Lo que dice la imagen Diva Velsquez 103-112 0

APELLIDOS, Letra inicial primer nombre. Letra inicial segundo nombre. (igual otros autores seguidos de (,). (AO). Ttulo completo del artculo. Origen completo, pginas. Corporacin Universitaria Minuto de Dios. Bogot, Colombia.

Lo que dice la imagen

Diva Velsquez
Licenciada en Bellas Artes Docente Investigadora. Programa de Comunicacin Social Periodismo, Facultad de Ciencias de la Comunicacin. Uniminuto divavelasquez@gmail.com

Etimologas Clave
Iconologa. Gr.
Indagacin sobre los aspectos que componen las imgenes, y los factores que han inuido para la transformacin de la interpretacin de las mismas. Desde el pop, hasta la edad de los metales, este ensayo se constituye como un texto eclctico que explora desde la diversidad como mtodo, problemticas del proceder visual.

Sntesis

Eikon= imagen Logos= discurso Iconografa. Gr. Eikon= imagen Imagen= latn. Smbolo. Reflejo= latn. Graphein= escribir. Imago. Representacin de alguna cosa. Metfora, representacin, Reflexus. = examen, introspeccin, atencin.

Inquiry on the aspects that compose the images and the factors that have inuenced for the transformation of the interpretation of the same ones. From the pop, until the age of the metals, this document is constituted as an eclectic text that explores from the diversity like method, problematic of proceeding visual.

Synthesis
No quiero que sea esencialmente lo mismo, quiero que sea exactamente lo mismo. Porque cuanto ms mira uno a la misma cosa exacta, ms se aleja el significado y mejor y ms vaco se siente uno. Andy Warhol

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Al parecer tenemos un afn de explicar la imagen, de indagar y acercarnos a su significado,

de buscar su poder a travs de la funcin precisa para la cual fue concebida y diseada, y que cobija no slo los aspectos de la vida cotidiana, sino el carcter histrico y esttico con el que fue creada. Hemos sido persuadidos por ella y sus diversos discursos a travs del tiempo y hemos estado acompaados de los diferentes aspectos histricos, socio-culturales, religiosos y tecnolgicos, dados por sus variadas manifestaciones y momentos de aparicin para nuestro aparato visual.

discurso. Esto nos lleva a dividir la problemtica de la imagen en dos vectores, por un parte, su significacin incluso en trminos de lo que se considera una gramtica plstica ; y por otra, la percepcin mediada por las interpretaciones que le ha otorgado a su proceder e interpretacin, las narraciones histricas. Sobre la problemtica inicial, se puede considerar la imagen como una imitacin aparente de la realidad y cmo sta afecta su significacin. Consideracin que obedece a una concepcin neoplatnica de la representacin, debido no slo al mundo de las proyecciones de las sombras, sino al constante bombardeo al que cotidianamente nos vemos enfrentados en la era visual, que de ninguna manera ha permitido, ver con claridad y sin mediaciones la esencia del conocimiento y la estructura pura del discurso visual; en este sentido la imagen podra ser interpretada como una suerte de nueva imitacin de los modelos y las formas recurrentes a las que se ve afectado el aparato visual, as como la de los estadios de la imagen que desbordan lo estilstico y los histrico; son aparentes, en el sentido en el que la

En sntesis, hemos heredado un lenguaje icnico que encuentra su condicionamiento en la manera como ha sido percibido, y sin embargo, insiste en dar una significacin compleja, que depende de las mltiples experiencias del ser, captadas por la conciencia y el pensamiento. Es a travs de la Teora de la Imagen, que se trata de definir si corresponden estas construcciones a imgenes mentales o elaboraciones de carcter cultural, que se articulan como un espacio de reflexin que reconoce en toda imagen, la existencia de un

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imagen oculta y adorna la esencia de los objetos y las formas, sobre todo en una poca atiborrada de imgenes en diversos medios. Es posible pensar que todas estas problemticas de procederes y concepciones de la imagen, afectan el significado de las mismas. En cuanto al proceder, se puede abordar una premisa: el avance de las tecnologas reproductivas de la imagen,

ha permitido construir un complejo sistema de gramatike visual, que estn compuestas por el espectro de lo ptico y de lo conceptual. En este sentido, la gran gama de posibilidades tcnicas, ha logrado difuminar el horizonte de lo considerado como parte de los elementos visuales tales como: la

