Los movimientos modernistas en las artes: el expresionismo, el post-impresionismo y

el cubismo. Las vanguardias artísticas y el concepto de anti-arte.

Prof. Lic. María Natacha Koss

Sí, la nueva hora es, por lo menos, muy severa.

Pues yo puedo decir que alcancé la victoria: el rechinar de dientes, los silbidos de
fuego, los suspiros
pestilentes, se moderan. Todos los recuerdos inmundos se borran. Mis últimas añoranzas se
escabullen celos de los mendigos, de los bandoleros, de los amigos de la muerte, de los
retardados de todas clases. ¡Si yo me vengara, condenados!
Hay que ser absolutamente moderno.
Nada de cánticos: conservar lo ganado. ¡Dura noche! La sangre seca humea sobre mi
rostro, y no tengo cosa alguna tras de mí, ¡fuera de ese horrible arbolillo!... El combate
espiritual es tan brutal como las batallas de los hombres; pero la visión de la justicia es sólo el
placer de Dios.
Jean Arthur Rimabud, Una temporada en el infierno

Las nociones de arte y de mundo que se inician en el siglo XV se extenderán, con sus
modificaciones y variaciones, a lo largo de 500 años. Algunas veces los que ostentaron la
hegemonía de las artes fueron los mecenas, otras veces los aristócratas, más asiduamente
los integrantes del clero, y de a poco fueron cobrando relevancia los señores burgueses.
Pese a todas las diferencias que las épocas, los lugares y las regiones imprimieron al arte, se
mantuvo una noción antropocéntrica que daba a la obra un carácter utilitario: al servicio del
conocimiento de la naturaleza, de la evangelización, del hombre, de la educación y la
moral, etc.
A fines del siglo XIX, un movimiento llamado “modernismo” nace y se extiende a todas las
manifestaciones del arte. Los propulsores de una renovación artística reivindican ese
nombre para identificar su propuesta de un arte que respondiera a las demandas y
condiciones de los tiempos modernos. Si bien parece que estamos ante un cambio de
paradigma, veremos que eso es sólo en apariencia.
Desde la perspectiva de estos artistas, el término adquiere un sentido agresivamente
polémico y positivo -que termina imponiéndose al imponerse sus ideas- y que busca
rescatar una dimensión universal-cosmopolita del arte, articulándolo a las condiciones del
mundo moderno y poniéndolo en diálogo con las expresiones que se consideraban más
actuales de la cultura europea. Si bien sus inicios están aún muy arraigados a las formas
estéticas e ideológicas antiguas (el Arte y la Belleza se proponen como valores supremos
y absolutos, rechazando el utilitarismo y la ancilaridad; el Artista es postulado como un
valor humano autónomo, ajeno al gregarismo pragmático del burgués), es sobre esa base
que se instalan las manifestaciones más contundentes de una renovación que se proyecta
sobre todos los aspectos de la vida cultural. Por ello es que puede considerarse que el
modernismo excede los límites de una escuela artística, en el sentido convencional, para
convertirse en un verdadero movimiento cultural que progresivamente va impregnando
diferentes manifestaciones de la vida social.
Pero así como la “revolución” modernista se desarrolla en Europa, la América
independiente también va a empezar a tener un papel decisivo en las estéticas universales.
El espacio social en que se desenvuelve el mundo de las artes americanas a finales del siglo
XIX y principios del XX, está signado por un acelerado proceso de transformación interna
de las sociedades. En esos años se produce un desplazamiento del sector más tradicional de
la oligarquía, se da un crecimiento acelerado de las ciudades capitales -con paralelo
estancamiento de las provincias- y el afianzamiento de una nueva burguesía que buscaba
controlar tanto el mundo de los negocios como el de la política. En general, en América
Latina este proceso implica un reajuste de su modo de inserción al sistema económico
mundial y a los grandes países industrializados, que significa asimismo el ingreso a los
grandes mercados de la civilización industrial, incluyendo el mercado del arte.
La crisis que se registra hacia el segundo decenio del siglo XX –como consecuencia de la I
Guerra Mundial- es también el marco histórico en el que se hace manifiesta la declinación
de la sensibilidad y de la producción modernista.
Al modernismo le cabe también la función de poner en escena la relación de la cultura de
América con lo que en ese momento eran las culturales centrales del mundo occidental. La
prolongación del “exotismo” iniciado con la conquista, que se traducirá en el fin de siglo en
el gusto por la novedad y particularmente por “lo Otro” (retomando un término del búlgaro
Tzvetan Todorov), hará que gran parte de la estética modernista se pasee por la iconografía,
retórica y mitologías de las más diversas culturas, abarcando desde la tradición clásica
grecorromana, hasta la novedad europea y el exotismo oriental. Sin embargo, lo que en este
aspecto introduce el modernismo es una relación nueva con las culturas extranjeras,
relación que no es mimética sino que se define por el uso de los textos, discursos y
tradiciones de los otros. Este rasgo, tan típico de la modernidad cultural, que mantiene una
relación no jerárquica con la tradición, será la gran apertura del modernismo hacia el siglo
XX.
La expansión de las renovaciones modernistas se produjo rápidamente a través de varias
revistas que surgieron en todas las capitales decimonónicas. Al mismo tiempo, esa sociedad
que ha cambiado sus valores culturales da ingreso al campo intelectual a nuevos
integrantes, no ya provenientes de las élites letradas tradicionales sino de las incipientes
capas medias, de formación autodidacta y con nuevas experiencias culturales. El
periodismo, el trabajo en las efímeras pero proliferantes revistas culturales, las nuevas
políticas de alfabetización, fueron creando un nuevo público, de extracción media, con
acceso a la lectura y con necesidad también de acceder a niveles culturales cada vez
mayores, necesarios para consumar su ascenso social. De este modo surge un nuevo
público pero también un nuevo enemigo cultural: estamos al comienzo de la era de los mass
media .

