MICROPOLÍTICAS DEL DESACATO :

PERFORMANCE, NEOLIBERALISMO
Y DISCURSO VISUAL EN LOS
COLECTIVOS CADA Y LAS YEGUAS
DEL APOCALIPSIS, 1981-1993

MENCIÓN HONROSA
HAZ TU TESIS EN CULTURA 2020
CATEGORÍA PREGRADO

Luis Felipe Toledo Castro

Licenciatura en Historia
Universidad Diego Portales
Reseña

El presente ensayo pretende analizar las experiencias artístico políticas realizadas por
los colectivos CADA (Colectivo de acciones de arte) y Las Yeguas del Apocalipsis en torno
a las prácticas micropolíticas y el neoliberalismo en Chile durante los años 1981 y 1993.
En este sentido, la relevancia del uso de las imágenes como fuente histórica estará
centrado en la construcción de narrativas visuales por parte de ambos colectivos con el
objetivo de generar acciones y representaciones de resistencia desde un lugar que se
propone a la vez como estético y político en un contexto de transformación desde un
autoritarismo neoliberal a un neoliberalismo democrático. En este sentido, afirmamos
que tanto el CADA (Colectivo de acciones de arte) como las Yeguas del Apocalipsis, entre
1983 y 1993, lograron construir y visibilizar nuevos referentes, signos y discursos
visuales a través de una serie de manifestaciones performativas en distintos lugares -
simbólicos y materiales- de la ciudad de Santiago de Chile, con los cuales abrieron un
espacio micropolítico de resistencia cultural ante un orden autoritario, neoliberal y
transicional. En este sentido, los archivos y repertorios fotográficos de ambos colectivos
construyen un discurso visual que plantea un nuevo lenguaje crítico y de protesta ante
el contexto de la época, caracterizado por la subversión de las imágenes y su impacto
ante el uso historiográfico de las mismas. Metodológicamente, el análisis recurrirá a los
archivos visuales generados por los colectivos CADA y Las Yeguas del Apocalipsis,
aservos que constituyen parte de la colección del Museo de los Derechos Humanos y
Archivo Nacional de Chile. A su vez, se analizan documentos de prensa (Apsi, Cause, La
Tercera) quienes nos señalarán los principales debates respecto a las creaciones
culturales durante la época en función de nuestra hipótesis y del marco teórico.

Las principales conclusiones que pudimos constatar es que la performance constituyó

una forma de expresión micropolítica que logró articular su acción con los movimientos
sociales y de protesta durante la dictadura militar y, a su vez, durante el complejo
escenario del transcurso a la transición democrática en el Chile reciente. Ello quedó
evidenciado luego que, durante una década, la acción performativa estuviese presente
no sólo en los espacios públicos de manera constante y persistente, sino que también
logró incidir en la circulación de ideas y crear nuevas formas de resistencia desde el
espacio público.
La relevancia de este ensayo se inserta en la temática de creación, ya que reflexionamos
sobre formas de expresión artístico-políticas -la performance- en un determinado
contexto sociocultural e histórico de nuestro país, fenómeno que perdura y se
encuentra presente hasta nuestra actualidad.
Palabras Clave
performance, neoliberalismo, micropolítica
Introducción

Durante la década de los años 80 y principios de los 90s, la performance se convirtió en

un medio de expresión y resistencia ante los gobiernos dictatoriales tanto en
Latinoamérica como en Chile. Este fenómeno artístico-político, que ha ido en aumento
durante los últimos 40 años y con especial intensidad durante el 2019 -destaca la
expansión a nivel global que tuvo Un violador en tu camino, del colectivo Las Tesis -, ha
estado invisibilizada o poco profundizada por el relato histórico reciente en Chile. No
obstante, desde que la práctica se puso en acción, los mismos colectivos que le han
ejercido tuvieron intención de construir relatos textuales y visuales a través de sus
incipientes registros y archivos.
De ahí que no sea casual que hoy la performance sea la práctica artística de resistencia
por excelencia1. En Chile, durante principios de los años ochenta, estas prácticas se
desenvolvieron en un contexto de violación sistemática de los derechos humanos, y a
su vez, de transformación económica neoliberal que cambió las bases del Estado y las
relaciones de este con la economía, la sociedad y la cultura 2. A nivel político-social, la
década está encadenada por una serie de hitos trascendentes, como el plebiscito que
validó a Pinochet e instaura la Constitución de 1980, y al mismo tiempo, el proceso de
crisis económica que desde 1982 motivará el levantamiento de protestas masivas y
diferentes formas de expresión contra el régimen militar3.
Durante este periodo, resulta fundamental las relaciones entre los cuerpos y soportes
precarios y socializables tales como el graffitti, los afiches, las manifestaciones
callejeras, entre otras, por medio de los cuales se lograron articular nuevas formas de
protesta urbana4. En este sentido, la confluencia entre la actividad de colectivos
artísticos y de organzaciones sociales contribuyó significativamente a generar
dispositivos de intervención pública abiertos y reapropiables por la multitud social,
tales como la experiencia performativa del NO+ a cargo del colectivo CADA y La
Refundación de la Universidad de Chile por parte de Las Yeguas del Apocalipsis.
Nuestra investigación tiene por objetivo generar un análisis respecto de los
acontecimientos performativos que establecieron los colectivos CADA y Las Yeguas del
Apocalipsis en la ciudad de Santiago de Chile. Ello contempla indagar la relación entre
performance, discursividad visual y neoliberalismo para ahondar en las diversas

1 CASTILLO, Alejandra. ARS DISYECTA; figuras para una corpo-política. Ed. Palidonia, Santiago de Chile,
2014. P. 94.
2 HUENEEUS, Carlos. El régimen de Pinochet. Pp. 28. Ed. Sudamericana, Santiago de Chile, 2002.
3BRAVO VARGAS, Viviana. Piedras, barricadas y cacerolas. Las jornadas nacionales de protesta, Chile 1983-

1986. P. 25.
4 RED DE CONCEPTUALISMOS DE SUR (Editores). Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los

años ochenta en América Latina. Ed. Madrid: Centro de Arte, Museo Nacional Reina Sofía, 2012. P. 4.

1
formas que operó la resistencia desde la performance ante la dictadura y la transición
democrática. Los objetivos específicos son: (1) analizar el discurso visual de ambos
colectivos a través de sus archivos, con el propósito de establecer conexiones,
similitudes y diferencias en torno a la imagen del performance como fuente histórica;
(2) identificar cruces y tensiones entre prácticas performativas, cuerpo colectivo y
neoliberalismo; (3) analizar los procesos de organización y producción artístico
políticas de Las Yeguas del Apocalipsis, enmarcadas en el campo cultural y político de
fines de los ochenta y principio de los noventa, retratadas en fuentes de diversa índole,
como prensa, entrevistas, entre otras.
Por hipótesis sostenemos que, tanto el CADA (Colectivo de acciones de arte) como las
Yeguas del Apocalipsis, entre 1981 y 1993, lograron construir y visibilizar nuevos
referentes, signos y discursos visuales a través de una serie de manifestaciones
performativas en distintos lugares -simbólicos y materiales- de la cuidad de Santiago
de Chile, con los cuales abrieron un espacio micropolítico de resistencia cultural ante el
orden autoritario, neoliberal y transicional. En este sentido, los archivos y repertorios
fotográficos de ambos colectivos constituyen un discurso visual que plantea un nuevo
lenguaje crítico y de protesta ante el contexto de la época, caracterizado por la
subversión de las imágenes y su impacto ante el uso historiográfico de las mismas.
En relación a la perspectiva de nuestra investigación, nos insertamos desde la
historiografía visual y cultural, pues considera un pasado posible de reconstruir a partir
de imágenes sin soslayar el texto, donde las fuentes visuales forman parte de la
representación de la historia, de la cultura y de nuestro pensamiento5.
Metodológicamente, trabajamos a partir de una serie de imágenes que constituyen
parte del archivo de los grupos CADA y Las Yeguas del Apocalipsis, ya que nos entregan
una variada y múltiple fuente histórica, en función de cómo articularon la práctica del
performance con los movimientos sociales y de protesta, y a su vez, cómo enfrentaron
las condiciones represivas durante la época que mantuvieron actividad. A su vez,
analizamos el campo cultural a través de fuentes complementarias que aparecen en
diversa prensa nacional y revistas de la época tales como: La Tercera, La Época, revista
Cauce, Apsi, las cuales expresan las dinámicas sociales, políticas y culturales de la época.
El marco teórico está constituido por los conceptos de archivo/repertorio,
performatividad, discurso visual y micropolítica, los cuales nos permitirán analizar desde
distintos focos la diversidad que conforman estas prácticas artístico-políticas, en
especial como creación estética grupal y también como recurso político del colectivo
social. Las consideraciones aportadas por Diana Taylor, respecto a la distinción
complementaria entre archivo y repertorio; donde, en primer lugar, el archivo denota

5 HAYDEN, White. Historiografía e historiofotia, En: Ficción histórica, historia ficcional y realidad
histórica, Buenos Aires, Prometeo, 2010. P. 217.

2
todo lo que se inscribe en el lenguaje escrito, que preserva y salvaguarda la cultura
impresa y material6. A su vez, el repertorio denota un conjunto de actos de transferencia
corporalizados, que actúan como memoria viva: oralidad, danzas, cantos, grafitis, en
suma, todos aquellos actos pensados generalmente como un saber efímero y no
reproducible7.
La categoría de discurso visual se relaciona respecto a las nociones contemporáneas en
torno a el uso de las fuentes visuales. En efecto, comprenderemos como discurso visual
un conjunto o serie de imágenes que logran componer una narración visual, destacando
el alto valor documental, testimonial u escenas de la vida social o política que ellas
ofrecen8. Así, cada recurso se contempla como una hebra con la que podemos urdir
nuestro discurso, en algunos casos prevalecerá la imagen para transmitir ciertas ideas,
para explotar determinados conceptos, y en otros momentos la palabra, tanto escrita
como escuchada, servirá para articular otros contenidos del mismo discurso9.
Ahora bien, respecto al concepto de performatividad, corresponde a una categoría que
ha sido elaborada por Fischer-Lichte, bajo la disciplina de los Performance Studies,
quienes subrayan el carácter político de este arte entendido como una práctica (tanto
en el campo artístico como en la vida cotidiana) que busca revelar cómo nuestra
identidad (nuestra raza, género, antecedentes culturales y nuestra relación con el
poder) es el producto de una codificación política del discurso. Así, performatividad
corresponde al sentido de realización escénica, comprendida como un “llamado a la
acción” que se dirige a la comunidad en una situación dada en la que alguno de sus
miembros, o la comunidad entera, ha de estar representándola10. De allí que “cada
artista, a su manera, utiliza la performance (…) como un medio de impugnación a un
contexto sociopolítico que es represivo, cuando no abiertamente violento”11.
En consonancia, la categoría de micropolítica a partir de lo propuesto por S. Rolnik y G.
Deleuze, constituye abrir un campo de resistencia y de lucha a partir desde lo micro,
desde el espacio cotidiano y político, “porque allí es donde más se producen y
reproducen las formas fascistas del capitalismo (…) constituye una especie de política
a pequeña escala o anti institucional que tiende a disminuir la importancia de lo macro
político, ofreciendo herramientas para llegar a la emancipación más allá de las
formaciones sociales”12. Así entonces, comprenderemos la micropolítica como toda
problemática consistente en intentar agenciar los procesos en el propio nivel en el cual

6 TAYLOR, Diana. Performance. Buenos Aires, Asunto Impreso ediciones, 2012. P. 19.
7 Ibíd., P. 56.
8 Ibíd., P. 190.
9 Ibíd., P. 199.
10 FISCHER-LICHTE, Erika. Op. Cit. P. 11-14.
11 TAYLOR, Diana. Op. Cit. P. 3-5.
12 SUELY, Rolnik. Esferas de la insurrección. Buenos Aires, Tinta Limón, 2018. P. 94.

3
emergen y más allá de él13.
Considerando esta aparición de múltiples modos de hacer arte y política, es necesario
realizar un barrido histórico de lo que se ha propuesto sobre éstas y también sobre la
dictadura militar y la escena cultura durante los años 80s y principios de los 90s en
Chile, estudios que han generado un espacio reflexivo durante la transición democrática
hasta la actualidad. No obstante, es necesario considerar que los estudios sobre las
prácticas micropolíticas y de resistencia artístico-políticas han estado descuidadas y a
menudo invisibilizadas por la historiografía nacional.
Para tal propósito, es necesario subrayar las discusiones atravesadas por la dictadura
militar, las cuales han puesto el foco de atención en la violencia y el terror, como
también en las transformaciones económicas que conllevó la época. Según Verónica
Valdivia, la discusión del periodo se ha configurado desde una visión dicotómica, entre
detractores y simpatizantes, lo cual ha dificultado la comprensión del período en torno
a la experiencia e impacto que la dictadura tuvo.14 En su mayoría, los estudios
historiográficos coinciden en que fue un periodo de violación sistemática de los
derechos humanos y el impulso de una transformación económica de orientación
neoliberal que cambió las bases del Estado y las relaciones de este con la economía, la
sociedad y la cultura15.
Desde un panorama Latinoamericano, García Canclini ha señalado que estos gobiernos
dictatoriales pretendieron “fundar nuevas relaciones ideológicas con las clases y un
nuevo consenso” que ocupara “el espacio semi-vacío que ha provocado la crisis de los
proyectos oligárquicos, populistas y socialistas de los años sesenta y setenta”16. Para el
caso chileno, Tomás Moulian ha planteado que la dictadura de Pinochet fue
“hegemonizante” en la medida que contenía un proyecto refundacional cuya
implementación implicó la construcción de una “legitimidad ética y una justificación
que se sostiene en la creación de un nuevo futuro”17.
Los primeros estudios sobre el neoliberalismo en Chile corresponden a la década de los
noventa, al alero de pensadores críticos y centros de estudios. Tal como ha señalado
Manuel Antonio Garretón, el neoliberalismo se afirmó como ideología y utopía
predominantes de las transformaciones económicas y sociales desde la década de los
70 y 80s, profundizadas y corregidas a partir de los gobiernos transicionales18. En
consonancia, Pilar Vergara nos propone una periodización del proyecto neoliberal,

13 Ibíd., P. 152.
14 VALDIVIA, Verónica. La alcaldización de la política: los municipios en la dictadura pinochetista
Santiago de Chile. LOM Ediciones, 2012. P. 5.
15 HUENEEUS, Carlos. El régimen de Pinochet. Santiago de Chile, Ed. Sudamericana, 2000. P. 54.
16 GARCÍA, Canclini. Políticas Culturales en América Latina. Ed. Grijalbo, 1987. P.40.
17 MOULIAN, T. Dictaduras hegemonizantes y alternativas populares. Santiago, Flacso, 1981. P. 8.
18 GARRETÓN, Manuel Antonio. Neoliberalismo corregido y progresismo limitado. Santiago de Chile, Ed.

Arcis, 2013. P. 40.

4
desde una disputa ideológica al interior de las fuerzas hegemónicas en dictadura. La
disputa, hacia 1980 es desplazada plenamente por una expansión y auge del proyecto
integral neoliberal, convirtiéndose en ideología global la cual orienta las
transformaciones de la organización social, cultural, y la definición del proyecto político
dictatorial19. En efecto, el mercado neoliberal se constituyó como regidor de la vida
social; la “despolitización”, la transnacionalización, la deuda, desocupación, entre otras,
son realidades que se comienzan a consolidar, en la gran escala, su poder de
organización de la vida cotidiana chilena durante los años 80s.
Desde el ámbito cultural, los estudios han tendido a caracterizar al periodo en términos
de las restricciones, censuras y autocensuras, denominado -metafóricamente- con
palabras como “apagón”, “oscuridad” y “sombras”20. Para Karen Donoso, este
imaginario ha sido predominante a pesar de los cientos de artículos, crónicas y
documentos que existen en torno a las actividades artísticas de resistencia21. Ello se
debió, fundamentalmente, porque la dictadura tuvo que centrar su preocupación en el
campo de la cultura y su organización, pues allí es donde se expresa la dirección sobre
la sociedad y donde se asegura la mantención de la hegemonía social”22.
En consonancia, Karen Donoso corrobora que la dictadura militar transformó las
formas de concebir la cultura y de producir el arte en nuestro país y, más aún,
reconfiguró las relaciones sociales y políticas, deteniendo los procesos de
democratización y participación social que se estaban profundizando desde fines de la
década de los años 50s23. En efecto, el control del espacio público y de los circuitos
artísticos y creativos, por una parte, inhibió la creación y la vida cultural del país, pero,
por otra, dio lugar a una imaginación contestataria y un horizonte de expectativas e
ideales democráticos que creó nuevos y florecientes circuitos culturales24.
Lo anterior explica que durante el denominado proceso de “apagón cultural” 25, al
contrario de lo que se suele creer, emergieron potentes formas de protesta y resistencia
durante la dictadura militar. Es a raíz de ello que las Jornadas de Protestas iniciadas
durante los ochenta están motivadas por los agravios sociales tales como el despojo, la
explotación y la violencia al alero de los cambios estructurales provocados por el

19 Ibí., P. 43.
20 DONOSO, Karen. Cultura y Dictadura; censuras, proyectos e institucionalidad cultural en Chile, 1973-
1989. Santiago de Chile, 2019. UAH / Ediciones. P. 142.
21 Ibíd., P. 147.
22 BRUNNER, José Joaquín. La cultura autoritaria en Chile. Santiago de Chile, 1981, Ed. Flacso. P. 25.
23 DONOSO, Karen. Op. Cit. P.15-16.
24 SUBERCASEAUX, B. Políticas culturales; balance de la transición. En Propocisiones, núm. 25, 1994. P.

