Esta coleccion de «instrumentos» se propone olrecer manua- {es bsicos, claros, con la maxima informacién, que analicen a fondo el estado actual de una cuestién, sin olvidar los antece- denies historicos, y tratando de aclaraf las ineas tendenclales ‘que se perfilan en un futuro inmediato. {U6 #8 cine? ,Cémo funciona desde o punto de visia téc- nieoy econdmico, narrativoy comunicativo? Este ibromuestra ‘dondey cémo encontrar a respuesta a estas preguntas: yasea Fecorriendo las:etapas de fa elaboracién de un quién, estu- es una ideologia progresista: tanto la expresién de una nueva subjetividad individual y colectiva, como la definicién de lun nuevo lenguaje y de nuevas tipologias expresivas, tienen la misién de reflejar los cambios que se producen y de provocar 0 acelerar procesos de transformacién moral, social y-politica La ebiisqueda de lo nuevo» y el «rechazo de Ja tradi- ciéne, de forma andloga a lo que sucedia en las otras for- mas de expresién, provocaron que el cine se uniera a las tendencias paralelas que se estaban_produciendo en el campo de la literatura y de las artes plisticas y figurativas, Resalta dificil establecer unos limites eronolégicos para cl cine moderno, sobre todo porque sus raices se encuen- ‘an en anteriores experiencias vanguardistas. No obstante, si intentamos definir la época del cine moderno como ague- lla en que Ta institucién cinematogréfica se enfrenta a una posibilidad de cambio —ya sea bajo la influencia de Jos ‘grupos de vanguardia 0 por nacesidad fisiol6gica de reno- Yacién—, los posibles limites cronolégicos van desde fing les de los aftos cincuenta hasta mediados de los atios se- tenta es decir, desde la aparicion de la nouvelle vague francesa hasta’ el enuevo Hollywood» y el «nuevo cine aleméns, 7. EL CINE MoDERNO 137 7A La politica de los autores» y la contribucién, ae Bazin En el festival de Cannes de 1959, el nuevo cine fran- és consiguid un halagilefo reconocimiento, 1o cual pro- ‘yood que empezara a hablarse de una nowvelle vague cine matografica. La etiqueta tuvo éxito y se convirtié en la denominacién més corriente para referirse tanto a una faueva manera de hacer peliculas como a una nueva actitud con la que enfrentarse al hecho cinematogritico. Entre los protagonistas de esta «nueva olar hay que recordar a Francois Truffaut, que, con Los cuatroclentos zgolpes (1959) consiguié el premio a la mejor direccién en ‘Cannes; a Claude Chabrol, que habia debutado el afio an- terior con BI bello Sergio (1958); 2 Jean-Luc Godard, cayo debut en ol largometraje con Al final de la escapada (1960) pprovocé un gran revuclo; y a Eric Rohmer y Jacques Ri- Yelle, que debutaron, respectivamente, con Le signe du lion (1955) y Paris nous appartient (1960). La caracteristica comin de estos cinco nuevos realiza- ores es que empezaton sus contactos con el cine escri- bieado articulos y ensayos en la revista Cahiers die Cinéma, fundada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol-Val- ‘roze, yen el semanario Arts. Junto a ellos también puede incluirse bajo la etiqueta ae nouvelle vague 2 gente como Louis Malle, ayudante de Robert Bresson y autor de Ascensor para el cadalso (1957) y Les amants (1958), y como Alain Resnais, que llegé al largometraje con Hiroshima mon amour (1959), despues de una notable carrera en el campo del documental (Nuit et bruillard, 1955; Toute la mémoire du monde, 1957, et.) Su actividad —como la de otros jévenes, o no tan j6venes, como Agnés Varda, Chris Marker 0 Georges Franju— era seguida con gran atencién por los javenes erfticos de Cahiers du Cinéma: todos ellos compartfan el deseo de romper con e) cine tradicional, Poco importa que hoy sus mismos protagonistes nie- guen que existiera alguna vez Ja nouvelle vague, 0 Que, fomo mucho, s6lo admitan que se traté de un habit truce138 LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE publicitario, La legada de 1a nowvelle vague no s6lo fue importante por representar el debut de toda una nueva generacién de directores (de los que nos ocuparemos més ampliamente en el apartado 7.2.1), sino también por la ‘manera en que se preparé ese debut y por el significado que adquirié. Basindose en un profético texto de Alexandre Astruc aparecido en la revista L’écran francais, en 1943 —eNais- sance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylos—, estos jOvenes configuraron un tipo de cine muy personal, en el {que 1a camara podfa utiizarse con la misma simplicidad y libertad con que el novelista y el ensayista ulilizaban Ta pluma estilogrifica. Se trata dé un cine, por consiguiente, espontineo, directo y de bajo coste, que prescinde de los aparatosos procedimientos de los studios y de la artiiciosa perfecciGn formal de las producciones francesas de qua- Tité, es