Post Impresionismo
Dentro de esta categoría se engloban los diferentes artistas que, habiéndose desarrollado en
Francia a finales del siglo XIX y principios del XX, buscaron sus propias formas de
expresión. Solamente tienen en común el interés por el color y .la luz, lo que en definitiva
resulta muy pobre como para hablar de un movimiento. Retomando a Pierre Bourdieu,
tendríamos que considerar que, ante la caída del mecenazgo, los artistas se ven lanzados al
sistema de mercado; la única manera de sobrevivir en él es a través de la diferenciación.
Por lo tanto, a la vez que es fruto de una creciente libertad artística desconocida hasta el
momento, el estilo personal se transforma también en un aspecto de la supervivencia del
artista. Si antes podíamos confundirnos entre un Leonardo o un Rafael, entre un Bruegel o
un Rubens, entre un Monet o un Manet, ahora la marca de la diferencia hará que nunca
tomemos a un Picasso por un Matisse.
Para Camille Pissarro la
naturaleza en el arte debía
plasmarse a base de sensaciones,
percepciones y recuerdos
subjetivos, pero desprovistos de
artificio o sentimentalismo, ya
que pensaba que la belleza no
necesita del tamiz de la
inspiración sentimental. Maestro
del impresionismo, abrió las
puertas para el desarrollo y la
explotación del color por parte
de las nuevas generaciones, tal como se ve en su Campos de Rye en el Pontoise. Côte des
Mathurins de c. 1903. Sólo señalemos que, de la misma manera que sucedía con los
impresionistas y que veremos repetido más adelante, las pinceladas son cada vez más
notorias y evidentes, permitiendo intuir los impulsos del artista.
Los cuatro principales artistas del período –impulsados todos por Pisarro- tanto por su
producción como por su proyección en los futuros movimientos, son Paul Cézanne,
Vincent Van Gogh, Paul Gauguin y Henri Toulouse-Lautrec.
Ellos consideraban que la imagen
del mundo no tenía que buscarse en
la realidad externa sino en la
conciencia: la pintura no era
literatura en imágenes, ni una
técnica capaz de manifestar la
sensación visual; era una manera de investigar las estructuras profundas del ser. Cézanne
inicia así su tendencia constructiva. Lo que veremos es La casa de Paul Cézanne en
Provence: el Riaux Valley cerca de L´Estaque (c. 1883).
Como podemos observar, representa la estructura fundamental de la naturaleza con el uso
del color, abandonando el modelado y el claroscuro, a la vez que modifica la perspectiva
albertiana -de un único punto de vista adoptando un sistema simultáneo y acercando los
objetos al espectador. Asimismo busca la síntesis con un deseo de conocer lo que la
naturaleza conserva de permanente y esencial; para ello reduce la forma a su esencialidad
simplificándola hasta el límite, para construirla de nuevo bajo el estudio exhaustivo de
todas sus posibilidades, a la vez que estiliza las formas naturales en cilindros, conos y
esferas. En definitiva, pues, no representa la realidad "como es", ni como la vemos bajo la
influencia de los sentimientos, sino la realidad "en la conciencia". Con Cézanne culmina la
problemática creadora de final de siglo: superó la relación existente entre la realidad
exterior y la obra de arte. Rompió con el culto de la anécdota y aportó a la pintura una
dignidad y un valor absolutos, fruto de una construcción autónoma del artista en su
"operación mental". Por su autenticidad y visión personal de las cosas, su obra es una de las
últimas páginas del naturalismo, demostrando que el cuadro no es una tranche de vie o una
reproducción de la realidad inaccesible mediante las sensaciones, sino construcción o, en su
lenguaje, realización. Según Cézanne, "pintar no significa copiar el objeto, sino realizar
sensaciones coloreadas".
Con Vincent van Gogh empieza el drama del artista que se siente excluido de una sociedad
que no utiliza su trabajo y hace de él un inadaptado, un candidato a la locura y al suicidio.
En una primera época en Holanda, ataca con decisión el problema social; inspirándose en
artistas de su tierra, describe con tonos oscuros la miseria y desesperación de los
campesinos; trata los paisajes y las escenas rurales con un toque denso de tonalidades
arenosas. Modifica posteriormente su concepto y perspectiva como consecuencia de
estudiar a Rubens y a las estampas japonesas. En 1886, gracias a un viaje a París, conoce a
los impresionistas y aclara los tonos de su paleta; en la búsqueda de la luz y el color
(incluso los de la noche), abandona los temas sociales y pasa de la monocromía a un
cromatismo violento.
Si bien Van Gogh aprende de los impresionistas todo lo que se refiere a la recíproca
influencia de los colores, estas relaciones no le interesaron como comparaciones visuales
sino como relaciones de fuerza (atracción, tensión, repulsión) dentro del cuadro. Como
vemos en La noche de Saint-Rémy (1889), por efecto de estas relaciones y contrastes de
fuerzas, la imagen tiende a deformarse, a retorcerse mediante la aproximación estridente de
los colores, la línea irregular de los contornos y el ritmo denso de las pinceladas que hacen
del cuadro un contexto de signos animados por una vitalidad febril. La materia pictórica
adquiere una existencia autónoma, exasperada, en donde el cuadro no representa: es.
 Desde otro lugar artístico, fue Toulouse-
Lautrec el más amigo de lo
concretamente visible, en el sentido de la
"realidad" y lo estrictamente humano tal
como se puede comparecer a los ojos del
pintor. Pero no se trata de composiciones
de escenas recompuestas en el estudio,
sino instantáneas vistas y aprehendidas a
lo vivo. No una "impresión" cualquiera
de los sentidos, pero sí momentos
pintados con una óptica concentrada en lo
existencial.
Habiéndose dedicado también al afiche
publicitario, Lautrec incorpora la letra
escrita a su obra, a la vez que (a
diferencia de los demás) destaca el uso de
la línea. Sus colores serán estridentes y
muchas veces bidimensionales, tal como podemos ver en su litogtrafía Les Ambassadeurs:
Aristide Bruant de 1892. Uno de los personajes más emblemáticos de Montmartre era
Aristide Bruant, un cantautor famoso por sus letras desgarradas sobre la lucha de los
obreros y los marginados. A pesar de su temática proletaria tuvo un enorme éxito lo que le
permitió alquilar uno de los templos nocturnos de París: Le Chat Noir, al que cambió el
nombre por Le Mirliton, convirtiéndose en el nuevo centro de reunión de los artistas
bohemios. En Le Mirliton expuso Toulouse-Lautrec al público por primera vez y en la
revista del mismo nombre publicó algunas litografías. Este cartel lo realizó con motivo de
la actuación de Bruant en el Ambassadeurs, el mejor café-concert al aire libre de París.
Toda la ciudad fue empapelada con los carteles, lo que contribuyó al éxito de Lautrec.
La misma técnica que observamos en
esta litografía, también la podemos ver
en su óleo En el Moulin Rouge de 1892.
Perspectivas cambiadas, colores
chillones que no se corresponden con
los naturales, predominio de la línea
por sobre el color al estilo de las
estampas japonesas, son algunas de las
características del artista.
Finalmente Paul Gauguin, alejado de la
sociedad europea, viajará a Tahití para
re-encontrarse con el “hombre no contaminado”. Si bien hace un uso metafórico de lo
femenino para representar lo primitivo, sus intentos por reproducir o igualar la vida
"salvaje", que reconocía en la vida y la cultura tahitiana, revelan contradicciones,
procedentes de unas fuentes heterogéneas relacionadas con los potentes mitos occidentales
sobre la vida, en lo que entonces era un lejano puesto colonial fronterizo. Las descripciones
de los primeros exploradores convierten a la isla en una nueva Citerea, uniendo la idea de
lo primitivo con el mito de lo antiguo, reconociendo en Tahití a la isla armoniosa y pacífica
de la mitología griega, de cuyo mar nacería la diosa Venus. Apoyándose en estas imágenes,
la oratoria oficial presentó la colonización como un medio de evitar la degeneración
cultural. Gauguin participa, también, de este mito. Utiliza el concepto de "tierra fértil"
como una metáfora del contexto artístico que busca, aquél en el que pudiera reabastecer
sus instintos creativos. Gauguin creó su propia leyenda: la del artista que se enfrenta con la
sociedad de su época y se evade de ella para encontrar -en una naturaleza y entre unas
gentes no adulteradas por el progreso- las condiciones de autenticidad y de ingenuidad
primitivas en las que aún puede madurar la flor de la poesía. En sus cuadros no hay relieve
ni profundidad, ya que Gauguin considera al cuadro como un poema simbólico, un relato
codificado para adquirir un sentido místico en algún lugar más allá. De ahí su interés por
culturas exóticas alejadas de la civilización europea. Asimismo, se inscribía en una línea al
margen del naturalismo y concebía la pintura como un lenguaje simbólico basado en la
expresividad de contornos y colores para formar un "poema" por sí mismo, y no por el
motivo reproducido.
Mata Mua (en el principio) de
1892, es una composición
dividida por un gigantesco árbol
que se alza majestuoso sobre un
río de color púrpura. Las dos
mujeres de la derecha
representan en presente de Tahití,
mientras el grupo de mujeres que
adoran a la enorme estatua del
ídolo son una representación del
pasado, la vida primitiva de
Tahití. Como consecuencia del
trabajo de estos artistas se
desarrolló el Fauvismo. Si bien
este movimiento fue de muy
corta existencia, produjo una
serie de investigaciones estéticas
y técnicas que constituyeron, sin
embargo, un elemento esencial
de una etapa crucial de la historia de la pintura contemporánea. En principio, el fauvismo
usa como instrumento de su concepción la exageración de la experiencia, con el objeto de
hacer más fácilmente comprensible y comunicativa la pintura; emplean la síntesis, la
ausencia de detalles accidentales, la concisión y la discontinuidad.
Asimismo, los fauvistas no se
preocupan del sentido metafísico y
de los problemas sociales (como sí
los hicieron nuestro cuatro post-
impresionistas) ya que gozan más
con la investigación plástica: la pasión por el color será su manifestación más ostensible de
este goce. Esta despreocupación de los fauvistas los induce a crear una estética violenta
pero armoniosa, lejana de todo pesimismo: rebeldes ante la concepción clásica del realismo
idealista, proponían la comunión de los espectadores con las visiones subjetivas que nacían
de la sensibilidad del artista en contacto con la naturaleza.
Según Henri Matisse, el mayor
exponente del movimiento (y artista al
que pertenecen ambas imágenes), se
trata de "choques", de sensaciones
violentas provocadas por el artista con
imágenes que nacen en el pensamiento
del poeta. A través del color, los
fauvistas empezaron a elaborar su
estética, su visión particular del
mundo: pretendían que esta visión
fuera más auténtica que la de la
apariencia. Es por eso que tienen una
temática casi exclusivamente paisajística; además, liberados de los prejuicios de la
anatomía, de la perspectiva convencional, de la proporción, los fauves construyeron su
propia técnica. Sin embargo para los fauvistas no se trata de copiar el color y la luz, sino de
expresar la luz a través del color; teóricamente y prácticamente los fauvistas inician el
camino hacia el arte abstracto.

Expresionismo
Se trata de una poética que trabaja con la objetivación de los contenidos de la conciencia;
estas objetivaciones corresponden a la peculiar manera de comprender el mundo de la
subjetividad interna de la obra, o en algunos casos del autor. En el planteo de su poética,
además, el expresionismo marca la continuidad, cambio y radicalización de ciertos
elementos de las poéticas del subjetivismo surgidas hacia fines del siglo XVIII (como el
Sturm und Drang) y consolidadas en las primeras décadas del siglo XIX (el
Romanticismo).
El expresionismo puede ser pensado como una poética histórica de modernización que tiene
sus primeras manifestaciones en Alemania hacia fines del siglo XIX, y que se consolida a
comienzos de la década de 1910, en relación con la crisis anterior a la Primera Guerra
Mundial (1914-1918). Para algunos historiadores su desarrollo orgánico se extiende hasta
aproximadamente 1930, pero ya sea como poética o a través de algunos de sus
procedimientos principales, se proyecta hasta nuestros días con singular vigencia.
El desarrollo del expresionismo es sincrónico en todas las artes y se vincula estrechamente
con la teoría psicoanalítica de Freud. Como dijimos anteriormente, se trata de una
concepción subjetivista, por la que la realidad se funda en el sujeto en términos históricos
de experiencia. La subjetividad es la capacidad de los sujetos históricos (individuos,
parejas, grupos, comunidades, etc., subjetiva individual o intersubjetiva) de construir,
concebir y habitar el mundo, es decir, de poner un mundo a vivir a partir de sus
capacidades, percepciones, tradiciones, intereses y deseos y a partir del diálogo de
adaptación con la instancia externa de la naturaleza. Se impone una razón del sujeto:
preguntarse por la realidad es preguntarse por el sujeto que la produce y habita. Si hay una
Verdad (como propone la Modernidad), también hay verdades subjetivas, en tensión con
aquella, que la relativizan. El relativismo se alía al subjetivismo por el valor de la paridad:
todas las verdades subjetivas tienen derecho a existencia. Es así como el arte posee la
capacidad de expresar al sujeto, de portar y generar subjetividad. El expresionismo piensa
al arte como una forma de afirmación del sujeto creador, de autoconocimiento y
de habitabilidad (construcción de mundo).
La función del arte deviene entonces en una necesidad de expresar la experiencia histórica
del hombre, individual o colectiva, sepultada o ignorada tras la supuesta objetividad, para
propiciar el reencuentro del hombre con el hombre y, a través de este nuevo equilibrio, del
hombre con el ser, la naturaleza, el cosmos, Dios, etc. Asimismo, debe recordar lo humano
en un mundo de deshumanización, denunciando el horror, reclamando el cambio, gritando
la necesidad. Hermann Bahr caracteriza al expresionismo como la reacción subjetiva ante la
situación histórica: “Nunca había sido una época agitada por tanto espanto, por tal horror de
la muerte. Nunca había sido el hombre tan pequeño. Nunca la paz estuvo tan lejana y la
libertad tan muerta. Y ahora grita la necesidad: el hombre grita por su alma, la época toda
es un grito de miseria. También el arte clama, dentro de las tinieblas, clama por ayuda,
clama por el espíritu: esto es expresionismo”.
Asimismo puede distinguirse un expresionismo figurativo de un expresionismo abstracto.
En el primero las objetivaciones escénicas de la conciencia / la subjetividad permiten
reconocer objetos de la realidad material, que establecen un enlace con los objetos y las
representaciones de la vida cotidiana. En su figuración, dichos objetos se manifiestan
alterados, perturbados, distorsionados en mayor o menor medida, en muchos casos
atravesados por una presencia siniestra o deformante que remite a la subjetividad, pero a
pesar de ello podemos reconocer los rasgos de esos objetos, su representación. En el
expresionismo abstracto la representación figurativa se ausenta para dar paso a la
abstracción: se enfatizan los aspectos cromáticos, formales y estructurales, al margen del
reconocimiento mimético de modelos o formas naturales y realistas. Muchas veces el límite
entre lo figurativo y lo abstracto se
vuelve borroso.
Si bien la obra emblemática del
expresionismo es El grito de Edvard
Munch de 1893, este artista nunca
perteneció al movimiento. El cuadro
trabaja con colores rojizos y oscuros
de fondo, un cielo apocalíptico y
una figura principal en un sendero
con vallas que se pierde de vista
fuera de la escena.
Esta figura está gritando, con una
expresión de desesperación. En el
fondo, casi fuera de escena, se notan
dos figuras con sombrero que no se
pueden distinguir. Un año antes de la realización de esta obra Munch escribía en su diario:
“Paseaba por un sendero con dos amigos - el sol se puso - de repente el cielo se tiñó de rojo
sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio - sangre y lenguas de
fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad - mis amigos continuaron y
yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la
naturaleza”. El cuadro fue expuesto, por primera vez en 1893, formando parte de un
conjunto de seis piezas titulado Amor. La idea de Munch era la de representar las distintas
fases de un idilio, desde el enamoramiento inicial a una rotura dramática. El grito
representaba la última etapa, envuelta en sensaciones angustiosas. La obra no fue muy bien
acogida por la crítica y el conjunto Amor fue clasificado como arte demente (más tarde, el
nazismo lo incluirá dentro de la lista de artistas degenerados).
Es por eso que la fecha oficial de la fundación del expresionismo en las artes plásticas es
1905. Estuvo a cargo del grupo Die Brücke (El puente), formado en Dresde por cuatro
estudiantes de arquitectura (Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Enrich Heckel y Karl
Schmitdt-Rottluff) a quienes luego
se le sumarían otros artistas. Si bien
no se trató de un grupo homogéneo,
sus referentes comunes dieron a sus
obras un carácter singular.
Las corrientes post-impresionistas
francesas, incluyendo al fauvismo,
habían penetrado en una Alemania
devastada y dejaron allí su marca
estética. “Van Gogh fue para ellos la
figura central y decisiva de la
pintura moderna francesa, y casi
todos sucumbieron a su influjo.
Fue tanto así que Emile Nolde
aconsejó a sus compañeros llamar al grupo Van Goghiana y no El puente”1. Este grupo,
como dijimos, se formará en el año 1905 y alcanzará su disolución en 1913. Obsesionados
por preocupaciones religiosas, sexuales, políticas y morales, preconizaban abandonar el
realismo que imita la realidad para conseguir el realismo que "crea" la realidad, tal como se
ven en este Autorretrato como soldado de Ernst Ludwig Kirchner de 1915. Para crear la
realidad, el arte ha de prescindir de todo lo anterior al acto del artista: es necesario volver a
empezar de cero. Para estos artistas era fundamental la búsqueda de la primordialidad, pero
no como una copia (simple imitación de la realidad) sino como la transmisión angustiada de
una vivencia. Estas dos ideas les impulsaban hacia el arte primitivo.
Pero también podríamos considerar al expresionismo como una pre-vanguardia ya que, al
igual que ellas, redactará un manifiesto de intenciones. El proyecto revolucionario de los
expresionistas se traduce en las palabras que los componentes del grupo El jinete azul
escribieron en el prospectus de su primera exposición: "Lo que pretendemos es expresar las
compulsiones interiores en todas sus formas con la intención de provocar en el espectador
una íntima reacción personal. Hoy buscamos, detrás del velo de las apariencias, las cosas
ocultas que nos parecen más importantes que cualquiera de los descubrimientos de los
impresionistas. Perseguimos y elaboramos esta parte escondida de nuestra existencia, no
por gusto caprichoso o por querer parecer diferentes, sino porque así se presenta a nuestros
ojos".
Fundado a finales de 1911 en
el entorno de Kandinsky, este
segundo grupo expresionista
se orientaba hacia una pintura
de contenido espiritualista
que tendía a la abstracción, en
donde las formas míticas
dependen exclusivamente de
los impulsos interiores del
sujeto. No era un grupo