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forma, la textura, el color, la perspectiva, lnea, punto, plano, etc. , de dicha gramtica. Es entonces cuando la mquina se confunde con el hombre, as como, la huella y el gesto que caracteriz durante varios decenios la produccin y autora de la imagen, lo que la identificaba y particularizaba. Bajo el horizonte conceptual, se han permeado diversos discursos, que del mismo modo se han confundido, generando un inmenso palimpsesto de lecturas y rdenes que configuran la imagen resultante. En segunda instancia, se ha indagado a travs de un conjunto de ideas que intentan analizar la imagen, y el hecho de construirlas a partir de referentes que tratan de aplicar fenomenologas, aconteceres y crnicas cotidianas. As, teoras para explicar y fundamentar la imagen desbordan las grandes narraciones histricas y se remiten a las pequeas y paralelas narraciones, una ptica ms objetiva e incluso traumtica1 de las que se ven sometidas las mltiples lecturas de la imagen actual. Es de reconocer que la historia como metanarracin, ha sido la madre de este trauma, pues establece la relacin entre representacin artstica y la realidad externa, ilusoria, que ha sido dada a travs de esquemas figurativos, con un valor codificado correspondiente a los convencionalismos propios de las artes. Este mtodo slo puede ser efectivo no tanto en la representacin, como lo hemos entendido hasta el momento, sino que el trauma requiere de la repeticin para manteVase: LACAN, Jacques, Cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Barcelona, Barral, 1977, pgs. 7764. Es de considerar en este punto la posicin de Lacan en torno a lo traumtico, cuando lo dene como un encuentro fallido con lo real. Y no es de extraarse, que esta sea la relacin que actualmente establezcamos con la imagen y en general con cualquier producto visual que involucre otras tcnicas. 2 Vase: FOSTER, Hal, El retorno de lo real, la vanguardia a nales de
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ner ese valor, no es de extraarse en este caso, que por ejemplo, durante la segunda mitad del siglo XX, el arte no se preocupara tanto por crear nuevos objetos con nuevos significados e incluso metodologas, sino que se apoyara en la recoleccin de imgenes y dis-

cursos de pocas pasadas2. En particular el arte pop y el apropiacionismo fueron las prcticas que ms se preocuparon por este respecto, con su recurrencia al final cclicamente volvan a la reafirmacin del trauma causado por lo real.

siglo, Madrid, Ed. Akal, 2001, pgs 129148. BRUSATIN, Manlio, Storia delle immagini, Torino, Italia, Einaudi,

