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  • Deleuze - ''Sobre La Imagen-Movimiento'' y ''Sobre La Imagen-Tiempo'' - Conversaciones 1972-1990 (Pre-Textos)

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    Deleuze - ''Sobre La imagen-movimiento'' y ''Sobre La imagen-tiempo'' - Conversaciones 1972-1990 (Pre-Textos)

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    CONVERSACIONES 1972-1990 Gilles Deleuze Traduccion de José Lis Paro PRE-TEXTOS CCualquier forma de reproduceién, dstibucién, comunicacién pablica o transformacién 4e esta obra solo puede ser relizada con la autorizacion de sus ttulares, salvo except revista por la ley. Ditfjase a CEDRO (Centro Espanol de Derechos Reprogrificos) POR QUE reunir textos de entrevistas que se han pro- si necesita fotocopiar 0 escanear alg fragmento de esta obra ducido a lo largo de casi veinte aos? Porque a veces las (www conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47) conversaciones duran tanto que ya no se sabe si son con- versaciones de paz o de guerra. Es verdad que la filosofis es inseparable de una cierta c6lera contra su €poca, pero tulo de la edici6n original en lengua francesa: también que nos garantiza serenidad. Ello no obstante, la Pourparlers filosoffa no es un Poder. Las religiones, los Estados, el © Fiditions de Minuit, Paris capitalismo, la ciencia, el derecho, la opinion o la televi- ‘Traduccién: © José Luis Pardo Torio sién son poderes, pero no la filosofia. La filosofia puede implicar grandes batallas interiores (idealismo-realismo, ere eee. etc.), pero son batallas irrisorias. Al no ser un Poder, la Segunda edicion: abril 1996 Tercera ediciin: septiembre 1999 filosofia no puede librar batallas contra los poderes, pero CGuarta edicin: octubre 2006 mantiene, sin embargo, una guerra sin batalla, una guerra Quinta edicion: septiembre 2014 de guerrillas contra ellos. Por eso no puede hablar con los poderes, no tiene nada que decirles, nada que comunicar: Disefto cubiena: Pre-Textos (S. G. E) Uinicamente mantiene conversaciones 0 negociaciones. Y, ecclesia cline como los poderes no se conforman con ser exteriores, Re-rextos, 2014 sino que se introducen en cada uno de nosotros, gracias a Lis Santingel, 10 lh filosofia todos nos encontramos constantemente en con- 46005 Valencia versaciones 0 negociaciones y en guerra de guerrillas con www pretextos.com eee IMPRESO EN ESPASA / PRINTED IN SPAIN sun: 978-84-8191-021-6 Derosrro txcat: V-2072-2014 urHETA KaDwos |, SOBRE LA IMAGEN-MOVIMIENTO! — Su libro no se presenta como una historia del cine, como una clasificacion de las imagenes y los signos, ‘omo una taxonomia. En este sentido, puede verse como longacién de algunas de sus obras anteriores: por ejem- lo, usted ya bizo una clasificacion de los signos en el caso Proust. Pero La Imagen-Movimiento es la primera de sus en la que usted decide abordar, no ya un problema loséfico, ni siquiera una obra concreta (la de Spinoza, fafa, Bacon 0 Proust), sino un dominio en su totalidad, el cine en este caso. Y, al mismo tiempo, aunque usted rebtisa ‘er una bistoria del cine, lo trata de modo bistorico. = En efecto, en cierto modo es una historia del cine, ro una “historia natural”. Se trata de clasificar los tipos 1G. Deleuze, Cinema, 1: L'image-mouvement. Les Editions de Minuit, Paris, 1983. Trad. cast. L Agofl, La imagen-movimiento. Ed. Pai- 16s, Barcelona, reed. 1991. (N. del T} de imagenes y los signos correspondientes de la misma manera como se clasifican los animales. Los grandes géne= ros (western, cine policiaco, cine hist6rico, comedia, etc.) no dicen nada de los tipos de imagenes ni de sus caracte= res intrinsecos. Por otra parte, los planos -primer plano, plano general, etc si definen tipos distintos. Pero intervie= nen muchos otros factores (luminosos, sonoros, tempora~ les). Si he considerado el dominio del cine en su conjunto ‘es porque se ha constituido apoyado en la imagen-movi- miento. En consecuencia, tiene una aptitud para crear 0 revelar un maximo de imagenes distintas, y sobre para componerlas entre si mediante el montaje. Hay imé= genes-accin, imagenes-percepci6n, imagenes-afecci6n y