57.
25 Es importante subrayar que la discusión sobre el “apagón cultural” ha sido predominante en los textos

académicos a pesar de los múltiples estudios, crónicas y documentales que dan cuenta de las actividades
artísticas de resistencia durante la época.

5
modelo neoliberal26. De esta manera, con las jornadas de protesta se desarrolló e
incentivó entre los sectores de la oposición una cultura política de la protesta urbana,
caracterizada por la multiplicación del tejido asociativo; por la recuperación del espacio
público y la expansión de las ocasiones para reunirse; por el fortalecimiento de visiones
y proyectos alternativos; y por el desarrollo de numerosas actividades culturales y
recreativas a nivel local y nacional27.
Con respecto a las prácticas performativas ejercidas por ambos colectivos, cabe
destacar que las discusiones en torno al CADA y Las Yeguas del Apocalipsis han sido
escasamente desarrolladas por el campo historiográfico. Robert Neustadt, señala que,
durante los 80s, el repertorio sociocultural debía ser intervenido y, con ello, abrir las
fronteras del arte como política y la política como arte”28. En este sentido, fue la manera
en que la dimensión creativa de los movimientos sociales amplió el campo de lo posible
en las formas de concebir la transformación social y política29. Las acciones
performativas del CADA se enmarcan en este contexto y surgen de aquella necesidad,
de extremar las preguntas y reconstituir los lazos sociales interpelando el orden
existente. En este sentido, es central subrayar la transgresión de las acciones del CADA
y el influjo que ellas tuvieron sobre el imaginario colectivo de la época.
Por otro lado, el activismo artístico30 que practicaron Las Yeguas del Apocalipsis fueron
retratadas en primera instancia por los trabajos escriturales de Juan Pablo Sutherland,
Víctor Hugo Robles y Nelly Richard, entre otros. Hacia finales de la dictadura, Las Yeguas
cancelaron las exigencias anteriores planteadas por la Escena de Avanzada31. Así, para
Sutherland, las prácticas culturales que ejercieron cruzaron diversos géneros, desde el
testimonio político, hasta las performances más paródicas del travestismo prostibular,
cuestionando el alineamiento del gobierno chileno transicional con el neoliberalismo,
destacando la dependencia cultural subyacente bajo el orden económico. A su vez,
Víctor H. Robles, señala que el colectivo suscitó un revuelo en los circuitos culturales de
Santiago por sus intervenciones públicas32.

26 BRAVO, Viviana. Piedras, barricadas y cacerolas; Las jornadas nacionales de protesta. Chile, 1983-1986.

Santiago de Chile, Ed. Universidad Alberto Hurtado, 2017. P. 61.

27 Ibíd. P., 62
28 NEUSTADT, Robert. CADA DÍA: La creación de un arte social. Ed. Cuarto Propio. 2001, Santiago de Chile.

P. 6.
29 RED DE CONCEPTUALISMOS DE SUR (Editores). Op. Cit. P. 51
30 Por “activismo artístico” comprenderemos: “aquellos modos de producción de formas estéticas y de

relacionalidad que anteponen la acción social a la tradicional exigencia de autonomía del arte propia del
pensamiento de la modernidad europea. (...) El activismo artístico niega de facto esa separación, no en el
plano teórico e ideológico, sino en la práctica”. RED DE CONCEPTUALISMOS DE SUR (Editores). Op. Cit.
P.43
31 RICHARD, Nelly. Abismos temporales; feminismo, estéticas travestis y teoría queer. Ed. Metales

Pesados. P. 52.
32 ROBLES, Víctor Hugo. Bandera hueca; historia del movimiento homosexual en Chile. Ed. Arcis / Cuarto

Propio, Santiago de Chile, 2008. P. 8.

6
Es preciso señalar que estas prácticas artístico-políticas no sólo se enmarcan en las
fronteras nacionales, sino que existió un fructífero diálogo latinoamericano en torno a
la performance. En ese marco, la obra de las Yeguas, por ejemplo, se relaciona con otros
trabajos de performances interculturales en América Latina como Coco Fusco y
Guillermo Gómez Pefia que citan paródicamente la performance “La Jaula”, expresión
de la última pareja ficticia de una tribu extinta. Lo postcolonial, lo indígena y el
voyerismo frente a lo exótico sexual y cultural serían lugares en comunes en estos
artistas latinoamericanos33.
En nuestro primer capítulo, pretendemos analizar los modos de construcción de los
archivos del colectivo CADA y Las Yeguas del Apocalipsis en torno a dos elementos
fundamentales y que operan complementariamente: la diversidad de documentos que
constituyen tales archivos -con especial atención a la narrativa visual a través de
imágenes fotográficas- y, a su vez, la descentralización de sus soportes en múltiples
instituciones y plataformas digitales. Tales motivos son un soporte fundamental para
identificar la circulación histórica de los colectivos en cuestión, como también un eje
central de las fuentes históricas para abrir caminos de investigación en torno al
performance en Chile.
Para el segundo capítulo, buscamos identificar a través de una serie de imágenes
contenidas en el archivo CADA, las prácticas micropolíticas suscitadas por las
performances, considerando sus cruces y tensiones con el contexto dictatorial y
neoliberal. Hemos elegido las acciones Ay Sudamérica y NO+ pues contienen un peso
simbólico y material capaz da dar cuenta de esta problemática. A su vez, ambas se
desarrollan en un proceso de shock económico neoliberal y posterior crisis que
desembocará en las Jornadas de Protesta nacional, de las cuales el CADA es parte de
desarrollo y masificación.
Por último, durante el tercer capítulo buscamos analizar los procesos de organización
y producción de Las Yeguas del Apocalipsis, desde 1988 hasta 1993, a través una serie
de performances ocurridas en distintos espacios públicos y simbólicos de la capital,
haciendo emerger una micropolítica -a nivel textual y visual- de denuncia político-
sexual y sociocultural. Para el análisis en este capítulo, nos detendremos en las
performances La refundación de la Universidad de Chile (1988), ¿de qué se ríe presidente?
(1989), La conquista de América (1989) y Tu dolor dice: minado (1993). Nuestra
elección corresponde al caudal investigativo que existe en torno a ellas desde la historia
del arte, la crítica cultural y la historiografía -entre otras disciplinas-, pues se
desarrollan en un período de tensiones y cambios provocados por el proceso
transicional, que es justamente el ciclo de acciones que revisamos. También, por la

33SUTHERLAND, Juan Pablo. Nación Marica; prácticas culturales y crítica activista. Ed. Ripio Ediciones,
Santiago de Chile, 2009. P. 19.

7
densidad de estas performances demostrada a través del archivo del colectivo que nos
permite acceder a aquellos “desajustes” durante la historia transicional en que Las
Yeguas integran una aguda reflexión sobre dictadura, transición democrática y
neoliberalismo.

8
CAPÍTULO 1. Una actualidad performativa del archivo

Desde diferentes aproximaciones, este capítulo propone reflexiones abiertas a partir de

una materialidad específica: el Archivo CADA y el Archivo Las Yeguas del Apocalipsis.
Plataformas que alojan documentos en formato digital y material, las cuales forman
parte de un acervo de fotografías, afiches, registros videográficos, testimonios,
declaraciones, objetos, entre otros, asociados a la obra de ambos colectivos. De esta
manera, una serie de documentos que abren la posibilidad de una relación con las
imágenes documentales de obras y acciones de arte ya existentes, apelando a la
efimeralidad del tiempo performático, donde la materialidad intrínseca de las artes
escénicas es el cuerpo en movimiento o en constante devenir histórico34.
En este sentido, es en la construcción del archivo donde intentamos capturar “el hecho”,
comprendiendo que la fugacidad de la performance es justamente aquello que podemos
observar a la distancia -desde la palabra y la imagen- como una especie de disectomía
del recuerdo, de una visibilidad relativa y fugaz. Para Alejandra Castillo, el archivo se
constituye en un movimiento ondulatorio desde la letra al archivo y de éste a la
imagen35. Desde esta perspectiva, las imágenes-luciérnagas abren el espacio para la
resistencia a la desaparición36. Esta interpretación del acontecimiento y de su
materialización -entre fondo y forma, palabra e imagen, fuente visual e historiografía-
es desde donde analizaremos el flujo de imágenes y materiales que componen el
archivo performativo de ambos colectivos. Por ello, nos planteamos las siguientes
preguntas: ¿qué experiencias y conceptos pueden ser útiles para pensar la relación
entre performance, fotografía y archivo? Y, por ende, ¿cómo ese archivo de la
performance deviene en fuente histórica?
En primer lugar, nos detendremos en la problemática que ha suscitado la relación entre
el performance y la imagen fotográfica. En este sentido, hacia mediados del siglo XX, la
fotografía cumple el rol de democratizar todas las experiencias traduciéndolas a
imágenes37. Pues bien, ¿es posible preservar o documentar el performance? Por cierto,
una condición indispensable para el trabajo con actos performativos es su
documentación38. Es justamente la tensión entre su fugacidad y las constantes
tentativas de documentarlas -en video, fotografías o descripciones- la que pone de
relieve su inequívoco carácter efímero y único. De allí que la fotografía sea utilizada
para la documentación y registro de obras performativas como acciones originales e

34 McCOLL, Jennifer (editora). Op. Cit. P. 8.

35 CASTILLO, Alejandra. Ars Disyecta, figuras para una corpo-política. Op. Cit. P. 73.
36 IDI-HUBERMAN, Georges. Supervivencia de las luciérnagas. Madrid, Abada Editores, 2012. P. 7.
37 SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. Buenos Aires, Ed. Debolsillo, 2012. P. 17.
38 FISCHER-LICHTE, Erika. Estética de lo performativo. Madrid, Abada Editores, 2011. P. 11.

9
independientes a la fotografía misma39.
De esta manera, la importancia de la documentación fotográfica del performance radica
en la validez de los conocimientos y experiencias obtenidos a partir de los documentos
de una acción40. Pese a que la performance tiende a entenderse como una práctica que
requiere la presencia física del artista o colectivo y su relación directa con el espectador,
para Amelia Jones es una relación que estará siempre mediatizada -por tanto, nunca
“directa”- y que el espectador que ha asistido a una acción tiene tantas o más
dificultades para comprender a posteriori los significados e implicaciones de la misma
que el investigador que la estudia a partir de fotografías. Basta mencionar que son
documentos, en la mayoría de los casos, cuidadosamente elegidos y diseñados por el
propio artista o colectivo para salvaguardar, contener, completar o expandir los
sentidos de su trabajo41.
Ahora bien, es importante señalar el contrapunto que establece la teórica Erika Fischer-
Lichte a partir de lo que denomina “acontecimiento performativo”, el cual implica una
situación o puesta en escena que involucra un desajuste y una redefinición entre sujeto
y objeto, entre observador y observado, entre espectador y actor. De esta forma, el
momento “en vivo” se constituye a partir de tres elementos fundamentales y que
operan conjuntamente: tiempo, espacio y presencia42. Una vez concluido el acto, deriva
en la pérdida del registro in situ, y es algo que debemos aceptar y desde allí construir
un posible conocimiento a partir de la performance.
En efecto, la fotografía se presenta como un sistema mediato entre el hecho pasado -la
performance- y la acción contemplativa del presente, capaz de posibilitar la
comprensión al espectador sobre la importancia de las acciones registradas. Es
pertinente subrayar que el registro fotográfico no consume completamente la escencia
de la performance, sin embargo, son sumamente útiles para la reconstrucción lo
sucedido en ella. Roland Barthes, lo sintetiza de la siguiente forma: “la fotografía repite
mecánicamente lo que no se podrá repetir existencialmente”43. De esta manera, las
imágenes cuentan con testimonios que ofrecer acerca de la organización y puesta en
escena del performance44. Esto conlleva a los colectivos y artistas a dimensionar o
reestructurar sus propuestas en función del registro escogido para establecer
diferentes formas de abordar la acción en cada acto que se presente, lo que posibilita al

39 VILLALBA, Pedro Román. La fotografía como permanencia de lo efímero en la obra de Edwin Jimeno. En:
Hallazgos, revista de investigaciones, ISSN 1794-3841, Nº. 24, 2015. P. 53.
40JONES, Amelia. Body Art/Performing the subject. Minneapolis, Prensa de la Universidad de Minnesota,

1998. P. 9.
41 VILLALBA, Pedro Román. Op. Cit. P. 55.
42 FISCHER-LICHTE, Erika. Op. Cit. P. 32.
43 BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Barcelona, Ediciones Paidós, 1989. P. 33
44 BURKE, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2001.

P. 177.

10
artista trascender el acto y su documentación45.
A su vez, la fotografía asume una posición configuradora y deliberada ante la realidad,
para que esta pueda ser entendida como documento histórico, como registro social.
Para Sontag, la fotografía deviene como el principal testigo de gran parte de los
procesos socioculturales y artísticos del siglo XX hasta la actualidad. Por lo tanto, el rol
que ha jugado dentro del performance como práctica artístico-política no solo radica en
un elemento documental, sino más como un elemento histórico narrativo del
acontecimiento performativo46. En definitiva, las tomas fotográficas comienzan a
convertirse en elementos de prueba del proceso histórico de la performance47.
En este sentido, las autoras/es del archivo CADA como también las de las Yeguas del
Apocalipsis, construyeron una discursividad visual a partir de diversos materiales,
soportes y registros que contaban a disposición, con especial atención a la imagen
fotográfica como fuente histórica. De esa manera, las fotografías y residuos gráficos de
los cuerpos escénicos establecen un código visual que altera y amplifica las nociones de
lo que podemos observar, preservar o archivar48.
Cabe preguntarse entonces, ¿qué se archiva cuando se archivan las artes performáticas?
En general la respuesta de esto sería: se archivan los registros, los documentos que dan
cuenta de su existencia. Es decir, un archivo de obra sin obra. Un archivo que se
encuentra en sí mismo despojado de su materialidad inicial, y, por tanto, forzado a esa
traducción de la que habla Benjamin49. No existe museo, centro cultural o institución lo
suficientemente amplia como para lograr la archivación efímera y constante de una
obra performática. El historiador Charles Merewether, señala que:
El documento funciona como un rastro dejado por el pasado. Recolectado y
organizado, este cuerpo de material se convierte en premisa teórica y base
material para la construcción del archivo y la escritura de la historia50.

Entonces, es a partir de esas huellas y retazos documentales de la performance desde

donde se construye el archivo. Por ello, todo archivo performático -incluido el
tradicional que se nutre de las denominadas fuentes “oficiales”- implican un
componente ficcional, que abre sus lecturas complejizando las realidades existentes
hacia nuevos formatos de experimentación y posibles registros de lectura. Es decir, las
fuentes performativas también permiten cuestionar el estatuto asignado a las fuentes

45 Ibíd., P. 55.
46 VILLALBA, Pedro Román. Op. Cit. P. 57.
47 BENJAMIN, Walter. Estética y política. Ed. Cuarenta Ríos, 2009. P. 100.
48 McCOLL, Jennifer. Op. Cit. P. 9.
49 BENJAMIN, Walter. Op. Cit. P. 87.
50 McCOLL, Jennifer. Op. Cit. P. 10.

11
escritas u oficiales51.
En suma, un archivo performático permite, por una parte, develar una memoria oculta,
rechazada, y al mismo tiempo, “hacer emerger la imposibilidad constante de
construcción histórica de las supervivencias ofreciendo una doble tensión: hacia el
futuro, por los deseos que convoca, y hacia el pasado, por las supervivencias que
invoca”52. En definitiva, me refiero a la capacidad del dispositivo archivístico de crear
las condiciones para que tales prácticas puedan activar experiencias sensibles desde la
visualidad en el presente, necesariamente distintas a las que se vivieron originalmente,
pero con la misma densidad crítica53.
A modo de activar las reflexiones a partir de los dos casos de archivo performático que
nos convocan en las siguientes páginas, nos preguntamos: ¿cómo estas formas visuales
contrastan muchas veces con las formas tradicionales de archivística? ¿Cómo se
conservan, transmiten y exponen estos registros como fuentes históricas?

