EL NUEVO TRIANON, 1957-1967

En 1957 demolieron el “viejo” Trianon, centro político de Sao Paulo, responsable del lanzamiento
de célebres candidatos a la presidencia, sede de reuniones y banquetes, terraza soleada (la única o
casi la única en toda la ciudad), que sigue viva en el recuerdo de los niños de ayer.

En su lugar quedó un pequeño terreno pelón frente a la “selva brasileña” del Parque Siqueira
Campos y, una tarde, al pasar por la avenida Paulista, pensé que aquél era el único lugar donde
podría construirse el Museo de Arte de Sao Paulo; el único digno, por su proyección popular, de
considerarse la “base” para el primer Museo de Arte de América Latina. La alcaldía de Sao Paulo
había anunciado el proyecto de construir allí una “plaza pública”. Era un proyecto decente, pero no
tenía una carga sentimental digna del legado del viejo Trianon. Había poco tiempo, ya se había
elegido la empresa constructora y las obras estaban a punto de empezar. Adhemar de Barros era
alcalde; J. Carlos de Figueiredo Ferraz, secretario de Obras; reuní los datos necesarios para un
museo popular moderno, un centro popular de reuniones, coordiné la realización de un
anteproyecto, llamé por teléfono a Edmundo Monteiro (director de los Diarios Asociados, que
crearon, mantuvieron y siguen manteniendo el Museo) y fuimos juntos a reunirnos con el alcalde y
el secretario de Obras. Entusiasmo por parte del alcalde (aunque debajo del belvedere quería un
salón de baile, no un teatro popular, que era mi propuesta) y balde de agua fría por parte del
secretario de Obras: “No tengo dinero; el que quedaba se invirtió en la “tortuga” del parque
Ibirapuera, que se está cayendo a pedazos; pero felicidades por el proyecto y por la idea
estructural”. Edmundo no se dio por vencido. Dijo que él conseguiría el dinero para construir el
gran conjunto. “¡Vamos con la dirección del Museo!” Fuimos. Pero la dirección y la presidencia del
Museo (el doctor Assis Chateaubriand) acababan de firmar un acuerdo con Annie Penteado: el
voluminoso edificio de la Fundación, proyecto del propio testador,' revisado por Perret in artículo
mortis y bastante maltratado por gente que se puso a hacer sugerencias primarias, sería la sede
del futuro Museo de Arte de Sao Paulo, que albergaría la incipiente pinacoteca de la misma
Fundación, misma que desaparecería años después. Fin.

Acepté la invitación del gobierno de Bahía para fundar y dirigir el Museo de Arte Moderno. En
1960, un telegrama: iban a iniciarse las obras del Museo-Trianon. El acuerdo entre el Museo y la
Fundación había fracasado (había acabado en discusiones sobre quién debía comprar los
productos de limpieza para la Fundación, que quizá ni siquiera quería hacer “limpieza”), y el alcalde
quería construir a como diera lugar el “gran salón de baile” con el Museo de Arte de Sao Paulo
encima. Pero el belvedere tenía que estar “libre de columnas”, el primer pavimento tenía que estar
a 8 m de altura y la construcción misma no podía tener más de dos pisos. Y abajo tenía que estar el
“salón de baile”. Mis esfuerzos por rescatar el teatro fueron inútiles: tenía que ser un salón de baile
y punto. Ya se había elegido la empresa constructora: la que había ganado la licitación.

Nada de columnas, 70 m de claro y un primer pavimento a 8 m de altura. Mi proyecto sólo podría

realizarse con concreto pretensado. Recordé que el ex secretario de Obras, profesor de la
Politécnica y de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (usr), había elogiado mi proyecto. Fui a
buscarlo: “¿Le gustaría trabajar gratis para una obra pública que va a tener la mayor importancia
cultural para Sáo Paulo? Yo voy a trabajar gratis. Sólo los dibujantes van a recibir un pago”. José
Carlos de Figueiredo Ferraz aceptó. Y así empezó la obra, en 1960. Tuve que hacer frente a las
objeciones de los técnicos de la alcaldía y de la empresa constructora, a quienes les causaba

“0 novo Trianon, 1957-1967”, en Mirante das Artes, núm. 5, Sao Paulo, septiembre-octubre, 1967,
pp. 20-23.
conflicto aceptar las productoras nacionales de pretensado, y querían la patente Freyssinet; pero al
final todo se resolvió. El nuevo Trianon-Museo será una obra completamente nacional, desde el
pretensado hasta los vidrios (que medirían 5.5 m de altura).

Bien, pido disculpas por la larga nota introductoria, pero es que todos los días nos hacen preguntas
y nos piden aclaraciones sobre el Trianon, que es una obra pública, y como asumimos un
compromiso con la colectividad, aquí va nuestra explicación, nuestro intento de explicación, de lo
que fue, al principio, un (justificado, sí, pero lo fue) “acto de violencia”. O un acto de Fe.

