AMERICA LATINA

EN
SUS ARTES

relator:
DAMIAN BAYóN

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sialo veintiuno editores, sa
CER~ DEl AGUA 248. MEXICO 20. D.F.

sialo veintiunq de españa editoresf sa

CI Pi:t.:zA 5, MADRID 33, ESPANA

siglo veintiuno argentina editores, sa ¡

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por tada: marcelo bonevardi, gn omon, 197 4

foto bruce c. jones

primera edición, 197 4

tercera edición, 1980
publicado conjuntamente por
siglo xxi editores, s. a.
cerro del agua 248 - méxico 20, d. f.
ISBN 968-23-0205-6
y
unesco
7, place de fontenoy
75700 parís
© unesco 1974
ISBN 92-3-301181-X

derechos reservados conforme a la ley

imp reso y hecho en méxico/printed and mad e in mexico
 fNDICE GENERAL

NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES xi

PREFACIO 1

PARTE PRIMERA: EL ARTE LATINOAMERICANO

E. EL MUNDO DE HOY
J. DESPERTAR DE UNA CONCIENCIA ARTÍSTICA ( 1920-1930), POR ANTONIO R.
ROMERA 5
l. Movimientos más destacados 5
2. Influencia del impresionismo 6
3. Precursores de la modernidad 8
4. Los muralistas mexicanos 14
5. Simpatías y d iferencias 17

II. ¿ IDENTIDAD O MODERNIDAD?, POR JORGE ALBERTO MANRIQUE 19

l. De uno y otro lado del Atlántico 19
2. Matices diferenciadores 23
3. Lenguaje universal para verdades nacionales 26
4. El segundo gran viraje del siglo 32

III. ACTITUDES Y REACCIONES, POR ADELAIDA DE JUAN 34

1. Transformar el arte y la realidad 34
2. Mayor cosmopolitismo artístico 38
3. Una nueva era 40

IV. LAS FORMAS DE LA CRÍTICA Y LA RESPUESTA DEL PÚBLICO, POR FERMÍN

FEVRE 45
l. La crítica 45
a] Orígenes de nuestra crítica de arte, 48; b] Apología y crítica
literaria, 49; c] Un tema constante: el arte nacional, 51; d] Profe-
síonali zación de la crítica, 54; e] Proceso y crisis actual de la crí-
tica, 56
2. El público 58

V. LOS ORGANISMOS DIFUSORES Y LA MOVILIDAD DF. LOS ARTISTAS, POR DA·

MIÁN BAYÓN 62
l. Creación d e los museos de arte moderno 62
2. Bienales latinoamericanas 67
3. Exposici ones provenientes del exterior 70
[ Vll l
1 VIII ÍNDICE GENERAL
1

,1 4. Acción de organismos nacionales e internacionales: públicos o pri-

vados 71
5. Artistas latinoamericanos en el exterior y viceversa 74

VI. MERCADO, GUSTO Y PRODUCCIÓN ARTÍSTICA, POR ÁNGEL KALENBERG 77

l. Influencia del mercado en el gusto y la producción artística 77
2. Arte, industria, artesanía y diseño 80
3. Disminución del "décalage" en función de los medios de difusión
(cine, pintura, televisión, libros, revistas, diapositivas, etc.) 84

VII. LA CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN EL MUNDO, POR JORGE

ROMERO BREST 89
l. Sobre la situación actual 89
a] Crisis o disyuntiva, 89; b] Método, 89
2. Proceso hacia el cambio 90
a] La contradicción, 90; b] Avance y retroceso, 91; c] En Latino-
américa, 92; d] Resumen anticipado, 95
3. Hacia la disyuntiva 96
a] El campo artisticovisual, 96; b] "Deslimitación" del campo ar-
tisticovisual, 96; c] Abandono del campo artisticovisual, 99; d] Me-
dios de ex posición crítica, l 02
4. La disyuntiva 103
a] Arte y medios de comunicación masiva, 103; b] El factor so-
cial, 105
5. Disgresión teórica 107
a] Insuficiencia de la imagen artisticovisua l, 107 ; b] La nueva
imagen y sus relaciones, 108
6. Utopía l 10

PARTE SEGUNDA: RAíCES, .ASIMILACIONES Y CONFLICTOS

I. ENCUENTRO DE CULTURAS, POR FILOTEO SAMANIEGO 115

l. El enfrentamiento 115
2. Rechazos y asimilaciones 117
1
3. La mano de obra americana ll 8
4. La noción de mestizaje artístico 11 9
5. El aporte occidental 120
6. Conclusión 127

II. ÉPOCAS Y ESTILOS, POR MARIO BARATA 128

1. Variedad de sincretismo 128
2. Simultaneidad o contigüidad de las constantes 133
3. Las corrientes fundamentales 135
 ÍNDICE GENERAL IX

rn. DIVERSIDAD DE ACTITUDES, POR JUAN GARCÍA PONCE 141

l. Un capítulo de la historia occidental 141
2. Tradición o revolución 144
3. ¿Evolución hacia dónde? 149

IV. ¿UN ARTE MESTIZO?, POR FRANCISCO STASTNY 154

l. La definitiva conciliación 154
2. Las artes, ejemplo evidente de fusión 157
a] Arte popular: vestigio viviente del encuentro de culturas, 158;
b] Arte culto: dos niveles de diferenciación regional, 161
3. Arte provincial americano 164
4. El retorno consciente hacia las fuentes 165
5: Realidad viva y móvil del arte americano 168

PARTE TERCERA: ARTE Y SOCIEDAD

!. EL ARTE DE UNA SOCIEDAD EN TRA NSFORMACIÓN, POR SA Ú L YURKlEVICH 173
l. Relación entre la plástica y la socioecon orn ía 173
2. La especificidad del arte latinoamericano 175
3. Los verdaderos renovadores 179
1. La prueba d el exilio 184

if. LA UTILIZACIÓN SOCIAL DEL OBJETO DE ART E, POR EDMUNDO i~ESNVf•:S 189
l. Lenguas visuales de nuestra babel 189
2. Clasificación de las imágenes posibles de América 198

f il. EL ARTISTA EN LA SOCIEDAD LATI NOAM ERI C A NA , POR JORG E ENRIQUE

ADOUM 207
l. Los barrotes de la realidad 207
2. ¿En dónde está el público ? 208
3. La "indignidad social" del a rtista 210
4. "El invento" de la tradici ón 211
5. Entre el r egodeo y el mi edo 214
6. Otra vez la realidad 216

CRONOLOGÍA 217
BIBLIOGRAFÍA 225
ÍNDICE DE NOMBRES 231
 NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES

/ ADOUM, JORGE ENRIQUE

Poeta y crítico ecuatoriano. Nacido en Ambato (1926). Obras principales:
Ecuador amargo, Quito, 1949; Los cuadernos de la tierra: I, Los orígenes;
II, El enemigo y la mañana; III, Dios trajo la sombra; IV, E/dorado y las ocu-
paciones nocturnas, Quito, 1952-1962; Poesía del siglo xx, Quito, 1957; Le
Soleil foulé par les chevaux, Ginebra, 1970; Informe personal sobre la situa-
ción (antología poética), Madrid, l 973. Ha siclo director nacional de Cul-
tura del Ecuador.

ARENA, HÉCTOR LUIS

Nacido en Buenos Aires (1932). Doctor en Historia del Arte (Universidad
de Heidelberg, 1965). Obras principales: Contemporáneos de Dante, Buenos
Aires, 1965; Die Chorgestühle des Meisters Rodrigo Alemán, Heidelberg,
1965; Las sillerías de coro del maestro Rodrigo Alemán, Valladolid, 1966;
Arte gótico, Buenos Aires, 1967; Arte manuelino, Buenos Aires, 1968. Ha
colaborado en programas culturales de la Unesco. Enseña en la Facultad de
Letras de Reims.

BARATA, MARIO
Nacido en 1921 en el Brasil. Diplomado _oor Escuela de Museología -(Río
de Janeiro. 1940); licenciado en Ciencias Sociales (Universidad del Brasil,
I 942); diplomado en Ciencias Políticas (París, l 948); licenciado en Letras
(Historia del Arte, Sorbona, l 948); doctor en Historia del Arte (U niversi-
dad del Brasil, Río de Janeiro, 1954). Profesor de historia del arte (Uni-
versidad del Brasil, Río de J aneiro, J 954-1969); profesor en el Museo de
Historia N acional (Río de Janeiro, 1915-1969); ex conservador del Museo
de Bellas Artes (Río de Janeiro) al servicio del Patrimonio Histórico y
Artístico Nacional. Actual secretario regional para América Latina de la
Asociación Internacional ele Críticos de Arte. Director de la Asociación
de Museos de Arte del Brasil. Publicaciones principales: Ensáio de Numis-
,· mática e Ourivemria, Río de Janeiro, 194-5; Azulejaría no Brasil, Río de
Janeiro, 1955; Conceito a/ual da natureza da escultura, Río de Janeiro,
I 954; Escala Politécnica do Largo (le Sao Francisco, Río de Janeiro, I 973.

BAYÓN, DAMIÁN
Nacido en Buenos Aires en 1915. Estudios avanzados de arquitectura en
Buenos Aires; doctor en Historia, París (1964). Sin contar sus libros de
poesía es autor de: Construcción de lo visual, Puerto Rico (1965); Qué es la
crítica de arte, Buenos Aires (1970); Arte de ru/Jtura, M~xico (1973); Aven-
tura plástica de Hispanoamérica, México (1973); El Greco (inédito);
Rubens (inédito). Profesor de apreciación de arte, Universidad de Puerto
Rico (1954-1958); profesor de historia de la arciuitectura, Universidades de
[ XI l
r

NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES

Buenos Aires, L a Plata y Litoral (Rosario) (1956-1957). 1969: beca Gug-

genheim; 1970: entrevistas a 18 arquitectos latinoamericanos, Unesco (libro
con fotos de Paolo Gasparini); 197 1: experto de la Unesco en la Universi-
dad Nacional Autónoma de México; 1971: miembro honorífico del Comité
de consejeros artísticos de la Unesco; 1972: miembro honorífico del Comi-
té del catálogo de reproducciones; 1973: autor del prólogo de dicho catálo-
go en su nueva edición. Ha viajado extensamente por América Latina
donde ha realizado varios millares de fotografías. Es miembro de la Asocia-
ción Internacional de Críticos de Arte.

DE J UAN, ADELAIDA
Crítica cubana de arte. Nació en La Habana en 1931. Obras principales:
In troducción a Cuba: las artes plásticas, La H abana (1968); L os temas en
la p intura cubana, Santiago de Chile (1972); Galeria latinoamericana, La
Habana (en prensa); Pintura y grabados coloniales cubanos) La Habana (en
prensa). Profesora de historia del arte en la U niversidad de La I-iabana.
En 1969 fue enviada corno experta de la U nesco a la reunión d e Quito so-
bre las artes plásticas en Latinoamérica.

DESNOES, EDJVIU NDO

Escritor, nació en La H abana en 1930. Ha publicado tres novelas, entre
ellas Menwrias del subdesarrollo, La H abana (1964) que fue llevada al
cine con guión del autor; y varios ensa yos : L arn, azul y negro, La Habana,
1963; Punto de vista, La Habana (1967); y Para verte mejor, América L a-
tina, México (1973) en colaboración con las fotos d e Paolo Gasparini. Ha
siclo responsable de las ediciones de arte y li teratura del Instituto Cubano
d el Libro, asesor de la Comisión de Orientación R evolucionaria del Co-
miLé Central del Partido Comunista de Cuba y profesor de la Escuel a de
Diseño l nformac;onal e Industrial. Actualmente es responsable d e guiones
del departam en to ele Cinematografía Educativa del Ministerio de Educación.

FEVRE, FERMÍN
Nacido en Buenos Aires en 1939. Ljcenciado en Letras (Buenos Aires);
estudios de historia del arte (Santiago de Chile). Principales publicaciones :
La imagen de América) Buenos Aires ( 1966); La expresión americana, Buenos
Aires (1966); Comunicación, participación )' lenguaje (con M. Montserrat.
.1968); Crit erios para la crúica de arle contem poráneo (con M. Slemenson
y G. Kratochwil, 1969). Crítico de arte en la revista Criterio. En 1969 gan ó
el Premio Anual de la Crítica de Arte. Ha sido m iembro del gran jurado
en la VII Bienal de Menores de 35 años, de París (197 1). H a dictado cur-
sos en Buenos Aires, La Plata, Rosario, Córdoba. Secretario de la Asocia-
ción Argentina de Críticos de Arte; mi embro ele la Asociación Intern acio-
nal de Críticos de Arte (A1cA).

GARCÍA PONCE, JUAN

Nacido en Méri da , Yur.atán, en 1932. Escritor y crítico de ane. Principales

L
NOTICIA SOlJRE LOS COLABORADORES XIII

obras literarias: Imagen primera; El canlo de los grillos (teatro); La noche;

Figura de paja; La casa en la playa; El libro. Ensayos: El reino milenario.
Crítica de arte: 9 pintores mexicanos; La aparición de lo invisible, lVIéxico,
1968; Vicente Rojo, México, 1971. Fue director de la Revista Mexicana de
Literatura y secretario de redacción de la Revista de la Universidad.

KALENBERG, ÁNGEL
Nacido en Montevideo en l 936. Realizó estudios en la Universidad de
Montevideo. Principales publicaciones: Educación y diseiio industrial, 1964;
Venecia era una fiesta, l 968; Antonio Frasconi, 1968; La escultura baja del
pedestal, l 969; In troducción a .foaquín Torres-Garcia, 1970; Carlos Gonzá-
lez o la invención del grabado uruguayo, 1970; El drama del movimiento,
el drama de Calder; Auguste Rodin, 1971 ; ¿Es surrealista la pintura llamada
surrealista;,, 1971; París, la última escuela, 1972; Introducción a Rafaél Ba-
rradas, 1972; El artista y el museo, 1972; El museo como intermediario entre
la autoridad y los artistas, 1973. Director del Museo Nacional de Artes
Plásticas y del Museo de Artes Decorativas, Montevideo. Secretario general
de la Comisión Nacional de Artes Plásticas. Miembro de la Comisión Na-
cional de Preservación del Patrimonio Histórico, Artístico y Cultural. Ha
presentado varios envíos uruguayos a las bienales de París, San Pablo y
Venecia.

MANRIQUE, JORGE ALBERTO

Nacido en la ciudad de México en 1936. Estudió historia en la Facultad
de Filosofía y Letras (historia del arte, Universidad de México, 1962). Rea-
lizó estudios posgraduados en las universidades de París y Roma. (Beca
Rockefeller, 1962-1964). Profesor en la Universidad Veracruzana, en Xala-
pa (1959-1 962) y en El Colegio de México (1964-1971). Fue director de
la revista Historia Mexicana (1965-1968), de la Revista de la Universidad
de México (1970-1973), y es consejero de La Palabra y el Hombre. Actual-
mente es proíesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad 9e
México e investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la mis-
ma universidad. Es miembro de número de la Academia Mexicana de la
Historia. Principales publicaciones: Los dominicos y Azcapotzalco, Xalapa,
1962; "Arte, modernidad y nacionalismo", Historia Mexicana, 1968; "Arte
y no-arte", Deslinde, 1969; "El rey ha muerto, viva el rey", Revista de la
Universidad de México, 1970; "El neos tilo: la última carta del barroco mexi-
cano", Historia Mexicana, 1970; "Reflexiones sobre el manierismo en Mé-
xico", Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 1971; "Francisco To-
ledo", La Palabra y el Hombre, 1972.

ROMERA, ANTONIO R.
Nacido en Cartagena (España) en 1908. Estudios de pedagogía en España
y de estética en Lyon. Reside en Chile desde 1940. Ha dictado numerosos
cursos de estética en las universidades de Santiago, Concepción y Valparaí-
so. Presidente de la sección chi len a de la Asociación Internacional de Crí-
 XIV NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES

ticos de Arte. Obras principales: Historia de la pintura chilena, Santiago,

1951 (cuatro edicioneS>)•; Razón y poesía de la pintura, 1950; Rubens, Buenos
Aires, 1944; El secreto de Leonardo, Buenos Aires, 1947; La vida y la obra
de Rembrandt, Buenos Aires, 1946; Mario Carreño, Santiago, 1949; Camilo
M ori, Santiago, 1949; Luis Herrera Guevara, el ingenuo, Santiago, 1958;
Monvoisin, punto de coincidencias extremas, Santiago, 1957; Chilean Art in
Latin America Today, Washington; Asedio a la pintura chilena, Santiago,
1969. En prensa: El claro espejo de las Meninas.

ROMERO BREST, JORGE

Nacido en la Argentina en 1905. Tiene títulos de maestro normal, profe-
sor de educación física y abogado. profesiones que dejó de ejercer para
dedicarse a la historia y la crítica de arte. Fue- profesor titular de estética
en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires, y de historia del
arte en la Facultad de Humanidades de La Plata. Ha sido director del Mu-
seo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires, 1955-1963) y del Centro de
Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella; presidente fundador de la
Asociación Argentina de Críticos de Arte y de la Asociación Ver y Estimar,
así como director de la revista de este nombre. Jurado en las bienales de
Venecia, San Pablo, París y Tokio y en muchas otras competencias nacio-
nales e internacionales. Obras principales: Historia de las artes plásticas; La
pintura europea contemporánea, México, 1952; Ensayo sobre la contempla-
ción artística; El arte en la Argentina, Buenos Aires, 1969.

SAMANIEGO, FILOTEO
Nacido en Quito en 1928. Estudios primarios y secundarios en Quito. Es-
tudios universitarios en el Instituto de Ciencias Políticas de París. Profesor
de historia del arte en la Escuela de Artes y en la Facultad de Artes de la
Universidad Central (Quito, 1965-1968). Director del Patrimonio Artístico
Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Obras literarias: Agraz; Re-
lente; Umiña; Signos y signos; El cuerpo desnudo de la tierra. Obras de
historia del arte: Columnario quiteño; Tres siglos de barroco decorativo;
Influencias italianas en la arquit ectura colonial quiteña. Próxima a apare-
cer (en colaboración): Historia del arte ecuatoriano.
(
STASTNY, FRANCISCO
Nacido en Praga en l 933. Desde 1940 en el Perú, donde realizó sus estudios
primarios, secundarios y universitarios (Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, Lima). Doctorado en Letras, especialidad arte, con una tesis
sobre la influencia del manierismo italiano sobre la pintura peruana. Es-
tudios de perfeccionamiento en París, Roma, Bruselas y Londres. Fue di-
rector del Museo de Arte de Lima (1964-1969) y desde 1970 es profesor de
arte del Perú y de América en la Universidad Mayor de San Marcos. Ha
participado en la vida académica de varias universidades extranjeras: Lon-
dres, Yale, Pittsburgh, Nueva Orleáns. En 1971 obtuvo la beca Guggenheim.
Publicaciones principales: La presencia de Rubens en la pintura colonial,

l.
1
,
....-
NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES XV

Lima, 1961; Miguel Ángel, pintor y escultor, Lima, 1964; Brev~ historia del
arte en el Perú, Lima, 1967; La pintura en Sudamérica (1910-1940), Buenos
Aires, 1967; M. P. de Alesio y la pintura del siglo xvi, Buenos Aires, 1969;
Francisco Laso, Lima, 1969; Un Zurbarán en Lima, Madrid, 197J; M. Ale-
sio and the development of Peruvian colonial painting, Nueva Orleáns,
1972.

YURKIÉVICH, SAÚL
Nacido en La Plata en 1931. Doctorado en Letras (Universidad Nacional
de La Plata, l 965). Profesor y director del Departamento de Letras, Facul-
tad de Humanidades (Universidad Nacional del Nordeste, 1958-1960);
profesor en la Facultad de Humanidades (Universidad Nacional de La
Plata, l 964); profesor de estilística (Universidad Nacional del Sur, 1964-
1965); profesor de historia del arte y de teoría del arte (Escuela Superior
de Bellas Artes, La Plata, 1965-1966); profesor asociado, Facultad de Letras
(Universidad de Rouen, 1966-1969); profesor asociado (Universidad de Pa-
rís-VIII, 1969-1973). Principales obras: Valoración de Vallejo, 1958; 1Hoder-
nidad de Apollinaire, Buenos Aires, 1968; Fricciones, México, 1969; Fun-
dadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, 1971; Poesía
hispanoamericana 1960-1970, México, 1972; Retener sin deten er, Barcelona.
·j·, Prefacio

Después de América Latina en su literatura (México, Unesco/Siglo XXI, 1972),

la Unesco presenta este nuevo volumen como el segundo de la serie "América
Latina en su cultura".
Esta serie es el re.wltado principal del programa del estudio de las culturas
de América Latina en sus expresiones lit erarias y artísticas, "a fin de determinar
las características de dichas culturas", que fuera aprobado por la r~solución
3325, adoptada en la decimocuarta reunión de la Conferencia GJneral de la
Unisco (París, 1966), y luego continuado por sendas resoluciones de sus reunio-
nes decimoquinta, decimosexta y decimoséptima..
En el " Prefacio" y en la "Introducción" de América Latina en su literatura
se ha reseifodo ampliam.ente este proyecto, a partir de la reunión de expertos
que tuvo lugar en 1967 en la ciudad de Lima, donde se trazaron sus linea-
mientos generales. Los dos puntos esenciales de esta serie "América Latina en
su cultura", y quizá los que determinan su posible originalidad y, por lo tan-
to, su utilidad, son los siguientes:

"a) considerar a América L atina como un todo, integrado por las actuales
formaciones políticas nacionales. Esta exigencia ha llevado a los colabora-
dores del proyecto a sentir y expresar su región como una unidad cultural,
lo que ha favorecido en ellos el proceso de autoconciencia que el proyecto
tiende a estimular, ya que sólo los intelectuales latinoamericanos son lla-
mados a participar en él;
"b) considerar la reginn a jJarlir de su contemporaneidad, remontándose en el
pasado, eso sí, cuando sea necesario para comprender el presente. Este re-
caudo ha obligado a los colaboradores a enfrentar las ardientes cuestiones
de la actualidad, en cuanto suceden en la región o tienen repercusión
en ella ."

Se sobrentz:ende que este volumen sobre las artes se ocupa de las llamadas
plásticas o visuales, puesto que la literatura. ha sido objeto del primero de esta
serie, y la arquitectura, la música y las artes del espectáculo lo serán de los
sucesivos.
· El ti:bro ha sido redactado siguiendo las directivas generales de la reunión
de Lima )' las particulares de la que se celebró en la ciudad de Quito (22-26 de
junio de 1970), a la que concurrieron los siguientes expertos: Jorge Enrique
Adoum, Mario Barata, Damián Carlos Bayón, Víctor Carvacho, Edmundo Des-
noes, Adelaida de Juan, Jorge Alberto Manrique~ José Luis Martínez, Samuel
Oliver, Mario Pedrosa, Carlos Rodríguez Saavedra y Filoteo Samaniego.
De acuerdo con las recomendaciones de esta reunión, se han seleccionado
entre los mejores críticos de América Latina los autores de este libro, cuya
estructura es tambien la que le asignara dicha reun ión de Quito, o sea: parte I.
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J;Uilacipnes y conflictos; parte III. Arte y sociedad. ,. . ,, l / .'

· De esta manera, se comienza con· u na ,introducción sobre la emergencia, éx¼\

·. . '. tencia y situación de un arte _latinoamericano en el mundo actual; se continúa·
_, por el estudio pormenorizado de los te711:as y problem'aS que la _prácticá de· l4
críti~a del r~mo ha situaqo en el primer plano' dentro de la r(/gión, y se termin~"'i
con un análisis de su quehacer artístico, considerado en su inserción dentro. d~;
la -sÓciedad· en que se realiza. . - .:
E l l(bro' se cómplementa con una noticia sumaria sobre los colabora.dores,,, ·
una cronología del arte latinoamericano, una síntesis bibliográf_ica general y por_;
capítulos, más los indispensables índices. ·· :
La cpordinación general de la obra ha estado a cargo de la Secretaría
Unesco, con la colaboración inmediata del relator Damián Bayón. L a revisión
form_a l de los originales fue efectuada por Héctor Luis Arena. ,
Dentro de la estructura de la Secretaría de la Unesco, la realización ge.nerat
de esta obra ha estado a cargo de la División de Estudio de las ,Culturas, ~i: i:
gida por N . Bammate, y .d e la Oficina Regional de Cultura para -América La-...:
tina y el Caribe, con sede en L a Habana, a cargo de César Fernández ·Moreno\
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El arte latinoamericano en el mundo de hoy
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Despertar de una conciencia artística ( 1920-1930)
ANTONIO R. ROMERA

1] MOVIMIENTOS Mt\S DESTACADOS

El continente americano, por razones que no es del caso explicar ahora, resulta
un fenómeno de variedad. Su vida histórica ha estado marcada por el signo de
la diversidad. Y naturalmente los rasgos de su cultura -especialmente los de las
artes visuales- son complejos. Ya en 1956 Alfonso Reyes escribía, con el cono-
cimiento de la tierra que lo vio nacer, las siguientes lúcidas palabras: "En el
lenguaje de la filosofía presocrática, digamos que el mundo sin América era
un caso de desequilibrio ... de extralimitación, de hybris, de injusticia."
De modo tal, que el universo en lo que corresponde a Europa y parte de
Asia necesita del "caos americano", de este mundo vital y espontáneo, para
equilibrarse y completarse, para componer una summa armónica.
Frente a la serie conflictiva constituida por la vida política de Europa, con-
viene señalar la gran paradoja del aparente desorden americano acudiendo de
nuevo a otros textos del maestro de Monterrey: "La cultura americana es la
única que ignora en principio las murallas nacionales y étnicas."
Es evidente que la querella de las artes americanas produce el enfrenta-
miento de dos corrientes opuestas. Poco a poco esas dos tendencias, la indige-
nista y la culta o extranjerizante -para designarlas de algun? manera no del
todo exacta_- se van aproximando. La indigenista se tiñe -sin renunciar
del todo a su inspiración autóctona- de los valores plásticos . y formales. La
culta se \incorpora los motivos vernaculares.
Pero en los años que corren a lo largo del primer cuarto de siglo, no sólo
la querella se encuentra en ~u punto culminante, sino que el sector europei-
zante, con excepción de alguna zona en que predomina el arte autóctono o
indigenista, lleva la etiqueta de todo aquello que se realiza en Latinoamérica.
Fueron los aüos de máximo esnobismo extranjerizante.
. Hacia el segundo decenio del siglo xx aparecen los primeros atisbos del des-
pertar de una conciencia americanista, de una sensibilidad artística que co-
mienza a enfrentarse al arte y que revela el estímulo accionado por unas cir-
cunstancias surgidas de la tierra misma en que nace la obra.
Las dos zonas geográficas están marcadas muy definidamente: Desde México
hasta el cono sur bañado por el Estrecho de Magallanes, la arqueología, el peso
de la tradición, los prestigios de un pasado que se dejó mecer por las brisas del
folklore a veces en notas del más repetido convencionalismo van perdiendo
fuerza a medida que nos acercamos al Río de ta Plata y a las fronteras de Chile.
Tales diferencias de enfoque de las artes pl{1sticas responden igualmente a
r :i 1
 1
6 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY, ¡

los aspectos sociales y, si indagamos con mayor hondura, advertiremos que tienen ~;
una parte de motivación sumergida en la historia. J~
Si buscáramos algunas claves que nos explicaran el fenómeno artístico y el ;f
desarrollo de la pintura en esta parte del globo, tendríamos que considerar, en l
primer lugar, el choque de dos mundos. j'
A veces es el simple traslado de la sensibilidad occidental a un medio <lis-·:¡¡
tinto. Hay en los nuevos productos del arte así surgido un simple traslado de i
escenario, pero la obra, aunque con pérdida de intensidad, de valores de auten- -~-
ticidad, de rasgos creativos propios, viene a ser remedo de lo que se hace en Jt
Europa en esa época que se ha llamado "el delirio de los ismos". ¡
El otro lado de esta moneda postula el indigenismo. El ensayista Cossío del f
Pomar, tan atento siempre a los problemas que ese indigenismo plantea, cita al ~
uruguayo Zum Felde para afirmar sus ideas: "La americanidad es para nos- ~
otros la forma definitiva de universalidad." Y en seguida escribe por su cuenta: ',:~
"_Ahí se inició un arte [en México] que. . . obedece a una conciencia aparte, l
de tiempo y de espacio americano, lo que ya significa una demostración de J
originalidad." t
Una de las fechas decisivas en el despertar de la conciencia artística en f
Latinoamérica está marcada por el decenio 1920-1930. En esos momentos quie- :!
nes los vivieron no vieron acaso muy claramente el problema. Pero contem- \
piados los hechos desde la realidad de los años 70, al mirar con cierta pers- !
pectiva, se comprende que algo estaba cambiando. _'f;
Guillermo de Torre ha escrito, aludiendo a otro dominio: "Era común en- ,'.}:
tonces -en los primeros años del decenio del 20- una tendencia general a ~
rehabilitar la autonomía de las artes, volviendo cada una a su propia esencia."

2] INFLUENCIA DEL IMPRESIONISMO

Después de lo dicho no extrañará comprobar que esos movimientos siguen de ¡;·

un modo paralelo pero retardado las líneas marcadas por sus equivalentes en ·
Europa. ,~;;,.,
Puesto que se trata de la pintura nueva y del modo que la sensibilidad del "
arte de avanzada viene a refluir en el de América en el decenio mencionado, ~
no será excesivo partir del movimiento que en este hemisferio, como en la zona i.
europea, conmovió más hondamente la conciencia de sus artistas: me refiero al .
impresionismo. !
Hacia 1920 esa escuela ha dejado de tener vigencia. Pero tanto en la estética .)
de Europa como en la de Amériea las consecuencias de la evolución impresio- t
nista están presentes en los nuevos modos de entender el arte y en la libertad ~-
para enfrentarse a nuevas experiencias. Las escuelas posteriores aparecen de al- .'
guna manera condicionadas por esa sensibilidad plásí.:Íca. ·-
Más aún. Ciertos pintores que en tales años han alcanzado ya la plena ma- _:
durez hacen obra impresionista o cercana a sus postul::>.dos esenciales. .
Veamos algunos: Fernando Fader, argentino (1882-1935). Su impresionismo '
DESPERTAR DE UNA CONCIENCIA ARTÍSTICA 7
pertenece más bien a la vertiente tudesca que recibe a través de su maestro
friedrich von Zügel. Más apegado a los modelos franceses estuvo Martín Mal-
harro, también argentino, más plenamente impresionista. Pero Malharro (1865-
1911) sólo entrevió el período de las innovaciones. Acaso por ello mismo no
sufrió el desconcierto que a veces acusa la obra final de Fader.
Otros artistas que pueden incluirse en la estética del impresionismo se re-
parten por el ancho espacio de Hispanoamérica. Sigamos con el chileno Juan
Francisco González (1853-1933). Es figura decisiva en la evolución de la pintura
de su país. Con ella se produce el tránsito del academismo naturalista de fina-
les del XIX a la incorporación de la visualidad pura.
Juan Francisco González trasladó a la tela sus más hondas sensaciones y aun
cuando no aplicó conscientemente los principios científicos del grupo de Monet
y sus adláteres, trituró el color y captó la atmósfera y la luz envolvente. Alcanzó
el pintor, por su prolongada edad, las cons~cuencias que en la modernidad ten-
dría su posición de avanzada. El salto dado por la sensibilidad está en él.
Se creyó en los maestros anteriores que la pintura debía buscar el beau-idéal,
el gran tema, las hazañas históricas y las composiciones de la mitología. Juan
Francisco González, como Fader, como Malharro, como el colombiano Andrés
de Santa María (1860-1945), como el uruguayo Carlos María Herrera (1875-
1914), desdeñaron ese principio.
En el Uruguay, aparte de este artista de pintura proclive al influjo europeo
se forma un núcleo que de alguna manera y con ciertas variantes locales, se
acerca al impresionismo. Comienza con el pintor Pedr:o_Bla:r:ies Yiale (1879-
1929). Las obras del período final (Fiesta en Mallorca, La casa paterna) sostie-
nen, con un lirismo de paleta orquestal y vibrante,. sus más bellos combates
con la luz.
El estilo impresionista que en esos años se expande por toda América, se
densifica con más fuertes estímulos en los países que reflejan la inclinación
a seguir la estética francesa. Empero no .debemos extrañarnos que dicho movi-
miento quedara limitado en el Urugu ay -como sucedió en Chile-- a uno o
dos nombres. Las élites no eran, como en la Argentina, numerosas. En la tierra
de Fader la nueva escuela tuvo más adeptos. " Su aceptación fue tan total - se-
gún Argul- por ese corte tajante y afirmativo, que pudo pensarse en la esta-
bilidad de los nuevos principios."
Algo semejante subraya Juan de la Encina en el caso de José María Velasco,
al señalar que sus paisajes coinciden en la síntesis fundamental de la emoción
~stética. Claro que no lo hace del todo impresionista y se limita a subrayar lo
subjetivo como el motor que movió sus pinceles. Velasco fundió con los viejos
moldes del realismo finisecular los esquemas bastante atenuados de la naciente
innovación.
Vivió el mexicano (1840-1912) en el mismo tiempo que los impresionistas
.- a los que pudo ver en 1889-, pero no se rozó con las nuevas -corrientes. Una
nueva prueba de la falta evidente de isocronismo entre el arte de Europa y el
arte de América.
El impresionismo tenía poco que hacer en México. Pero esa incompatibi-
lidad no se hallaba en el obstáculo de la revolución que, por otra parte, habría
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•La'·.r~ór}' es: otr~r y ,.Cardoza y_ Aragón· ilo. dice . muy;ibie:r;i: i'Aq.u í\·,J_a, ?}_yz).t..--
wca y \la roca en cristal." . Hay qu~ 'tener .en cuenta é:fertá1/~1%'-.~ .
.,:'tra~;f¿rmi -~n
qur ·en. ~l.:pai~ azteca, .c omo en el1. r _es~o del continente~,~a,rca ·su · ar-té: 1~-~-~ -mt ~
__ si~iÍ:i:e~pacial. ( l,.a tradición mexicana no ·se pue.de e~tab1e~er.,sii.::o -p,~r,}j!eg:i•
~~de1i·vueló:·, 'Recorrer .su ,u nidad es imposible~" Disiento de -.Cardóza-::-en·. cánilf·
~ .- , ~é'.~ ~nd9 1seña la lque el ~edio . físÍco -ha--_.s ido secundario. ' . . ... ~ . t '.i2 :/t:,
;. . . . _. :.: . E"A. est~ bre,ve r_epaso de los antecedentes que van a co.qdicj onar, d.,.~ ·~ a.:lg·1l
~ ' .:._,·. -µi~ner~· la. décáda .aecisi va que Nenimos indagando, conviene- t.en.er en éuéI;J.t:i ·:,
.·•figurá:,de J oa_quín Clausell, mexicano (1866-1935). Este artista se entr~go ·~:
~du~ivaménte/a una pintura paisajista, a veces de opulento -colorido, .mi:µu,~ior
· '\, y -al· ~is~o .: tiempo delicado y de visión cósmica (Escollos). Clau_s~ll, ,estª-·· ~o:n-·
,. -derad·o c;orrÍo uno de los más notables cultivadores del impresioni~in§H,f ~'.~
xico. Ta13to él como Velasco, '.Roberto Montenegro, el Dr. Atl y Fr<!,g cj.~_c:Ct ~q~· '
/ s.9n fru,tó de ese medio físico que Cardoza descarta. --.... "· ..·-~;;- :::\~;;~,.J}ii;;
• '..... , , '--· Con_iodo. el reparo que podamos poner al intento de est~ble~ei ,>cop~~G.
,d e~asiadp estr_echos -intent?, en el _cu~l la conjetural _semejan~~-~~ri~~ l-~f i// .
1
de desvanecerse- en la reg10n canbena-, . aparte de ciertos _espoz~s; 1e:••lJ~:r:-~;:.f-
mación, ho hay un solo artista que aparezca relacionado de ,:·m odo,i:cop.vincép.~"
s,;-··, . con ;la corriente
• . . . .
1mpres10msta.
f =4~-
. , ,¡;•.,.\,, ,-;;,,:.t'.1-.~... ~r;.i;~>:
•

. -·· . · E11 Colombia hallamos un pintor casi desconocido fuera,.µe_ su~:,p.atr.1}i5f-g_~

' debe tenerse muy en cuenta y que de igual manera . que Figarii~ ?,s ta--:1~xigie[ <r
' una urg~nte revisión. Ciertos -~ríticos lo incluyen en la escuela dei-;p>ze~~-.ii:i,
P~ro la· s~peró y debemos considerarlo en el escueto grupo de · los ·precúr~o-r4e.
del arte continental. Aludo al citado Andrés ae Santa María. Por su )arg~·:yig
este pintor, que se formó junto a los .artistas del realismo criticista~ Zul_~ª-ga'\.. ~ .
Rusiñol, alcanzó los movimientos de avanzada. - · '··\.~.;0.-r
· ·Tal yez su 'meJor momento esté marcado. por los bodegones y por los .. reJr:~t~
- , · tos; ~in ólvidar tampoco alguna composición religiosa. Citemos sü Pi.eta ¡(l9?2)i
y R ~ rato de. Louis Camb ier (1924) . En ellos destaca la materia rica y ..opul~n,g r~
" Roza -según I
Marta Traba-
,
las graves, furias del expresionismo e11ropeo:":..:-~~ ~ ••, ~
Santa· María alcanzo con mayor razon -al acercarse al desenfrel)o· de .J as::,
.f ormas que estallan- una pintura expresionista. Mas en las obras. citadas -5'~)
advierten ciertas huellas del plenarismo de los aüos anteriores. .. .,,,~ ··, .~;¡
~

'/ ,}-:~. <~: {.Ir

. " f • '--::: . ~ '

• ~>
.-..-~_-.:-.....· '..: ?'
.·• ,-,~ ·, .;.,........._-~µ;
. ,3] ·'PRECURSORES DE LA MODERNIDAD
r:-·
.-- :·~ / . ; \;: ~'~'., ,;
(C ••• ~: ._•1
Una primera lista de precursores podría c0nstituirse con los nombres de J oa-:-~~-
'quín Torres-García, Pablo Burchard, Rafael Barradas, Wifredo Lam, -Emilio ;:
Peúo_ruti, Rufino Tamayo y Cándido Portinarí,. '
En estos pintores se advierte de modo ostensible la influencia externa y, p or,· .
_~:s upuesto, el impulso creaqor íntimo . .Todos ellos - con la .excepción del ! pos-.' \;
impr~sionista Burchard que no salió de su patria, ·, Chile, hasta 1959, es de~ir-, ·:
I • ,
oESPERTAR DE UNA CONCIENCIA ARTÍSTICA 9
cuando se hallaba al final de su vida y realizado lo más importante de su obra-
estudiaron o viajaron por el Viejo Mundo. De algún modo recibieron su in-
flujo y fuerrin a su vez vehículos de trasmisión de otras sensibilidades más
jóvenes.
El caso de ,Burchard nos señala que las corrientes de cultura y las tendencias
decisivas en los anafes de la civilización son una historia de impregnación in-
deliberada del aire del tiempo que corre a lo largo de todas las zonas del planeta.
Sólo así se explica que un pintor que no abandonaba las fronteras de su
patria pudiera imbuirse de las corrientes de avanzada en unos tiempos en que
las escasas revistas editadas en estos países se ocupaban del arte más conven-
cional y mediocre.
Los otros artistas mencionados y a los cuales se les puede llamar "precursores
de la modernidad" -inclusive el que muere más joven, Barradas, 1890-1928-
alcanzan a vivir el decenio decisivo en el cual hacen eclosión las corrientes de
vanguardia.
Antes de seguir adelante subrayemos que Rafael Barradas a pesar de la
brevedad de su carrera, realizó un activo y muy importante aporte al cambio
de sensibilidad en la historia del arte de vanguardia en este continente. Vivió
en España en clima de innovaciones en los años 21 y 22, colaboró asiduamente
con sus grabados en la revista de avanzada Ultra, de Madrid, y la muerte lo
sorprendió en su patria cuando predicaba entre sus colegas· el vibracionismo,
variante de la pintura futurista.
Lo primero que puede sefi.alarse como punto de partida es que, a la larga,
la influencia de todos esos artistas iba a marcar su impronta en Dtros más
jóvenes. Pero debemos decir que la obra de aquellos maestros no señala todavía
el despertar de la concientia artística de América.
Algo se vislumbra ya, pero tales atisbos son vagos, confusos y sólo se mani-
fiestan con relumbres políticos. Piénsese, por ejemplo, que Uslar-Pietri habla
de mestizaje únicamente en 1954 y que muy avanzado ese mismo decenio, en la
Universidad de Chile, se producen unos famosos debates en los cuales se en-
frentan dos conceptos antipódicos: imaginismo y criollismo. Ambos, entendidos
en el campo literario, podrían ser el equivalente de las claves "hacia afuera
y hacia adentro".
Poco a poco se apresuran los cambios. El rnodern style, con el nombre de
novecentismo, lo cultiva Torres-García, por influencia de los catalanes, en sus
decoraciones de la Generali ta t de Barcelona ( 19 l 6) y más tarde en Nueva York
al , comienzo de la década del 20. A la vez, en les países americanos en donde
los artistas expatriados se reintegraban llevando enseñanzas e influencias, sur-
gen vagos atisbos de los movimientos que habían alcanzado su plenitud en
Europa: la pintura fauvt:, el cubismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo.
Los nombres de artistas citados más arribJ están insertos en esas conientes.
Habiendo comenzado su actividad profesional antes de 1920 alcanzan en esos
años lo más decisivo de su producción. Acaso las excepciones se. den con Pablo
Burchard y con Andrés de Santa María, quienes cuentan en Ja fecha clave 53 y
54 años respectivamente. Pero las obras que he visto del chileno y del colom-
biano están marcadas por todos los rasgos de la innovación.
 ~..~ _,,.....--51 .{3/;"'';!l"'"" }J'-1..
· ,;,.~.;;; • ,t;t~ "-{ ·,_,:,:-:;;:__ ~::...·~~~·~,,t).'' ':'1t~"'":'".I'. ~:;,:,·.~·•#i"""'>!!9.·#'i4- ·-..¡;.~~~-':el

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"'. . r· • 10 - . .
.. e- . a:¿- -·J.
EL ARTE
>\;;''~!C?''.\ ?;s~!,.J!~:
LATIN0A.MERICANO' EN EL MUNDO.i' D.E,>H '
- ' -· • f • ... \ ~ ~ • • • • ·' ~f \ ·. f.).-~~- 1

' . _::. '" Los demás, Barrada§. el venezolario Revérón { 1889.-19545, Wifr~do _,..i,
·~ . {1902) ;.. y__ Cá,.ndido Porti!}ar( {1903-'1961) ~- se ·11anan,,. ~l comenzar, ~¡' ~e-~e~~?\,:e
~ · plena' evolución ,y ·van a ser, junto a bt:r:os pintores, lbs --auténticos precurs,ó t.
, . del arte .nu~evo en esta parte del mundo. Entre los continuadores_están· los ' b~
., _ ·sileños Tarsila do .A'maral, Emiliano - di Cavaléanti, Lasar ·Segall, · el éubárt
Mario Carreño, el argentino Lino Enea Spilimbergo y el chileno Roberto Mar,..
_- Antes }.de señalar los diversos estilos seguidos J>br ·esos pintores ·deb_e_m , .
subrayar un ·rasgo que parece impuesto por el medio.' Su arte se va, a pareceijlaJ
de ·Europa--; pero en algo va a cambiar: ¿será el influjo espacial, la imposiyf6 .
~
,.,.. .- f .,,.absorbente de la naturaleza, acaso el dominio del , mito? El hombre suda:mer,i..
, .... ( carfo, -con las técnicas superiores de una cívilización muy desarrollada,: co? $'
- fondo cultural varias veces milenario, en las nuevas tierras tiene· qué '. vqlve(
plantearse lós problemas más primitivos. , ·- r ·· ;:·.
Dichas tendencias -consideradas por ahora sólo las europeizantes1 s·e .,
cinden en dos corrientes: la de la razón y la del instinto. . La primera -:.""'
representada por Joaquín Torres-García y Pettoruti. Santa María~~Y Burc}ia't
marchan por la ruta del irracionalismo; La crítica, frente a los dos últimos/ijtr
liza ·los términos expresionismo y fauvisme. En efecto, en su pintura.- pred~~-i
el lado cromático y la mancha informe, por oposición al ·c onstructivismo. · ·
... :' · -
~>
·~. 1
l t. ~ '*,\ ,