I. El Archivo CADA
Los registros o restos documentales de las acciones, convocatorias y discusiones del
grupo CADA (publicaciones, manifiestos, manuscritos, fotos, videos, objetos, entre
otros) fueron conservados por Lotty Rosenfeld -artista fundadora del colectivo- en su
propio domicilio. Los mil ochocientos documentos que registran la producción del
colectivo fueron resguardados desde fines de la década del 70. Durante la transición
postdictatorial ninguna institución chilena prestó atención al riesgo de dispersión o
desintegración del potencial archivo allí reunido, mientras que la memoria política del
grupo se hacía cada vez más intensa, recordada e investigada54. En la última década, un
grupo de trabajo de la Red de Conceptualismo del Sur llevó a cabo un proyecto
destinado a inventariar, digitalizar y catalogar este acervo documental con el objetivo
de ponerlo a disposición del público interesado y posibilitar un conocimiento y estudio
más extendido y complejo de las líneas de fuerza que atravesaron la propuesta del
colectivo CADA.
Como resultado de este proceso, el archivo físico se encuentra actualmente en el Museo
de la Memoria y los Derechos Humanos de Chile, a la vez que existe un denominado
“archivo en uso”55 el cual permite la consulta de manera digital de la totalidad del

51 TAYLOR, Diana. Performance. Buenos Aires, Asunto Impreso ediciones, 2012. P. 153.
52 DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. Cit. P. 11.
53 ROLNIK, Suely. Op. Cit. P. 10.
54 La literatura sobre el CADA ha sido investigada desde la Historia del Arte y en menor medida desde la

Historiografía. Ver: R. Neudstat, CADA DIA; también RED DE CONCEPTUALISMOS DE SUR (Editores).
Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Ed. Madrid: Centro
de Arte, Museo Nacional Reina Sofía, 2012.
55 Ver: http://www.archivoenuso.org/cada/accion

12
material reunido. En última instancia, en octubre del 2019 se presentó el libro “Archivo
CADA: Astucia práctica y potencias de lo común”, proyecto que viene a saldar una deuda
con la historia artística reciente de nuestro país, compartiendo buena parte del archivo
en formato físico con el público, desmitificando al CADA y creando nuevas reflexiones
desde la actualidad. En este sentido, es sobre estos tres soportes quienes sostienen el
archivo del colectivo CADA: a nivel institucional, el Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos, a nivel digital en “el archivo en uso” a cargo del Museo Reina Sofía de España
y, por último, el formato libro-archivo que fue puesto a disposición recientemente.
En términos de la organización y construcción del archivo, se organiza por un criterio
cronológico (desde el año 1979 hasta los inicios del presente siglo), por acciones,
lugares donde el colectivo desplegó sus performances y, finalmente, una serie de
“palabras clave” que facilitan una lectura transversal del material, dando cuenta tanto
de la materialidad de los documentos existentes como de las afinidades conceptuales
que se entrelazan. En efecto, uno de los objetivos primordiales fue que el archivo
favorezca la generación de nuevas miradas a la hora de revisitar este legado crítico en
el presente56. A su vez, permite considerar fundamentalmente una entrada de lectura
al archivo CADA que pueda rastrear dispositivos en relación con las formas biopolíticas
de gubernamentabilidad neoliberal que se instalaron durante la dictadura chilena;
entre aquellas formas se cuentan la censura y persecución sobre la creación cultural, la
desaparición como política sistemática de Estado y el avance de la individuación de los
sujetos/as57.
En perspectiva histórica, es fundamental señalar que los documentos del CADA
circularon por el campo no-oficial del arte y la cultura en Chile58. La actividad del
colectivo se sostuvo ininterrumpidamente desde 1979 hasta 1985, la cual se vio
plasmada en diversas revistas y prensa de oposición al régimen dictatorial; entre ellas
se cuentan la revista Apsi, Análisis y Hoy. Asimismo, a partir de los años ochenta, la
denominada Escena de Avanzada, donde la CADA era su máximo referente, comienza a
hacerse presente en el circuito internacional y latinoamericano en afinidad con otras
manifestaciones artístico-políticas. Entre ellas se destaca El Siluetazo, práctica
contemporánea a las acciones del CADA y fundamental en la historia reciente argentina,
la cual logró proporcionar una potente visualidad en el espacio público al movimiento
de derechos humanos de la época59.
De esta manera, lo que conocemos como el registro de las acciones del CADA

56 CARVAJAL, Fernanda; VARAS, Paulina y VINDEL, Jaime (Eds). Archivo CADA. Astucia práctica y
potencias de lo común. Santiago: Ed. Ocholibros, 2019. P. 63.
57 Ibíd., P. 64.
58RICHARD, Nelly. Fracturas de la memoria; arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo veintiuno

editores, 2013. P. 22.

59 LONGONI, Ana; Bruzzone, Gustavo. El Siluetazo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008. P. 7.

13
corresponden a las imágenes y documentos que el mismo grupo fue dispersando entre
medios oficiales, la calle, el colectivo social, como también registros personales de sus
miembros y cómplices creativos para representar estos acontecimientos. Entonces,
cabe preguntarse, ¿qué categoría permitiría repensar aquellas imágenes y registros que
han sido descartados del relato artístico oficial? Y, por ende, ¿de qué manera este tipo
de archivo performático se convierte en una fuente para el análisis historiográfico?
En primera instancia, el archivo CADA nos presenta un resultado lejano de un archivo
tradicional, ya que se sitúa en las antípodas de entregar una lectura homogénea y
unívoca de las experiencias personales y colectivas del grupo. En efecto, propone una
disposición distinta de sus elementos compositivos e incluso territoriales de dónde y
cómo se articulan; fotografías, afiches, objetos, cartas, entre otras, deslocalizadas en
tres posibles formas de acceso al material documental: el Museo de Derechos Humanos,
el portal digital Archivo en uso CADA y un objeto-libro denominado Archivo CADA:
astucia práctica y potencias de lo común, que contiene el archivo en soporte papel.
Las/os autores del archivo CADA dedicaron una selección y elaboración exhaustiva de
la narración visual del colectivo a través de sus acciones de arte y performances, las
cuales fueron registradas documentalmente para que seamos testigos oculares de los
acontecimientos sucedidos.
Por ello, una de las principales formas de entrada al archivo sugiere las claves que
politizaron la vida como forma de sobrevivencia y exposición al desamparo en un
contexto dictatorial y de implementación de políticas neoliberales60. Desde esta
perspectiva, la imagen del CADA como colectivo de cinco personas se desenfoca al ser
observada desde el propio archivo61. El archivo constata una y otra vez la vocación
colectiva de las acciones del colectivo, cuestión que se materializa en los documentos y
en especial en las series fotográficas que este dispone.

60 Ibíd., P. 83.
61 Ibíd., P. 64.

14
 Imagen 1. Archivo digital CADA62

En la imagen anterior, correspondiente al archivo digital del CADA, se aprecia la

disposición de una de las entradas hacia la acción de arte Ay Sudamérica (1981). En ella,
hay una serie de documentos e imágenes fotográficas que dan cuenta del
acontecimiento mismo, pero a su vez ofrece una forma de representación de la propia
performance. En este sentido, la narración visual del archivo se centra
fundamentalmente en el colectivo social de la época: niños, jóvenes y pobladores/as
haciendo propias las performances iniciadas por el CADA. De hecho, los registros
fotográficos buscan mostrar el proceso de gestación y construcción de las acciones de
arte. Por ejemplo, en una de las series fotográficas aparece el cineasta Ignacio Agüero
registrando la acción Ay Sudamérica (1981) en el aeródromo de Tobalaba momentos
antes que las avionetas despegaran para realizar el lanzamiento de los volantes
poéticos.
De esta manera, la documentación de la acción estaba conscientemente pensada, no
obstante, con el transcurso del tiempo histórico la organización del material sufrió
cambios y reorientaciones, con especial énfasis en el proceso archivístico del material,
cuestión que tiende a favorecer la generación de nuevas miradas a la hora de revisitar
este legado desde el presente63. Por lo tanto, las imágenes que expone el archivo no se
limitan a reflejar una visión estática de la sociedad, sino que nos muestran también una

62 Ver en: http://www.archivosenuso.org/cada/accion#ay_sudamerica.

63 Ibid., P. 63.

15
serie de cambios y pugnas que permiten construir memoria de un determinado
imaginario social de resistencia cultural en la época. En efecto, las imágenes del archivo
CADA son el vestigio de su realización performática, pero también de cierto discurso
visual que construye un relato histórico ya que: toda imagen cuenta una historia64.
Ahora bien, lo que desborda los márgenes de un archivo tradicional es la tensión
constante entre la inclusión y el extravío, entre el adentro y el afuera de las políticas
archivísticas. Vale decir, al decidir qué merece ser incluido o excluido, se genera una
redistribución de lo visible, y por tanto de lo invisible, de lo que merece ser visto y ser
archivado”65. De allí que exista la imposibilidad de capturar la performance por
completo; “ni el archivo, ni la imagen, ni la imagen de archivo dejan ver un Absoluto.
Sólo un jirón, un fragmento, un aspecto ínfimo e indivisible: una mónada”66.
De esta manera, esta articulación entre palabras, imágenes-fotográficas, movimientos y
documentos, exigen pensar una narrativa visual singular: imágenes que escapan al
mero ámbito de lo visual y que se anclan al mismo tiempo en las propias vivencias
actuales del revisitar la obra del colectivo. El archivo CADA propone una especie de
ritualización de los acontecimientos performativos; una complementación entre el
archivo y el repertorio que permite una ampliación de las propias políticas
archivísticas. De hecho, la organización del cuerpo documental se posibilita a través de
una serie de entradas transversales al ordenamiento cronológico o por acciones como
posible vía de entrada al archivo.
En consecuencia, existen al menos tres nociones comunes que aparecen organizadas en
un glosario de conceptos poéticos y que resultan articuladores de las obras del colectivo
CADA67: desbordes extrainstitucionales, implicaciones afectivas y resignificación de
imaginarios políticos. Así, por ejemplo, las acciones Ay Sudamérica (1981), El fulgor de
la huelga (1981) y No+ (1983-1985) estarán ligadas internamente a los tres ejes que
hemos mencionado, formando un entramado de relaciones y alianzas que deja entrever
las personas con las cuales el CADA quería establecer diálogos y complicidades o con
quienes sus componentes se sentían vinculados en términos discursivos y politicos68.
Por ello, estas nociones reaparecen, resignifican y amplían los sentidos que conforman
el corpus archivístico del colectivo CADA69.

64 PÉREZ, Tomás. ¿Se puede escribir historia a partir de imágenes? El historiador y las fuentes icónicas. En:
Mem.soc / Bogotá (Colombia), issn 0122-5197, 16 (32): 17-30 / enero-junio 2012. P. 23.
65 McCOLL, Jennifer. Op. Cit. P. 15.
66 HUBERMAN, Didi. El archivo arde. Barcelona, Paidós, 2004. P. 3.
67 Es posible señalar que el concepto de nociones comunes indica aquello que es común a dos cuerpos o

más, vale decir, “componen sus relaciones respectivas según leyes y se afectan conforme a esta
convivencia o composición intrínseca. En: Deleuze, Gilles. Spinoza: filosofía práctica. Barcelona, Tusquets,
2009. P. 58.
68CARVAJAL, Fernanda; Varas, Paulina, Vindel, Jaime (eds). Op. Cit. P. 64.
69 Ibíd.

16
 Imagen 2. Archivo CADA digital70

En consecuencia, el Archivo CADA no nos presenta un resultado de archivo clásico y

homogéneo, sino que nos entrega una disposición particular y de múltiples lecturas que
nos empuja a introducir u activar los materiales mediante el propio deseo de
investigación. Así, aquella forma de pensar el quehacer investigativo como “deseo”
(pulsión vital), recoge huellas que proliferan también en otros espacios, revistas,
panfletos, graffitis, incluso desde la actualidad -baste ver las paredes con las múltiples
reapropiaciones de la consigna NO+-.
Asimismo, la obra CADA porta un carácter testimonial; en cierto modo es, siguiendo el
pensamiento de Giorgio Agamben, “testigo” de un tiempo depredador y voraz71. Su
vitalidad como archivo performático emana en activar la sensibilidad de aquellos que
la vivencian, y por extensión, agitan el mundo que los rodea72. En efecto, nos invita a
plantear nuestro propio lugar de enunciación crítica frente al archivo, en presencia de
supervivencias y retornos de la propia performance a través de la multiplicidad del
registro documental.
En definitiva, las aproximaciones que pudimos constatar en torno al Archivo CADA
radican fundamentalmente en que no constituye un archivo tradicional, sino que opera
como un complemento entre un archivo contemporáneo que funciona entre un
principio regulador -cronologías, acontecimientos, memorias fotográficas, entre otros-

70Ver en: http://www.archivosenuso.org/cada-palabras-clave/resignificacion-de-imaginarios-politicos.

71 CARVAJAL, Fernanda; Varas, Paulina; Vindel, Jaime. Op. Cit. P. 59.
72 ROLNIK, Suely. Furor de Archivo. P. 11.

17
, y a la vez, de reconstruir las huellas del pasado a partir de reactualizaciones durante
más de cuarenta años al revisitar el legado del colectivo CADA. Cabe decir que una de
las características propias del Archivo CADA es, paradójicamente, el cuestionamiento
del sistema de clasificación y ordenación. De allí que las imágenes-fotográficas que
expone aparezcan como archivos inmateriales, archivos invisibles que emergen como
efectos de la visualización de los propios archivos73.
En conclusión, constituye un repositorio documental de amplias y profundas
implicancias artístico-políticas, cuestión que lo releva como una de las principales
fuentes históricas para abordar las prácticas performativas del Chile reciente. Por
último, la lógica archivística adoptada permite un acceso democrático, desde distintas
formas de acceso y lectura, tanto para investigadores/as como el público en general
pues el material documental yace deslocalizado en múltiples soportes -digital,
museístico y textual-.

II. La posibilidad de un archivo afectivo en Las Yeguas del Apocalipsis

El archivo de Las Yeguas del Apocalipsis se construye a partir de la ausencia, los
silencios, las piezas faltantes, ya que Francisco Casas y Pedro Lemebel sólo
resguardaron escasos registros materiales de la época en que mantuvieron actividad
como colectivo de arte homosexual (1987-1997). Pasaron más de veinticinco años de
transición postdictatorial y la muerte de Lemebel en el año 2015 para que se activara
un proyecto de archivo y repertorio documental de Las Yeguas. Es a partir de la
recolección de materiales dispersos que son incorporados en tanto retazos y
fragmentos materializados en fotografías, videoperformance, entrevistas y documentos
varios que son incorporados en tanto copias al proceso documental74. El testimonio de
Paulina Varas -gestora de este proyecto archivístico- señala que:
“cuando no había documentos, a veces encontrábamos relatos y a veces el
único rastro es una “mención” o un “rumor, de modo que el archivo frustra
el encuentro con un documento original y en cambio, ofrece fantasmagorías,
hitos que se caen de la cronología (…)75.

En este sentido, el archivo reúne dococumentos de una serie de hitos de la historia de

la disidencia sexual y del movimiento LGBT chileno en que Lemebel y Casas forman
parte fundacional hacia fines de la dictadura militar e inicios de la transición

73CASTILLO, Alejandra. Ars Disyecta. Op. Cit. P. 74.

74CARVAJAL, Fernanda. En: https://www.archivonacional.gob.cl/616/w3-article-
85464.html?_noredirect=1. Santiago, 2018.
75VARAS, Paulina. En: https://radio.uchile.cl/2018/04/28/yeguas-del-apocalipsis-un-archivo-incomodo/.

Santiago de Chile, 28 de abril 2018.