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La opcin figurativa, est regulada por algunas articulaciones y esquemas, de lo que ya conocemos por referencias histricas, dndole as un valor a una accin que eliminara la idea de una visin inocente y natural, pero al mismo tiempo buscara un replanteamiento que haga alusin a un tipo de discurso que se establece a travs de un recorrido de la existencia de la imagen, en sus estructuras ms fundamentales, como anunciaciones visuales, que en definitiva estudiaran diferentes puntos de vista y a su vez son complementarios como objeto de estudio de la imagen y dependeran de dos elementos subjetivos: el lenguaje y la mirada. As como reevaluamos el carcter de veracidad de la historia durante el siglo XX, y el cmo comprendemos la imagen como elemento comunicativo y de demanda neocapitalista ahora en el siglo XXI, surge de inmediato la problematizacin del concepto de lo real, que ha sido percibido de manera diferente, a medida que se han dado los cambios de la concepcin y percepcin del mismo, con el paso del tiempo y la transformacin de la mirada. El concepto de lo real preocupa y afecta directamente la interpretacin y construccin de los discursos de la imagen y cmo se articula la misma, desde lo que podramos considerar como la civilizacin de la imagen. La verdadera bsqueda de la imagen desde lo real, parte de una semejanza al dolo, a la naturaleza, a las analogas de reconocimiento de su carcter inmediato, en la apariencia que refleja con se afn de mmesis, se identifica, reproduce, modifica y re-coloca una nueva identidad como nueva realidad. En este punto se considera de nuevo el mito de las sombras al igual que la
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propuesta platnica. Al respecto Manlio Brusatin versa: La verit di unimmagini nasce della sua suggestione che la sua estensione possibile, lo spazio dove si allunga la sua ombra3. Dicha opacidad anclada al deseo de mirar imgenes, buscando un reconocimiento en el juego de las mismas, e identificando su conexin con la palabra, hecho que complejiza e incluso enriquece su lectura. Si cada individuo necesita un reconocimiento, un reflejo de s mismo sobre el objeto de su deseo, lo hace a travs de las imgenes y rituales, adems exponindose a entidades icnicas. Estas visiones en la mayora de los casos poseen un destino afortunado, el de aflorar, informar; y otras tienen la necesidad de reflejarse, pero esa bsqueda de la verdad de la imagen, difundida por los medios predominantes productores de imgenes e imaginarios, pueden complejizar radicalmente la veracidad, debido a que somos una civilizacin de la imagen que debe recordar lo elementos arqueolgicos que componen el tejido de la imagen, compuestos por su propia memoria, sin dejar atrs los momentos histricos en que fueron producidas, y las prcticas estticas que deben ser valoradas desde la ptica de su poca de produccin. Si escuchamos a las imgenes: Las imgenes hablan solas4, o nosotros queremos que se comuniquen. Aunque esta afirmacin es aplicable muchas veces solamente a las imgenes de carcter publicitario, es posible encontrar en algunos casos contradiccin, en un momento en el cual nos hemos visto sometidos a la saturacin y al trauma, que el aparato visual e incluso discursivo slo encuentra respuesta en la confusin y entropa de la imagen. En este sentido es vlido pensar que este presupuesto, esta mediado por los sometimientos visuales a los que nos enfrentamos cotidianamente; no es de extraarse que un videojuego,
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1992, pg. XVIII. Op. Cit., pg. XXI.

DEBRAY, Regis, Introduccin a la Mediologa, Barcelona, Espaa,

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o la interfaz de un software, para una persona de otra generacin distinta a la que creci dentro de este orden visual, cause algn tipo de reaccin adversa, generando finalmente una anomala en la lectura del discurso visual planteado. Este ejemplo es equivalente al caso de la introduccin de nuevas temticas que escandalizan al espectador deshabituado al tratamiento de ciertos fenmenos culturales inherentes al ser humano, heredadas recurrentemente sobre todo en la esttica

de ciertos gneros del rock. El hombre elabora sus imgenes con diversos materiales costosos o baratos, para contemplarlas, adorarlas o utilizarlas cotidianamente y en algunos casos esa produccin se difunde creando esquemas, modelos con los que algunas civilizaciones se identifican. Al participar en la difusin de las imgenes por medio de

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los diferentes elementos icnicos y anicnicos, siempre existir un carcter simblico en las mismas, siempre estaremos expuestos a la ruptura simblica, a la prdida. Este recurso ha perdurado en la religin: monotestas y politestas, dejan ver las tradiciones, instituciones, y sobre todo el tutelado de la eternizacin y exaltacin, con un control deliberado de la imagen, en donde el discurso iconolgico acompaa al iconogrfico, donde adorar y servir, forman parte de sus caractersticas, enajenando gracias a su embelesamiento, algunos de los factores que influyen an la historia de la imagen. Su destino, como en el que algunas se vuelvan ms productivas al ser construidas y colocadas sabiamente dejando seales distintivas, develan prcticas rituales, que adquieren un carcter eficaz e indisoluble con respecto a su propio destino privilegiado. La imagen permanece o desaparece segn los materiales con los que haya sido construida. Dependiendo de dichos materiales perdura como motivo de contemplacin y adoracin, difundindose como modelos que ejemplifican caractersticas creadas por las diferentes civilizaciones y que permiten su reconocimiento; por ejemplo, la imagen del cuerpo humano encubre un sistema de custodia a su destino; as la voluntad del cono puede estar dada por mecanismos de difusin e intercambio de productos dados por la voluntad cargada de diferentes ideologas, producidas por los distintos regmenes que permiten entender, sistemas de organizacin, de violencia, de destruccin, de estratificacin social, de razas y comportamientos. Durante mucho tiempo la imagen vive gracias a la religin, y sobre todo a regmenes ortodoxos con sus tradiciones, que apoyadas por las instituciones tutelan, exaltan y eternizan elementos de poder en las imgenes. Difundiendo y asociando religin y poder