muchas otras, En cada caso, estas imagenes se caracteri- zan por signos internos, tanto desde el punto de vista de su génesis como desde el de su composicién. No se trata de signos lingilisticos, aunque sean sonoros e incl vocales, La importancia de un légico como Peirce estriba ‘en haber elaborado una clasificacién de los signos ext madamente rica y relativamente independiente del m lingiiistico. De ahi el reto de comprobar si el cine aporta tun material mévil que exigiria una nueva comprensién de las imagenes y de los signos. Lo que he intentado ha ¢, en este sentido, un libro de l6gica, una légica del cine, = Se diria también que usted se ba propuesto repar una especie de injusticia que la filosofia ha cometido el cine. En particular, reprocha usted a la fenomenolo} su incomprension del cine y el haber minimizado importancia comparandolo y contraponiéndolo a la cepcion natural, También dice usted que Bergson dispor de todo lo necesario para esa comprension, que incluso habia adelantado al cine, pero que no supo 0 no qui 78 reconocer la convergencia de sus propias concepciones con el cine. Como si bubiese entre Bergson y el cine una especie de carrera de persecucién mutua. Efectivamente, en Mate- tia y memoria, sin conocer el cine, establece Bergson el ‘concepto fundamental de imagen-movimiento con sus tres formas principales -imagen-percepcin, imagen-accién, imagen-afeccion-, lo que anuncia la propia novedad del cine. Pero, después, en La evolucin creadora, y esta vez en una verdadera confrontacién con el cine, Io rechaza, si bien por un motivo completamente distinto del que movia @ hacerlo a los fenomendlogos: Bergson ve en el cine, como fen la percepcién natural, a perpetuacion de una antigua Wlusion, la que consiste en creer que se puede reconstruir el movimiento mediante momentos fijos de tiempo. — Es curioso. Tengo la impresién de que las concep- clones filos6ficas modemas de la imaginacién no tienen para nada en cuenta al cine: o bien creen en el movimien- 10, pero suprimen la imagen, o bien mantienen la imagen pero suprimen el movimiento, Es curioso que Sartre, en Lo imaginario, considere todo tipo de imagenes salvo las cinematograficas. A Merlau-Ponty le interesaba el cine, pero s6lo para confrontarlo con las condiciones generales de la percepcién o del comportamiento. La posicién de Bergson en Materia y memoria es Gnica. O quizas es que Materia y memoria €s un libro Gnico, extraordinario en la propia obra de Bergson, Ya no ubica el movimiento del Jado de la duracion sino que, por una parte, plantea una Jdentidad absoluta entre movimiento, materia ¢ imagen y, por otra, descubre un Tiempo que es coexistencia de fodos los niveles de duracién (de los cuales la materia yeria Gnicamente el nivel mas bajo). Fellini decia hace ‘poco que somos al mismo tiempo nifios, ancianos y adul- 79 tos: es completamente bergsoniano. En Materia y memoria se dan cita un espiritualismo puro y un materialismo radi- cal, Podriamos decir que se trata de Vertov y Dreyer a un mismo tiempo, en las dos direcciones a la vez. Pero Berg- son no proseguiré por este camino, {Por qué renuncia a estos dos hallazgos fundamentales acerca de la imagen- movimiento y de la imagen-tiempo? Pienso que se debe a que Bergson estaba elaborando nuevos conceptos filosofi- cos relacionados con la teoria de Ia relatividad: estaba convencido de que Ia teoria de la relatividad implicaba una concepcién del tiempo que no podia establecerse por si sola, y que era la filosofia la encargada de construirla, Lo que pas6 es que dio la impresion de que Bergson oponia a la teorfa de la relatividad, de que la estaba cri cando como tal teoria fisica. A Bergson le parecié que el malentendido habia sido demasiado grave como para pre- tender deshacerlo, y se repleg6 hacia una concepcién més simple. A pesar de ello, en Materia y memoria (1896) con- cibié una imagen-movimiento y una imagen-tiempo que, més tarde, habrian podido encontrar su aplicaci6n en el cine. = 2No es eso lo que sucede justamente en un director como Dreyer, que ba inspirado paginas muy bermosas de ‘su libro? Hace poco be vuelto a ver Gertrud, que se ua a estrenar de