decit, de aquella produccién que atin no habia sido ‘capaz de superar el momento mégico de los afis treinta y cuarenta, la época del erealismo posticos En el clima de estancamiento que vivia In cinemato- grafia francesa de los afios cincuenta, en el que una poltica asada en la pura supervivencia hacia que el debut de 8 realizadores fuera algo prict gue algén dfa podrfan utilizar la cimara como una estilo: rffica, empezaron a entrenarse utilizando —pot el mo- mento— la estilografica como una cémara... y convirtie do la actividad critica en un prétogo de la actividad cres 2 apolitica de los autoress se convirtié en el tema Gel grupo. Antes de ser el rampotia desde el que se iban a lanzar a sf mismos como autores, esta formule acofiada por los jévenes redactares de Cahiers signed wna aueva manera de entender el cine que culmind con Ja reivind\- cacién del ditector-avtor. Aplicada al cine europeo —es decir, a directores como Dreyer, Bresson o Antonioni —, esta spolitieas no presentaba ningin problema, puesto que en Europa, debido a la afinidad que el cine habia mante- nido con Ta cultura lteraria y aristica y con los métodos 7. EL CINE moDERNO 139 de produccion artesanal, el cine de autor disponta de una tradicién mas sélida que en otras partes Pero con los directores americanos las cosas eran més ‘complejas. Realizadores perfectamente integrados en los. mecanismos de producciéa hollywoodienses -—como Hitch- Cock, Minnelli o Hawks eran minuciosamente analizados Como autores, a la vez que la produccién americana de ciertos realizadotes europeos —como Lang, Renoir u ‘Ophiils— era considerada como una continuaciéa de su ‘obra_ precedente, -Bsta postura suponta la elaboracién de un método ana- litico de films capaz de reconocer en Ja mise en scdne —os decir, en Ia direccién, y no en las declaraciones programé- ticas o en la intencionalidad explicita de la tesis polftica @ ‘moral del film— el valor y el significado de una obra. Se frataba de un método que, permaneciendo atento alas particularidades de los valores tecnicoformales de un film, puede ser definido como formalista y puede relacionarse ‘con los métodos de Ia critica estilistica en literatuca 0 con el método iconolégico en las artes figurativas (véase DE. Vixcentt, 1980, 147-184). ‘André Bazin, que fue una especie de padre espiritual para este grupo de jovenes, defendié vigorosamente la va- lidez del método enunciado, aunque pudiera tener sus dudas sobre la manera de aplicarlo. En un famoso artieulo tiulado eComment peut-on étre hitchcockohawksiens?>, publicado en Cahiers du Cinéma en 1955, pueden leerse ‘estas palabras en defensa de sus jovenes colegas: Pero si confian haste tal punto en la mise en scéne es porque en ella descubren sin ambages ia propia materia Gel film, una organizacion de los seres ¥ de las cosas aque encuentra en si misma su propio significado, ya sea ittico o moral, Lo que Sartre escribie con respecto ala novela es cierto para todas ee artes, tanto para sl cine como pata la pintura, En cada técnica subyace luna metatisies, La unidad y el mensaje moral del ex presionismo alemén aparecen tan claros, hoy en dia, fn le tise et scene como en los temas, 0’dicho de otto modo, no ee cierto que tt sproyector moral se divolviera140. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE por completo en el universo visual, adquitiendo ast éte Inayor significado que aquéls.* Una de Tas consceuencias del triunfo de la. nowvelle vague fue la amplia resonancia que obtuvo el trabajo teb- Fieo y crlico de Bazin, gracias a la estrecha relaciOn que 2 establecié’ en el grupo entre Ia dimension te6rica y Ia ereativa, y a pesar de su prematura muerte (1958) Ta contribucion fundamental de Bazin consiste en hnaber elaborado una teoria del lenguaje cinematogrético que ye no se basaba en el montaje (come habia venido sucediendo desde los tiempos del mado), sino més bien en aquellos elementos —2! sonido, Ia pelicula pancromatica, Jos objetivos que hacian posible la profundidad de campo, Ja pantalla panorémica...— que, acentuando la impresién de cealidad de la imagen flmica, habfan evidenciado pro- sresivamente el carécter_manipulador y artifcioso del ‘oniaje tradicional ‘A través del estudio de Ia obra de William Wyler, Orson Welles (en especial de Cludadano Kane, 1941) ¥ Rossellini (véase el apartado 6.4), Bazin fue distancién- dose.tanto de la teoria del emontaje soberano» elaborada por los sovieticos, y en particular por Eisenstein y Pi ovkin (véase el epartado 5.5.4), como del découpage cl sico del cine hollywoodiense (véanse los apartados 10.2 y 10.3). Forzando seguramente los textos analizados (aunque ahi reside la productivdad de su método, que propone una imtervencién activa que no se fimite a I paréfrasis © a la