18
democrática. La recolección de la memoria fragmentaria del colectivo fue reunida
durante un largo proceso investigativo y documental que se remonta hacia el año 2010.
Desde allí, el proceso archivístico recorre las tensiones propias entre el archivo y
repertorio de la práctica performativa; de un lado, la urgencia de la memoria
archivística que existe a través de documentos, textos, cartas, videos y documentales
que trabajan por medio de la distancia temporal y espacial sobre el coletivo, y por otra,
donde aparece la memoria encarnada en los propios cuerpos de Las Yeguas como
también de todos/as sus cómplices y colaboradores activistas que formaron parte de
gestos artísticos, performances, movimientos y colaboraciones políticas76.
De esta manera, el conjunto de archivo presentado hacia mediados del 2018 en el
Archivo Nacional de Chile, perteneciente a la Dibam, reúne 800 documentos, cartas
firmadas por Lemebel y Casas, más de 40 testimonios de personas que mantuvieron
relación con ellos y materiales de exposiciones de sus obras en diversos circuitos
artísticos y académicos del mundo, multiplicados una década después de la definitiva
disolución del colectivo hacia fines de los años 90s.
Ahora bien, pareciera ser que la pretensión de archivo no es capaz de contener los
excesos de un colectivo performático como este. De hecho, Fernanda Carvajal afirma
que: “es paradójico, porque sabemos que hacer un archivo de Las Yeguas es, en cierta
forma, una traición a Las Yeguas. Pero es importante hacerlo (…)”77. Desde aquí se abre
uno de los interesantes puntos de reflexión que posibilita un archivo con tales
características, pues implica pensar en torno a un cuerpo de obra basada en registros,
capturas y apariciones fugaces que quedan en formato fotográfico, en textos,
sensaciones y recuerdos78. Podemos catalogar, sistematizar, ordenar los residuos de
cuerpo, huellas visuales, registros sonoros, es decir, podemos rodear al cuerpo, pero no
podemos archivar la experiencia porque no hay un modo de sustraerla del tiempo. De
allí que exista una contradicción intrínsica en la experiencia del cuerpo vivo, pero es
justamente aquel deseo de archivo el que podría contribuir a una reflexión crítica sobre
la idea de “archivo afectivo”, o sobre la imposibilidad de este79.
De esta forma, lo que ineludiblemente nos es accecible cuando termina la performance
son los documentos que se preparan sobre ella o a partir de ella, pero nunca su
materialidad específica. Ésta precisa la tranformación en otros medios tales como
video, fotografía y descripciones para que nos sea accecible80. Al respecto, las políticas

76 Ver: Nación Marica, de Juan Pablo Sutherland. De Óscar Contardo:

Raro, una historia gay de Chile. Víctor
Hugo Robles: Bandera hueca, historia homosexual de Chile. Blanco, Fernando: Reinas de otro cielo,
modernidad y autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel.
77 CARVAJAL, Fernanda. En: https://radio.uchile.cl/2018/04/28/yeguas-del-apocalipsis-un-archivo-

incomodo/. Santiago de Chile, 2018.

78 McCOLL, Jennifer (editora). Op. Cit. P. 8.
79 ROLNIK, Suely. Op. Cit. P. 5.
80 FISCHER-LICHTE, Erika. Op. Cit. P.156.

19
archivísticas del Archivo Las Yeguas del Apocalipsis recorren la tensión constante entre
el apego y desapego hacia el archivo. Por un lado, el apego que como investigadores/as
tenemos sobre documentos y relatos de modo que adquieran contigencia y legibilidad
frente al borramiento de los relatos y activismos disidentes, como también que no sean
capturadas completamente por el mercado artístico.
En este sentido, la disputa de la memoria del colectivo Las Yeguas del Apocalipsis a
través del archivo recorre completamente las tensiones mencionadas. Por ejemplo,
desde el principio sus performances estuvieron marcadas por la expansión del
VIH/SIDA y que significó prestar el cuerpo a la voz errante de las víctimas de la
pandemia81. El archivo propicia una lectura crítica del legado de Las Yeguas, en un
sentido doble: en primera instancia, se pone énfasis en un relato visual desde el
activismo performático y de las disidencias sexuales, y a su vez, desmitifica
oportunamente el relato institucional sobre la diversidad sexual, acompañado por
iniciativas políticas de diversas organizaciones u ONGs -como Fundación Iguales- y
propugnadas por los consecutivos gobiernos durante la transición democrática.
Es más, las prácticas afectivas de Las Yegas corresponden a la lógica nodal de los
soportes y documentos que conviven en el archivo pensado desde las artes
performativas, la cual conduce a conceptos de registro, interpretraciones y por sobre
todo conexiones entre flujos y reflujos, supervivencias y retornos del propio colectivo82.
Lo afectivo opera, entonces, como un lazo posible entre afinidades y complicidades
donde el régimen biopolítico del contexto chileno, corresponde a un estado militarizado
y neoliberal que descansa sobre la vida al poder de la muerte83. Es así como el archivo
rescata las huellas de la performance que opera a través del miedo y el desamparo
institucional frente a la precariedad del cuerpo enfermo (VIH/Sida en este caso). En
otras palabras, la presencia inminente de la muerte marcará no sólo su accionar
inmediato, sino la recomposición futura de su archivo, pues es precisamente ese mundo
de violencia, de dispersión archivística, la que hace de Las Yeguas un colectivo
fundacional y primordial en la escena performativa chilena y latinoamericana.

81 CARRASCO, Dimarco. Prácticas artísticas y activismo proto-queer: Juan Dávila, Carlos Leppe, Yeguas del
Apocalipsis y el Che de los gays. En: Ensayos sobre artes visuales. Visualidades en transición, debates y
procesos artísticos de los años 80 y 90 en Chile. Ed. LOM, 2017. P. 44.
82 HUBERMAN, Didi. La imagen Superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby

Warbug. Ed. Abada, 2009. P. 34.

83 MBEMBE, Achille. Necropolitics. Public Cultura 15, vol. 1, 2003. P. 74.

20
 Imagen 3. fragmentos del archivo Las Yeguas del Apocalipsis84

De esta forma, se cuestiona la clásica idea del documento original (la obra misma), y se
ponen en práctica las traducciones múltiples que adquiere dicha obra o archivo durante
el tiempo. De allí que el archivo de Las Yeguas se nutra de elementos que poseen una
arquitectura relacional que los sostiene como red documental85. En este sentido, en voz
del propio Lemebel, el registro aparece como “zonas fantasmas (…) espacios no
catalogados por la historia oficial”86. De allí que las complicidades afectivas del colectivo
Las Yeguas del Apocalipsis hayan circulado y militado en espacios del under o de las
disidencias sexuales.87 El circuito artístico de la época pugnaba la hegemonía
sociocultural de la transición democrática chilena, y las performances de Las Yeguas
son registradas en tanto documentos afectivos de una comunidad en resistencia. De allí
que las acciones de arte que impulsaron generalmente no circulaban por museos, sino
más bien buscaban irrumpir en el espacio público, las narrativas cotidianas y personas
cercanas a ellos88.
En consonancia con lo anterior, fotógrafas/os tales como Paz Errázuriz, Ulises Nilo,
Leonora Calderón, entre otras/os facilitaron tanto copias de sus registros documentales

84 Ver en: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/inicio/.

85 McCOLL, Jennifer. Op. Cit.P, 21.
86 LEÓN, Gonzalo. Lemebel Oral. Op. Cit. P. 61.
87 Con con “disidencias sexuales” nos referimos a aquellas subjetividades que dan cuenta de una

desobediencia respecto a la norma heterosexual, reivindicando la condición política del deseo y

evidenciando que la naturalización de la sexualidad corresponde al dominio de lo privado encubre su
sanción y administración públicas. LONGONI, Ana; NOGUEIRA, Fernanda; CARVAJAL, Fernanda
(Coordinadores).Op. Cit. P. 14.
88 SOLIS, Ariadna. Las Yeguas del Apocalipsis, el cuerpo como estrategia de resistencia. En: Revista

Kaypunku / Volumen 4 / Número 1 / Enero 2018, pp. 115-160. P. 118.

21
como sus propios testimonios que contribuyeron a construir el archivo del colectivo.
Así mismo, el proyecto contó con la asistencia del Centro de Documentación Luis
Gauthier del Movimiento por la Diversidad Sexual (MUMS), Archivo de Acción Gay,
Comisión Chilena de Derechos Humanos, Unidad de Conservación y Documentación del
Museo de Arte Contemporáneo, CEDOC del Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos, Cámara Chilena del Libro y CLAGSS Archive de la Universidad de la Ciudad
de Nueva York, como también el apoyo de la Red Conceptualismos del Sur y del Centro
de Documentación de las Artes del Centro Cultural La Moneda, en diferentes momentos
del proceso de conformación del archivo.
De esta forma, las políticas de institucionalización del archivo señaladas anteriormente
ponen de relieve una mirada caleidoscópica en torno a documentos de diferentes
topologías como también la perspectiva documental que busca considerar una
performativa documental89. Así pues, la presentación del archivo Yeguas del Apocalipsis
abre un diálogo sobre las políticas de archivo de las artes visuales lationamericanas, de
las disidencias sexuales y las prácticas performativas en Chile.

Imagen 4. visualización de las performances en el archivo digital. Las Yeguas del

Apocalipsis90

En la imagen anterior, se observa una diagramación posible de cómo se ordenan y

89 McCOLL, Jennifer. Op. Cit. P. 25.

90 Ver en: En: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/inicio/.

22
relacionan históricamente las performances que generaron Las Yeguas. La
representación de ellas se emite a través de fotografías de las acciones capturadas por
una multiplicidad de ojos que buscan atrapar la sustancia y forma de la performance.
En este sentido, una de las carácterísticas propias de este archivo parte de la
fragmentariedad de sus registros que se resisten a entrar en la documentalidad
tradicional, y al mismo tiempo, adquieren una representación por medio de trabajo con
las memorias e imágenes que compusieron y de quienes fueron cómplices creativos del
colectivo a través de una estética del resto y de la pérdida91.
De este modo, las políticas documentales que impulsan este archivo permiten
denominarlo como un archivo afectivo capaz de renovar las memorias críticas en torno
al ejercicio del poder de las imágenes y su capacidad de transformar el uso sobre las
mismas. A diferencia de los espacios institucionales como el museo o el archivo
tradicional, la posibilidad de configurar lo político yace en el encuentro con los otros,
como una condición para producir memorias a través de la reconfiguración de los
afectos92 tal como lo realizaron Las Yeguas del Apocalipsis.
En conclusión, la articulación entre palabras, imágenes y gestos permiten pensar una
visualidad singular: imágenes que se escapan del mero ámbito visual y que se expanden,
al mismo tiempo, en el tacto, los recuerdos y en las percepciones críticas de la época y
de la actualidad. En suma, pensar el archivo es pensar históricamente el agenciamiento
que podría tener este tipo de memorias en la instutición y sociedad que le ampara. Por
ello, el archivo performativo de Las Yeguas propone fugas para pensar políticamente
cómo resistir ante el archivo colonial de los Estados-nación y sus políticas
historiográficas, sino también, y fundamentalmente, permitir otras estrategias de ser y
construir archivo.

91 MEDALLA, Tania. Peligro, caída de materiales: narración, políticas de la memoria y políticas de la imagen

en Chile, 40 años. En: Violencia política y de género en Latinoamérica: representaciones críticas desde el
arte y la fotografía. Ed. Rita Ferrer, Santiago, 2016, proyecto financiado por Fondart.
92 Para Deleuze, el afecto es la huella de un cuerpo sobre otro, que tiene efectos sobre su propia duración.

En: DELEUZE, Gilles. En medio de Spinoza. Buenos Aires, Ed. Cactus, 2008. P. 79.

23
CAPÍTULO 2. CADA: neoliberalismo, cuerpo colectivo e imagen

Durante los últimos años en Chile se ha vivido una “explosión performática” 93. Los
cuerpos han salido a manifestarse en calles y avenidas donde el potencial artístico-
político se nutre directamente desde los movimientos sociales y de la realidad política
chilena. Las grandes manifestaciones por la educación desde el 2011 abrieron múltiples
agencias de cuerpos entrelazados en la calle, un roce de cuerpos que sigue aún latiendo
en un proceso de transformación social. Los cuerpos en alianza, es también el propio
cuerpo que muestra su valor y libertad en el acto de manifestación a través de la
congregación y que trae consigo una reclamación política94. De ahí que podamos
desprender el carácter contingente del performance en nuestro país95.
Por ello, es necesario volver en perspectiva sobre el trabajo del colectivo CADA como
uno de los principales propulsores de este tipo de expresión artístico-política y que
supo desarrollar estrategias de resistencia e impugnar un contexto abiertamente
represivo durante los años ochenta. Sus modos de actuar y convocar, públicos y su vez
clandestinos, callejeros al mismo tiempo que inscritos en instituciones oficiales y
alternativas, evidenciaron la idea del cuerpo social como organismo en conflicto y
perturbaron la “normalidad” disciplinada de la vida cotidiana bajo represión96.

I. Ay Sudamérica!: la irrupción de una micropolítica aérea

El movimiento de vanguardia artística que se dio a conocer en Chile hacia finales de los
años 70’s incluyó a muchos/as artistas que utilizaron la performance como principal
modo de expresión97. En esta escena, hacia 1979, surge el colectivo CADA (Colectivo de
Acciones de Arte) compuesto en primera instancia por las artistas visuales Lotty
Rosenfeld y Juan Castillo, la narradora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y el sociólogo
Fernando Balcells98. Entre las estrategias más importantes del CADA fue la noción de

93 Término acuñado por la artista chilena María José Contreras.En:

https://www.eldesconcierto.cl/2016/07/17/maria-jose-contreras-artista-de-performance-estamos-
inmersos-en-una-cultura-neoliberal-galopante/.
94 BUTLER, Judith. Cuerpos aliados y lucha política. Ed. Paidós, 2017. P. 25.
95 CASTRO, FRANCISCO; LÓPEZ, Leonora; SMITH, Brian. Performance Art en Chile. Ed/Metales Pesados,

Santiago de Chile, 2016. P. 11.

96 LONGONI, Ana; BRUZZONE, Gustavo, compiladores. Op. Cit. P. 344.
97 HALART, Sophie. El arte de performance en Chile: la herencia de la Escena de Avanzada y la nueva

generación. En: Observatorio cultural, Departamento de Estudios, Sección de Observatorio Cultural. Junio
2012, Valparaiso. P. 2.
98 Diamela Eltit se refiere en una entrevista en torno a la creación del CADA: “Nosotros no éramos un

grupo de amigos, no éramos una tribu, ni siquiera nos frecuentábamos antes de la formación del
colectivo”. P. 275.

24
cuidad como soporte de intervención artística99.
En la búsqueda por ampliar los espacios de circulación del arte, el domingo 12 de Julio
de 1981, seis avionetas desde el aeródromo de Tobalaba despegaban en perfecta
formación sobre la ciudad de Santiago lanzando 400 mil volantes sobre las comunas de
Conchalí, Pudahuel, La Granja y La Florida en los que se expresaba la relación entre arte
y sociedad difundida por el CADA100. Esta tercera obra del colectivo se tituló Ay
Sudamérica (1981), acción que consistió en aludir a dos sucesos fundamentales del
tránsito histórico reciente: al sobrevuelo de aviones que bombardearon La Moneda y
que marcó la caída del gobierno de Salvador Allende y el inicio de la dictadura de
Pinochet, reconstruyendo así, la ineludible relación entre arte y política, tomando el
cielo por asalto en un acto de apropiación indebida y aparentemente imposible101.

Imagen 5. volante-poético lanzado desde las avionetas, 1981102

Los volantes que se dispersaron en poblaciones, calles y recovecos de Santiago

99 ZUÑIGA, Rodrigo. Cuerpos dóciles y expugnables. El cada o la insurrección simbólica en la

neovanguardia chilena. Revista de Teoría del Arte, (9), p. 67 - 85. Consultado
de https://revistas.uchile.cl/index.php/RTA/article/view/47007/49001. P. 73.
100 Un “maná” artístico. Colectivo de Acciones de Arte hace proposición desde el cielo de la ciudad, 1981.

Artículo firmado por Ana María Foxley aparecido en la revista Hoy, 22 al 28 de julio de 1981, páginas 45
y 46.
101SÁNCHEZ, Beatriz. El CADA y su mirada a la historia de postgolpe, una interpretación posible desde

Walter Benjamín. En: 26 - Revista Poiésis, n. 23, p. 25-36, Julio de 2014. P. 2.

102 CADA, ¡Ay Sudamérica!, Santiago de Chile, Julio de 1981. Cortesía Archivo en uso CADA, ver en:

http://www.archivosenuso.org/cada/accion#viewer=/viewer/192%3Fas_overlay%3Dtrue&js=.

25
contenían un texto-poético que sostenía el derecho de cada persona a la ampliación de
sus condiciones de vida, materiales y simbólicas; en otras palabras, a una vida digna y
exenta del terror cotidiano que se vivía entonces. En ese sentido, la concepción
neoliberal del ejercicio del poder sobre los cuerpos tal vez explique lo disruptivo de las
experiencias impulsadas por el CADA como Ay Sudamérica. De allí que, los elementos
de esta performance entrañan una poética que interpelaba a un sujeto subalterno cuyo
sustrato vital y cotidiano aparecía como ajeno al control subjetivo operado por la
dictadura militar103.
Por ende, la performance apuntaba a la apertura de nuevos espacios de vida donde el
sentido profundo de su multiplicación radicaba en la reconstrucción de los lazos de vida
de la población chilena. Para el quehacer del CADA es imprescindible el “espectador” o
sujeto/a al que se procura interpelar, de modo que la multitud social juega un rol
fundamental al ser el cruce entre lo individual y lo colectivo como territorio privilegiado
de producción y control biopolíticos. De esta manera, la producción artístico-política se
articuló desde la colaboración práctica de distintos actores para la materialización de
un trabajo colectivo104.