nuevo a sus veinte arios. Es una espléndida pelicula en la que la modulacién de los niveles temporales alcanza un refinamiento silo igualado, en ciertos momen= 10s, por algunas peliculas de Mizoguchi (por ejemplo, la aparicion-desaparicién de la mujer del alfarero, a la vez muerta y viva, al final de los Cuentos de la luna palida de Agosto). En sus Escritos, Dreyer alude constantemente a la necesidad de suprimir la tercera dimensi6n, la profundt- 80 dad, para configurar imagenes planas en relacién directa con una cuarta o incluso una quinta dimension, el Tiem- ‘po, el Espiritu. No deja de resultar curioso que, por ejemplo, {@ propésito de Ordet, Dreyer manifieste que no se trata de una historia de espiritus 0 de locura, sino de “una profun- da relacin entre la ciencia exacta y la religion intuitiva’”, que lo haga invocando a Finstein. Cito: ‘la nueva cien- Cla, a partir de la teoria de la relatividad de Einstein, nos porta pruebas de la existencia fuera del mundo tridi- mensional de nuestra sensibilidad- de una cuarta dimen- si6n, la del tiempo, y de una quinta, la del psiquismo. Ha quedado demostrada la posibilidad de vivir acontecimien- tos que atin no han sucedido. Se ban abierto nuevas pers- pectivas que nos permiten constatar un profindo vinculo entre las ciencias exactas y la religion intuitiva”... Pero vol- vamos a la cuestion de la “tistoria del cine”. Usted bace intervenir en su libro clertas secuencias, dice que tal tipo de imagenes aparece en tal momento, por ejemplo después de la guerra. No se esta limitando, pues, a una mera clasi- ficacion abstracta ni a una bistoria natural, también esta intentando dar cuenta de cierto movimiento bist6rico. — En primer lugar, es evidente que los tipos de image- nes no preexisten, que es necesario crearlos. Podriamos decir que tanto la imagen plana como la profundidad de campo deben ser creadas y recreadas en cada momento, los signos remiten siempre a una rabrica. Es por ello que lun anilisis de las imagenes y los signos debe comportar estudios monogrificos acerca de los grandes autores. Pon- gamos un ejemplo: creo que el expresionismo es una con- cepci6n de la luz en su relacién con las tinieblas, y esta relaci6n es una lucha. En la escuela francesa de la pre- guerra sucede algo muy distinto: en lugar de lucha hay al alternancia, no solamente la luz es movimiento por sf misma, sino que hay dos luces que se alternan, la solar y_ la lunar. Se parece mucho al trabajo pictorico de Delau- nay. Es un anti-expresionismo. Podemos hoy clasificar en la escuela francesa a un autor como Rivette, porque ha redescubierto y renovado completamente esta tematica de la doble luz, ha hecho maravillas a partir de ella. No sola- mente est cerca de la pintura de Delaunay, sino de la literatura de Nerval. Es el cineasta mas nervaliano, 0 acaso el Gnico cineasta nervaliano. En todo ello influyen, claro esti, factores hist6ricos y geogrificos que atraviesan el cine, que lo relacionan con otras artes, que ocasionan que reciba influencias o que las ejerza. Hay toda una historia, Pero no creo que esta historia de las imagenes sea evoluti- va. Creo mas bien que todas las imagenes combinan los mismos elementos y los mismos signos de modo distinto, Pero no todas las combinaciones son posibles en todos los momentos: se precisan ciertas condiciones para que se desarrolle un elemento, pues de lo contrario queda atrox fiado 0 en posicién secundaria. Hay, por tanto, mas que lineas de descendencia o de filiaci6n, grados de desarro- lo, cada uno en el limite de su perfecci6n. En este sentido hablo de una historia natural en lugar de una “historia his- t6rica’ ~ Pero la clasificacion que usted hace es también una valoracion. Implica juicios de valor acerca de los aut de los que se ocupa y, por consiguiente, también acerca aquellos otros a quienes apenas menciona. El libro n anuncia una segunda parte, se detiene en el umbral de imagen-tiempo que estaria, en cuanto tal, mas alla de imagen-movimiento. Pero, en este primer volumen, describe la crisis de la imagen-accién al final de la S 82 ‘a Mundial (neo-realismo italiano, y después la nueva francesa...). Abora bien, éno