repetcin de lo que ya queda claro en el film), Bazin pro- gad un tipo de cine que respetara tanto como fuera posible las condiciones cotidianas de la percepcién de las Cosas, de Tos objetos, de Ta vida Gncologiay Lenguaje es el titulo del primer tomo de sa obra péstama, Ou'estoce que cest le cinéma (Bazin, 1958- 1962), cuyo hilo conductores la exaltacién del cardcter de * Euioril pubicado en Cahiers du Cinéma, n* 43, febrors 4e 1955, que ahors puede encontemre en J. Naxwant (comp), A Jed Hitchcock, Pavs, Bditone de Utell, 1980, pags. 107-108. (T] 7. BL CINE MODERN 141 reptoducciéa mecénica que ostenta la realidad que pro- duce al cine. El cine puede restituirnos ta dimensién visual de ua ‘acontecimiento sin recutrit a la manipulacién o a la inter- pretacion de una materia (puesto que la reproduccién es fotalmente mecinica) y, por consiguiente, revelarnos su fsencia. Por ello, el cineasta debe respetar la continuidad y la duracién real del acontecimiento dramético represen- ado, sin interrupciones ni interpolaciones por parte del ‘montaje, De abi la norma que aparece en el texto «Mon- taje prohibido»: «Cuando lo esencial de un acontecimiento epende de la presencia simulténea de dos o mas elementos dela accion, queda prohibido el montajes (Bazin, 1958- 1962, 119, edic. esp.) Esta norma nace de Ja necesidad de respetar, més que Ja objetividad del hecho representado, la subjetividad del espectador y la ambigiedad de cada situacién. El momtaje, fen euanio reduccion del punto de vista operado por los scortes», ¢$ un procedimiento que predetermina y ecierra» cl sentido de la secuencia. Las tomas largas, lo que Bazin Tama el «plano-secuencia», permiten, en cambio, que ef espectador haga de la obra una lectura mas libre y mucho mas aut6noma. ‘Sin duda, esta teorla es un poco forzada. La utilizacion del plano-secuencia no puede abolir el montaje (que se convierle en montaje interno —en el mismo plano— 0 montaje en continuidad) ni conduce milagrosamente a un agrado cero de la escritura filmica; muy al contrario, la utili ‘aci6n del plano-secuencia en autores como Jean-Luc Go- dard, Jean-Marie Strab o Philippe Garrel, ¢ incluso en el hhingaro Miklos Jancs6 © en el italiano Bernardo Berto- Ineci, se convertird en un procedimiento de afirmacién de Ja subjetividad radical del autor. Y sin embargo, la idea de Bazin constituye un intento, rico en implicaciones y futuros desarrollos, de adecuar ef cine a las tendencias de Ja estética contemporanea, intento que atorga un papel ac: tivo al destinatario del mensaje estético y que concibe el texto como una estructura abierta en Ia que a funcién de Ja estructura tecnicoformal consiste en multiplicar los ni142 Ih_LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE. voles de Jectora y evidenciar 1a ambigiedad (es decir, la ‘movilidad) del sentido. 72. Bl awevo cine de tos ailos sesenta GEs posible extraer una serie de caracteristicas comu- nes que —dejando aparte las notables diferencias entre las cculturas nacionales, las tradiciones cinematogralicas y las situaciones polfticas— puedan elaborar por sf mismas una ‘imagen unitaria del movimiento de renovacién que, en ef interior o al margen de Ia experiencia de la nouvelle vague, se dio en el cine de los afios sesenta? L. Miccich®, un eritico que cred y dirigié un festival que en los aflos sesenta se dedic6 integramente al conoci- miento y la difusién del nuevo cine (Mostra Internazio- nale det Nuovo Cinema di Pesaro), ha sintetizado, en los ‘cuatro puntos que siguen, las innovaciones de este movi= ‘miento que, aunque sea en distintas grados, interes6 a las jnstituciones cinematograficas de todo el mundo (Micer- cub, 1972) a) La estructura narrativa: se abandonaron las tradi cionales tramas novelescas y la elaboracién de personajes redondos, con el fin de adoptar soluciones més afines a las ‘nuevas tendencias literatias (aunque no siempre, o no nece- sariamente, se inspiraran en ellas). b) EL lenguaje jilmico: abandono de las formas sin- técticas y expresivas que ocultaban los procedimientos de Ja puesta en escena y adopcidn de unas tenicas de fma- ci6n, de interpretacién y de montaje de tipo santinatura- lista>, destinadas a evidenciar Ja subjetividad del autos. ©) La ideologia: Ia manifestacién de un mensaje ideo- égico univoco y directo, relacionado, como mucho, con un héroe positivo (como ocurria en el llamado «realismo socialistay, y en algunos momentos del neorrealismo italia no y del realismo francés), fue sustituida por formas mas desdibujadas e indirectas, basadas en procedimientos me- taforicos o alegéricos 4) La estructura productiva: se manifiesia por todas i t i t 7. BL CINE MoDERNO 143 artes una exigencia de cambio, aunque sea en formas mvy {istintas, dependiendo de cada