Quisiera señalar ahora brevemente lo que se ha llamado el "despertar' dej}

conciencia artística latinoamericana". -•, P,}~-
El fenómeno tuvo sus primeros atisbos en la exaltación del sen~imi~nt~·~de
propio ser. Por eso pudo escribir Alvarez de Miranda: "Entre toda's las ,niah1
festacion'es a que ha dado lugar en Hispanoamérica la tendencia · 'indige~H~c!i
como movimiento exaltador de lo autóctono es evidente .que la pintura oéÚBa
el primer lugar." · • :-· ~--;
La observación está referida a I\,féxico y •no parece casual que sea e_n :~
., país de fuerte raigambre autóctona y de resistencia a la europeizació:n eri dop. ,
se produce aquel sentimiento de autonomía en su significación más amplia.,, ,
-Co~viene insistir en el rasgo de la autoctonía. Algunos países la r,efÍejª
cabalmente y en ellos aparecen, dentro del impulso común, aun cuando seJi
rados por peculiaridades estilísticas: l'v1éxico, el Perú, Ecuador, Guatemala."'
Honduras. Son países de tradición, poseen una historia vernácula nutrida y pu:
d_e n ·jugar _-como decí_a LugoneS-- a l' autochton~. -. . .. . ,l-:;
El regreso al preténto puede ser un estrechamiento, pero a veces 1mpl1c_a 1~~
verdadero.
enriquecimiento. Para entenderlo así no hay más que visitar los t ni.".,
seos que abrigan respectivamente en México, en Lima y en Quito las -an_tigif
dades que dan testimonio de su pasado. . ... ·
.,, . Algunos investigadores del arte han establecido -Brughetti entre otro
correlaciones que _son discutibles: cubismo teotihuacano, expresionismo y suri~
lismo-aztecas, primitivismo pictórico de Tláloc, neocubismo de Machu ' Picc~
q:omo algunos se ·obstinan en señalar, Picasso y Matisse han recibido de a1~
m'Odq y en ciertos períodos. de sus obras el influjo del simultan~ísmo plan,is_·
de las pinturas y de los tejidos nazcas. ' ·
Veamos ya a esos precursores de la modernidad. Torres-García vive eri., ·Bi
11
DESPERTAR DE UNA CONCIENCIA ARTÍSTICA 11

celona (1899). En la revista Hispania de 1901 se pueden ver las reproducciones

de unas pinturas, En medio del arroyo y Mercado de la Morería, que tienen
gran similitud con obras contemporáneas de Picasso y Nonell. Por su edad es
un año menor que Nonell y seis mayor que Picasso. Algún crítico asevera que
por su prestigio moral y por la autoridad de su palabra, que prodigaba gene-
rosamente en el Círcol de Sant Lluc, Torres-García fue un punto de partida.
Creo, y esto sí me parece importante desde el punto de vista de la plástica,
que el uruguayo hizo de intermediario entre el arte de Toulouse-Lautrec y el
juvenil de Picasso, como lo atestiguan sus obras Mujer sentada (Barcelona, 1898)
y Elegante de Barcelona (Barcelona, 1897) .
Inclusive un período posterior, centrado en el segundo decenio, marca en
Torres-García la tendencia helenizante. Puede verse ésta en los murales de su
casa Mon repos y en las pinturas de la Diputación Provincial. Otras fuentes
posibles en un período posterior de la obra de Picasso serían: La griega ( 1923)
y La flauta de Pan (1923).
Respecto a Emilio Pettoruti, el posible y dudoso ascendiente de su pintura
sobre la de signo semejante que se hace en Europa, se presenta con caracterís-
ticas distintas, pero coincide con los años de ese decenio del siglo en el cual se
produce también el influjo de Torres-García.
Subrayemos que en la pintura de Pettoruti hay dos estilos vecinos y sucesi-
vos. Uno primero y principal --el futurismo- y otro, hijo ·de aquél y secun-
dario en el caso de este pintor: el cubismo. El futurismo es, en su obra, más
original. Pettoruti contribuyó al nacimiento de dicha tendencia al formar parte
del grupo humano que la genera, junto a Carra, Soffici, Boccioni, .Russolo y
aun Marinetti. El cubismo de Pettoruti, cualquiera sea su valor -sin olvidar el
logro de su purismo plástico- posee sólo un sentido epigonal y reflejo.
Según el propio Pettoruti, en la ciudad de Florencia, junto a un grupo de
pintores de avanzada que iban a hacerse famosos, tuvo la revelación de la nueva
plástica. Es indudable que resulta problemático señalar quién influyó en quién.
Sería más acertado atribuir la común impregnación al latir de los tiempos y
a los frutos de las indagaciones de un grupo generacional al que pertenecían
aquellos inquietos jóvenes italianos y el argentino, que acudió a la capital tos-
cana en busca de la lección ancestral.
A mi juicio puede estimarse como lo más decisivo en la carrera del pintor
lo que en ella ha habido de proyección m oral. E n un continente marcado osten-
siblemente por los descuidos de la forma, por la improvisación y por el "arbi-
trismo", Pettoruti ha dado una lección de rigor y decoro.
Debemos agregar que el pintor de la serie de los Soles fríos introduce en
Sudamérica una de las corrientes de la innovación artística. Me refiero al abs-
traccionismo geométrico, llamado igualmente constructivismo.
En esos años lo más destacado de la pintura joven es figu rativo. Spilim-
bergo, Basaldúa, Gómez Comet, Pronsato, etc., tienen la audacia de realizar
una obra pura, equilibrada, de acendrado y clásico rigor modernista. A esta
pléyade argentina corresponde otra en el Uruguay, c0n el grupo de avanzada
Asociación Teseo que reúne a Humberto Causa, Andrés Etchebarne, Arzadún,
José Cúneo, etc.
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~: ::,..~~ ..,. -~'- !,in~vi1;I;1.:i enfos ·1p~tá1elo~~ y· 1os· nombr"es ·de ,~~t ~}-'N[:~1fattj;-;,_.\~ arsifa ;f}d~'A:~,a
_·, _;~· . -~ -~pi-.-\ '.;_avafcariti,, Alfredo· Vo,lpi· Y>ék cita,do --·poh1-na:~Ü:ison:.ios··,eq~i1/;a ten~et ~~·ª
·~. . . \,_Brasi]:•.Lo.J nismo. en Chile .con el ·Grupo •Montparnasse qué ,~stá cqnstiftii-OJ.;~~~
L ;_. · ,:',~a.mil~!M~ri, lsa'fas Cabezón, Ortiz ·de,.Zárate, Héctor Cácer.ek et-e. · I:gu! rff~,/ ·
{.r~-_:_, / _· 1 pc!-c~-o-!1es,-:aun cua:ndo de n;ienor im.por:tancia,_surgen por esei m,ism_o-<;Ü<Wl,P, ·
l0s·-1c.;l'émás países de .América. . · · · ·\.:.,,., -?~/ \,>
-.~ '---Andrés· de s ·a nta María es la figura más import~nte 'de _Colomb~a :y.. :ad'ni
90.n- eL ,subyugante Pedro Figari, del Uruguay, el parangón con quienes ::~n
Viej<?. Mundo se encuentran a la vanguardia. · · . . ··'...-<:-;_
Santa ·María empezó siendo impresionista en los años 5Íe la,- diyisq~i( ~t~·
.siglos xrx- y xx, pero no iba a permanecer en ella. Su :espíritu innovad~_i:
haría ··penetrar en los dominios más libres y creativos·. . .. ,¡,{:!J.;
-pentr? aproxirriada:mente de esa corriente expresionista, pero Ínás, 1-nd~~
ha•cia- formas líricas, optimistas, alegres, aun cuando reflejando· tambjén 1t ·
Juntad de estilo -y la visualidad plástica, debemos situar la obra apasio_n{<i{~• .
chileno Pablo Burchard. Si tuviéramos que buscarle similitud c~:m~· fos JTIJ-_~~'f~
del .a rte cont_e mporáne~ deberíamos pensar en los intimistas ;B_onnard_:,y~~ ;i-1.f
y_. en : los posimpresionistas. Pero sobre todo en el primero,· que -es tamp.i{ '
, más cercano antecedente ~-e Figari. ., · ,. ·•·. ,.
· Es ·la· plasticidad pura que sabe conservarse solidaria con- la \-pr_esef:!~i?:r~.:.;
.t· ; -d ~as cosa~. El estilo en la eta~a final del maestr0· es ~l cromá~ico · -en:.-si{:: ··~
7
acendrado Juego. Sus óleos son simples manchas, armomas abstractas. ;VnaJ .
posición del mundo visible a impresiones líricas y coloridas. - ·_-, · .,
· ·-En--un .continente cuya tendencia general es la de seguir modelos qu~ d!~:
virtúan la original visión de sus creadores, Pablo Burchard manifiesta, port4~
inevitable palpitación de los tiempos, la huella de la pintura .coetánea, per9 ) ie~ --
algo que· po puede estar sujeto a préstamo: su sensibilidad. finísima, dep1:1ral~,
/ su lirismo originar. · -
Cualquiera· que sea la óptica con que contemplemos el arte en esta pá._,.
del mundo advertiremos que dicho arte . se enmarca a l_o largo de sÚ breve- his
toria en una constante: la del_ing~pt9. Con todo, existen movimientos ,qü
acusan el dominio de la· ~ -Torres-García y Pettoruti- sin olvidar ·a ,Jq .
muchos otros creadores anteriores a ellos y que dentro de la pintura figurat-i~aJ
habían cultivado con mayor o ·menor fortuna el orden clásico y la ,vol_u nt~·'
raci<~malista. Pero los ejemplos de la pintura irracional · abundan al-- ..:r;ni~~
tiempo y marcan uno de los rasgos ·predominantes del arte amer:icano; Elt:~.,,,
. presionismo y las escuelas derivadas de él han señalado su constanté. Éstaj ~
··' _ ; , _
1
halla justificada por razones de ambiente, históricas, sociales. Así se·,e~plica'._';:1i
persistencia del estilo · surrealista que ha predominado en Chile y e_n -la •.{\)¿
gentina. · ·~:½~
\
, De algún modo · han rozado la pintura onírica: Lino E. Spilimbergo; L~(
.-. Barragán, Norah- Borges, Ernesto- Farina, Demetrio Urruchúa, ·Carybé, Raqu·e'
Forner. Spilimbergo oscila entre la pintura influida por el Cuatrocientos •it::
: liano y las evocaciones soñadas. Es, acaso, la figura más importante del -g:i;:up9•
_sll...C~ aparecen como cultivadores principales de la tendencia , Carnif~
. ,~
 DESPERTAR DE UNA CONCIENCIA ARTÍSTICA

Morí, que la practica en uno de sus períodos. Haroldo Donoso y ya en la

década del 40, Roberto Matta.
Debemos atender ahora a los dos precursores más señalados del conjunto
de pintores que hemos llamado decisivos para el decenio 1930-1940: Rufino
Tamayo y Wifredo Lam. En ambos se produce la mezcla de los factores más
importantes de la pintura surrealista -irrealidad, magia, automatismo, choque
de lo soñado y de la fantasía más desbordada- con los elementos del irraciona-
}ísmo ofrecido por el escenario americano. En estos artistas actúan los enfoques
de una ancestralidad distinta. Más americanista y precolombina en Tamayo,
más negroide en Lam.
La pintura de Lam sufre un vuelco cuando el cubano contempla Guanica
de Picasso, pero a pesar de ello, o tal vez por ello, se afirma su arte que llega
a su vez a la eclosión al transcribir las impresiones de la selva a través del
esquema del creador español. Un caso más de "mudejarismo".
Edmundo Desnoes la ha sabido ver con lucidez: "La influencia de Picasso
en la primera etapa de Lam es evidente. El dinamismo del pintor español se
cuela por ~odas partes. La jungla -todo parece crecer y explotar ante nuestros
ojos- es una continuación del dinamismo de Guernica (1937) . . . La explosi-
vidad del trópico encuentra su instrumento de expresión plástica en el dina-
mismo picassiano."
Más tarde se independiza Lam de esta tiranía. Sus pinturas extreman los
rasgos imaginistas y nace el que va a ser su estilo más valioso, libre de cual-
quier implicación europeizante. La huella de la sensibilidad del malagueño
queda aún como otro tembloroso testimonio sentimental y deslumbrado, de la
etapa juvenil, pero al regreso a la isla actúa el influjo que terminará inva-
diendo sus teias. El culto afrocubano, el folklore, el amor tan marcado --de
raíz hispanizante- por la muerte, el repertorio cromático de los tonos azufrosos,
del negro y del azul, lo testimonian.
Alguna experiencia personal se suma a esas motivaciones. Por ejemplo, las
expresiones hirientes, voraces, trituradoras, que iban a caracterizar a sus perso-
najes -dientes, púas, bocas ansiosas- fueron vivencias experimentadas por el
artista en Marsella en los días de comienzos de la guerra última y que luego
constituirían un tópico y un manierismo en los seguidores de Lam.
Precisamente en esta etapa en la cual el pintor vuelve a la tonalidad an-
cestral es cuando surgen sus reales aportes al surrealismo y cuando influye de
modo_ decisivo en esta escuela, habiéndosele reconocido por algunos pintores
eurppeos una deuda. "La convivencia mágica de su obra, escribe Moreno Gal-
ván, tenía por fuerza que problematizarla con las más cercanas afinidades del
momento tendencioso en que se gestaba y muy concretamente con el surrea-
lismo.'' El hecho de que el crítico español la acepte con extremadas reservas es
, otro problema. Lo que importa señalar ahora es la tesis de que el choque con
las islas y su mundo "selvático" y de magia -con el mito en suma- descarga
en el pintor su vena más auténtica.
La persistencia del elemento mítico inconsciente es una constante en el
arte americano. El mismo Moreno Galván escribió: "Insobornable negativa a
reducir a e\quemas lógicos lo que, como e] arte, tiene que ser traducción di-
t/=~---~~~,.14.~r~
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-,-", ( -ú1firn,f,_,hora su •c~a-lida~ específi.c a." ;y a~ri cuand9.--•ji_:i~~tiy~1;ese ..;: ú1t,i1Aa,",Jfo
~ :x,'.; és ñot~rio q~e.- dich'Q fenómeno . 'enl.aza. co~_- _u na· ,tr~9-icióji·:qüe_1f~i~n.e.- ·;µ,~ -.Ji.J
en -~1.. -tjempó y .,que es, _como he señalado -más arril:fa; una·,,c~nstante. :~ l\:f~~e ·
·· -~- · eje~plific~ ,su. idea con los . nombres de Tamayo,' L~i:µ y Ofqzc9·. , \ .,.})1~~~1
1

,.__ ' _ Sf:-•·consideram~s ~a. Sándi~o Por.tina:ri (1903-1961) y é~_im~n~9s 1~1\ ~, ~-

.Jei:ip..el factor •sociológico de que tanto se ha hablado, .v eremos ·que 'eq ::º~-.
.como Los 'fugitivos, Niño muerto, Entierro -en la red _ (estas 4os .>fl e- l944).~ _P.,
· m"'era· misa en el Brasil (1949) y sobre· todo, las tablas del Vía 'Cr'l:l,cis ,de ...Pa '
., prilha, resalta el predominio -de la razón plástica, del visuali?mol puro -:s:o br~:
elemento narrativo. ·,.
~ · . Los pintores brasileños están .c olocados entre dos tendencias, en un ca~
inter,medio entre el instinto y la razón. Acusan la raíz ·verp.ácula y ~l. aj_is :
tiempo él latir \de los vanguardismos. Los dos ejemplos máximos, · en la.-déc '
del 2Q_ y _30, son Tarsila do Amaral y Portinari. , Y

. El . segundo me interesa más. Su calidad intrínseca puede_ se! in-ferjq:i;,,.,;a_-,

~ de Amara!, Di Cavalcanti, Volpi. Tal vez en cierto sentido, aunque .múdio,·. ,( .
" fecundo, puede equipararse con Barradas, pero más que éste_-.-. ~l :m~s ,-euf.f>R-~
. - zante- · , Portinari refleja el hondo drama metafísico de los ,auténtico~ P}If~--
americanos. _ _ · , .. . ·. -:~:~
'1 \ Al hablar del brasileño se ha citad6 --eomo en Lam- el. i!lfl~jf?.._<;l~t:p fitf
. ·do ~e Guernica. La huella quedó impresa . en el au.tor de Los fugiti,vos co,n¿
aéentuado dramatismo reflejado en formas patéticas, quebradas. El ri:trµo si:;
!ónico de su pintura es un principio que, sin dejar de responder a cie,rtas _'~ r:
didas y tiempos plásticos y esenciales -sin ellos no ~ería ritmo- - , .se ·d isp~
con fr~nesí en un rompimiento de planos monstruosos. , · , ~~
Se ha comparado la pintura de Portinari con la de los muralistas mex_i,:anó
Empero el pintor paulista desdeña el realismo épico de aquellos cantores ~e/'
Revolución. Aun siendo más ahincadamente fjgurativo que 'I;amayo, s_u . co..,
cepción de la· estética supera con ventaja a los maestros aztecas. "Su pitit~rai,
dice un crítico, es más bien tétrica, ensimismada y-hosca." '!!f
' ' ~

4] .LOS· MU.RALISTAS MEXICANOS . ·: •::~

·:- r;
. tt
,· La pintura latinoamericana, en sus mejores frutos, ha sido reflejo q.{ -la .a~ti:yi-.
·• dad artística europea y de la herencia ancestral del medio en _que nace. ·· · · ~~
>-
• 1
~ 1:ª
hemos visto tributaria en especial de Fra1:1cia, Italia y España. ~os -~o~·
v1m1entos de avanzada de la década de 1920 tienen su raíz en Francia. Los'
• • 1

movimientos de voluntad naturalista proceden de alguna manera del- vJej~""

tioneo hispano. El ascendiente italiano es producto de un fondo racial ·y no{
tálgico muy activo en algún momento de la pintura argentina. Se ha podi<tP'
escribir un libro, y Brughetti lo ha hecho, q:m el sugerente tema de ·1as _!ela;
c_iones entre la plástica de su país y la maestra Italia. Es lo que el autor, aca:s~
un poco abusivamente, califica de "Itinerario de la emulación ~lástico-cultur~l'!;,
~ . 1
 DESPERTAR DE UNA CONCIENCIA ARTÍSTICA 15
Lo que deseo subrayar es que, por sus orígenes, el arte de este lado del mun-
--do supone, cualquiera que sea la fuente y la naturaleza del influjo, la ausen-
cia de originalidad.
Sin embargo, con relación a la pintura indigenista y exclusivamente a la
que se produce en México por los llamados "tres grandes", asistimos a un fe-
nómeno curioso. Dicha pintura influye en algunos seguidores norteamericanos
como había influido en otros europeos. La acción más decisiva es la de Rivera
en Hastings y Wight Barnes. Su ascendiente sobre algunos artistas alemanes es
algo ya conocido. Los pintores estadounidenses, por admiración y en sus con-
tactos con Rivera y Orozco, trataron de realizar obras semejantes. En algunos
discípulos europeos cultivadores del realismo socialista esa pintura no ha tenido
importancia.
Esto, claro es, si la consideramos en sus estrictos valores plásticos. Pero en
cambio ha hecho refluir de un modo considerable la atención al fenómeno
mexicano y ha contribuido decisivamente al prestigio de este continente en los
centros cultos de Europa. La verdad es que la Revolución, la lucha del Tercer
Mundo por los desposeídos, por eso que Maples Arce llama la "mexicanidad",
es inimaginable sin la pintura de Orozco y Rivera.
Esta pintura constituye el episodio más sonoro de lo artístico en Latino-
américa. Pero el rasgo principal de ella no ha sido plástico, aun cuando se haya
expresado en líneas y colores, sino sociológico y político.
Testigo de tanta autoridad y tan cercano a los hechos como el guatemalteco
de México Cardoza y Aragón afirma: "Se ha exagerado la importancia de la
contemporánea pintura mexicana en su significación general, aunque no en
su significación dentro de nuestra historia." Más adelante afina aun más sus
dardos al aseverar que "la pintura folklórica de México no es mexicana por-
que no es su pintura".
La opinión del autor de La nube y el reloj me parece muy respetable, pero
me permito completarla. El crítico dice su verdad, mas a mi entender no la
dice toda. Cuando vi la pintura mexicana personalmente me afirmé más en
mi idea de la presencia de huellas de los viejos maestr<)s sieneses. Concretamente
los préstamos provienen no de Duccio o de Cimabue, aun cuando sea posible
encontrar reflejos de ellos. Creo que la presencia de los frescos de Barna, espe-
cialmente los que se pueden ver en la Colegiata de San Gimignano a mitad
de camino entre Florencia y Siena, Los Apóstoles, Crucifixión y El arresto de
Cristo, son más literales.
Luego por este lado, el supuesto mexicanismo se atenúa bastante y se reduce
a la indumentaria, a las posibles referencias a los hechos revolucionarios y a
ciertos elementos del paisaje, todo ello ajeno al propósito que debe regir la
plástica.
Tendríamos que recordar las dos etapas primeras de Diego Rivera. Una, de
formación (México, 1896 y Madrid, 1907-1908), en que Rivera sigue en su pin-
tura la dirección que le imprime su maestro el español Chicharro y sus con-
tactos con el mundo de este pintor -Zuloaga y Sorolla- , tan distinto al am-
biente que conocería posteriormente: el París de los grandes cambios.
Su obra más notable de dicho primer período es La casa sobre el puente
 ~ •1 / • ,r • ') -,,.... ,._ • I"" • • •"'\. •• • .,_

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.: , . ' . -:- . .. .· . ~ .. .· . . ., .- ~ ~=. . "rt .
1..., : :..

(Pctla_cio d_~ ·Bellas Art~s, México, c. 1908) : Es mi' óleo-muy .cargado ·de ' patl(g},
. j' de úr( suave roman,ticismo en ~l que surgen .::sensaciones ,s~mbólic-ªs.\-s·l!~j_etiv~s
tan ,ajenas áJ estilo con el cuai Diego- R1vera _a9quirida fama universalt-- ~ ;·
,. La segunda 1 etapá se halla más marcada por el áire francés, .-mejor-diríam,_0..5
-
1
pa~siense; por ser en esa .ciudad, centro .de la ·aventura estética · de ,n;t:t~~-t~i
-- ti~mpo, en donde se va a desarr-ollar lo mejor de la pintura del mexi~a~9-.)~'
r • .; estos l(lños pertenecen La terraza del café, 1915; los notables lienzos _de· Ang~lin ~
una ~serie de 1919,; El arquitecto, 1914 y els Retrato de Ramón• Gómez de .
. Serna, 1915. ·
,,· ' Decisivo para la evolución de su pintura habrá de ·s er su· viaje\ a It~Jia ~f'!
-- ..

l 940~ Y aun. cuando Gustave Coquiot verá en los óleos de París en fecha --niuj'P, ·
temprana -una anticipación de la pintura .al fresco, será •sin duda el viaje··a-. t ~
tierras toscanas el .que influirá en su-actividad de muralista y no atjuella ..etapai"' ,
madrileña de fuerte naturalismo, por un lado, y por el -otro las desv.ia~ione--.,;_
producidas ac~so por _contactos con ciertos maestros intimistas. . . _ ·
, ' Pos'teriormente, ya . en París, se relaciona con el grupo de Pica:sso, .J u( ·
Gris, Modigliani. Alguno de ellos -Modigliani- le hace un retrato, hoy en- él
( M1tseo de Bellas ·Artes de San Pablo. Él, a su vez, retrata a escritores que: cqII),'t "
Ramón y
Martfn Luis Guzmán_ se relacionaron afectivamente con el·..gr'u-pci
cubista. Pero las pinturas de Rivera de esa tendencia pertenecen.. a 1915_ y ~~'!.rn.· ,
tempranas con ré1ación al decenio que nos interesa.'- De todos mod~s suponer.}.. 0

una admirable anticipación a los movimientos americanos. Este fenóm~!lb es

\ común a Rivera, a Pettoruti, al venezolano Reverón y, teniendo e9 cue~t~
otra tendencia anterior -el expresionismo-, a Andrés de Santa' María. . ,, -:
· Debo agregar que dicho fenómeno se produce por el hecho.. de que nuestrost
pintores -incluido el ch!leno Manuel Ortiz de Zárate- vivían en Europ,f
(salvo Reverón), en los momentos en que los centros más importantes, París( _
Florencia, Barcelona, iniciaban el c;:amino de la.s innovaciones. .., ;
Las obras de Rivera en esos años están 4entro del rigor y de la ?-rmon'í~
sutil que les da la · búsqueda -de la razón plástica. Fueron encomiadas por, ra~
crítica libre. Coquiot dice de algunas -pinturas del mexicano: "Estos· dos· cua,i~
dros en una armonía gris, . rosa y verde, poseen un hermoso sentido decorativo.
Parecen dos· frescos y tienen toda la austeridad y todo el atractivo · de tales." . .
Debo señalar que las obras citadas por el francés son plenamente cubistas y s~-
apartan de lo que más tarde haría Diego Rivera. _
De· la pintura de Orozco, al que estimo como el más notable· de l~s tr~s~.,:
,
/ muralistas mexicanos, se debe tener _en cuenta su expresionismo dramático . . E}'
"autor de los ,frescos de la Universidad de Guadalajara (México) · logra en .éstas;¡¡;
c9mo en otras obras de su plenitud la fusión íntegra de la idea -exalta~i,ó.114'
del clima revolucionari0- y la obediencia a las leyes plásticas. Cardoza y Ara:::i~
gón ha escrito: "A veces hace pensar en que existe cierta truculencia, ciert9.i '
énfasis y algo así como un preciosismo del horror. Pero no es más que una v~~:
clara y propia al servicio de un.-ideal que suele encaminarse hacia la belleza: . ...
Su lirismo y su austeridad son los de la raza que hay siempre en nuestras m~:~
caras, en nuestros' ídolos, y ese carácter violento, elocuente, torturado y fata~,~-
nacido sobre las rodillas de la muerte." ,✓•
DESPERTAR DE UNA CONCIENCIA ARTÍSTICA 17

5] SIMPATÍAS Y DIFERENCIAS

Tratemos ahora de establecer la~ diferencias y las simpatías que se producen

en ese tiempo en el arte sudamericano.
Keyserling lo vio bien en su Análisis ~spectral de un contin~nte, cuando
en 1929 vino a estas tierras. El europeo, al llegar a México, Guatemala, Ecuador,
al Perú o Bolivia se indianiza. No es casual que en el arte de dichos países
predominen los rasgos indigenistas.
En la Argentina, Venezuela, Uruguay y Chile sucede lo contrario. Inclusive
las aportaciones vernáculas se europeizan. Entre aquellos y estos países existe
un tercer grupo situado en una posición intermedia, fronteriza. Son ellos el
Brasil, el Paraguay, Colombia, Costa Rica, Cuba y el resto de los que no fueron
citados en las anteriores clasificaciones. Sobre Honduras y Haití conviene recal-
car un fenómeno singular. Existe desde hace tiempo una corriente poderosa de
pintura ingenua. Los pintores de obra más valiosa me parecen Prefete Duffaut,
Abelardo, Casimir, José Antonio Velásquez. Este grupo se hermana con todos
los que en diversos puntos del globo hacen una pintura naive. El caso de Haití
es un poco aparte. Los naifs son numerosos, tanto que la pintura corriente y
habitual se practica poco. En Chile habría que considerar a Luis Herrera
Guevara y en Cuba al cándido Acevedo.
Importa señalar aquí que esos tres núcleos en el período 1920-1930 estaban
en sus características esenciales más detenidos que en la actualidad. Sus discre-
pancias eran mayo res.
Por ejemplo, el influjo de las tendencias europeas era muy común y fuerte
en los países que lo recibían. En los citados años -que han sido los del "des-
compromiso"- se crean en la Argentina, el Uruguay, Chile, Venezuela y Cuba
agrupaciones artísticas semejantes, se lanzan manifiestos y se hacen revistas pro-
mocionales en las cuales se defienden las ideas de esos grupos afines.
A veces, sin designaciones previas, esas asociaciones de pintores solidarios en
determinados principios, parten de un impulso casi general: el rechazo de lo
vernáculo y la ruptura del compromiso con lo social. Daban predominio a
lo plástico.
La pintura que comienza a revelarse en el tercer decenio del siglo tiene
una fuerza de mayor coherencia, aun cuando a simple vista viva ese vicio con-
tinental que es la incomunicación.
La vertiente opuesta, antagónica, tiene menos importancia considerada desde
la 'óptica formal. Pero, por el contrario, es la que alcanza mayor resonancia
en el mundo. Para Occidente sólo va a existir como pintura americana (con
exclusión de Norteamérica) el arte personificado en Rivera, Orozco y Siqueiros.
Los círculos de especialistas, empero, sabrán de Figari, uruguayo, de otro
mexicano, Tamayo, cuya pintura está animada por distinta sensibilidad que la
de sus compatriotas famosos, en fin de Torres-García, el gran uruguayo.
La corriente surgida en México un poco -o un much0- a estímulos de la
Revolución nace con un poder comunicante indudable. Y encuentra pronto eco
en aquellos países de tradición vernácula. Para demostrarlo elijamos la región
 :.¡
18 EL ARTE LATINOAMERICA.'11,fO EN EL MUNDO DE HOY ~ j
, l

más alejada geográficamente. Me refiero al Perú. Al hablar de José Sabogal ;· ¡

(1888-1956), Francisco Stastny dice que el peruano intentó un " reencuentro cul- · j
tural con el pasado milenario", que podrá señalar alguna referencia a la tradi- 1

ción, pero nada en cuanto a la pintura. ·

Mas nos afirman en nuestra idea las palabras del escritor Alvarez de Miran-
da, aludiendo también a Sabogal: "En el Perú la tendencia indigenista ofrece
una cohesión y un carácter inconfundibles, influidas notablemente por la irra-
diación mexicana similar."
Pero yo creo que estas indagaciones y la dirección que ellas señalan escapan
a los límites de este ensayo.
 II
¿Identidad o modernidad?
JORGE ALBERTO MANRIQUE

1] DE UNO Y OTRO LADO DEL ATLÁNTICO

Los grandes movimientos artísticos que se dan en el ámbito latinoamericano en

la década que va de 1920 a 1930, como el movimiento mexicano (Manifiesto
del Sindicato de Artistas Revolucionarios, 1922), el grupo que promovió, actuó
· y se constituyó a partir de la Semana de Arte Moderno de San Pablo (1922) y
del Manifiesto Regionalista de Freyre (1926) , el movimiento martinfierrista
aglutinado alrededor de la revista Martín Fierro publicada en Buenos Aires (a
partir de 1924) o el Grupo Montparnasse de Santiago (cuyas actividades cuen-
tan desde 1928) o el que encabezó en Cuba Víctor Manuel a partir de 1924,
son la gran charnela que, uniendo, separa en dos la historia del arte latinoame-
ricano moderno. Une y separa, hacia un lado un siglo x1x constituido fundamen-
talmente de reflejos de otras partes, de importaciones de artistas, de obras y de
escuelas, que en realidad se prolonga en lo fundamental hasta las dos primeras
décadas del siglo nuestro; y hacia el otro lado un siglo xx en el que América
Latina dice, por fin, "su" palabra al mundo en materia de artes plásticas.
Ciertamente, y como se dirá más adelante, se barruntaba ya el cambio desde
_antes, sea por los esfuerzos de intelectuales como el cubano Martí, el mexicano
Altamirano o el uruguayo Rodó, desde los finales de la centuria anterior, sea
por la obra personal, a veces de muy, alta calidad, que hacían artistas como el
brasileño Visconti, el uruguayo Juan Manuel Blanes o, ya más cerca a la eclo-
sión, el mexicano Saturnino Herr~n. Sin embargo, antes de la segunda década
no se habían llegado a concretar ni a definir las actitudes; serían los movimien-
tos de esa hora los que lo lograrían.
Las posturas de los artistas en ese momento, ya agrupados de manera más
formal como el sindicato mexicano, ya unidos sólo por manifiestos que no im-
plicaban la constitución de asociaciones en sentido estricto, muestran en reali-
dad una doble posición -que en el fondo remite a una suerte de contradicción.
Las dos caras que presentan son quizá el resultado de una actitud ambigua
inherente a lo que pudiéramos llamar el espíritu iberoamericano. Los movi-
mientos que agruparon a los artistas tienen, aunque en proporciones diversas,
un denominador común, consistente en ser, simultáneamente, u n despertar a la
modernidad, abrir los ojos hacia lo que Europa hada de revolucionario en ese
momento y abrir las manos a la infinidad de formas que allá se ofrecían en las
dos décadas primeras del siglo; y al mismo tiempo un abrir también los ojos
del arte a la conciencia de la propia realidad social, en busca de algo capaz de
definirnos e identificarnos· como diferentes frente a Europa.
[19 J
 .
,,
.'l
~!
20 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY f
Creo que los movimientos que surgen en aquellos diez años de historia cul-
tural americana, y con ellos las actitudes frente al arte quizá menos notables
pero no menos reveladoras que se presentaban en otros países, no pueden en-
tenderse sino como Janos Bifrontes que miran simultáneamente allende y
aquende el Atlántico (puesto que en ese momento los Estados Unidos no eran
todavía una instancia plausible). Diferentes entre sí, surgidos de situaciones
muy diversas y sustentados en particulares y peculiares tradiciones inmediatas,
manifestados con muy distinto grado de virulencia, todos los movimientos nues-
tros de ese entonces de alguna manera miran simultáneamente hacia afuera y
hacia adentro.
Preguntarse el porqué en todos se da aquella contradictoria preocupación y
por qué siempre en proporciones diferentes, hace deslizar necesariamente la pre-
gunta sobre la realidad latinoamericana fundamental, sobre si existe o no ya no .
un "ser latinoamericano" sino siquiera un modo nuestro de ser, sobre si somos ·
de hecho una unidad o una diversidad ficticia o · imaginariamente presentada
como una cosa sola.
Dejando a un lado el hecho de que nuestra terca _insistencia de más de siglo
y medio en la unidad latinoamericana, aun si contradice o contradijera los da-
tos objetivos de esa realidad, conforma por sí misma un hecho inmenso <::n la
historia cultural de nuestras naciones, tal como para constituir por sí misma
una realidad unitaria; dejando también a un lado los siempre problemáticos y
nunca satisfactorios empeños de encontrar relaciones comunes de lengua, raza,
historia política o social, hay actitudes-más profundas que parecen ser un deno-
minador común en la conciencia latinoamericana. Éstas se sitúan en el plano
de las reacciones a la pregunta fundamental: ¿quiénes somos? Y puesto que no
nos consideramos europeos, pero tampoco podemos considerarnos ajenos a Eu-
ropa, las respuestas a aquella cuestión de base son siempre respuestas alternan-
tes, que corresponden al sentirnos simultáneamente europeos y no europeos.1
Tales respuestas se han dado, sin duda, en una gama variadísima según tiempos,
lugares y personas, tan variada como para deslindar los rasgos generales de
nuestro devenir como conglomerado de hqmbres pensantes. En todas las nacio-
nes latinoamericanas parece haber sido el problema fundamental de conciencia
el mismo: definirnos frente a "lo otro" (básicamente, antes por lo menos de la'
segunda guerra mundial, frente a Europa); y las respuestas similares: alterna- '
tivamente un definimos como iguales -apenas en una situación marginal que
crearía "deficiencias" más que diferencias-- o definirnos como distintos de aque-
lla cultura.
Pero si lo común ha sido la alternancia de respuestas contradictorias, los
modos particulares de esas respuestas y lo radical o no de ellas ha abierto un
abanico variadísimo de opciones que han conformado nuestras diferentes y par-
ticulares historias culturales. Alternando siempre una u otra, los puntos más
opuestos de las posibilidades de respuesta pueden entenderse con relación a la
diferente realidad histórica y social de nuestros países; así, en ese vaivén cons-
Edmundo O'Gorman, La invención de América. El universalismo de la cultura de Occi-
1
dente, México, Fondo de Cultura Económica, 1958, ha planteado el problema ontológico del
americano en esos términos.
¿IDENTIDAD O MODERNIDAD? 21
tante, las respuestas más extremas en el sentido de la identificación con Europa
han sido las de las naciones que podríamos llamar "criollas", como la Argentina,
el Uru~ay o Chile, mientras las más extremas en el sentido de la búsqueda
de las diferencias se han dado en aquellos países que incluso han tomado a or-
gullo el considerarse "mestizos", como pueden ser México, el Perú o Bolivia.
Entre el regodeo en el hecho de sentirse diferentes y dueños y señores de
algo propio, definido claramente, distinguible de "madres patrias" o de "cultu-
ras refinadas", y el susto por sentirse europeos de segunda, necesitados de alcan-
zar a Europa e igualarla, América Latina ha labrado la historia de su cÚltura.
Las artes plásticas han expresado esta doble actitud con mayor o menor con-
ciencia, y casi podríamos decir que hay una historia de las artes plásticas lati-
noamericanas -y no sólo una historia de las artes europeas en América- en
la medida en que el problema del ¿quién soy? se ha ido reflejando en lo que
nuestros hombres han pintado, esculpido, modelado o construido. Y eso es,
puede entenderse, independientemente del hecho de que las respuestas hayan
sido en un sentido o en otro: puesto que ambas respuestas son americanas (más
todavía: puesto que ambas respuestas combinadas constituyen lo americano nues-
tro) . De modo que no es la existencia de un arte "mestizo". lo que se puede
presentar como lo específico y común a nosotros, sino la pregunta por ese ser
mestizo y las contestaciones que se han dado, ya en sentido positivo, ya en sen-
tido negativo.
El estudio de las formas específicas que se han manifestado en esa historia
del arte latinoamericano aporta un auxilio principalfsimo y de hecho indispen-
sable para detectar y deslindar el problema de la identidad latinoamericana.
Ahí donde la conciencia no encuentra conceptos bastantes para ser expresados
verbalmente, la forma plástica ha sido capaz - a veces-· de dar más cabalmente
cuenta de las preocupaciones ontológicas más íntimas. Si todo arte es siempre
la medida de la postura de unos hombres frente al mundo y frente a sí mismos,
el arte latinoamericano, ya sea que nos parezca ahora mejor o peor en tales o
cuales épocas y lugares, ha sido la medida de las reacciones nuestras frente 2.
"lo otro", ha sido la medida de nuestra autodefinición como alguien con un
rostro determinado.
Tal definición, por cierto, y su alternancia de respuestas en un movimiento
pendular, no implica una "esencia americana", sino, cuando más, señala las
líneas generales del desenvolverse de un proceso. América Latina no debe en~
tenderse como una cosa determinada ab initio y con características definirlas
para siempre, sino más bien como algo que ha ido h~ciéndose (o "inventán-
dose", según la feliz expresión de Edmundo O'Gorman) 2 en la medida e.;.1 que
ha adelantado en ese proceso.
Cuando aparecen los grandes movimientos artísticos latinoamericanos de fa
década de 1920 a 1930, como quiera que sea, el planteamiento de la pregunta
americana por excelencia llevaba mucho trecho recorrido en la reflexión de
nuestros pueblos. Tales movimientos fueron de hecho los primeros que se pro-
du jeron en nuestro ámbito con una conciencia clara; es decir, los participantes

2 Cf. O'Gorman, op. cit.

 ft't
22 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY ,Í~
en ellos vendrían a ser los primeros artistas latinoamericanos que hayan traba-
jado con éxito a partir de poéticas suficientemente definidas, pensadas como ~-
punto de partida de una empresa común a cada grupo. Y en ese momento los ~
grupoi se encontraron, por decirlo así -y con expresión de José Clemente
Orozc0-- "con la mesa puesta". 3
En efecto, el problema central de una plástica latinoamericana -que entra-
ñaba el de un ser latinoamericano- estaba suficientemente traído y llevado ya --:.
en ese momento para que pudiera distinguirse claramente. Parecía que el arte
se encontraba por primera vez frente a la posibilidad, hasta entonces inédita,
de cancelar el problema mismo definitivamente. Las respuestas alternativas en-
tre el susto y el regodeo, sucesivas y diferentes según las situaciones de tiempo
y lugar, manifestaban una ambigüedad fundamental. No pocas veces las contra-
dicciones se sucedían con una gran r.apidez, no pocas era el mismo hombre el
que se contradecía en instantes casi inmediatos. Todo, pues, hacía pensar que
la posibilidad de la síntesis estaba a la mano.
De ahí que no podamos comprender las actitudes artísticas de los años vein-
tes latinoamericanos sino como un Jano que, con dos rostros, intentaba zanjar
el viejo problema. Por un lado, más explícita o más tácitamente -a veces ex-
presándolo verbalmente, a veces sólo a través de las formas que empleaban-,
los artistas reconocían su ser europeo y tomaban la firme determinación de po-
nerse al día y al nivel de lo más adelantado que en arte estaba produciendo el
Viejo Mundo. Los pintores o escultores de ese momento habían comprendido
que.la identificación con Europa no podría darse sino en el punto más avanzado
de la vanguardia. Por primera vez quizá, en lugar de seguir lo aceptádo y di-
gerido, iban a buscar lo más revolucionario. Tal es el caso de Diego Rivera
o de Torres-García o Petorutti, tan tempranamente afiliados a la vanguardia
europea.
Pero por otra parte, al hacer eso, los artistas estaban dispuestos a tomar una
cierta distancia y señalar sus diferencias. Del posimpresionismo y del expresio-
nismo el uruguayo Figari había tomado lo simbólico del color y su fuerza, el
sentido de la figura humana, pero con ello expresaba la realidad americana de
carnavales, bailes populares o agasajos en que se mezclan razas y gustos muy
nuestros. Del cubismo tomaba Diego Rivera los postulados de la simultaneidad
de visiones, de la restitución de las dos dimensiones del cuadro y de la pu-
reza de la forma geométrica, pero con ello pintaba unos paisajes llenos de un
colorido y con un sentimiento de la naturaleza tropical o unos retratos de tal
profundidad, para los que sería inútil buscar correspondencia en los Picassos,
nraques o Grises de entonces.
De hecho la síntesis, la solución que se pensó cancelaría en términos artísti-
cos el problema de la identidad latinoamericana, se hada girar en torno de la
idea de servirse de los "instrumentos" europeos -lo que desde luego implicaba

3 José Clemente Orozco, Autobiograf{a, México, Era, 1971, p. 56. Orozco insiste en los es-

fuerzos por lograr una pintura mural que habían llevado a cabo desde antes de la Revolución
de 1910 el Dr. Atl y sus discípulos (op. cit., pp. 31-2 y 35-8). Cf., también Justino Femández,
Arte moderno y contempordneo de México, México, Universidad de México, 1952, pp. 211-35
y 305-7.
¿IDENTIDAD O MODERNIDAD? 23
la idea de identidad con aquella cultura, puesto que se reconocían tales instru-
mentos como válidos para nosotroS- pero utilizándolos para mostrar y expresar
la realidad americana - lo que implicaba desde luego el reconocimiento de esa
realidad como algo sustancialmente diferente, propio y expresable sólo por ame-
ricanos. Rubén Navarra lo ha dicho redondamente con referencia al Brasil y a
México, y su juicio podría ciertamente hacerse extensivo a los otros países:

... tanto los pintores brasileños como los mexicanos supieron aprovechar de la influen-
cia francesa su elemento creador por excelencia, es decir, su espíritu de libertad,
empleándolo como punto de partida para una lucha contra el convencionalismo de la
visión pintoresca, y yendo al encuentro de una imagen más sincera de las realidades
nativas.4

2] MATICES DIFERENCIADORES

Reconocer que la búsqueda de la síntesis a las respuestas contradictorias frente

al problema de la identidad latinoamericana está en todos los movimientos de
esa época no quiere decir que no haya habido matices, y aun más que matices,
que distinguen a unos de otros. El Manifiesto del Sindicato de los Artistas
Mexicanos, aparte de la insistencia en lo social y políticamente revolucionario
-que fue primero una de sus grandezas y a la larga una de sus miseriaS- hacía
una referencia importantísima al arte popular y tenía la osadía de entronizarlo
como el mejor del mundo cuando lo proponía como fuente de inspiración:

... hasta la más mínima expresión de la vida espiritual y física. ... brota de lo nativo ... ;
el arte del pueblo mexicano es ei más gra.nde y de más sana expresión espiritual que
hay en el mundo ••. a

Tal actitud radical no podría ni remotamente encontrarse -en, por ejemplo,

el movimiento martinfierrista argentino. Pero aunque el manifiesto mexicano
no fuera explícito en el sentido de reconocer los valores europeos, los artistas
que lo firmaron dieron en sus obras -no sólo en las anteriores al manifiesto,
sino aun en las posterioreS- suficiente cuenta de cómo la vanguardia francesa
estaba ahí presente. Y el nombre de Martín Fierro dado a la revista que agrupó
a los artistas e intelectuales del movimiento argentino es por sí mismo signifi-
cativo de que, menos virulentas, bullían allá sin embargo preocupaciones no
tan ajenas a las mexicanas, aunque el manifiesto que publicaron se autopropu-
siera como guía a los grandes artistas europeos contemporáneos.
4 Rubén Navarra, "Inicia~áo a pintura brasileira contemporánea", en Revista Académica,

Río de Janeiro, abril de 1944.