se muestran elementos de continuidad en el destino y utilizacin de la historia de las imgenes, que construyen sabiamente mltiples significados, a veces dejando abiertos algunos significados, que segn el momento pueden ser entendidos como seal distintiva o afn a sus caractersticas. Cuando la imagen es favorecida por las culturas que le dan una mayor difusin, adquieren estilos propios, y reclaman su propia distincin. Como confrontacin, como la necesidad de trazar huellas con su propio cuerpo sobre diferentes materiales. Piedra, arena barro, son los elementos de un primer acercamiento a la creacin / representacin visual, y que se lig de antao, al cambio dado por el estmulo motriz sobre la mano, adems de la oposicin del dedo pulgar y la posibilidad de crear su propia pinza para agarrar los elementos que lo rodean. Esta primera construccin de un imaginario visual estaba articulada a travs de smbolos y signos. Los primeros entendidos como imgenes que se separan de una percepcin inmediata y se anclan en la memoria a diferencia del signo que se considera como un hecho oculto que corresponde o remite a otro. En sumatoria, se pueden interpretar como imgenes con profundo significado, y que pueden traducir ante nuestra ptica, el poder que depositaba el hombre en estas producciones visuales. Para anticiparse y proyectar imgenes que permiten acercarse al hombre cazador en su entorno, su experiencia es representada a travs de marcas, como instrumento del desarrollo de la conciencia humana. El hombre ha podido comprender paso a paso la naturaleza de las cosas por medio del reconocimiento fragmentario de sus experiencias ms significativas y as una imagen rupestre recuerda una mirada que se

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conserva en la memoria, interpretada en ocasiones como la voluntad de vivir a travs de una imagen que se complementa con elementos mgicos, de intensa emocin. La presentacin del mundo de las imgenes en su sentido representativo nace como un forma de accin, sobre la realidad, y la capacidad de asombro del hombre primitivo, se constituy en una forma mediatizada de percepcin que ms que su funcin fuera comunicar y transmitir revelaba la importancia que el ngulo de visin ofrece: Una transmisin es una comunicacin optimizada por un cuerpo, individual y colectivo, en el doble sentido de ste es mi cuerpo y de los grandes cuerpos5 y que marca un proceso transmitido por tradicin generacional, a travs del tiempo. El mayor triunfo del hombre sobre las cosas es el haber sabido transportar hasta el da siguiente los efectos y los frutos de la labor del da anterior. La humanidad slo ha conseguido erguirse lentamente sobre los montones de lo que dura6. As es como se articula el mito o el relato histrico le da legitimidad a sus diversos valores dentro del marco del espacio-tiempo, a travs de lo perenne, como elemento fundamental de la memoria. A partir de lo que representa, se incursiona el dibujo, que se va dando en proceso de aumento en cuanto
Paids, 2001. A este respecto es importante resaltar de nuevo, la corporalidad fsica, en cuanto a que sin un vehculo contenido de sentidos, la labor comunicativa con la imagen no sera por lo menos, un hecho. Por otra parte, todo este discurso, no sera posible de no establecerse un valor real, entre las herencias culturales, que se transmiten de generacin en generacin y que le atribuyen poder a la imagen. 6 Op. Cit. pg 18. 7 PANOFSKY, Edwin, El signicado en las artes visuales. Madrid, Espaa, Alianza, 1991, pgs. 4675.

