MIRADA MÁGICA

FICHA TÉCNICA

DESCRIPCIÓN Augusto Prima Porta

PROCEDENCIA Roma - Europa central

DATACIÓN Siglo I d. C

MATERIALES Mármol con restos de policromía

DIMENSIONES 208 cm y 12 cm x 130 cm

(Altura 2,04Mts)

COLECCIÓN Museo chiaramonti (Braccio Nuovo)

Museos Vaticano - Roma

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 ANÁLISIS MIRADA MÁGICA

La escultura de Augusto Prima Porta, data del periodo de la Antigüedad, en cuya época
predominan la cultural Oral y la Quirografíca. Se ignora su creador. Su visibilidad es
invisible, ya que es una mirada portadora de poderes divinos o sobrenaturales. Su sentido
jerárquico al igual que los griegos es la vista, cuyo acto es de distanciamiento y de juicio.

Dado el terror y el pánico que se vivía en aquellos tiempos con respecto a la

muerte y lo que sucedía después de ella, en Roma se originó la tradición de la
“Representación”, que consistía en la transferencia del alma entre el representado (el
difunto) y su representación (la estatua), cuyo fin radicaba en la inmortalidad del ser
recién fallecido.

Dado al abuso del poder en esa era, los honores visuales no se podían distribuir a la
ligera, el privilegio del uso de una efigie era solo para algunos pocos, generalmente para
seres ilustres, nobles o poderosos, como bien podemos ver aquí arriba, con dicho
ejemplo. El arte romano estaba estrechamente relacionado con la política y la propaganda
y el primer emperador romano comprendió mejor que nadie el poder de la imagen para
comunicar una ideología. En su caso, la de un ser superior, tocado por los dioses.

La estatua fue hallada el 20 de abril de 1863, en Villa de Livia, Prima Porta, un suburbio
de Roma, cuando se excavaba el palacio que había pertenecido a la esposa de Augusto.
En la parte posterior de la escultura, lleva incisa en el bronce la siguiente inscripción en
letras mayúsculas:
FOND. ART-LAGANA / NAPOLI-ROMA / A. XVIII E. F.

Gracias a algunas investigaciones llevadas a cabo por los restauradores de la estatua,

que pusieron de manifiesto restos de policromía en la superficie del mármol, fue posible
reconstruir la "paleta" utilizada para decorar la escultura: azul egipcio para los flecos, las
tiras de cuero del falda y para algunos detalles de los relieves de la coraza, el rojo para el
manto y para algunas partes de la ropa y ligeros trazos de color también para los ojos y
los labios, que fueron reconstruidos a través de algunas comparaciones con retratos de la
misma época que el emperador romano.
Sin la ayuda de tecnologías modernas, la túnica y la sobrevesta son de color rojo, los
flecos de la coraza de amarillo y así sucesivamente, las partes desnudas no son de color
carne, pero con una hábil limpieza (pulido) y probablemente con una especie de
barniz-cera, se dio mayor protagonismo al bello tinte del mármol.

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Lamentablemente para los ojos, labios y cabello se dice que fue un tinte especial. Así, las
franjas amarillas todavía eran visibles como la pintura de cera, que debía resaltar el
mármol y atenuar la brecha entre las partes pintadas y la carne. Es probable que los
trabajos de mantenimiento a los que fue sometida la estatua a lo largo de siglo y medio
hayan eliminado esta pátina traslúcida, sin dejar rastro de ella.

A pesar de que Emperador Augusto no deseaba ser representado como un dios, la

escultura tiene muchas referencias a la "naturaleza divina". Como el pequeño Cupido a
sus pies y el hecho de ir descalzo que estaba reservado a las divinidades. También
cuando observamos su coraza, en si podemos ver varias representaciones de situaciones
sobrenaturales.