6 Declaración social, politica y e~tética del Sindica.to de Trabajadores Técnicos, Pintores y

Escultores a las razas nativas; a los soldados convertidos en verdugos por sus jefes; a los trn..
bafadores y campesinos azotados por los ricos; a los intelectuales que no adulan a la burgues{a,
1922. Cf. Raquel Tibol, Historia general del arte mex'icano. E.poca moderna y contemporáneas
México, Hermes, 1964, pp. 147-8.
 f
24 EL AR.TE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY t

El intento de síntesis estaba pues planteado en la doble actitud de la agi- · ·

tación artística que conmovía a la América Latina de la segunda década del ·
siglo. Al mirar simultáneamente hacia la vanguardia europea y hacia la propia
tierr~, los artistas intentaban responder a la vieja cuestión. Más adelante se ·
vería que, esfuerzo titánico, el de aquellos hombres dejaría un rastro cuajado
no de buenas intenciones sino de obras capitales en ia historia del arte, pero
habría sido al fin y al cabo malogrado. La evolución de lo que en ese momento
se había propuesto llevaría, contra lo que pudiera imaginarse, a caminos diver-
gentes. El problema de la síntesis vendría a quedar, una vez más, en suspenso.
Y el ·intento de solución como un hito más -aunque posiblemente el más im-
portante- de la historia del problema mismo.
Por otra parte, si los grandes movimientos artísticos latinoamericanos de la
década que va de 1920 a 1930 tienen dos rostros que miran simultáneamente
a ambos lados del Atlántico, también en otro sentido muestran dos caras:
miran al futuro, pero también y al mismo tiempo miran al pasado.
En el transcurrir del último siglo, las naciones americanas h ,a bían ido to-·
mando conciencia de la importancia del arte como factor de progreso y de
integración nacional. Eso explica en parte el papel importante d el mecenazgo
oficial en la creación plástica de nuestros países.6 Los logros artísticos se enten-
dían --de hecho todavía se entienden- como función del avance y de la cul-
tura de un pueblo. "Las bellas artes y la literatura han sido en todos los tiem-
pos el termómetro del adelanto y la cultura de las naciones civilizadas", decía
a mediados del siglo pasado un crítico mexicano, 7 y palabras muy semejantes
podrían haber dicho muchos críticos o muchos ministros de
educación de enton-
ces y después a lo largo de toda la América hispánica. Pero no se había conse-
guido compaginar el progreso y la integración nacional, ni el arte había encon-
trado formas capaces de alcanzar tal fin.
1
Las naciones latinoamericanas se abren a la independencia con la decisión
de ser modernas; eso, entre otras cosas, había justificado las revoluciones inde-
pendentistas frente a una España anticuada. Pero la modernidad, que implicó
la Ilustración y luego el liberalismo, era también Europa, aunque fuera más Fran-
cia o Inglaterra que España o Portugal. Las nuevas repúblicas surgen desligadas
del vínculo político, pero quizá más atadas que antes a un vínculo cultural.
Artísticamente eso se manifiesta en la adopción de un estilo que ahora llama-
ríamos "internacional": el estilo neoclásico, que si ciertamente se avenía a la
modernidad y era paladina expresión de la voluntad de progreso, cancelaba
en aquellas naciones que lo habían tenido el pasado barroco colonial, en lo
que éste tenía de "pasado", pero también en lo que tenía de "propio". 8 Al
buscar el progreso se hipotecaba la individualidad.

6 Stanton L. Catlin y Terence Grieder, Arte latinoamericano desde la Independencia,

México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1967, insisten en la importancia del mecenazgo
oficial en América Latina como una de las características propias a sus países, pp. 9-10.
7 "Exposición en la Academia de San Carlos, 1862", en El Siglo XIX (México, 17 de
febrero de 1862).
8 En dos estudios me ocupo, bajo otros aspectos, de ese mismo problema: "Arte, moder-

nidad y nacionalismo, 1867-1876", en Historia Mexicana, XVII, núm. 2 (octubre-diciembre de

¿IDENTIDAD O MODERNIDAD? 25
El romanticismo que en Europa abrió la gran búsqueda de lo vernáculo
podría haber sido aprovechado en ese ~entido por los latinoamericanos, pero pro-
piamente el romanticismo no prende entre nosotros sino después de mediados
de siglo, ni siquiera en lo literario, menos aún en lo plástico. Es sintomático que
mientras los artistas europeos trashumantes que vinieron a nuestras tierras sí se
preocuparon por descubrir y destacar el color- local en paisajes y cuadros de
género, respondiendo a aquella otra solicitación romántica que es la insistencia
en lo exótico, los artistas nuestros en el ámbito culto no hayan podido seguir
su ejemplo. La obra de pintores como Juan Mauricio· Rugendas, que pintaba
paisajes y costumbres en Brasil, Chile o México, Monvoisin en la región del
Río de la Plata, y tanto~ otros como Catherwood, Linati, Nebel, a veces muy im-
portante en 'sí mis1rra, no tuvo respuesta local. Los países latinoamericanos, ya
estuvieran a su ·· frente gobiernos conservadores o gobiernos liberales, estaban
demasiado preocupados por la modernidad y por lo tanto tenían demasiado
puestos los ojos de aquel lado del Atlántico como para ponerse en ese momento
a rescatar tradiciones propias. .
(Esto, entre paréntesis, está en relación con la diferenciación entre un arte
culto y un arte popular como dos categorías diferentes. El art~ culto, ~xpresión
consciente del querer ser de esas sociedades, sigue los modelos europeos en su
afán de alcanzar la modernidad europea; el arte popular, en cambio, es super-
vivencia -aunque siempre en proceso paulatino de trans'formación- de tradi-
ciones de la época colonial o aun anteriores. En la· época colonial lo culto y lo
popular eran grados de un_a misma intención, y podía pasarse de uno a otro
a través de esos grados, sin saltos; en la época independiente se ¿onvirtieron en
categorías sep?,radas, casi sin n inguna relación entre sí.)
Ya al promediar el siglp xrx se empieza a h acer sentir_en nuestras naciones
una preocupación cada vez mayor por la carencia de un arte nacional p ameri-
cano. Los hombres· de conciencia urgían un ar te que mostrara nuestra realidad
y nuestra historia; y pedían una escuela "esencialmente propia". Debe el arte,
decía el mexicano Ignacio Manuel Altamirano, "revestir nuevas formas, si vale
expresarme así, y asumir un carácte~ nacional que nos pertenezca o al menos que
pertenezca a la América". Manuel de Olaguíbel incitaba a los pintores a esa
empresa: "_P ara el género histórico con táis con héroes sublimes, para la pintura
de interior con tipos in teresantes, y para el paisaje con una naturaleza virgen."
Y con más conciencia aún el cubano J osé Maní señalaba que "todo anda y se
transforma, y los cuadros de vírgenes pasaron. A n ueva sociedad, pintura nue-
va . . . " 9 Pero ciertamente ese deseo no era fácilmente asequible, especialmente
porque, si se pedía un arte nacional o americano, se p edía que éste se expresara
en términos universales; es decir, se presentaba otra vez el eterno problema de
la contradicción. Ciertamente una salida lateral al problema fue la del género
1967), y "El pesimismo como factor de la independencia de México", en Conciencia y auten-
ticidad históricas, México, Universidad de México, 1968.
9 I. M. Altamirano, "La pintura h eroica en México", en El Artista, r (México, 1874) ; Manuel
de Olaguíbel, " N ues,tros artistas. Pasado y porvenir", !bid.; José Martí, "Un2. visita a la expo-
sición; de Bellas Artes", en Revista universal, x, núm. 297 (29 de diciembre de 1875) . Cf. Ida
Rodríguez P rampolini, La crítica d~ arte en México en e:l siglo xix (3 vols.) , México, Universi-
dad de México, 1964.
 11
-:1
26 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY ,f,..

de paisaje, que seguía las escuelas en boga en la Europa de la segunda mitad del
siglo x1x, pero también :redescubrían el. paisaj_e nuestro, como Salas en Quito
o Pueyrredón en la Argentina. Pero el paisaje, quizá por ser inanimado -por
más que el mexicano José María Velasco tratara de llenarlo de un contenido -.
. moral e histórico- no satisfacía las aspiraciones. En cambio, los movimientos ,
que surgen entre 1920 y 1930 lograron por fin crear un arte que expresara lo
nacional con un lenguaje universal, lo que es especialmente claro en el caso de
México y del Brasil, pero también acontece, en mayor o menor grado, en otros
países. En lucha contra el "convencionalismo de la visión pintoresca" iban en
pos de una imagen "más sincera de las realidades nativas" 10 valiéndose de los
instrumentos que les proporcionaba la vanguardia frances·a: lo que equivalía,
de hecho, a expresar lo propio en un lenguaje universalmente comprensible.
Pero por todo eso tales movimientos artísticos vienen a ser, de algún modo, no
sólo una apertura hacia el futuro, sino también, por otra parte, la realización
de un viejo anhelo latinoamericano siempre pospuesto. Pueden las actitudes y _las
realízaciones· de ese momento entenderse como la culminación de la vieja idea y
considerarse en parte como ligadas más al pasado, a la tradición cultural de
un siglo de independencia. Por eso digo que si de un lado los artistas de esa
hora miran con un ojo a Europa y con otro a América -(en aquel esfuerzo por
cortar la vieja cuestión de la identidad latinoamericana), también miran con
un ojo hacia adelante, hacia las nuevas posibilidades que se abrían, y con
otro hacia atrás, a la tradición de la cual venían a ser el punto culminante.
La importancia de esa do,ble situación de ambigüedad para lo que véndría des-
1
pués en la historia del arte latinoamericano puede comprenderse si se observa que
en la medida en q ue los movimientos de aquella década crucial cuanto más eran
la. culminación de los afanes pasados, más ten dr ían que ligarse a esa tradición y
más comprometían su futuro. De hecho, lo que siguió puede entendersQ en buena
parte como un resultado ·de esa situación clave. Ahí donde la urgencia de un arte
nacional de expresión universal había sido m ayor, ahí donde más claramente el
arte venía a cubrir aquel inmenso vacío y se sen tía como un logro por fin alcan-
zado, como es el caso de México, la liga con ese pasado se establecería con más
fuerza a largo plazo. Podría decirse todavía m ás; mientras más lograron los movi-
mientos d~ los años veintes en tanto que movimientos -no en referencia a la
obra personal de los artistas- más hipotecab an a distancia su futuro.
He dicho que lo que pasó en aquel enton ces es la gran bisagra o charnela
que divide en dos la historia del arte latinoamer icano desde la independencia y
~bre la puerta hacia el futuro. Pero de las dos partes que componen una bi-
sagra pesaba más la que quedaba atornilJada al muro de los afanes román-
ticos decimonónicos.

3] LENGUAJE UNIVERSAL PARA VERDADES NACION ALES

Parece normal que el éxito trajera un recrudecimiento en las posturas. La

10 Rubén Navarra ; op. cit.
¿IDENTIDAD O MODERNIDAD? 27
escuela mexicana ciertamente se inició como un gran esfuerzo por alcanzar un
lenguaje universal que expresara las verdades nacionales y en un primer m<>-
roento, que sin duda es el mejor de su historia, puede decirse que lo consiguió.
De no haber sido así no habría sido capaz de atraer sobre sí misma el interés que
en un momento condensó: habría pasado desapercibida como un intento fallido
más en la gran masa de pintoresquismos que habían tratado de retratar las reali-
dades propias. Pero el Diego Rivera del Anfiteau-o Bolívar de la ciudad de
México (1922) muestra muy a las claras lo que había asimilado de Braque y de
Fernand Léger; el que decora la Secretaría de Educación Pública con grandes
murales entre 1922 y 1927 muestra cuánto había aprendido del cubismo por una
parte y del aduanero Roússeau por otra, y aun en los gra_n des frescos de la
capilla de Chapingo (1926-1927), además de la lectura de los renacentistas italia-
nos está, como eri el Palacio de Cortés en Cuernavaca o en la escalera del Pa-
lacio Nacional, la lectura del cubismo, mientras que sus cuadros de caballete
contemporáneos responden a determinaciones similares. José Clemente Orozco,
aunque su experiencia europea haya sido posterior a la realización de la primera
parte ·de su obra, deja ver desde el inicio su parentesco con el posirp.presionismo y
con el fauvismo; y el Siqueiros del Entierro del obrero (1922) o de Madre
proletaria (1930) parece tan preocupado del problema formal como del temático
de su obra. Sin embargo, hacia fines de la década de los treintas, la escuela mexi-
cana, con excepción de Orozco o de pintores que no participaron sino muy tan-
gencialmente en el movimiento, había perdido el equilibrio y caído cada vez inás
en la retórica. Había perdido impulso la preocupación ele búsqueda formal, y
en cambio cobraba mayor importancia la temática de alabanza de lo local, de la
exaltación -del glorioso pasado indígena ("en México han resucitado los diose~
toltecas, aztecas, chichime€as -decía Antonin Artaud durante su estancia me-
xicana-, íeliz idolatría si pudiera revivir el sentimiento de aquella noble be-
lleza") , de un arte popular no poco mistificado, de una historia maniquea.
Había sido tanta la alabanza al "renacimiento mexicano" que muchos pin-
tores olvida.ron que no era tanto lo mexican o lo que contaba, sino los logros
formales, aunque éstos se dieran en aquel contexto. Muchas posibilidades que
habían sido opcion(;!s válidas quince años antes se abandonaron o quedaron
opacadas hacia 1940, como la ven a d e un arte fantástico en que trabajaron pin-
tores como Ago.stín Lazo, Julio Castellanos o Frida Kahlo, o la de un arte
ingenuo como el de Abraham Angel o M:::i.r fa Izquierdo. La generación si-
guiente, la de los epígonos, no sólo no tenia el genio de los mayores, sino que
su mediano talento, de Chávez Morado a González Camarena o a Anguiano,
no probó siquiera el fruto prohibido de otro arte que no fuera el de la
escuela mexicana. Mientras, Tamayo se marchaba a N ueva York y el guate-
malteco Carlos Mérida, aunque permaneciera en la ciudad de México, poco
salía de su casa.
El caso mexicano fue sin duda el caso extremo, pero el recrudecimiento
de la postura nacionalista es un fenómeno más general en el ámbito ameri-
cano. Si los movimientos de los años veintes habían tenido dos caras, una
g

hacia Europa y otra hacia América, parecía claro que el equilibrio se rompía
en varias partes y que la preocupación americana cobraba mayor importancia
28 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY . .:,

sobre la otra. La crítica misma _a ntes de 1950 estaba generalmente acorde en

que lo que estaba sucediendo en América Latina era principálmente un redes-
cubrimiento de los valores propios. Un hombre a quien tari poco se puede ..
imputar cojear por ese lado como Romero Brest encontraba en 1945 una
"realidad indígena, lusitana y negra que comienza a expresarse" en la pintura
brasileña; o alababa el que "no sólo se ve, sino se siente en las obras de la roa- -
yoría de los artistas [brasileños] una reestimación apasionada de .l o autóc-
tono, en cuya realidad no desmerece en modo alguno el aporte de los ne- , -
gros" .11 Y para entonces Emiliano di Cavalcanti grababa sus escenas calle- _-
jeras con personajes mulatos o negros, en un estilo ciertamente relacionado con
el expresionismo, pero en donde la preocupación por reflejar la propia reali-
dad social resulta de mayor peso; o se recreaba en mostrar en el teatro Cultura
Artística de San Pablo los signos de las artes a partir del folklore de su país.
El gran Cándido Portinari se acercaba a lo retórico en los tableros de la Bi-
blioteca del Congreso de Washington (1941), y todavía más en los frescos
del Banco Boavista (1946) o de la Academia de Cataguázes (1946) .
A partir de 1933 José Sabogal, desde la dirección de la Academia de Bellas -
Artes de Lima, apoya las actitudes más nacionalistas que él mismo habíá
preconizado diez años antes, empresa en que lo siguen Camilo Blas o Ricardo
Torres. Y un arte también muy preocupado por los valores propios se da, bajo
la directa influencia de la escuela mexicana, especialmente de Siqueiros, en
Bolivia con Roberto Berdecio o Cecilio Guzmán de Rojas. En el Ecuador, a
semejanza del sindicato mexicano, se funda el Sindicato de Artistas y Escritores
Ecuatorianos en 1939 y se exacerba el nacionalismo en la obra de Eduardo .
Kingman Riofrío o en la ingenuidad de la de Luis Alberto Heredia, mientras
Guayasamín afilaba las uñas para lograr una obra sin duda más notable den-
tro del mismo género de preocupaciones. América Latina resbalaba por la pen-
diente de un arte nacionalista o americanista, desde los casos obvios y tan cer-
canos a la experiencia mexicana como el de José Venturelli en Chile hasta
pintores tan de otra hechura como el cubano Wifredo Lam, los argentinos
Spilimbergo y Berni, o incluso el uruguayo internacional Joaquín Torres-
García que justamente en 1944 publicaba su Universalismo constructivo, contri-
bución a la unificación del arte y de la cultura en América.
Si el nacionalismo era una de las opciones de los movimientos de 1920-1930, y
el haber rodado paulatinamente más y más hacia esa postura estaba dentro del
orden de las cosas, de las poéticas que entonces se plantearon, no puede dejarse
,de considerar que en la manifestación de ese hecho tuvieron u'.na importancia
grande, a veces, las posturas de enjuiciamiento social y los intentos de cambios ,
de estructuras que entonces se dieron en América. Considerar a la escuela mexi-
cana muralista exclusivamente como un producto de la Revolución iniciada en
191 O es una mala apreciación que la propaganda aprovechó después al máximo,
pero es innegable la coincidencia de ambos fenómenos y que en los postulados de
la Declaración de los pintores la circunstancia especial del país pesaba notable-

11 Jorge Romero Brest, La pintura brasileña contemporánea, Buenos Aires, Poseidón, 1945, pp.
9 y 14.
¿IDENTIDAD O MODERNIDAD? 29
mente. 12 A la larga eso tendría consecuencias importantes. El hecho que interesa
destacar aquí es que el arte, al cumplir de alguna manera las viejas aspiraciones
nacionalistas, resultaba muy a la medida de lo que requerían entre 1920 y 1950
los diversos ensayos de trastrocar la viciosa situación social latinoamericana. De
modo, pues, que desde los gobiernos revolucionarios mexicanos hasta intentos
tan fallidos como el aprismo peruano acompañaron con entusiasmo el rumbo
que tomaban las artes, y lo aplaudieron siempre con entusiasmo. De ahí surgió
una especie de compromiso tácito que no sólo en México sino en América Latina
toda contribuyó a reforzar el cariz nacionalista.
El viejo ideal latinoamericanista se renueva con cada sacudida social. Es un
fenómeno muy nuestro que- cuando una nación alcanza o cree alcanzar en lo
interno metas largo tiempo esperadas, tiende, en un doble juego de buena
intención y de exhibicionismo, ·a ayudar o animar a las demás naciones a que
den pasos similares. En este siglo eso ha pasado por lo menos desde que en
1921 la Revolución mexicana se convirtió en gobierno estable hasta la Revolu-
ción cubana. Y esa actitud de hermandad ha alcanzado evidentemente al arte, de
modo que puede también, de algún modo, considerarse un factor digno de to-
marse en cuenta en el aumento de actitudes latinoamericanistas o naciona-
listas. Refiriéndose al Brasil Mário de Andrade habla de una rebeldía esté-
tica combinada con una rebeldía social, y de que se procuraba la "estabilización
de una conciencia creadora nacional".13
Resulta normal que en la vía del latinoamericanismo la influencia mayor
fuera la de la escuela mexicana, porque temprano había sido capaz de estruc-
turar una escuela con una poética definida. En cierto modo se convirtió, in-
cluso por lo que preconizaba de revolución social, en un faro hacia el que mu-
chos miraron. Su influencia mayor se hizo sentir, obviamente, en aquellas partes
donde había condiciones sociales correspondientes a las mexicanas: Guatemala,
Bolivia, el Perú, Ecuador o el mismo Brasil -todos con problema indígena o
negro, todos con una estupenda tradición artesanal-; e incluso el fenómeno
fue favorecido por circunstancias políticas especiales. Pero más que de una in-
fluencia directa que puede encontrarse en no poc9s artistas, se trató de un
entusiasmo por el movimiento mexicano, de una "presencia" de éste en el
mundo plástico de · los países latinoamericanos. No olvidemos que, al fin y al
cabo, la postura de los artistas en muchos países había partido de actitudes simi-
lares a las de los mexicanos.
Así pues, en un período que puede situarse- con las salvedades del caso-
entre 1930 y 1950, aunque se aprecie en muchos países latinoameri.c anos una ten•
dencia creciente hacia el nacionalismo, lo extremoso de las posiciones varía de
región a región. La actitud nacionalista para fructificar requería apoyarse en
la base sólida que pudieran ofrecerle las tradiciones locales. Siqueiros, como

12 El manifiesto o declaración del Sindicato se iniciaba con un pronunciamiento meramente

político: "Estamos de parte de aquellos que exigen la desaparición de un sistema antiguo y
cruel, dentro del cual tú, trabajador del campo, produces alimentos para los gazna tes de
capataces y politicastros, mientras mueres de hambre ... ", etcétera.
18 Mário de Andrade: O movimento modernista, Río de Janeiro, 1922, citado por Romero

Brest, op. cit.

 ·r
30 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY '
t
f
queda dicho, exaltaba a un punto irracional el valor del arte popular mexicano !
en el Manifiesto del Sindicato de Pintores Revolucionarios, y Rivera se entre-
gaba a mostrarlo patentemente en sus obras; pero esto era posible en un país
· como México, que contaba con una muy rica tradición de arte popular y arte
semiculto. En otros países tal base no existía y por lo tanto quedaba en el aire
cualquier intento por reclamarse de una instancia similar.
Puestos en la ruta elegida, los artistas se dieron a detectar aquellas manifesta- 1
ciones que pudieran serles útiles en el propósito. La situación cultural del si-
glo xrx había hecho aparecer un arte popular o un arte semiculto como cate- 1
gorías propias y diferendadas del arte culto y_académico. Por razón natural
ese arte no estaba historiado, no tenía casi nombres ni cronología ni se había
conservado en colecciones. En la tarea del rescate los artistas hicieron más,
por lo menos en un principio, que los críticos e historiadores del arte. El reco- ,
nocimiento del genio del mexicano José Guadalupe Posada, que a fines del
siglo xrx y principios del xx grababa con una increíble sabiduría y fuerza ex-
presiva lo mismo escenas cotidianas que historias fantásticas, para ilustrar hojas
con noticias o producciones de la lírica popular, fue obra primero de Jean
Charlot (francés que participó en el movimiento de 1922) y de Diego Rivera;
y lo mismo pasó con la obra también grabada de Manuel Manilla; mientras
Díaz de León, el grabador, mostraba las excelencias de las aguafuertes que
había ejecutado con estilo violento, satírico y desmañado Gabriel Vicente Gahona
("Picheta") en Mérida de Yucatán. También ellos exaltaron las cualidades de
una pintura mural, la más ajena a cuaquier relación académica, que se daba
en Mexico en las pulquerías: Frida Kahlo y un grupo de pintores amigos suyos
decoraron con frescos, ya tardíamente, una pulquería en homenaje a los mil
anónimos autores de aquellas obras sorprendentes. También corno parte de todo
ese movimiento en busca de las fuentes se vino a reparar en el inmenso valor
de pintores y retratistas populares tan impprtantes como el tapatío José María
Estrada (que trabajó entre 1830 y 1860) o el guanajuatense Hermenegildo
Bustos (cuya obra se coloca hacia el fin del siglo). Lo importante, claro, era el
sentido de fuente viva que se daba a esos descubrimientos. La escuela mexicana
de grabadores, encabezada por el gran Leopoldo l\1éndez, Francisco Díaz de
León y Enrique Fetnández Ledezrna, se inspiró con toda intención en Posada,
Manilla y Picheta, y el mismo Diego Rivera utiliza formas tornadas al primero
de ellos en su mural sobre la historia d e la vida cotidiana que se encuentra en
el hotel Del Prado en la ciudad de México.
En otros lados el art~ popular o semiculto había dado también creadores de
primer orden, como el extraordinario José Gil de Castro "El Mulato Gil", cro-
nista gráfico del momento subsiguiente a la independencia en el Perú, o ahí
mismo los acuarelistas Pancho Fierro o -más libre todavía de cuaquier traba ·1
académica- Melchor María Mercado, lleno de una desbordante fantasía. Los
pintores peruanos, sin embargo, no explotaron esa v.eta al grado en que lo
hicieron los mexicanos. Sí se relacionan mucho con la vida popular y con los
sentimientos de ingenuidad a ella propios las pinturas de la nicaragüense Asilia
Guillén y el hondureño José Antonio Velásquez; y del arte y la vida y las religio-
nes sinctetistas se nutre buena parte de la escuela ingenua haitiana, encabezada
¿IDENTIDAD O MODERNIDAD? 31
por Hector Hippolyte, Philomé Obin y Wilson Bigaud. El chileno Luis Herrera
Guevara, a falta de una tradición que apropiarse, inventa la suya en la vía de
la pintura "primitiva". Cuba había tenido un arte popular y semiculto en los
grabados de cajas y cajetillas de puros y cigarros, que dejaba ver mucho de la
vida del siglo pasado en los ingenios y las fábricas de tabaco: de él se sienten de
algún modo herederos artistas del momento que historiamos, como la "inge-
nua" Concha Barreto o el caligráfico René Portocarrero.
Los años que van entre 1920 y 1940 vieron aparecer en la tierra de Amé-
rica Latina no pocos artistas de primer orden, cuya obra contó por primera vez
dentro del amplio marco de la pintura universal; algunos están sin duda entre
los grandes creadores de ~te siglo. Pero parece claro que en ninguno se dio
un grupo de pintores con la coherencia y la solidez -como grupo- de los
artistas mexicanos; en ningún lado se habían planteado las cosas con la deter-
minación y la decisión que en México; en ningún lado, tampoco, se había llegado
a tal seguridad en los valores adquiridos. Ese sentido de grupo, esa idea de es-
cuela dio ciertamente consistencia al movimiento, pero a la larga vendría a ser
una traba para las aperturas al exterior. Los mexicanos se sentían felices en su
halagadóra luna de miel consigo mismos. En la mayoría de los otros países, en
cambio, por más que las posturas nacionalistas se hubieran exacerbado, nunca
llegaron a ser tan extremas como en México y, más todavía, nunca hubo ese
claro sentido de grupo y de escuela: esa situación permitió que los artistas tran-
sitaran más libremente y experimentaran con mayor desahogo. Sin la presión
que viene del grupo (y casi habría que preguntarse en qué medida fue Diego
Rivera víctima de su propio círculo) muchos artistas tuvieron siempre aper-
turas individuales hacia la vanguardia europea o, ya un poco después, hacia la
vanguardia de los Estados Unidos. De hecho y a pesar de la situación descrita,
en la mayoría de los países americanos el contacto con "el exterior" se mantuvo
y los canales permanecieron abiertos. Eso , en México resultaba difícil.
No toca aquí referirme a las c;ondiciones del público receptor del arte, pero
parece claro. que los logros de las nuevas escuelas y su sentido nacionalista tu-
vieron que ver con el desarrollo posterior. Como se ha dicho, en diversas partes
las actitudes favorables al cambio social se identificaron con el rescate de lo
propio que habían emprendido los artistas. En Bolivia, en el Perú y en otros
lugares el triunfo de gobiernos simpatizantes produjo el apoyo oficial a un deter-
minado tipo de arte. Pero seguramente en ningún país como en México (jus-
tamente porque en ninguno hubo una escuela con tal coerción) se dio el alto
grado de mecenazgo oficial. La pintura mexicana deseaba sobre todo expre-
sarse en los muros, con la idea de ser un arte público, y era el gobierno el
que proporcionaba los muros. La pintura mural debía pagarla alguien y en
una proporción abrumadora las obras fueron encargos de diversas instancias
del gobierno. Y se en~iende, porque para una revolución que se dice triunfante
el arte "nacionalista y revolucionario" venía a ser al mismo tiempo medio de
propaganda (aunque ciertamente limitado) y motivo de or gullo: incluso en los
casos en que los pintores se mostraron independientes de la postura del partido
en el poder, e incluso en un caso extremo de iconoclasia como el de Orozco, el
gobierno podía perdonar fácilmente puesto que el sentido nacionalista era
 J
EL ARTE LATINOAMERICA.'1'1/0 EN EL MUNDO DE HOY . [
•
suficiente justificación. El mundo oficial perdonaba, pero el artista también
cedía algo: era el inicio de una prostitución que llevó pronto al abandono de
las posturas radicales desde el punto de vista plástico; todo era perdonable,
menos el alejamiento·· de la ruta nacional. "No hay más ruta que la nuestra",
pontificaría Siqueiros. Jurito al mecenazgo oficial surgió un mecenazgo que
podríamos llamar paraoficial:. el mundo privado de los hombres de la política
y de la nueva burguesía que lo acompañaba se convirtió en el mejor comprador
de obra de arte nacionalista. En esa situación de intereses trenzados era difícil
verdaderamente cambiar de rumbo y, en cambio, muy fácil prostituirse.

4] EL SEGUNDO GRAN VIRAJE DEL SIGLO

Así las cosas, hacia fines de la década de los años cuarenta empezó a sentirse
en diversos puntos del mundo latinoamericano que el gran esfuerzo de síntesis
que consistía en equilibrar un arte capaz de expresar las identidades nacionales
en un lenguaje universal estaba condenado a perecer. La solución ·a la vieja
pregunta sobre el ser americano, a la cual los movimientos del "rompimiento"
habían tratado de dar respuesta definitiva,' no se había logrado. El empeño estaba
fracasado, por lo menos fracasado por las vías que se habían ensayado: el equi-
librio primero se rompía y aparecía claro que lo nacional impedía lo universal.
Del regodeo en lo propio al susto por sentirse atrasados. Muchos artistas, por
primera vez con resonancia internacional, sintieron que si no se ponían
al día perderían el paso en la república de las artes.
Se produjo así el segundo gran viraje del siglo en el arte latinoamericano,
que consiste en el casi abandono de la búsqueda de lo propio. Si bien se ve, éste
puede entenderse como un momento más del movimiento pendular de la cul-
tura en que participan, en una forma u otra, las naciones nuestras. Los mo-
vimientos de los años veintes habían optimistamente pensado que cancelarían,
sintetizándolo, aquel alternativo abrirse y cerrarse, pero habían venido a termi-
nar indudablemente -por la mayor pa,rte- en un momento más del mirar hacia
adentro.
Se empezó a asumir entonces que bastaba ser mexicano, brasileño o peruano
para hacer una pintura mexicana, brasileña o peruana: lo cual por lo menos
es discutible, aunque desde luego es más discutible todavía el decidir que un
pintor de tal o cual nación debe adrede hacer un esfuerzo parai pintar como tal.
· Se empezó entonces a reconocer y exaltar a aquellos artistas como el me-
xicano Tamayo, el uruguayo Torres-García, el argentino Pettoruti o el chi-
leno Matta, que no habían tenido la preocupación nacionalista en la base de
su creación. Y simultáneamente llovió el desprecio sobre la escuela mexicana
y se lanzó anatema contra ella. Se la atacaba por lo que había llegado a ser,
no por lo que había sido.
Sin duda este segundo viraje, por todo lo que queda dicho, resultó mucho
más fácil en el resto de América que en México. Las aperturas en Venezuela,
Colombia, el Brasil o la Argentina habían sido al fin y al cabo constantes y no
¿IDENTIDAD O MODERNIDAD? 33
había existido la cohesión de escuela ni la celestinería del mecenazgo oficial.
Baste pensar que la Ciudad Universitaria de Caracas, construida y ornada
con obras de arte según la cuidadosa ordenación discurrida por Carlos Raúl
Villanueva, no tiene ningún rastr@ de posturas nacionalistas (si bien es cierto
que apenas unos artistas venezolanos .-Manaure; Vigas, Barrios- partici-
paron junto a la constelación de extraordinarios creadores de todo el mundo
que consiguió reunir el arquitecto), mientras la Ciudad Universitaria de Mé-
xico, inaugurada el mismo año de 1953, ostenta satisfecha los murales en la tra-
d1ción de la escuela mexicana, de Diego Rivera, Siqueiros, Chávez Morado o
Juan O'Gorman. Sin embargo, a pesar del titánico esfuerzo que representaba, el
viraje se cumplió también en México, aunque durante un tiempo haya convi-
vido (y de algún modo todavía convive) con las últimas decadencias dei
rnuralismo. Apoyándose en el ejemplo y la obra de Tamayo y de Carlos Mé-
rida, una generación todavía formada en la vieja escuela -eon Juan Soriano
y Pedro Coronel a la cabeza- logró romper el círculo mágico; la presencia
de artistas formados en otras latitudes, como Remedios Varo, Leonora Ca-
rrington, Matias Goeritz o después Kazuya Sakai ayudó, y para las genera-
ciones que se manifiestan después de 1950 -Vicente Rojo, José Luis Cuevas,
Günther Gerzso, Rafael Coronel, Manuel Felguérez y tantos otros- aquel fu-
rioso nacionalismo no es sino un pasado definitivamente anulado.
El arte latinoamericano, con figuras de la talla de los venezolanos Soto y
Otero, del argentino Julio Le Pare o del brasileño Ivfabe, formados de hécho
todos fuera de sus respectivos países, ya en Europa ya en los Estados Unidos,
parece abandonar definitivamente la búsqueda de lo propio y entregarse a la
búsqueda a secas. Se trata sin duda de artistas situados en el primer plano
de la producción mundial, que podrían haber aparecido en cualquier parte.
Algunos otros, también de la mayor altura, aunque no sigan la vieja vía. nacio-
nalista muestran en su obra la impronta evidente de la tierra que los vio
ni:lcer, trátese de la generación mayor, la de Tamayo, Carlos Mérida, Wifredo
Lam, Amelia Peláez u Oswaldo Guayasamín, o de artistas más jóvenes, como
el peruano Szyszlo, la chilena Marta Colvin, el colombiano Alejandro Obregón,
los mexicanos Pedro Coronel, Juan Soriano o más recientemente Francisco
Toledo. Pero es más común la postura de los que quieren ser, simplemente,
artistas; si son argentinos, colombianos o venezolanos eso no parece importar:
se toma como un asunto de familia que aparentemente no tiene que ver con
el arte. Aunque quién sabe. Si bien después de alrededor de 1945 la opción
de sentirse universales parecía sin duda la única válida, no deja ésta de ser
uria opción que de alguna manera responde al viejo problema entre identidad
y modernidad. América Latina ha tomado decididamente el camino de la
segunda, pero cabría siempre preguntarse ¿estamos sólo en un momento más del
movimiento pendular, que nos lleva alternativamente a cerrarnos y abrirnos?
III
Actitudes y reacciones
ADELAIDA DE JUAN

J] TRANSFORMAR EL ARTE Y LA REALIDAD

La pintura latinoamericana contemporánea surge de modo relativamente bru.s-

co en la década de 1920-1930. Su asimilación retrasada de las tendencias euro-
peas de vanguardia coincide con una época en )? cual nuestros países se ven ·
agitados por una serie de conmociones sociaies · y pülíticas, que no dejan de
matizar la obra y la actitud de los pintores empeñados en introducir nuevas
formas plásticas. Este hecho, por otra parte, coincide plenamente con el ca-
rácter mismo de la vanguardia, cuya base, común a todas las tendencias, parece
ser la dislocación de las relaciones entre el artista y el público. Aquél ya no
ve la función que puede desempeñar su . actividad y siente que debe buscar·
vías nuevas: desea renovar radicalmente el arte y, en muchos casos (futurismo
italiano, expresionismo alemán tardío, constructivismo ruso, dadá, surrealis-
mo), la sociedad misma. De ahí que una rama del arte de vanguardia se com-
penetre con las fuerzas sociales y políticas de su época y recibe su influencia;
otra, más ceñida en sus aspiraciones, se mantiene dentro de los límites de la
revuelta plástica. En ambas, subyace la intención de transformar el arte y la
realidad.
El primer período que hemos de considerar, comprendido aproximadamente
entre las décadas del veinte y del cuarenta, se caracteriza por ser una etapa de
luchas políticas y sociales. Los puntos más al tos están dados por hechos como la
Revolución mexicana iniciada en 1910, las reformas laboral~s del segundo pe-
ríodo (191I-15) de Batlle y Orclóñez en Uruguay, las luchas en el Brasil du-
rante los años veinte hasta la implantación de la dictadura nacionalista (1930-
1945) de Getúlio Vargas, la heroica resistencia de Sandino en Nicaragua y la
fundación en varios países de partidos comunistas. La reforma universitaria co-
menzada en Córdoba en 1918 alcanza caracteres continentales, al romper por vez
primera el carácter aristocratizante de los centros de estudios superiores. Por
otra parte, se manifiesta una creciente preocupación por integrar los elementos
indígenas y negros en Ias producciones culturales: esta preocupación lleva a
intensificar los estudios de la herencia indígena y africana, cuyas realiiaciones
serán apreciadas en gran media.a como lo eran en Europa, por la misma época,
las artes africanas y las llamadas primitivas. La aceptación de las manifesta-
ciones autóctonas como fuente artística conlleva, además, la búsqueda cons-
ciente de un pasado propio.
En este marco histórico, las manifestaciones culturales reflejarán, en prima·
lugar, la búsqueda de una cultura nacional, vertiente específica de "la expresión
[ 34]
ACTITUDES Y REACCIONES 35
de ideales sociales [que] fue un objetivo de suma importancia para el arte del
período entre las dos guerras mundiales". 1 A este afán iba aparejado, en las artes
plásticas, la ruptura con las formas académicas que habían caracterizado las
manifestaciones previas, haciéndose entonces simultánea la novedad en formas,
temas y fuentes: la fusión de la rebeldía estética y la rebeldía social. El punto
inicial y más orgánicamente logrado de estos afanes fue el muralismo mexicano
iniciado en 1921. En él trabajan artistas que se plantean, en circunstancias que
no habrán de repetirse, la creación de un arte nacional que exprese realidades
específicas, y, al mismo tiempo, la introducción de formas nuevas para esa ex-
presión. Cuando el muralismo se declara heredero del arte precolombino y de
la artesanía popular, lo hace más como. conciencia de que necesita enraizarse
en algo que quiere propio, que como una línea de continuidad. Al mismo
tiempo, no tiene dudas de que los recursos técnicos y las formas plásticas que
emplea están tomados del arte europeo.. Ahora bien, su temática le viene dada,
en este período, por las circunstancias históricas de su país. Lastrado en ocasio-
nes por una excesiva literaturización del tema, éste es la consciente visualiza-
ción, por parte del artista, de una problemática social concreta. No es azaroso
que, al año de iniciarse los primeros murales, se fundara el Sindicato de Pin-
tores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México, cuyo órgano, El Ma-
che:te:, habría de expresar los postulados del grupo. Sus primeros planteos seña-
lan la meta que se trazaron inicialmente:

El Sindicato cree que el arte no sólo es reflejo de las condicion~ sociales sino también
expresión de los limites geográficos dentro de los cuales es creado [ ... ] El Sindicato
recomienda también que los valores nacionales se relacionen íntimamente con las
corrientes internacionales del arte moderno [ .. . ] está a favor del trabajo colectivo.2

Estos postulados resumen la tónica de la época: el arte como expresión so-

cial, su asimilación de las vanguardias europeas, el valor del esfuerzo colectivo
en las labores artísticas. Durante algunos años, el muralismo, por su misma
especificidad, habría de llevar a cabo estas metas. Tenía, por supuesto, con-
currentes en uno u otro aspecto, pero será el primer movimiento en intentar
una integración orgánica de sus varias facetas.
La "Declaración social, política y estética", redactada por Siqueiros y dada
a conocer por el Sindicato, plantea en 1922 -momento en el cual sólo Fran-
cisco Goitia había empleado el tema de la Revolución- que el arte es propie-
dad de todas las capas de la sociedad y que sólo se justificaba la creación de
obras monumentales para el pueblo mexicano, con la cual la pintura de caba-
llete quedaba repudiada. s El afán de irradiar el arte a todos los niveles provoca
la ampliación del plan educativo popular encaminado a la enseñanza no acadé-
mica de la pintura. Alfredo Ramos Martínez había fundado, en 1913, cuando