1
Elger, D., Op. cit, p. 10.
organizado como Die Brücker y no tenían un programa común ni ningún deseo de actuar
como reformadores sociales o políticos.
Este movimiento es anticlásico, no sólo porque niega todo fundamento naturalista en el
arte, sino también porque concibe la necesaria renovación del arte como la victoria del
irracionalismo oriental frente el racionalismo artístico occidental. En términos de
estructuralismo lingüístico, podríamos decir que la comunicación se realiza a través de
signos; el significado de los signos está mediatizado por los objetos de la experiencia
común; en cambio, la comunicación estética quiere ser una comunicación intersubjetiva que
va directamente del hombre al hombre, sin la mediación del objeto o de la naturaleza.
En el libro De lo espiritual en el
arte (1912), Kandinsky nos dice
que toda forma tiene un contenido
propio e intrínseco; no un objetivo
de conocimiento, sino un
contenido-fuerza, una capacidad de
actuación como estímulo
psicológico. Un triángulo suscita
movimientos espirituales
diferentes de los que provoca un
círculo; el primero, algo que tiende hacia arriba, el segundo, algo acabado. Sea cual fuere el
origen de aquello que podríamos llamar contenido semántico de las formas, el artista lo
utiliza como si fueran las piezas de un piano con las cuales hace vibrar el alma humana.
Evidentemente, los colores son formas, como el triángulo o el círculo; el amarillo tiene un
contenido semántico diferente al azul; el contenido semántico de una forma cambia según
el color al cual va unida (y viceversa). El arte es, de esta manera, la conciencia de aquello
de lo que no podemos tener conciencia de ninguna otra forma. El arte extiende la
experiencia que el hombre tiene de la realidad y la abre a nuevas posibilidades y
modalidades de acción.
Cubismo
El cubismo es un movimiento artístico desarrollado principalmente entre 1907 y 1914,
cuyas principales aportaciones consisten en constituir una nueva interpretación del espacio,
una renovación de las técnicas y un uso de un lenguaje formal geometrizante. Las bases del
movimiento residen capitalmente en la evolución de Pablo Picasso, tomando como origen a
la pintura de Cézanne.
Hasta ahora, los pintores habían expresado las tres dimensiones de la forma sobre una tela
de dos dimensiones, mediante la utilización de los principios y de las técnicas de la
perspectiva. Los pintores cubistas negaban esta solución, que consideraban como un
falseamiento; querían expresar el volumen y el espacio mediante una superposición de
planos representando, a la vez, las partes vistas y las escondidas, o descomponiendo y
yuxtaponiendo el color y la forma (en este sentido, el cubismo es deudor de a filosofía
fenomenológica de Edmund Husserl). Su trabajo fue una búsqueda constante de la
profundidad. No puede decirse, sin embargo, que esta nueva forma de expresión de la
profundidad fuera una tercera dimensión, sino que más bien era una experiencia de la
reversibilidad de las dimensiones, una visión global en la cual la altura, la profundidad y la
distancia coexistieran a la vez.
La forma externa, la que
envuelve los cuerpos, era un
elemento secundario; por lo tanto
era necesario romper con él y
tomar las formas puras que lo
constituyen, es decir, las formas
geométricas. Esto es lo que se ve
en Les Demoiselles d'Avignon
(1907) de Pablo Picasso.
Sin embargo puede asegurarse
que, en esencia, fue un
movimiento realista; no negaban
la pintura figurativa, sino sólo
rechazaban los métodos que se utilizaban para la figuración. Cuando pintaban cualquier
tema, querían encontrar su imagen más real, para lo cual evitaban ceñirse a puntos de vista
parciales o a visiones limitadas. En cuanto al color -y en contraposición a los movimientos
impresionistas y fauvistas, que lo convertían en el centro de sus experiencias- el cubismo
propugnaba un retorno a la disciplina lineal.
Si el hombre se encuentra ahora sometido a un mundo racional, rodeado de máquinas y
cemento, ajeno a la naturaleza, el cubismo parece una parodia de este mundo industrial y
suprarracional: los objetos cobran en sus manos un valor mecánico y se organizan los unos
con los otros en virtud de complicadas articulaciones de carácter lógico. Parece también un
ensayo de estructurar el mundo en unas perspectivas geométricas puramente racionales -no
visuales por lo que nuestros sentidos no coinciden.
El deseo cubista de representar la esencia verdadera del objeto fue el motor que impulsó su
investigación estética, entendiendo por "esencia verdadera" el objeto tal como era y no tal
como aparentaba. Por esto rechazaban la perspectiva, porque la consideraban como una
mistificación de la realidad. Daban el máximo valor al objeto y menospreciaban cualquier
intento de representar la atmósfera y la profundidad visual. En principio negaban, incluso,
la propia personalidad del artista, por
opinar que la obra no tenía que
representar su realidad subjetiva, sino la
realidad del objeto. Por ello podíamos
postular al Cubismo como una poética
objetivista, en contraposición al
Expresionismo en tanto poética
subjetivista.
Como podemos ver en esta obra de Juan
Gris, Naturaleza muerta ante una
ventana abierta en Ravignan (1915), la
técnica que utilizó el cubismo para
representar este realismo del objeto fue
muy variada pero se basó,
esencialmente, en el objetivo de dar una visión múltiple y simultánea. Esta visión desde
puntos de vista diferentes a la vez, expresaba el volumen mediante la superposición de
planos y la interpretación de las formas. El resultado conseguido con este método adquiere
la apariencia de una imagen poliédrica difícil de identificar. El predominio de los actos de
la mente sobre los sentidos se refleja, también, en la gran importancia que en la pintura
asumía la forma sobre el color. El cubismo no solamente relegaba el color a un segundo
lugar respecto a la forma sino que, dentro de una monocromía austera y monótona, utilizaba
únicamente las gamas grises y oscuras al lado de los ocres y tierras. Construía la forma
dando a cada variación de color o de tono un plano diferente y remarcando cada variación
de la forma con un cambio de color. De esta manera evitaban la pincelada, que habría
podido expresar el estado anímico del artista en detrimento de la realidad del objeto. El
sistema de las visiones múltiples y simultáneas que utilizaban para expresar volumen, les
servía también para expresar el movimiento, que representaban mediante visiones múltiples
de las diferentes posiciones del objeto, distante en el tiempo. Era la versión cubista de a
dimensión espacio-tiempo.
Las aportaciones del cubismo también
pueden verse en la obra de Georges Braque,
Le Gueridon, de 1911. Aquí, la no distinción
entre la imagen y el fondo se traduce en la
abolición de la sucesión de los planos en una
profundidad ilusoria. Asimismo
encontramos una descomposición de los
objetos y del espacio, a la vez que prevalece
la concepción de la estructura como proceso
de agregación formal. Además, vuelve a
repetirse el recurso de la yuxtaposición y la
superposición de varias visiones desde
puntos diferentes, con la intención de
presentar los objetos no como aparecen sino
como son. Es así como la unidad espacio-
tiempo se consigue al dar simultáneamente en el espacio imágenes que se suceden en el
tiempo: el mismo objeto puede aparecer en diferentes puntos del espacio, a la vez que el
espacio se desarrolla alrededor del objeto, en su interior y hasta a través suyo.
Finalmente, la identificación de la luz con los planos cromáticos resulta de la
descomposición y la integración de los objetos y del espacio. En Argentina, de los
movimientos modernistas mencionados, fue el cubismo el que tuvo mayor repercusión en
las artes plásticas. Emilio Pettoruti conmocionó el ambiente artístico porteño al mostrar en
Buenos Aires los resultados de sus estudios en Europa pues, recordemos, el concepto
tradicional de "viaje" artístico –y de formación- al viejo continente, constituyó el sino de
nuestra cultura desde las últimas décadas del siglo XIX. Como decíamos, Pettoruti trajo
como novedad la incorporación a su pintura de algunos elementos del cubismo, estética con
la que había estado en contacto más o menos directo a lo largo de su viaje. Si bien sus
imágenes tienden a ser estáticas, la composición se revela como el resultado de una mirada
analítica, propia de un acercamiento racional antes que intuitivo al mundo.
En 1924, Pettoruti irrumpió
estratégicamente en el medio de
Buenos Aires con una exposición
individual realizada en la galería
Witcomb que incluyó gran parte de
sus obras asociadas con la poética
cubista. La muestra fue ignorada por
algunos medios de prensa, criticada
duramente por otros y levantada
como estandarte por quiénes se
sentían sus compañeros en esta
búsqueda de renovación estética
La imagen que veremos a
continuación es levemente posterior y
se llama Quinteto (1927).
En todos los casos planteados hasta ahora, podemos ver que las diferentes poéticas de
modernización trabajan con el valor de lo nuevo, con el cuestionamiento y superación
crítica de lo anterior inmediato/sincrónico, pero lo hace desde adentro de la institución,
dentro de los mecanismos de producción, circulación y recepción que la institución ha
legitimado en la cultura occidental, ya que la modernización propone una renovación
inmanente a la institución.