podriamos decir que ‘hos de los rasgos con los que usted caracteriza el cine este periodo de crisis (la consideracion del cardcter frag- tario y disperso de la realidad, la impresiOn de que todo a convertido en cliché, las constantes permutaciones de principal y lo secundarto, las nuevas articulaciones de las s, la ruptura del vinculo simplificado entre una jon dada y la accién deun personaje) estaban ya pre- ies en dos peliculas anteriores a la guerra, La regla del igo y Ciudadano Kane, peliculas que se consideran como indadoras del cine moderno y que usted no cita? - Empezaré por decir que no tengo pretensi6n alguna descubrir nada: todos los autores a quienes cito son \uy conocidos y siento por ellos gran admiracién. Por mplo, desde el punto de vista de las monografias, he ado en consideracién el mundo de Losey, y he intenta- definirlo mediante un acantilado muy pronunciado y wvado lleno de aves de gran tamafio, helic6pteros y escul- iras inquietantes, bajo el cual se extiende una ciudad vic- riana, estando ambos espacios comunicados a través de plano de inclinacién maxima. Este es el modo en que 'y recrea las coordenadas del naturalismo, coordenadas encontramos, bajo otras formas, en Stroheim o en jiuel. Considero el conjunto de una obra, no creo que ya nada despreciable en las grandes obras: en el caso de y, La trucka ha sido muy criticada, incluso en estas ismas paginas [Cahiers du Cinéma), porque no se la ha ggado a situar en el conjunto de la obra del autor, en el aparece como una nueva Eva. Dice usted que he deja- grandes lagunas, Welles, Renoir, autores de una inmen- importancia. En este primer tomo, no me era posible 83 considerar el conjunto de su obra. Encuentro que la de Renoir esta dominada por cierta relaci6n entre el tea y la vida 0, mas concretamente, entre la imagen actual y imagen virtual. Creo que Welles ha sido el primero construir una imagen-tiempo inmediata, una imagen-tiemy que ya no puede derivarse a partir del movimiento. Se de un progreso formidable que Resnais sabr4 aprovechar, Pero no podia utilizar estos ejemplos en este primer tom mientras que si podia, en cambio, hablar del naturalis en su conjunto. En cuanto al neo-realismo y a la nueva ol me he limitado a abordar Gnicamente sus aspectos superficiales, y todo ello al final del libro. — Queda, en cualquier caso, la impresién de que que mas le interesa son el naturalismo y el espiritualis (digamos, por una parte, Burtuel, Strobeim y Losey, y, Ja otra, Bresson y Dreyer), es decir, 0 bien la caida y degradacién, propias del naturalismo, o bien el i Ja elevacién espiritual, la cuarta dimension. Se trata movimientos verticales. Parece como si usted estuvi menos interesado en los movimientos borizontales, en encadenamiento de las acciones, por ejemplo, en el cit norteamericano. Ast, al abordar el neo-realismo y la nt ola, usted habla al mismo tiempo de la crisis de la imag accién y de la crisis de la imagen-movimiento en su junto. {Quiere usted decir que en ese momento entra crisis la imagen-movimiento en su totalidad, y que ello, para las condiciones para que aparezca otro tipo de ii Ben que se situaria mas alld del movimiento? 20 bien trata tinicamente de la crisis de la imagen-acci6n, lo dejaria intactos, ¢ incluso fortalecerta los otros dos a: de la imagen-movimiento: las percepciones y las afeccit puras? 84 = No basta con decir que el cine moderno rompe con Ja narraci6n. Esto no es mas que una consecuencia cuyo jincipio se nos escapa. El cine de accién expresa situacio- \es sensomotoras: hay personajes que se encuentran en tal ‘0 cual situaci6n, y que actin, si es preciso con una vio- ncia, segtn 1o que perciben. Las acciones se vinculan a percepciones, las percepciones se prolongan en accio- es. Supongamos ahora un personaje que se encuentra en situaci6n (cotidiana o extraordinaria) que desborda acci6n y que le impide reaccionar. Es algo que tiene wucha fuerza, algo muy doloroso y también muy bello. El Vinculo sensomotor queda roto. Ya no estamos en una ‘situaci6n sensomotora, sino en una situacién 6ptica 0 so- nora pura. Es otro tipo de imagen. Imaginemos a la ex- {ranjera de Stromboli. Contempla la pesca del atin, la agonia del atin, y después la erupci6n del volcan. Carece de reacciones ante todo ello, no tiene respuestas, se tra- ta de una gran intensidad: “Es el fin, tengo miedo, Dios mio, qué belleza, qué misterio...”