1 Cf. S. L. Catlin, y T . Grieder, .A.rt oj Latín America since independence, Yale University,

1966, p. 21.
2 Cf. J. Charlot, The Mexican Mural Renaissance, Yale U niversity Press, 1963, p. 243.
3 Cf. L. Castedo, A History of Latín American Art and Architecture, Nueva York, 1969,
p. 224.
36 EL ARTE LATINOA...Tv!ERICANO EN EL MUNDO DE HOY

era director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la primera escuela de pin-

tura al aire libre; en 1925, se abren cuatro escuelas más que tenían como postu-
lado básico una absoluta libertad de acción por parte del alumno; éste, sin
inscripción previa y a cualquier hora del día, recibía los útiles necesarios y
algunas observaciones por parte del maestro: su labor posterior no _e ra constre-
ñida por cánones prefijados. Con el tiempo, tanto este plan como el método
Best (Maugard) , basado en fonnas autóctonas, fueron alterados sustancialmente
y en gran medida abandonados por carecer de una función específica dentro
de su entorno.
En países de fuerte tradición autóctona, el ejemplo del muralismo encuentra
seguidores, los cuales insistirán en el aspecto indigenista de esta pintura. Así, a
partir de la década del treinta, Egas, Kingr:, "n, Paredes y, sobre todo, Guaya-
samín, han desarrollado obras marcadas por 1?. consciente incorporación de mo-
tivos indígenas ecuatorianos. Paralelamente, María Luisa Pacheco ha integrado
a sus composiciones (que han derivado hacia formas abstractas) esquemas de
las artes precolombinas de Bolivia. El peruano José Sabogal, después de un
viaje a México en 1922 durante el cual entra en contacto con Orozco y Rivera,
se convierte en el paladín de la pintura indigenista en su país. Entre 1933 y
1943 fue director de la Escuela de Bellas Artes de Lima e instituyó esta ten-
dencia, rechazando toda temática que no respondiera a ella. En Chile, Ventu-
relli se acerca a la obra de Siqueiros, tanto formal como ideológicamente. In-
dependientemente del valor específico de la labor de estos pintores, debemos
destacar que la influencia del muralismo se ejerció, por una parte, en la bús-
queda de una expresión nacional opuesta al academismo considerado como
europeizante; por otra, la autoafirrnación encuentra en aquellos países de rai-
gambre mestiza -sobre todo la india- una fuente propicia. Los elementos
preteridos hasta entonces ofrecen un evidente asidero y de ahí que el ejemplo
mexicano, en la obra extraordinaria de sus originadores, encontrara entusiastas
seguidores. Sin embargo, carentes de la base histórica en la cual floreció el
muralismo, quedan en obras sin mayor continuidad, como ejemplos de la irra-
diación del primer período del muralismo mexicano.
En otros países de la América Latina, también movjdos por fuerzas econó-
micas y políticas en ebullición, se ·manifiestan cambios culturales unificado--s en-
tre sí por el afán de forjar una expresión nacional que tomará en cuenta las
fuentes autóctonas, eliminará la tradición académica y colaborará a implantar
nuevas condiciones sociales. La vanguardia artística se siente, al mismo tiempo,
yanguardia política. Las publicaciones -desde el primer período de El 1.W.achete:
mexicano a la Re:vista de: Avana en Cuba, de la Amauta peruana al Martín
Fierro argentin0-, van· cubriendo uno u otro aspecto de un mismo afán de
autoafirmación nacional. En algunos casos, tales publicaciones representan la
vinculación con las fuerzas más radicales; en otros, son el vocero de las clases
medias en ascenso: en todas ellas se nota el intento de romper con una línea
tradicional y esclerosada para buscar, a veces de modo un tanto confuso, las
fuerzas propias. .r.:
En los inicios de la década del veinte se darán a conocer en el Brasil, país
agitado por los movimientos que culminarán con la marcha de Prestes al in-
ACTITUDES Y REACCIONES 37
terior desconocido del país (1925-1927), los movimientos Antropófago y Pau
Brasil; en 1922, la Semana de Arte Moderno en San Pablo es un esfuerzo heroico
por introducir formas nuevas y propias en un ambiente domina.do por esquemas
estereotipados. Exposiciones previas de Malfatti y Segall habían sido las pre-
cursoras; con el concurso de Di Cavalcanti, la Semana habría de representar un
primer esfuerzo colectivo, aunque reducido. de importancia histórica. En estos
años (1922-1930), llamados "heroicos" por Carlos Flexa Ribeiro, los pintores
predicaban una "vuelta a la naturaleza brasileña", un interés por el barrio
cotidiano, por los temas inmediatamente identificables como cercanos y pró-
ximos. En los años subsiguientes (1930-1945), se realiza, por los pintores citados
y además por Portinari, Pancetti, da Veiga Guignard y otros, una interpreta-
ción más libre de los motivos nacionales. Las entidades oficiales comienzan a
apoyar a los pintores: el Salón se adscribe a la Escuela Nacional de Bellas Artes
dirigida desde l 930 por Lucio Costa; el Ministerio de Instrucción Pública en
Río de Janeiro se convierte en 1937 en un centro de !-~s Jiversas manifesta-
ciones plásticas. Durante este período, Portinari alcanza S" forma definitiva,
dedicando gran parte de su esfuerzo al tema del negro, al de los trabajos en el
campo. No es el suyo un interés aislado; en 1930, Segall pintará Madre negra,
cuadro en el cual aparecerá, junto al tema negro, la denuncia social explícita:
en este caso, será la primera vez que surge la favda en la pintura brasileña
ocupando un puesto central. Con anterioridad (1925). el propio Segall la intro-
ducía como un apunte en un paisaje.
En la Argentina. se funda en febrero de 1924 la publicación Martín Fierro,
la cual, hasta noviembre de 1927~ habría de constituir la vanguardia de un
movimiento que abarcó las letras, las artes plásticas, la arquitectura, la música,
el teatro y el cine. En ella, el poeta Oliverio Girondo expresa en un manifiesto:

Martín Fierro siente la necesidad irnprescindibie de definirse y de llamar a cuantos

sean capaces de percibir que nos hallamos en. presencia de una nueva sensibilidad y de
una nueva comprensión? que al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descu-
bre panoramas insospechados y nuevas formas y medios de expresión.~

Los artistas que defiende Martín Fierro son, en su mayoría, los que han rea-
lizado su aprendizaje en Europa para luego introducir las vanguardias eñ su
patria. Especialmente Pettoruti, quien encontró, ante el escandalizado rechazo
público, el apoyo de la publicación y de la Asociación Amigos del Arte, fundada
también en 1924 y que habría de perdurar hasta 1937. En r ealidad, la irra-
diación de ambas se ciñe al período 1924-1930. Paralelamente se manifiesta el
"Grupo de Boedo", formado por artistas cuyas preocupaciones político-sociales
primaban sobre las estéticas, empleando sobre todo el grabado como medio de
expresión. A partir de la década del treinta, otros artistas como Bemi y Cas-
tagnino habrían de continuar esta preocupación temática den tro de formas rea•
listas que denotan cierta influencia mexicana.
Papel similar al desempeñado por l\1artin Fierro fue asumido en Cuba por

¼ Cf. A. Pellegrini, Panorama de la pir.turn argeniina. contempo-.ánea, Buenos Aires, 1%7,

página 24.
38 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY

la Revista de Avana (1927-1930): acogió y defendió a los artistas, algunos de

los cuales (Víctor Manuel, Abela, Carlos Enríquez) ilustraron sus páginas. En
·su número de abril 30, 1927, publica una "Directriz" que fija su actitud:

1927. Exposición de arte nuevo. Cábele a "1927" el honor de agrupar bajo su patro-
nímico esta primera exposición colectiva de arte nuevo que se. celebra en Cu~a, los
nombres y aportaciones de todos los artistas de la nueva generaoón que, con ahincado
empeño, luchan para incorporar _nuestro ar_te a los grandes empeños _de nuestra h~ra,
sin abandonar, empero, su cubamsmo esencial [ . .. ] No se trata de alistar fuerzas, smo
de una revisión esencial para nuevos empeños.

La Asociación de Pintores y Escultores, fundada en 1915, albergará en estos

años las má_s polémicas exposiciones -individuales y colectivas--, los salones
de humori5tas, entre los cuales descuella la obra socialmente mordaz de Rafael
Blanco, y las conferencias de divulgación artística. Esta década del veinte está
marcada en Cuba por la fundación del Partido Comunista, la creación de la
U niversidad Popular José Martí y el ascenso de las luchas obreras. Los artistas
de vanguardia se identifican con estas luchas populares: su temática se hará,
hasta la década del cuarenta, marcadamente nacionalista y social. Un pintor
como Pologotti, que en Europa se había integrado a la vanguardia futurista y
luego a la abstracta, reaiiza, a su regreso a Cuba en la década del treinta, obras
referidas a realidades sociales concretas, específicamente obreras. Inclusive en los
paisajes de Abela, Enríquez y otros, aparece por vez primera la presencia del
hombre que trabaja duramente la tierra, su bohío, su vida cotidiana. Esta etapa
se cierra con la década; en 1937, el Estudio Libre de Pintura y Escultura diri-
gido por Abela cuenta con el profesorado de dos jóvenes pintores: Portocarrero
y Mariano. Este último regresa de México ese mismo año, después de un corto
aprendizaje con Rodríguez Lozano. Al año siguiente pinta su cuadro Unidad,
cargado de implicaciones sociales. Pero se trata del final de una época en la
pintura cubana. Al iniciarse la década del cuarenta, las dos generaciones de
pintores dirigen sus esfuerzos hacia otro tipo de pintura, caracterizada por una
mayor seguridad formal y un acentuado intimismo temático.

2] MAYOR COSMOPOLITISMO ARTÍSTICO

A partir de la década del cuarenta, la tónica de la pintura latinoamericana

cambiará radicalmente. Pierde en esfuerzo de apertura, ingenua si se quiere, lo
que va ganando en habilidad y situación internacional. Recibe el apoyo de di-
versas instituciones estatales y privadas. Se crean museos de ane moderno (Río
de Janeiro, San Pablo, Santia.go de Chile), se multiplican lo., salones y las bie-
nales, de las cuales la de San Pablo, iniciada en 1951, acaparará la atención
durante años. En realidad, se hace patente, paralelo al surgimiento de una
nueva generación, que se ha abandonado la idea de que el artista puede -Y
debe- ayudar a cambiar la sociedad, reflejo del estado político latinoamericano.
ACTITUDES Y REACCIONES 39
frustradas o n eutralizadas las conmociones políticas de las décadas precedentes,
los artistas sienten agotadas las posibilidades de una afirmación nacional y res-
Ponden más bien a los movimientos internacionales de la plástica. Esto, por
otra parte, se integra al momento de mayor cosmopolitismo de la pintura occi-
dental. La abstracción -llámese arte concreto, constructivismo, etc., o infor-
rnalismo, action painting, tachismo, abstracción lírica- es, por su esencia mis-
ma, supranacional. Sus postulados básicos rechazan la alusión figurativa, y se
remiten "no a la reproducción de la apariencia externa de las cosas sino a la
investigación del significado subyacente de la realidad". 6 Este tipo de pintura,
con todas sus variantes, dominará la crítica y el mercado de arte hasta bien
entrada la década del cincuenta. El predominio de esta corriente facilita la
aceptación de obras que provienen de muy -díversas fuentes, siempre que se
ajusten a este lenguaje, del cual están intencionalmente aus~tes las referencias
concretas. La pintura latinoamericana se incorpora pues, a una forma esencial-
mente cosmopolita, en un momento en el cual revierte sobre ella la atención de
instituciones nacionales y extranjeras.
Precursor de la abstracción en la América Latina, Torres-García había re-
gresado al Uruguay en 1933. Allí realiza una descollante labor de creación y de
enseñanza, sobre todo a partir de su Taller de Arte Constructivo. Funda y dirige
la publicación Círculo y Cuadrado, como antes, en París, había hecho con Cercle
et Garré. Aunque su labor fue incomprendida en esos momentos, la persistencia
de su enseñanza fue fundamental para la formación de la nueva generación de
pintores y grabadores uruguayos. Su trabajo posibilitó la apertura a la pintura
nueva, tanto de sus discípulos como Torres, Gurvich, Ribeiro, como de los ar-
tistas posteriores, como Gamarra, Damiani y Lombardo. Aunque la pintura y
el ejemplo de Torres-García se fundamentan en u n ''naturalismo medido" ,6 su
insistencia en el dominio del oficio y en la preparación técnica ha favorecido el
paso hacia la abstracción. "Antes que el color y la forma, para el artista está
lo orgánico . de las cosas,. su estructura", ½scribió en Notes sobre art, Barcelona,
1913, con respecto a la forma plástica. Ahondando más en el sentido del arte,
añadió:

Creo condición indispensable al arte, la serenidad y la alegría. Porque justamente en

él, más aún que en la filosofía, podemos encentrar descanso de los combates de la
vida, pues nos transporta a un mundo ideal en que todo es armonía y orden, equilibrio
y perfección; vale decir, a un mundo del cual está ausente el dolor y en el que encon-
tramos realizados nuestrOS anhelos más caros.

Su influencia irradió a otros países, especialmente a la Argentina, Chile y Ve-

nezuela, donde sirvió de punto de partid.a para la elaboración posterior de for-
mas de abstracción geométrica. En la actualidad, artistas corno Maldonado, Le
Pare, Soto, Cruz-Díez, son la floración máxima de esta tendencia.
Sin embargo, durante la década del cincuenta, la corriente más ampliamente

6 Cf. N. Ponente, Contemporary Trends, Suiza, 1960, p. 7.

e Cf. F. García Esteban, Panorama d~ la. pinturá urn.guaya cor..t~mporánea, Montrndeo,
1965, p. IO-i.
40 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY-

cultivada fue la del infonnalismo. Del grupo Los Once que se da a conocer en !:
La Habana en 1953 a pintores mexicanos como Felguérez y Carrillo, de Mabe,
y Piza en Brasil a Szyszlo en el Perú, recorre la América Latina una pintura ..
cuyas variantes formales se restringen a determinadas alteraciones técnicas de .
mayor o menor originalidad. En muchos de estos países, el tránsito de la figu...-,
ración a la abstracción se realiza paulatinamente, por un proceso de interiori- -
zación y de desasimiento que conduce orgánicamente a la elaboración pura-
mente formal.

3] UNA NUEVA ERA

En vísperas de la década del sesenta, una nueva era de cambios sociales y polí-
ticos se inicia en la América Latina. A partir del triunfo de la Revolución
cubana en 1959, estos cambios conmoverán a la mayor parte de nuestra Amé-
rica. El brote de movimientos armados revolucionarios en numerosos países del
continente, como el que tuvo a su frente, en Bolivia, a Ernesto Che Guevara,
asesinado en 1967; la insurgencia de movimientos estudiantiles, como el que
fuera trágicamente sofocado en México en 1968; el sesgo nacionalista de gobier-
nos como el establecido en el Perú a fines de 1968; el triunfo, dos años después,
de un gobierno socialista encabezado por Salvador Allende en Chile, son hechos
que marcan decisivamente la década. A sem ejanza de lo sucedido durante los
años veinte y treinta, en la América Latina cobran fuerzas de nuevo los ideales
bolivarianos de afirmación nacional, den tro de un contexto internacional mar-
cado por el crecimiento del proceso de d escolonización y la guerra del Vietnam.
Estos factores influyen sobre la producción cultural, matizando, no sólo los te-
mas, sino sobre todo las relaciones entre el artista y su público. ·
A inicios de la década del sesenta, y también participando de una tendencia
internacional, una nueva figuración comienza a abrirse paso. No responde ahora
al sentimiento de inserción en la labor social n i a la afirmación nacionalista
como lo había sido cuarenta años atrás. Sí desempeña, en muchos casos, la
función del comentario crítico de la sociedad'; generalmente de modo parabólico,
refiriéndose a particularidades deforrnantes. De ahí surgen las visiones mons-
truosas que van de lo grotesco -Botero en Colombia, Eiriz en Cuba, Macc~ó
en Argentina, Coronel en México, Balmes en Chile- a la alusión directa. Con .
esta última línea se evidencia una nueva toma de conciencia referida concreta-
mente al país y su situación política; tal el caso de Seguí en la Argentina y
de Alcántara en Colombia. No se trata de una tendencia que carezca de una
línea de continuidad, sino de !a preminencia que adquiere como nota domi-
nante. En la Argentina, por ejemplo, si bien el grupo Madí, disidente de J:i.rte
Concreto, proclamó en su manifiesto de 1946 que "confirma el deseo del hom-
bre de inventar objetos, al lado de la h um~nidad luchando por una sociedad
sin clases", 7 artistas como Carlos Alonso y Antonio Bemi habían persistido en
su pintura de contenido social. Este último, sobre todo, recorrió varias posibi-
1 Citado por J. Romero Brest, El arte en la A rgen tina, Buenos Aires, 1969, p. 37.
ACTITUDES Y REACCIONES 4]
Iidades de la pintura social hasta su creación de Juanito Laguna y Ramona
Montiel, personajes clave para la exposición de realidades sociales persistentes
y duras. En 1959 se funda el movimiento Espartaco, el cual publica un mani-
fiesto titulado "Por un arte revolucionario latinoamericano".
Al finalizar la década del sesenta se comienzan a alterar las relaciones esta-
blecidas entre el artista y sus canales de apertura hacia el público. Los pintores
que habían encontrado en las bienales y los salones una forma de funcionar
dentro de la sociedad, empiezan a objetar estos canales de comunicación. La
Décima Bienal de San Pablo es boicoteada internacionalmente, dentro de la ola
de impugnaciones a eventos similares, referida, en este caso, a condiciones específi-
cas del país sede. En la Argentina, país que se había convertido en uno de los
centros principales del arte experimental latinoamericano, se suceden varias con:
mociones en las instituciones promotoras de las manifestaciones artísticas. El
_Instituto Di Tella, que durante más de una década había acogido en Buenos
Alres las muestras más novedosas, cambia la tónica de su sección de artes plás-
ticas. Jorge Romero Brest pide que el Centro de Artes Visuales, dirigido por él
en el Instituto, se transforme en un centro de investigaciones teóricas y tecno-
lógicas para artistas. Esto implica la supresión de becas y premios e, inciden-
talmente, el fin de la carrera de jurado de Romero. Éste ha manifestado que
"creo que las obras de arte actuales han dejado de corresponder a una actividad
estética para transformarse en una actividad social''.8
El Di Tella había albergado, entre 1964 y 1968, distintas muestras que, titu-
ladas "Happenings", "Arte de los medios", "Experiencias", procuraban la coor-
dinación de diversos medios técnicos y la transformación del público en un
agente activo. Pero en 1968, ciertos artistas, que protestaban por una medida
del 1\1useo Nacional de ~ellas Artes, terminan por impugnar violentamente
-algunos fueron detenidos por la policía- la institucionalidad misma de los
centros como el Di Tella, el Museo de Arte Moderno y el propio Museo
Nacional. Ese mismo año de 1968 marca el fin de la Bienal Americana de Arte
que patrocinaban las Industrias Kaiser en Córdoba. Paralelamente a lo seña-
lado y saliéndose ya del radio estricto de las exposiciones, el Manifiesto de los
"Plásticos de vanguardia de la comisión de acción artística de la CGT de ·1os
argentinos" (noviembre, 1968) indica que el problema se esboza, en los sectores
más radicales, como una impugnación no sólo a las institucione$ de promoción
artística sino como un nuevo planteamiento del papel del artista en la sociedad:

La dictadura oligárquico-imperialista del país ha aumentado sus medidas opresivas. La

censura se ha vuelto obvia y cruda,, ejercida p or instituciones "culturales" (museos,·
comités de premios, etc.) , además de por la policía. Hemos destruido nuestras propias
ilusiones de que podíamos crear, dentro del aparato cultural burgués, obras que verda-
dera.mente se opongan a la vigente estructura social. Nuestro desarrollo exige ahora un
completo replanteo del propósito y de la conducta dei artista y del intelectual, una
búsqueda de nuevos marcos institucionales, nuevos públicos, nuevos medios y mensajes.!?
s Cf. "El mandarín revolucionario", en Análisis, Buenos Aires, núm~ 420, abril, 1969,
pp. 58-60.
9 Cf. "Argentine subversive art. The vanguard of the avant-garde", en The drama review,

New York University, vol. 14, núm. 2, invierno de 1970, pp. 98-103.
42 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY

De hecho, el primer planteamiento público de esta posición se hace a partir de

"Experiencias '68' ", en e1 Di Tella, cuando la unidad de los artistas de Rosario
decide destruir las obras y lanzar sus restos a la calle. De mayo a agosto de ese
año se suceden actos de mayor violencia que enfrentan a los artistas (defen-
didos ya por los abogados de la CGT) con las fuerzas constituidas. En reuniones
celebradas en agosto, los artistas proponen un programa de acción política y
cultural: una "cultura de la subversión". Su primer paso es el de convertirse
en una comisión de la CGT y organizar la "acción Tucumán". Diez artistas via-
jan a esa localidad para documentarse sobre su situación; luego se lleva a cabo
una campaña de carteles y cuadros sobre Tucumán en Buenos Aires y Rosario,
En el centro de la CGT en Rosario se abre la exposición Tucumán Arde que
luego pasa a la capital. La policía amenaza con Lomar la sede si no se cierra
la exposición. Los artistas profundizan en el análisis de su situación, más allá
de la problemática inmediata. Los "Plásticos de vanguardia ... " (d. supra) pro-
claman: "arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es todo lo que categórica-
mente niega nuestra forma de vida y dice: hagamos algo para cambiarla."
En Montevideo, s~ convoca oficialmente una bienal de escultura en novi.em-
bre de 1969. Los artistas de varias nacionalidades, que se abstienen o que la
imp11gnan abiertamente, obligan a que se transforme en simposio, dejando sin
funciones específicas al jurado internacional (Restany, Fry, Fisher) .1 0 Un año
después, con el mismo apoyo gubernamental, el Instituto Panamericano de
Cultura intenta organizar una primera Bienal Iberoamericana de Pintura del
Uruguay que aspiraba a sustituir la desaparecida Bienal IKA de Córdoba. Uno
de los miembros del jurado, el arquitecto Luis García Pardo, llega a aclarar:
"No queremos hacer promoción para prevenir desmanes. Por eso tampoco he-
mos invitado a concurrir a los artistas partic1 p~ntes." 11
La impresión de sentirse en una posición contradictoria dentro del sistema
en el cual funcionan en tanto que artistas, es compartida por muchos pintores.
La reciente tendencia internacional que procura provocar la participación acu
tiva del espectador ha sido uno de los cauces de esta vertiente. Los esfuerzos
por romper la pasividad del espectador no carecen, por supuesto, de antece-
dentes; uno de los más recientes lo realiza Matta cuando pinta los seis lados
de un cubo para que el espectador se sienta el eje central del mismo.- Matta
ha sido, además, uno de los más persistentes vinculadores de su temática pic-
tórica con la actualidad política; su denuncia y sátira abarcan desde la Bienal
de Venecia (La banal d~ Venecia) hasta los asesinatos de los Rosenberg y Julián
Grimau. Desde Europa, donde reside desde hace años, Matta mantiene un
comentario constante sobre hechos sociales y políticos. Un pintor más joven,
Le Pare, es vocero, desde su Groupe de Recherche d' An Visuel en París, de una
posición planteada e:q otros términos: la desvalorización del concepto tradicio-
nal del "artista" y la "obra de arte" única, en favor de la participación activa
dt?.l espectador y la obra múltiple, reproducible por medios industriales. La
multiplicación de obras, de conjuntos "que desempeñarían un papel de incita-
10 Cf. P. Restany, "La crisis de la conciencia sudamericana", en Domus, núm. 486, mayo
de 1970.
u Cf. Primera Plana, Buenos Aires, 8 de diciembre de 1970, pp. 57-8.
ACTITUDES Y REACCIONES 43
ción social" (como por ejemplo la Jornada en la calfr, que organizara en París
el 22 de abril de 1966), son ensayos de cambios posibles en determinadas con-
diciones. Desde 196812 Le Pare ve su actitud, en un orden personal, desarro-
llándose en :res niveles:

continuar (hasta que surjan posibilidades nuevas) devengando medios económ icos de
esta sociedad, con un m ínimo de mistificación. . . continuar la desmistificación del
arte y la aclaración de sus contradicciones al máximo de mis habilidades, solo o en
asociación con otras personas o grupos. . . continuar la búsqueda de posibilidades de
crear situaciones en las cuales el comportamiento de las p ersonas pueda ser el ejer-
cicio de la acción.

Resulta sintomático que, en dos artistas de obra tan diversa como Matta y
Le Pare, se ponga de manifiesto una preocupación común sobre el papel del
arte en la sociedad. Liberación surrealista por una parte - "el espectador . ..
adquiere conciencia de ser"-; creación, por otra parte, de situaciones nuevas
en las cuales el espectador se convierta en actor "colectivo y temporal". Voceros
ambos de una toma de conciencia social, abordan un mismo problema por
vías diversas; conscientes de las limitaciones de su campo, sin embargo, creen
que su deber en tanto que artistas consagrados, es el trabajo dentro de su
terreno específico, procurando que irr adie más allá de los límites tradicionales
de la obra de arte.
Esta situación, expuesta en rasgos muy generales, se refiere, al abrirse la dé-
cada del setenta, a la casi totalidad de _los países latinoamericanos. Respondien-
do a condiciones sociales e históricas determinadas, el campo de acción que se
le ofrece al artista se ciñe a posibilidades específicas de su labor individual y
colectiva. Evidentemente, la situación en Cuba -transcurridos trece años de
gobierno revolucionario- ya es otra. Contrariando malignas voces de alarma,
la Revolución cubana n o ha sofocado las diversas manifestaciones de la plástica
cubana que, desde hacía varias décadas, había alcanzado un rango propio, a
través de grupos de pintores destacados. Esta actitud de la Revolución no repre-
senta en sí el logro de una expresión nueva, sino tan sólo la no comisión_ de
un error. Este hecho, unido a la vinculación de los plásticos a funciones reales
dentro de la sociedad, ha dado resulta.dos felices.
Entre éstos, merece destacarse en lugar sobresaliente la expansión de las
expresiones artísticas fuera del ámb ito de 1a galería, buscando, por una parte, la
comunicación eficaz con un público masivo, y, por otra, la combinación de
diversas manifestaciones -diseño, plástica, arquitectura, música, literatura-
para lograr un objetivo extrartístico. Ejemplo destacado de lo primero es la
creación en Cuba de la gráfica: el diseño (ti pografia, logotipos, portadas, etc.),
y, sobre todo, de carte_1es y vallas, hoy reconocido como uno de los más notables
-si no el mayor- logro de la plástica cubana de la Revolución. 13 Los carteles
y las vallas, a los cuales se unen otros elementos para la decoración de las plazas
12 Cf., texto reproducido en el catálogo de la exposición Le Pare, Casa. de las Américas,
La Habana, diciembre de 1970.
13 Cf. D. Bayón, "La mejor plástica de una nueYa cultura: el afichismo cubano", en Sin

nombre, Puerto Rico, núm. 2, 1970, pp. 68-71.

 t
44 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY J
en los días festivcs, constituyen, por su mismo surgimiento, el hecho más nove- ~
<loso de la plástica cuba.na de la última década. El ejemplo más logrado de '
unificación de distintas fuerzas en un trabajo de equipo fue la Exposición del
Tercer Mundo, realizada en 1968. Con un altísimo nivel estético y creador, esa
exposición constituyó un índice sintomático de la integración de las conquistas
expresivas del arte contemporáneo a su interés por llegar a públicos masivos.
Fenómenos semejantes se van dando en otros países de nuestra América. El
pueblo tiene arte con Allende constituyó, durante la campaña de la Unidad
Popular chilena (1970) , una prueba del valor de las fuerzas creadoras aunadas
en un afán colectivo. Otro ejemplo que pudiera señalarse es la serie de carteles
realizados para la reforma agraria peruana. En todos los casos y con diversos
niveles cualitativos, se pone de manifiesto la función didáctica y estética de la
gráfica, el concepto de que el patrimonio cultural no puede ser considerado
como válido para unos pocos, reducible al ámbito "museable", sino que se abre
en amplios niveles a lo que en otra ocasión llamáramos la belleza de todos
los días.H
Si la expresión "pintura de caballete" indica cada vez menos las realizacio-
nes de la plástica contemporánea -el arte cinético, el pop, los ensamblajes, los
ambientes, etc.-, el espíritu de esa pintura · de caballete sobrevive, dentro del
mundo capitalista, en obras que sólo aparentemente han salido de la galería.
El verdadero reencuentro con un público vivo parece hallarse en esta incorpo-
ración del arte a la vida cotidiana hecho posible por situaciones revolucio-
nanas.

H Cf. A. de Juan, "La belleza de todos los días.., en Cuba internacional, julio de 1969,
pp. 10-15.
IV
Las formas de la crítica y la respuesta del público
FERMÍN FEVRE

l] LA CRÍTICA

Es preciso comenzar señalando las limitaciones de este trabajo.

Sabido es que durante muchos años, los países latinoamericanos han vivido
profundamente incomunicados entre sí. Poca y mala información daba cuenta
muy parcialmente de su quehacer cultural y artístico. Basta tomar como ejem-
plo la escasa y mal difundida bibliografía artística. Los pocos libros de arte
editados en los distintos puntos cardinales del continente no han tenido difu-
sión debida en el resto. Mezquinas y falsas disposiciones proteccionistas o el
desinterés y la apatía, han contribuido en forma notable a esta lamentable
incomunicación. Sin embargo, la realización de las bienales americanas de arte
-en San Pablo (Brasil), Córdoba (Argentina), Cali (Colombia), Puerto Rico,
Santiago de Chile, Quito y Montevide0- así como los esfuerzos de la Unión
Panamericana desde Washington, han mejorado de algún modo este estado de
cosas.
Hoy no sería totalmente exacto decir que los artistas latinoamericanos se
desconocen entre sí. Se han realizado positivos esfuerzos para intercornuni-
carse y las exposiciones itinerantes se han sucedido provechosamente de un
país al otro.
No ocurre, de todos modos, lo mismo con la crítica. Existe un desconoci-
miento casi absoluto de la crítica latinoamericana entre sí. Tal vez este hecho
se deba a su escasa relevancia, a su poca consistencia intelectual. Al mismo
tiempo, tiene que haber contribuido a elJo su notorio fragmentarismo. Los li- .
br_os de crítica de arte escritos y editados en el continente no son numerosos y
e~. muy pocos casos han ejercido verdadera influencia.
El quehacer crítico tiene, no obstante, sus peculiaridades entre nosotros y
su propio dinamismo. La recopilación de todo ese material disperso requeriría
toda una empresa de largo aliento que excede las posibilidades de estas páginas.
Las ~agunas y omisiones que el lector especializado encuentre tendrán muchas
veces su justificación por ese lado. Al mismo tiempo, un análisis exhaustivo del
estado actual de la crítica de arte hubiera merecido, al menos, recorrer sistemá-
ticamente el área latinoamericana, confrontar opiniones, realizar una tarea se-
mejante a la de una encuesta.
El enfoque del tema adolecerá así del rigor deseable. Está apoyado en una
muy limitada recopilación bibliográfica, el contacto directo que brindan algu-
nos viajes esporádicos a través del continente y fundamentalmente, la experien-
cia personal del ejercicio de la crítica en mi país (Argentina) desde hace casi
[ 45]
 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY ~
f
46
diez años. No debe extrañar así que esa experiencia propia y local sea la que
fundamente con insistencia la mayor parte de los argumentos utilizados.
De todos modos a-eo conveniente rescatar un punto de partida bastante ló-
gico y que nos ayudará a generalizar sin excesivos riesgos. Si se puede hablar
eje determinados grados de madurez en la crítica de arte latinoamericana, éstos
deben hallarse en los países donde las artes plásticas han alcanzado un mayor
nivel de desarrollo conte·m poráneo. La Argentina, y en particular Buenos Aires
en los últimos años, se ha erigido en· uno· de los <;entres artísticos más desarro-
llados, no sólo del continente, sino también del inundo. Ello se ha dado tanto
por propia gravitación de sus artistas locales en el país como en el exterior,
como también por el constante flujo de información artística proveniente . de
otros centros -europeos y norteamericanos- que han sido hegemónicos en el
arte de nuestro siglo. En ese sentido, y dejando falsos y anticuados naciona-
lismos a un lado, Buenos Aires es junto a Caracas, México, San Pablo o Río
de Janeiro, uno de los centros de mayor información artística de nuestro con-
tinente.
Un segundo punto de referencia importante sería tratar de definir qué se
entiende con exactitud por crítica de arte. Al respecto, no suelen existir opi-
niones demasiado coincidentes. No sólo en Latinoamérica sino en todo el mundo,
la crítica ha sido ejercida por filósofos, periodistas, profesores, historiadores,
poetas o literatos, hasta alcanzar cierta y limitada especialización y profesiona-
lización. Los estatutos de las asociaciones de críticos suelen considerar con be-
nevolencia como tales a quienes con cierta periodicidad publican o comentan
temas artísticos o dictan cátedras de arte. Este criterio, tan ámplio en un sen-
tido, es muy restringido en otro, ya que no incluye a los directores de museos u
otras entidades similares dedicadas a la difusión de las artes plásticas bajo cual-
quiera de sus formas. La sola elección y selección de artistas y presentación de
exposiciones es, en cierto modo, un acto crítico. Igualmente, el criterio men-
cionado se suele limitar a la manifestación escrita del ejercicio de la crítica,
hecho éste notoriamente estrecho en el contexto predominantemente audiovisual
de la cultura contemporánea.
La crítica es, por cierto, un género;· y de los más desarrollados en la actua-
lidad, al punto que se podría muy bien decir que aun para los propios artistas
contemporáneos, como actitud, ha adquirido preponderancia sobre los sectores
más oscuros de los mecanismos de creación. Cualquier análisis del desarrollo
moderno de las artes visuales nos indicaría cómo los artistas, a través de una
C!eciente toma de conciencia de su propio poder, han derivado hacia la reali~
zación de obras que son ante todo verdaderos objetos de crítica artística y
sólo incidentalmente objetos de arte.
Los creadores, al debatirse angustiosamente en la autorreflexión sobre los
medios y formas de lenguaje a su alcance o la necesidad de reinventar el ·
mundo y sus fuentes de percepción, han tomado partido por la actitud críti-
ca. De ese modo, ellos mismos han desarrollado, con sus obras, un papel que
hasta entonces podía considerarse como reservado al crítico, que fuera de la
obra y de sus mecanismos de creación adoptaba una actitud de análisis y valo-
ración de la misma.
LAS FORMAS DE LA CRÍTICA Y LA RESPUESTA DEL PÚBLICO 47
Este hecho se ha verificado a nivel universal y en todas las áreas de la acti-
vidad humana. Tanto las ciencias empíricas y positivas como las ciencias socia-
les han buscado desmontar sus propios mecanismos, analizar y desarmar sus
estructuras hasta reducirlas a cada una de sus partes. La actitud crítica es un
fenómeno tan profundo del mundo moderno que los hechos mismos que se
generan en él se dan en una perspectiva que es, desde su raíz, ~rítica. ~-_
La actitud crítica no es de ese modo privativa de los críticos, sino que repre-
senta la esencia del comportamiento humano. Es por eso necesario distinguir
actitud crítica y pensamiento crítico.
En ese sentido, es curioso advertir hasta qué punto los latinoamericanos he-
mos extendido una generalizada actitud crítica frente a la realidad, y ..cuán
fácilmente llegamos con ello al escepticismo. Somos prfundamente corrosivos
y en general carecemos de la fe necesaria para aceptar las cosas con el mínimo
;:ie ingenuidad y espontaneidad que las hace apetecibles. Recelamos de todo y
..(nclados en una estéril y vana autocrítica no logramos, por lo general, objeti-
varla. Hay, sin duda, cierta frustración profunda en la medida en que la acti-
tud crítica no logra superar la esfera psicológica y corporizarse en un pensa-
miento crítico. En consecuencia, no se traduce como actitud sistemática y co-
herente. El tránsito del sustrato psicológico al nivel intelectual se ve frenado
por prejuicios sociales, culturales o ideológicos, y la actitud crítica, al no tra-
ducirse en un pensamiento sistemático, se vuelve irrelevante, inaplicable.
Con razón señalaba Octavio Paz no hace mucho que " ... para que una obra
sea considerada entre nosotros, debe contar antes con la bendición de Londres,
Nueva York o París ... Es natural -eontinuaba- aunque lamentable, que la
crítica extranjera remedie, así sea parcialmente y a tientas, las omisiones y
la ceguera de la crítica latinoamericana".1 Pero antes de avanzar más detenida-
mente en las características de nuestra crítica de arte deberíamos de algún
modo, como se propuso, definir al crítico.
Se podría sin ir muy lejos decir que es quien ejercita sistemáticamente la
actitud crítica, aplicándola a un sector de la realidad y traduciendo con ello
un determinado pensamiento y a través de él cier.tos criterios o principios de
orden intelectual. En el caso del arte, el crítico es quien, partiendo de una
realidad determinada -la obra de arte o su equivalente-, elabora un pensa-
miento, le da contexto, la sitúa en el espacio y en el tiempo; con ello la valo-
riza, la inserta en un orden racional y la difunde.
Es indudable que al ser alguien que desarrolla al m áximo una actitud psi-
cológica que es natural, constituye un tipo humano particular. El crítico no
es un creador frustrado, porque bajo otras características, es un creador. Es un
d~velador . de realidades contenidas en la obra de arte. Como apunta muy
bien Serge Doubrovsky: "La gran crítica es la que yuelve a encontrar en una
perspectiva existencial la modulación de la obra, el impulso creador que la
atraviesa, el punto de convergencia, donde se reúnen todos los datos psicoló-
gicos, humanos, sociales, estéticos, que están en el origen d el acto creador." 2
Desde otro punto de vista, Albert Thibaudet - también crítico literari0--
1 Octavio Paz, Corriente alterna, México, Siglo XXI, 1967, p. 42.
2
Serge Doubrovsky, Los caminos actuares de la crítica, citado por R aymond Jean.
 • ./ ' \ ..... ,.,,.¡,;,;

. I
·,
48 ;r EL ARTE · LATINO~ERICAN9" EN EL MUNDO. DE \H~~·
.- ' / ·-:j.
1 la define· así: "Entiendo por crí~~a la crítica· que no se ejerce sobre ·seres,
sobre ·obras, sino sobre ese;-aaS; y ..que .en la vision de -los ·seres y de las ·obrá•s·
no ~ve •.m ás que un prete~to para la meditació:ii de las esencias." 3 . '. '

Quede así en claro, sin detenernos en mayorés detalles para no extender -1ª-
entradá en .materia, que e~ crítico es alg-Qien .9.ue participa dinámicamen,Y!~,·-e ·
, quehacer
'-'--' .
artístico.
. .
Su participación. es dinámica. Como
. ' .
prec;isaba
'
recientemente'
. -~
·
•. ·. D~mi_á n ~~yón: "La cr.í~ica es pue_s, .c~mo el prese1;1te! un -in~tante del deven}~
· ·..· . futuro -que se hace pasado en· el momento ,en qu(! lo qúeremos apr~ar. Hablaf .
así, de críti~a dinámica, resulta, en sí mismo, una·' redundancia, puesto qu~:
toda crítica 'supone el dina~ismo corno base de su pi;-opia definición." 4 · ._ ~ ci-
Cop. lo dicho, se -advertirá que el crítico es algo más que U!_} .come_!!!,.g:_i~ti ,
1

aficionado del arte. Durante mucho tiempo --desde mediados dersiglo"~ .·

la , crrncaaearte fue ejercida principalmente por poetas y escritores ..(d~de"'
' Ba1.:_1delaire hasta Apollinaire pasando por muchísimos otros)~ En nuestros .
países latinoamericanos, la proliferación de escritores que ejercían el periodJs;·
mo contribuyó a que esta situación se acentuase. Se ha generalizado así un.a:
~~e de crítica literaria aplicada a.l-ar.te-y- r.educicla__ª1_ ~omentario pep~ ·
<!ístico, que de algún modo ha desnaturalizado el verdadero concepto de 'CT:Í~
tica -dé'--arte. · . · · '
. Par lo general 4icha crítica p~riodística ha tenido , un carácter anó~i~Qil
que ha -contribuido a restarle personalidad;-·· Sl-$Lhr_ítico _e§,. ta! cºmo le, · q;e~ ,
mos, ~~dor, al.~j~~ ~ g ye __elab_o_rª-ª-P.EE_~ de un ~gyE:J~,_ Qtro le_!!~j -,
§:!-!..P~E~9~~@~L'ª~$....9.~~-~ _P.~en a_}~~~~ Por eso la crítica es un acto d "'
creación personal y el crítico una persona determinada, no un órgano peri~ •.
~ -º un ente iID:personal y_anónimo. ,. ,/: ·
· Tampoco puede ocultarse el hecho de que los críticos no se vuelven mu;)1: 1
locuaces cuando tienen que hablar de sí mismos. -E xisten sí acotaciones aislad~-~
dichas un poco al pasar, pero no textos, ni siquiera artículos, que trat~n. ·
tema . q_e la crítica por los propios críticos. Gracias a estos silendos p~dente .
la crítica se ha erigido a veces como _un mito. -~~~petc!:da.- y te~i9:ª--~i.!!. Sc,lber_i
exactament~- ~1!- P-QL _qy~ fun_dªm_t;!lJ.OS, h_~__sjdo _y___es_yri-ª_J orma ...de- pod _
cüffiiial:-Claro está que parte de su crisis actual se debe a que las generacion·:
I •
más]óvenes dispuestas a "desmitologiza:rlo" todo han dado por tierra con est~i
falso respeto.. ;'f:... ·
Ha quedado así al descubierto la endeblez de nuestra crítica latinoameri_-· .
~!!~'---ªq_ p_rovincialism_92..JiE.._RrejE_~~ia~a _§...ubjetividad. En las páginas que .·si-
guen, se tratará de analizar sus orígenes y evolución, sus temas más constant~ 1·
·· el papel que ha desempeñado dent~o del proceso ...artístico-~ continental, s
c::ri.$_ͧ__~~t~~l y_eLfuturo -que se.J _~ _p-1.:esenta.

a] Orígenes de nuestra crítica de arte

La consideración de "crítica de arte" a __.c. ualquier comentario · periodísti

a Op. cit., capítulo x, "Razones de la crítica pura", por Gérard Genette, p . 160.
• .Damián Bayón, Qué es la critica de arte, Buenos Aires, Columba, 1970, p . .23.
LAS FORMAS DE LA CRÍTICA Y LA RESPUESTA DEL PÚBLICO 49
sobre un suceso artístico ha llevado a que se fijaran bastante impropiamente
sus orígenes.
Así en la Argentina, se ha discutido superficialmente si la primera crítica
de arte corresponde a un comentario anónimo aparecido en 1829 en El Tiem-
po de Buenos Aires con motivo de la presentación de la primera colección
traída al país, 5 o si tal primicia le corresponde a Domingo Faustino Sarmiento
(1811-1888) que en el periódico El Zonda de San Juan (No. 5 del 17/8/1839)
firma un artículo dedicado a uno de los pocos pintores locales de entonces.
Al respecto, J. A. García Martínez apunta un criterio digno de considerar:
"Yo quiero señalar la primada de Sarmiento en la medida en que los trabajos
del prócer significan una continuidad crítica y una voluntad orientada hacia
la interpretación, comprensión y conocimiento del arte. Es decir, lo que con
un criterio actual se entiende como crítica de arte y con el cual podría ini-
ciarse el proceso orgánico de esa disciplina en el país." 6
En Chile, otro hombre público, Benjamín Vicuña Mackenna (1831-1886)
tan curioso e indagador como Sarmiento, aunque menos hombre de acción
que éste y más llevado por su vocación de historiador, hace reseñas de arte
refiriéndose principalmente a los salones oficiales anuales. El artículo más
antiguo en Santiago de Chile es de 1849 y está firmado por Miguel Luis"Amu- .
~átegui quien extiende su comentario, titulado Lo que han sido las Bellas
Artes en- Chile, a un panorama general. Como lo destaca muy bien Antonio R.
Romera: "En general puede decirse que hasta finales del siglo los estudios
dan importancia al aspecto histórico y eluden el lado crítico." Y añade des-
pués " ... la crítica del pasado, con muy pocas excepciones y sin que ello su-
ponga desdén a su tarea, tendía más al hecho individual, a la historia del su-
jeto; que a la obra en sí. Quienes hacían reseñas habituales en la prensa solían
caer en el comentario literario o impresionista". 7
No hay que olvidar que en el siglo XIX los países americanos lograron su
independencia y trazaron las bases para su organización como naciones inde-
pendientes y que esto se logró con dificultades, a través de largas y penosas
luchas intestinas que poco favorecieron el desarrollo de las artes y en conse-
cuencia de la crítica.