Las vanguardias
La vanguardia histórica, integrada por los movimientos futurista, dadaísta y surrealista, se
despliega entre 1909-1939, según una cronología de límites imprecisos pero consensuada
por los historiadores.
El principio rector de la vanguardia es la búsqueda de la fusión del arte con la vida; esto no
debe ser pensado como la aniquilación del arte, sino como la transformación del arte en la
vida y de la vida en el arte: vida artística, arte vital, esto es, la superación de la vida tal
como era concebida por el pensamiento burgués y la superación del lugar que la burguesía
otorgaba al arte en su concepción de la vida.
Como vimos más arriba, los primeros artistas que ponen el acento en la capacidad del arte
como transformador de la vida y como morada habitable (el arte como una manera de vivir,
de habitar el mundo) a través de la valoración de la autonomía y la soberanía del arte, son
los simbolistas y algunos expresionistas. Debemos volver entonces al concepto de neo
utilitarismo del arte: cuando el arte se autonomiza y se vuelve soberano, descubre una
utilidad inédita para el hombre y le brinda un servicio que no pueden darle ni la ciencia
ni la política ni la religión ni la educación: el arte sirve para cambiar la vida.
Las vanguardias históricas buscan la anulación del arte (viejo) y de la vida (vieja) en la
imagen de un Hombre (Nuevo) que está hecho de fuerza vital-artística. Las vanguardias
creen en un nuevo concepto del arte, convertido hora en una herramienta de transformación
de la vida y democratizado: extensible a las prácticas de todos los hombres.
Para la anulación del arte (viejo) luchan contra la institución arte, entendida como el
conjunto de agentes e instituciones que determinan qué es el arte y qué debe ser. La
institución arte no es concebida aún como un marco sociológico de definición del arte –
como sostendrá más tarde G. Dickie en El círculo del arte- sino un marco ontológico: la
institución, configurada por artistas-instituciones intermediarias-espectadores, posee un
carácter revelatorio ajustado por su legitimidad y singularidad a la comprensión y
valoración de esos objetos específicos que llama arte. La institución no construye el arte o
genera su “invención”, sino que descubre lo que está de por sí en esos objetos singulares.
La institución no sólo decide dónde hay arte, sino que es el espacio legítimo de generación
y revelación del arte como acontecimiento metafísico. Luchar contra la institución arte
implica superar las limitaciones que dicha institución impone a las concepciones y
mecanismos de producción, circulación y recepción del arte, esto es, atacar la idea de
artista-individuo (excepcional), atacar a las instituciones de intermediación y legitimación
más relevantes (museos, crítica, universidad, premios, editoriales, empresarios, salas
teatrales, etc.) y atacar la figura del espectador como pasivo receptor de las creaciones del
artista-individuo. Este doble fundamento de valor -la fusión del arte con la vida y de la vida
con el arte; y la lucha contra la institución arte- otorga a las vanguardias una historicidad
que las diferencia de los procesos de modernización anteriores: la vanguardia ya no lucha
contra el estado del arte inmediato anterior, contra sus contemporáneos dominantes, sino
contra los procesos de producción-circulación-recepción del arte durante al menos cinco
siglos de historia. La vanguardia no pretende ser un nuevo pulso de modernización sino
algo más, una ruptura histórica, la quiebra de un proceso de siglos.
Empero la vanguardia realiza un trayecto histórico único, irrepetible en su radicalidad, y
“fracasa porque triunfa”. Como observa Renato Poggioli2, la vanguardia comienza a auto-
institucionalizarse, “va armando su propio museo”, se convierte en referente de sí misma y
por lo tanto termina integrándose a aquello que ataca: la institución. De esta manera la
vanguardia histórica termina constituyéndose en el período de la historia del arte en el que
la institución arte se cuestionó a sí misma, y a la que finalmente se suma como un nuevo
capítulo en la historia.
La vanguardia busca “desandar las aguas de la historia” (Octavio Paz) y reencontrar las
potencias y saberes perdidos del hombre pre-moderno. De esta manera, se constituye como
un capítulo fundamental en la historia del arte moderno, criticando al hombre del presente e

2
Renato Poggioli (1962) Teoría dell'arte d'avanguardia, Bologna, II Mulino.
intentando proyectar hacia el futuro la recuperación de saberes y competencias arcaicos
negados por el racionalismo de la Modernidad. Por lo tanto, concibe al mundo como
heterogeneidad, es decir, como acontecimiento material-profano y metafísicosagrado, a la
vez dominable por la acción del hombre e intuible en su dimensión de misterio.
Asimismo, postula que el arte debe ser inseparable de la vida, debe fusionarse con ella,
generando el efecto de un arte vital y una vida artística. El arte es una forma de
habitabilidad y transformación de la relación del hombre con el mundo, por lo tanto
concepción del mundo y del arte van asociadas por la voluntad de fusión y superación de
una separación histórica.
En definitiva, se trata de disolver las estructuras del arte tal como funcionan según la
institución, a través del ejercicio de una violencia sistemática sobre las estructuras de las
poéticas precedentes. Pero a la vez, se trata también de fundar un nuevo tipo de objeto
artístico en el que se tensionan las relaciones entre arte y vida en un espacio de liminalidad,
de límites no resueltos. El procedimiento implica la puesta en crisis radical del concepto de
arte, del que décadas después dará cuenta Theodor Adorno en su Teoría Estética: “Ha
llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su
relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia”. Se produce un
fenómeno de desdelimitación. Las prácticas y la institucionalidad del arte del siglo XIX
comenzaron a ser cuestionadas antes del cierre de la centuria y ya en los primeros años del
siglo XX se desdelimita con fenómenos de la vida y con otros fenómenos del arte. Así
recuerda Hans Richter las acciones literarias de Tristan Tzara en el Cabaret Voltaire en
1916:
[Tzara] declamaba, cantaba y hablaba en francés –también podía hacerlo en
alemán, con similar maestría- e interrumpía sus actuaciones con gritos, sollozos y
silbidos. Repique de campanas y campanillas, tambores, golpes sobre mesas o
cajones vacíos vitalizaban en forma inédita el violento llamado del nuevo lenguaje
poético, excitando así, por medios puramente físicos, a un público que al principio
permanecía totalmente postrado ante sus jarros de cerveza. Pero aquello acabaría
por arrancarlo de su estado de embotamiento, a tal punto que un verdadero frenesí
 de participación se apoderaba de la gente. ¡Eso era el Arte, eso era la vida y eso era
lo que ellos necesitaban!3.
Extendida en la primera posguerra a las grandes capitales, la desdelimitación fue
avanzando. Ya en el siglo XXI su irradiación es absoluta y sincrónica en todos los centros
culturales del mundo occidental u occidentalizado, como legado postvanguardista. La
ampliación y consecuente desdefinición del hecho artístico, ha impulsado a los teóricos a
formular nuevas categorías en las cuales ya no se habla de obra sino de objeto.
En tanto, el artista adquiere el estatuto de un agitador, de un animador, de un movilizador
capaz de generar acontecimientos vitales que produzcan afectación y contagio en los
hombres y cambien sus vidas, a tal punto que artista pueda ser cualquiera: el arte debe estar
al alcance de todos los hombres.
Como anticipamos más arriba, todos los movimientos de vanguardia redactaron un
manifiesto en donde explicitaban sus concepciones sobre el arte; sin embargo, más que
indicaciones claras, esas “manifestaciones” tienen un carácter artístico-literario que
requiere una exégesis.