. © la burguesa de Euro- ‘pa 51 ante la fabrica: “Me parece haber visto a unos con- dlenados...” Creo que esa es la gran invencién del neo- ealismo: ya no se confia igual que antes en las posibilida- ides de reaccién ante las situaciones, y sin embargo no se permanece pasivo ante ellas, se revela o se expresa algo Intolerable, algo insoportable, incluso en lo més cotidiano le la vida. Es el cine de Vidente. Como dice Robbe-Grillet, Ja descripci6n ha sistituido al objeto. Ahora bien, cuando hos encontramos ante esta clase de situaciones 6pticas y sonoras puras, ya no es Gnicamente la acci6n (y por tanto Ja narraci6n) lo que se viene abajo, sino que las percepcio- nes y las afecciones cambian de naturaleza, pasan a un sis- ema distinto del sistema sensomotor del cine “clasico”. Bs més, ni siquiera se trata del mismo tipo de espaci 85 haber perdido sus conexiones motrices, el espacio se con- vierte en espacio inconexo 0 vacio. El cine moderno cons- truye espacios extraordinarios, los signos sensomotores hhan sido sustituidos por “opsignos” y “sonsignos”. Es ver- dad que ain hay movimiento. Pero toda la imagen-movi- miento esta cuestionada. También es cierto que la nueva imagen éptica y sonora remite a las condiciones externas que se dan después de la guerra, los espacios en ruinas 0 abandonados, todas las formas de “merodear" que han sustituido a la acci6n, y en todas partes el crecimiento de lo intolerable. Nunca hay s6lo una imagen. Lo que cuenta es la rela ci6n entre imagenes. ;Con qué se relaciona la percepci6n cuando se convierte en percepcién Optica y sonora pura, ya que no puede ser con la acci6n? La imagen actual, separada de su prolongaci6n motriz, entra en relaci6n con una imagen virtual, una imagen mental o especular. He visto una fabrica, pero me ha parecido ver a unos conde- nados... En lugar de una continuidad lineal, un circuito en ‘el que ambas clases de imagenes se persiguen mutuamen- te, girando alrededor de un punto en el que no se distin- gue lo real de lo imaginario. Podria decirse que la imagen virtual y la imagen actual se cristalizan. Imagen-cristal, siempre doble o reduplicada, tal y como ya podemos encontrarla en Renoir, y también en Ophuls, tal y como la encontraremos, de un modo distinto, en Fellini. Hay muchas formas de cristalizacién de imagenes, muchos sig- nos cristalinos. Pero siempre vemos algo en el cristal. Lo que vemos, en principio, es el Tiempo, los estratos de tiempo, una imagen-tiempo directa. No es que haya cesa- do el movimiento, sino que las relaciones entre tiempo y movimiento se han invertido. El tiempo ya no se deriva de 86, composici6n de las im4genes-movimiento (montaje), al revés, el movimiento se deriva del tiempo. No es jue desaparezca el montaje de forma necesaria, pero cam- ia de sentido, se convierte, como dice Lapoujade, en sxhibicién" ‘montrage")? En segundo lugar, la imagen Intrae un nuevo tipo de relaciones con sus propios ele- ntos Opticos y sonoros: se diria que esta “videncia” nos uestra algo que, mas que visible, es “legible”. Ello permi- toda una pedagogia de la imagen al modo de Godard. jinalmente, la imagen se convierte en pensamiento, es paz de expresar los mecanismos del pensamiento, al smo tiempo que la cAmara asume diversas funciones jue acttian como verdaderas funciones proposicionales. timo que la superacion de la imagen-movimiento se luce en estos tres aspectos. En términos clasificatorios, — Es usted muy critico con la lingiistica y con las teo- ‘Vlas cinematogrificas insptradas en esta disciplina. Sin ‘embargo, babla usted de imagenes que se tornarian “le- pibles” mas que “visibles”. Pero el término “legible”, apli- ado al cine, bizo furor precisamente en la época de predominio de la lingiistica (“leer una pelicula’, “lecturas de peliculas”...). ¢No se arriesga usted a esa confusion al ‘emplear esta palabra? Este término de “imagen legible”, tal .) como usted lo usa, gremite a la idea lingitistica 0 a algo Mistinto? 