situacién; formas que van ‘desde los proyectos de un circuito de distribucién radical- ‘mente alternativo (como el que propugnaron en los Estados Unidos Jonas Mekas y los film-makers det New American Cinema Group) hasta las propuestas areformistas> de los cineastas de paises del Este socialista, que luchaban por conseguir un minimo de control sobre. los aparatos de juccién y distribucién (Mrccicué, 1972, 12-13). Tunto a estos rasgos distintivos que permiten relacionar experiencias nacidas y desarrolladas en contextos diversos ¥ lejanos entre sf hay que recordar la formacion y répida haduracién de un nuevo tipo de piblico que asigna al tine un papel muy distinto al que tradicionalmente habia ‘desemipeliado: un pablico més maduro y preparado, tanto fen el aspecto politicocultural como en Jo que se refiere al conocimiento del eine y de su lenguaje. 7.2.1 La nowvelle vague Todo buen film, segin Frangois Truffaut, debe ser ca- par de expresar simultineamente una concepcién de la vida y una concepcién del cine. La nouvelle vague francesa no sélo represent6 el debut de una nueva generaciéa de cineastas decididos a expre- sar sus propias inquietudes y su propio malestar, Fue tam- bien —y quizé sobre todo— la afirmacién de un nuevo tipo de cineasta para ef que la toma de conciencia critica del medio expresivo wtlizado y la reflexion sobre su 2am raleza, resultaban importantes en cuanto eleccién moral ‘Somos los primeros cineastas —decia orgullosamente Godard a principios de los afios sesenta— que saben que Griffith existe. Es una nueva conciencia del lenguaje ci- nematogrifico —fema que es una consecuencia directa de la Investigacion criticotesrica de la década que vio nacer la semiologia cinematografica—~ la que inspira y alimenta buena parte de las producciones de los directores de 1a eva ola,144. LAS DISTINTAS EPocAS DEL CINE Eso renulta especialmente evidente en el cine de Jean. Lue Godard. Los tomas tatados en sus primero oe son totalmente dsintos care ai un rerto de los sete Sin casas en Al final de la esespata (1960) ¥ Pleot of toco (1968); la getra de Argel en BI pequce‘oldade (1960) ya gueta en general en Los earaineroe (963% fos problemas dela mujer, de u pareja y de le prose Gién en Une ferme est ane emme (1961), Vivir sha (1962) 0 La mujer easada (1968) ets, sin embarge tnfs alls de tos aspetos nacrativos y scillgicon cate tno de ests films es tamblén un ensayo sobre tas ings nes y sobre el cing sobre las elacions ete el dreteey Ua hisiona que eat contand, o entree actor y el pera naj que interpreta; sobre la elaciones ent ls plata Ylas genes; sobre el papel que desempenan ie dsinn tos medios de comtnicaclén (la palabra, 2 in, la pub ida tos peices, ete) Ia Hora de plasmat J defn Todos fos aspectesteenicos y expesivos de cine de Godard en oreatads hacia un dvesreturacion de continidad times y una descomposcion dl Majo nase tivo: desde las Geneas de aterpretacion¥ fmacln bass day en la improvstion (eal @simulad, poco impor), Bas ly iat de mone, poco feet 9 tse mente indierenes ane fas sls cltseas que goranze ban raccords Buidos © cinviilese, pasa por las tee reas de mezlas, es decir la combinsion de fos dines Componentes dein banda sonora (ailogo ruidot een Be eta poten da disonanciay deta deconruceon Tacién, Godatd —prolundizando y shundando en proce: dimentosingpradon en lagen del dstncimients cee Ga por ol comediogratoalemin Bertold Brcaht-— pesars, Sespués de 1968, & von tga miltancia martial, tn due menudo st tradujo en na neyacion del ne Po. clamadh através del propio ine* «Hay que precsar que, cincidiendo con el inicio de la ex 4s de los ochenta, Godatd abandond et miltancia peliteattinica 7. BL CINE MODERNO 145 ese ae in in Fan ie 9D) 3 ins er em ier Ji Se, Fg I ce hak Mas ae 17 Yolvié a sur obsesfones, tanto Hngiticar como existenciales, on Sauve gut pout (la vie) (980). [1]146 HL LAS DISTINTAS BP0cAS DEL CINE. unto a fos autores citados, la experiencia de la nouves We vague supuso también la’ aparicién de otros. nuevo realizadores —como Claude Chabrol, Louis Malle, Tacs ues Rivette y Eric Rohmer—, autores que contintian dag. Se pean deov alto nivel) del gon nerée ee Jas incluso en aos recientes: Baste recowdar” a. Roba a, permaneciendo feta suconcep dl ene ce tente Tigo, hn conepige fem poblgn tml en torn a fing coma La mur del teaer eon a buena ada (983) Las moches del has hg (ioe ‘Aunque lo lnos que unfaa & tos eos stores se romplron muy pots dandose nt oan Seaaanee f due ya n0 se oda hablar do grupo excels eta Ble cto do nowele vag esos on aman a me Gi sobre ot ferment de reuatio qe ey alae medida ¢itensad 0 isn mniestando or ious ns 7.22 BI New American Cinema Group y la expetienda underground : ” La fundacén en Nueva York del New American Cine ama Group (1960) 9 Ia constucion, un poco mas tarde ao it New York Film Makers Cooperative (1962), som lig dos cipas que calminaron i formacion de tn moovemieg to de vanguntéia cinematogafica en los Esndas. Unidos Coronando as eas ina aos de tentativas snpecinaaie les fue una mujer, Maya Deren, la que com habet of ts Afternoon (1942) inten desarolla un cae de aver sion furtemonteinfido por las expatica de In va aida etopen, 2 idea de un cine persona, practicado sin ning tj de condcionamisntos, era la mide este prope de vie feardia, que utlizaba el formato reduc {I6 om ie Giuso 8 m)'y ula de cualquier forma, de diana Genvencionat. Todo lo que Tollywood por mottos de meteado, de censur y de ideoigia-~ habit Ignorade hot fa entones, srt ahora la base de ete cine que muy prom 7. BL CINE MODERNO 147 to asumid [a ctiqueta de underground (subtetréneo), &5 Boje la misma que utilizaron los distintos: movimie erfticos, literarios y musicales que constituian la variopi frconstsiacién de las vanguardias de los afios sesenta. “Aunque €3 imposible encontrar una lines unitaria que yoda incluir a todos los film-makers (segin su autode- Piicién) det New American Cinema, se puede, sin embar- ‘observar una voluntad comin de ublizar el cine com jg misma libertad y autonomfa que otras formas de expre- ‘én: de abt las feferencias a la experiencia poética en ‘stan Brackhage (Dog Star Man, 1965) y en Gregory Mar- opoulos (Twice a man, 1963), 0 a la teatral en Shirley Clarke (The Connection, 1961) y Jones Mekas (The brig, {964). Los dos cltimos films citados documentan perfor- ‘mances del Living Theatre, el més importante grupo tea- tral de vanguardia de los afios sesenta. ‘La relaci6n con la pintura de vanguardia protagoniza Ja experiencia cinematogrifiea del pintor Andy Warhol, tuno de los representantes mis significativos del pop art. Dentro de un programa de negacién del cine narrativo y sus eyes compositivas, Warhol realiz6 films a partir de tin encuadre fjo y un tema tnico: Sleep (1964) consiste en fa filmacién, durante seis horas seguidas, de un hombre {que duerme, mientras que Empire (1965) se centra en el ‘Enipire State Building, el rascacielos més famoso de Nueva York, filmado en plano fijo a lo largo de ocho horas. "El New American Cinema Group intent6 configucar, realizar y distribuir un tipo de cine que no supusiera nin= guna clase de relacién o compramiso con Hollywood. ¥, sia, embargo, hay que decir que ese mis frecuencia a los mitos hollywoodienses y 2 Iss conliguca- clones més t(picas del imaginario cinematografico: podemos ‘encontrar alusiones referencias explicitas al cine clésico hhollywoodiense en Flaming Creatures (1963), de Tack Smith, 0 en Scorpio Rising (1963) ¢ Inauguration of Plea- ‘sures Dome (1966), de Kenneth Anger, por no hablar de Ta pintura y el cine de Andy Warhol, desde las serigra~ fas dedicadas a Marilyn Monroe hasta films como Loneso- ‘me Cowboys (1968).148M LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE. Se trata, naturalmente, de revisitaciones de la mitolo. fa hollywoodiense desde tn punto de vista irdnico o des. mitificador, pero, no obstante, acaban reconociendo im. ‘plicitamente que Hollywood desempesié un papel esencial 49, produecion dela itlogin contempordaca (SxLan, i : Como sucedié en otros pafses, uno de los momentos de mayor interés de estas experiencias alternativas lo const tuy6 el cine documental, al que ya emperaba a llamarsele cintma verité, ecine directo», candid camera, et. Se tea. ta de expetiencias que, aparte de su interés intrinseco (va: se spartado 7.2.3), prepararon la renovaciOn del cine a: rativo. Ee es el easo del Free Civema en Gran Bretafa, don- de una nueva generacin de realizadores (Karel Reise, John Schlesinger, Tony Richardson, ete.) empezd debutando en 1 campo documental. Ea los Estados Unidos, el mejor film le este tipo —es decir, a medio camina entre el dost: mental y la fociéa— es, probablemente, Shadows (1960), de John Cassavetes, que es, sin embargo, el remake de ‘una version anterior —basada en la improvisaci6a — que se perdi6 (Mansotais, 1974, 268-269). 