Futurismo
Se trata de un movimiento eminentemente italiano que comienza en 1909 con la
publicación del Manifiesto futurista del poeta Filippo Tommaso Marinetti. Se interesan
particularmente por la velocidad, por los movimientos de los cuerpos, como la expresión
suprema de la sociedad industrial. Ven en la máquina una proyección perfeccionada del
hombre, por lo que su ideal es la belleza del maquinismo, alejándose de la sensualidad y del
sentimentalismo. Para ello, encuentran su antecedente en el cubismo. "El tiempo y el
espacio murieron ayer. Nosotros vivimos dentro del absoluto, porque hemos creado la
eterna velocidad omnipresente". Estas palabras de Marinetti resumen los ideales del
futurismo. Velocidad, progreso, dinamismo y potencia son nociones sagradas de este
movimiento surgido en las puertas de la I Guerra Mundial.
El futurismo, como todos los movimientos vanguardistas, nace con la fuerza y el fanatismo
de una contracultura. Se lanza contra los museos, las bibliotecas y la academia, adopta

3
La bastardilla y la mayúscula son de Richter.
 lógicamente formas políticas -el
nacionalismo- y cae cuando estas
formas demuestran su falta de
consistencia y llevan a Europa a una
salvaje guerra de nacionalistas. Para los
futuristas todo es movimiento; el
espacio sólo existe como un teatro del
movimiento. Hasta el color se convierte
en una mancha bulliciosa donde los
pigmentos se mezclan y se
descomponen caóticamente. En resumen, toda la pintura futurista se basa en una sensación
óptica; en las telas se representa el movimiento por superposición de imágenes, tal como se
ve en Dinamismo di un cane al guinzaglio (Dinamismo de un perro con su correa) o en
Velocità d'automobile (Velocidad de automóvil), ambas de Giacomo Balla de 1912.
En principio la idea de "simultaneidad"
-descubrimiento de los pintores
futuristas- tenía que ser algo más que
una pura representación de imágenes
superpuestas: caballos de veinte patas,
hombres de muchas cabezas. El
principio de simultaneidad tiene
también una interesante versión
psicológica: situaciones diferentes -
recuerdos, analogías, emociones- se pueden mezclar simultáneamente en nuestra
conciencia; pero este aspecto fue marginado por los pintores futuristas, que se dejaron
llevar por la representación fotográfica del movimiento y su efectismo.
Los mítines y las manifestaciones futuristas acababan normalmente en batalla campal. Sus
dirigentes eran maestros en el arte de la propaganda y habían captado la importancia que en
aquella época se daba al sensacionalismo. Las publicaciones futuristas utilizaban siempre
un tono altisonante digno de figurar en las páginas de sucesos de un periódico amarillista;
de aquí viene que el movimiento consiguiera tanta popularidad. A pesar de la clara filiación
cubista, el futurismo aportaba algunas ideas originales a la estética: el fin primordial de la
nueva tendencia era acentuar los efectos del movimiento y, en este aspecto, el cubismo
podía pasar por ser una pintura estática.
Los primeros contactos políticos de Marinetti y los futuristas fueron con la izquierda (a
pesar de que en el manifiesto consideraban a la guerra como la "higiene de la humanidad")
e incluso hubo algunos sindicalistas y anarquistas que compartieron los puntos de vista
Marinetti. Ya en 1909 participó de las elecciones generales y emitió un primer manifiesto
anticlerical en donde sostenía que el futurismo era un movimiento político, llamando a la
eliminación del pacifismo y de los representantes del viejo orden. Ese año, Marinetti
anunció que tenía la intención de hacer campaña política a la vez como sindicalista y
nacionalista, una síntesis que eventualmente se produciría en el fascismo. Los futuristas
fueron los primeros en organizar manifestaciones a favor de la guerra; y Mussolini y
Marinetti celebraron su primera reunión conjunta en Milán el 31 de marzo de 1915 en la
cual sentaron las bases de una relación que se extendería por muchos años.
Retomemos algunas palabras del primer Manifiesto:
Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios
incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y
cicerones. Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes.
Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables
cementerios. ¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de
cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto
a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores
matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo. ¡Que se les haga una
visita cada año como quien va a visitar a sus muertos, llegaremos a justificarlo!...
¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Gioconda, también lo
concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos nuestras tristezas,
nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos!
¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis pudriros? ¿Qué podéis encontrar en un anciano
cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las
barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño? Admirar
una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar
 de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y
acción. ¿Queréis malvender así vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil
del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados? En
verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las
academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños
crucificados, esos registros de impetuosidades rotas...!) es para los artistas lo que la
tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, enfervecidos de
talento y de voluntad.

Dato curioso, este primer Manifiesto Futurista se publicó en el diario La Nación de Buenos
Aires casi al mismo tiempo que en Italia. El documento citado fue escrito en francés por
Fillipo Tomasso Marinetti y reproducido en Le Fígaro de París; su traducción al castellano
la hace Rubén Darío, que estaba en ese momento preciso en la capital francesa y la envía a
Buenos Aires al diario del que era corresponsal. Sin embargo, el período heroico de la
vanguardia rioplatense se desenvuelve durante el segundo decenio del siglo XX, aunque
tiene tentáculos o ramificaciones hasta bien
avanzada la década del treinta. Ni su
nacimiento fue un reflejo mecánico de lo
que sucedía en Europa, ni su finalización
una respuesta a la consigna de la vuelta al
orden. Por ello, el período factible de
recepción de la estética futurista va de
1920 a 1926, año en el que Marinetti, ya
comprometido con el fascismo, llega por primera vez a América del Sur. Este período, el de
la primera posguerra, coincide con el pico de la inmigración de origen italiano.
El citado Emilio Pettoruti, habiendo conocido al cubismo, se afilia poco después –e
introduce en la plástica argentina- al futurismo. Esto se puede ver en su obra Dinámica del
viento de 1915.
Debido a que las propuestas iniciales del nacional-socialismo fueron sumamente
progresistas para el proletariado (antes de propiciar la dictadura fascista), las adoptará en
nuestro país Juan Domingo Perón con la anuencia de los socialistas y anarquistas.
Admirador de Mussolini, seguirá sus propuestas políticas y estéticas; consecuencia de ello
fue una gran difusión del futurismo (principalmente en arquitectura) en nuestro país.

Dadaísmo
El Dadaísmo nace en 1916 en el cabaret Voltaire (Zurich), lugar que nucleó a todos los
artistas europeos que se vieron obligados a emigrar por la I Guerra Mundial. Como dijimos,
esta vanguardia –al igual que todas- representa, más que una actitud deliberada, la
expresión de una forma particular del ser, de reaccionar frente la experiencia vital. El
dadaísmo, sin embargo, es el que reacciona de manera más violenta y extremista,
cuestionando todos los valores estéticos y éticos tradicionales que, según los criterios de
sus militantes, habían llevado a la civilización occidental a la barbarie y al horror de la
primera guerra mundial.
En su voluntad revisionista y desmitificadora, empieza dudando de la utilidad del arte y,
antes que nada, de su valoración material. "El arte es más caro que la longaniza, más caro
que las mujeres, más caro que todo. El arte es visible como dios. El arte es un producto
farmacéutico para imbéciles", afirmaba Tristán Tzara, poeta búlgaro que tuvo a su cargo la
redacción del manifiesto. Como vemos, los dadaístas consideraban el arte como el sostén
de una sociedad burguesa lanzada al fracaso y le atribuían la culpa de no haberla dirigido a
mejor fin.
Es fácil suponer la repercusión de estas afirmaciones en una sociedad que, heredera de los
conceptos románticos, consideraba el artista como un ser singular, privilegiado y dotado de
facultades poco comunes. Para el dadaísmo, el artista era un hombre sin ningún tipo de
aptitudes especiales y era necesario considerarlo como tal. Todas las aparentes
excentricidades del grupo, lejos de ser un puro entretenimiento cínico, respondían a
auténticas inquietudes para la renovación de los valores artísticos y un nuevo planteamiento
de la estética tradicional partiendo de cero. Efectivamente, el dadaísmo supuso en primer
lugar una revolución artística destructiva, iconoclasta y, hasta cierto punto, nihilista. Este
nihilismo, unido a la deliberada confusión y dobles sentidos de sus manifiestos, pretendían
conseguir un efecto de provocación en el espectador y obtener de éste una reacción de duda
frente sus propias convicciones. Volviendo al punto cero, la actitud dadá se propone
acciones de perturbación con la finalidad de poner en crisis el sistema, utilizando contra la
sociedad los mismos procedimientos que ésta utilizaba, usando las cosas a las cuales la
sociedad atribuía un valor, con el valor contrario.
Dadá apareció, más que como un movimiento, como un antimovimiento, como una
proposición de liquidación general de los monopolios artísticos: Dadá instaura el desorden
y la anarquía en todas las disciplinas del arte. La paradoja es que, gracias a su empresa de
destrucción, proporcionó a sus representantes más intolerantes nuevos materiales de
creación. Parece ser que el término Dadá se eligió abriendo el diccionario al azar y que
este término designa un caballo en lenguaje infantil francés y la cola de una vaca sagrada
según los negros Kru de África; es una fórmula afirmativa eslava, pero también el nombre
de los dados y de la madre en una región italiana; significa, además, una asociación de
ideas entre el placer de la procreación y un cochecito para niños; etc.
Retomemos una pequeña parte de su manifiesto, redactado por Tristan Tzara en 1918 y
publicado en el número 3 de la Revista Dadá.
Cualquier forma de repugnancia susceptible de transformarse en una negación de la
familia es Dadá: la protesta de todo el ser ocupado en una acción destructiva es
Dadá; el conocimiento de todos los medios, rechazado hasta hoy por el pudor
sexual del compromiso demasiado cómodo y de la cortesía es Dadá; la abolición de
la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dadá; la abolición de
cualquier jerarquía y de cualquier ecuación social instalada como valores por
nuestros siervos es Dadá; cualquier objeto, todos los objetos, los sentimientos y las
oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas son medios
de lucha Dadá, abolición de la memoria: Dadá; abolición del porvenir: Dadá;
confianza indiscutible en cualquier dios producto inmediato de la espontaneidad:
Dadá; salto elegante y sin prejuicio desde una armonía a otra esfera; trayectoria de
una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto a todas las
individualidades en la momentánea locura del sentimiento suyo, serio o temeroso,
tímido o ardiente, vigoroso, decidido, entusiasta, despojar la propia iglesia de
cualquier accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el
pensamiento descortés o amoroso, o bien, complaciéndose en él, mimarlo con la
 misma intensidad, lo cual se equipara, en un puro arbusto de insectos para una
sangre noble, dorado por los cuerpos de los arcángeles y por su calma.
Libertad: DADÁ, DADÁ, DADÁ, alarido de colores encrespados, encuentros de
todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todos los motivos grotescos,
de todas las incoherencias: la Vida.