Imagen 6. Muchachos de una población con los volantes lanzados desde las avionetas,
1981, Santiago de Chile105

103 CARVAJAL, Fernanda; VARAS, Paulina; VINDEL, Jaime. Op. Cit. P. 307.
104 Ibíd., P. 201.
105 CADA, ¡Ay, Sudamérica!, Santiago de Chile, Julio de 1981. Fotografías: Lotty Rosenfeld. Cortesía

Archivo en uso CADA, ver en:

http://www.archivosenuso.org/cada/accion#viewer=/viewer/127%3Fas_overlay%3Dtrue&js=

26
A propósito de la imagen expuesta, es sugerente interrogarnos en el siguiente sentido:
¿cuál es el rol del registro fotográfico durante las performances del CADA, en este caso,
de Ay Sudamérica?
Durante los ochenta, la multiplicación expansiva de los efectos del arte de performance
se vio favorecida por el uso de técnicas de reproducción de la imagen -fotografía, video,
cine- y por el contagio transnacional que explica la afinidad de diversos países en
situaciones similares de represión dictatorial, así como de los circuitos alternativos de
comunicación que daban cabida y reperscusión a estas prácticas artíco-políticas. Por
ello, la importancia de la imagen fotográfica reside no sólo en el hecho de que es una
creación, sino que es uno de los medios más eficaces para moldear nuestras ideas e
influir en nuestro comportamiento106. De esta forma, la imagen-fotográfica refleja una
forma de vivir, de registrar el cotidiano de un contexto particular ya que constituye “un
espejo con memoria”107. Por lo tanto, la presencia de la performance Ay Sudamérica es
transferida a la presencia del espectador por medio de la cámara108. Por ello, el tipo de
imágenes fotográficas son sumamente útiles para la construcción de lo sucedido,
aunque no cabe pensar que constituyan un registro completo, y sí un resumen de lo
ocurrido109.
Sin ir más lejos, en la fotografía anteriormente expuesta se cruzan distintos personajes
y relatos. Son ellos quienes se encuentran en aquel momento que constituyó la última
y más importante fase de la performance Ay Sudamérica. En ella están niños y niñas
pobladoras con los volantes en sus manos. Seguramente la mayoría no sabe leer aún.
Sonríen de algarabía, se reunieron y ahora son parte de algo mayor que los atraviesa y
los invita a sumarse a una actividad. En ese instante de micropolítica callejera todas y
todos participan. ¿Qué harán con el mensaje escrito en el volante?, ciertamente
volvieron a sus casas, con sus madres y padres, pidiéndoles entre gritos que se los lean.
El mensaje resuena en esas casas ligeras, recién construídas en los márgenes del
Santiago de los ochenta. Sabrán que alguien les envía un mensaje imperioso: “ampliar
las condiciones de vida”110. En este punto, la imagen recobra el sentido testimonial de
aquella infancia poblacional donde el CADA escenificó su performance.
De modo inmediato, el receptor se convierte en productor de una red rizomática de
relaciones que permitirán incrementar exponencialmente la repercusión de sus
mensajes. Por ello, “ganar la calle” fue recuperar un espacio físico y simbólico proscrito,

106 FREUND, Giselle. La fotografía como documento social. Barcelona, 2017. P.10.
107 SANCHEZ, Moreno Jesús. La fotografía, el espejo con memoria. En: Con-Ciencia Social Nº 11, 2007. P. 4.
108 ALBARRÁN, Juan. La fotografía ante el arte de acción. En: Efímera nº 3, Madrid, AccionMad, 2012, pp.

19-25, ISSN: 2172-5934. P. 2.

109 BURKE, Peter. Op. Cit. P. 178.
110 La frase contenida en el volante dice textualmente: “Cada hombre que trabaja por la ampliación,

aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista”. CADA, AY SUDAMÉRICA, 1981. En: ARCHIVO
CADA.

27
ya que todo lo colectivo era considerado peligroso por el régimen cívico-militar ya que,
junto con prohibir “lo político” y disciplinar los sueños, impidieron la utilización de esos
espacios cargados de sentido.111 De esta forma, el cuerpo colectivo opera como corte y
flujo de esa violencia en un desacato a las normas de censura, vigilancia y delación
recuperando el tejido social con confianza y apoyo mutuo112. Tal como señala Viviana
Bravo, es pertinente insistir en que las protestas no fueron solamente acción
instrumental, sino también expresión simbólica, un territorio de lucha que habló con
un lenguaje espeso.113
Cabe señalar que hacia 1980-1981 -año en que se realiza Ay Sudamérica- el país se
encontraba en un contexto de “milagro económico” reflejado en tiempos de optimismo
financiero. Según las cifras, el panorama era prometedor, en 1981 hubo un superávit
fiscal de 2.9%, la inflación bajó de tres a dos dígitos (menos del 10%) y la tasa promedio
anual de crecimiento económico bordeó el 8%. Los chicago boys114, acapararon la
entusiasta atención de la prensa estadounidense.115 En efecto, el ámbito cultural quedó
al alero de concursos y bienales de bancos y financieras. Los espacios tradicionales
como museos, galerías y centros culturales no eran espacio ni motor de cambio social
ni político pues se apuntaba a una lógica neoliberal estricta donde se apostaba por un
sistema superior de administración cultural que priorizara sólo “lo mejor” de los
contenidos culturales sin pérdidas económicas116.
Sin embargo, en contradicción a los supuestos de economistas y militares, Chile durante
la década del ochenta fue un país sumamente politizado y con ello nos referimos a una
praxis cotidiana de organización y rebeldía ante el contexto en que hombres y mujeres
se encontraban.117 De hecho, esa conexión con la vida comprendida con lo público, la
calle y la intervención callejera, irá configurando cierta gramática de la ocupación, la
cual permite nombrar cada acción sobre la base de un programa de trabajo específico.
Esta poética-política señalada en Ay Sudamérica es una acción que procura conectarse
con otros grupos de la época, para inventar formas de reunirse, convocarse y
encontrarse.

111 BRAVO, Viviana V. Piedras, Barricadas y Cacerolas; Las Jornadas Nacionales de protesta en Chile, 1983-

1986. Ed. Alberto Hurtado, Santiago de Chile, 2017. P. 209.

112 CASTILLO, Alejandra. Figuras para una corpo-política. P. 102.
113 BRAVO, Viviana V. Op. Cit. P. 208.
114 Chicago boys es una denominación que hace referencia a un grupo de estudiantes y economistas de la

Pontificia Universidad Católica que fueron educados en la Universidad de Chicago durante los 60s y 70s,
al alero de las ideas económicas de los estadounidenses Milton Friedman y Arnold Harberger. Fueron
quienes idearon “El ladrillo”, que constituyó el pilar de la política económica neoliberal que instauró la
dictadura militar.
115MELLER, Patricio. Un siglo de economía política chilena (1890-1990). Ed: Uqbar, 2016. P. 255.
116DONOSO, Karen. Cultura y Dictadura; censuras, proyectos e institucionalidad cultural en Chile, 1973-

1989. Santiago de Chile, 2019. UAH / Ediciones. P. 128.

117 BRAVO, Viviana V. Op. Cit. P. 104.

28
De ahí que una de las carácteristicas constitutivas del colectivo CADA fue la serie de
acciones y convocatorias para realizar sus performances, donde el colectivo actuaba
como impulsor de la acción y rápidamente se activaban en diferentes lugares y sectores
no sólo de la ciudad de Santiago de Chile, sino también fuera de las fronteras
nacionales118. En este sentido, todas las acciones realizadas en espacios públicos
apelaban no sólo a la participación de los expectadores, sino que a su activación y
coproducción con las personas que convocaban antes o mientras estas sucedieran119.
Esta manera de establecer un acontecimiento social que estaba perdido y mutilado por
la dictadura militar y el avance del neoliberalismo conforma una instancia micropolítica
de la performance que es capaz de mantenerse en el tiempo a través de las imágenes
como hechos de memoria120.

Imagen 7. Niños pobladores exponiendo el volante de Ay Sudamérica, 1981121

La imagen referenciada alude a ello: niños pobladores en los extramuros de la cuidad

sosteniendo un volante de Ay Sudamérica. Sus miradas contrastan y superponen. El
niño de la derecha luce una expresión dura, el entrecejo fruncido lo refleja. A su
izquierda, la sonrisa esboza sinceridad del momento vivido, mientras una mano

118 CARVAJAL, Fernanda; VARAS, Paulina; VINDEL, Jaime. Op. Cit. P. 268.
119 Ibid., P. 269-270.
120 HUBERMAN, Didi. Ante el tiempo; Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Ed. Adriana Hildalgo,

2018, Buenos Aires. P. 18.

121 CADA, ¡Ay, Sudamérica!, Santiago de Chile, Julio de 1981. Fotografías: Lotty Rosenfeld. En:

:http://www.archivosenuso.org/cada/accion#viewer=/viewer/161%3Fas_overlay%3Dtrue&js=

29
haciendo el universal guiño de los dos dedos se entremete en la escena. Lo que la
fotografía señala y reproduce, únicamente ha tenido lugar una sola vez122. Por ello, estas
fotografías nos ayudan a comprender las emociones y subjetividades, las vivencias que
se sedimentan en el despliegue urbano, el tejido que dio forma y fondo a la performance
del CADA.
Es fundamental comprender el sentido vital que iban adquiriendo algunas
agrupaciones culturales en el contexto chileno y que significaban redes de cuidados
mutuos, de cooperación y también de organización política donde el CADA estaba
implicado123. En efecto, las acciones del CADA, con especial énfasis desde Ay Sudamérica
en adelante, al denunciar artísitcamente el aparato dictatorial y el avance del
neoliberalismo como eje social, compenetraron poco a poco en el imaginario cuidadano
de la resistencia. Esta contracultura permitirá crear formas de expresión para el
sujeto/a y así dar cuenta de los problemas de su contexto. Sin esta afectación
difícilmente se podrían integrar estas nuevas formas de resistencias. Ellas son el fruto
de una vida pública en un sentido fuerte: la construcción colectiva de la realidad, la cual
se forma permanentemente a partir de las tensiones que desestabilizan las cartografías
en uso124.
En suma, la performance como uso del cuerpo colectivo en función de la creación de
imágenes contestatarias, otorga fuerza a la cultura urbana, en su dimensión política y
cotidiana. El desarrollo de esta práctica situada dentro del día a día, forma parte
constitutiva de las acciones del colectivo CADA, el cual buscaba que todo cuidadano
ampliara sus espacios cotidianos, definiéndolos a todos como artistas en potencia,
capaces de crear paisajes inexistentes en el contexto de la dictadura militar. Se trataba
de abrir la esperanza de una vida futura común que se sutrajera a las penurias y la
opresión impuestas por el régimen dictatorial, las cuales afectaban a las clases sociales
más desfavorecidas.

II. Potencias políticas de un cuerpo colectivo. El NO+ como una experiencia

performática
El NO+ es la más recordada y multiplicada práctica performativa de la historia reciente
chilena, ya que proporcionó una potente visualidad en el espacio público, siendo parte
del movimiento de resistencia y protesta durante la última década de dictadura cívico-
militar. La escritora y premio nacional de literatura Diamela Eltit, otrora miembro del
Colectivo de Acciones de arte (CADA), lo describe así:

122 BARTHES, Roland. Op. Cit. P.31.

123 CARVAJAL, Fernanda; VARAS, Paulina; VINDEL, Jaime. Op. Cit. P. 283.
124 CASTRO, FRANCISCO; LÓPEZ, Leonora; SMITH, Brian. Op. Ci.t. P. 12.

30
 El NO + surge en 1983, justo al cumplirse diez años de la implantación de la
dictadura en Chile. Ese elemento simbólico, diez años, coincide con los
“levantamientos” populares, las protestas ciudadanas que ocurrían
mayoritariamente en las poblaciones periféricas de la ciudad125.

En ese contexto, de urgente reacción a la crisis económica que produce índices de

inflación y cesantía inéditos, el CADA lanza el NO+: un dispositivo abierto propagado
por los muros de la ciudad para ser completado por la población. De esta forma, la urbe
deviene en un texto posible de reconocer por sus signos y símbolos. Sus formas y calles
hablan, guardan historias y discursos, despliegan prácticas y sentidos, dejan registro
espacial de las contradicciones de una estructura social126. Hacia septiembre de 1983,
el CADA, compuesto por Lotty Rosenfeld (artista visual) y Diamela Eltit (escritora),
pusieron en marcha el ciclo de acciones performativas NO+ por las calles y avenidas ya
no tan enmudecidas de Santiago de Chile, manifestación que fue comprendida y
activada rápidamente más allá del colectivo artístico.

Imagen 8. Una calle de Santiago, ciclo de acciones NO+, 1983127

Dicha manifestación nació como una confrontación al poder y el orden manifiesto de la

125CARVAJAL, Fernanda; VARAS, Paulina; VINDEL, Jaime. Op. Cit. P. 354.

126BRAVO, Viviana V. Op. Cit. P. 203.
127 CADA, NO+ en la calle, Santiago de Chile, 1983. Cortesía de Archivo en uso CADA, ver en:

http://www.archivosenuso.org/cada/accion#viewer=/viewer/103%3Fas_overlay%3Dtrue&js=

31
ciudad, torció la vigilancia al impregnar las paredes con una señal clara y capaz de
mutar como un graffity de protesta social. La consigna estaba emplazada en
determinados puntos e intersecciones estratégicas. El momento, la hora y el espacio
constituía un acto performativo, una puesta en acción colectiva para marcar las paredes
con consignas tales como: No+ C.N.I, No+MUERTE, NO+MIEDO.
En palabras de Viviana Bravo, la ciudad tiene símbolos opresores y liberadores. Está
colmada de mensajes y propaganda subliminal, tiene estatuas, emblemas y mediaciones
que son historia128. Aquí se encuentra la torción de mirada que señalamos
anteriormente, debido a la necesidad de intervención de todo el cuerpo social, y
especialmente, de las zonas cotidianas de existencia. La revista HOY, en septiembre de
1983, señala en uno de sus apartados:
NO A LA VIOLENCIA: (…) rayados murales brotaron por toda la cuidad con
gigantescos letreros que contienen la consigna “NO+”. Con nerviosos trazos
producidos por brochas o spray, algunos alcanzaron a agregar otras-ideas
fuerzas destinadas a golpear la conciencia de los transeúntes y a hacerlos
reflexionar o agregar algo de su propia cosecha al graffitti129.

De esta forma, el “transeúnte desprevenido” era interpelado y convocado en torno a la

urgencia de intervenir la red de condicionamientos sociales de la que es prisionero130.
El transeúnte era removido de su pasividad y la acción era capaz de remecerlo y
empujarlo a ser partícipe de su realidad. La obra performativa, y la imagen que la
registra, resulta fundamental pues intervienen el campo de producción social y política.
En otras palabras, para alterar la maquinaria dictatorial y neoliberal, implicaba,
necesariamente, cuestionar la norma política y estética pues era allí donde “el signo de
la experiencia histórica”131 actuaba como catalizador del grupo CADA. En efecto, la
potencia de la performance se hace cuerpo-colectivo y sobrepasa su condición efímera:
se convierte en una máquina para pensar formas de organización, autoconvocatorias,
cuerpos entrelazados, relaciones de poder y afecciones de un presente en continuo
devenir132.

128 Ibid., P. 206.

129 REVISTA HOY, 12 al 27 de septiembre de 1983. En: Archivo de la revista HOY. Memoria Chile.
130 RICHARD, Nelly. Márgenes e instituciones: Arte en Chile desde 1973. Ediciones Metales Pesados,

Santiago de Chile, 2014. P. 137.

131 OYARZÚN, Pablo. Imagen y Duelo. En: Meridional, Revista Chilena de Estudios Latinoamericanos,

1999. P. 12.
132CARVAJAL, Fernanda; VARAS, Paulina; VINDEL, Jaime (Eds.). ARCHIVO CADA: Astucia práctica y

potencias de lo común. Santiago de Chile, Ed. Ocholibros, 2019. P. 273.