2 Juego de palabras itraducible ene “montage” (mont) y “mon Inge’, término que remite al mismo tiempo a “mostrar” (montrer).y en fe sentido seria algo ast como un “muesteo", pero también al tiempo, Ys que moniresignifica en francés “coi. IN. del 7 87 = No creo que remita a la lingilistica. Los intentos aplicacion de la lingiistica al cine se han revelado cat tr6ficos. Es cierto que autores como Metz o Passolini realizado una obra critica de gran importancia. Pero, en caso, la referencia al modelo lingiiistico termina por claro que el cine es algo distinto y que, si puede llama lenguaje, se trata de un lenguaje anal6gico o de modul ci6n. Ello indicaria, por tanto, que la referencia al model lingiiistico es una complicacién de la que seria de: prescindir. Uno de los textos mAs bellos de Bazin es aq en el que explica que la fotografia es un molde, un deado (podria decirse, en otro sentido, que también Jenguaje es un molde), mientras que el cine es por entet modulacién. No solamente las voces, sino también sonidos, las luces y los movimientos estén en const modulaci6n. Ciertos parametros de las imagenes se so1 ten a variaciones, repeticiones, parpadeos, bucles, etc. puede hablarse de una evoluci6n del cine actual con pecto al que llamamos clasico (que ya habia ido muy lej en este sentido), tal evolucion se estaria producien desde dos puntos de vista, como vemos en las imag electr6nicas: por una parte, la multiplicaci6n de los p: metros, la constituci6n de series divergentes, mientras q la imagen clasica tendia a las series convergentes. es la raz6n por la que la imagen pasa de ser visible a legible. “Legible” significa, en este contexto, la indey dencia de los parametros y la divergencia de las seri Pero hay otro aspecto, que tiene que ver con una de s anteriores observaciones, la referente a la cuestion de verticalidad. Nuestro mundo éptico esté condicionado parte por la posicion vertical. Un critico americano, Steinberg, explicaba que la pintura moderna no se defi tanto por un espacio plano puramente éptico como por 88 indono del privilegio de la verticalidad: es como si el yodelo de la ventana hubiese sido sustituido por un ino opaco, horizontal o inclinable, en el que se van ins- fibiendo los datos. De ahi la legibilidad, una legibilidad no implica un lenguaje sino algo parecido a un dia- ma. Es la formula de Beckett: mejor estar sentado que pie, y mejor atin echado que sentado. En este sentido ejemplar el ballet moderno: los movimientos mas din4- cos tienen lugar en el suelo, mientras que los bailarines permanecen en pie se aglutinan, da la impresin de se caerian si se separasen. Es posible que en el cine la ssistencia de la verticalidad de la pantalla sea s6lo apa- te, funcionando més bien como un plano horizontal o Jinable. Michaél Snow ha puesto en cuestion de modo wy serio los privilegios de la verticalidad, llegando a isponen, pero exigen nuevos aparatos, Jevos instrumentos. Estos instrumentos son indtiles cuan- se dejan en manos de autores mediocres, porque ellos tenden sustituir las ideas por esos aparatos. Por el con- io, las ideas de los grandes autores provocan estos Wuevos instrumentos. Esto es lo que me impide creer que cine haya muerto en provecho de la television o el ). El cine se sirve de cualquier medio nuevo. ~ Quizds el cuestionamiento de la verticalidad sea uno je los grandes problemas del cine moderno; ocupa, por 1plo, un lugar central en la nueva pelicula de Glauber cha, La edad de la tierra, un film espléndido que contiene 1s inverosimiles, auténticos desafios a la verticalidad. , no obstante, al considerar el cine exclusivamente bajo |perspectiva “geométrica”, espacial, no estaria usted sos- 89 layando la dimension propiamente dramdtica que aflora, ‘por ejemplo, en el problema de la mirada tal y como ha si tratado por autores como Hitchcock 0 Lang? Bs verdad que, en lo que concierne al primero de ellos, babla usted de w funci6n de “sustracci6n” (démarque], que parece implic ‘mente hacer referencia a la mirada. Pero la noci6n d ‘mirada, incluso la palabra mirada, estan del todo ausent de su libro. Bs algo deliberado? ~ No sé