El artista plástico más importante del movimiento fue, sin lugar a dudas, Marcel Duchamp.
Con él se ponen en práctica una enorme cantidad de nuevas técnicas y nuevas nociones de
arte que, de ahora en más, no se relacionarán ni con la belleza ni con la estética (en tanto
placer de los sentidos). Ahora lo conceptual es tanto o más relevante que lo sensible; el
espectador debe capacitarse para apreciar la obra, conocer la propuesta del artista, intentar
ver el mundo como él lo ve. Retomando cuestiones de nuestra primera clase, recordemos
que arte, belleza y estética no son sinónimos, ni tampoco son consecuencia el uno del otro.
Con cinco siglos de arte académico y figurativo en
nuestro ADN, la revolución planteada por los
dadaístas sigue causando escándalo cien años
después.
En principio, Duchamp se esforzó por elevar a la
dignidad de arte los objetos simples y cotidianos -los
famosos ready-made, productos industriales que,
sacados de su contexto cotidiano e introducidos en un
campo artístico devienen arte como prueba de que el
arte era, sobretodo, una actitud mental que residía en
el espectador y que, mediante la representación de
estos objetos en una sala de exposiciones, éste
apreciaba las cualidades estéticas y no las utilitarias
que normalmente sugieren.
El primer “ataque” dadaísta de Duchamp4 fue la
Rueda de bicicleta (1913) del que hizo tres originales.

4
Anteriormente, como vimos, el trabajo de Duchamp se adscribía más bien al futurismo.
La imagen pertenece a la de 1951. Con esto, por supuesto, cuestiona la idea de original en
el arte y el papel de la obra artística como mercancía. Este ejemplo es en realidad un ready-
made asistido: un objeto común (una rueda de bicicleta), ligeramente modificado, en este
caso por ser montado al revés en otro objeto común (un taburete de cocina). Duchamp no
fue el primero en secuestrar las cosas cotidianas para el arte (piénsese en los collages, desde
Toulouse-Lautrec hasta el futurismo); la novedad es que el ready-made implica que la
producción de arte no necesita ser más que una cuestión de selección de un objeto
preexistente, subvirtiendo radicalmente las suposiciones sobre lo que el proceso de creación
artística implica (recuerden el
virtuosismo Barroco). Con los
ready-made de Duchamp se da
valor a una cosa que
habitualmente no la tenía. Lo
que determina el valor estético
no es ya un procedimiento
técnico sino un acto mental, una
actitud diferente frente la
realidad.
A partir de 1915 y al igual que
muchos otros artistas, Duchamp
se trasladó a América,
exiliándose de la I Guerra
Mundial, con una "botella llena
de aire de París" bajo el brazo, a
modo de regalo para su amigo y
mecenas Walter C. Arensberg.
Viviendo en Nueva York
presentó en 1917-el mismo año
en el que en Zurich clausuraban
el cabaret Voltaire- La fuente, una escultura presentada bajo el pseudónimo de Richard
Mutt en la exhibición progresista de la Sociedad de Artistas Independientes.
Como se ve en la foto, se trata de un mingitorio dado vuelta, sin ningún tipo de
intervención exceptuando la firma y la fecha. En esta obra se sintetiza la escatología, el
humor y la provocación que tendrá el dadaísmo como movimiento. De más está decir que la
obra fue rechazada por indecente lo que provocó, ipso facto, la autodesafiliación de
Duchamp de dicha sociedad.
Pero las provocaciones no terminaron ahí, sino más bien sólo dieron el puntapié inicial.
Duchamp propuso utilizar a Rembrandt como mesa para planchar y dibujó unos bigotes
sobre una reproducción de La Gioconda de Leonardo, como símbolo de la ruptura con un
arte que no era expresión de las auténticas preocupaciones humanas. Cuando hace eso con
La Mona Lisa, no quiere destruir una obra maestra sino contestar a la veneración que la
opinión común le atribuye pasivamente. Igual que con Rueda de bicicleta esta obra tiene,
paradójicamente, muchos originales. La primera versión es de 1919 y se trata de una tarjeta
postal barata. El nombre de la obra, L.H.O.O.Q. es homófono en francés de la frase Elle a
chaud au cul, literalmente “Ella tiene el culo caliente”.
Como vemos en este ejemplo, uno de los principales procedimientos dadaístas es la
aplicación de una violencia destructiva sobre las estructuras precedentes a través de la
parodia, es decir, la repetición y transgresión de los procedimientos. La parodia
radicalizada busca a la par el reconocimiento de la poética anterior -anclando en los saberes
previos del espectador- y la reversión absoluta del efecto original de dichas poéticas ahora
parodiadas: la obra ostenta, exhibe la destrucción sistemática de esas poéticas con un gesto
iconoclasta, de irreverencia (muy lejos del gesto de la parodia-homenaje), que cuestiona las
bases mismas de la concepción de artista, las dinámicas de circulación y las de recepción.
El dadaísmo se difundió fructíferamente por todas las capitales artísticas occidentales. La
aceptación del absurdo, de la irracionalidad y del instinto hace que el grupo se encuentre
confrontado con una creencia radical en la incredulidad y con un menosprecio total por el
arte. No se hablaba de arte, sino de antiarte, porque el arte devenido en mercancía no tenía
ningún valor a sus ojos.
En este contexto el azar tiene que ser un nuevo estimulante en la creación artística y, de
hecho, se puede considerar el descubrimiento más grande de Dadá. Gracias al azar toman
conciencia del hecho de que quizás el universo conocido no nos es tan familiar como
pretendían hacérnoslo ver. Así, el azar deviene un símbolo distintivo. El azar había creado
una nueva dimensión en el ámbito del arte gracias a la técnica de las correspondencias, las
asociaciones fragmentarias de ideas y las insólitas combinaciones de palabras y sonidos.
¿Qué es el azar según los dadaístas? Es el procedimiento mágico que nos permite
transportar las barreras de la causalidad y de la expresión consciente, de hacer volver más
aguda la visión y la percepción interior hasta llegar a la aparición de nuevas cadenas de
ideas y experiencias. El azar no es otro que el subconsciente que Freud había “descubierto”
hacia el año 1900.

Surrealismo
La historia del surrealismo comienza en 1924 con la publicación del Manifiesto del
Surrealismo en la revista La revolución surrealista. Si el anarquismo dadaísta pretendió
destruir todos los valores establecidos, todas las reglas estéticas, sociales y políticas de
nuestra cultura, el surrealismo surgió inmediatamente después con un programa
constructivo que ofrecía una nueva opción cultural para este mundo asolado por la
revolución Dada. La gran importancia del surrealismo estriba en su espíritu positivo, que
aparece como un testimonio de fe en la creación, frente al panorama nihilista o escéptico de
su tiempo. La finalidad del movimiento es, en palabras de André Breton (redactor del
manifiesto, poeta, médico psiquiatra y líder del grupo) sintetizar los conceptos, hasta
entonces contradictorios, de sueño y realidad en una realidad absoluta, en una
"surrealidad". La imaginación es el arma que esgrimen para cumplir su programa.
El surrealismo pretende llegar a la superación de los contrarios y, por ello, recurre sin
miedo a la representación de elementos contradictorios. Con este fin utiliza incluso la ironía
y el humor, aprovechando los equívocos y los múltiples significados de la realidad. Otras
veces recurre al subconsciente o al sueño para resolver la lucha de contrarios en una
atmósfera mágica o alucinante. Aunque quizás uno de los aspectos más sugerentes del
surrealismo es el retornar el espíritu de juego al artista, tan olvidado a principios de siglo.
Bretón definió en pocas palabras al surrealismo: "Un puro automatismo psíquico a través
del cual se intenta expresar, ya sea verbalmente, en la escritura o por otros medios, la
verdadera función del pensamiento."
Podemos formular (muy
esquemáticamente) esta teoría de la
siguiente manera: en el inconsciente se
piensa por imágenes y el arte formula
imágenes; el arte es, en consecuencia, el
medio más adecuado para mostrar los
contenidos del inconsciente. Por lo tanto el
arte tiene el carácter de un test psicológico:
será auténtico si la conciencia no
interviene; de ahí la importancia del
automatismo y de la experiencia onírica. El
arte no es, pues, representación sino
comunicación vital del individuo con el
todo.
Uno de los motivos por los que el surrealismo supuso un giro en la historia del arte
moderno, se manifiesta en el más típico de sus procedimientos: imágenes absolutamente
verídicas se asocian y se combinan en un contexto escandalosamente inexplicable y
absurdo. No se modifican las imágenes sino las relaciones imposibles y antifuncionales. Tal
es el caso de Cadeau (1921) de Man Ray, clásico de la fotografía, quien se uniera primero
al movimiento Dadá y luego a los Surrealistas. Al añadir una fila de clavos, transformó una
plancha de hierro en un nuevo y potencialmente amenazador objeto. Los clavos y el metal
ardiente sugieren un erotismo violento en contradicción con el título de la obra (regalo). La
versión original, otorgada al compositor Eric Satie, se perdió, pero se hizo muy conocido a
través de fotografías de Man Ray. Mostramos a continuación otros casos similares del
mismo artista.

Al igual que el futurismo, el surrealismo fue un movimiento sumamente político que causó,
por tales motivos, fuertes disidencias dentro del grupo. El férreo e indiscutible liderazgo de
Breton trajo como consecuencia sucesivas exclusiones de artistas. Por ejemplo en 1929, al
publicar el "Segundo Manifiesto Surrealista", Breton expulsó a varios colaboradores (entre
ellos a Louis Aragon) por su militancia marxista. Recordemos que a partir de 1925 y como
consecuencia del estallido de la guerra de Marruecos, el surrealismo se politiza; se
producen entonces los primeros contactos con los comunistas que culminarían, en 1925,
con la adhesión de Breton al Partido Comunista Francés. En el citado manifiesto de 1929,
se condena entre otros intelectuales a los artistas Masson y Francis Picabia; en 1936
expulsa a Dalí acusándolo de fascista, por haber pintado para Franco.
Si bien utilizaron muchos de los procedimientos dadaístas, los surrealistas nunca dejaron al
margen la tradición cultural sino que, por el contrario, valoraron la importancia del
pensamiento y de todos los descubrimientos científicos (el psicoanálisis y la psiquiatría en
primer lugar). Piénsese en esta otra imagen, homenaje y parodia de Man Ray al artista
neoclásico Ingres.

Fotografía de Man Ray Dominique Ingres

El violín de Ingers La bañista de Valpinçon

La anécdota (y el chiste) reside en que a Ingers, gran pintor de desnudos femeninos, le

gustaba mucho tocar el violín.