7.2.3 Mito y realidad del cinéma verité En al ito de fos process de renovacién, ya se de tos modelos narrativostdiionales(ciyo centtode mit 12a expansion hab sido Hollywood) o ce lan modalifedes de prodccién (et aparato ecoaomicoindusta 9 técnica, ate el cn epeimenth én lv as see, fnmens Conocido come cinéma verté merece un ugar apart, Uillzando. un equipo, dgamos, geo. Camara de 16 am y-magnetonos para Ia prabacion ictal so, ido) y adoptando médalos expresivos propos del report: ie ielevsivao asados en la improvisacon, el cinéma Ve "ie proporcionéan stew impuleo al cine documenta de Cardstretnoogico y soctlogo. Tas referencias & expeiencias anteriores —como en e 7. BL CINE MODERNO 49 ‘aso de 10s franceses, que adoptaron Ia formula cinéma eamié* en dudosa alusién al soviético Dziga Vertov, 0 Weino los canadienses, cuyo National Film Board, el orga- Sigmo que dio un gran impulso a la investigacion y expe- ‘mentacton en este campo, tuyo como fundador al gran do- Pientalista inglés Jobn Grierson— pueden resultar enga- Gosas, Por ello mas vale acudir a Marsolais, critica cana- lense y profundo conocedor de la experiencia del cinéma Sarit, que ha plasmado en los siguientes puntos ls técnica yl espirta de este tipo de cin oe 2} mu iow ye ce gore ee ote i eva no ra Pe Ce Saeeas ‘Los centros de desarrollo y difusiéa del cinéma verité fueron: Canadé (con Terence Macartney-Fileate, Wolf Koenig, Roman Kroitor, Michel Brault, Pierre Perrault, ete), Estados Unidos (con Robert Drew, Richard Lea cock, Albert Maysles, D. A. Pennebaker, ‘Shirley Clarke, ‘Robert Kramer, John Cassavetes, etc.) y Francia, que tuvo en Jean Rouch —on einélogo que convirtié la camara en tin instrumento de investigacién— un exponente de pri- merisimo plano. Ea el Ambito canadiense puede recordarse Ia serie Can- did eye (15 mediometrajes para la televisi6a), en la que + Aunque de origen francés, és os Ia denominaciin con que se conoce en Eapadia evo tipo do cine, tendo por ello la que ‘iaremos equl an lugar de fe formula iteiana cinema diet, fue er ln eropleads por el autor, (T150. LAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE trabajacon, entre 1958 y 1960, Macartney-Filgate, Koenig, Kroitor, Brault, Dufanx y otros. Se trata de una experies” cia que hoy puede pareceraos mas bien ingenu. El oo de Ja cdmara no es nunca inocente ni ingeauo,.ni sighicry perverso: es of instrumento de Ia perversién aceptada ‘compartida por todas (tal como la define METZ, 1977) que _ representa el voyeurismo cinematogrifico, es decir, el pla: cer de ver sin ser visto. Uno de los desarrollos més inte. resantes de esta experiencia viene representado por el film Lonely Boy (1961-1962), que Koenig y Kroitor dedica- ron al cantante Paul Anka y sus conciertos, Aqui, la tée- nica de la filmacién a distancia utilizando el teleobjetivo, ccon el fin de registrar por sorpresa ciertos comportamien, tos y reacciones del pablico, es, mis que una cutiosidad, algo de gran valor sociolégico. Puede considerarse este film como el precursor de otros mas recientes y famosos, dedicados a conciertos de rock, coma Monterrey Pop (4969), de Pennebaker, y Woodstock (1970), de Michael Wadleigh, En estos films, el andlisis socialégico y la plasmacién de fenémenos relacionados con el estellato y el ritual co- lectivo se traducen, de hecho, en una dilatacién y una pro- longacién del efecto espectacular conseguido mediante las ccaracteristicas del medio empleado (television y cine). medio de reproduccibn, Ia camara, desempefia una funcién muy distinta en la serie de films que Brault y anit dedicaron a los habitantes de la Te-aux-Coudres Pour la suite du monde (1963), Le regne du jour (1967) y Les voitures d'eau (1969). En el primero de estos films, comunidad de los habitantes de la isle acepta reprody: ir, ante la mirada de fa cdmara, una actividad que habian abandonado desde hacia tiempo: la pesca de la marsopa, En este caso, ni los cineastas fingen flmar un acontecimien: to sin ser vistos, ni tampoco los eprotagonistas» fingen ig- norar que los estin flmando, Muy al contratio, puede decirse que son los cincastas quienes provocan un acontecimiento, mientras que. los Protagonistas lo preparan y realizan para que sea flmado, Todos los hombres de Ja isla, jévenes y viejos, asumen 7. BL CINE MoDERNO 1st era agit O82), ey Dor Uo cedimiento anlogo, basado en la conciencia de 1a im- (re ect He Ma152 UL_LAS DISTINTAS BPOCAS DEL CINE, 7.24 Intentos de renovacién en el cine del Este europea La ola de renovacién ileg6 incluso a los paises socia- listas, en los que el cine, aunque libre de los condiciona. mientos del mercado y menos ligado que en Occidente @ las exigencias de los beneficios, sufria tambiém restricci ‘bes que eran consecuencia inmediata del superpoder del aparato politicoburocrético. Ya en los afios cincuenta —después de la muerte de Stalin (1953) y el XX Congreso del PCUS (1956), en el curso del cual se denunciaron oficialmente por primera veg Jas edesviacioneso estalinistas—, se habia empezado a ha. blar de un cine del edeshielo>. Pero ahora, cuando Hepa. mos al final de esta breve crénica, nos interesa mas men. cionar aquellas tentativas de renovacién teméticay lin: ‘tistica que abandonaron las formas del cine celebrativo Y¥ propagandlitico para enfrentarse a probleméticas mis actuales, También en la URSS y en los paises satéites apare- cioron, durante los afios sésenta, nuevos autores que fue- ron