si se trata de una nocién indispensable. El ojo esti ya en las cosas, forma parte de la imagen, es su vi dad. Bergson lo muestra: la imagen es luminosa o visible ef si misma, solamente necesita una “pantalla oscura’ que impida moverse en todos los sentidos con las demas ima nes, que impida que la luz se propague y se difunda en todas direcciones, que refleje y refracte la luz. “La luz siem pre se ha propagado, pero nunca se ha revelado...” El 0 no es la camara sino la pantalla. La camara, con todas s1 funciones proposiconales, es mas bien un tercer ojo, un oj0 mental. Menciona usted el caso de Hitchcock: ciertame 1 introduce al espectador en la pelicula, como lo han trado Truffaut y Douchet . Pero no es a causa de la mira sino mas bien porque encuadra la accién mediante todo ‘men. Las relaciones constituyen otra dimensi criminal “regala" a otro su crimen, o bien lo utiliza medio de intercambio, o lo remite a un tercero. Rohmer Chabrol Io han captado a la perfecci6n. Estas relaciones son acciones, son actos simbélicos que sélo tienen exister cia mental (regalo, intercambio, etc). Lo que la c4mara d vela es precisamente eso: el encuadre y el movimiento di la cimara expresan las relaciones mentales. Si Hitchcock inglés, lo es porque se interesa por los problemas y para 90 de las relaciones. El encuadre representa en su obra algo ‘como un tapiz: el cuadro soporta toda la urdimbre de relaciones, mientras que la accién constituye Gnicamente trama mévil que la atraviese por encima o por debajo. Lo Hitchcock introduce en el cine es la imagen mental. No trata de la mirada, pues, sila cimara es un ojo, se trata un ojo mental. Esto explica la situacin excepcional de ichcock en el cine: supera la imagen-accién hacia algo is profundo, las relaciones mentales, una especie de cia. Pero, en lugar de tomarlo como una crisis de la agen-accion, y mas en general de toda la imagen-movi- to, Io convierte en un modo de perfeccionamiento o saturacion. Con todo, es posible considerar a Hitchcock gomo el iltimo de lo cineastas clisicos 0 como el primero los modernos. — Para usted, Hitchcock es el director de las relaciones excelencia, el cineasta de lo que usted llama la “terce- idad”. ¢Constituyen éstas relaciones lo que denomina usted “el todo"? Este es uno de los puntos mas dificiles de su ibro. Usted se reclama bergsoniano cuando dice que el jodo no esta cerrado sino que, al contrario, es lo Abierto, ‘algo que siempre esta abierto. Lo cerrado son los conjuntos, 'y no bay que confundir una cosa con la otra. —Lo Abierto es muy conocido como una nocién poé- tica cara a Rilke. Pero es también una nocién filos6fica de Bergson. Lo importante es la distincién entre los conjuntos y el todo. Si se confunden, el todo pierde su sentido y gaemos en la célebre paradoja del conjunto de todos los conjuntos. Un conjunto puede contener elementos muy diversos, pero no por ello dea de estar cerrado, relativa 0 Imente. Digo “artificialmente” porque siempre hay on un hilo, aunque sea muy delgado, que une a ese conj jn de jugar con estos dos niveles coexistentes, y cada con otro mayor, hasta el infinito. El todo es de una nat 10 de los grandes directores tiene su manera de conce- leza diferente, pertenece al orden del tiempo: atravi rlo y de practicarlo. En toda gran pelicula, como en toda todos los conjuntos, y es justamente lo que les impide ra de arte, siempre hay algo abierto. Y cuando investi- var a término su tendencia, es decir, 1o que les impi 10s de qué se trata siempre resulta ser el tiempo, el cerrarse completamente. Bergson no se cansa de decir tal y como ocurre en las peliculas de modos muy el Tiempo es lo Abierto, es lo que cambia sin cesar into. naturaleza en cada instante. El todo no es un conjunt sino la perpetua travesia de un conjunto a otro, la transf macién de un conjunto en otro. Esta relacién entre tiempo, el todo y lo abierto es muy dificil de pensar, justamente el cine nos facilita la labor. Podriamos dé Er negkey cae que hay tres niveles cinematograficos coexistentes: por kee pastcpaats encuadre, que es la determinaci6n de un conjunto pr sional artificialmente cerrado; el desglose 0 gui6n técni ¢s