b] Apología y crítica literaria

Como hecho de gravitación en nuestras artes plásticas, es importante destacar

la llegada al continente de artistas europeos que desarrollaron parte de sus
obras en él, crearon escuela y discípulos y dejaron sentados modelos estéticos.
Así, el caso de Amadeo Gras, Raimundo Monvoisin, Baltazar Verazzi, Ignacio

:1 Francisco A. Palomar, Primeros salones de arte en Buenos Aires, Buenos Aires, Muni-
cipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1962, p. 21.
~ J. A. García Martínez, Los orígenes de nuestra critica de arte, Buenos Aires, Ediciones
Culturales Argentinas, 1963, p. 10.
7 Antonio R. Romera, Historia de la pintura chilena, Santiago de Chile, Zig-Zag, 3~

edición, 1968, p. 225.

 r
50 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY'I
Manzoni o Mauricio Rugendas que extendieron su acción por los países del !
sur del continente. 1
t
Hacia fines de siglo este hecho influirá en el obligado éxodo de los artistas 1
a Europa, a fin de perfeccionar sus conocimientos y tomar contacto directo, ;
principalmente con París. Se desarrollará un predominio del academicismo t
europeo, suerte de decaq.ente código estético que se aferraba para sobrevivir i
en Europa. Los críticos de entonces tomarán todo bajo esos cánones y lo harán ·
desde una óptica literaria, apoyada en una ampulosa retórica y destinada ge- .
neralmente a exaltar al artista.
En el Brasil, que acusaba una raíz portuguesa predominante, el arte eru- '
<lito brasileño se apoyará en el academicismo europeo, desviando así su enfo.
que original. Al mismo tiempo; las clases cultas, que miraban con avidez hacia :
Europa, contribuyeron a afirmar el predomini? estético de las corrientes eu-
ropeas.
Como reacción, muchos artistas se volcaron hacia un tipo de pintura do-
cumental y costumbrista, pero sin salirse del marco de los estilos europeos
en boga. Esta pintura documental, que en las primeras décadas del siglo xx
tendrá incluso su intención social, dará origen a una crítica que, superando
la apología, buscará inventariar artistas sin mayor discriminación. Tanto la
pintura documental como la crítica de inventario expresaban una misma actitud
de querer captar la realidad de manera directa, sin autocrítica.
La falta de tradiciones formales propias hizo que la crítica, temerosa y mal
informad.a, se quedara en los apoyos literarios que daban los temas pictóricos
o en el inventario prolijo de todo aquel que algún día había pintado un cuadro.
Sólo así se explican obras tan presuntuosas como los tomos de El arte de los
argentinos de José León Pagano, aparecidos en 1938.
Si definimos a la crítica como una actividad creadora destinada a objetivar
valores y principios artísticos, decimos con ello que tiene, en buena medida,
un carácter docente. Pero no fueron los críticos quienes más han contribuido
a ello. Los propios artistas, al exponer los principios que han regido su hacer,
han sido quienes más han ejercido esa función en nuestro continente. El
Dr. Atl_y los muralistas mexicanos; Amelia Peláez; Wifredo Lam en Cuba;
Carlos l\1érida en Guatemala; Portinari en el Brasil; Pedro Figari y Torres•
García en el Uruguay, podrían citarse entre otros ejemplos. En especial el
último de los nombrados, cuya naturaleza racionalista lo llevó a exponer fun• .
dadamente su obra, en la que la realidad dinámica e irracional se ve reorga•
, nizada a través de una simbología universalista y propia a la vez.
Si analizamos la bibliografía anterior a 1950 advertimos que los críticos
latinoamericanos más destacados no pudieron sustraerse al afán inventariador.
Tarea útil pero que no siempre ha tenido el :rigor necesario. En esa línea
habría que situar los libros de Alfredo Boulton. en Venezuela, Antonio R.
Romera en Chile, Luis Cardoza y A:ragón y Justino Fernández en Méxic_o,
José Pedro Argul y Osear F. Haedo en e1 Uruguay, Julio Payró, Córdova
Iturburu y Romualdo Brughetti en la Argen tina, etc.
Dentro del limitado panorama de la crítica en la primera mitad de nuestro
siglo, hay una figura en la Argentina que merece ser destacada. Se trata de
LAS FORMAS DE LA CRÍTICA Y LA RESPUESTA DEL PÚBLICO - 51

Alfredo Chiabra Acosta, que firmaba sus críticas bajo el seudónimo de "Ata-
laya". Poco después de su muerte en 1934, aparecieron sus Crónicas de arte
argentino (1920-1932) que recogen su obra periodística dispersa en publicacio-
·f1es minoritarias. Sin mayor sistematización ni metodología este crítico traduce
una actitud esencial en un crítico: la actitud crítica. Quiere esto decir que
Atalaya no se dejaba impresionar por los grandes nombres, ni por los _vaiores
consagrados, ni presuntamente vigentes. Todo lo ponía en duda, lo cuestio-
naba al máximo, con verdadero espíritu inquisidor. No eludía cortesías y ata-
caba la complacencia de la crítica y del público. Así comienza una de sus
crónicas: "Nuestros chers confreres en el pesebre de la crítica, han disentido,
en las opiniones expuestas en sus respectivos órganos -grandes, espesos y de
tiro pesado, sobre la plusvalía o no del Salón de Primavera. En lo que han coin-
cidido maravillosamente es en su incomprensiviqad obtusa, y marcadamente
en la desaprensión. de un manfichismo desolador. Desde el momento que nos
arriesgamos a lanzar afirmaciones tan rotundas y contundentes, hemos de fun-
darlas con válido argumento y fehacientes y precisos detalles extractados de
esos inmensos potreros de 1ugares comunes que son sus desvaídas crónicas ... " 8
La mayor especialización, el contacto con el exterior, la asimilación de los
movimientos de vanguardia, el mayor grado de desarrollo -en suma- de las
artes visuales en los países latinoamericanos, hizo que a partir de 1950 -apro-
ximadamente- se destacaran algunos críticos. Generalmente, lo lograron más
allá del periodismo, en la participación directa de las corrientes inovadoras,
formación de un público más especializado y culto, o dirección de museos o
institutos de arte. Nombres como los de Mario Pedrosa en el Brasil, Aldo Pe-
llegrini en la Argentina o Marta Traba en Colombia, han significado un aporte
valioso a este proceso, asumiendo muchas veces una actitud partidista y polé-
mica en favor de los artistas de vanguardia.
Sería injusto no destacar en su verdadera magnitud la figura de Jorge
Romero Brest, cuyas dimensiones son extracontinentales. A través de toda su
acción, tuvo la virtud de no enquistarse en determinada etapa del proceso
y asumir todos los alcances de la experiencia estética. Sus libros, oscuros y
contradictorios, no dan una exacta medida del poder desencadenante y bene-
ficioso de su hacer. Por otra parte, es uno de los pocos críticos .. del continente
que ha buscado elaborar una metodología crítica.

e] Un tema constante: el arte nacional

"En diversas ocasiones a lo largo de 150 años de vida nacional, los chilenos
se han situado frente al arte en actitud problemática. ¿Existe una actividad
artística que pueda merecer el título de nacional? ¿Se dan en el mundo de la
pintura y q.e la escultura unos rasgos específicos que son en el rigor de la
palabra nuestros y nada más que nuestros? "Estas preguntas de Antonio R.
Romera9 han sido repetidas con éstas u otras palabras provocando polémicas
a lo largo de todo el continente, casi de manera constante.
s Atalaya, Crónicas de arte argentino, 1920-1932, Buenos Aires, Gleizer, 1934, p. 165
9 Antonio R. Romera, Asedio a la pintura chilena, Santiago de Chile, Nascimento, 1969, p. 7.
 J
52 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY f
:
La preocupación por dilucidar este tema viene, en realidad, de lejos. Ya }
en los primeros artículos sobre arte publicados en el siglo pasado aparece la !
misma pregunta: ¿existe un arte nacional? El pasado indígena americano y [
sus diversas culturas (mayas, aztecas, incas, totonacas, olmecas, toltecas, etc.)
se yergue imponente en la historia pero no tiene mayor gravitación en el pre- :
sente. La colonización hispánica o portuguesa, las corrientes inmigratorias
europeas y la gradual marginación del aborigen junto al crecimiento de las,
ciudades y el desarrollo tecnológico de los medios de comunicación, ha hecho
que salvo para grupos muy limitados no queden valores culturales autóctonos
demasiado definidos. Además, el mundo vive un creciente proceso de univer-
salización y unificación que lo singulariza precisamente como realidad contem-
poránea. El tema del arte nacional aparece porque esta dualidad es un hecho
indiscutible en nuestra cultura americana. Pero no se da del mismo modo en
todos los países del continente. En el Uruguaf o la Argentina a nadie se le
ocurre hoy plantear la necesidad de un arte propio, de raíces americanistas.
La influencia auropea ha sido determinante en ambos casos y su arte tribu-
tario de ello. En Chile, el Perú o México, la influencia hispánica ha sido más
notoria y los contenidos indígenas más profundos, permanentes y explícitos. _
El intento más neto de hallar una pintura americana está en los mura-
listas de México. Como muy bien lo ha destacado Justino Fernández10 la
pintura mural tiene para los mexicanos raíces remotas en su pasado indígena,
las primeras épocas de la Nueva España, el neoclásico y el siglo xrx. El arte
desarrollado en los años 20 y 30 de nuestro siglo por los grandes muralistas
tendrá un fuerte acento social y político. Siqueiros, Orozco o Rivera busca-
ron "transformar el arte mexicano, creando un movimiento nacional y po-
pular".11 Hacen así pintura temática por excelencia, evadiendo de algún modo
los verdaderos problemas estéticos de la hora, que estaban planteados funda-
mentalmente en la investigación formal. Como lo señala con su énfasis carac-
terístico Marta Traba,12 "se buscó la autenticidad fuera de la estética". En
realidad, era una pintura transaccional, que utilizaba una temática autóctona
bajo formas europeas. Dio _así origen a un academicismo proletario.
Durante muchos años, la crí~ica no puso en tela de jufrio los principios
del muralismo mexicano y la r eacción en ese sentido ha sido bastante tardía.
La irrupción de las tendencias abstractas agregó al tema del arte autóctono
un matiz más sutil. Se trataba de hallar a través del lenguaje no figurativo
connotaciones propias del ser americano. Sobre este tema la misma Marta Traba
e;,· el crítico peruano Emilio A. Westphalen han aportado -entre otros.- enfo-
ques altamente polémicos. Artistas como Rufino Tamayo, Roberto Matta, Obre-
gón o Fernando de Szyszlo son quienes más han propiciado este tipo de iden-
tificación.
"En el arte latinoamericano de nuestro siglo -apuntará Marta Traba-
hay un tremendo error. El error consiste en haber expresado con un lenguaje
muerto y retórico la aparición en la cultura de comunidades jóvenes y sin
1o Justino Fernández, La f>intura moderna mexicana, México, Pormaca, 1964.
11 op. cit., p. 41, cita la Autobiograf{a de Orozco.
12 Marta Traba, La pintura n ueva en Latinoaméíica, Bogotá, L ibrería Central.
LAS FORMAS DE LA CRÍTICA Y LA RESPUESTA DEL PÚBLICO 53
experiencia. Lo menos que podía exigirse a un arte nacido bajo el signo
de la novedad y la impreparación, era un ojo inocente para ver y una mano
inhábil para captar el mundo formal apenas descubierto; lo inadmisible
fue que se manejara con un lenguaje caduco y cargara con el cansancio secu-
lar que abrumara la pintura figurativa." 13 Sin embargo, la búsqueda de iden-
tidades nacionales a través de la pintura abstracta indica con respecto a la pin-
tura temática figurativa sólo diferencias de grado. En ambos casos, se cae en el
error de querer dotar de elementos discursivos y literarios al lenguaje plás-
tico.
Con justicia se preguntaba Inocente Palacios: "¿Cuál es el patrón, cuáles
las bases preestablecidas para determinar si una obra de arte tiene o no
contenido propio? En Venezuela, en Colombia, en Argentina, en tantos otros
países del continente, ¿dónde está ese aliento profundo de una cultura forjada
en cientos o miles de años que influya directa e inequívocamente en la creación
artística?" 14 Para eilo habría que partir de un preconcepto del arte america-
no, lo cual significaría un apriorismo ilógico y discutible.
El apoyo en la temática indigenista y folklórica lleva también a un evi-
dente equívoco. Se pretende por una parte que a través de tales referencias
se realiza un arte auténtico y de contenido social, pero al mismo tiempo, con
este tipo de obras se alienta la avidez del mercado turístico del coleccionista
extranjero. Es decir, están destinadas a un consumo limitado y minoritario
en donde el in_terés por ese tipo de obra radica únicamente en su pintores-
quismo. Con ello no se hace más que fortalecer una relación de dependencia
cultural que precisamente se trata de eludir.
A riesgo de exceder en las citas más de la proporción razonable, sería
conveniente incluir aquí la opinión de una colega crítica boliviana, ya que su
país -"el último bastión de un indigenismo hueco y decadente" 15- es uno
de los más enfrentados a este problema. Al respecto, dice Silvia Rivera Cusican-
qui: "Un factor digno de atención por 19 generalizado en la pintura nacional
es la inclinación que tienen la mayoría de los pintores por los matices autóc-
tonos y pintorescos de nuestra real idad social y geográfica. Nueve de cada
diez exposiciones repiten tímidamente el tema indígena y exaltan, con cri-
terio pretendidamente nacionalista, los valores de lo autóctono. La calle Sa-
gárnaga, los mercados, la caíle Jaén, en fin, todos los lugares que las oficinas
de turismo gustosamente insertan en sus tours, hallan amplio eco entre los
artistas nacionales. Lo mismo ocurre con la temática figurativa y humanista,
d~nde abundan títulos como 'Danza Indígena', 'I'vfujeres campesinas', etc. Esta
sujeción casi testaruda a los temas autóctonos, además de frenar la libertad
individual del artista, tiene u na consecuencia negativa. visible: la mediocriza-
ción del arte nacional y la ausencia de una verdadera coniente pictórica en

13 op. cit., p. 13. Cf. además, "Poesía quechua y pintura abstracta", por E.milio A. West-
phalen, en Revista peruana de cultura, Lima, núm. 2, 1964.
14 Inocente Palacios, "El preconcepto en el arte latinoamericano", en Revista Nacional de
Cultura, núm. 71, Caracas, septiembre-octubre de l 965.
1s José Gómez Sicre, "Para !a pintura el maf!.ana es hoy", en Visión, núm. I 1, p . 20.
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54 . EL ARTE •LATINOÁMERICANO :EN EL MUNOO , DE iHÓ:Y
)".>·;.
y
'Il~~stro medio, ·que, con flier~a originalidad plástica, venga a ser la expresióq,~
inás ~alta ,de las fuerzas espirituales de ·nuestra realidad glooal.16 - - ~;¡:·~

- ..El argumento · más · utilizado por los defénsores de un "arte americariista:ft.

es el del mirrietismo1 a que estarían soínetidos· la mayoría de los artistas no aeq:,
nidos en esa temática y que en consecuencia frenan el ·desarrollo de un arte ·
nacional.
Así, algunos críticos argentinos como Roinualdo Brughetti o J. ·
· Martínez han esbozado con no poca oscuridad una difusa estética del retor;,.A ~
· no a la tierra11 y Rafael Squirru ha enfatizado en exceso la autonomía dei·-
nuestras manifestaciones plásticas. ~ ,

- Este tema tan polémico y persistente de nuestros críticos latinoamericanos"

tiende a ser enfocado de una manera )llás positiva. Con inteligencia lo
Federico Morais: ·

El cuestionar .el arte de abundancia debe ser, sobre todo, tarea del Tercer Mundo:
' ' '
.dé~·
América Latina, aprovechando lo_que ella dejó de bueno e integrando los valores ·p,o§j-:
·tivos en las naciones. que todavía no dieron el salto del arte nuevo. El cuerpo contrai ~:
la máquina. En el caso brasileño lo importante ies hacer de la miseria, del sub<!e~olJo _
nuestra principal riqueza. No ejercer ningún tabú sobre los nuevos materiales e instrúf-.
mentos ni deje-rse asustar. Sobre todo evitar .c onfrontaciones artesanales (t~cnológÍC:as),;
por . razones . obvias. Siempre es_taremos en posición de inferioridad. Lo ·que impprt.f
-nada cuesta repetirlo- es la idea, la propuesta. Si fuera necesario usaremos el ·prop'i'~ ·- .
cuerpo como ·canal del mensaje, como motor de la obra. El cuerpo, y en él, los múscÚ::,;). ·
los, la sangre, las vísceras, los excrementos y, sobre todo, la inteligencia.18 · ·~. ·

d] Profesionalización de la crítica - i: ,.
··.~
<'Ji ·
Tanto entre los artistas, como para el público de arte en general, l_a crítict
de .. ~!:t_e &?..~ 9e- mp.lp. -ºP!!lifm. Este fenómeno está bastante extendido en e~
mundo entero, aunque en Latinoamérica parezca hallarse acentuado.· ~-;r,

y -~ de g_~_er_ que __eL_cr.1J1~Q ~~_un Juez que <lepe a._bso_lver _9___f9..p.denar, nq ·,

&.e___s~be t-ien a parti~_ .~e _.q:u( f_óclígo:::O- valores . supremos. También · sue1(v ,
«:_l!_~neamerúé pensarse que el crítico es u_n __ intermedia!io:'" uri _mecUador_. entt,
el_~tiS:tª~y_!f -o'f?rf · y-·el -púhlic?,, . Alguien que con gran claridad conceptua1:!-
débe traducir a niveles más didácticos y comprensibles lo que el artista p,:-~~.~
tendió crear. Se han establecido así falsas expectativas en torno a la -fun~..- ~
-ción del crítico. ~'f"
De ese modo, justa e injustamente, se han acumulado los ataques a la críticii ·
En una entrevista al pintor mexicano Rodolfo Nieto, éste afirmaba: "En Me~,- -

111 Silvia Rivera Cusicanqui, "La pintura boliviana, indigenismo y folklore", en

núm. I, La Paz, julio de 1970. \ ;o
11 R. Brughetti Geografía plástica argentina, Buenos Aires, Nova, ,1958; J. A. Garcí;¡i
Martínez, "Periplo argentino", Anuario del Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1960.,
1s Federico Morais, "Contra a arte afluente", en Vozes, núm. 1, enero-febrero de 1970·,
r•
•. : Petrópolis (Brasil).
LAS FORMAS DE LA CRÍTICA Y LA RESPUESTA DEL PÚBLICO 55
,cico no hay críticos. En nuestro pafs no somos capaces de establecer criterios
y se ponen etiquetitas arbitrarias con una facilidad que aterra." Ulises Ca-
rrión, que es el autor del reportaje, a su vez agrega: "Personalmente dudo
mucho de la necesidad de la crítica. Dicen que su valor de información es muy
valiosa. Yo lo dudo. Esa labor de· información se parece peligrosamente a la pu-
blicidad. ¿Que en nuestro mundo nadie puede escapar a la publicidad? Pues
sí, de acuerdo, pero habría que inventar algo diferente para el arte." A su vez
Nieto le responde: "Tal vez soy muy pesimista pero creo que los críticos de
pintura no la ven, padecen una miopía especial o una alergia que los aleja
del cuadro. Los textos más importantes que conozco de pintura han sido es-
critos por pin tores.19
La falta de centros verdaderamente formadores, el retardo de la infor-
mación procedente de los centros internacionales y el anacrónico funciona-
miento de las escuelas de arte han hecho que el crítico sea alguien que llega
, al campo de ias artes visuales por p1opio esfuerzo y gracias a haber vencido
innumerables obstáculos. A medida que la necesidad de especialización fue
aumentando, la crítica localista, retórica e impregnada de acotaciones lite-
rarias, dio paso a críticos más informados y formados, que no estuviesen si-
guiendo siempre con retardo el desarrollo del proceso artístico de su país y
del mundo. Pero el logro de cierta profesionalización no es algo tan fácil.
La actividad intelectual está muy mal remunerada en n uestros países. El escri-
tor, el periodista y el crítico siguen siendo mano de obra barata, por eso quie-
nes. recurren a ellos se contentan con una solvencia mínima.
Todo ha sido propicio para la dispersión. El crítico Juan Calzadilla lo
declaraba sin disimulo: "Es bueno decir que en Venezuela no existe una Aso-
ciación de Críticos de Arte y ni siquiera ha sido posible organizar un comité
secciona! de la Asociación Internacional. La misma anarquía y confusión con
que se desarrollan casi todas nuestras actividades culturales se aprecia en las
artes plásticas. Supeditada a la capacid~d d e información y propaganda del
diario o de la revista comerciales, la crítica de arte casi ha llegado a desapare-
cer en el país o se encuentra desprestigiada. Un gremio de cronistas, o como
se le quiera llamar, legalmente constitui do, podría también ayudar a poner
término a este descrédito." 20 Aunque ésta sea solamente una parte del proble-
ma, no escapa que se manifiesta bajo situaciones semejantes en casi todos los
países del continente.
"No es que falten, por supuesto, buenos críticos -decía Octavio Paz.21
Pero carecemos de un cuerpo de doctrina o doctrinas, es decir, de ese mundo
de ideas, que al desplegarse, cree un espacio intelectual: el ámbito de una
obra, la resonancia que la prolonga o contradice." Esta falta de una critica
de contexto, especializada y capaz de elaborar un basamen to teórico que fa-
vorezca una mejor apreciación de las obras, no es más que el resultado de la
improvisación, la superficialidad y la falta de continuidad de -quien ejerce la
crítica, que en general lo hace como una actividad secundaria: Su escaso
19 Mundo Nuevo, núm. 11, París, mayo de 1967, pp. 59-60.
20 R evista Nacional de Cultura, núm. I67, Caracas, mayo-junio de 1964, p. 70.
21 Octavio Paz, Corriente alterna, México, Siglo XXI, 1967.
56 EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE HOY

profesionalismo proviene, en parte, de la dedicación parcial que los críticos

latinoamericanos pueden destinarle. En la medida en que · no se trate de una 1
actividad bien remunerada, de la cual un hombre pueda vivir y desarrollar sus ¡
potencialidades humanas, mal puede hablarse de profesionalismo.

e] Proceso y crisis actual de la crítica

La crisis actual de la crítica es una realidad de la que nadie prácticamente

duda. Muy diversos son los factores que han contribuido a ello.
Al mismo tiempo, se verifica una paradoja: hoy el crítico tiende a profesio-
naiizarse, a disponer de una metodología, a incorporarse a un saber interdis-
ci plinario, pero hoy como nunca tiene conciencia -si es lúcid0- de la preca-
riedad y hasta de la inutilidad de la crítica.
El primero en rechazar la presencia del crítico es el artista. Ya sea porque
busca· a través de su hacer una comunicación directa con el público, en donde
el crítico molesta por innecesario, o bien porque ya no crea más objetos
artísticos tradicionales, en cuyo caso el crítico ya no tendría a qué referirse. El
objeto de arte ha roto sus límites, ya no se ofrece como objeto de meditación o
contemplación. Ya no es má.s ni único ni imperecedero. A veces ni siquiera
tiene existencia material. No responde a formas preexistentes. Se manifiesta a
través de actitu_des, proposiciones y apertura total a la vida. Para Jorge A.
Manrique, 22 "el arte prefiere desfigurarse y bastardearse (o transformarse) que
morir".
Para ser consecuente con los planteamientos del arte actual, al crítico no de-
bería interesarle la obra de arte en sí ya que no juzga más los valores plástico-
artesanales que había en ella. ¿Cuál es entonces el objeto de la crítica?, ¿la obra
realizada o su génesis?, ¿es posible una crítica que pretenda -explicar una obra de
arte a través de lo que no está en ella? Estas preguntas abrirían otras, y esta
multitud de interrogantes sobre el arte y la crítica es lo que más ha contribuido
a mostrarla precaria. En realidad los verdaderos creadores de criterios críticos
han sido los artistas. Y esto se ha puesto aún más de manifiesto en la dinámica
del arte contemporáneo, donde cada creador ha incorporado elementos y va-
lores nuevos, que con su sola' presencia modificaban viejos y arraigados concep-
tos estéticos. ¿Cómo podía el crítico juzgar? ¿A qué quedaba reducido su papel,
entonces? Con razón Mario Pedrosa decía en un reportaje-. que "los críticos con
sus criterios caducos no consiguen acompañar el proceso del arte actual". Se ad-
vier~e así una especie de superación de la crítica y esto pareciera llevarla
a una vía muerta.
En un artículo titulado "La muerte de la crítica" Arturo Uslar Pietri 23
apuntaba: "Vista así, poco nos queda de eso que se llamaba la crítica. Sus
normas, sus modelos, sus criterios intemporales, su justicia, ya no tienen vi-

22 Jorge Manrique, citado por J. Fernández en "Un simposio sobre no-arte", Deslinde, núms.
2·3, abril de 1969, México.
23 Arturo Uslar Pietri, "La muerte de la crítica", en Veinticinco· ensayos, Caracas, Monte

A vila, 1968.
LAS FORMAS DE LA CRÍTICA . Y LA RESPUESTA DEL PÚBLICO 57
gencia. Quedan las historias de la literatura y el arte que toman nota de las
novedades y las tendencias y tratan de explicarlas. Quedan los cronistas que
anuncian y comentan perecedera y fugazmente las novedades, en las reseñas
que informan al público entre el diluvio de los libros impresos. Quedan los
profesores que reducen la historia artística y literaria a tema de cátedra. Todos
ellos hacen obra útil. Pero la crítica, ¿dónde está?" Y es que el periodismo,
los modernos medios de comunicación masiva, · los mecanismos dinámicos de
una cultura audiovisual, las propias reglas del juego de la sociedad de consumo,
llevan a modificar el papel del crítico, e incluso a suprimirlo.
Pero así como las formas artísticas buscan transformarse para sobrevivir, la
crítica parecería tener un camino si se replantea en su totalidad. Es un hecho
que entre el desarrollo de la antropología moderna, por ejemplo, y las inves-
tigaciones críticas de arte hay cada vez relaciones más estrechas. Esto apuntaría
a una función más interdisciplinaria de la crítica, más desatenta del objeto
artístico en particular, pero más profundamente ocupada por desentrañarlo.
También está la posibilidad de subrayar más evidentemente el carácter crea-
dor de la crítica, bajo formas más dinámicas e inéditas. En ese sentido me-
recen atención las experiencias de Federico Morais quien ha intentado sus-
tituir el lenguaje tradicional del crítico por otro más vivo. Ha iniciado así en
Río de Janeiro una serie. de experiencias críticas que consisten en añadir a su
columna d e crítica periodística exposiciones críticas, en las que con el mismo
lenguaje y con materiales semejantes a los utilizados por los artistas, responde a
las obras presentadas por éstos.
Al mismo tiempo existe en los críticos jóvenes un manifiesto interés por el
trabajo en equipo y en forma interdisciplinaria. En ese sentido puedo señalar
mi propia experiencia al trabajar sobre temas artísticos determinados con una
psicóloga social y un sociólogo 2 •1 y confrontar con artistas y público las conclu-
siones. Otro testimonio puede darlo el Grupo Taller de Bolivia que congre-
gara a jóvenes críticos de La Paz en torno a la revista A rea de reciente y efí-
mera vida. En uno de sus primeros números se definían: "Los de este Taller
estamos empeñados en hacer una crítica que se desenvuelva dinámicamente,
es decir, que tenga el máximo de posibilidades de apreciación y juicio sobre la
obra. Esto creemos - experimentamos- se logrará mediante la labor en equipo.
Cada uno de los miembros del Taller trabaja sobre el aspecto que más le inte-
resa y, respetando las posiciones individuales, cada trabajo es sometido a discu-
sión y diálogo. No se trata de sacar un producto corp.ún, se trata de ensanchar
cualitativamente el campo, obteniendo además innúmeras ventajas en lo que
se refiere al tratamiento de diferentes aspectos de la misma obra y al encuen-
tro de diversos puntos de vista sobre la obra en general. 25
Estos son sólo algunos ejemplos de una nueva conciencia crítica. Romero
Brest ha renunciado para siempre a integrar jurados, en un gesto que es también
una definición. Ya son varios, también, los críticos que buscan romper el cerco

2 4 Marta Slemenson, Germán KratochwH, Fermín Fevre, Criterios para la ,crítica de arte con-
temporáneo, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1969; ";Existe un vado
de vanguardia en las artes plásticas argentinas?", Mundo Nuevo, núm. 49, Parí;, junio de I 970.
25 R evista Arca, La Paz, núm. 2, julio de 1970.
 - ~
0

EL ART:E . LATINOAMERICANO' EN ··EL ' MUNDO DE ~

' del mercado .de ar~e, los mecanismos· superados de las bienales- inter.n acionali
de _arte, los jurados y ·premios .'y su régimen o el ámbito mercantilizado de l.1_
~ galérfa. de arte. En ese sentido los .artistas. son, otra vez, los verdaderos adelan
. tados, al · créar obras qué no se venden. Un arte que tiene otro tipo de é:o-· ·
sumo.- . ' . . ' -· - / .. ,·~!!.-
.- . Coloquios de· críticos; simposios, mesas redondas, debaten cada vez con mai
J. .
yór · libertad' sobre la crítica y sus problemas actuales. Sin ir más · lejos el ~ .,.
Congreso Internacional de Críticos de Arte reunido en · Canadá en 1970 tuvo_ .
como tema central: Crisis de la crítica: los críticos, ¿son liberadores u opr.i-= >'
J
sores'.
t
·, ·· ~~,-
\En medio de la crisis actual, una tarea parece imponerse con claridad· a 1a.,;
crítica:· abrir el proceso, liberarlo. El solo hecho de que en Latinoamérica~\ ,.
exista conciencia de ello es ya un síntoma positivo. La incertidumbre .sobre .su,,.;·
futuro no pu_ede ser mayor que la que existe sobre el futuro mismo . del arte/ · ·
Lo cierto es que ambos términos se hallan hoy en estado de revisión. Y · eJ .' :
futuro - de la crítica está en compartir arriesgadamente, con imaginación, el.,..
destino de su constante punto de referencia: el arte.

2] -~ L PÚBLICO

Las grandes diferencias sociales, étnicas y culturales de nuestros países latina:;

americanos, su variada composición geográfica y racial, hace ·a venturada cual-
qui~~ generalización sobre las reacciones del público frente al fenómeno artístico_~· .
Lamentablemente, el analfabetismo y el aisla.miento se extienden por amplias_J
zonas de nuestra población. Esa masa analfabeta o semianalfabeta, que no par.!'.
ticipa activamente en la vida nacional, no tiene siquiera noción de que el arté1; .
· es fr\lto de una actividad sistemática y con conciencia de sí misma. En la má~;
yona ' d e 1os casos, 1nc
. 1uso, d esconoce su existencia.
· · . f,;.,1/j
·-t:i
¿Cqmo apreciar en su verdadera y justa dimensión la · actitud del públié6~
latinoamericano frente al hecho artístico? Por otra parte, la escasez de investigf .
dones propias de la sociología del arte en nuestro continente, impide tenerk ·
-al 'menos-- un apoyo bibliográfico serio, mínimo. :r1;,f:_
, De todos · modos, sabemos que el público de arte es esencialmente minorii"'
tá_;io. Y si este hecho se verifica en los países de gran tradición artística --eo~1
pueden serlo los europeos-, se agudiza aún más en las jóvenes naciones latin~.Jc
americanas, en donde todo producto cultural suele ser considerado como uh ·
artículo de lujo. El analfabetismo, aliado de la pobreza y el subdesarrollo, n 9;:
sólo es una de las grandes vallas, sino que está señalando otro tipo de prior~;,,
dades: vivienda .d igna, salarios decorosos, formas de reivindicación social. Cuandct
el acéeso para una educación básica aparece como meta primera, el arte ·s~ .
vuelve no sólo una realidad inalcanzable sino también innece~aria. ,y'.- ·
En mayor, o menor medida, este hecho constituye una realidad condici~
nante, de los países latinoamericanos y muy poco se ganaría ocultándolo. L~.
radical-separación entre arte culto y arte popular -muchas veces mal llamado~ .
LAS FORMAS DE LA CRÍTICA Y LA RESPUESTA DEL PÚBLICO 59
''primitivo"- ha aumentado aún más las distancias. A su vez, las desigualdades
de clases sociales se han encargado de subrayar estas desigualdades.
Al arte europeizado y culto -''mayor", en cierto modo -se han contrapuesto
las manifestaciones más populares de las artesanías o de la imaginería popular;
truncas y limitadas en su propio desarrollo por la avalancha de elementos ma-
sifícadores lanzados indiscriminadamente por la televisión, la prensa o la radio-
fonía. Se ha producido así una desnaturalización de las que podrían conside-
rarse como formas culturales, si no "primitivas", al menos primarias. Se ha vi-
vido un proceso_de doble sentido. Por una parte, formas espontáneas y naturales,
de índole popular, sufrían una suerte de desculturalización progresiva, mientras
que por la otra se buscaba la incorporación de formas artísticas que respondían
a todo un proceso altamente culturalizado como el europeo. Las clases popu-
lares se empobrecieron culturalmente y las clases altas adhirieron con cierta
superficialidad las manifestaciones de arte culto, durante mucho tiempo iden-
tificadas con el academicismo finisecular.
Los prejuicios acumulados de uno y otro lado no pueden haber sido ma-
yores. Durante años, el quehacer artístico fue visto como una actividad sin
riesgos, discretamente marginado de la vida, sólo apetecible para los espíritus
retraídos y de sensibilidad enfermiza. La verdadera participación en la realidad
estaba del lado de la po_lítica o de las reivindicaciones sociales. Así, salvo la
explosiva combinación del muralismo mexicano o cierta pintµra social bastante
en boga en las primeras décadas del siglo xx, el hacer de los artistas plásticos
tuvo escasa resonancia hasta épocas bastante recientes.
Las minorías artísticas adquirieron cohesión e identidad con ios movimientos
de vanguardia. Con ellos el arte aparecía en polémica búsqueda de integración
con la vida. Los principio_s estéticos en discusión no eran una vana disputa de
cuestiones técnicas o especulativas sino que implicaban mucho más, porque
significaban romper con esquemas y prejuicios mentales, y abrir nuevos meca-
nismos de percepción.
Las tendencias abstractas, que alcanzaron mayor difusión en el continente
hacia 1950, plantearon más netamente todavía el problema. Los a poyos temá-
ticos ya no estaban a la vista, exigían más fáci l y perentoriamente una defini-
ción del contempla<lor. Señalaban más abismalmente aún el hermetismo y
complejidad del lenguaje artístico contemporáneo,
A través de una mayor bibiiogr,iffa , J.a difusjón de las reproducciones foto-
gráficas, así como de una mayor información, el público culto se acercó con
interés a las artes plásticas. Los coleccionistas, que hasta entonces habían inte-
grado sus pinacotecas dando preferencia a los artistas europeos, comenzaron a
interesarse por las obras de autor nacional. A1 mismo tiempo aparecen nuevas
galerías, que se dedicarán casi con exclusividad a la promoción y venta del
artista local.
Nace así un nuevo tipo de coleccionista, que se interesará por el arte na-
cional y buscará integrar en sus colecciones los distintos períodos del arte
local. Esto coincide con la aparición de libros dedicados a hist©riar el arte, tal
cual apuntáramos en páginas precedentes.
Se han producido así hechos bastante curiosos, que han acentuado cierta
 ¡"' ..... . ··'.. . l"
1. ~. /~!-
' '. . ... ' I - -:-.,;
·' ,. ., 50 ··_, EL ARTE .L ATINOAMERICANO ''EN :· EL MUNDO ~DE~Hp~
., 1 - • • • - \ • ' , .[,\~

discontinuidad entr~ l<;>s mom<:!ntos .1 de ~creación -de los ~rtistas y las -~á~ú.1<l. •'!
de la. crítica- y el' público,. En e1 Perú, por ejemplo, cuando los artist~s .pareé~
superar la ,temática indigenista incorporándose_a un lenguaje µiás~)!nive~~~l
la crítica se orienta en el mismo, sentido, los colec~ionistas se vuelvep a ~.
1búsqueda de obras de color local, hasta entonces olvidadas por el interés ·el

mjn_a nte de -:l a pintura europea. . .. · •

\-·~- { En la Argentina, por ejemplo, .se crean instituciones privadas como' la At~
Y(,'íi'-;" .. , ciación Ver y Estimar que durante años orientará Romero Brest y en _don ,: •
~ - ··' se-ecfitaráuna ré'vista, dictarán cursos y, lo que es má~otfimté: se_forma~~-
·. "' a un público nuevo. Los museos pasan también a ocupar · un papel más din#-
~- mico, se forman sus colecciones y a través de exposiciones temporarias mu~s; · _
trán lo que en · materia artística se hace 'en otras partes del mundo. Pero ~•<fl
sólo se limitan a esto, acogen con cierta facilidad a los artistas más jóven~~
los .'.'presentan en sociedad", los canonizan oficialmente ante el público, q-q~
mur.has veces sale de su .in~ifere~cia gracias a la agresividad de los artistas :~
,,,, responde con saludable 1nd1gnac1ón. 1',1 , ·
Es sabido -y confirmado por alguna encuesta-, que la mayor- parfe
26

del público prefiere el lenguaje aparentemente más compr~nsible de lo ya q~:rt~

éido a •lo nuevo. Es decir, · aquello que tiene apoyo valorativo y bibliográfi~~
,
1
más o menos aceptado. La aceptación y asimilación de las corrientes nuev.ai
por parte 'd_e la crítica y de los museos ha tenido sobre el público un efecto al~·~-
~-\ ., . ... mente beneficioso. En Buenos Aires las exposiciones del Instituto_.,...T._gr.~ a l1
>..- ::-,_:, ,
'i · -
I¿i_TeUª, principalmente las experiencias de Marta Minujin o íasdedicad~s-¡
Julio Le Pare, y al grupo de artistas cinéticos de París en el Museo Nacion·a
de. Bellas Artes, son las que han atraído mayor cantidad-de público. ,t .
El periodismo ha realizado, en los últimos años, un notable aporte ·de dif~i
sión. Como lo señala una investigación sobre el movimiento pop en la Arge:rj';,~
~ina::i,7 "Los artistas no se sentían, .se~n sus manifesta~ioll:es, rep~esent~dos pj .
interpretados correctamente por n1ngun órgano de d1fus1ón penodíst1co. . ·-~~'f
lamentan 'porque al hablar de nosotros insisten sobre la nota escandalos~i, -
sensacionalista o chocante'." Pero este interés del periodismo por ellos, est.l ·
revelando que constituyen materia noticiosa y atractiva. Así nuestros artistas} ·
'han pasado a ~cupar primeras páginas de di~rios y revistas de :1~tu:1lidad, ].· ~1-".
1
que --mal o bien-, los . ha acercado al publico que se ha fam1hanzado m ~·, ¡,
.-
con e1 queh acer art1st1co. _.. .,;.~~
Claro está que esta mayor difusión no ha salido del marco minoritari~
En un completo análisis basado en una encuesta sobre el público de arte;\\
. . Regina Gibaja lo _caracteriza de esta manera: "El grupo que dice tener vine~"
!ación con las actividades artísticas muestra una gran coherencia en sus paut~
de conducta cultural teniendo, en general, mayor participación en las expr.
sio'nes de la cultura superior y una actitud más crítica para las manif~si

Encuesta realizada por el Consejo Internacional de Museos y la Comisión Nacion

:i.s
.
Canadiense para la UNESco, Toronto1 1971. .· .
27 Marta Slemenson y Germán Kratochwil, Un movimiento de vanguardia en Buenos Air;s

(sus creadores, sus difusores y su público), Bu_enos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1967. ·r
2s Regina E. Gibaja, El público de arte, lliienos Aires, EUDEBA, 1964.
LAS FORMAS DE LA CRÍTICA Y LA RESPUESTA DEL PÚBLICO 61
ciones culturales transmitidas por los medios de comunicación de masas. Así,
este grupo concurre con más frecuencia a exposiciones y conciertos, muestra
una mayor adhesión a la lectura de libros y escucha más música clásica por
radio."
Es, en todo caso, cada vez más el público participante buscado por las co-
rrientes artísticas más recientes. Es decir, un público que sale de una tradi-
cional actitud contemplativa y hedonista y pasa a desarrollar un papel más
activo; sumándose a la experiencia, aceptando, rechazando o completando la
proposición estética que el artista, con su obra o sin ella, le ofrece.
Dentro de su esfera de acción limitada y minoritaria, este público puede
pasar a influir más directamente sobre el hacer de los artistas y completar, así,
un proceso que adquiriría un rasgo hasta ahora inédito entre nosotros. A este
público, en realidad, se dirige el artista de hoy y a él dedica su atención la crí-
tica. El público de arte tendería así a una especialización, y si el término le
cabe, a una "profesionalización". Y esto se da como una paradoja hasta ahora
insalvable, frente al artista que quiere precisamente eliminar intermediarios
e ir hacia todos .a través de un arte total.
Ante el cuestionamiento que los propios artistas hacen del arte, este pú-
blico nuevo ha de jugar un papel importante. Y es que el día en que arte y
vida se articulen vitalmente en la sociedad, integrándose sin mutuos recelos,
el público de arte dejará de preocuparnos, ya que todos, sabiéndolo o no,
seremos artistas.
 , 1 • ; .

- . /, I

\
V
./ /

Los organismos difusores y la movilidad·.de los artistas··

I
DAMIAN

l]' CREACIÓN DE LOS MUSEOS DE ARTE MODERNO

La historia de los museos de arte moderno en nuestros países está conecta .