Otro de los procedimientos, la écriture automatique, representa el intento de alimentar la

creatividad desde las profundidades del subconsciente, desde el sueño y la alucinación, pero
también de excluir las fuerzas racionales (en la medida de lo posible). En su lugar se
introducen en las artes plásticas procedimientos que, de acuerdo con el medio
correspondiente, exploran nuevas fuentes irracionales de la actividad creadora. En 1934,
Max Ernst escribía retrospectivamente en su tratado Qué es el surrealismo:
Al principio, no resultaba fácil ni a pintores ni a escultores encontrar los
procedimientos propios de la "escritura automática" adaptados a sus posibilidades
expresivas técnicas, que les permitiesen alcanzar la objetividad poética, es decir,
excluir del proceso generador de la obra de arte la razón, el gusto y la voluntad
consciente. No podían recurrir a estudios teóricos, sino sólo a ensayos prácticos y a
sus resultados. El encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en
una mesa de disección (Lautréamont) es actualmente un ejemplo muy conocido,
casi clásico, del fenómeno descubierto por los surrealistas de que la aproximación
de dos (o más) elementos aparentemente extraños entre sí en un plano ajeno a ellos
mismos, provoca las explosiones poéticas más intensas. Innumerables
experimentos individuales y colectivos (…) demostraron la utilidad de este
procedimiento. Se comprobó que cuanto más arbitrariamente se reuniesen los
elementos, más segura era una reinterpretación total o parcial de las cosas a través
de los chispazos de la poesía (…) si el término plumero viene de pluma, collage no
deriva de cola (…) Sólo por el hecho de encontrarse junto a una segunda realidad
muy distinta y no menos absurda (una máquina de coser), en un lugar en que ambas
se tienen que sentir extrañas (una mesa de disección), una realidad de contornos
precisos, cuya determinación natural parece definitivamente establecida (un
paraguas), pierde su definición natural y su identidad; a través de un valor relativo
supera su absolutismo falso y adquiere un absolutismo nuevo, verdadero y poético:
el paraguas y la máquina de coser se aparean. Entiendo que este ejemplo realmente
sencillo revela el mecanismo del procedimiento. La transmutación total se
evidenciará de forma inevitable como consecuencia de una acción pura similar a la
del coito en el momento mismo en que la coincidencia de dos realidades, en
apariencia incompatibles en un plano que obviamente no les corresponde, cree las
condiciones necesarias.
Muchos son los artistas destacados del período, pero por obvias razones nosotros nos
centraremos en tres.
Comenzaremos por Joan Miró5; su afinidad por la naturaleza nos permite afirmar que sus
obras constituyen representaciones compartimentadas del universo; microcosmos que
funcionan como modelos simbólicos de un mundo en el cual los intercambios energéticos
entre los seres que pueblan el binomio tierra-cielo son el resultado de la comprensión de un
universo, que coexisten en un espacio artístico lleno de reminiscencias culturales. La
búsqueda de lo esencial de los objetos, de los seres humanos y de la sociedad en la que
vivió, le hizo romper con el aspecto histórico-narrativo, la perspectiva y los efectos
cromáticos/luminosos, a la vez que le permitió eludir la representación imitativa o
descriptiva de la realidad. De este modo, Miró captó la vida y la expresó plásticamente a
través de colores primarios y de formas en las cuales las connotaciones y sentimientos
adquieren relevancia plástica y simbólica, despojadas de los accesorios que disminuirían el
impacto o la rotundidad del mensaje transmitido con su obra. Si muchos teóricos han
discutido sobre la actitud primitiva adoptada por Joan Miró en su análisis plástico de la
realidad, este mismo primitivismo nos aclara la importancia que el artista otorga a las
trayectorias que, repetidamente, aparecen en
su obra. La presencia de las fuerzas de la
naturaleza, el hecho de influirse
constantemente en un flujo recíproco de
interacciones que condicionan la actividad
de los seres vivientes y la caracterización de
estos seres como una fuerza y no por su
materialidad, son las causas que explican la
gran importancia que adquieren en la obra
mironiana la secuencia rítmica de trazo
sinuoso, filamentos, rastros o trayectorias e
incluso del mismo goteado de pintura como
un símbolo del intercambio energético. Un
ejemplo de la aplicación de los rastros o

5
Para el análisis seguiremos el trabajo de Isidre Valles (1991) “El universo simbólico de Joan Miró: 1930-
1980”, Cuadernos de Arte e Iconografía, Tomo IV-8, Revista de la Fundación Universitaria Española.
trayectorias se puede percibir en Mujer y pájaros en la noche, de 1945, y también en
Libélula de alas rojas persiguiendo una serpiente que se desliza en espiral hacia la estrella
cometa, de 1951.
En el primer ejemplo una mujer, que ocupa verticalmente la parte central del cuerpo y
rodeada de estrellas, contempla el vuelo de un ave, símbolo ancestral de conexión de la
tierra con el cielo, es decir, con la divinidad y con las fuerzas telúricas que revitalizan
nuestro planeta. El desplazamiento aéreo está sugerido por un firme trazo sinuoso, negro y
en forma de ocho (número mítico, símbolo de regeneración e infinitud, de misterio
insondable relacionado con la vida) que, sin interrupción, conecta con el cuerpo del pájaro,
negro y en forma de gran vela aérea que recuerda la de una barca, estableciéndose así un
símil comparativo entre la capacidad fertilizadora del medio aéreo y el acuático. El sexo y
los pies conectarían a la mujer con la tierra mientras la mirada, dirigida hacia el espacio
celeste, expresaría la capacidad fertilizadora de la mujer o, quizá, su deseo maternal.
En La libélula de alas rojas
persiguiendo a una serpiente que se
desliza en espiral hacia la estrella
cometa, la libélula simboliza el
impulso sexual del macho, cuyos
brazos están transformados en alas
de mariposa –símbolo de la
primavera y del amor- y la estrella
cometa es la hembra. Hombre y
mujer situados en los márgenes
laterales del cuadro, mientras la
libélula se sitúa en una posición elevada entre los dos. La serpiente -símbolo mítico
fecundante- adopta el aspecto de una espiral o trayectoria que envuelve ambas figuras,
mientras la mujer ocupa el centro de un semicírculo de estrellas, cometas y constelaciones.
El sentido vital de la escena queda ilustrado con la unión, en el margen inferior izquierdo
del cuadro, de la montaña sagrada -símbolo fálico- con la luna, símbolo de la feminidad.
Trabajando desde otro punto de vista, Salvador Dalí acuñó el término “paranoico-crítico”
para acercarnos su concepto de vivencia de irrealidad o suprarrealidad que emerge de sus
cuadros. Supone que el espectador acepte de entrada una falacia, de acuerdo con la cual el
desarrollo posterior de la escena es congruente con ella. Existe una lógica detrás de
cualquier desarrollo delirante (o de cualquier sueño o mito) siempre y cuando el espectador
se abstenga de ejercer una crítica racional sobre la primera premisa. El método paranoico-
crítico demanda la suspensión del juicio y el dejarse llevar por las imágenes.
A diferencia de Miró su dibujo es mucho más cuidado, más objetivo y figurativo. Las
formas que utiliza son perfectamente reconocibles, ya que no usa la abstracción ni la
geometrización de las formas. Uno de sus trabajos más conocidos es La persistencia de la
memoria, de 1931. Según algunas teorías, con esta obra Dalí ilustró su rechazo del tiempo
como una entidad rígida o determinista (siguiendo la línea de pensamiento de Albert
Einstein).
En el cuadro vemos la bahía de Port Lligat al amanece; el paisaje es simple, el mar, que se
confunde casi con el cielo cubierto de vaporosas nubes blancas y una pequeña formación de
rocas a la derecha. Hay cuatro relojes; más abajo en el centro del cuadro vemos una cara
con una enorme nariz y una larga lengua que sale de ella (algunos teóricos afirman que se
trataría de un autorretrato), esta cara reposa dormida en la arena, ya que vemos que tiene el
ojo cerrado con unas enormes pestañas, su cuello se pierde en la oscuridad. El color es rico
y variado y en su composición domina la línea horizontal del mar al fondo, que divide el
cuadro en dos mitades desiguales pero armoniosas. Se complementa con la horizontal de la
rama del árbol, que equilibra la composición. Existe la perspectiva en la plataforma café,
pero en el espacio es extraño.
Los relojes blandos -tema arquetípico de Dalí que ya había usado con anterioridad- parecen
los verdaderos protagonistas de la escena. Según el propio artista y dentro de su habitual
parafernalia, decía que se había inspirado en el queso camembert. Según él, una noche,
después de ver el queso derretirse, estuvo pensando qué pintar y se acordó de él, con
imágenes de relojes derritiéndose. Son relojes simbólicos, representando cómo pasa el
tiempo y cómo el hombre está doblegado a él. Como siempre, los insectos hacen acto de
presencia en la obra de Dalí. Como ocurriera en muchas de sus obras, las hormigas hacen
referencia al sexo. Por ello, no es de extrañar que estén posadas sobre un reloj de bolsillo,
que se colocaba en un lugar cercano a los propios genitales. También Dalí alude al tema de
los insectos con la idea de la muerte y de ahí la relación con los relojes. El cuadro en
general sugiere la sensación de ansiedad, de que algo no está bien. Como ocurre con el
árbol, que no es frondoso sino terrorífico, medio muerto, sin hojas y seco. De esta manera,
nos encontramos en un paisaje extraño, con una luz mediterránea al fondo mientras que en
primer término es todo penumbra.