la determinacién del movimiento o de los movimient que se distribuyen entre los elementos del conjunto; el movimiento expresa también un cambio o una va cién del todo que tiene que ver con el montaje. El atraviesa todos los conjuntos, impidiendo su cierre “total! Cuando se habla de espacio “en off” se quieren decir cosas: por un lado, que todo conjunto determinado f parte de un conjunto més amplio, de dos o tres dim nes; pero también que todos los conjuntos se hall inmersos en un todo de naturaleza distinta, en una © en una quinta dimension que varia constantemente través de los conjuntos que atraviesa, por muy gra que sean. En el primer caso, se trata de una extensi espacial y material; en el otro, se trata de la determinaci espiritual en el sentido de Dreyer o de Bresson. Ami aspectos no son excluyentes sino complementarios, se mentan el uno del otro, y en unos casos sera uno de el el privilegiado, como en otros lo serd el otro. El cine Cabiers duu Cinéma, n2 352, ‘Octubre de 1983, entrevista con Pascal Bonitzer y Jean Narboni 92 93 SOBRE 14 IMAGEN-TIEMPO! — Cien anos de cine... y esta es la primera vez que un ‘se propone enunciar los conceptos propios del cine. imo interpretar esta ceguera dela reflexion filosofica? = Es cierto que los fil6sofos se han ocupado muy del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin argo, se da una coincidencia. En el mismo momento aparicién del cine, la filosofia se esfuerza en pensar el Wimiento, Pero puede que esta misma sea la causa de la filosofia no reconozca la importancia del cine: esta wasiado ocupada en realizar por cuenta propia una 1 andloga a la del cine, quiere introducir el movimien- fen el pensamiento, como el cine lo introduce en la ima- Mas que de una posibilidad de encuentro, se trata de 1G Deleuze, Cinemd, 2: Limage-temps. Les Editions de Minuit, is, 1985. Trad. cast. 1. Agoff, La fmagen-tiempo. Ed. Paidés, Barcelona, y7. (N. del 7) 95 dos investigaciones independientes. A pesar de todo, ctiticos cinematograficos, al menos los mejores, se c vierten en filésofos desde el momento en que propor una estética del cine. No son fildsofos de formacién, se convierten en filésofos. Esta fue la aventura de Bazin, ~ eQué pediria usted en este momento a la critica cit matografica? -Qué papel deberia desempenar? — La critica cinematografica se encuentra ante doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple cripcién de las peliculas, pero también debe cuidarse no aplicar al cine conceptos que le son extraftos. La de la critica es formar conceptos, que evidentemente estén dados en cuanto tales en las peliculas, pero que pesar de ello sélo son aplicables al cine, a tal género matografico 0 a tal pelicula. Conceptos que son pr. del cine, pero que s6lo se pueden formar filos6ficat No se trata de nociones técnicas (travelling, continu rupturas de la continuidad, amplitud 0 profundidad campo, etc.), la técnica no vale nada si no esté al servi de los fines que implica pero que no se explican por el Esos fines son los que configuran los conceptos matograficos. El cine realiza un auto-movimiento de imagen, incluso una auto-temporalizaci6n: esta es su y este es el aspecto que yo he intentado estudiar. equé puede revelarnos el cine acerca del espacio y tiempo que no revelen las demas artes? Un travelling una panoramica no presentan el mismo espacio. Es puede suceder que el travelling deje de trazar un espa Para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizo} 96 ‘uno, es un continente que engloba, en el otro es una universal, y ambas cosas son muy distintas, no suce- lo mismo en un continente globalizador que en una a universalizante. Las técnicas estén subordinadas a grandes finalidades. Ahi radica la dificultad: se preci- monografias de los autores, pero hay que incorporar a monografias una diferenciacién de los conceptos, de especificaciones, de las reorganizaciones, que pone en 10 al cine en su totalidad. ~ Su pensamiento estd atravesado por la problemdtica las relactones entre cuerpo y pensamiento, como luir de tal problemdtica al psicoandlists y su relacion el cine?

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