Teóricamente la exposición pública del retrato, según Debray (1994) “estaba netamente
controlada”. Su circulación se reserva a los espacios públicos, como las plazas, adecuado
para su función ideológica.
En este caso la representación eclipsa al creador. Lo importante no es el individuo sino la
imagen a representar.
Por esta razón se utiliza el mármol, no sólo por su forma de apropiación técnica y
geográfica, su material es duradero y perseverante, su imagen funciona, según Debray
(1994) como “mediadora entre los vivos y los muertos”, “medio de supervivencia” no solo
por el carácter de eternidad de la representación, sino por el sustrato duradero.
La forma en que está fabricada no escapa de la idealización. El modo de representación
pese a la exactitud de las facciones de su rostro, busca la majestuosidad, la visibilización
de los logros del sujeto en vida. El contrapposto, “técnica de representación por lo cual
una de las piernas está fija en el suelo y la otra se adelanta, mientras la cabeza mira
hacia un lado simulando un paso”1 busca dar la sensación de movimiento, dinamismo que
contrasta con la simetría inamovible de la escultura arcaica. Este dinamismo
probablemente tenía la intención de reforzar la sensación de movimiento de un organismo
vivo, a la orden de preservar las características vitales del retratado.

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Diccionario de Arte I . Barcelona: Spes Editorial SL (RBA), 2003, p.135. ISBN 84-8332-390-7

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 MIRADA ESTÉTICA

FICHA TÉCNICA
APELLIDO Y NOMBRE José Benlliure Gil
DEL AUTOR
PROCEDENCIA Europa Central
TÍTULO DE LA OBRA “La barca de Caronte”
AÑO DE REALIZACIÓN 1919
TÉCNICA Y MATERIALES Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES 103 x 176 cm
COLECCIÓN Museo de Bellas Artes de Valencia, España

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 ANÁLISIS MIRADA ESTÉTICA

“La barca de caronte” es una obra de arte hecha por José Benlliure Gil, pintor
español, en 1919. En este periodo la cultura predominante era la tipográfica, con énfasis
en el sentido de la vista. La obra en sí está pensada para ser apreciada mediante la vista,
desde un distanciamiento propio para poder apreciarla y analizarla.

En el contexto de la sociedad Burguesa y con la revolución fotográfica en auge, la

decisión de hacer una obra de tal magnitud con pintura al óleo sobre lienzo en un estilo
tan renacentista, nos lleva a pensar que el motivo de la obra es totalmente estético y
artístico, con un enfoque más hacia la apreciación de la muerte como tal.

La pintura en sí retrata a Caronte, figura de la mitología griega, el cual era el

encargado en llevar las almas de los muertos al Hades, donde eran juzgadas para
decidir su lugar de descanso. Los griegos creían que los muertos necesitaban una
moneda para pagar a Caronte por sus servicios, así que les ponían una en la boca a
los difuntos. Esto, desde la perspectiva de los griegos, se podría interpretar a la figura
de Caronte como una imagen mágica, intentando explicar o asimilar de alguna forma
“el camino hacia la muerte”, desde un total desconocimiento. Poner una moneda en la
boca de los muertos también es un acto de misticismo, fundamentado en el miedo de
que sus almas no puedan llegar al Hades para así poder ser juzgados y obtener el
preciado “descanso en paz”. Su figura era generalmente representada por los griegos
en jarrones funerarios, durante los siglos V y IV a. C.

Ilustración 2.11: Hoplita nombrado Caronte por la inscripción (Roma, Colección Alibrandi,
detalle).