32
 Imagen 9. Acción del NO+ en alguna céntrica calle de Santiago de Chile, 1984133

Así, las acciones del CADA se enmarcan en este contexto determinado de movilización
popular y surgen de la necesidad de extremar las preguntas y reconstituir los lazos
sociales interpelando el orden existente, ya que “Chile se encuentra en una época en
que la memoria se ha convertido en una carencia colectiva”134. En este sentido, el CADA
actuaba en el lugar donde el arte y la política convergen -la esfera social- subrayando
que sus acciones estaban íntimamente relacionadas con la dictadura, y que tendían a
interpelar abiertamente los signos del lenguaje represivo, articulando, al mismo
tiempo, la estética de la política y lo político de la estética135. En una entrevista, Diamela
Eltit señala que:
“De manera casi, “rizomática”, el lema se implantó en las calles con una
rapidez y una fuerza que nunca alcanzamos a presagiar. Rápidamente NO +
proliferó y se completó con leyendas antidictatoriales (…) El NO+ fue la gran
consigna que acompañó el fin de la dictadura. Fue apropiado por la
ciudadanía y más tarde por las organizaciones sin nuestra intervención. La
relación arte-política alcanzó su máximo espesor.”136

En esa trayectoria, el NO+ alcanza un poder de irradiación que escapa el “control”

133 CADA, NO+ en la calle, Santiago de Chile, 1983. Cortesía de Archivo en uso CADA.
134 Fragmento de discurso CADA. 1980.
135 NEUSTADT, Robert. CADA DÍA: La creación de un arte social. Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile,

2001. P. 16.
136LONGONI, Ana, BRUZZONE, Gustavo. El Siluetazo. P. 354.

33
manifiesto de los integrantes del CADA. Deviene en una acción performativa que cambia
constantemente en los muros y extramuros. Se visibiliza de diversas formas, los y las
ciudadanas impregnan la consigna en telones, asisten a manifestaciones públicas y
marchas, es así como se “concreta las aspiraciones de tornar el arte y la política una
única práctica política”137. La acción performativa del CADA se logra instalar en la calle
con la necesidad de posibilitar un espacio para la voz pública acallada por la dictadura.
Por ello, lo que propugnaron las jornadas de protestas durante más de 3 años
consecutivos fue “ganar la calle”, es decir, recuperar un espacio físico y simbólico
proscrito hasta entonces138. La crisis económica hizo gatillar un descontento que ya se
venía gestando y permitió que saliera a flote ese discurso oculto que esperaba su
momento público para articularse y sumar los descontentos139.
Es así como, rápidamente, la performance NO+ hizo eco del ciclo de protestas populares
que se inicia el 11 de mayo de 1983140. Para G. Salazar, la resistencia popular a la
revolución neoliberal alcanza desde aquí un grado de persistencia y perseverencia que
estallaron, pese a la represión sangrienta, entre 1983 y 1987 y que no tuvieron ningún
parangón en las movilizaciones colectivas del periodo anterior a 1973141. De tal modo,
las Jornadas de Protesta fueron un hecho socio-político significativo que logró cambiar
la fisionomía de la ciudad. Un nuevo sentido emergió del conjunto de prácticas
transformadoras las cuales nacieron en confrontación con el poder y con el orden
manifiesto de la ciudad142.

137Ibíd.,P. 355.
138 DONOSO, Karen. Op. Cit. P. 209.
139 SCOTT, James. Los dominados y el arte de la resistencia. México, Era, 2000. P. 8.
140 Periódico El Barrio, vol.3 n2, abril/mayo de 1983. P.15.
141 SALAZAR, Gabriel. La violencia política popular en las “Grandes Alamedas”, la violencia en Chile, 1947-

1987. Ed. LOM, Santiago de Chile, 2006. P. 290.

142 BRAVO, Viviana V. Op. Cit. P. 206.

34
 Imagen 10. acción NO+ en Metro Santa Lucía, 1984, Santiago de Chile143

En este sentido, marchas y concentraciones sirven a los subalternos como medios

masivos de comunicación realizadas en determinados espacios que son estratégicos.144
Los panfletos fueron lanzados en avenidas y esquinas claves para ser recogidos y leídos.
Los muros fueron rayados para ser visto, todo confluía en esparcir las consignas de
protesta. Se escogen ciertas calles, se rechazan otras. Unas tienen nombres propios -
como el río Mapocho, el metro Santa Lucía- otras fechas, algunas no tienen firma, pero
todas se jerarquizan y conforman trayectorias según su capacidad para significar. Así
sucedió con “el punto” de reunión, la calle que conduce a “la casa de seguridad”, el atajo
limpio y el “rompimiento” que escabulle la persecución en el lenguaje clandestino.”145

143 CADA, NO + en Metro Santa Lucía, Santiago de Chile, 1984. Fotografía anónima.
144 MONSIVÁIS, Carlos. El 68, la tradición de la resistencia. Era, México, 2008. P. 14
145 BRAVO, Viviana V. Op. Cit.P. 206.

35
 Imagen 11. Represión policial en Santiago de Chile, 1984146

Parece indiscutible que la fotografía nos entrega una valiosa información sobre las
condiciones en que la performance tuvo lugar, al margen de que la acción fuese o no
diseñada para ser fotografiada147. Vemos en ella como un grupo de policías golpea el
cuerpo de un manifestante, la consigna NO+ aparece en aquel momento en una de las
calles céntricas de Santiago. De hecho, la prensa extranjera podía burlar la censura más
eficazmente, como la revista Time, la cual daba cuenta de la crisis que acaparaba la
atención internacional:
“una ola de bombas, huelgas y protestas callejeras, han pasado a ser una
característica habitual de la vida chilena desde mayo de 1983 (…)”148.

En consecuencia, luego de intensas jornadas de manifestaciones y protestas, se

articularon una serie de organizaciones en la búsqueda de una alternativa real al
contexto opresivo del régimen. Estas agrupaciones apuntaban a generar nuevos
recursos creativos para resistir y abrir espacios de socialización. La acción del CADA
NO+ se realiza en septiembre de ese año a partir de múltiples agenciamientos colectivos
y, en concreto, establece un nexo con la agrupación Mujeres por la Vida donde también
participó la artista Lotty Rosenfeld. Este grupo se forma en noviembre de 1983 y en su

146CADA, Protesta en Santiago de Chile, 1984. Fotografía intervenida: Rick Reinhard. Cortesía Archivo en
uso CADA, ver en:
http://www.archivosenuso.org/cada/accion#viewer=/viewer/358%3Fas_overlay%3Dtrue&js=
147 ALBARRÁN, Juan Diego. Op. Cit. P. 4.
148 “Estado de sitio”, revista Time, 26 de noviembre 1984, [http://www.
time.com/magazine/0.9171.926990.00],

36
momento se define como un movimiento o grupo unitario formado por “mujeres de
diversas orientaciones ideológicas y destinado a actuar decididamente para poner fin
al sistema de muerte imperante en el país”149, cuya idea fue conformar un vínculo social
que estaba perdido y mutilado por la dictadura militar chilena. La agrupación utilizó
diversas consignas para sus acciones. En el caso de NO+ aparece en un lienzo como
conmemoración del primer aniversario en que diversos grupos de mujeres se
organizaron150.

Imagen 12. Fotografía de Marcelo Montecinos. Grupo de personas en la calle con un

lienzo, No+ miedo, 1985. Santiago de Chile151

Por lo tanto, las obras del colectivo CADA poseen una enorme relevancia histórica pues
llegaron a trascender el ámbito artístico para entrar a formar parte del imaginario
colectivo chileno e incluso latinoamericano. A través de las dos perfomances analizadas,
procuramos dar cuenta de la relación insustituible entre práctica performativa, cuerpo
colectivo y su potencial micropolítico en torno a las dinámicas neoliberales y
dictatoriales en el contexto en que se desenvuelven. Así es como Ay Sudamerica procura
recobrar el tejido social desde el cielo, con miles de volantes dispersos por las

149 VALDÉS, Teresa. Mujeres por la vida, itinerario de una lucha (inédito). Santiago de Chile: fondo del
museo de la memoria y los derechos humanos de chile, 1989.
150 Ibíd.
151 CADA, NO+ Miedo, Santiago de Chile 1985. Fotografía: Marcelo Montecinos. Cortesía Archivo en uso

CADA, ver en:

http://www.archivosenuso.org/cada/accion#viewer=/viewer/104%3Fas_overlay%3Dtrue&js=.

37
poblaciones de Santiago para agitar las consciencias y cuerpos de la población
marginalizada. De tal forma, la perfomance operó como uso del cuerpo colectivo en
función de la creación de imágenes contestatarias, otorgando una fuerza única a la
cultura urbana, en su dimensión política y cotidiana.
Más tarde, en en el décimo año de la dictadura de Augusto Pinochet, el CADA propuso
el lema "NO +". Esta frase fue concebida como un texto abierto para ser completado por
los y las cuidadanas de acuerdo con sus demandas sociales específicas. CADA convocó
abiertamente a artistas chilenos a transmitir el mensaje impregnando las paredes de
Santiago, donde el uso de la cuidad se articuló como un espacio de creación, y a su vez,
una ampliación del campo de batalla apuntalando directamente el imaginario social de
la época y a la directa articulación con el movimiento nacional de protestas desde 1983.
En suma, en poco tiempo, el lema fue utilizado masivamente por diferentes colectivos
y movimientos sociales como un símbolo público de resistencia política y no
conformismo con el régimen dictatorial. Quizás sin excepción, los integrantes del grupo
CADA consideran al "No +" como la acción más importante y transcendente del
colectivo. Las frases "No + dictadura", "No + tortura", "No + armas", "No +
desaparecidos", "No + muerte", "No + (con la figura de un revólver) etc., empezaron a
circular entre las paredes de Santiago, formando así una red performativa de
resistencia contradictatorial.

38
CAPÍTULO 3. Las Yeguas del Apocalipsis: resistencias corporales e imágenes
abyectas durante la transición democrática, 1988-1993

Durante 1988, en Santiago de Chile, Francisco Casas y Pedro Lemebel dan origen a Las
Yeguas del Apocalipsis, colectivo de performance152 que se sitúa desde la irrupción de
un cuerpo y un discurso que materializa en el espacio público cruces entre arte,
sexualidad y política153. Situados en los últimos años del autoritarismo neoliberal que
devino en la denominada “transición democrática”, el colectivo irrumpió con su
producción artístico-política por distintos y distantes territorios, desde el undergraund
y la escena literaria, hasta los espacios vinculados a los derechos humanos, el feminismo
y la izquierda.
En este sentido, una serie de coyunturas político-institucionales marcarán el devenir de
su presencia: el plebiscito de 1988, en que el dictador Augusto Pinochet es derrotado
por la campaña del NO, y las posteriores elecciones presidenciales de 1989 en que es
electo el demócrata cristiano Patricio Aylwin, representante de la Concertación de
Partidos por la Democracia. En este contexto, se desarrollarán múltiples tensiones
propias de la mantención de la “paz social”, la profundización y corrección del modelo
neoliberal, las batallas por la memoria y las políticas referentes a la justicia y verdad
por los detenidos desaparecidos, las cuales delinearán el transcurso de los primeros
gobiernos transicionales.
De esa manera, la línea divisoria que va desde el plebiscito de 1988 hasta que Patricio
Aylwin asume como presidente en marzo de 1990, demarca los inicios del
encapsulamiento de la idea y ejercicio de la política, ahora circunscrita a las disputas
partidistas al interior de los círculos institucionales154. Pinochet, como objetivo único
de las luchas de resistencia contra el régimen militar, al abandonar la primera línea
gubernamental, implicaba no sólo el fin de la dictadura, sino que suponía el término y
desarticulación de los movimientos sociales que habían actuado en oposición a este155.

152 Es importante señalar que, en la época, decir performance significaba una toma de posición,
especialmente entre artistas que, desde América Latina, buscaban crear conceptos propios cuestionando
los centros internacionales del arte. Las Yeguas del Apocalipsis tuvieron una postura crítica frente al
sistema artístico y desconfiaban de sus ró tulos y modelos de validació n, de modo que entraban y salían
de la categoría performance. De hecho, no se inscribieron en el relato de ninguna tradició n artística, como
tampoco se afiliaron a ninguna corriente de aquella é poca. Consecuentemente, su prá ctica se fue
desplazando fuera de las instituciones del arte, privilegiando lugares alternativos y el espacio pú blico de
la ciudad.
153 CARVAJAL, Fernanda. Yeguas del Apocalipsis: la intrusión del cuerpo como desacato y

desplazamiento. En: Carta. Primavera-verano, 2012. P. 60.

154 Ponce, Ignacio; Pérez, Anibal; Acevedo, Nicolás (comp). Transiciones: perspectivas historiográficas

sobre la postdictadura chilena, 1988-2018. En Sánchez, Marcelo. ¿Dónde están? La respuesta imposible.
La ficción democrática en los militares. Santiago de Chile, Ed. América en movimiento, 2018. P. 103.
155 CARRASCO, Dimarco. Op. Cit. P. 79.

39
En este corto periodo, surgen un conjunto de prácticas artístico-políticas donde el
cuerpo aparece como dispositivo de acción que dibuja nuevos mapas de resistencia
para romper con la represión y conflictos propios del contexto, como la marginalidad
social y la discriminación sexual156. De este modo, se desarrolló la explosión de un
espectro amplio y complejo de prácticas y subjetividades que atraviesan la escena
under157 y las disidencias sexuales; el roce de los cuerpos en marchas, acciones
clandestinas y fiestas subterráneas ayudaron ha reconstruir los lazos afectivos
quebrados por el terror dictatorial158. Así, equidistantes al activismo artístico y a los
movimientos sociales que enfrentaban directamente al régimen militar, el surgimiento
de una nueva cultura, alternativa y subterránea se desenvolvió desde los márgenes de
la ciudad159.
No obstante, si bien el surgimiento de Las Yeguas del Apocalipsis se explica dentro de
estas dinámicas culturales e históricas, entrarán desde su primera performance en
contacto con la contingencia política, la memoria y las disidencias sexuales mediante
una producción que desborda el problema de la identidad sexual, eludiendo su desvío
hacia el territorio de la política, los derechos humanos y la visibilidad de sus causas en
el espacio público160.
En este sentido, siempre atentos a los movimientos de arte latinoamericano e
internacional de los setenta y ochenta, Las Yeguas se diferenciaron de La Escena de
Avanzada con una propuesta que apelaba a la libertad corporal, sexual y política más
que a las metáforas sobre la represión161. A través del travestismo prostibular y una
estética de lo pobre, lanzaron una protesta contra la dictadura, pero también contra la
democracia que se pactaba y que los dejaba igualmente marginados162.
En definitiva, el nombre del colectivo parte de la astucia marginal de Casas y Lemebel,
pues entrañan y descalzan el vocablo “yegua” a la vez que se apropian de la figura del
Apocalipsis, traducida por ellos como una referencia al sida163. Para Juan Pablo
Sutherland, sus performances forman parte del catálogo cultural marica que resignificó

156 CARRASCO, Dimarco. Op, Cit. P. 80.

157 Llamaremos escena under a una esfera contracultural emergida en los años ochenta que se vio
alimentada por la incorporación de estilos y movimientos provenientes desde países como Inglaterra o
EE. UU., con la adopción de nuevos códigos y comportamientos; entre ellos, el cruce entre el malestar o
desinterés por la dictadura militar, aunado a la música, vestimenta, lenguajes y visiones completamente
nuevas. A nivel nacional, lo under estuvo marcada por la presencia de lugares como la discoteque Blondie
situada en Santiago de Chile.
158 RED DE CONCEPTUALISMOS DE SUR (Editores). Op. Cit. P. 14.
159 CARRASCO, Dimarco. Op. Cit. P. 80.
160 CARVAJAL, Fernanda. Op. Cit. P. 19.
161 RICHARD, Nelly. Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973. Santiago de Chile, Ed. Metales

Pesados, 2014. P. 15.

162 MOSQUERA, Gerardo. Copiar el Edén. Arte reciente en Chile. Ed. Puro Chile, 2006. P. 568.
163 CARVAJAL, Fernanda. Op. Cit. 29.

40
el campo de la performance para el activismo homosexual y feminista164. Por ello,
durante la transición democrática, Las Yeguas en conjunto con las disidencias sexuales,
tensionaron críticamente los espacios de militancia orgánica e institucional, sin
construir necesariamente un lugar superador de esas formas de articulación y
agenciamiento político165.

