieron para dirigir La gaviota, pero
Stanislavski No entendía el teatro de Chejov, y durante un
tiempo consideró sus obras carente de valor para la
representación e imposibles de actuar.
El elenco le preguntaba a Chejov cosas de la obra y de los
personajes, para poder entender y así encarar la
actuación. Pero Chejov no era muy claro en sus
respuestas, el decía cosas como:
“El hombre lleva pantalones a cuadros, zapatos rotos y fuma así (y hacía
un
movimiento mostrando como fumaba), si fuma así está más que claro qué
clase de
hombre es y si le agregas pantalón a cuadro y zapatos rotos no hay mas
nada que
agregar.”
O cuando le preguntaron sobre el personaje Trigorín de La gaviota:
“¿Sabe? Las cañas de pescar tienen que ser… ¿Sabe?, perfectamente
caseras y
torcidas… Es que él mismo se las fabrica con su cortaplumas…”
Una vez le preguntaron a Chejov que le parecía las actuaciones de su
texto:
“Lo que hacen los actores está bien, pero hacen demasiado teatro, un
poco menos de
teatro sería mejor… hay que hacerlo sencillo, como se hace habitualmente
en la vida”
Hasta que al fin Stanislasvki entendió lo que estaba pasando en las obras
de Chejov y el
mecanismo para actuar esos personajes:
“HAY QUE SER ASÍ, ser como ese personaje, ser y no representar. Hay que
vivir
intensamente la vida de los personajes, sumergirse en ellos y no salirse del
papel ni
siquiera por un minuto, entonces la actuación cobrará esa continua
tensión y fluidez de
la vida real.”
Gracias a las obras de Chejov desarrollo métodos de entrenamiento para
actores que
resultaron en un realismo psicológico sorprendente y en un notable
ensamble que era
capaz de retratar el comportamiento humano con un realismo extremo.
Descubrió que los personajes estaban llenos de SUBTEXTOS, algo no dicho,
algún
drama o sueño secreto, todo un mundo que no está expresado en
palabras.
Como diría BERNARD-MARIE KOLTÈS:
“Es mucho más interesante que un personaje diga VOY A DAR UNA
VUELTA, en vez de
decir ESTOY TRISTE.”
Dentro del método Stanislasvki se puede destacar el trabajo con las
Expresiones físicas
e improvisaciones, el profundo entendimiento del Arca emocional a través
de toda la
obra, la memoria emotiva (el uso de las emociones personales de los
actores para
imprimirlas sobre el personaje) las Motivaciones, Objetivos, Conflictos y el
famoso SI
MÁGICO (Ponerse en el lugar del personaje: Si yo fuera tal personaje, si yo
tuviera esa
edad, Si yo viviera en Rusia, en Escocia, Si yo fuera carpintero, etc)
Sobre la MEMORIA EMOTIVA
En su gira por Estados unidos con obras de Chejov, fue un éxito, y algunos
discípulos
de él se quedaron en new york dando clases a gente que había quedado
fascinada por
esas actuaciones.
El estadounidense LEE STRASBERG aunó su manera de entender a
Stanislavski con su
pasión por Freud y propuso un enfoque más profundo sobre el trabajo de
la emoción y
el inconsciente, utilizando lo que conocemos como MEMORIA AFECTIVA,
MEMORIA
EMOTIVA Y MEMORIA SENSORIAL.
Todo eso devino en “El método”.
https://es.wikipedia.org/wiki/Actuaci%C3%B3n
_del_m%C3%A9todo
Que tuvo muchísimo éxito en el cine, pero en el
teatro quedó a medio camino bajo el lema de
“Si yo siento, el público sentirá”
Stanislavski con el pasar de los años rechazó la técnica de la memoria
emotiva porque
lo consideraba desencaminadas y desacertadas, pero ya era tarde y se
disipó por todo
el mundo.
De acá en adelante podemos nombrar muchísimas personalidades que
aportaron su
cuota de novedad al rol de la dirección, la actuación, la dramaturgia y la
puesta en
escena.
………
Pero seguir navegando por la historia llevaría demasiado tiempo, así que,
con todo
este recorrido, nos tenemos que preguntar:
¿QUÉ HACE UNA DIRECTORA/DIRECTOR?
Recopilé un par de definiciones que me parece valen la pena revisar, para
tener
conceptos o palabras que nos ayuden a desentrañar el rol.
Eugenio Barba: El director es el conocedor de la realidad subatómica del
teatro, un
hombre o mujer que experimenta las maneras de subvertir los vínculos
obvios entre
los diversos componentes de un espectáculo.
Frank Hauser: Eres el obstetra. No eres el padre de esta criatura que
llamamos «la
función». Estás presente en su alumbramiento por razones clínicas, como
un médico.
En la mayor parte de los casos, tu trabajo consiste sencillamente en no
hacer daño.
Google: *Un buen director de teatro tiene el control sobre todos los
aspectos que
conciernen a una obra. Se encarga de responder por la producción, la
puesta en
escena, la interpretación del concepto por parte de los actores, la
escenografía, la
musicalización, la ambientación, vestuario, decorado, iluminación para
garantizar la
calidad del producto final. Es el responsable final del resultado ante los
inversionistas.
Peter Brook: Hay que partir al medio la palabra “dirigir”. La mitad de
dirigir es, hacerse
cargo, tomar decisiones, decir “sí” o “no”. La otra mitad de dirigir es
mantener la
dirección correcta. Aquí el director se convierte en un guía, lleva el timón,
tiene que
haber estudiado las cartas de navegación y tiene que saber si lleva rumbo
norte o
rumbo sur.
Pompeyo Audivert: Los lugares del actor, autor y director deben dejar de
reproducir
las formas de producción capitalista en el sentido de adueñamiento, para
pasar a
funcionar totalmente mezclados, atravesados y ligados a una visión
poetizante de los
vínculos artísticos.
Victor Arrojo: El director mira el objeto, el sujeto, el espacio y el tiempo.
Es quien
conecta la escena con la platea. Esta vinculación se inicia durante el
proceso de
creación, se renueva en cada representación y solo termina al bajar la
obra de cartel.
Y por último:
Grotowski: El director es el primer espectador, el espectador profesional.
Con esta última definición nos vamos a quedar para continuar con el
curso.
Entonces si pensamos en que quien dirige es el “primer espectador”…
Ahora nos tenemos que preguntar:
QUIÉN DIRIGE…
¿QUÉ MIRA?
¿CÓMO MIRA?