El nuevo Trianon-Museo está conformado por un basamento (en colindancia con la avenida Nove
de Julho), cuya cubierta es el gran belvedere. El “salón de baile” solicitado por la alcaldía en 1957
será sustituido por un gran Salón Cívico sede de reuniones públicas y políticas (el salón de baile se
proyectó con la esperanza de modificarse). Un gran teatro-auditorio y un pequeño auditorio-sala
de proyecciones completan este “basamento”. Sobre el belvedere, al nivel de la avenida Paulista,
se alza el edificio del Museo de Arte de Sao Paulo. El edificio, que tiene 70 m de claro, 5 m de
voladizos laterales y un primer pavimento suspendido a 8 m de altura, libre de columnas, se apoya
sobre cuatro pilares enlazados por dos grandes vigas que sostienen el piso que albergará la
pinacoteca del Museo.

El piso inmediatamente inferior al de la pinacoteca albergará las oficinas, las salas de exposiciones
temporales, la biblioteca, etcétera. Éste está suspendido sobre dos grandes vigas mediante tirantes
de acero. Una escalera al aire libre y un elevador montacargas de acero y vidrio templado sirven de
vínculo entre los pisos del museo y el gran salón. Todas las instalaciones, incluso el aire
acondicionado, estarán a la vista. El acabado es el más sencillo posible. Concreto aparente,
encalados, piso de granito para el gran Salón Cívico, cristal templado, paredes plásticas y concreto
aparente con encalado para el edificio del museo, cuyo piso será de caucho industrial negro. El
belvedere será una “plaza” rodeada de plantas y flores, pavimentada con “cantos rodados”
naturales, siguiendo la tradición ibérica y brasileña. Se prevén pequeños espejos de agua con
plantas.

El conjunto del Trianon volverá a proponer, con su simplicidad monumental, los tópicos, hoy en día
tan impopulares, del racionalismo. Ante todo es necesario comprender la diferencia que media
entre “monumental” (en el sentido cívico-colectivo) y “mastodóntico”. Lo monumental no tiene
que ver con las “dimensiones”: el Partenón es monumental aunque su escala sea reducida. Las
construcciones nazi-fascistas (Alemania de Hitler, Italia de Mussolini), con su arrogancia hinchada y
su falta de lógica, no son monumentales, sino mastodónticas. Lo que yo llamo monumental no es
una cuestión de tamaño o de “estridencia”; es simplemente cuestión de colectividad, de
conciencia colectiva. Lo que va más allá de lo “particular”, lo que alcanza lo colectivo, puede (y tal
vez debe) ser monumental. Es una idea que puede “esnobizarse” en ciertos países europeos que
basan su vida y su futuro político en una falsa idea del individualismo, en un individualismo
falsamente democrático, fundamentado en la “civilización de consumo”. Pero también es una idea
que puede resultar “poderosa” en un país nuevo cuya futura democracia se construirá sobre otras
bases. Mencioné arriba el hecho de “volver a proponer” el racionalismo. El racionalismo tiene que
retomarse como un marco importante para la posición opuesta al irracionalismo arquitectónico y a
una reacción política que no puede sino beneficiarse de una posición “irracionalista” que se

El proyecto del edificio de la FAAP es atribuido por la institución a su ideólogo, Armando Álvares
Penteado, pero se sospecha que en realidad su autor es el arquitecto belga Auguste Perret [1874-
1954], con quien Penteado había convivido en París [n. del e.]
presenta como vanguardia y superación. Pero hay que librar al racionalismo de todos los
elementos “perfeccionistas” que constituyen su herencia metafísica e idealista, y hacer frente, en
la realidad, al “incidente” arquitectónico. Por diversas razones derivadas de la administración
pública, la construcción del museo se retrasó y sobrevinieron algunos “incidentes”. Una soldadura
mal ejecutada y un corte demasiado profundo en la armadura de acero de los cuatro pilares
produjeron una tensión vertical imprevista. El consiguiente engrosamiento de los pilares quedará
como un “incidente aceptado”, no como un contratiempo que haya que disimular, aplanar u
ocultar.

La obra arquitectónica es una lógica de “proposiciones” que difiere de la lógica de “términos” que
hasta hoy la cultura idealista nos ha presentado. Y, como tal, es susceptible de demostración. Y,
como tal, está más cerca de la ciencia. Una arquitectura puede juzgarse en términos linguísticos,
desde el punto de vista semántico, sintáctico y pragmático, es decir, según su “transmisión
informativa”, su estructura, su formación histórica y su eficiencia sociológica. Pero todos estos
componentes son los componentes de una lógica de proposiciones. Y estas proposiciones son
esencialmente de contenido.

Hoy en día se considera, en el sector de vanguardia, que el gran teatro de la Sydney Opera House*
es lo máximo. Su exhibicionismo estructural, la elegancia de sus gráficos y de sus soluciones
formales parecen presentar algo verdaderamente nuevo ante nuestros ojos. Pero la significación
de la obra, su resultado, su juicio lógico, hacen de ella un “teatro” tradicional en el sentido más
común de la palabra, una obra mucho más “reaccionaria”, teatralmente hablando, que la granja
vacía y el cobertizo encalado pregonados por Antonin Artaud.