También hubo rebeldes dentro del movimiento; cuando los surrealistas derivan hacia los
análisis freudianos, René Magritte responderá, tácticamente, con su texto El verdadero arte
de la pintura y con otras apreciaciones fuera del foco del psicoanálisis. Allí afirma que "el
arte, tal y como yo lo entiendo, se rebela contra el psicoanálisis: evoca el misterio, sin el
que no existiría el mundo, esto es, el misterio que no debe ser confundido con una especie
de problema, por muy difícil que sea". Y es que una obra que apunta al desconcierto no
espera concertaciones frente al llamado del misterio. Por eso cuando los surrealistas –
con André Breton a la cabeza- caían de su caballo deslumbrados por las interpretaciones de
Freud, Magritte decía que sus cuadros eran válidos porque los objetos son objetos y no
símbolos; esto le valdrá, en 1947, ser expulsado del grupo.
Esta vez usaremos la voz del propio pintor para
analizar su obra Las vacaciones de Hegel de
1941. Un texto escrito por él en 1958 esclarece su
aproximación cada vez más filosófica y metafísica
hacia sus imágenes y ayuda a comprender sus
fuentes de inspiración y su método de trabajo:
“¿Cómo podía mostrar un vaso de agua en un cuadro
de forma que no fuera indiferente, ni fantasioso, ni
arbitrario, ni débil, sino -osemos decirlo- genial? (sin
falsa modestia). Empecé por dibujar muchos vasos de
agua, siempre con un solo trazo para el vaso: al cabo
de 100 o 150 dibujos, el trazo se fue ensanchando y
adoptó la forma de un paraguas; después situé el paraguas dentro del vaso y, para acabar, debajo del
vaso, que es la solución exacta a la pregunta inicial: ¿Cómo pintar un vaso de agua con genio?
Después pensé que a Hegel (otro genio) le habría interesado este objeto, que tiene dos funciones
opuestas: no querer agua (rechazarla) y quererla (contenerla). Se habría sentido seducido, creo, o
divertido (como en vacaciones) y por eso titulé el cuadro Les vacances de Hegel”.
Reproducción prohibida, 1937
En los cuadros de Magritte se ven con frecuencia espejos.
De una manera absolutamente prosaica, hacen perder la
confianza en experiencias que se consideran inconclusas.
El espejo no devuelve la mirada: “Lo que cuenta es
justamente el momento del pánico y no su explicación”.
Reconocemos lo que nos es muy familiar en nuestro trato
diario. Sin embargo, junto a lo natural vive lo
insospechado, lo desconocido, lo demoniaco. La
reproducción prohibida usa este doble fondo, juega con nuestras ideas, nuestras
experiencias y expectativas; además es un retrato tan lacónico como preciso del mundo que
nos rodea. Por otra parte, demuestra la visibilidad del pensamiento y lo que quiere decir
sólo lo dice plásticamente.
El imperio de las luces, 1954. Obra
inacabada.
Un lugar nocturno bajo un cielo
luminoso. Sólo si mira con detenimiento
el espectador tomará conciencia de la
surrealidad de este escenario pintado con
tanto realismo. Magritte lo interpretó
como sigue: “En el imperio de las luces
plasmé diversas ideas: un paisaje
nocturno y un cielo tal como lo vemos de
día. El paisaje lo asociamos con la noche
y el cielo con el día. Yo creo que esta
simultaneidad del día y de la noche tiene
el poder de asombrarnos y cautivarnos. A

este poder lo llamo poesía”.

La condición humana, 1935

En el cuadro de Magritte se mezclan la imagen y la
realidad. El cuadro sobre el caballete continúa, de una
manera que casi pasa por alto el espectador, la vista del
mar y la playa.
 La traición de las imágenes,
1928-29
“¿La famosa pipa? No se
cansaron de hacerme reproches.
Pero ¿puede usted llenarla? No,
claro, se trata de una mera
representación. Si hubiese
puesto debajo de mi cuadro
“Esto es una pipa”, habría
dicho una mentira.”

Los amantes, 1928

Este clásico tema lo trató Magritte en
1928 en distintas versiones. Magritte
lo transforma hasta satisfacer las
exigencias del arte surrealista:
confundir -y si es posible, inquietar-
mediante la presentación de objetos
en apariencia familiares.

En nuestro país, uno de los artistas más importantes que atravesó tanto el dadaísmo como el
surrealismo para sintetizar en una especie de misticismo, fue Xul Solar. Personaje
excéntrico, versado en religiones, en astrología, ciencias ocultas, idiomas y mitologías, fue
un gran amigo de Jorge Luis Borges. Inventor de una panlengua (que de algún modo
reflejaba todas las lenguas de la Tierra y del neocriollo), también había inventado una
especie de juego de ajedrez, donde las casillas convencionales eran más y se relacionaban
con las constelaciones y los signos zodiacales. El poeta Fernando Demaría, en un ensayo
entitulado “Xul Solar y Paul Klee” publicado en 1971 en la revista argentina de cultura
Lyra, escribió: “No es fácil para el espíritu humano elevarse de la astrología a la
astronomía, pero haríamos un error si olvidáramos que un auténtico astrólogo como Xul
Solar está cerca de la fuente de las estrellas. El primitivismo de Xul Solar es anterior a la
aparición de los dioses”.
Sus obras tienen pequeño formato aunque son de colores muy intensos y todas,
indefectiblemente, tienen una simbología mística oculta. A continuación reproducimos una
extracto de la conferencia sobre la obra de Xul Solar dictada en 1980 por Jorge Luis Borges
en la Fundación San Telmo. El texto es material de consulta del Museo Xul Solar.
Recuerdo que Xul me dijo que llegó a Inglaterra, desembarcó y que lo primero que
vio fueron dos hindúes; pensó que eso era “a good ornen”, un buen presagio.
Hablaba inglés perfectamente y el alemán lo había heredado, y ya que he hablado
del inglés y del alemán recuerdo haber pasado tantas tardes en su casa, en la calle
Laprida 1214, en esa espléndida biblioteca, quizás una de las mejores bibliotecas
que yo he visto en mi vida, con libros en todos los idiomas. Solíamos pasar la tarde
leyendo a Swedenborg, leyendo la música de Swedenborg, leyendo a Blake,
leyendo no solamente la música de Blake, sino lo místico de Blake, la magia de
Blake. Si yo tuviese que comparar a Xul con algún otro –pero Xul era único, quizás
cada individuo sea único pero en él se notaba más esa unicidad- lo compararía con
William Blake precisamente, ya que William Blake fue un místico como él, fue un
visionario y fue un gran poeta (además de grabador). Xul fue poeta, pero lo hizo en
los dos idiomas inventados por él.
Tenemos, pues, esta primera definición de Xul Solar. Voy a tratar de descubrir
otra. Diría que nosotros, o casi todos nosotros, vivimos aceptando el universo,
aceptando tradiciones, conformándonos a las cosas. En cambio, Xul vivía
recreando el universo. Lo recreaba en cada momento. Creo que los teólogos dicen
que el estado del mundo es una perpetua creación. Es decir, si Dios dejara de
pensar en nosotros en este momento, desapareceríamos aniquilados por su olvido.
Dios nos piensa en cada momento. A Xul esto no le bastaba. Xul recreaba el
universo. Hablo de Xul y pienso en una imagen, no sé si es de Conrad o si es mía,
total qué importa, las imágenes son las mismas, y es ésta: es la de un navegante que
atraviesa el mar y ve una línea que es una realidad en el horizonte. Y entonces
piensa: esa realidad es el África, o es Asia o América. Y piensa que detrás de esa
claridad, esa vaga línea que él apenas descifra en el horizonte, que detrás de esa
vaga claridad hay un continente. En ese continente hay religiones, dinastías,
ciudades, selvas, desiertos, hay muchas cosas. Pero que a él le toca ver
simplemente esa línea. Ahora siento que en este momento soy ese navegante.
Tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios, su
historia y sus mitologías, su botánica y su zoología, todo eso que fue Xul Solar. No
sé si lo he alcanzado; creo que no. Pero he percibido lo bastante para sentir ahora el
vértigo; siento el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue
dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he
estado frente a un hombre de genio. Se ha abusado de la palabra genio, pero en este
caso creo que es indudable. Veamos algunas de las innovaciones que él propuso, ya
que vivía modificando la realidad. Sé que han quedado muchos manuscritos suyos,
- no sé si escritos en la Pan lengua o en lo que él llamaba el Creol -. Creo que la
Pan lengua era un idioma universal. Un idioma formado un poco a la manera del
Volapük pero sin lo ingrato, lo desagradable del Volapük. Ustedes saben que cada
idioma tiene ciertas posibilidades de las que carecen otros. Por ejemplo, usted
puede combinar en inglés o en alemán, verbos con preposiciones, es decir, como
dice Kipling: “Ride the moon out of the sky, their hoofs dream up the
door, think away…”; eso no puede hacerse en castellano. Xul creó un idioma en el
cual eso era posible. Hay formas de verbo que se han perdido: por ejemplo, los
gladiadores le decían al César: Morituri te salutat’ (los que van a morir te saludan).
Pues, esa forma se ha perdido. O la forma “ando’, que viene de “andus’ que quiere
decir “lo que será, o lo que debe ser”. Por ejemplo: Amanda: la que debe ser
amada. Esa forma del verbo se ha perdido, y creo que en la Pan-lengua de Xul
existían todas las formas posibles. Cada idioma tiene alguna posesión secreta.
(…)
Recuerdo uno de los primeros sueldos que cobré -un sueldo de trescientos pesos,
que significaban algo-. Pensé: Xul tiene tantos amigos ricos, no le han comprado
un solo cuadro. Voy a destinar parte de este primer sueldo que gano - después de
muchos meses de no ganar nada- y voy a comprar un cuadro de Xul. Le pregunté el
precio de un cuadro suyo. Me dijo: “Son cien pesos. Voy a hacerle precio de
amigo: le cobro cincuenta”. Me cobró cincuenta y me regaló además otro cuadro
mucho más grande. Un rasgo muy lindo en Xul: Xul se negó siempre al comercio.
Pensaba que la pintura era una de las artes liberales, y la ejercía con felicidad.
 Recuerdo también una herejía de Xul: no sé si ahora puede hablarse mal de
Picasso. Hacia 1925 o 1930, no se podía. Y Xul dijo alguna vez que él pensaba que
Klee era muy superior a Picasso. Eso no le fue perdonado. Tampoco el Creol,
aunque fue imitado después por otros escritores.

Xul Solar, según la curadora Patricia M. Artundo, “fue esencialmente un esotérico: fue la
búsqueda de un conocimiento superior, de una verdad no revelada, la que lo guió durante
toda su vida y fue marcando su aproximación a distintas religiones y sistemas de creencias.
(...) En las pinturas realizadas durante los primeros años de su residencia europea (entre
1913 y 1917), se funden búsquedas espirituales y religiosas en la expresión de una realidad
interior.” En sus obras de esta etapa ya aparece, además, una de las constantes que
definirían toda su pintura: la posibilidad de entenderla como un texto narrativo en
imágenes; Xul Solar pensaba y transmitía sus ideas en términos plásticos. Es hacia 1920
que en sus acuarelas comienza a manifestarse la relación entre palabra e imagen, al tiempo
que trabaja en la creación de una nueva lengua artificial, el neocriollo, central en su
proyecto destinado a la unificación espiritual de América Latina. En ese mismo marco,
América se revela como el espacio físico para el nuevo hombre. Son estas reflexiones las
que determinan, una vez de regreso en Buenos Aires, su inserción en el grupo vinculado al
famoso periódico vanguardista Martín Fierro.

A continuación hacemos un pequeño recorrido iconográfico por diferentes obras del artista,
en donde se puede apreciar su
conexión con los movimientos
modernistas y con las
vanguardias.
Penitentes - 1917 - Acuarela - 15.5 x 15.5 cm

Drago - 1927 – Acuarela

- 25.5 x 32 cm
Vuel Villa - 1936 -
Acuarela - 34 x 40 cm