I. La irrupción de Las Yeguas del Apocalipsis: La refundación de la universidad

de Chile y ¿De qué se ríe presidente?
En 1988, todavía bajo el manto de la dictadura y en el marco de una toma realizada por
los estudiantes de Arte de la Universidad de Chile, Pedro Lemebel y Francisco Casas
montaron a pelo y desnudos una yegua, transitando por algunas calles de Peñalolén
hasta hacer su entrada a la universidad pública del país. Acompañados por las poetas
Carmen Berenguer y Nadia Prado, quienes llevan las riendas del animal, mientras Prado
toca melodías en una flauta traversa; entre susurros y un silencio atento de quienes se
encontraban en el lugar, Las Yeguas del Apocalipsis realizaron la Refundación de la
Universidad de Chile, una de sus primeras y más recordadas intervenciones realizadas
por el coletivo en su primer año de formación.
Uno de los ejes de reflexión que nos ofrece esta performance consiste en su carácter de
irrumpir en el espacio público166 en que Casas y Lemebel parodian y erotizan la
iconografía viril del militar/conquistador y hacen referencia a la homosexualidad
masculina. Fernanda Carvajal, señala que esta performance se trata de la convergencia
entre una política que subraya la relación clandestina entre sexualidad y espacio
educativo, al tiempo que reclama y anticipa la entrada de las de las minorías sexuales a
la universidad pública167. De esta manera, las performances de Las Yeguas irrumpen
como prácticas corporales que buscan la transformación afectiva de las relaciones
sociales y culturales.
En este sentido, la política de arte tiene que ver con la configuración de un espacio en

164 SUTHERLAND, Juan Pablo. Nación Marica. Ed. Ripio Ediciones, 2009. P. 129.
165 Los cruces de las Yeguas del Apocalipsis con el movimiento homosexual (fundamentalmente el
MOVILH) fueron relaciones inicialmente muy debatidas y complejas. Algunos dirigentes veian con malos
ojos que la exposici6n de la demanda homosexual fuese reapropiada por un travestismo politico que no
le hacía bien a la demanda homosexual más reivindicativa y "seria". Por fortuna, la fuerte infiuencia del
movimiento feminista y el movimiento lésbico expresado en Ayuquelen, fueron espacios que
contaminaron al movimiento homosexual de una vocaciónn feminista, cultural y de radicalidad a inicios
de los noventa.
166 Por espacio público, entendemos no simplemente un lugar, sino un campo donde el acontecimiento

performativo y espacio público se relacionan intrínsica y necesariamente. En: Intervenciones en el

Espacio Público: performance, mirada y ciudad. Universidad de Buenos Aires, Argentina, 2013. P. 729.
167 CARVAJAL, Fernanda. Yeguas del Apocalipsis: la intrusión del cuerpo como desacato y

desplazamiento. Carta. Revista de pensamiento y debate del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid. P. 61.

41
que “la política consista en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos
y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era168. De esta manera, la
corporalidad del dúo aparece como un desacato a la normalidad visible en el espacio
público, lo cual incomoda en los circuitos culturales y las esferas institucionales.
Con su irrupción, Las Yeguas inscriben no sólo cuerpos marginados, sino también no
heteronormativos: travestidos, paganos y abyectos al orden masculino. Por casi una
década se mantendrían en el ojo del huracán como activistas insobornables en la
resistencia estético-urbana de la cuidad de Santiago169. Por ello, desde sus primeras
acciones Las Yeguas del Apocalipsis “aparecen” en medio de la urgencia de ocupar tanto
espacios extrainstitucionales como institucionales, formulando una estrategia política
entrar y salir de los espacios de poder. Es por eso que sus tá cticas casi siempre se
concentraban en la irrupció n, casi asalto, de espacios pú blicos y simbó licos170. De esta
manera, se dan a conocer estas Yeguas que recorren la cuidad-cuerpo, instalando su
mirada impúdica para testimoniar la incipiente transición democrática.

Imagen 13. La refundación de la Universidad de Chile, 1988171

168 RANCIÉRE Jacques. Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte. Traducción de Horacio Pons,
Manantial, 2013. P. 18.
169 BLANCO, Fernando. Reinas de otro cielo: modernidad y autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel.

Santiago, 2004: LOM. P. 97.

170 SOLIS, Ariadna. Op. Cit. P. 21.
171 YEGUASDELAPOCALIPSIS, La Refundación de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1988.

Fotografía: Ulises Nilo. Cortesía de Archivo Yeguasdelapocalipsis, ver en:

http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1988-refundacion-de-la-universidad-de-chile/.

42
En este sentido, Las Yeguas eran cultores de la farra y el despilfarro en el simple acto de
vivir el acontecimiento, ya que no les asiste ninguna preocupación archivista ni
documental que otorge registro de duración y convervación de sus acciones172. No
obstante, la presencia en la escena pública del colectivo llamó la atención rápidamente
de revistas de oposición y diarios oficiales (La tercera, La Nación, principalmente),
como también del propio registro de fotógrafos/as tales como Paz Errázuriz o Ulises
Nilo, las cuales articulan un corpus documental que podemos rastraer en el actual
archivo de Las Yeguas173.
De esta manera, la imagen expuesta anteriormente corresponde a una serie fotográfica
hecha por Ulises Nilo, quien nos presenta desde un inicio la preocupación del colectivo
por capturar el devenir de sus performances. Asimismo, es importante subrayar la
imagen de la yegua-animal como eje central de esta acción, ya que este par de yeguas –
animal y humana- se apropian del escenario público para trazar un vínculo con lo
visible y lo material para reformular una memoria animalizada: sustituir la
desaparición por una imagen vívida de la irrupción174.
En efecto, ¿de qué desaparecidos hablan aquí Las Yeguas?; se trata de dos tipologías de
desaparecidos: los desaparecidos por la dictadura militar y de la pandemia del VIH/Sida.
Lemebel ha precisado que a fines de la década de los ochenta la ciudad de Santiago
ofrecía problemáticas que era necesario politizar175. En especial, aquellas sostenidas
por las asociaciones de detenidos y desaparecidos, las organizaciones feministas,
estudiantiles, obreras, y el movimiento de liberación homosexual176.
En paralelo, mientras solidarizan con organizaciones sociales y políticas, en el contexto
de los debates en torno a la “transición democrática”, preparan llevar la
homosexualidad y el travestismo como consigna a un espacio público, haciendo
explícita la dimensión activista y militante de su trabajo. El 21 un agosto de 1989,
Lemebel y Casas intervienen un acto que tenía lugar en el Teatro Cariola en el que se
presentaban las políticas culturales que el gobierno de Patricio Aylwin promovería en
un futuro gobierno. El encuentro se tituló “Encuentro de Aylwin con los Artistas”; entre
los asistentes se contaban importantes intelectuales y políticos de la época, entre ellos
Ricardo Lagos, Nemesio Antúnez, Radomiro Tomic, entre otros. El diario La Tercera, en
su edición del día lunes 28 de agosto de 1989 consignaba que:
“La intempestiva irrupción de dos extraños personajes en el acto de

172 RICHARD, Nelly. Abismos Temporales. Feminismo, estéticas travestis y teoría queer. Ed. Metales
Pesados, 2018. P. 48.
173 Discusión abordada en profundidad durante el capítulo 1.
174 VELEZ, Fátima. Estética de la irrupción: Activismo y performance en Las Yeguas del Apocalipsis. Chile,

1987-1993.En: VOL.78, NÚM.2 (Enero-Junio) 2019. P. 99.

175 Mateo del Pino, Ángeles. Mariconaje guerrero. Ciudad, cuerpo y performatividad en Las Yeguas del

Apocalipsis. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

176 BLANCO, Fernando. Op. Cit. P. 51.

43
 adhesión de artistas e intelectuales a la candidatura de P. Aylwin, causó
sorpresa en la asamblea. Se trataba de dos sujetos vestidos con mallas de
ballet que extendieron el lienzo que decía “homosexuales por el cambio”, y
después desaparecieron sin dar más señas. Ahora están plenamente
identificados.”177

No es menor la última frase señalad, “ahora están plenamente identificados”: ¿a qué

refiere aquella identificación constatada por los medios, y a la vez, por la escena política
y cultural de la época? Desde ya, irrumpir en un espacio donde el orden está dado por
la virtualidad de los medios de comunicación, la diferencia sexual aparece en tanto
espectáculo, pues la norma para todo aquello que no encaja dentro de lo visible está
signada por lo “raro”. A su vez, este irrumpir en los circuitos culturales ya politizados
de antemano, constituyó una manera de inscribir aquellos cuerpos marginados,
cuerpos encarnizados por el sida, como también de aquellos desaparecidos por la
dictadura militar, ya que ambos seguirían desaparecidos a nivel discursivo durante los
gobiernos concertacionistas178.
De esta manera, Las Yeguas del Apocalipsis se pensaban como un colectivo que permitía
el desacato de lo pú blico, lo político, lo sexual y lo gené rico179. En otras palabras, el dúo
Casas y Lemebel opera desde lo colectivo como una forma de acción. De allí que
Lemebel afirme que: “Las Yeguas podían ser muchas, porque el nombre decía que
éramos un montón y no dos. La gente pensaba: “vienen Las Yeguas del Apocalipsis ¡qué
vamos a hacer!”180.

177 La Tercera, 28 de agosto de 1989. Página 3.

178 Para Judith Butler, los cuerpos encarnizados refieren a los procesos simultáneamente producidos por
la violencia de los esquemas regulatorios neocoloniales, capitalistas, raciales, genéricos y sexualizados.
Desposesión, lo performativo en lo político. Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2017. P. 234.
179 BLANCO, Fernando. Op. Cit. P. 45.
180 Ibíd., P. 45.

44
 Imagen 14. De que se ríe Presidente, 21 de agosto, 1989181

De esta manera, Las Yeguas del Apocalipsis despliegan un complejo aparato de

transgresión en el restringido espacio público de la sociedad chilena en transición
democrática. Un espacio público que, si se piensa, es también un escenario en
construcción, en que la figura del travesti está llena de sentido. En la imagen anterior,
se ven los rostros de sorpresa, de estupor, de desconcierto; Las Yeguas trazan un
camino en que la memoria de lo acontecido por la dictadura no es posible olvidar, en
especial, la violencia brutal de los militares sobre los cuerpos marginados,
empobrecidos, maricas. Vale decir, constituye una anulación que no solo se produce en
el cuerpo físico, en el caso de los desaparecidos, sino también en la posibilidad de
diferencia y diversidad que en el campo de la sexualidad homogenizó y legitimó al
homosexual reprimido en los círculos políticos o militares182.
En definitiva, la necesidad de Las Yeguas de hacer visible en el espacio público el cuerpo
violentado, poseía la fuerza de denuncia sobre una situación social persistente que, con
el tránsito de los primeros gobiernos transicionales, adquirió en Chile características
propios de una política de la memoria. Por último, ambas performances analizadas en
este capítulo, dan cuenta de que el trabajo del colectivo se interseccionó desde un
comienzo con las demandas de la sociedad civil, las disidencias sexuales y las

181YEGUASDELAPOCALIPSIS, De que se ríe Presiente, Santiago de Chile, 1989. Fotografía: Eduardo

Ramírez. Cortesía de Archivo Yeguasdelapocalipsis. http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-de-que-
se-rie-presidente/.
182 VELEZ, Fátima. Op. Cit. P. 98.

45
manifestaciones de distintos movimientos de resistencia que se movilizaron durante la
transición. De esta manera, marcaron el imaginario urbano chileno durante los últimos
años de dictadura, como también el inicio de los gobiernos postdicatoriales183,
cruzando discursos y prácticas performativas en sintonía con la urgencia de los
tiempos”184.

II. Imágenes y memorias abyectas de la desaparición: La conquista de américa y

tu dolor dice: minado
Tras el plebiscito de 1988, el fin de la dictadura y la llegada del primer gobierno de la
Concertación, uno de los conflictos más importantes -sino el principal- que enfrentaron
fue cómo encauzar la justicia para las víctimas de la dictadura, en un marco donde esta
última había fijado las condiciones para la llegada de la democracia185. En esta frágil
iniciación democrática, durante los años 90s en Chile no existieron movimientos
sociales de carácter transversal que pugnaran en el terreno de lo político debido a los
resabios de la represión y el trauma que causó la dictadura militar, además de una
profundización de las lógicas de un sistema económico neoliberal que instalaría el
consumo como proyecto existencial 186.
En este sentido, el retorno chileno a la democracia construyó una escenografía de
discursos en torno al problema de la memoria que tensionaba su figura entre olvidar
(sepultar el pasado de los cuerpos sin sepultura: recubrir) y recordar (exhumar lo que
tapa o vela el pasado: descubrir)187. En efecto, la década de los 90s estará marcada por
un discurso de reparación y de redistribución de privilegios, en virtud de la instalación
institucional de los relatos de las luchas heroicas de la década anterior188. Así, el proceso
transicional definió su carácter antes de que oficialmente llegara a ejercer el gobierno,
en virtud de lo denominado “pactos de olvido”189. Según Viviana Bravo, la transición
pactada pidió silencio. Necesitó del silencio cómplice190.
En paralelo, una de las temáticas que el colectivo Las Yeguas del Apocalipsis abordó con
mayor profundidad fue justamente el tema de los cuerpos desaparecidos y la memoria

183 BLANCO, Fernando. Op. Cit. P. 51.

184 SUTHERLAND, Juan Pablo. Op. Cit. P.133.
185 PONCE, José Ignacio; PÉREZ, Aníbal; Acevedo, Nicolás (compiladores). Op. Cit. P. 130.
186FUENTES, Dagoberto. El silencio social durante la década de los 90 y su despertar el 2006. En: 9 Congreso

Latinoamericano de Ciencia Política, Montevideo, 2017. P. 2.

187 RICHARD, Nelly. Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Op. Cit. P. 109.
188 MOSQUERA, Gerardo. Op. Cit. P. 120.
189 Ibíd., P.124.
190 BRAVO, Viviana. Neoliberalismo, protesta popular y transición en Chile. 1973-1989. En: Política y

Cultura, primavera 2012, núm. 37, pp. 85-112. P. 111.

46
performática191, con el objetivo de impugnar el pretendido olvido oficial expresado en
consignas como “la alegría ya viene”. De esta manera, el colectivo se propuso
problematizar las zonas de olvido por medio del cuerpo y la performance.
Si existe una acción que aborde el cruce entre cuerpo homosexual, memoria y política,
es la acción realizada por Las Yeguas en la Comisión de Derechos Humanos titulada La
conquista de América192. La revista Apsi, lo detalla de la siguiente manera:
“Para el 12 de octubre, día de la raza, convocaron a un acto en la Comisión
Chilena de Derechos humanos donde llegó, a las 12 horas en punto, un
pequeño grupo de personas. Sentadas en un banquillo en el hall central, Las
Yeguas guardaron silencio solemne durante un cuarto de hora.”193

Imagen 15. Comisión chilena de Derechos Humanos, 1989194

191 Para Hugo Vezzeti la memoria cumple una función “performativa” de los recuerdos de los sujetos.
Comprenderemos, entonces, el término memoria performática, como la construcción de una memoria
gestualizada, personificada y escenificada la cual permite un pasado vívido, que irrumpe imponiendo
gritas y duelos. Ver: Franco, Marina y Levin, Florencia (comp.). Historia reciente. P.31; VEZZETTI, Hugo.
Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002. P.190.
192 En ese marco, el trabajo de las Yeguas dialoga con otros trabajos de performances interculturales en

America Latina, entre ellas las de Coco Fusco y Guillermo Gomez Pefia.
193 Revista Apsi, 16 de octubre de 1989, página 6.
194 YEGUASDELAPOCALIPSIS, La Conquista de América, Santiago de Chile, 1989. Fotografía: Paz

Errázuriz. Cortesía de Archivo Yeguasdelapocalipsis, ver en: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-

la-conquista-de-america/.

47
En la imagen expuesta, se ve a Casas y Lemebel momenos antes de comenzar el
acontecimiento performativo195. Sentados, observando un mapa de Lationamérica y un
personal estéreo adherido al pecho que reproduce una música sólo escuchada por ellos.
Al mediodía del 12 de octubre de 1989, ambos se levantan y se disponen a bailar una
cueca con los pies descalzos sobre aquel mapa cubierto de vidrios rotos de botellas de
coca-cola. Sólo se escucha el golpe de los pies bailando sobre los vidrios, mientras el
mapa se tiñe de rojo196
El mapa, el baile y el título de la acción, permiten pensar una superposición entre la
colonización del territorio y la colonización del cuerpo, en tanto la cueca como baile de
“conquista” podría suponer una alegoría del mestizaje vivido por todas las sociedades
americanas197. La cueca silenciosa de Las Yeguas “tomó un ritmo zapateado sin zapatos
sobre los vidrios. Hilitos de sangre quedaron impresos sobre el dibujo de
Latinoamérica”198. De esta manera, Las Yeguas ponen en escena su afán por politizar el
duelo, pues la acción alude de forma ambivalente el continente asediado/seducido por
una sexualidad marica, y al mismo tiempo, a la subyugación histórica del cuerpo
homosexual en la región199.
En consonancia con lo anterior, la cueca bailada por Casas y Lemebel sobre vidrios que
hieren sus pies provocando la dispersión de sus flujos sanguineos por la geografía
lationamericana, aparece cuestodiada por el contagio del sida junto a las víctimas
desaparecidas de la dictadura. De esta manera, Casas y Lemebel citan la cueca sola que
bailaban las mujeres de los detenidos desaparecidos como escenificación del duelo y
una forma de somatizar el dolor haciéndolo propio200.
De esta forma, metafóricamente, retornan los desaparecidos -por la dictadura y la
pandemia-, aquellos condenados de la ciudad heteronormada o neoliberal cuya
autoborradura durante los tiempos más duros de la represión y del cómplice silencio
transicional, pareció disolverlos de la memoria colectiva201. El diario La Época, pudo
entrevistar a Casas y Lemebel una vez terminada la performance, donde ambos
señalaron, mientras se curaban los pies que: “Pensé en los muertos y caídos, en mucha
sangre sobre América Latina”202.