Corresponde a los arquitectos actuales, en especial a los arquitectos de los países nuevos, que
contribuyen día con día a crear la cultura de sus países, hallar la emocionante solución del
problema.

En el Museo de Arte de Sao Paulo intenté retomar ciertas posiciones. Intenté (y espero lograrlo)
recrear una “atmósfera” en el Trianon. Y me gustaría que el pueblo fuera allí a ver exposiciones al
aire libre, a discutir, a escuchar música, a ver películas. Me gustaría que los niños fueran a jugar en
el sol de la mañana y de la tarde. Y hasta me gustaría que fuera un lugar abierto a los conciertos y
al mal gusto de cada día que, considerado “fríamente”, también puede ser un contenido.

La estructura

La estructura de la futura sede del Museo de Arte de Sao Paulo es una de las más destacadas
desde el punto de vista de la técnica en ingeniería actual. Como se vio forzada a obedecer a una
arquitectura completamente simple, la estructura, punto central de esta arquitectura, alcanza la
simplicidad con una grandiosidad pura, tanto por sus dimensiones como por la claridad de la
solución.

Básicamente, el edificio se divide en dos partes separadas por el gran belvedere: la inferior está
situada por debajo del nivel de la avenida Paulista y la superior está por encima del mismo. La
parte inferior, integrada sobre todo por el Salón Cívico y los dos auditorios, se impone por la
cubierta que domina casi todo el espacio, con un tamaño de 34 x 34 m. Con una armadura
Proyecto del Danés Jorn Utzon. La construcción de este edificio inició en marzo de 1959 y no se
concluyó sino hasta 1973 [n. del e.].
apoyada en la periferia sobre vigas de 1.5 m de altura en las dos direcciones paralelas a los bordes,
cada 3.02 m presenta tramos de flexión máximos de 300 t/m.

En esta parte también pueden verse las dos escaleras. Cada una tiene 14 m de volado, y están
empotradas en una zapata que, a su vez, trabaja en torsión.

Las vigas que soportan la cubierta del auditorio-teatro principal son simples vigas de concreto
armado con 22 m de vano libre.

La parte superior del edificio, conformada por dos plantas y la cubierta, tiene un área en planta de
2100 m2, 5 m de volados laterales, y se apoya sólo sobre cuatro pilares de concreto colado de 4 x
2.50 m. A través de cuatro grandes vigas pretensadas, las cargas son conducidas a esos pilares,
cada uno de los cuales soporta un peso vertical de 2300 t, además de un momento de flexión de 5
000 t/m. Dos de estas vigas soportan solamente la cubierta, con un vano libre total de 74 m; cada
una de ellas recibe el peso correspondiente al ancho de 15 m de losa. Son vigas simplemente
apoyadas, con libertad de movimiento hacia el eje de la viga, pues están asentadas sobre un
péndulo de 6.70 m de altura. Esta libertad es esencial, si se consideran los efectos de temperatura
y contracción. Los momentos de flexión máximos en el centro del vano son de 9 000 t/m, de
manera que el concreto trabaja a 250 kg/cm”. Las vigas, que son de concreto colado, tienen 62
cables, cada uno de los cuales tiene 36 alambres de 5 mm.

Las vigas que soportan las dos plantas inferiores también son de concreto colado y resisten a un
tramo máximo en el centro del vano de 25 000 t/m. Tienen aproximadamente 122 cables de 40
alambres de 5 mm; estos alambres resisten 14 000 kg/cm2. La pretensión total por viga es de
10000 t. En sus 64 m de vano libre, las vigas reciben una carga de 35 t/m. Las tensiones (máximas)
que aparecen en el concreto son de 250 kg/cm”. Para soportarlas se elaboró un concreto con
tensión promedio de ruptura a la compresión de 580 kg/cm2 en 28 días.

Las cargas que estas vigas inferiores transmiten a los apoyos son de 1200 t. Las vigas deben tener
libertad para desplazarse horizontalmente, pues de lo contrario la pretensión deformaría los
pilares en lugar de pretensar la viga. La solución que encontramos para esto fue un apoyo
hidráulico, es decir, un apoyo sobre bolsas de aceite contenidas en neopreno. La planta suspendida
por las dos vigas supera los 70 x 30 m, con una losa de cimbra perdida de concreto armado de 50
em de grosor, mientras que la de la planta superior, que está apoyada sobe las vigas, tiene una losa
de 4 cm apoyada sobre diversas nervaduras.

En resumen, lo hasta aquí expuesto es la síntesis de esta estructura que resiste cargas
sorprendentes y que intenta expresar con fidelidad lo que su arquitectura comunica estética y
funcionalmente.

El proyecto del edificio de la FAAP es atribuido por la institución a su ideólogo, Armando Álvares
Penteado, pero se sospecha que en realidad su autor es el arquitecto belga Auguste Perret [1874-
1954], con quien Penteado había convivido en París [n. del e.]