observados con gran interés desde Occidente, tanto porque constituian una confirmacién de la primacia del autor que habia proclamado Ja nouvelle vague, como a causa de ta novedad de su temética e incluso, ea algunos casos, de sus investigaciones expresivas Andrei Tarkovski, con Ivanove destro (La infancia de Twin) (1962) y Andret Rublev (tecminada en 1966, pero Presentada en el festival de Cannes dos afios mis tarde y fn uma versién incoinpleta), constitaye el caso mas notable ¥ discutido, En Polonia —donde las tentativas de fa generacién ine tormedia (Andrezj Wajda, Andrezj Munk, Jerzy Kawale- rowicz, ete), correspondiente a finales de los afios cincuen ta y principios de tos sesenta, hablan topado con duras crfticas por parte del aparato dominante por afrontar te: ‘méticas contemporineas en términos anticonformistas_— se produjo el clamoroso debut de Roman Polanski y Jerzy Skolimovski: el primero, con El cuchillo en el agua (1962), recedido por tes breves films experimentales —-Dwa) lud. 7. BL CINE MODERNO 153 ge 4 sefa [Dos hombres y un armariol, Gay spadsia 4% jiba anioly [Cuando los angeles cacn) ¥ Le gros et le % Myre constuidos en clave grotesca y surreaista; y el fino, con Rysopis (1968), primer capitulo de una es Ee de tilogia con trasfondo.autobiogritice que cont Bestia Walkover (1965) ¥ Barrera (1966). “También en Checoslovaguia leg6 a hablarie de una nouvelle Yague (nove vind) 4 proposito de autores como Milos Forman, de quien hay que recordar Pedro el Negro Ube) y Los cmores de una rubia (1965), 0 Evald Schota, (he debuts con el largometraje Kad deno odvahu (Nucs- valor cotdiano) (1964). Elclina de renovacion del cine de Praga, epresentado también por las investigaciones vanguardistas de Vera Chy- flova 9 Jan. Nemec, fue broseamente interrumpido por Ir mervencién armada de las tropas del Pacto de Varsovia, Guo puso fin a la poltica seformista de Dubcck (1968) ‘Guo importante foco"de renovacién lo constituy® ei ne Haga, cee os aon ast, evel ons gran vitaidad y orginalidad, presentando nuevos rea- Teadbres como ‘Kovacs, Gaal, Sanca6, Gybngy8ery, Sox. to, ete. De todos ellos, el que alcanz6 un mayor éxito fae, sxpuramente, Jancs6 ~-con Los desesperador (1968), Cat iagok Ketonck (Rojos y Blancos] (1967) y Sllencio grt {0 (1968)-—y a causa, sobre todo, dela orginalided de et Siulo, basado en una singular y compleja orquestacién de fos movimientos de cimara y de los movimientos de los Detsonajes, que acaban dibujando abstractas coreograias eel vaso espacio de la escena, Ta apaielon de autores de iodos los paises, como os qu hemos citado, en la esoena internacional, condujo a th mayor conocimiento de las cinemalograias nacional. De este modo, los productos propios del lenguaje cinema togrifico, paticipando en un cima. de renovacion de Jmbto tntemaciona, ¢ convitieron en insrumento de co- norlmiento y epresentacion de especiosprofundameante en- Iaizados en ls cultuas y radiiones nacionales, as como ds las caractersticas propias de cada sitvacion historicopo- Itc,184 Th LAS DISTINTAS PocAS DBL CINE Fenémenos como los que hemos observado en tos paises del Este europeo se dieron también en otras cinema tografias emenoress, como la sudamericana o la del sudes_ te asiitico. El caso més notable fue el del cinema névo bra: silefo, cuyo principal representante fue Glauber Racha, Eq films como Dios y el diablo en la Tierra del Sol (1964), Terra em trance (1961) y Antonio das Mortes (1968), Iq adopeién de modelos expresivos propios de la vanguardia ‘cinematogrifica internacional convive con un s6lido com: ppromiso en lo que se refiere al conocimiento y la interpre. tacién de las caracteristicas originales y las contradiccio. nes de la situacién politica y cultural det Brasil 7.25 La situacién tatiana 2Cémo participé el cine italiano —que durante mucho tiempo, mediante la experiencia neorrealista, habia influids enormemente en ef nacimiento de Ios nuevos cines— en esta consttuccion del cine moderno? El neorrealismo como movimiento, © mejor como épo- ca imepetible del cine y de Ia historia italiana, dejé.su lugar a autores que, de uno u otto modo, siguieron reca- rriendo a é1 como punto de partida, y a géneros que tam- bbién constituyeron una especie de continuacién del mismo, Los autores que habfan contribuido a Ia formacién del neorrealismo o que habian debutado bajo su invocacién, ¢ incluso los que se habfan econvertid> més tarde, continua. ron su carrera inclinandose cada vez més hacia la «singw- laridads. La crisis del neorrealismo en muy rares ocasio- ‘es supuso ia crisis de estos autores, que (y éste es el caso de Visconti) demostraron estar en’ posesi6n de recursos creativos y productivos que iban més allé de a temética de la época, © que (como en ef caso de De Sica) se