.,,.con la de los museos de Bellas Artes en general. Ellos fueron creados e:ri -las /
,. naciones . más avanzadas o más poderosas desde fines del siglo pasado. / .,.), ., p'.
. En México, por ejemplo, la existencia misma de la antigua Academi~ ·~a~~ :.
San Carlos debió en cierta medida simplificar las cosas. En cuanto a la cr-;a~_"
·,;¡/

ción ex nihilo, el primer Museo de Bellas Artes del continente es el de, §a.--~;·_
tiago de Chile cuya fundación remonta al año 1880._ Las institu~iones , eq~i- ·
valen tes argentinas o brasileñas iban a aparecer muy poco tiempo más tarq~ · ·
en varias ciudades importantes. .f -.,;¡ , · : ,
· Durante ·años esos museos que empezaron con colecciones más qu~ ·preqí:~ ·
rias debieron acoger prácticamente todas las obras disponibies que .tuvieraJ i
.un mínimo de dignidad artística. Entre ellas no faltaban las que entoncé"s
erán consideradas "modernas". Hoy, con la perspectiva que da el tiempo, veme\ ·
' que no todo era deleznable en esa pintura latinoamericana finisecular. 1 1¡,.
En la tercera década ciertos países empiezan a despertarse a la autoc9~
cienciaª del arte propio descubriendo que la vanguardia posee una funci0ii .
cultural -por no decir política- de primer orden a condición de saber cari,~ . ·
!izarla. Si no hubiera sido por la precariedad de los medios mucho podía IÍ~
· cerse desde entonces. Los norteamericanos -en ese sentid0-- quemaron 1~
etapas: el dinero público y, sobre todo el privado afluyó en tal cantidad dy'e:,
rante más de un siglo que ello permitió la creación de museos, -bibliotecas, u~f ·
versidades, vale decir, todos los instrumentos necesarios para la difusión de !¡
ensefü~.nza y el conocimiento. {;:. ·
En cierto modo nosotros llegamos tarde para adquirir las~ grandes obr::is' :.
-antiguas. o modernas-- verdaderamente representativas. Razón de n.iás_~ Pª~li
··que nos decidamos de una vez por todas a coleccionar y valorar lo ·-propi~
Quizá no tanto por razones de nacionalismo o continentalismo -atendibles p,qj
cierto -sino principalmente porque esa misma investigación nos ayudará ..~~~
comprender quiénes somos y en qué estamos empeñados. ',
Como punto de partida de esta toma de concien.cia se menciona siempre 1~ ·
. _.,\¾
-~ --:!t.r
1 Stanton L. Catlin y Terence Grieder, Art oj Latín American since !ndependence, N~~} .
Haven, Yale University Press, 1966. . · ' ..
• 2 Dami.á n Bayón, Aventura plástica de Hispanoamérica, México, Fondo de Cultura Econ6j .
mica, 1973. ,. :
\.~ ~

[ 62]
LOS ORGANISMOS DIFUSORES Y LA MOVILIDAD DE LA CRÍTICA 63
Semana de Arte Moderno que tuvo lugar en San Pablo en 1922. Hay que se-
ñalar sin embargo que exactamente hacia esa misma época en México el escritor
-Y entonces ministro- José Vasconcelos llamaba a los jóvenes pintores ~ la
obra titánica de "pintar la Revolución" cuya chispa en realidad había surgido
más de diez años antes. En Buenos Aires también por ese tiempo hay signos pre-
cursores de vanguardismo aunque no de origen gubernamental ni tan "compro-
metidos" como los mexicanos. En 1921 expone en la galería Chandler el pintor
Ramón Gómez Cornet, provinciano argentino que había pasado un tiempo en
París estudiando en la academia Ranson. El mismo año un abogado uruguayo,
Pedro Figari, realiza en la galería Müller otra exposición que va a entusiasmar
a la juventud. Tres años más tarde vuelve de Europa Emilio Pettoruti sien-
do "adoptado" por el grupo de la revista Martín Fierro~· lo mismo va a ocurrir
poco después con Xul Solar, extraño pintor que es al mismo tiempo ocultista e
inventor de idiomas. En fin, en 1928, otro "europeizante", Alfredo Guttero,
torna al país para fundar con algunos jóvenes artistas: Raquel Forner, Alfredo
Bigatti y Pedro Domínguez Neira el llamado Taller de Arte Plástico que iba a
tener gran importancia en la formación de una conciencia artística de avanzada.
En el Uruguay como en la Argentina no serán los grandes gestos sino el
prestigio de ciertos individuos lo que marque el advenimiento de lo nuevo.
Esas personalidades son fundamentalmente dos: Rafael Barradas que vuelve
a su tierra en 1928 para morir pocos meses después; y algo más tarde, en 1934,
Joaquín Torres-García se instala hasta su muerte (1949) en Montevideo, don-
de predicará su "buena palabra" de arte geométrico-sensible.
· Cada país reacciona de una manera diferente a las impulsiones que le
vienen de lejos. Así en Chile, un ministro progresista - Pablo Ruiz- decide
en 1928 cerrar la Escuela de Bellas Artes por dos años y manda a París, do-
tados de sus correspondientes becas, a unos treinta estudiantes aventajados.
En 1930 se crea a su vez la pri_!llera - y hasta la fecha única en el continente-
Facultad de Bellas Artes donde van a enseñar precisamente algunos de los que
estuvieron en París y que pertenecían al grupo Montparnasse.
En Venezuela la historia de la "vanguardia actuante" podría resumirse de
esta manera. En 1912 un grupo de artistas expone unas 150 obras en el Teatro
Calcaño de Caracas. Contemporáneamente aparece el Círculo de Bellas Artes
que trabajará durante años en una labor que consiste en difundir las ideas plás-
ticas nuevas. En 1928 se realiza una exposición importante en la Academia
de Bellas Artes, mientras que por otra parte se ve la aparición de la revista
~álvula~ Después de ciertas diferencias internas entre grupos de artistas, en_1940
se realiza en el museo recién inaugurado el I Salón Oficial Anual de Arte
Venezolano, que no se ha interrumpido desde entonces. 3
Movimientos parecidos o equivalentes han ido teniendo lugar por todo el
continente. En algunos casos las fuerzas de reacción han sido más poderosas, en
otros son precisamente los vanguardistas los que han conseguido imponer su
opinión. La segunda guerra mundial va a constituir un corte neto. Por un lado
quedará suprimido el cordón umbilical que nos mantenía unidos a Europa, por
3 Gaston Diehl, Prólogo al 189 Salón Oficial, Caracas, Creole Petroleum Corporation,
1957.
 • 1
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1
/ _""!' -

61:
~-, ......_ . .
' EL ARTE'
~
LATIN0AMERICÁ.NO ~EN,_- EL 'MUNDO DE -,H ·
./ /

:_otro-van a-,d~embarcar en Améric~ Latina multitud de artistas prQpids 9.,ajén~~

, , que, alejánd0sé de' la tormenta, -vi~nen di~puestos a rehacer su _vida; Es_lo. :'q ~e
, . ~ ' - ocurre en-Lima con Adolfo' W1nternit_z, un .vienés, ·maestr9 de -toda _una ,getj'
·.' radóri d_!. ·p eruanos entre los que se cuent~ F~rnando de Szyszlo. Es ·tamb(
lo ._que v3: a pasar en :México con la "invasión · pacífica" _de .los surrealista~ q
de -:_.p ronto .allí se irista-l an: Wolfgang Paalen, Remedios- Varo, Leonora ·. _-: _
rdngton, "ninguno de ellos, imbuido de una actitud profesoral; pero cuyo afi
.cay6 en buena tierra .y, lo que es más, en, un momento especialmente propici% .
En Buenos Aires, en esta categoría de "agitadores" hay que destacar so~t-é
· · todo· a Lucio Fontana que junto a Emilio Pettoruti el pintor y a Jorgé~.
. '
Romero Brest el historiador-crítico iba a fundar en 1946 la Academia Alta :i .
mira, ae Corta duración pero cie ~ertera influencia. ·- -- . -- ~r
~ hecho de que e~ gener~l ,los ~~seos de .a.!_~{!_!!!o,derno hayan sido -cr~a
-dos sólo hace unos diez o veinte años en las principales ciudades del continen.-
te no .dehé ser tomado como dato fundamental. De hecho la pintura avanzaqa
pudo 'incorporarse a las galerías públicas y privadas desde la década del -2,~
en ·:México_, ~uenos Aires, San Pablo y Río -de Janeiro, y diez, veinte o treinta.
años después en las otras ciudades que cuentan en el resto del continente. · ~·
Lo que importa tn ese proceso irreversible es la actitud. Ahora bi~ -
' no nos hagamos demasiadas ilusiones sobre el contenido de la palabra "m· ~
d éq10" cuando sé aplica -como lo estariios haciendo nosotros- al arte latin ? J .
·a mericano de medio siglo a esta parte. Es bastante lógico suponer que en manós ·.. ·
/ burocráticas y conservadoras por definición .(salvo algunas honrosas excepf
clones) entre 1920 y 1950 la interpretación "oficial" de la vanguardia resultar~ ,
un tanto tímida, por no decir innocua. Para figurar entonces en las salas del•~
Estado había 9.ue contentarse con una discreta deformación, lo que entonces it
llamaba púdicamente "estilizar". Lo deseable en ese tiempo fue, en cierto mo~~i :
lo déja vu, lo aceptado como valor seguro. Si se trataba de indigenismo, a~,; _
folk.lorismo inofensivo, tanto mejor. -~r ;
, Nuestro modelo era Francia; ahora bien, ese viejo país ha desarrollado dó' , ·✓
niveles de reconocimiento artístico que ·se parece al juego de sociedad que · cont.
siste en "contentar a todos". Por un l~do hay Premios. Roma -acaban de sert ·. -
suprimidoS-- y por otro el consenso unánime de la vanguardia. La glorificacióñ .,. _
de los grándes contemporáneos disidentes: Matisse, Léger, Le Corbusier, Picas~b .
es realizada de manera consciente y sincera por las autoridades francesas . .. q~~ . 1
al mismo tiempo apañan un triste arte académico. Ahora bien, esa dualidaa ·,
·que en-Francia es un fait accompli corre el riesgo de· confundir en la ¡\ménci'a
Latina. El papel de coleccionista que bien o mal desempeña el Estado .supón~~
un problema de conciencia para sus ejecutantes que por pereza o temor prefJ=',
rieron, durante años, un arte tranquilizador a uno capaz de perturbar los esp¡¡
ritus. Por fortuna la cultura evoluciona y 'los plásticos ahora no se sienten soles .
sino respaldados, réfrendados por una serie de escritores y hombres de· pens3:~
miento que están librando -ellos mismoS--- una batalla parecida a la de 10 .
- artistas. Un día, co? el cambio obligado ~e las generaciones~ algun~ o muchój :
de estos avanzados integra fatalmente un Jurado y los _premios empiezan a s~J ., 1
concedidos a algunos representantes de la vanguardia. Por el contrario, ~J
. ,1~
LOS ORGANISMOS DIFUSORES Y LA MOVILIDAD DE LA CRÍTICA 65
cuanto aparece una dictadura o un régimen de fuerza la dicha vanguardia sufre
inmediatamente las consecuencias. El arte entre nosotros es siempre un termó-
metro de la situación política.
En las ciudades-pararrayos del continente el advenimiento de los museos de
arte moderno ha sido cuestión de· años. Así en el Brasil, país precursor, los de
San Pablo y Río de Janeiro son contemporáneos y ambos de 1948. El paulista
es obra del arquitecto Osear Niemeyer y posee a la fecha alrededor de unas
700 obras. El carioca, situado en la bahía de Guanabara, fue proyectado p(?r el
ya desaparecido arquitecto Affonso Eduardo Reidy. El edi~icio --que cuenta
con' unas 660 obras.- fue comenzado en 1954, pero su inauguración se llevó
a cabo sólo en 1962. Hay otros museos de arte moderno o contemporáneo
en Bahía (1959); en San Pablo (dependiente de la Universidad de San
Pablo, 1963, 2 500 obras); en Belo Horizonte (1957, 480 obras); en Rio
Grande do Sul (Porto Alegre, 1954, 180 obras) ; en Pernambuco (1966) ; en
Campinas (estado de San Pablo, 1965, 200 obras); y en Paraná (1970, 160
obras) ; sin contar otros museos de Bellas Artes que incluyen también lo con-
temporáneo en sus colecciones.4-
0tro ejemplo bien documentado es el de Colombia. Existen en ese país
cinco museos del tipo que aquí nos interesa: el de Bogotá (Edificio Plane-
tario); el de la Ciudad Universitaria; el del barrio llamado El Minuto de Dios
(ambos en Bogotá) ; por fin el museo I...a Tertulia en Cali y el de la ciudad
de Cartagena.
El Museo de Arte Moderno de Bogotá fue fundado en 1962, su colec-
ción permanente consta de 200 obras, se organizan exposiciones mensuales de
artistas colombianos y extranjeros, y en general no se acuerdan premios. 5
La historia del museo de México remonta a unos años atrás. Carmen Ba-
rreda, directora en 1953 del Salón de la Plástica Mexicana, consigue ese año
que el presidente en ejercicio se interese en el proyecto. Durante un tiempo el
flamante organismo se instalará provisionalmente en el antiguo l\1useo de la
Flora y de la Fauna, mientras se le construye un edificio ad hoc en el bosque
de Chapultepec. Los arquitectos Pedro Ramírez Vázquez y Rafael Mijares reci-
ben el encargo de ejecutar el edificio -un modelo en su géner0-- inaugura-
do en I 964. Se trata en realidad de dos pabellones curvos: uno dedicado a las
colecciones permanentes (de fines del siglo pasado hasta nuestros días) y otro
menor en donde se realizan las exposiciones temporarias con una superficie
aproximada de 5 200 metros cuadrados para el museo propiamente dicho
y de 1 400 para el anexo. En los primeros cinco años se llevaron a cabo más de
cincuenta exposiciones, entre ellas las bienales de escultura que tienen lugar
en los jardines del museo.
En el mismo Distrito Federal de México existe también el Museo Uni-
versitario de Ciencias y Artes que realiza magníficas exposiciones nacionales y
extranjeras. Aunque no quizá con el nombre específico existen en México

~ Datos extraídos de la respuesta de Walter Zanini a una encuesta sobre museos de arte
moderno.
5
Datos copiados de la respuesta del Museo de Jl..rte Moderno de Bogotá a una carta par-
ticular dirigida a la Sra. Gloria .Zea de Uribe.
 I _...-'r ..... /J., ~~ t
.(_
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~ . . ---..~
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. : :EL A..llTE_.-LATINOfMERIC~O -E:NJ EL MUNOO.,;.DE"'H .:~.

.

. "'
- ·· · ·9t:ros· museos de··arte contemporáneo: '· en la· capital, .e l Aniliuacalli f~nd~a)1
·:. por,JDiego . Rivera y' que' .encierra .alguna de- sus · obras y su propia colecciq-
1
. de arte ,precolombino; y también uno consagrado a la pintura -de·Frida Kahlo
. En, Guadalajara, .en cambio, se conserva. la_.casa donde _·frabajó y -m urió Jos'.·-
·Clemente · Orozco. ,Rufino Tamayo, natural de Oaxaca, ha decidido don ·:
.a-. i~ dudad mi -m,.useo .·con las antiguas .obras . mexicanas coleccionadas .J?9.
·· él_ •Y que servirán de marco a una serie ·de pinturas representativas , dé· et~
.pintor. · , . . ·:.,ll):l'
, , ./ , ., j. .,):.a que estamos hablando de galerías consagradas a un solo gran art~~ta, ~ <!i.
!?t' · gamos que en San Pablo existe un museo Lasar Segall (1967) y en Ciudá'fl
"'- Bolívar ·(Venezuela) otro ·c onsagrado a ese hijo predilecto· que es J ~sús S9tl ·
1
· EnChile encontramos hoy varios centros: el viejo ,Museo Nacional'· ~:I' .
.Be1las Artes; uno de arte contemporáBeo fundado en 1946; y ahora últ!~a- ,,
mente uno flamante llamado Museo de la Solidaridad (1972) que dirige el~c ; - .' ~
cito brasileño Mario Pedrosa y que ya ha conseguido donaciones de artis( ~. -
tan importantes como Miró, Tamayo, Moore -y Tapies.6 . ·;·;

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, fundado en 1956, depende::~e

la municipalidad y por ahora d ebe contentarse con un local céntrico que ab~f~
ca -los dos últi~os pisos del moderno .Teatro San Martín, lo que le permtt ··
organizar buenas y ·frecuentes exposic~ones, pero no por ahora desplegar •1.~u'.
·proeia colección permanente de 550 obras. Por fortuna el Museo Nacional•.t~e
Bellas Artes cuenta con un pabellón independiente donde se llevan a cab~~~I- :.,
>
gunas de las· exposiciones contemporáneas (nacionales o extranjeras) n#s ·
~significativas. · 1 ~-

El Uruguay, por decreto de 1911, posee desde ese año en Montevideo ~~- -
Museo ·Nacional de Artes Plásticas en el Parque Rodó. Acabado ·de refacctq; l
\ 1
. •.í
nar7 por . el arquitecto argentino Clorindo Testa, el convencional edificio .Ji1
'- ] • 11
sido adaptado de manera de poder ofrecer al visitante una galería tradicional at
arte uruguayo al mismo tiempo que acoger todas las- manifestaciones conteífi_'f ·
poráneas que pasan por la ciudad. . - -f~/
La gran Lima, que tiene museos arqueológicos como el Larco Herr.e ral y}
el del Oro del Perú, debe conformarse por ahora con el viejo y· simpático edifit'
del Palado de la Exposición coristruido en 1869-1872 por el famos0-ingen.~
~ V l ! E i f t e i . Las colecciones abarcan . desde lo prebolombino ·y\ ·,;m .
colonial hasta las obras peruanas contemporáneas: el local en su nuevo _ .d.1~,
tino fue inaugurado el año _1961. t: ,· :-.
_ En La Paz, el Museo de Arte está instalado en el soberbio palacio nt~f ·
~· ·· de Medina (1775) y comprende colecciones de arte colonial y contempor~;e •. ·
neo boliviano. Tanto en una como en otra de estas dos últimas ciudadei-ma~.,
necesidad de un museo consagrado exclusivamente al arte moderno se hac~ ~~~ .·--;
. sentir imperiosamente. Esper~mos que no tarde en llegar. :~'
. ~ En Cuba, después de la Revolución el Consejo Nacional de Cultura "~!
~ ~
.,- . / 6 Datos proporcionados por Neniesio Antúnez, director del Museo de Bellas Artes~f ,;,
Santiago, a la carta-circular que le envié al respecto. ·-\ .
7 Datos -~ - - - ?tí •
extraídos de la carta-respuesta de Angel Kalenberg, director del museo de Mon,~ , ,
video, a la encuesta que le envié.
LOS ORGANISMOS DIFUSORES Y LA MOVILIDAD DE LA CRÍTICA 67
hecho mucho por los museos. Por de pronto ha renovado el Museo Nacional
que se encuentra en un gran edificio céntrico en La Habana vieja: el Palacio
de Bellas Artes. Las formas modernas y contemporáneas encuentran allí su
marco apropiado con los mismos_ títulos. que las obras antiguas y tradicio-
nales.
La prueba más flagrante de nuestra "incomunicación fraternal" sería el
hecho mismo de comprobar hasta qué punto entre nosotros resulta difícil
reunir material de información. Con todo, no se trata aquí de hacer la historia
exhaustiva de los museos de arte moderno sino de mostrar · más bien hasta
qué punto --en acto o en potencia- ellos constituyen una preocupación de.
casi todos los gobiernos.
Quizá sea por el lado del nacionalismo bien entendido , como los latino-
americanos no dejamos escapar, por último, este aspecto de la cultura, sobre
todo en el caso de nuestros propios artistas. Los dirigentes cuidan en espe-
cial la imagen de los "padres fundadores": el Uruguay atesora celosamente a
Figari y Torres-García; Colombia trata de atrapar su retraso comprando hoy
cuadros de Andrés de Santa María, su máximo pintor de principios de siglo.
Venezuela, a través de sus poderes públicos -pero sobre todo de los priva-
dos- colecciona todo lo encontrable del "profeta" Reverón y también de
los artistas contemporáneos. La Argentina -siempre más reservada en estas
cuestiones- parece no haber entendido aún la importancia capital del pintor
Pettoruti y del escultor Curatella Manes. De todas maneras las colecciones pri-
vadas hacen bastante en ese sentido. Esperemos que en todo el continente los
coleccionistas se acostumbren -como en los EU- a dej ar todo o p arte de su
tesoro al Estado. O gue éste -como acaba de ocurrir en México con la colec-
ción Carrillo Gil- se encuentre en condiciones de adquirir esos importantes
conjuntos.

2] BIENALES LATINOAMERICANAS

Muy conectadas directamente con los museos, los salones, y los premios consa-
grados al arte moderno en general -propio o ajeno- parecen estar las liam a-
das bienales. ¿Se trata de una moda cdtural? En todo caso la iniciativa vino
de Venecia eri donde a principios de siglo se fundó la primera manifestación de
e~te tipo que, si bien ha pasado por todos los avatares imaginables e inima-
ginables, acaba de alcanzar en I 972 su r eunión número treinta y seis.
La Bienal de San Pablo consiste en una exposición internacional de artes
visuales -en -·el sentido amplio- de carácter competitivo r ealizada los años
impares. Fue instituida -:n 1951 y, en sus comienzos, constituía una de las
actividades del Museo de Arte Moderno de San Pablo fundado en 1949. Su
idea fue lanzada po.r iniciativa del presidente de aquella institución: Fran-
cisco Matarazzo Sobrinho.
La Bienal de San Pablo incluye obras de pintura, dibujo, grabado, escul-
tura, tapicería, joyas (a parti r de 1963), arq uitectura, cinematógrafo, foto-
-~\: -
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.. '16&:,,'.,._. '.
. ' / _ .:. _·: .- '; ~·- , . ·-, - _,,: -- ,_
. , .. , -<'EL '.ARTE, 'LATINO~ERICANO.. ;;;EN_~
~.<-7'.:: ·:-.-.~\;~~~~-:~~
l:.i;Mlf.~~j l?,~~~
. / _\ ,· ~:··., _:,,, • •, ,· - . . ._ J ' ' ·: - -·,

-. : \ - · grafúí ~(primera exposición eh 1965), artes . plásticas rélacionadas ·con-...eL tect

•. \ ✓- (comenzó ertla_IV Bienal), y exposición de libros -que se realizó ·por .pr,im~ra :.
. ·.-.

.. ~ ,'-~ .; en i961. Además .de ia exposición de carácter competitivo .en -que _se .. encu·-
:;~ .'J a
tran pr:enifos destinados artistas nacionales ·al _lado_de · otros·, de_:J~b'ito int :.
... ''>.., nacional~ ·se organizan también, habitualmente, salas "fuera de co_n cursqt
;:fJ. :· ot~as-· de.. tipo didáctico o museológico. . ._ 1 ••• _ · _-- -~

r~>\-_ ·· · ~Hasta ' e1 : momento se realizaron once , bienales; ·siendo interesaiite ·ha:'.;,,,
··_; notar que en 1a primera, que tuvo lugar en 1951, sólo 19 países part~ciparon
mientras que la XI Bienal, en 1971, . contó eón la presencia de ··55 nacioi:í
eh el ·c onjunto de esa manifestación. ·
Existen ·varios tipos de recompensa. Un Gran Premio que fue instituig.
en 1953; los ·l lamados Premios Reglamentarios; 'y en fin otros premios Adcj_ut
ción. Quedando aun otros disponibles que sería largo de enumerar. ·,
_. Es ésta de San Pablo la única Bienal latinoamericana, ·que -has.t a'·.
fecha- ha resultado durable y parece ·que permanente. Muy pronto ·se' _ rna
a .imponer en el mundo entero como una manifestación ·de extrema impon ·
tanda. Prácticamente casi . todos nuestros buenos artistas -a .excepción_de . .unos 1
cuantos· casos- han encontrado allí tarde o temprano su consagración ·def~ni
tiva. Lo mismo puede decirse del resto de los artistas internacionales part~c~ ··'-
pantes en ese concurso. (
. ~ Ji
_· Siguiendo el ejemplo tentador de San Pablo puede decirse que hace · u~g~
1 años las bienales -mejor o peor organizadas- proliferaron sobre el territ~j ,

rio de Latinoamérica. Su más temib~e defecto consistió y consiste siempr~ ,

eri su falta, de ·estabilidad en el tiempo. Así hubo bienales en México en 19~sfl
60, 62: las dos ultimas _consagradas respectivamente a la pintura y la escultura:¡ -.,,,
También las ha habido· en su momento en Quito, en Montevideo, en Pu~(ti., _.,
Rico (dedicadas al grabado). ·T odas ellas se debieron a la iniciativa públié:',i!
· En 'cambio, las bienales- dependientes del sector privado parecen haber sidg",
un poco más regulares en sus presentaciones. Historiemos las más notori~
que se han llevado a cabo en la Argentina, Colombia y Venezuela. .- 1
En la ciudad argentina de Córdoba hubo dos empresas que promoviero!'i}
bienales: Kaiser y la firma PiJ?ino y Márquez. La fábrica de automóvilé~
Kaiser organizó una primera bienal en 1962: el presidente del jur~do fue naa~f
menos que el crítico inglés Sir Herbert Read y el Gran Premio otorgado -··ete.·.·
año recayó en la pintora argentina Raquel Forner. . ~-~;_
La II Bienal, que tuvo lugar en 1964, fue muy importante porque perm!i .
tió· que en el llamado "cono sur" hubiera -· quizá por primera vez.-. una clar~i -
··conciencia de lo que ya .se estaba haciendo por esa época en Colombia y V¡¡j
n~zuela. Ganó el premio más importante justamente el cinetista venezolarrcf
Jesús Soto. En la III Bienal, el jurado volvió a inclinarse -para el Gr~~, .
Premi0- por otro venezolano ,de la misma tendencia: Carlos Cruz-Díez, invenl'
tor de las finísimas .fisiocromías. . , j•
En Córdoba, como hemos dicho, funcionó también una Bienal que dú{9.f ·
poco: la instituida por la firma Pipino y Márquez que llegó a realizar sólo dol}
exposiciones, en 1958 y 1~60. '-~¡ .
Sigamos ahora con el caso colombiano que es especialmente r evelador. H oj _·,. :
y ..
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:t,t
LOS ORGANISMOS DIFUSORES Y LA MOVILIDAD DE LA CRÍTICA 69
por hoy sin duda la Bienal privada más importante de Latinoamérica es la que
organiza en Medellín (los años pares) la fábrica colombiana de textiles Coltejer.
La manifestación se lleva a cabo en el marco del nuevo edificio de la Universi-
dad de Antioquia y hasta ahora ha tenido lugar tres veces: en 1968, 1970 y 1972.
Con la característica de que en esta última -Y a pedido de los artistaS- se han
suprimido los premios (como ocurre también ahora en Venecia). El jurado
internacional debe, en cambio, aconsejar sobre las adquisiciones, lo que --dicen
los no-conformistas- constituye aun una forma d isimulada de recompensa.
En Cali, Colombia, tienen también lugar últimamente manifestaciones im-
portantes consagradas exclusivamente a las artes gráficas. Es tán patrocinadas
por la firma Cartón de Colombia: la primera se llamó sencillamente Exposi-
ción Panamericana (1970), más tarde parece haber adoptado otro tipo de or-
ganización titulándose Bienal Americana de Artes Gráficas. Los catálogos
-excelentes como los de la Bienal de Medellín- tienen en el caso de Cali la
ventaja de estar formados por una nutrida serie de fichas individuales de artis-
tas del continente.
Una palabra aun de una Bienal latinoamericana en otro de nuestros países:
a partir de 1961 la Fundación Fina Gómez patrocinó en Caracas una Bienal
Armando Reverón que se siguió repitiendo en 1963 y 1965.

Aunque no entren en el marco de las competencias realizadas cada dos años

hay que hablar aquí de las exposiciones nacionales e internacionales que pro-
pició anualmente el Instituto Torc?_~ to Di Tella, en Buenos_Aires. Porque son
de una importancia capitai·f reflejan lcis··süce•sivas actitudes ·de una vanguardia
cuyo animador indiscutible fue el crítico argentino J orge Romero Brest.
El criterio del Di Tella en lo nacional y lo in ternacional, pues había dos
premios, puede caer en lo que los italianos -sin falso pudor- llaman cruda-
mente las modas culturales. No hay que tener miedo de las· palabras: son tales
los medios de difusión de nuestra época. que el pensamiento estético de unos
cuantos hombres aislados (a condición de vivir en los EU o en el europeo
"mercado común de la cultura") llega a tener inmediatam ente una repercusión
a veces exagerada en nuestros países condenados -por ahora- a la "pe!"iferia
cultural". Así, lo que en su origen puede no pasar de una hipótesis de trabajo,
se toma en Buenos Aires como verdad revelada y de ahí a querer seguir a tod0
precio el nuevo evangelio h ay u n solo paso que los argentin os, en general, no
titubean nunca en dar.
. Por último, lo positivo digamos, la gran ventaja de los premios _Di Tella,
fue la de que bien o mal Buenos Aires barajó - durante casi diez años: toda
la década del 60- los nombres de los artistas que " daban qué habiar" no sólo
en la Argentina sino en el mundo entero. Ello permitió también, recíproca-
mente, que una serie de importantes críticos internacionales pudieran "descu-
brirnos": Sandberg, de Wilde, Restany, Greenberg, Alloway, Lasaigne, Sweeney,
Hahn, Bowness fueron, por -gr.upos de tres y con Romero Brest, jurados en to-
das esas competencias. Si cumplieron con su cometi_d o de manera justa o arbi-
traria no es aquí el momento de discutirlo, lo cierto es que atribuyeron sus
tanciosos premios y alimentaron la crónica de los semanarios argentinos tipo
l • ''• ✓ •
, .
:-. 1 •
\. ·.. ' .: .,.

- I
. ~ _;¿·~
EL ARTE I.:Á.TINO.ÁMERICANO E~ EL MUNDQ DE ·lf~J

Time' _que manifiestan- . bajo una pretendida objetividad- una fuerte y

grósa tendencia a1 · escándalo. ·

3] EXPOSICÍONES PROVL~IENTES DEL EXTERIOR

' ' • He'

De unos años a esta parte paree~ existir la convicción entre los gobiernos y las~ ·· ·
institu~_iones p_rivadas -de que e~ interca111;bi~ cultural es uno de los m~~~os m~ ·· ..
poderosos y- eficaces para el meJor conoc1m1ento de los pueblos. Francia, la R ~ ,
pública Federal Alemana, los Paí~es Bajos, el Reino ·unido, los EU envían_si~
temáticamente exposiciones itiner"antes a Latinoamérica. Hay que convenir q*e;
ciertos de nuestros países han adoptado de la misma manera una: poHtica simi-·
lar: México, la Argentina, Colombia, el Brasil, Venezuela -por citar a algun.9~ :1

rto sólo participan en las bienales internacionales (entre las que resulta imporf ;1
tante la de París, consagrada a artistas. menores · de 35 años) sino que tambiéq;,
enví_a n periódicamente a Europa y los ot_ros países · de América exposidon·~-~
coherentes y bien documentadas de algunos aspectos de sus culturas localési<
entre las que figura, en buena posición~ el arte actual. ~·
/ Las grandes naciones de1 mundo consagran, en ese sentido, enormes sumas .
a la difusión de sus respectivos logros. Las exposiciones se mueven hoy pcf. ·
transporte aéreo gracias a lo cual pueden realizar en un tiempo relativame~f?
corto enormes giras que comprenden casi siempre varias capitales. Este · "s~i:?
vicio a domicilio" ha· hecho sin duda mucho por el conocimiento del arte ant~
guo, del moderno y hasta del contemporáneo. -~...
Ta!nbiéri io privado representa un papel importante en esta obra de con<>:}
cim\ento recíproco. Por ejemplo, el Museum of Modern Art de Nueva Yor1 ~ ·
ha enviado por toda América Latina durante estos últimos años magníficási
exposiciones y no sólo de arte norteamericano, lo que habla bien de sus respon:~
sables que comprenden hasta qué punto en materia de cultura se trata sob:r;é •
todo de ofrecer panoramas completos centrados alrededor de un tema y nÓf , r.
únicamente de ·promover una política cultural basada en un estrecho nacic\ ;
nalismo. ;'
A veces las obras de arte toman el camino inverso. Frecuentemente museos ' ·
o universidades norteamericanas han organizado por su cuenta exposicio~es ii:/~'· ·
nerantes d e arte l_a tinoamericano. Baste mencionar la magnífica que se origin~:
en el Walker .AJ:t Center de Minneapolis y cuyo tema era el arte argentino cotj,~:
temporáneo. _Más importante aún la que emprendieron Sta_nton L. Catlin ,11 .·
Terence Grieder po:r cuenta d e las universidades de Yale y d e Texas y que st:
refirió al Arte Latinoamericano desde la Independencia. Después de habe~ "
figurado en una exposición que viajó por los EU y México el material iba _¾ .
quedar consignado en un libro de consulta indispensable hoy día.8 :Jt~
_.. Sería interesante realizar un buen día la estadística exhaustiva de todos este¾
"movimientos de tropas" de la cultura a lo largo y a lo ancho de nuestro co~
·--t::
s Stanton L. Catlin y Terence Gried er, Art of Latín America since lndependence, New:
.~Jfaven, Yale University Press, 1966. :~¡
·""":.:.?,
.,
LOS ORGANISMOS DIFUSORES Y LA MOVILIDAD DE LA CRÍTICA 71
tinente. Se vería así como entre todos - en especial los más conscientes o más
ricos-- poco a poco se va tejiendo una red que esperamos llegue a ser indestruc-
tible. Eso sí, de ahora en adelante habrá que hacer aun mucho más de lo que
ha sido tímidamente propuesto hasta la fecha. Sólo de esa manera puede llegar
el día en que seamos conscientes, en pleno conocimiento de causa, de esa abstrac-
ción que se llama nuestra propia identidad.

4] ACCIÓN DE ORGANISMOS NACIONALES E INTERNACIONALES: PÚBLICOS O PRIVADOS

Cada una de las naciones de Latinoamérica a.sume, tarde o tempreno, el papel

de mecenas que se espera de todo Estado moderno. Cincuenta años atrás el
gobierno mexicano dio el ejemplo de lo que puede ser la ayuda oficial en la
promoción de las artes y en la ayuda a la labor ele los artistas. En efecto, desde
hace medio siglo, en México el artista fue considerado funcionario con derecho,
como cualquier artesano, a recibir una paga por su trabajo.
En general, los otros países no se han atrevido a seguir ese ejemplo verdade-
ramente revolucionario. Sin embargo, cada uno trata de aportar soluciones ori-
ginales al problema. En la Argentina, por ejemplo, desde hace ya bastantes
años existe una curiosa institución que, a pesar de depender de las autorida·•
des constituidas, conserva una total independencia de juicio y de decisión en
razón misma de las persona lidades que la :integran. Se trata del llamado Fondo
Nacional de las -Artes creado en 1958. En ese país, que dedica en general el
17 % del presupuesto anual al Ministerio de Educación, el ?onde. desempeña
un papel importante.9 Varios son los aspectos de su ges:.::ión: por un 18.d.o prac-
tica una política de subsidios a instituciones; por ctro concede prc:::;tasos (has-
ta 1 200 dólares) a los artistas que los solicit,u-1 (en 1970 2or t:u va3c:.· ~loba1
de 135000
. , en 1971 Po... r 175Wv'!0 do''1arec;:\•· .,,. ..., , _ ... _Fir1 , ot,,_
Pp ........ .-t,,a
,.,,-~ t::rr:, --;.,;_
.... .. , _ .•
~ , ·...... l i--~-c
....... · ,:,
.__._:, 'l ,--.-.,___
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1 1

mios. Entre las p rimeras se cuentan becas d.:: perfecci(,n;:,;:,:,: :-.:'.'"."; ~' ,~~t ;:,.-,;e~t:-
gación. Ei Gr2.n Premio consiste en una su rrL?, de ) YJG c.:;~c:;._ -:::.: ,:, <'.;.: :.,.:i~ y se
atribuye d.e mant:ta alternada a la música, iaB leca:: ·-1 Í3 ,.::-~:-:::;t:.-::-o. >:,:~ :,-: ·0:::-ernia I • •

tanto una obra en particular corno urm actitud, k qi.lt- p 0~i:: .-~~:I'.DS }lo.ruar fa.
totalidad de 12. carrera del ártista. En once <1~os, el }•o:::.ó.:.- :-:.~. z.C:.c1.:i:·:.c.c, 600
obras plásticas, dt las cuales 120 irán a un rrmsec, pro~)ic- d.:: :2 iz-1s!~ituciéri y el
resto será renarti do entre d istirnas 2"alerías del D«.ÍS.
J. 1,,_) :.

irruienrio
S·;:, _ • ~- ··on
<.. •- l a . _Ar0·e11t1·na
1 -:i
"· b . • , que es -;1,-- -al U;.
1- ,1 r--·•-i ,-;,¡; r..:..i1-, ·,'i, :,...._ -'~c.. ~01.:!-:~ ..~ c.· , ~r· . . ~.-.. . 1
. ._;_ __ '-·.; '-· .,T11v '-'"'- j_-'' ~; , .h..c:. •• >•• ¡ . U,6.• ~
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agregu \....1 n ~
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a.~. ~f- 1:
¿ ..._,e;: ..........
\,,, l- ..... ... .. .. e,;--
., ,;:: ~~ . >,-, --~, 1=: >' ,=-r;.,,,_.y
k- ,. ....
a.r.> ~ ·...... .... r ,~
-~--· .,.__ _

Aires todos los años, existen también otros sz.lon..ts provir,.ci.ales y ha$ta muni-
cipales que, como los rnuseos. dependen d e1 IviinisteriG de Edc.cc:ció:1. En
cambio, las exposiciones argentinas que se ven en el l;!Xt ran jero se o:::igina.n
en el lviinisterio de Relaciones Exteriores, encargado de ese tipo de .represen-
tación cultural.

9 Los datos r.uméricos de es~:i. sección están tomados del artículo de Cccifü. Isc..acs, " La
industria de !a cultura", Fisión, ~3 de octubre de l.971.
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rpñ-
- • - - • 1 .... ,.., ~ -

/ -: ' ' Antes de ·aeját ese país co~viene recordar aun úna reco~pensa-· a11-ual
vada qll;~· ¿5 ,ya un clásico: el · Premio '-Palanza, muy l?i~n \conceptuado . p~J;:~~
tis~.~s· y·. p~blico q:u~ ven en él: ·una especie . de reconocimiento np-ofici~l f P<?
1

", eso doblemente interesante. •. .,

\ Én fhil~ ·también el apoyo de las artes proviene dei Ministerio de Edu ,"'
f i~n,· qu,e consume el 16 % del presupuesto global. Hasta el rMuseo , de ·Bell
Artes depende del Ministerio. 'Los mu~eos. regionales, , a su .vez, constitu:yen . al
así como una prolongación del museo central. Una nota~característica de Chi
1 e~ el papel prep~nderante que 9-esempeñan las universidades ~n la difusión · d~·
arte, hasta eJ'punto ·de constituir verdaderas casas de la cultura cómq las q1!'
creó André Malraux para Francia. La Éscuela Experimental de Educacig~n•_
. Artística es otra .particularidad chilena dedicada a la formación preuniversit ··
ria·_en . m<!Jeria. de arte. Agreguemos . que .tanto la Univ•e rsidad de Chile- co . ·.
'la Católica concedían estos últimos años un término medio de unas
l •
becas .-anuales.
' : _E n Chile se ha i_nstituido un ., premio . ~quivalente a I 000 dólares que .. •
acompafíaae una pensión -v italicia de .300 dólares (en la · Argentina el Prenii
, Nacional en artes o .letras está también dotado de una renta vitalicia) . Hay. qµ ~
aclarar que la recompensa chilena es · otorgada anualmente .en literatura y pe
riodismo y cada _tres años en música, teatrp y artes plásticas. En fin, la noyedaf
más grande en Chile consiste en la reciente creación del , lnstiq1to Latinoamea-'
cano ··de Arte, cuyo fin cónsis~e en promover exposicioñes 1ntercontinental · ~
(como- una de arte cubano que tuvo lugar en Santiago · en 1972) .e :invitar -aj
personalidades de otros países para el intercambio de ideas. _ ·rJ~~~ :
En· Colombia funciona un Instituto Nacional de Cultura ,que ·premia anu?h-;-,·.
mente ~cr:fi-g'000 dólares obras literarias, musicales o plásticas. En Venezuela; • ~ -
en_ cambio, ese papel lo desempeña el conocido INCIBA . (Instituto Nacional de,.,:-Q
Cultura y Bellas Artes) que resulta el verdadero mediador entre artistas y pu'.::~ · ·
r
b]ico estimulando la acción artística, editando publicaciones y organizando toda~ · ; ·
clase- de actos culturales. Es curioso que, sin embargo, las autoridades venez0:J ,.
· .: lanas •no otorguen ninguna recompensa tan sustanciosa .como resulta -en e1;\, · . ··
. · \\\.\.\. plano privad0- el premio literario Rómulo Gallegos· que asciende a 23 .000 d&· " '
~ \j lares. Los premios nacionales venezolanos se podían evaluar hasta hace poco erif
unos 2 000 dólares cad3: uno, pero, hay que agregar que las becas del Estado :y.j.·
las privadas permiten · una· ayuda considerable a los artistas; Y qué, .:por otrat '..
parte, 1a adquisición bien remunerada de las obras hacen de Venezuela· nn paísj __
bastante. excepcional. . _ .,~\ -~.,
·· Esta breve exposición no pretende ser exhaustiva ni mucho menos. Diga-'-,~ ·
mos, a guisa de conclusión, que otras naciones· latinoamericanas no parecen h~-; '.: · ·
her organizado el mecenazgo público tanto como éstas que he tomado aquí~~-
como ejemplo'. Sin embargo no hay que olvidar que en México, el Instituto~··:
Nacional de Bellas Artes cuenta anualmente con el equivalente de unos cinco~ ·
millones de dólares de presupuesto para la totalidad de sus gastos. Suma con
1
~1: ,
siderable de la cual un 10 ·% va a pagar directamente los gastos de promoción·~ ·
artística. En México hay, por otra parte, multitud de-- instituciones, universida".' f .
des, museos de toda índole que toman a su cargo el sostenimiento de las mani4:4; _·.
'iíi . .
-~
-..,~ .
,
LOS ORGANISMOS DIFUSORES Y LA MOVILIDAD DE LA CRÍTICA 73
festaciones artísticas. Y eso en dos planos complementarios: el conocimiento del
arte mexicano en el exterior (durante años dos magníficas exposiciones itine-
rantes de arte precolombino y colonial viajaron por el mundo); y la recepción,
en México, de la plástica universal sin tener en cuenta consideraciones de tiem-
po ni d~ lugar.

Desde el punto de vista de los organismos internacionales empecemos con el

principal que es la Unesco. A pesar de que su vocación es internacional mu-
chas de sus actividades interesan directamente al arte latinoamericano. Entre
ellas la publicación de una serie titulada Muse os y monumentos que lleva hasta
la fecha catorce diferentes volúmenes en su haber. La revista Museum -que
acaba de cambiar de formato para hacerse más accesible- contribuye también .
con estudios que interesan, en última instancia, a la difusión del arte como
uno de los aspectos principales de la cultura.
Hablando de las instituciones internacionales con sede en nuestro continente
hay que señalar ahora a la Unión Panamericana de Washington que, .a pesar
de su permanente llamado buscando colaboración, es relativamente poco o mal
conocida. Sin embargo, las publicaciones que costea, las exposiciones que orga-
niza, resultan de gran utilidad. Entre las primeras figuran una serie de boletines
y la revista Américas que·constituyen excelentes elemen tos de trabajo en los que
se evita un despliegue inútil de lujo.
El Center for lnter-American Relations de Nueva York -que gran número
de artistas e .intelectuales sabotea sistemáticamen te- es una insti tucióñ que se
consagra al estudio y difusión de la cultura latinoamericana promd'viendo la
publicación de revistas, así como realizando exp osiciones en su local de Park
Avenue.
Dentro del régimen de libre empresa en el que el continen te ha vivido
hasta ahora -salvo la excepción de Cuba- parece bastante lógico que algunas
grandes compañías, bancos o fundaciones privadas sean, después de los gobier-
nos, los principales proveedores de fondos para la promoción del arte. En el
plano general de las organizaciones norteamericanas de este tipo las dos que
sin dud a han ayudado más a los artistas latinoamericanos con becas y premios
han sido respectivamente la J oh n Simon Guggenheim Memorial Foundation de
Nueva York y el Carnegie Insti tute d e Pittsburgh.
' 1 •

~l BID (Banco Interamericano d e Desarrollo) en Washington ayuda a los

artistas a realizar exposiciones en esa ciudad. Otros b ancos o compañías poseen
cqlecciones de arte latinoamericano: la Braniff Air Corpora tion, la IBM, el Chase
Manhattan Bank figuran entre los principales.
En tre las fundaciones privadas de A1n érica Lati na propiamente dicha hay
que mencionar la Neumann, Mendoza y Fina Gómez en Venezuela; en Colom-
bia las ya citadas Coltejer (Bienal de r-Acdellín), Cartón de Colombia (Bienai
de Cali), sin olvidar a la Propal Prod uctora d e Papel y la cervecería Bavaria,
ambas de Bogotá, que subvencionan respectivamente: la primera.el Salón Anual
de Arte y, la segunda, el Museo de Arte Moderno. En la Argen tina -aunque
ya desaparecidas en tanto que mecenas-- habría que recordar el papel desem-
peñado por la Fundación Di Tella y las compañías Kaiser y Pipino y Márquez,
 } .
.\ y. '

\, . .. ' · ... ,. . r-- . . .,

.7·4 _, .,-
•< \

. EL ARTE ..LA'.TINO_!\MERICANO ' EN· EL"-MUÑDC)':DE~º-H

a'robas de ·Córdob·a. Ya sé°ha consignado el 'papel del Premio Palani¡_.qu~. s·i

atribú.féndóse anualmente en Buenos Ai'res. . . -
_: · . La·,·H°sta de este tipo de instituciones nQ pretende ser exhi'ustiva y no
::-
:sino registrar ciertos nombres de primera importancia.