195 Diana Taylor, propone la variación performático para “denotar la forma adjetivada del aspecto no
discursivo de performance, sino más bien gestualizado o actuado”. 2011. P. 23.
196CARVAJAL, Fernanda: Yeguas del Apocalipsis: la intrusión del cuerpo como desacato y desplazamiento.

2012, www.elboomeran.com. http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/noticias/lemebel.pdf. P.

62.
197 RED DE CONCEPTUALISMOS DE SUR (Editores). Op. Cit. P. 106.
198 Revista Apsi, 16 de octubre de 1989, página 6.
199 RED DE CONCEPTUALISMOS DE SUR (Editores). Op. Cit. 106.
200 CARVAJAL, Fernanda. Op. Cit. P. 63.
201 FRANCO, Marina y Levín, Florencia. Op. Cit. P. 47.
202 La Época, 17 de octubre de 1989, página 27.

48
 Imagen 16. Comisión chilena de Derechos Humanos, 1989203

Por lo tanto, la presencia de los cuerpos desaparecidos se inscribe en el mapa del

continente como manchas de sangre que construyen un nuevo mapa, una nueva imagen
de la desaparición, una visualidad del exterminio de cuerpos abyectos. Para Las Yeguas
“esos crímenes son políticos. Por eso bailamos la cueca del maricó n solo en la Comisió n
de Derechos Humanos y gritamos: Compañ ero Mario, alias La Rucia caído en San
Camilo. ¡Presente!”204. De esta forma, trabajan invocando al cuerpo como soporte
material y último control biopolítico, trazando la presencia del cuerpo -documentada a
través de fotografías- como registro, soporte o huella donde se evidencian las prácticas
de las disidencias sexuales durante la transición democrática. Las Yeguas del
Apocalipsis se suman a las voces que remarcan un conflicto no zanjado: no hay verdad
sin justicia y es necesario politizar la vigencia de un duelo inacabado205.
En este sentido, la primera política reparatoria en torno a las violaciones de derechos
humanos cometidas en dictadura fue adoptada por el gobierno de Patricio Aylwin,
quien creó la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación. De allí emergió lo que
conocemos como Informe Retting, donde se recopiló más de cuatro mil casos de
violaciones a los derechos humanos y fue dado a conocer al país el 4 de marzo de 1991.
En un escenario marcado por el dolor y la tragedia, el presidente Aylwin habló a todo el
país, reconociendo los crímenes perpetrados en dictadura, y en un acto inédito para una

203 YEGUASDELAPOCALIPSIS, La Conquista de América, Santiago de Chile, 1989. Fotografía: Paz

Errázuriz. Cortesía de Archivo Yeguasdelapocalipsis, ver en: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-
la-conquista-de-america/.
204 Francisco Casas / Pedro Lemebel, “Yeguas del Apocalipsis”, entrevista de Favio Salas. Cauce, mayo,

1989.
205 RED DE CONCEPTUALISMOS DE SUR (Editores). Op. Cit. P. 107.

49
máxima autoridad de Estado, pidió en nombre de la Nación perdón a las victimas y
familiares, expresando que
La conciencia moral de la nación exige que se esclarezca la verdad de los
desaparecimientos de personas (…).”206

Cabe señalar, que en aquel informe no hay nombres, no se identifica ni a víctimas ni

culpables, aquella omisión consciente permite indicar “a la sociedad entera como
responsable”207. Por ello, se pueda manifestar que no hay víctimas, sino que todos
somos víctimas, pero bajo ese mismo constructo todos somos culpables208. La tensión
entre el nuevo gobierno, por un lado, y los militares y el sector empresarial, por otro, se
hace presente en distintas coyunturas durante aquellos años, como por ejemplo el
denominado “Ejercicio de Enlace” en 1990, o el asesinato del senador UDI Jaime
Guzmán en 1991 y el Boinazo de 1993209.
Bajo este contexto, Casas y Lemebel realizan la performance Tu dolor dice: Minado
(1993). Se trata de una acción que apunta a la cuestión de lo sonoro en su invitación,
hecha por la poeta Carmen Berenguer: una postal que envía la imagen de una oreja. Se
podría tratar de una oreja de un cadáver, una oreja que ha dejado de escuchar. A la vez
que, la oreja, en primer plano, podría ya antipar una invitación a la esucha, a prestar
oídos. De modo que, “aunque habrá cuerpos, habrá imagen, un lugar del crimen (…) un
secreto que se da a escuchar; una puesta en resonancia antes que una puesta en
evidencia”210. La performance tiene lugar durante septiembre de 1993, en un antiguo
centro de tortura ubicado en la calle Belgrado a pasos de Plaza Italia.
Las Yeguas citan los procedimientos estatales de identificación que forman parte de las
políticas de control de la vida, mecanismo subvertido en una particular forma de
enunciar la ausencia211. Además, la performance expresa una segunda escena, que
puede ser descrita como aquella de los nombres sin cuerpo, que transcurre en el
subterráneo de la casa utilizada durante dictadura como centro clandestino de
detención y tortura. Lemebel y Casas instalan allí un mar de copas de agua, y a
continuación, se sientan de espaldas al público para realizar una lectura en voz alta de

206 La Tercera, 20 de abril de 2016. Disponible en: http://www.latercera.com/noticia/el-informe-del-

dolor/#.
207 GARCÍA, Antonia. La muerte lenta de los desaparecidos en Chile. Ed. Producciones JRB, 2011.P. 148.
208 PONCE, José Ignacio; PÉREZ, Aníbal; Acevedo, Nicolás (compiladores). Op. Cit. P. 114.
209 Se le denomina “Boinazo” al ejercicio hecho por una facción de militares en las cercanías del palacio

de la Moneda en el año 1993, sus razones fueron principalmente presionar al gobierno para que el juicio
abierto en contra de uno de los hijos de Pinochet (caso “Pinocheques”), finalmente el caso fue cerrado.
Este tipo de hechos se siguieron repitiendo durante la década de los 90s en que se demostró la fragilidad
del Estado chileno durante el periodo transicional.
210 RED DE CONCEPTUALISMOS DE SUR (Editores). Op. Cit. P. 108.
211 Ibíd., P. 109.

50
cada uno de los nombres de las víctimas de la dictadura, consignadas por el Informe
Retting. Mientras ocurre esto, a espaldas del dúo, una televisión muestra los rostros de
los desaparecidos, recobrando su identidad.

Imagen 17. Tu dolor dice: minado, 1993212

En definitiva, la falta de sepultura es la imagen sin recubrir del duelo histórico que no
termina de asimilar el sentido de la pérdida y que mantiene ese duelo inacabado en una
versión transicional”213. Es también, por el carácter del conflicto aún latente, una
temporalidad no completamente sellada, inconclusa: abierta, entonces, a la posibilidad
de ser reexplorada en una memoria activa y performativa. En efecto, en la imagen
anterior, el ojo fotográfico de Paz Errázuriz es cómplice de la modelación selectiva hasta
el cálculo de la pose que acomoda la intención de la performance. Ello demuestra la
preocupación de Casas y Lemebel por dejar huellas de sus acciones en presencia pública
durante la época.
En suma, el fin de la dictadura y la llegada de un gobierno democrático no supuso gran
diferencia en cuanto a la realidad en torno a las políticas de memoria ni tampoco a la
realidad sanitaria que debían enfrentar los enfermos de sida en Chile, la mayoría de
ellos hombres homosexuales. Por ello, el imperativo del trabajo de Las Yeguas del
Apocalipsis giró en torno a politizar el duelo de los desaparecidos de la dictadura militar
y de la pandemia del Vih/Sida. Asimismo, la presencia en espacios públicos, no sólo

212 YEGUASDELAPOCALIPSIS, Tu dolor dice: minado, 1993. Fotografía: Paz Errázuriz, Tavo Díaz. Cortesía
de Archivo Yeguasdelapocalisis, ver en: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1993-tu-dolor-dice-
minado/.
213 MOREIRAS, Alberto. “Postdictadura y reforma del pensamiento”. En: Revista de Crítica Cultural, n7,

Santiago, noviembre de 1993. P. 32.

51
territoriales sino a nivel discursivo en medios de comunicación alternativos y oficiales,
implicó desordenar el relato artístico y político del ordenamiento democrático cuyos
representantes nacionales, según Richard, no podían huir de sus provocaciones y
excesos cuando, desde la marginalidad contestataria del under, se toman por asalto las
simbologías oficiales214.

214 RICHARD, Nelly. Abismos temporales. Feminismo, estéticas travestis y teoría queer. Op. Cit. P. 43.

52
CONCLUSIONES: Consideraciones performativas

En el transcurso de esta investigación, dimos cuenta de que la performance constituye

una forma de expresión micropolítica que logró articular su acción con los movimienos
sociales y de protesta durante la dictadura militar y, a su vez, también durante el
complejo escenario del transcurso a la “transición democrática” en el Chile reciente.
Ello quedó evidenciado luego que, durante una década, la acción performativa estuviese
presente no sólo en los espacios públicos de manera constante y persistente, sino que
también logró incidir en la circulación de ideas y crear nuevas formas de resistencia
desde el espacio público. De esta manera, la ciudad de Santiago de Chile durante este
periodo de tiempo, y según lo señalado por las fuentes visuales y escritas en diversa
prensa nacional, estuvo marcada por la presencia de la performance en sus diversas y
múltiples manifestaciones: en rayados de paredes, graffitis, lanzamiento de volantes-
poéticos, acciones de intervención en universidades públicas, resignificación de los
lugares de tortura y detención, entre otros. De allí que el CADA y Las Yeguas del
Apocalispsis hayan traspasado las fronteras del arte para entrar de manera definitiva a
formar parte del imaginario colectivo y sean referentes en la historia reciente del arte
de performance no sólo en Chile, sino en Lationamérica e incluso en los centros globales
del conocimiento.
Bajo esta perspectiva, la presencia de la performance adquiere una dimensión notoria
y evidente durante el régimen militar como también durante la transición democrática.
Este fuerte vínculo entre arte y política a través del performance se mantiene durante
los primeros años de la década de los noventa, reaccionando principalente en contra de
una democracia pactada que deja inmunes los abusos cometidos durante la dictadura,
por lo que los artistas continúan actuando desde sus cuerpos, proponiendo acciones
cada vez más radicales. De esta forma, la perfomance operó como el uso del cuerpo
colectivo en función de la creación de imágenes contestatarias, otorgando una fuerza
única a la cultura urbana en su dimensión política y cultural. Es importante subrayar
que todas las obras que analizamos de ambos colectivos cruzan, tensionan y abordan la
relación entre arte y política.
En este sentido, de los aspectos comunes que pudimos identificar, es la relación
comúnmente conflictiva de estas prácticas con la institucionalidad -política y artística,
no sólo desde el punto de vista de la marginación, sino que también a partir de una
elección que, pensamos, es propia de la creación de la performance215. De este modo,
podemos señalar que el colectivo CADA, luego de su disolución en 1985 -tras su última
acción Viuda- recorre un camino hacia la institucionalización de los discursos que lo
amparan como también de la obra que contiene su archivo. En primera instancia, es el

215 CASTRO, FRANCISCO; LÓPEZ, Leonora; SMITH, Brian. Op. Cit. P. 219.

53
Museo de Arte Reina Sofía quien manifiesta interés en el colectivo y propone componer
un archivo digital de su obra, a cargo del propio museo español. De allí que parte de sus
miembros participen en los círculos de arte más reconocidos de Chile y el extranjero
hasta la actualidad. Por ejemplo, Raúl Zurita fue el primero de ellos es ser galardonado
con el Premio Nacional de Literatura el año 2000, y Diamela Eltit lo recibió durante el
año 2018.
En cambio, el camino que transcurre la memoria del colectivo Las Yeguas del Apocalispis
tendió a resistir el proceso de institucionalización durante los gobiernos de la
Concertación hasta nuestros días, por diversos motivos. Entre ellos, la poca o nula
relación de sus miembros con las instancias del poder artístico y político, más allá de
entrar y salir furtivamente de aquellos espacios. A su vez, la escasa preocupación de
Casas y Lemebel de componer un archivo de su práctica performativa durante los años
1988 y 1993. Hasta la muerte de Pedro Lemebel, las instancias archivísticas del
colectivo se mantenían en un estado incipiente, y luego de su fallecimiento recobran
fuerzas para finalmente presentar el archivo del colectivo recién entrado el año 2018,
más de veinte años después de cesada su actividad.
En relación a nuestras reflexiones en torno al archivo performático nos interesa
subrayar el carácter contingente de su existencia. Hemos visto y compartido tantas
imágenes - con agudeza durante el siglo XX y XXI- que debemos comprender, sospechar,
leer y dilucidar como fuentes históricas. Por ello, la necesidad de este tipo de archivo
constata no sólo la repercusión de las imágenes contenidas en ellos hasta nuestros días,
sino la oportunidad que ofrecen de acceder a capas menos conocidas y de igual
importancia relativas a las prácticas micropolíticas, el avance y resistencia al
neoliberalismo, al campo cultural y al ejercicio de la performance durante los años 80s
y 90s en Chile. Recientemente, los archivos CADA y Las Yeguas del Apocalipsis lograron
alcanzar el status de preservación histórica, contenidos en museos como también en
sus versiones de archivo digitales. De allí la importancia del acceso a la información,
pues sin ellos esta investigación no hubiese sido imposible. Para Jacques Derrida, la
democratización de un país se mide por su nivel de acceso a sus archivos216.
Para finalizar lo propuesto, es preciso reiterar que esta investigación está situada desde
Santiago de Chile, territorio que históricamente ha presenciado innumerables
expresiones artísticas y políticas que es necesario considerar. De esta forma, reprensar
los cruces entre arte, política e historia significan un desafío para la historiografía
reciente, en cuanto a que no bastan con hacer alusión ilustrativa al arte o al
performance, sino que es necesario profundizar en sus contextos y acercarnos
críticamente a las posiciones sociales y políticas en las cuales se desarrollaron.
En este sentido, la historia visual nos entregó una perspectiva y amalgama de

216 DERRIDA, Jacques. Mal de archivo. Una impresión freudiana. España, Ed. Trotta, 1997. P. 9.

54
herramientas para reflexionar y desentrañar la historia reciente a partir de imágenes,
por ello la consideramos como una herramienta política que nos otorga y ayuda a abrir
nuevas lógicas en las cuales se alimente el uso de fuentes visuales. De esta forma,
repensar las prácticas micropolíticas y de performances durante nuestra historia
reciente significa también un desafío para nuestra práctica investigativa, pues supone
dificultades y aciertos no considerados tradicionalmente. Así, se abren nuevos campos
posibles de recorrer, en especial por la intensidad y urgencia que está teniendo la
práctica del performance en Chile durante el contexto actual, donde el colectivo
LasTesis -compuesto por cuatro mujeres- y su performance Un violador en tu camino
no sólo se ha articulado a las masivas manifestaciones en las calles de Chile, sino que ha
traspasado las fronteras nacionales y llegado a ser reapropiado a nivel global. En
definitiva, una historia performativa que va y viene, se construye y se reconstruye cada
año, constituyendo una historia en movimiento, puesta en escena por el presente,
renovando el ciclo y explotando cotidianamente en la memoria corporal de quienes la
construyen.

55
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Visitar en:

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uso CADA.
Imagen 6: CADA, ¡Ay, Sudamérica!, Santiago de Chile, Julio de 1981. Fotografías: Lotty
Rosenfeld. Cortesía Archivo en uso CADA.
Imagen 7: CADA, ¡Ay, Sudamérica!, Santiago de Chile, Julio de 1981. Fotografías: Lotty
Rosenfeld. Cortesía Archivo en uso CADA.
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Reinhard. Cortesía Archivo en uso CADA.
Imagen 12: CADA, NO+ Miedo, Santiago de Chile 1985. Fotografía: Marcelo Montecinos.
Cortesía Archivo en uso CADA.
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Fotografía: Eduardo Ramírez. Cortesía de Archivo Yeguasdelapocalipsis.
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Imagen 16: YEGUASDELAPOCALIPSIS, La Conquista de América, Santiago de Chile,
1989. Fotografía: Paz Errázuriz. Cortesía de Archivo Yeguasdelapocalipsis.
Imagen 17: YEGUASDELAPOCALIPSIS, Tu dolor dice: minado, 1993. Fotografía: Paz
Errázuriz, Tavo Díaz. Cortesía de Archivo Yeguasdelapocalipsis.

Prensa
Cauce, Santiago.
La Época, Santiago.
La Tercera, Santiago.
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