arties- garon a asumir con digna profesionalidad aquella compro- ‘metida herencia Solo Rossellini, a partir de los afios sesonta, ented en una profunda crisis que provoeé en él el replanteamienta del hecho cinematogréfico (zpara qué hacer cine?) y le 7. BL CINE MooERNO 155 jo a pestat mayor atencién al medi flevisivo y is com als Sidicicas del lenguae audiovisual ‘Autores como. Antonion y Fein, que sonque babian sargdo ca el Ambito neorratista sempre mostaron na suai adencl hacia st superset, legaron a Saal dela geet de Tos cincuenta con, respecivamente, La aventura ttSeoy y La dolce vita (1959), aleanzanco ai la aduree Coren fa profundieason en temftices relacionadas 0 ettedo con la subjeividad de Ios personajes ys afema. ae ciertos caracteresestlistcosinconfundibes, caanto al cine de génere y sos mejores exponcates ait hay que situa en 1 amblto de In comedia de com tales, suo seguir piso a piso la evolucion dela s0- Gad ralana en To que se vebere al paso Ge Ia posguerra {flags exonénico, recogendo (como ya hemot visto adtoparado 6.4) lw herengia de aguellosesvechon vines Giclee sine y vide socal que bablaintroducido el ne0- atmo, Por otra parte, no hay que olvidar que la paca tous rica y ceatva Ge a scomnedia a i itlanes fae pos Ur gracias a las aportaciones de direstores, guionste y ‘ots que se habtan formade en estecho’comacto com aI movimiento de renovacion de la posguerra.. To resula indiepeasable para entender por gu en alla, yen eh campo cinematogrdfco de Tos fos sesent, tos produce uaa revoluion conta los padres neores. sas, No enise una revision erin de aguellsexperien- Gi, nt tampoca una ropa clare con is tadieion como, pot ejemplo a que ae produjo enc campo iterate a Gbncia com el cng); y a siquicra To experiencia under found —~s se exceptia 4 Carmelo Bene que es un cs0 fisdo y cuya experiencia cinematogrfca es adlo un bre we paréntenis pa oi (ease Costa, 1981)— leg6 a con- fedise en un movimiento gue establesierarslciones di Ieticas con la insttucion cnematografica, Y en cuanto 8 le experencia ya sa ral 0 sencilamente mgncads— det cine miliante, que madrd en ambientes sesenaio cheses, hay que deci ques exis en €l una volntad156 ML_LAS DISTINTAS POCAS DEL CINE de enfrentamiento con el neorrealismo, ésta se desarrolls en una direccion tan sectarista que s6l0 provocé Ia reapa- rici6n de los més tenebrosos famtasmas ideologicos de los afios cincuenta. De los numerosfsimos y a menudo otabled debuts de los afios sesenta (Ermanno Olmi, Elio Petri, Pier Paolo Pasolini, los hermanos Taviani, Valentino Orsini, Mare Ferreri, Marco Bellocchio...), ninguno plante6 una rup- tura clara con la tradicién neorrealista. Em algunos puntos, los parecidos entre ellos son evidentes, pero nunca llegan a alcanzar la condicién de movimiento, sobre todo silos comparamos con las caracteristicas distintivas del cine de los affos sesenta que ya hemos definido en el apartado 7.2: el intento de realizar una politica productiva de bajos cos- tes con ef fin de favorecer el debut de nuevos ditectores —intento que empez5 a levarse a cabo en los primeros afios sesenta— top6 con la falta de unos presupbestos que Posibilitaran el nacimiento de una experiencia aniloga a Ja de la nouvelte vague francese; e abandono del mensaje Ideol6gico univoco o directo no siempre proporcions Ia ca- ppacidad suficiente para afrontar con los instramentos ade- cuados los cambios econbmicos y sociales que se estaban produciendo y tampoco pudo impedir la reapariciéa, aun- ‘que fueran puestas al dia, de los mitos e ideologias neo- rrealistas; finalmente, en lo que se tefiere a la técnica de la natracién y al lenguaje, se produjo, es cierto, una mo- emnizacién, pero jamés llegaron a aparecer elementos de tension teérica o estilistica comparables a los que surgic~ ron en otros paises o en otras areas expresivas (véase Mic ctex®, 19758). EI Gnico intento de conjugar la reflexién teérica (con referencias a la lingifstica, a Ia semiologta y a las teorias del cine moderno) y la produccién creativa, esté represen tado por la experiencia de Pasolini que, a mediados de los afios sesenta, y en el Ambito de Ia ya citada Mostra Tnter- nazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, elabord su pro- puesta de un ecine de poesfas. Pasolini traté de extraer de directores como Antonioni, Godard y Bertolucci (aunque sin perder tampoco de vista i i 7. BL CINE MODERNO 457 Ix exprenia de Reco, Janes o Olmi lees semen, comunes que permitieran hablar de ua elenguaje de! te Jo poss enn intent de relaboracin (MetemeD- fe anclado en su propia y personaisima labor creaiva) de {f eeoria del autor y de'la nueva conciencia ertica del fengoaje cinematogrifico que caracteizan la aventura falcine modemo (véase Pasousns, 1972, 171-191).