5] ARTISTAS LATINOAMERICANOS EN EL EXTERIOR Y VICEVERSA

.\
Un aspecto curioso de estos cambios que se han producido en el arte latinoam _ •
ricano d·esde la segunda guerra mundial es el del desplazamiento de ·-·m uch9~ ,
pintores y escultores que estudian, trabajan -y a, veces se _radican definitivamentt, '
en el exterior; y el recíproco (mucho menos im-portante numéiicamente) :-d.-~.«~ ~
extranjeros que han terminado por instalarse en nuestro continente. ·- \_ "', ·
¿Qué razones pueden empujar persistentemente a un tercio -_- al meno~ ..
de los latinoamericanos a partir? En · general, el primer gesto no parece defiJ:!i~í't
·- tivo aunque después, a la larga, ·resulte muchas veces_ irreversible. Se ·sale dt:t t, '
la ·propia ciudad, provincia o país -para viaJar a otro centro ·má's important~
y e~tudiar o profundiza; la materia _escogida o alguna otra, ,paralela, ,q~e a 1~¡.
meJor ·se presen_t_~ un d1a en el camino. -.1 • _ • )J :

Becas y prem10s no dan abasto en este éxodo ~n ro.asa· que se ha . produc11~~ ,

después· de l,a segunda guerra. Hay que reconocer · que nuestros a~tistas sc~,it; ·
valientes o tienen el alma, por definición, aventurera. Situaciones difíciles -irí7~:
dividuales ·o colectiváS- parecen llevarlos al destierro voluntario. °Con todo/<
, en la mayor parte de los casos no se trata de soluciones desesperadas ni muchgi
menos. Los venezolanos, por ejemplo, que son de los que están en _mejores co'ri~
diciones económicas salen, sí, pero están volviendo también siempre para exJ~
· poner, vender, reanudar contactos. Los que conocen el éxito, sobre todo, -no~~ ,
pueden sentirse totalmente desconectados de la que constituyó, bien o mal, s~ .
primera realidad. i~
El proceso es curioso y forma parte de una sociología que todavía está e~.,·
pañales (pienso en los excelentes trabajos de Marta Slemenson, . Germán Kr~ ~
tochwil y 'Fermín Fevre) .10 El mecanismo podría ser sintetizado más o menqs¡;
h así: el temperamento «artista" como la tlu;ntalidad ." intelectual" no encuentráirf _
~ en las ciudades ~ue~~provincia . ni respues.ta___Úi_siq.uiera_diál.o_go. Es :cas!r
. obTigatoñ~ese personaje "asocial" -·-por así decir- decida un día alejársei;. .
~ p.u ~-~ ciudad buscando un .horj_zonte_m~~irable. La operación- oc:urt~{ -·
también a más altos niveles entre los habitantes de nuestras capitales que pu~
den estar tentados de probar fortuna en Europa o los EU para acercarse pre~,
cisamente a _un cqntex.to- cultl!_ral__g_~~l.e.s_pare~más favorable. . .:"~r.
La idea, desde el punto de vista de la formación y la evolución del emiJ :
grado, es jústa. Las ciudades-pulpo -y no son tantas en el mundo- resultai ~ ~
.
centros, cruce de caminos y ·sobre todo "mercados". El público de paso a le>.f; ,
~,,
Slemenson, Kratochwil, F~vre, Criterios 1Jara la critica de arte contemporáneo, Bueno!-':
. 10
Aires, Instituto Di Tella, 1969. - · ·f'-~
'\~:
~--
./ ..
•7
~
LOS ORGANISMOS DIFUSORES Y LA MOVILIDAD DE LA CRÍTICA 75
largo de las carreteras no va a descubrir por cierto al nuevo Picasso de la época
en una aldea perdida de los Andes o del Amazonas. Lo va a buscar y encon-
trar, fatalmente, en uno de esos mercados: París, Milán, Nueva York o Londres.
Ya que el artista sólo cuando es famoso puede darse el lujo de vivir práctica-
mente donde le dé la gana.
Los latinoamericanos estudiaron en masa en Francia, Italia, los EU desde
principios de siglo ha~ta la segunda guerra. En general esos artistas volvieron:
la Argentina está llena de ejemplos en la generación nacida alrededor del 1900.
La. situación cambió después de la guerra. Por una parte había la gran curio-
sidad de reanudar con Europa y los EU una vinculación que quedó artificial-
mente interrumpida por varios años. Premios, becas, la relativa baratura de
pasajes y de la vida en Europa animaron a los tímidos y confirmaron a los
audaces.
Hay una aventura que correr en París o Nueva York, los artistas siempre lo
han sabido y lo afrontan con mucho coraje físico, intelectual y moral. Pintar
puertas, tocar la guitarra para ganarse la vida son los oficios típicos de algunos
de estos audaces que a veces desembarcan -para colmo- con mujer y con hijos.
Lo que estas grandes ciudades-mercado tienen de extraordinario a los ojos
del latinoainericano es que -aparte de la dureza implacable de la vida mien-
tras no se llega al relativo "triunfo"- ellas ofrecen una cantera de posibilida-
des: la frecuentación de las grandes obras de arte del pasad0 y del presente, el
có.ntacto con una serie de personalidades o, simplemente de otros artistas que
opinan más o menos como uno mismo. En fin, la ocasión de comparar preocu-
paciones y logros y la más remota de conseguir mostrar lo que uno hace y hasta
a veces de venderlo para ganarse la vida y empezar a gozar de cierto renombre
y consideración.
Esa "buena tierra" en la que se plantó el tenue brote -con ayuda del agua
de la crítica favorable- puede obrar, a menudo, el milagro. Si alguien tiene
la paciencia y la fuerza de esperar diez años -término medio según mi propia
experiencia- el desconocido de ayer puede "encontrarse" y pulir su fórmula.
Simultáneamente habrá formado, poco a poco, un grupo restringido de "fieles",
de personas que creen en él y en lo que tiene que decir. Será el momento de
encontrar el marchand que se arriesgue a tomarlo bajo su ala. Por último -no
lo olvidemos- habrá que interesar también al público en general. Y eso a lo
largo de toda la escala: desde el rico coleccionista hasta el simple amateur sin
mucho dinero pero que aspira a tener una obra de arte original en su casa.
La situación de los extranjeros radicados en América Latina es psicológica
y socialmente distinta. Estos artistas se pueden dividir grosso modo en dos
categorías del todo diferentes: la de los que llegan jóvenes y hacen sus primeras
armas en el nuevo continente; y la de los formados en sus países de origen que
desembarcan un día, sobre todo, para huir de una situación dada o, más pedes-
trernen.te, para probar fortuna. Del primer caso encontra.mos en la Argentina
y el Brasil numerosos ejemplos muy convincentes. Del segundo caso, en cam-
bio, México o Venezuela podrían ser los paradigmas.
Creo que si la instalación es definitiva unos y otros deben ser considerados
como artistas locales "completos" puesto que reciben siempre una mayor o me-
 ~
,.
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' • J . i • ~

76 · , . . ·,. -'EL ARTE- .LATINOAMERICAl)lO EN EL' MUNDO DE"' HOY, ,·

1

n~r s~~aae influencias del me~io d¡~tinto .en el que' se encuentran actua: d: 1
- .Y quizá. esto tenga: ~:ún 1más importancia- porque de algun·a ._" ~
-y que a su ·vez _
~?-~
-\ oscura manera ellos también "marcan" con- su presencia, .actitud, técnica, a esi ~- . ; ·
mis~o medio que de pronto se transforma en el suyo propio. ·.. · ·\ ._, ·~ -.: __--;
'. ~ste doble vaivéI) es muy útil y tiende fatalm~nte a intet nacionalizarnos, makf ~ .-i
a
que les pese los iIÚransigentes qué sueñan con·. conservar a cualquier~preci~ 1 .r ~
,, ~ ~ ,l;

. _ . ·1cts tra~iciones ancestrales. Y conste que esto no .está dicho -sólo en referencia~ · ·
a los artistas sino, de una manera mucho más generosa y englobante, en,,,..lo~ . .
que se refiere a los profesores, críticos, marchands. A principios de siglo Jaim\ :
_ Sabartés -el amigo de Picas~0-- estuvo e~ Gua:emala; a ~u vez, el gu~temaltecd.,j
Cardoza y Aragón, la argentina Raquel T1bol viven y actuan en México; Marta ;-,_• .
Traba y -Clara Sujo -argentinas- han influido en Colombia y/ Venezuela · res- _~
pectiv~ente; Romero :8re~t no p~a de recorrer el c~nt~x:iente entusiasma~do ~ i_
enfureciendo a sus aud1tonos. Mano Pedrosa, el bras1leno, está ahora radicado· -
· en Chile : .. Los ejemplos podrían multiplicarse aun; no viene al caso hacerlq,._1,.¡;:

Estos últimos lustro; han .sido pues .para el ar~e latino¡mericano de una -gran~
;) intensidad. Hace cincuenta años "entrábamos en la historia.:.'.-y el mundo .tenía}\
la-revelación a eüñaacfituclartísticacffstinta: a veces "comprometida" política<
mente; otras dedicada co_n obstinación a buscar sus propias raíces. En la mát;., ._,_ ·
yoría de los casos ensimismada y concentrándose en la propia catarsis como~¡ .
única vía de liberación. · · · -~
Muchos de nuestros artistas figuran hoy entre los indispensables en U!}a vistá:!~.
de conjunto que abarque toda la cultura contemporánea. La toma de concien5 · ·
cía -de esa universalidad nos hace bien y nos hace mal. Bien, porque parecen =-~.
definitivamente superados los escollos que nos apartaban de la ·"gran fiesta" ~
de los otros, de los que solos parecían poseer la tierra para gozar de ella._ Mal, i;,
_porque jóvenes en la gloria podemos entenderlo todo equivocadamente. Siri i
comprender que cualquier marcha del hombre es un ascenso y no únicamente ~
una búsqueda sin fin. . . t·
Después de venir_de la oscuridad he aquí que llegamos al fin al lugar aser' J~ _
leado de la escala. Hay que tratar de subirla cada vez más alto para merecerla . . .;,,_
·. ~
..
•
VI
Mercado, gusto y producción artística
'
ANGEL KALENBERG

1] INFLUENCIAS DEL MERCADO EN EL GUSTO Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

Mercado (interior y exterior) , gusto público y producción artística, tres térmi-

nos que requieren, para comprender su condicionamiento recíproco, en América
Latina, remontarnos al comienzo de la era del arte como mercancía, entendida
como un modo de objetivar eso llamado gusto. Los trabajos de Walter Benjamín
permiten filiar la actual !.:elación de dependencia de la obra de arte respecto del
~~rcado_en_los orígenes de la vanguardia europea occidental; para ser más pre-
.cisos, e!!._~ª segunda mitad del siglo xrx. Porque, mientras los artistas reclamaron
para sí (como saludable reacción ante un mundo que nada tenía que ver con
ellos) la libertad creadora total, estaban apostando, consciente o inconsciente-
mente, a largo plazo, al anatematizado museo - galerías y "marchand" mediante.
Hecha esta salvedad, que explica muchas de las contradicciones subyacentes
en la teoría y en la práctica de la modernidad occidental, a la qu_e debemos
referir el desarrollo acompasado o desacompasado de las tendencias artísticas
latinoamericanas, podemos entrn.r a caracterizar, en alguna medida, lo que ha
sucedido en estas tierras después de la segunda posguerra mundial.
La superación de la tendencia documental y naturalista de nuestras artes,
hecha de una extraña mezcla de sumisión secular al secular yugo de las ideas
"_literarias" y no "plásticas"; la desigual imitación del academicismo finisecular
europeo (francés, italiano y español) y un vago impresionismo de segunda mano,
empiezan a dar sus frutos en la década renovadora de los años 20. Serán México
y Buenos Aires los dos centros desde los cuales se prepararán los hispanoameri-
canos para lograr el impulso a la gran renovación artística del siglo, si bien por
caminos opuestos, a veces diametralmente. En tanto México postulará a través
de su escuela. muralista (cuyos epígonos se extenderá_n por Ecuador, Colombia,
Perú, Bolivia) un arte "arraigado", americano, desde el cono sur (desde los
países cuya "tradición es Europa", según Jorge Luis Borges) se tentará una ex-
periencia "evasiva", cosmopolita. La dicotomía que podemos rastrear en Amé-
ri'ca ya desde el siglo pasado, tuvo más felices soluciones -antes, durante y des-
pués de su punto axial- que las que escondían los motes-máscaras aludidos.
Hacia el año 1925 se incorporará el Brasil a este esfuerzo superador del arte
precedente · y con altibajos habrá de continuar su lucha hasta que se convierta
en escenario principal - a partir de 1951- ce>n las bienales de San Pablo.
Los últimos años de la década del cuarenta y los primeros de la del cincuen-
ta encuentran a los artistas latinoamericanos en la búsqueda de una imagen
más profunda y real que la grandilocuencia imperante entre los seguidores de
[ 77]
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I ;. • ~- ~ :.. . , ~is ._-: • .'.-') ;~- •. ·_ ~ '-
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EL ÁRTE
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~' .- ~~-.:
iATi~óAMERICANO,~~~ ~ ~L-,MU~'oo i>E iJt
,(~'"..'
la·' piñtura in~al:.m exic.~1__1a o la ~magen~· e~angüe ofrecida por los qué toda~
_no ·erali. consdentes de fa tierra que pisaban. Había, como siempF~, 'claro:est
· ~cépcioñe~.~·:EJ. ejemplo de lucidez y coherencia del ardoroso y p'blémico .urµ
. . gua-yo Joaqu1n__Torres-G_a rcía· es más que- suficient_e. . 1
.

Al mismo tiempo, e~piezan a desempeñar un papel no desdeñable los i

· termediarios, en µn comienzo los ."marchaµds" nacionales, relacionados con;·!
mercados mu~diales y ·1as bienales · (el· mismo que desempeñaron en la Euro··
dieéioches~a -los; editores cuando . desaparecieron _los "protectores") . ,s.QQJi _es
_;. ~-f~d? cob!ª-..~p_orta~cia _1~ ___gJtif~.. p~ió~ic_ª --.~~--~~ ~<:~9.ii.~¿~ ~ ~ .J ~ ~:~~1~ ·
·' ~;~n~.q~~-' á~nque su:i poder suÍlcH:nte como ~ara determina: la evolución ·d~!i
-~erci;i-do, empieza a onentar y desorientar a artistas y consumidores. Porque...!~
_c:jí~ca··por sí :sola~ sin -atender ;i la estructura social e ideológica· que la --condi-'
, dona, no será· .quien promueva la constancia o el ca~bio_, p o ¡ q u . ~
' . é;ió:n va:lorativa de~ ci!._t_~--~n-!!!~r~~o~m~ri5~ carece _en ·s\l·.-1 ~ g y ~_~et
, 'C§!Qgí~ y~il~~!il.9-~p..r.o f-,eª!.Q!lal. Su método consiste en una -generaIT.zacion
·. l . .....,.
.. · copia ·desvaída de la práctica de la crítica artística europea occidental o -nórt'
americana contemporánea. En una adopción de los "valores" sustentados . p .
aquélla. Pero no siempre. .•__
· Por ejemplo,' la irrupción del abstraccionismo, que fue denunciada, ·-las m·'.
de las veces ·con una torpeza infinita, cory.o contraria a los intereses de un ar( ,.,.¡:
auténticamente america~o ("nacional, realistas y popular", se insistía)". SinJe~t .
· b~rgo, pesó más el alza de su cotización en el mercado de arte internacionM~i
Las recién instaladas galerías de arte de· nuestros países dependí ehtes se a pres/ '_
taron -·a dar la batálla en favor de la nue~a gramática, el "esperant? pjástic~•;.~
Y, a la verdad, que lograron que éstas deJaran de padecer la "desdicha'\ sen:¡tf.'
lada por D'Alembert, de las obras de arte sólo comprensibles para los, artista~f- ·
Pero a . este proceso, en ciertos sectores minoritarios , al menos, contribuyó tarii~
bién el intento de contactos más estrechos entre el arte y la industria.. -·;~'.~ -
El valor:de propaganda de lo nuevo es aprovechado y potenciado por ga1~i. :
ristas y crít~c~s, a la par que los artist~s s: subsumen e~ un arte en el que cadf
ve,z parece importar menos la comunicación de mensaJes. Éstos dan la imprW'J ·
sión de haber sido sustituidos por la permanente emergencia de situacioIÍ · •
i;mprevisibles, cada vez de mayor variedad. ·
Una siempre penúltima vuelta de tuerca convertirá a muchos de los plásti~ •.
cos latinoamericanos en adalidades de 1a vanguardia del Pop Art sin que p ~r·.
aso11;-o un mínimo de espí~lu crítico les permitiera dis~ernir entre_ los _elemevj ·
tos ' pop" y los elementos ' pub" que encierra tan enga:posa denominación. I)~~
· ahí en adelante, Pop Music y Pop Literature mediante; se confundirán en
plumas ligeras de;. críticos al servicio de galerías o de vaya uno a saber qué, te\1
1~1-
minos como "Neo Dadá" o " Nueva Figuración", permitiéndose así un lihi'1: 1
juego en el que parecen haber pintado la libertad. Nuevamente, las leyes d$i
mercado muestran a creadores, críticos y los pocos receptores de ambos, sub~ -
sumidos en un mundo de valores dis.torsionados. . :,-~tf
lv~

-:Hoy no se puede ser otra cosa. Oye Caifán, todos necesitamos algo de qué agarrar~ .
nos. Yo sólo veo eso. Eso es lo que se ve, lo que se toca. No Grecia. No México, no· .
nada; el mundo se llama Paramount Pictures presents.
. J~
· ..'~t
. . ,_
:1
}¡
 MERCADO, GUSTO Y PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 79
-Seguro. La bandera de Revlon. El himno nacional de Disneylandia. El ejército
de General Motors. Los países se llaman U. S. Steel, y Hilton e IBM. Ése es el pinche
mapamundi de hoy. [Carlos Fuentes.]

Corroborando lo dic..ho, transcribimos dos op1mones ácidamente negativas

sobre el punto. La primera, del pintor peruano Fernando de Szyszlo, la segunda
del poeta y ensayista Octavio_Paz. .
Szyszlo arremete, colocándolos en el mismo punto de mira, contra las biena-
les, los críticos y los galeristas de América Latina. Si aquéllas "se han vuelto
centros de intercambio de valores mercantiles entre comerciantes de arte, sin
tomar en cuenta las circunstancias y los factores sociales que conmueven al
mundo de nuestro tiempo'\ éstos -"personas conservadoras de mentalidad co-
lonial"- han terminado obligando a los jóvenes "a imitar lo que se hace en
los grandes centros de a~,te internacional".
El texto de Paz, agudo y penetrante, está incluido en un ensayo polémico
y provocativo ("El precio y su significación") muy comentado desde su primera
publicación. 1

El nacionalismo y el arte didáctico son enfermedades de la imaginación y, en el

sentido recto de la palabra, son enajenaciones. El mercado suprime a la imaginación:
es la muerte del espíritu. El mecenas obtuso o inteligente, el burgués sensible o gro-
sero, el Estado, el Partido y la Iglesia eran, y son, patrones difíciles y que no si;empre
han mostrado buen gusto. El mercado n o tiene ni siquiera mal gusto. Es impersonal;
es un mecanismo que transforma en objetos a las obras y a los objetos· en valores de
cambio: los cuadros son acciones, cheques al portador. Los Estados y las Igles.ias exi-
. gían que el artista sirviese a su causa y l¡gislaban sobre su moral, su estética y sus
intenciones. Sabían que las obras humanas poseen un significado y que, por eso, po-
dían perforar todas las ortodoxias. Para el mercado las obras sólo tienen precio y, así,
no impone_ninguna estética, ninguna moral. El mercado no tiene principios; tampoco
preferencias: acepta todas las obras, todos los estilos. No se trata de una imposición.
El mercado no tiene voluntad: es un proceso ciego cuya esencia es la circulación de
objetos que el precio vuelve homogéneos. En virtud del principio que lo mue.ve, el
mercado suprime automáticamente toda significación: lo que define a las obras no es
lo que dicen sino lo que cuestan. Por la circulación -nunca fue más expresiva esta
palabra- se transforman las obras, que son los signos de los hombres (sus preguntas,
sus afirmaciones, sus dudas y negaciones), en cosas no significantes. La anulación de la
voluntad de significar hace del artista un ser insignificante.

Ya no se trata más dd gusto. Aquella relación de tres términos (mercado

-interior y exterior-, gusto público y producción artística) se han transformado
en una relación de dos: mercado y producción. O, al revés, producción y mer-
cado, ya que se produce para un mercado y a su vez el mercado compra lo
que se produce. ¿Quién fija, entonces, este nuevo criterio de valor en América
Latina? Dos cosas. Por un lado, la obra de arte se ha vuelto inversión para la
burguesía local. Y por otro lado se ha vuelto mercancía de exportación: la de-
pendencia respecto de los países ricos (países importadores) supone un nuevo

1 Octavio Paz, Puertas al campo, México, UNAM, 1966, pp. 279-80.

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., ...:condfcionamiento. Ya no se·· pinta cofnó ·en-Nueva Yor-k, se-pinta. para N.ue _ 1

! .
York · ·· · - -,
,,., · ·,. -¿Y _el gusto? Bien, pero, ¿qué es el gusto del público? . ·- ' ''

· 2] ARTE, INDUSTRIA, ARTESANÍA Y DISEÑO

¡.

, , '
l,!~a .co11:stant~
histórica en el do~iniq · de. las. artes visual en i'a.
tu~a' moderna es que no ha experimentado procesos evolutivos propios y aut~¡{ ·
~ e~ -A:11éri~a ·. '.~~t
nomos ni emergentes de procesos aje_nos, con la excepción de la escuela u:rugu~1_~ ·
- ya de 'Joaquín '.:forres-G¡irda, llamada _" Universalismo Constructivo'_'· -dé fe~L •.
cundo y vigoroso desarrolle- y el .m,u ralismo mexkano (a pesar•-de ·ias rem~1•.:
- niscencias "renacentistizantes" de alguno de sus · cultores: Diego Rivera),'' qti_~ -~ '
sucumbió ·al panfleto en su pretensión - literaria de elaborar ·-ia: é:ulp_a , (lá_- . d,~-_,..'
deperi~encia) a través del a:mericanismo. · El resto1 siempre ·estab~t -~eferido ~-~J -C#- ,

flujo y reflujo de las influencias provenientes del exterior: · ·' - ~-._;

La segunda posguerra mundial trajo aparejada, del mismo modo que l~,~ -
primera, un estado espiritual ·de crisis. La crisis, ·c omo •se sabe, no sólo supone ··· .
la r11:ptura de un sistema dado de valores, 4sino, y ·al mismo tiemp9, la búsquéd~~ ~
- ~
de -un sistema de valor:es de remplazo. ¿Qué pasó en ~l campo _d_e las arte~t
plásticas? Para Europa y los Estados Unidos, esta ségunda posguerra ·se expres.~¡
a través de un aceleramiento de los procesos de destrucción .d:e: la for:ma qué~ ·
a su vez, se t_raducen en ciclos rápidos de novedad y obsolescencia, cada vetl '
más breves para cada una de las corri~u_i~s que surgen. , ?fl1 .
Pero ni siquiera desde el punto de~vista cronológico, la guerra no· es :. la í
~isma ·.cosa para quienes son sus protagonistas o quienes son sus ~espectadore$_.f
Por otra parte, las sociedades que a.travesaron el -fenómeno de la guerra, erarC ·
. sociedades afluentes y superdesarrolladas. Las nuestras, en cambio, son influi-~ .
das y subdesarrolladas. · · i"~ ·

Durante mucho tiempo la crítica especializada manejó el esquema simplista_i _

que consistía en dividir América Latina en sectores con diverso grado de pef:'fl',?
·meabilidad a la influencia exterior: de· .una parte! aquellos- países donde ·uóit
fuerte corriente inmigratoria definía un perfil étnico complejo y, por q::msi~ ·
guiente, un horizonte cultural indefinido (Uruguay, Argentina; Chile). Estos; .'
países resultarían ser los más sensibles a los fenómenos de influencia_ex.t!=!rior:,Jlt .
~~?ell?s otros que! por_ el c~ntrario,_ tenían una fuerte raíz prehispánica, resul-J _
tanan inmunes a dicho influjo.· Lo cierto es que la faz o el aspecto, _que present'!,} '
América Latina después de 1945 es tan homogénea que hace dudar del . plan~I
teamiento anterior. y acaso el ejemplo más extremo -esté -dado por países cdm_ol
el Perú y México cuyo arte contemporáneo es de estricto "Estilo intemaciomit '· ~-
pese a la . infinita riqueza visual de sus. tradiciones. · •h
. Podríamos caracterizar este período por algunas notas diferehtiales que
alcanzan, sin embargo, para definir una identidad propia. Básicamente s.. ,.,.
. notorias: un acentuado progreso · técnico en el hacer .de los artistas, así coniq;
el descubrimiento y asunción con una gran celeridad de los estilos extranjeros·: ~,,
·- - cJ_'¡f!
- i.;
.its
~
MERCADO, GUSTO Y PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 81
Esto, desde luego, responde a factores genéricos y a factores locales. De
una parte, la situación de dependencia (contexto político, social y económico)
que condiciona a ·los artistas en una múltiple dirección. Pintar en el estilo
internacional (vale decir, a gusto qel consumidor) es como contratar una póliza
de seguros (de ventas), para los artistas locales. Pero, también condiciona a los
artistas de las metrópolis porque, incluso su mala pintura, aun la más provin-
ciana, se hace universal. ¿Cómo romper este círculo vicioso? Un modo de res-
ponder a la influencia es crear un arte "folklórico". Pero aquí la disyuntiva
es de hierro: no se hace arte sino arqueología y, además, no se es independiente:
a lo sumo queda de manifiesto el complejo de dependencia. Hay, no obstante,
una opción más radical aún. Volcarse a la revolución. Ello presupone una
decisión previa de carácter político: interpretar la lucha como vivencia estética.
¿Qué hubo, pues, con el arte "colonial contemporáneo" en América Latina?
Hacia 1944, en Argentina, se funda la revista Arturo que reúne gente como
Tomás Maldonado, Gyula Kosice, los uruguayos Arden Quin, Rod Rothfuss,
a partir de la cual se consolidará, en el cono sur del continente, _una versión
geometrizante del arte abstracto que tiene una importancia sin parangón en
la historia de las artes latinoamericanas. De un modo más o menos confeso,
este grupo ·retoma ideas que habían sido expuestas originalmente por Torres-
García (las que estaban sólidamente arraigadas en lo americano --eoncreta-
mente vinculadas a las culturas azteca y maya-) y serán el punto de partida
y el marco de referencia en el cual habrá de gestarse el arte cinético. Igual
que con el barroco, es con el arte cinético que América Latina consigue hacer
recíproco el proceso de influencias. El barroco español y portugués, sin duda,
influyó poderosamente a la América india. Pero las fórmulas vernáculas que
asumió influyeron, a su vez, en España y Portugal. El proceso es, en alguna
medida, similar al que acontece con el arte cinético. A tal punto que resultaría
harto difícil precisar en qué medida y en qué dirección se produjo ésta. Lo que
importa, ·en cambio, es que, a despecho de las tesis sostenidas por los teóricos
del imperio, el arte cinético, el arte del movimiento, es una manera auténtica
de expresión de sociedades que también están en movimiento, y no de socieda-
des con elevada capacidad tecnológica. El cinetismo no sólo se reduce a tecno-
logía, aunque la requiera. Julio Le Pare, Jesús Soto, Sobrino, Hugo Demarco,
Cruz-Díez, han creado un arte cinético existencial y no meramente factual. De.
cuanto se esperaba esto es todo lo que dio América Latina, como palabra ori-
ginal, al mundo.
Entretanto, el otro modo por el que derivó la abstracción, conocido bajo
el' nombre de in formalismo (en sus múltiples variantes) encontró fáciles (¿fal-
sos?) cultores para un sistema expresivo que tenía que ver directamente con
sociedades desgarradas por la guerra, hundidas en la incredulidad y que ha-
bían perdido la fe en el empleo de la lógica y la razón y se entregaban a desen-
cadenar las fuerzas de lo irracional, ese escapismo inconducente. Por tanto,
aún la "buena pintura", que pudo haberse "producido" en estas tendencias
suena a impostación teatral.
Según los países el proceso experimenta variantes (cambios de fase crono-
lógicos, sobre todo) . Si en la Argentina la partida de nacimiento del arte
~•·,, •: · - ·, ~,,82 ·: ·
·.~:., ¡,:_

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.,:.abstrad o éói~~ide con-la ·p~skuefra, ·en: el Uruguay 4ahri~ ;dé~p~sa~·-di~z / ,.

-.- \i ante~ :-de ...que, :en 1955, teJ?.ga lugar.la -primera·,exposidón de arfistas<abstra -.
·(concretos) ., Brasil (superando ¿sa .. mezcla de expresionismo color~sta· que,
- si~gularizaba .é n el mapa de América), ·y por acción directa -de .sú ·Bienal . .,.. .
/ ~an. ·P ablo, ·:coIJ,tribuyó decisivamente__ a informar a los .artistas (y tambiéri :á ,:l: . ~.
público) · del queh~cer artístico internacional. La Bienal ·se transformó .así?-. r..- f:
la gran proveedora de "ideas", de puestas al día. Al fin de cuentas, esta Bien_~ ·
,hizo ·~pequeño" al mundo ·del arte, con lo que le hizo un gran mal al -peque~ , :-:
mundQ del arte continental (después -de cada edición de la Biena! aparecí:añ:: ..
por doquier Wotrubitas, Kleecitos, Caldercitos, etcétera) ; ~
·En Chile llegamos a 1953 y todavía sigue frecuentándose la ya esclerosa:'da'i -~-
vía del posimpresionismo. El Perú, . por el contrario, que ·había perman·eciaf ~
rígidamente aferrado al pintoresquismo anecdótico de su folklore, a los "tic~, >
exteriores de lo prehispánico, conoce un cambio en la_ dirección de · sli Escu:é1~~ ·
Nacional -de Bellas Artes, allá ·por 1943, a partir del .c ual son fomentados- mi~· •
vos modos de ver e interpretar las ·viejas raíces tradicionales,. ·· Todavía no e~__.ila ·•
asunción de la tradición como originalidad (en el sentido de · lo original a: ·up:~ ·
socieda~) .. pero se está en camino de ello. Avanzada la década del cincuég;_~ ,,
este fenómeno hará eclosión. Los países del norte del continente, México, -G~~ •
lombia, Venezuela (aunque el caso ven(e zolano escape en cierta medida a :1,2s1:~
.parámetros· que valen ·para el resto de América Latina, en mérito a la ·sostenigl .
prosperidad generada por. la explotación del petróleo) están directamente-,·~I ,,,
feridos al contacto deformante del arte americano de los Estados Unidos. Pesi:i
,,., a todo,- en. ·México la internacionalizació'n del arte es una consecuencia directi ..
_una directa ·reacción en contra de su escuela muralista. Aparecen y se suced~i.l}t :
;todas las tendencias en boga. Mathias Goeritz, teórico y escultor, hace estrú~J ·
turas · primarias avant la lettre; Pedro Friedeberg, una curiosa síntesis que co_i f'
juga el espíritu surrealista con el lenguaje óptico y, sobre todo, Ricardo Marfí-i ·
nez, uh buceador de los sjmbolismos formales prehispánicos, cuyos resultad~ ·
traduce de un modo neofigurativo, .revelan de un modo inequívoco que aúffi ·
el - país de mayor riqueza formal y significante del pasado sucumbe a· esf ;f"

- (¿irreversible?) proceso de aceleración de tendencias que, en :nuestro caso,

valdría •denominar como aceleración de influencias.
E:r:i una reciente Bienal de Medellín (comenzó siendo americana, como ;q , •
:":~ ·..
:·mi :
de Córdoba, pero se está deslizando hacia la internacionalización, también) · l~S
jura,dos Giulio Carlo Argan, Lawrence Alloway y Vicente Aguilera Cerní -trt ~ .
_europeos, por añadidura- fundamentaron su fallo diciendo que "buscaron; ·dt ·
··~o!J;!_ún acuerdo, subrayar y estimular, hasta el límite de lo posible, el pótend~t -
latinoam~ricano, según una prospectiva racional, seria y, al fin, crítica. In~~ ..
-cando la_s posiciones que propusiesen explícita o implícitamente ejemplos -no¿-4 .'
mati:vos contra la irracionalidad, la arbitrariedad y la sumisión mental próm~ .•
vida por el sistema imperante en
el .campo d~l consu!°o cultural". Y no caree})
de .razón su enfoque. Sucede que el arte latmoamencano es una suerte de at~-~
/ neocolonial (de colonia, en el sentido sociológico del vocablo) y enajená:~J ·
Porque_es, en definitiva, pr~du~to de la i~fluencia de metr~polis (antes Espa_!íf :
Portugal; ahora EU). Los 1nd1os y mesti~os de esta Amén ca nuestra, tamb1~J _,.
MERCADO, GUSTO Y PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 83
copiaban al conquistador. Pero no de un modo servil, porque carecían del ofi-
cio adecuado y, porque, de todos modos, no habría sido rentable. Por eso
aún el arte mal llamado "colonial'' alcanzó un grado de madurez y origi-
nalidad peculiares. Lo que no ha vuelto a suceder, salvo en esa interrumpida
pero larga evolución que lleva desde los aztecas a Soto y Le Pare, vía Joaquín
Torres-García.

Artesanía. A los efectos de este capítulo hemos de entender por artesanía to-
das las manufacturas. En el período que nos ocupa, no sólo no se ha producido
una aceleración de tendencias, equivalente a la que se da en el campo de las
artes plásticas, sino que se consuman hechos más bien anómalos. Países con una
artesanía prehispánica rica han declinado de un modo sensible. Esto, acaso,
puede atribuirse al hecho de la demanda de un turismo internacional (otra
de las formas de penetración e influencia del Imperio) ávido por adquirir las
"american curious", lo que induce a los productores manuales de cerámica, al-
farería, cuero, tejidos, instrumentos musicales, madera, metales, platería, a la
"serialización" de su obra. De aquí al adocenamiento, al amaneramiento y
la decadencia media un paso, el mal paso que las condiciones del mercado le
obligaron a dar.
Pero aún en estos países un sector de la artesanía, aquel que n o sucumbe
a la presión del consumo rescata la raíz folk en su producción y, a través de ·
ella, acaso dote de sentido a la propia producción artística.
Países como Venezuela y Uruguay, en cambio, sin el peso de la tradición,
han logrado crear una nueva vía de expresión legítima para las artesanías, esa
traducción espontánea del modo de sentir col"ectivo de comunidades humanas
que convergen en un común sistema de referencias y valores, para afrontar y
enfrentar la vida, el mundo, el hombre.

Diseño. Desde el apogeo del diseño (entendido aquí en el sentido más lato
de design, y no sólo como equivalente de diseño industrial) operado por la
Bauhaus, hasta la aparición de las teorías lingüísticas y semióticas, aplicadas a
éste, hubo un largo interregno de estancamiento, reiteración al infinito de
"hallazgos" que en un tiempo lo fueron. Acaso, la única y perceptible trascul-
turación sea la del diseño del señalamiento en el tránsito, que se ha constituido,
a estas alturas, en un código también universal. El resto sigue siendo el páramo.
Una solitaria y sacrificada y tenaz labor de Basilio Uribe (gerente del. Centro
de Investigaciones del Diseño Industrial, en la Argentina) es la sola apuesta que
alguien -influido por el exterior, o no- ha formulado a nivel continental.
A su esclarecedora labor teórica, así como al sostenido programa de exposiciones
y estímulos a diseñadores y productores, permite augurar que, a partir de la
Argentina (donde, además, esperan radicar un Centro de Investigación del
Diseño, a escala continental y con atribuciones pedagógicas) pueda salvarse
este hiato, de inevitables con secuencias cultur ales. Es frecuente, aún hoy, escu-
char el calificativo de "futurista" para todo objeto de consumo que evada en
algo las normas del mal gusto que abunda desde los negocios de bricolage (tan
kitsch, en sí mismos) hasta los grandes centros de distribución comercial (que
 :Jt:~. ;, -__.
.' .t ....
··"•·t". ..
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. -- --·-.- ..._T-, .· . ·' . . . . ' ':-,, -.· . . . . . ---~-··
"\r1ven ·d _el k_it~~h: ªl!n cuand<;> en _sí n,iismo"s pu~dan ·no s'erlo)._-- Uribe ·- dirá 'a ·"·
~·' ·própós,J.~o,':"~oh él (el producto industrial) se·exterioriza la ·conciencia.ae~do -
. de la::indtis~ia~ incapaz de crear arte, pero capaz ·de ·propicia:r: la aparición ,,
t- i, : ·J. .. jiµe_;v,9_~'. _91:>jetq,~· e~~étic~s de nattiráleza no ·artística". Esto, d~:5de luego, c<?~ ·.
:'. ,:·; ,- , '. - ·_I?uii:Ia 'á,.)á. ·1:ultúra~· pero a la c_ultura 'de másas. Disminuiría, al propio tie_ mp .
1
'.1¡,\ -~i>: ~I_,-decg(age ::eµ·tr,e artes mayores y menores, esa inútil, esterilizante -Y frustra~.
· :'°,. · _ é'nteléquia•intelectual. , ·· /'
-.. J • Claro que, como lo típico del" subdesarrollo es estar "saturado" de obj'

.. ¡
de consumo y despojado de objetos de producción, el diseño no puede· _·;na:
. ... en la sociedad de consumo que es la sociedad subdesarrollada.

3] DISMINUCIÓN DEL "DÉCALAGE" EN FUNCIÓN DE LOS MEDIOS DE DIFUSIÓN

PIN!DRA, TELEVISIÓN, LIBROS, REVISTAS, DIAPOSITIVAS, .ETC.)