densidad de la imagen, con toda su carga ritual. Identificacin que segn Panofsky7 y que denomin iconografa e iconologa, disciplinas que se ocupan, tanto del objeto de interpretacin en el acto de interpretacin, como el bagaje de dicha interpretacin, del asunto o significacin, en contraposicin a su forma. En ste nivel pre iconogrfico, se inicia reconociendo en las formas, lo fctico, lo expresivo entre de los objetos naturales y la identificacin con las relaciones primarias dadas entre ellos. As las formas puras, sealan la experiencia directa con el mundo, identificando los motivos artsticos tambin como condiciones estilsticas propias de una poca determinada y bautizados bajo el presupuesto de conceptos y temas. Los valores simblicos, segn Panofsky, van vinculados de una manera muy profunda a las convencionalidades aplicadas a la prctica del arte y que posteriormente por el uso son consideradas como tendencias. stas se han interpretado bajo condiciones histricas diferentes, expresadas bajo temas especficos y que se conoceran despus como iconologa. Un periodo posterior como el Neoltico, est determinado por el amplio paso y desarrollo de la sensibilidad artstica, quizs con una mayor conciencia plstica y una unificacin de la experiencia sensible de la realidad con seleccin de lo significativo, con elementos que sealan su cambio de vida de los conflictos entre los estilos de vida nmada a la sedentaria. Lo anterior como una muestra evolutiva/ cognitiva del hombre, que se manifiesta a travs de la organizacin de las ciudades y la huella a travs de los diferentes oficios; picapiedrera, curtiembres, tejidos, cestera, cordelera, alfarera, orfebrera, tintorera y culinaria. Metalurgia, como paso a la edad de los metales. Todas como manifestaciones que revelan a travs de las nuevas tecnologas, las diferentes manifestaciones y represen-

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taciones de las civilizaciones dependientes no slo del cultivo de las tierras, del desarrollo del comercio, del intercambio de productos, de la necesidad de abstraer inventando las matemticas, asimilando lo complicado en la aplicacin de los sistemas de abstraccin que dan origen tambin a los nuevos mtodos de escritura, a la geometra, etc. En la edad de los metales, as como el hombre se convierte en el hacedor de su entorno, as tambin en esa bsqueda de dominar a la naturaleza, selecciona y prueba, construye, encuentra la diferencia entre modelar y construir; entiende la necesidad de la comunicacin de los caminos, la estructura social, la construccin, sus avances y las posibilidades constructivas en los sistemas de fuerzas, su desarrollo, los nuevos inventos: el inicio de la ingeniera. La utilizacin y el mejoramiento de sus herramientas, con la aparicin de los metales, su mejoramiento y optimizacin con el descubrimiento de la aleacin, proceso mental de mayor anlisis que puede ser considerado como triunfo del mtodo intelectual. El metal determina el poder y as el paso del cobre al hierro, muestra no slo su utilizacin, sino la manera como se descubre la constitucin del mundo de la materia a partir de sus elementos.

para el espectador, para el consumidor. La imagen durante varias pocas articul y construy toda una variedad de historias y mitos, es actualmente en donde podemos pensar en una herida debido a lo disfrico de su produccin, sin embargo, la imagen an, pese a todo, posee el poder de construir identidades, por lo secularizada que se encuentra nuestra sociedad.

Bibliografa
BRUSATIN, Manlio, Storia delle immagini, Torino, Italia, Einaudi, 1992. DEBRAY, Rgis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Espaa, Paids, 1998. GOMBRICH, E.H., Historia del arte, Alianza, Madrid, Espaa, 1992. ______________ , Los usos de las imgenes. Estudios sobre la funcin social del arte y la comunicacin visual, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2003. GOMBRICH, E.H. y ERIBON Didier, Lo que nos dice la imagen. Conversaciones sobre el arte y la ciencia, Bogot, Colombia, Norma, 1993. PANOFSKI, Edwin, La Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte, Ctedra, Madrid, Espaa, ctedra 1989. ________________, La perspectiva como forma simblica, Barcelona, Espaa, Tusquets, 1990. ________________, El significado en las artes visuales, Madrid, Espaa, Alianza, 1991.

A modo de conclusin
Son an, muchos momentos de la imagen por los que hace falta pasar, nombrar y extender en ideas e incluso conexiones, que para algunos estudiosos se consideran inexistentes. Sera interesante plantear una problemtica que conecte sucesos pasados de la imagen, con procederes actuales de su produccin. El cambio discursivo al que se ha visto expuesta, en algunos casos hara pensar en su lenta muerte, debido a su repeticin y a la relacin traumtica que establece con el espectador. El atiborramiento y exceso, deduce una falencia discursiva, y un sinfn de interpretaciones

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