“Guarda aquellas aguas y aquellos ríos el horrible barquero Caronte, cuya suciedad
espanta; sobre el pecho le cae desaliñada luenga barba blanca, de sus ojos brotan llamas; una
sórdida capa cuelga de sus hombros, prendida con un nudo: él mismo maneja su negra barca
con un garfio, dispone las velas y transporta en ella los muertos, viejo ya, pero verde y recio en
su vejez, cual corresponde a un dios.”
Virgilio, Eneida VI, 297-303

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 Desde el renacimiento, la figura de Caronte fue retratada múltiples veces, siendo
de las más importantes la de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, con su obra “Juicio Final”,
forjando así la idea renacentista del viaje de la muerte. También fue retratado por Gustave
Doré para “La divina Comedia” (1867), llegando así al 1919 donde Benlliure hace su obra,
en un contexto de crisis posterior a la Primera Guerra Mundial, habiendo en España
revueltas del movimiento obrero y un divisionismo inminente, cargando así un clima de
violencia sobre la sociedad.
Teniendo en cuenta estos factores, el cuadro podría estar representando la decadencia
del destino humano a causa de la guerra. La obra hace uso de colores apagados, con una
ambientación muy fría y hace mucho uso de los altos contrastes para generar potencia
visual al espectador. Tiene una gran carga de simbolismos religiosos, desde el castigo
hasta la muerte, a diferencia del resto de sus obras que solían ser retratos cotidianos, lo
cual le da un gran grado de importancia a esta obra.

Esta obra, al igual que sus otros trabajos, están exhibidos en el Museo de Bellas
Artes de Valencia, el cual es de acceso público y hoy en día cuenta con un acceso libre y
gratuito al establecimiento.

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 MIRADA ECONÓMICA

FICHA TÉCNICA
APELLIDO Y NOMBRE Jules Chéret
DEL AUTOR
PROCEDENCIA Europa Central
TÍTULO DE LA OBRA “PAPIER A CIGARETTES JOB”
AÑO DE REALIZACIÓN 1889
TÉCNICA Litografía a color
DIMENSIONES 124.14 × 87.63 cm
COLECCIÓN Museo Nacional de Arte, USA

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 ANÁLISIS MIRADA ECONÓMICA

Imagen diseñada por Jules Cheret, pionero de la cartelería con Toulouse-Lautrec. Una
representación icónica de una feme fatale en un papel de cigarrillos. La finalidad de la
representación erótica tiene un fin persuasivo y mercantil. La litografía (aunque artesanal
en la concepción de la imagen) antecede la elaboración en masa propia de la sociedad de
consumo, además, el soporte de bajo consumo, permite reiteradas copias en pocas tintas.
El mensaje es directo: la posesión del producto conlleva la posesión de las características
y/o el modelo representado. Mensaje reforzado a través de su compulsiva reiteración y
circulación en los lugares públicos.

Algunas características propias de la sociedad burguesa se evidencian en el diseño del

cartel. La figura central en clara asimetría, la figura central rompe la estructura de forma
diagonal, otorgando cierto dinamismo a la composición. Existen ciertos desarrollos
técnicos que influenciaron en el diseño. La técnica fotográfica permite usar referentes de
forma más esporádica. En este caso Cheret solía usar como modelo a una artista
conocida como Charlotte Wiehe, la proliferación de su imagen en fotografías posibilitaba
el vínculo entre el modelo como referente aunque la relación entre el artista era distante.
Así también la revolución tipográfica y la democratización de la lectura (rasgos de una
cultura donde predomina una visualización extendida en términos de Lowe) permiten una
estandarización del pensamiento, en la forma de lectura del cartel basada en tipos
móviles grandes de fácil legibilidad que refuerzan el mensaje y que además ya están
insertos como reglas taxonómicas en la sociedad (por el tamaño, pregnancia de los
colores, etc).
Hablamos de una imagen en la que predomina el medio visual con un fin económico. En
términos de Baxandall, el estilo cognoscitivo de las personas destinadas a consumir la
imagen, estaba influenciado por la masividad de estas. Tales características no son
ajenas a la producción de la imagen, que ya desde un principio, estaba destinada a
convivir en un ecosistema visual donde se competía por la mirada del espectador.
Con el objeto tanto de promocionar el producto cómo de acercarse a la gente, esta
publicidad circuló en las calles parisinas. Se busca apelar no solo que el producto se
venda, sino que se vuelva una tradición, una costumbre, establecer una cercanía
apelando a un componente emotivo.