Como subdesarrollados, según hemos visto antes, somos consumidores; consu~I': · .·.
dores·- de información y no sólo de útiles. Pero este consumo de informaciones ~ ' ·. ~,
y yolveremos sobre ello más adelante, consumo de ideología. . .~,.
. La creencia en que los "medios de diiusión'' disminuirían el décalag~ entref · ·
el arte y las masas (hipótesis que encuentra su más apasionado defensor en .'.~.i,
suizo René Berger), trajo los mayores equívocos al mundo del arte: cuanq~ ·'
el arte trata de transformarse en mediC? de comunicación de masas, cuando · f
;_. a_rt.e olvida que, en definitiva, "el medio es el mensaje" (McLuhan) o "el se1t .
t1do no existe fuera de la forma, él es la forma misma en su transparencia¡
(Boris de Schloezer) , esto es, cuando el arte asume un significante ·extraño, ·fra\
casa. ¿Por qué? Porque usando la misma metodología de -los medios de com~:~ .
· nicación masivos, el cuadro en lugar de trasmitir una elaboración plásticiif :
1 , :, trasmite un eslogan, habitualmente político. El problema surge, pues, por ;;~ bi ·_.
", _ ( ·· hecho de que el mensaje sustituye al arte, el significado sustituye al significanti <
, :. · ;'-:~ Entonces, el arte pierde su ciudadanía ante la crítica y el consumo, para tra11~ ·:
\' · , · formarse en propaganda. ·. :~W
La. premisa de este inciso se hace, por esto mismo, discutible en grado surrib' -:
si nos proponemos desentrañarla en algunos de sus sentidos posibles. Pe~
además, será necesario señalar, desde ya, las dudas metodológicas que nos pla~.,, ·
tea su posible desarrollo. · - - · ·.i :
Eh __primer lugar, la expresión "medios de difusión", que nos remite _'~e«: .·
inmediato al término "cultura de masas", de por sí compleja, se ve oscureciqf .
por dos razones. Una accesoria: no se distingue entre los diversos "mediogt~ . ·
trasmisores de mensajes y todos sabemos que no es lo mismo el cine-pintura:¡( _·
aún el telemuseo que la televisión; que entr.e los libros, las revistas y las di~ •.
positivas _(diaporamas i~dusive). ha_y diferencias sustanciales. Otra, funda~~í& .
tal: la acción de los med10s de d1fus1ón de una cultura de masas es una reahd:i~).' ~
distinta para cada una de las áreas de influencia del mundo. · · '.~ '. ~
En la subdesarrollada América Latina, en el curso de los últimos veinticin~ >
años, las cifras relativas de tenencia de aparatos de televisión (para citar 1 'J ~
·l:
.... ·•:~
.,
. MERCADO, GUSTO Y PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 85
indicador, tan sólo) pueden considerarse entre las más altas. No hay más que
recorrer las precarias construcciones de madera y lata de los cinturones urba-
nos ("villas miseria", "cantegriles", etc.) para verificarlo. (Lo que no ha lle-
gado aún, o llega con sensibles atrasos, es la sofisticación electrónica.) Y esto
no es casual. S_ucede que el neocolonialismo se alimenta de los medios de comu-
nicación. Y esto vale no sólo para las metrópolis sino también para las· :cfases ·
cfominantes locales. Aquél las infiltra; éstas las detentan. Por su intermedio
s~ trata de retrasar el desarrollo: el consumo de ideas, se sabe, trae fatalmente
una nueva conciencia.
Los "medios de difusión" pueden agrandar o acortar el décalage (el décalag~
informativo, únicamente) según al servicio de quiénes estén. Porque tienen un
carácter instrumental y éste posee un sentido, su dinámica, su modo particular
de trasmitir, el informante es el que determina. Los "medios de difusión", pues,
por si mismos, no lo aumentan ni lo disminuyen. Lo dan de un modo diferente.
Hasta la aparición, en la década del 60, de Caracas o La Habana o Santiago
de Chile, fueron México, Buenos Aires y después San Pablo los polos de irra-
diación continental de la cultura (tanto "tradicional" como "popular") en ge-
neral y de las artes visuales (desde el grabado hasta el cine) en particular. En
dichas ciudades están instaladas la mayor parte de las impresoras y distribuido-
ras de revistas de quiosco, de literatura adocenada, de publicaciones periódicas
de divulgación cultural (historias universales y nacionales de la cultura o de
algunos de sus aspectos, etc.) así como las empresas editoriales que, a imagen
y semejanza de las viejas casas europeas o norteamericanas, funcionan en la ór-
bita de la cultura "tradicional", y por ende acceden a una minoría, para la que
al fin de cuentas están constituidas. Se llamarÍ Fondo de Cultura Económica,
Siglo XXI Editores, Sudamericana, etc., e incluyen en sus catálogos libros sobre
las artes plásticas de América o de la tradición europea occidental, a veces cuida-
dosamente editados. Si el primer tipo de publicaciones logra entrar en hogares
donde las artes visuales· estaban limitadas a las láminas de almanaque recorta-
das y pegadas sobre cartones (en los mejores casos), aparentando disminuir el
décalage, el segundo tipo de publicación, aunque tiene su cuota-parte enaje-
nante, quizá contribuya más efectivamente a reducir la distancia que media
entre la obra y el receptor. Volveremos sobre esto.
En lo que al libro respecta es necesario establecer algunas precisiones. To-
davía el primer tercio del siglo consideró el libro como un vehículo absoluta·
mente solidario con su autor, cuando -Y aún suele ocurrir- éste se encargaba
~e su propia edición, pagándola primero y regalándola luego. Hoy, al entrar
en un mecanismo de oferta y demanda, respondiendo a los intereses de editores/
distribuidores, el libro cae en una zona intermedia y arrastra hacia ella al autor
que no esté muy afirmado en su terreno, determinándolo o influyendo en sus
productos. Hasta una novela, género que fuera favorito de las editoriales, ten-
drá que someterse, entre otras exigencias, a las de una extensión prefijada, por
ejemplo, por el formato y dimensiones establecidas como ideales para la colec-
ción a que está destinada. El editor, sopesando veinte años atrás el muy ex-
tenso manuscrito del uruguayo Juan Carlos O netti y sugiriendo en forma irrefu-
table una reducción de doscientas páginas como condición para que la novela
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-~epresent~tivo de muchas _-iilgerenci~s· que· el pudor de los --au(
.)·es no publicitó y qüe jalonaron la larga historia de· un,- estilo editor'ic1;I: _1.
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0
· _ . - ........ · '

' :/ ,. _ · D~ás est_á decir que absolutamente todo · lo que J:iemos dicho respe~to d·
~- . - .'e scritor es- traducible, sin chirriar, al cambio de la"" shuación de la pintura y la
".( • j escultura. .' ~-
\ 'En :lo que· ·tiene que ver con el cine y la televisión son también las dtidade
más 'i :rríba nombradas las mayores productoras, pero -sobre todo de la obra: d·e_
peor gústo. El cine y' la televisión culturales, con los descuentos que le haremos,., .
más ,adelante, resulta insignificante cuantitativamente hablando. -Pretend,.e r qü~~ .
' c~naíes de comunicación tan valiosos contribuyan en algo al acercamien.to de~j ,
público ·a· la experiencia artística es, lamentablemente, una utopía. Los tapú~ ·.
t-J ··· J•l · par.i teievisión fabricados en los Estados Unidos, que se suman a los vernáculos:\ -
inte_~ tan casi pura y excl usivame~te la domesticación paula_tina ~e nue~tros~j -·
1 1
pubhcos, cuya len~a comun se desintegra en aberrantes d_obla1es. ?1os y_ 01do~,J '
pues, se ven sometidos a un constante bombardeo .que s1 no ha 1mped1do ha~h •
-por lo menoS- logrado demorar la maduración plena y efectiva de un~/
conciencia colectiva (único antídoto contra toda enajenación). i/f
Pasamos ahora a tratar de esbozar algunos perfiles posibles de lo que po~~,,
dríamos llamar una toma de conciencia de los pro y los contra que conllevái .
la -idea de que es viable disminuir el décal_r;ige a través de los medios de comuní-~ ·
cación de masas. Si nuestra respuesta parece inclinarse por los contra, no
entienda que rechazamos los mass media después de haber estado "midiendoJ .•
s~f :
y comparando el mecanismo y los efectos con un modelo de hombre del Renad!j .-
miento" (cf. Umberto Eco, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas)~i
Los rechazamos porque los vemos proponiéndose sacrificar la capacidad de dis~
cernir e ir elaborando un pensamiento crítico en aras del mantenimiento del_~
statu quo. Como contrapartida, quizá sea necesario precisar que dicho sacri:l
fido parece también sumamente peligroso en aras de la aceleración del desarro-i~ ~
llo económico. · · ~' .1. _
La aproximación entre los dos té~minos de la ecuación cultural artist~~I
público supondría la búsqueda y el logro de un lenguaje claramente inteligib1et.·
por parte del primero, o, en el segundo, una creciente capacidad para comprent~i
der dicho lenguaje en todos sus sentidos. ' .· ;J,j1
· Al artista se le siguen atribuyendo funciones sociales tales como el de me;>\~ ·
dificador de la realidad o intérprete crítico de la misma, vidente de un futuró~f ~
y cabecera de puente. Esas funciones lo sitúan ·en una posición distanciada
lq masa, en un rango.
Benjamin, con su atención puesta en un panorama europeo, le atribuye a 1a:j¡,
· '~ ~
d~,·
masa _"todo un :ºn~unto de nuevas a_ctitudes frente la obra de arte"; pero ª. é~J .
Aménca, mayontanamente, estas actitudes sop. negativas o absolutamente pas1-~. ·:
vas; es decir, o rechazan sus especulaciones que implican un cambio o le vuelvenj .
la espalda. _ ·-~-
La difusión a amplios niveles· 'del libro, del cine, de la televisión, amplía-· ejt .
sector de consumidores cultos,. semillero del cual surgen los propios creadoresj
también incrementa el sector de los que por su carencia de selectividad son e11:¡ ~
globados sin ganar modificaciones esenciales. Las revistas de seudodivulgaciónt~ '
' . -~ .
MERCADO, GUSTO Y PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 87
los digestos digestivos que le están destinados cumplen en ellos una labor de
información esquemática, tergiversadora por superficial, en un campo que ni
siquiera roza el de la cultura.
Ese público reclama de los medios de difusión antes que nada entreteni-
miento. Y esto es natural. El subdesarrollo económico obliga al hombre .ame-
ricano a trabajar con bajo rendimiento, hasta el agobio. Mientras las posibi-
lidades del tiempo libre se mantengan en un plano meramente teórico, mientras
la realidad sea la opresión económica y la falta de legítimos estímulos cultura-
les, el fin de la jornada enfrenta al hombre con su televisor, o en el mejor de
los casos con un libro, ya agotadas sus energías. No puede esperarse de él una
actitud exigente y rectora, un rechazo positivo. Embotada su visión crítica, la
masa pierde la posibilidad de dirigir o de influir en los productos que, en cam-
bio, la dirigen e influyen. El creador no podrá esperar de ella en tales condicio-
nes sino la resistencia al cambio y el peso inerte del lastre.
La televisión, pongamos por caso, se beneficia de esta pasividad. Tiende a
ser una significante que prima por sobre su significado, o aún más, tiende a
rechazarlo, a remplazarlo. No importa tanto lo que se dice en esos programas
culturales, en esos informes o paneles que suelen mostrar el punto de más
visible exigencia dentro de los planes de difusión de los canales, la preocupa-
ción recae sobre la "presentación", la juventud, la apariencia o la voz de los
que participan. La importancia monetaria de cada minuto dentro de espacios
que se traducen en cifras siderales hace que un corolario pueda ser acelerado
o cercenado quedando incomprensible un desarrollo, siempre que el cierre téc-
nico sea inobjetable. Si la finalidad aparente es la d idáctica, la superficialidad
hace el papel d e la brillante síntesis.
En el mismo grado en que los medios masivos de comunicación están en
manos -por no decir a los pieS- de poderes con intereses económicos, tradu-
cen dichos intereses a través de cada una de sus expresiones.- Así como en la
economía de los cambios fonéticos el hombre tiende a limar las dificultades de
pronunciación que lo obligan a un mayor esfuerzo, las formas más populares
tienden a redondear toda arista, entregando un producto que no choque los pre-
conceptos, los ideales de vida, la naturaleza misma de su público. El principio
implícito es el de la concordancia, el de la sumisión. Un mundo algodonado
acoge al espectador, que sabe sin sobresaltos que el happy ending espera al fin
de la película o de la serie, al fin del noveioncito de quiosco. A veces la denun-
cia de carencias o fallas sociales parece apartarse del esquema habitual; pronto
lo .vernos reingresar en éste por la vía, absolutamente rosa de una colaboración
del público que remedia (remienda) las situaciones. (Programas de la buena
voluntad, etc.)
A veces aquelios intereses de que hablábamos más arriba se disimulan detrás
de una obra culturalmente válida: la divulgación de expresiones artísticas es
utilizada como un medio de rodear de prestigio, también evaluable, en tér-
minos económicos: colecciones de arte, publicación de revistas o ediciones de
libros por parte de fundaciones o de instituciones comerciales, dirigidas por lo
general para un público de élite. En este caso se les niega prestigio a los gustos
de la masa.
 ;:-"'·.-e•"~-~-~- •t/~' / •{ ::.'t~:•. : -, :_-_:' • • ', !, ~.'. I 7' •
• :·· -~ . ' .. 'l .. . ;:"" # \ • """' ,.-:"' - •

· ·, ,. :-EL . ARTE UTINOAMERÍCANO··-'-E N Et ' MUNDÓ. Di:',

--✓ / .. ' ' •

, Los servicios· q~e los ·niecanism'os_'de -difusión o'fiecen -'·al arti~ta ·acarrean .
] ,:_ ... •, __. . . . . & '· -, ' •

¡ .
.
belas disjrµuladas :y graves. Pueden neutralizar· rebeldías -ciertas expr~sioñ·
artíi;t~c~s s~lo. serán aceptadas en ciertos medios de dif1.:1sión, o ·sólo se a:ceptai'." _
·si re~p o_n den a _ciertas tendencias. Asf y todo Íos medios de difusióri se hfn
plásníacio al nu'evo, ·innegable interés que el público de los núcl~os de ::may'B
homogeheidad .c ultural -el cono sur, por ejempl0- han demostrado pbr Rl:_ 1i
obra~ qué acarrean connotaciones politicosociales, cual se traduce en una_pi:~.. .:.
_fusión inabarcable de ·las mismas. · ·
Pero cabe· que nos preguntemos si la función de puente entre ,la obra q.e -a~t ·
y el público es la que deben cumplir los medios de difusión. Ya que si Jq~
hemos enjuiciado negativamente es porque han sido mal em.pleados. Pregu ,':
témonos, por ejemplo: ¿Deben los diarios y las revistas, la televisión y el ci , ·
ponerse al servicio de la pintura y la escultura tradicionales para reflejarlas , ·
sus hojas o en sus pantallas? ¿O deben convertir a sus h"bjas y a sus pantall"_
en instrumentos significantes de contenidos nuevos, _de significados propios? -
Sin perjuicio de la importancia que en _la enseñanza-institucionalizada tieA- · .:
el uso de textos ilustrados, diapositivas, películas de arte, etc., pensamos que·'ª ª · -~
función primordial del arte no es la didáctica en un grado tan explícito. - ~Y ·· ·,
lenguaje no es sólo informativo y es este rasgo el que ha sido subrayado por 1~ '
general. · ·/41 ·
·t os medios de difusión contribuirán r:al y decisivamente en la disminució] j :
del décalage cuando se conviertan a sí mismos en principio y fin: el día q~1 ·
el cine no filme un cuadro de · Matta sino que se proponga expresar él misrrfQl -
de ·manera intransferible su modo de ver el mundo, el día que la te_levisión if<U _.
recorra con sus lentes las partes que componen el monumento cósmico de Joati
quín Torres-García sino que se propongan expresar con los medios técnicos qué1 ·
posee, que constituyen lo que es, ·la uni_d ad en lo vario característica de nuestr-\ { : -
/ cultura. ·· .; 'li ·
~
VII
La crisis del arte en Latinoamérica y en el mundo
JORGE ROME~O BREST

J] SOBRE LA SITUACIÓN ACTUAL

a] Crisis o disyuntiva

Todo el mundo dice: "el arte está en crisis", refiriéndose menos al arte que
a las artes visuales, y de ahí el título impuesto a mi ensayo, mas no se acierta
con la palabra. Crisis significa "mutación considerable que acaece en una en-
fermedad, ya sea para mejorarse, ya para empeorarse el enfermo", y aunque la
mutación es considerable en el campo de aquellas artes, no cabe diagnosticar
de prisa una enfermedad.

D Sin embargo algo ocurre.

O Por supuesto, ocurre que grupos sociales en ascenso, antes marginados, tie-
nen diferentes intereses a los que satisfacía el artista visual hasta no ha mu-
cho tiempo, exigiéndole un cambio radical en su creatividad.
D ¿Acepta el artista visual esta exigencia?
D ¿Puede no aceptarla? Aunque la disyuntiva sea incómoda, o encuentra nue-
vos marcos para responder adecuadamente a esos intereses insoslayables, o se
deja morir respondiendo a intereses anacrónicos, faltos de vitalidad.

b] Método

Para comprender cómo se ha planteado la disyuntiva establezco dos conceptos

operativos: llamo marco al medio material en que actúa el artista (pintará un
cuadro de caballete, modelará en bronce una cabeza, •d iseñará un objeto de
porcelana . . . ) y modalidad al medio imaginario que crea en el marco con las
,formas (el cuadro será un paisaje idealizado de montaña; la cabeza, un retrato
naturalista; el objeto, un recipiente para flores ... ) , entre los cuales se entabla
una relación dialéctica que da existencia al Ser en obra.

D Pero lo que llama marco no es más que el soporte de las formas.

D Craso error. Además d e soporte, el marco es la forma de la obra como ob-
jeto. ¿No decimos "un cuadro", "una estatua", "un poster"? Y asimismo
determina las formas en la modalidad, ya que sólo puedeh ser en cuanto
el marco lo permita. De modo que la relación es esencial.
O ¿Por qué dialéctica?
[ 89]
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□ P.o;qúe si, bien . el IJJ.arco limita ·1a creación (tesis), er:::artist'a trasgred_e lq{
1

:: _·. ·_ · , límites ,,que impone '(ap.títesis) , provocando una contradic~ión' que -pued~
/ • ... • • '.

·· ' ·--:. '.<r.ésolverse (síntesis) o -extr~marse hasta el punto de que recomience el ciclo;
· : ·_ [J ' ¿Nor es _más importante la relación entre -el contenido y la . forma de cada ,•
'· modalidad?' · · ,l1• F.:.. ..,t-
.

;-;- - -~ . No-'d igo .que 1~, relación marco-~odalidad sea más o .men~s imp~rtá.nte;·-d}goi~. : '.
.que es la pertinente para considerar el proceso hacia ·el cambio, pues ·sóio :~ ·
e~la permite comprender cómo han operado y-cómo operan las obras de· arte:$ ·"'·
visual en un momento dado. .:,~'1s'Af >

D ¿Pertinente? '."1¿
□ · Sí, _pertinente. Empleo la palabra como los lingüistas, para indicar que, por~~ ·,
ser primaria y constante esa relación, ha de· hallarse en ella el sentido ope-~":t
rati;vo de las obras de arte. j .
~~:~-r.
.~1~tv
-·
·-i
~l",...
2] PROCESO HACIA EL CAMBIO J.C.( .
•: ··*-.
,.:J:.i

a] La contradicción , ~ .
./f.
El comien_zo. · Entonces destaco que a los iniciadores del arte moderno (fauves; -¡f; .':
expresionistas, cubistas, 'futuristas) no se les pasó por la men~e que podían hacer tJ, ·
otra cosa que pintar cuadros de caballete, modelar o tallar estatuas y sus deri-.\j ·.
vados, grabar en planchas de materiales diversos: a nivel de los marcos no hubo ~-
cambio. , ~={
Mas, ¿o~o ,en tales marcos sólo podían representar personas, cosas, fragmen:·-'{j .
tos de na~uraleza ... , gradualmente_ forzaron sus alcances hasta romper la uni-:",i",.
dad espacial en los cuadros y la umdad de masa en las estatuas, creando moda- .\7' .
lidades que empezaron a ser antítesis de los marcos. ,¿;/
.,.,.,;n.~
,
''1;
'D Pero ellos se proponían liberar el instinto, intensificar la fantasía, resolver -~f~ ,

la antinomia fondo-figura, introducir el movimie:p.to . . . , ·;:: t:

D Eran, las finalidades conscientes. Inconscientemente disminuían el poder ~ .
s_ignificativo de las imágenes, debilitando a la pintúra, la :_escultura y el grt;t- ~t..
bado como medios de información y comunicación. . . ~ ,·
D ;(Habían sido fuertes? f
D Por ejemplo, en el siglo XIX, cuando el artista respondía cabalmente a lo~J ¡-.
intereses del burgués haciendo cuadros, estatuas y estampas, marcos entonces·JJ,
apropiados para equilibrar el principio epistemológico vigente de la repre-. i ;
sentación con la necesidad de que el mundo se revelara en el individuo, .1,
y ambos con el gusto de usar estas obras para el adorno de su vivienda. .:;l.'-
O ¿_No estaban en oposición el artista y el burgués? · ._. ~ :
D Apariencia, nada más; coincidieron hasta que las modalidades dejaron de··1 -~
corresponder a los marcos. _.;'fi •
'~~ '
í?~
LA CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN EL MUNDO 91
La evidencia. Contradicción entre marco y modalidad que comenzaron a evi-
denciar los suprematistas, constructivistas> neoplasticistas, los concretos después,
al empeñarse en que el arte fuese único protagonita de sus obras. Una falacia
que con el pretexto de ser líricos y valiéndose de una pretendida especulación
matemática los llevó a un callejón sin salida.
Mientras los abstractos estaban a punto de naufragar, porque sus ol:;>ras ni
siquiera tenían ese respaldo matemático, y los grandes -Picasso, Klee, Mon-
drian, Brancusi- se salvaban del naufragio haciendo imágenes-símbolos qüe
denunciaban la contradicción con menor intensidad.
Hasta que los informalistas y los partidarios de la pintura-materia, del gesto
y de la acción, Yves Klein con el monocromo, asestaron el golpe de gracia al
cuadro de caballete -entonces marco casi vacío- y aunque más tímidamente
los escultores a la estatua -marco más del espacio que de la masa.
¿Qué podía hacer el burgués con esas obras, objetos corno las anteriores pero
sin capacidad operativa? El lirismo no era moneda tan corriente, aparte de
que exigía una formación ment_al para gozarlo. Y el entresijo de violencias o la
potencia del vacío eran todavía más ajenos a él, de modo que tales obras fue-
ron destinadas inevitablemente al coleccionista y a los museos de arte moderno.

b] Avance y retroceso

Dadá. Si resulta paradójico que tales creadores contribuyeran a destruir la efi-

ciencia de los marcos que usaban, no menos paradójico resulta que Dadá anun-
ciara los nuevos marcos.
O ¿Dice paradójico porqne Dadá fue destructor?
O Porque lo fue voluntariamente, pero al reconocer el azar corno impulso de
creación, implantar el ready-made y subsumir el arte en quien ]o practica,
perfiló los nuevos marcos que modificarían el juego dialéctico del arte.
O ¿Llevaron adelante ese juego?
O No, también se pintaron cuadros, se hicieron collages y reli eves en su nom-
bre, pero quedó formulado ei programa: "pasar de ]a poesía-medio de expre-
sión a la poesía-actividad del espíritu", como dijera Tristan Tzara.

Surrealismo. Los surrealistas tampoco lo llevaron adelante. Se ocuparon de los

contenidos de la imagen, que si debía n ser oníricos, que si fantásticos, que si
a~tomáticos, y al final se olvidaron de los continentes, volviendo a la informa-
ción inactual y la comunicación lenta de los cuadros en particular. Y es extraño,
pues recuerdo que todo parecía listo para que lo llevaran adelante, cuando en
la Exposition du Surréalisme ( 1938) relegaron los cuadros a lugares secunda-
rios y exaltaron los eventos.

Pop Art. Años después pudieron llevarlo adelante los pop, y eQ. parte lo hicie-
ron creando el happening, pero también ellos pintaron sobre todo cuadros,
limitándose a limpiar las imágenes de esas notas redundantes (desde el punto de
vista de la información) que antes habían deleitado a los aficionados. Y Olden-
:..~ ...,. ;. )· . .);.¡'. .1 1 • '( ' r

.✓ ' ·\ •. . / '¡ ..,,,._ - ¡\ ,

.. ·' -92 . ~ , ·., , · 1
•• EL ARTE µTINOAMERICANQ_ EN E:1- .MUNDO,;.~Pt..lFI._
::.,.... ~, ,.,,,,. ' ( .... . ...
: ·:' tf ., bll!g; que.hizo ·0bjetos, tanto no: -fue más alla: de ia iroriía,_respetand~ el .cará
~- ·· ter. permanente de .la obra •artística, _·q ue sus _piezas s~:m .incluidas ~n-.las e~pc(
. -~. . ... dones de e§Cultura, norteamericana. únicamente._A.ndy War}!ol tuvo la .genial
dad .d~ :-escapar :µacia otra~ regiones de la creación. ·
, .

~os _dem4s. En:tre los pintores que no eran pop la confusión ha sido tremeqg ;.:,
,, .: "e_n la pasada. década, quien más
quien menos insistiendo en .caminos de ··cor(~ ~ lf:
.alean.ce, ne~expresioriista~ y neofigurativos cuy~ . gl_oria ha ; sido _m uy · efírri.e!~ _··?
· Con excepción de Franc1s Bacon, que logró _v1gonzar el cuadro de caballet~ ··
por el sarcasmo, ya con fatiga también éL · ·· ... . · . \'.~ -
Algo menos confusa fue la actuación de los escultores, que por respetar l'i r-.
l • masa en el espacio debieron ser cautos. Pero tanto las. máquinas inútiles ~e~-.. ·
Tinguely co~o las expansiones de César no consiguieron eclipsar a Hent Yi~f';
Moore, creador de estatuas hasta hoy. . :.~ ·
En cuanto a los que se orientaron hacia el despojamiento, se afanaron estéril~r _
mente en conservar el cuadro y la estatua convertida en construcción o en 4~f .
sar_ticula_tj.a presentación de sus elementos, apelando a la desnudez d_e l plan:~.~
/ (e~presionismo abstracto, Hard Ed~e), _del espacio apenas anotado (~)a':i,~ ..,
Sm1th, Anthony Caro, estructuras pnmanas) y de la masa carente de s1gn1~1.~ ..,.
cación (Minimal Art en el sentido más amplio). . ·~1 ·
Párrafo· aparte son los grabadores geometricos, incluidos los practicantes 'd~JJ ",
Op Art; y de algunos pocos figurativos, quienes favorecidos por los procedi~~' .. :
mientos nuevos para imprimir y por la escasa duración de las estampas, volvi~; ~; .i
ron operantes a imágenes-signos que no lo eran cuando las pintaban o _COJ:1:~;-~ ·
truían ellos mismos a veces: Albers, Paolozzi. '~--~:
A todos hay que reconocerles una maravillosa capacidad sensible para corri}i .
poner obras con elementos simples, llegando a una extrema síntesis forro~( !.:·
\
Aunque al trasmitir una información pobre, dando existencia oceánica al Ser~~: .. _
casi anémica, y eliminar la posibilidad de co;nunicación como no sea entr~,. ell_Qi :;~
y sus críticos, precipitaron la caída del arte visual en el abismo que ,se venj.~J ~-'-
. do.
prev1en ,:-:-~:: · ~~

.--~ ••,... > •

·~-
..·,,,;-:,. l .

c] En Latinoamérica .·:ir-
. :~
·
.. ,1.., ~
Primeros siglos. Dos palabras sobre la costumbre de recibir y no gestar iaj.~ .
puesta desde el principio a los pueblos latinoamericanos. Como que prim~!~l .
recibieron el arte barroco en perjuicio del autóctono (México, Alto· Perú). · Y ! i
luego el romanticonaturalista de la mano de pintores y grabadores europeos, '.-t~ i ·.:
quienes les impactaron sólo por los aspectos pintorescos de la realidad coloniaJlt ' {
Y c_o_~ Q. recibir es aceptar, lo c~l!_trari~_~~---q_~él_!:,__~~en4q _c:rear -el:_jnodo. s~;': ·:
perio:r-de vivfr~·¿poélíañc rear los artistas nativos si acepta~do no p r ~~L
ese -mocto de vivir? 0li
et;,.
-. 1~
"-~ .

D ¿Quiere decir que no había motivo en la Colonia para que pintaran cuadil ::
y tallaran estatuas? ._ _ji ' _
¡·.·..
1i"
LA CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN EL MUNDO 93
O Salvo el de complacer a los europeos, no había otro.
O ¿Es decir que el Aleijadinho o los pintores del Cuzco o los que tallaron el
púlpito de la catedral le Jujuy hubieran hecho otras cosas?
□ Nunca lo sabremos, pero es fácil conjeturar que con libertad se líubieran
manifestado de otro modo, auténticamente americano.
O Pero hicieron obras valiosas.
□ Supieron aprovechar la pequeña cuota que les dejaron para ser originales.
Luego los aquejó un complejo de inferioridad paralizante, intensificado
cuando dos siglos más tarde se dirigieron a Europa para estudiar, en las
mismas academias de donde procedían sus "profesores" en América, sin que
los impresionistas y posimpresionistas les pudieran hacer mucha mella.

"Arte moderno". Cuando se trató de él (entre comillas porque lo recibieron

hecho) estos pueblos no estaban preparados para crear, menos con sentido
moderno.
Sin embargo apareció el "arte moderno", impulsado por minorías europei-
zadas en los países carentes de tradición secular, tal vez porque habían sufrido
menos las frustraciones anteriores.
Apareció en San Pablo (Brasil) durante la Semana. de Arte Moderno (1922)
organizada por Paulo Prado y Mário de Andrade, sosteniéndolo Lasar Segall,
expresionista alemán de alto vuelo, y Tarsila do Amaral, quien a su regreso de
Europa intentó conciliar a Léger con el espectáculo de la jungla brasileña.
Casi al mismo tiempo apareció en Buenos Aires (Argentina) cuando Alfredo
Guttero reúne a los artistas diferentes más que modernos en el Primer Salón
de Arte Nuevo (1928), aunque desde l 924 actuaba Emilio Pettoruti, artista
moderno sin comillas, que sin embargo, por haberse formado en Europa, jámás
supo cómo era su país ni qué necesitaba; hecho que se repitió décadas más
tarde. cuando Pablo Curatella Manes vuelve a Buenos Aires como un cumplido
escultor abstracto.
Y también aparece en Montevideo (Uruguay) porque Pedro Figari pinta
recuerdos coloniales apoyándose en los Nabis, y Joaquín Torres-García, el otro
artista moderno sin comillas en estos países, busca tan afanosa como vanamente
la "expresión americana" con el arma que le entregara Mondrian.

O ¿Emplearon esos artistas los marcos tradicionales?

O Por supuesto. Sólo Torres-García vislumbró el objeto, como humorada.
O ¿Cómo explica que siendo verdaderos artistas hayan fracasado?
O Ninguno de los nombrados fracasó, hicieron obras de valor indiscutido en
el orden internacional. Si respecto a ellos se puede hablar de fracaso es sólo
por haber aceptado los marcos y modalidades procedentes de Europa, sin
pensar si les servían para ser artistas latinoamericanos.
D ¿Se les reconoció el valor que tenían?
O Muy lentamente y por la burguesía alienada, lo mismo que a otros artistas
que viajaron a Europa antes y después de la primera guerra mundial.
D Muchos de ellos se enrolaron en el fauvisme, el expresionismo, el cubismo, el
futurismo, el surrealismo.
 : ¡ • ~ \- -~:~;~
, I • t.;
~~ ' 94 < EL, ~TE,_LAT~NO~ERICANO Ellf EL .-:~H./'NDQ;-_ DE,--~ ,
W ., ' -~ . ._ ~ ,. \ \ I • , _,_ \ ,--. ~· :·

~-.-,.:-.\. _E] Es ci~rto, _pero ¿cómo podían 'potenciar esas formas -p rendidas con alfiler
· _ ' •que traJero1,1? . · · · '.• · ,
·, □ : ¿~inguno ·-venció la impotencia? .
D Los -que · _d e alguna manera se resistieron a la importación: '.SpiliID:berg
Victorica, Sibelli~o, Batlle Planas, en la Argentina, Reverón en Vep.ezuel.
Volpi en Brasil, pero tampoco ellos con decisión. moderna. . Las grand ··
ciudades· eran aldeas todavía y la hibridez fue inevitable. . :'· _,,. _
. - I.
' . ·,.:'$. '
.
~
.. --~, •.
J .
Después y .hasta ·hoy. El primer intento para superar la hibridez fue de losj~-
- concretos argentinos .en los años 40, ·pues .aceptaron franc·a m.e nte el dogma d~~
lvfax Bill ,Y Georges Vantongerloo, e hicieron las cosas tan bien como ellos·. ffoi
q~e no volvió a ocurrir después que se incorporaron indiscriminadamente a ~lg ,.
, corriente de "arte moderno" artistas figurativos, abstractos y cbnq-etos de -Ga~ 1. •
todos . los países, mientras los públicos iban aceptando también las obras quj!.
hacían a semejanza de las europeas primero y de las norteamericanas despuéi ;
Desde luego aludo a los que hoy crean "a la moderna" en marcos. tradici<k~ : . ,
nales, vivan o no vivan en sus propios países. Entre los segundos y para citaft
solamente a los 'indiscutidos: el chileno Roberto Matta Echaurren, el cuban0
' W1fredo Lam, los argentinos Alicia Penalba, Antonio Seguí, Maur:_icio Lasa~skyíj
y Marcelo Bonevardi (sin olvidar al más eminente, Lq~io Fontana, muer~o '" .
hace muy pocos años), el brasileño Arthur Luiz Piza, los colombianos Fe:r:nan,dó ~:
Botero ·y Ornar Rayo, el guatemalteco Rod.olfo Abularach, la boliviana Marina ._f. "
Núñez del Prado, el reruario Jo~quín ~oca-Rey. -'~"l
Respecto a los p!1meros la lista sena muy larga pero, ¿cómo no destacarX
al colombiano Alejandro Obregón, al alemán-mexicano Mathias Goeritz, a l<;>s,~ ·_ .
mexicanos Rufino Tamayo, José Luis Cuevas y_ Alberto Gironella, a los argel!•-=t·
tinos Antonio Berni, Roberto Aizenberg y R ómulo Macció, a los venezola~osj . '.
Alejandro Otero, Mercedes Pardo y }-Iumberto Jaimes Sánchez? · · ,. "': ·
Unos y otros, así como los que abandonaron los marcos tradicionales, poJ±ij!
.ejemplo el argentino Gyula Kosice y el colombiano Edgar Negret,. han traba-~~
jado con honestidad y en legítima búsqueda de mejor ajuste personal, per9 ·•
sin quererlo configuran un síntoma grave en este subcontinente, porque se ~
incorporan al "sistema" cuando tanta falta hace combatirlo en esta América~
poco desarrollada. Hacen un arte para museos y colecciones, sin resonancia -./!;.
_.. ·por supuesto con operatividad limitada. · '
. l'
I

México. He omitido a los grandes de M éxico, Rivera, O~ozco y Siqueiros, por':¡;.

qu~ ellos elaboraron el arte moderno, hace más de cuarenta años, a tenor de lo~.,:
_ intereses nacionales o sea de la Revolución, pintando grandes decoraciones e!\~-i
los muros de cuanto edificio se les brindó. · ;).'-
1 Pero hay razones para que finalmente hayan sido "modernos": p_ o:r h aber.·_::
piezclado formas inconciliables (las expresionistas y cubistas con las del Rena-~ . .~
cimiento italiano) _ y pretendido movilizar la conciencia del pueblo con imá- ~
genes que la detenían en el pasado, en vez de hallar los marcos apropiados para,j ·
movilizarla hacia el futuro. "''
Razón válida esta última para que fracasaran otros artistas latinoamericano~.~;. '
:-.:.
!. ~ ~
· ;¡__ •
LA CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN EL MUNDO 95
el brasileño Candido Portinari y el ecuatoriano Oswaldo Guayasamín entre
muchos, empeñados en conservar la simbología autóctona y sin reconocer que
la fuerza del arte no depende de esa conservación sino del modo como se desa-
rrolle la vida moderna en las ciudades, fuentes del existir actual.

O Hay una contradicción en sus afirmaciones. Por una parte ataca a quienes
crean "a la moderna", por otra a quienes conservan la simbología autóctona.
O La contradicción es de la realidad latinoamericana, de modo que los ataco
porque no comprenden su dialéctica, deteniéndose en posiciones estáticas,
sin hallar los marcos y modalidades convenientes para hacerla vivir.
O Pero en el Brasil el folklore popular es muy potente.
O La referencia es oportuna, primero porque ese folklore es fruto de los ne-
gros, elementos muy activos de la cultura urbana; segundo, porque no im-
pulsó en absoluto a la pintura, la escultura y el grabado, o mejor dicho, lo
hizo pero sin la menor consecuencia operativa. Allí cuentan únicamente
los marcos y modalidades aptos: música, canto y baile.
O Y en los países donde hay indígenas y mestizos, ¿no hay folklore?
O Alejados de las ciudades, ¿qué impulsos vitales proporcionan al artista,
fuera de sus desventuras? Y, ¿cómo se las puede representar en cuadros, es-
tatuas y estampas, destinados a la burguesía que los rechaza? Es un folklore
repetido, triste y monótono. Aparte de que si correspondiera ceñirse a los
intereses de indígenas y mestizos, no son ésos los marcos adecuados.

d] Resumen anticipado

¿He descrito una crisis? Más bien los motivos para que el hombre se aleje del
arte, o porque no comprende qué informan las obras modernas, o porque no le
importa qué informan las "modernas", sin hallar el medio de comunicación
que anhela; pero no una crisis, pues si lo fuera tendría remedio, volviendo a
lo de antes como piden los reaccionarios, y no es el ·caso.
¿He descrito un desarrollo? Es más probable, el desarrollo del arte mo-
derno, ya que las mutaciones se han escalonado siguiendo su propia lógica, por
el análisis a la síntesis, al menos en Europa y finalmente en los Estados Unidos;
no así en Latinoamérica, donde también las mutaciones fueron recibidas como
formas hechas.
· Mas no importa la diferencia, crisis y desarrollo son aspectos de la contra-
dicción dialéctica indicada, entre el orden de las necesidades humanas y el or-
den de las exigencias artísticas. Por 1o que se pueden valorizar o desvalorizar
con idéntico derecho las obras modernas y '-'modernas" y las anacrónicas, todo
depende del punto de mira.

O ¿Tan poca importancia tiene el valor de las obras?

O Tiene importancia, pero como depende de quienes lo estiman, no interfiere
en este análisis fenomenológico de la situación.
 í \ .. ' . 1 ••
,r...,.
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. ' ' EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO ·'DE' HO
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3]' HÁC~A LA DISYUNTIV:A' • "-¡ ••'

' '

'á] 1El campo artisticovisual -:!{J.~- ~~

-i
,Defin_ición. Para que la disyuntiva se dibuje ·c 9n caracteres netos defini_;ré pn~·i
mero el campo- en que ha venido operando la obra de ·arte visual, no sólo por~ , ·.
cuanto se représenta en ella y por la manera de hacerlo, · asimismo por el ta:.~ ,
maño y el destino, y tanto para el creador como para- el contemplador.

D ¿Un campo de acción?

D Como toda obra de arte. En este caso un campo en que la acción es
dicionada por la vista.
¿Solamente la vista?
La vista es e~ sentido dominante, pero la imagen visual recoge otras exp
riendas e intuiciones, a las que condensa como ningún otro sentido. D
donde proviene su éxito en el pasado.

Límites. Por eso los límites del campo artisticovisual se fueron fijando de acuer.,. _
do con esa capacidad de condensación, y p;;tra finalidades distintas que no los!;_:
han modificado esencialmente: los de la pintura en función del plano, con 9-ol "
dimensiones · r_eales y una ficticia; los de la escultura en función d~ la masa,:f.
que por ocupar espacio tieni tres dimensiones reales; los del grabado en funció1r
del plano y en cierto modo de la masa, con variaciones según el material. 1
Los límites consecuentes derivan de la posibilidad de representar el espacio/
y el movimiento: más amplia para el pintor y el .grabador porque la dimen-,~ .
sión ficticia del plano torna igualmente ficticias a las otras dos dimensiones en ·:·
el espacio que se crea, pudiendo disponerlas a voluntad; menos amplia para -el " .-
escultor, en cuanto debe respetar las leyes del espacio real, aunque a diferencia· .
del pintor y el grabador puede provocar la ilusión dinámica, en las piezas de· f
bulto, gracias a los múltiples perfiles que . se unen de modo inestable en la
mente del contemplador que las rodea.. . ,,.
No .s erá necesario recalcar que la relación plano-masa-espacio-movimiento h_a ;f
sido muy cambiante, dependiendo los caracteres formales del tamaño y el lugar:,,.
a que se destina la obra, según se la ha de ver de cerca o de lejos, detenidak:.,,,
o apuradamente. Cambios que sin embargo no han destruido la relación, aun-.. ·
que la obra sea primitiva, barroca o informal. !:_'~·

b] "Deslimitación" del campo artisticovisual

El objeto. Ya he dicho que estas limitaciones esenciales fueron relativamente :;

respetadas en · la primera mitad del siglo. Por revolucionarias que hayan pa-.'" _
recido las modalidades creadas entonces, las obras seguían siendo cuadros, est~0 -~·
tuas y estampas, y ' como tales ubicadas en los mismos lugares que las de otnisy ·.
épocas, para goce de la misma clase de personas.. · .;':!' -~
LA CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN EL MUNDO 97
Pero cuando apareció el objeto en el campo artisticovisual, la "deslimita-
ción" de éste fue mayor. No era pintura y tampoco escultura, era una pieza
móvil y poco duradera que hasta por su ubicación posible en cualquier parte
se prestaba para sostener las contingencias, soslayando toda preténsión de
eternidad.
Fueron los integrantes de los grupos Neo-Dadá y Nouveau-Réalisme quienes
le dieron jerarquía, incluyéndolo en situaciones a la vez imaginarias y reales.
Lástima que excavaron sofisticadamente en la subyacencia de tales situaciones,
presentándolas como obras de arte definitivas, en contradicción consigo mismos,
y el cambio esencial se postergó.

El environment. Mas no dejó de fructificar la semilla, al emplearse variados

objetos en el diseño de ambientes y en la proposición de recoITidos, modo de
relacionar las formas estáticas del arte visual con las dinámicas del ser humano,
aumentando las posibilidades de vita.lizar la obra de arte, como era deseo
vehemente de todos los innovadores a mediados del siglo.
Nuevo marco, el environment permitió formas a veces más oceánicas que las
impugnadas en ciertos cuadros, admisibles sin embargo, porque al ser incluidas
en ambientes reales no se trataba de informar sino de exaltar de manera im-
personal la función de vivir.

El happening. Este nuevo marco, que se descubre en la misma época y por

iniciativa de algunos artistas pop, implicó una deslimitación mayor del campo
artisticovisual. Tan flexible como pued·e ser el que crean personas reunidas
casi por azar, y tan poco incitante a valorar las acciones que en él ocurren como
para poner al desnudo lo que por ser obvio no deja rastros.
Tal vez haya sido un híbrido> como lo definiera el obstinado Allan Kaprow,
pero un híbrido que abrió las posibilidades de que el arte no surja por obra
de unos que crean y otros que contemplan, sino por la actividad de todos, ins-
trumentando la participación.

En Latinoamérica. Estas manifestaciones no ocurrieron por acá. Se estaban di-

giriendo recién las tendencias desesperadamente conservadoras del cuadro y la
estatua, cuando en Europa y Estados U nidos se las echaba por la borda. Pero
hacia 1964 empiezan a actuar unos artistas argentinos, en Buenos Aires, que
producen manifestaciones similares con absoluta originalidad .
. En el Instituto Torcuato Di Tella, cuyo Centro de Artes Vísuales dirigí des-
de su fundación en 1960, Rubén Santantonín, lVíarta 1'.Jinujin, Dalila Puzzovio,
Carlos Squirru, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean, Delia Cancela, Alíredo Ro-
dríguez Arias y Juan Stoppani cambiaron de repente el dima artístico de la
ciudad, bien pronto imitados por otros jóvenes artistas en algunas provincias.
Ambientaciones y recorridos, objetos diversos, encuentros de personas, se suce~
dieron durante varios años, pareciendo que Buenos Aires se· transform2.ría en.
uno de los grandes centros del mundo. Luego se dispersaron - la mayoría vive
en el extranjero- y la promesa quedó incumplida, sobre todo después que se
clruJsuró el Centro de Artes Visuales en 1969.
 / .

\ - 1 ' . ~
98 -: EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MU~DO DE --~
-
1

,. ,.., ,l
/ r
Cualquiera sea el juicio que merezcan p~r las obras que hicieron, nu~.c-
.p odrá empañar el que merecen por la actitud adoptada, al unir · estrech_a meµ
el modo dt¡ conducirse, de imaginar y de pensar. _Una noyedad absoluta _.en e
apartado rincón del mundo y en Latinoamérica. ·
_Más tarde adoptaron actitudes similares algunos artistas de otros países ;J . . -~f
tinoamt!icanos, brasileños sobre todo, pero sin llegar al nivel de ✓ calidad o~i"' -~~
nido por los nombrados. Con la· única excepción de la venezolana _Marisol ; ·r-f
cobar, creadora de muñecos desde hace años en. Nueva York donde s_iemp --~-
ha residido, sobresaliendo por ·la seriedad de su concepción · vital y .artística. < J' ~ F

. . .w ~. '.J
•
. . ~ 4~ '
~:H- • •,.
i"

Contra .la obra única. En el aire la necesidad de que participara el público e&".. _?\
menzó la embestida -contra lo que parecía impedirla: la obra única, que pu~.d~ :·;
ser continente de un símbolo social, mas no opera en la sociedad en cuanto.l -: :
. compré!ldo,r la -aísla; · · ~"

D Pero están los museos -para que opere. . . .

D No son eficientes. Por mucho que se lo agilice, el museo es lugar de consé
vación, donde no ~iempre con éxito se pueden reconstruir los modos de op~ , _,~,--
rar de obras anteriores, nunca de las actuales. ~;~· ~--
□ ¿Y los museos de arte moderno? .!:. 'tfi
O El fracaso de ellos al institucionalizar.,. lo que se está haciendo es por der;iá~ . ·;
evidente. Una serie de reportajes recientes a directores europeos, en la f ~-,4 -_,· ·
vista Opus, de~uestra cómo ellos mismos comprenden la inoperancia de 1 {~' '~
museos que dingen. · ,Ji ·1 •

Inició la embestida el "Groupe de Recherche d'Art Visuel" en París, multipU;:.~- ·

' '-1.:
cando los ejemplares de las obras que hadan sus componentes, quienes adem_*s~ _
teorizaban sobre la_ necesidad de participació:x:1 ~el públic~. Como por otra parti ',.
empleaban mecanismos para provocar movimientos y Juegos de luz, a ,vece~ ·
desencadenados por los espectadores, esa multiplicación no afectó la originali'é:Iiár ~;:
• • ;'lt\- ••
· de obras que ya eran prototipos. . f'-
Pareció la panacea, y en la ~écada d<tl 60 los procedimientos de multiplic~ti >,
ción se generalizaron, aprovechándose otros mecanismos, como la fotogra!~f ,·
(Me~ Art). Mientras los cinéticos, envalentonados, inventaron el múltipl~1.'it. .. ·.
Y hoy la computadora no sólo ofrece la multiplicación a no sé cuántos ejem# ~-
piares por segundo, sino el modelo mismo como fruto de la automación. · 1 ·~
· ,Con estas manifestaciones, .empero, el cambio es únicamente cuantitativó/ 1_ ·,,
porque mayor número de personas puede poseer el mismo objeto, mas no cuali:!'_ .- :·
tativo como es menester para que la participación de _c ada cual sea difer~r{~ . ~- .
y acorde con su modo de Juzgarla. j~. ·.
Por esto sorprende_ que Apraham Moles sostenga en un libro muy recien~f -; .
que el Art Permutatzonnel (nombre que da al que se logra con la compl!•i, -
tadora) es el legítim~ arte de la ~o~iedad futura . . S~s argumentos son ~erter1¡ : .
en cuanto a la caducidad de los vieJos marcos; coincido en . q-q.e la solución ~'.e.l ·
el arte de crear nuevas artes", para lo cual se ha de explorar lo sensible. Pe.fó1- <
si se explora lo sensible, no diré conjeturando la sociedad futura, sino aqtj.1 t·._.
-~--- 1,'fo.
,c,4,._
~V:
LA CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN EL MUNDO 99
y ahora, ¿se puede seguir creyendo en la eficacia de la vista como sentido do-
minante de la creatividad artística? Aunque Merleau-Ponty haya dicho lo con-
trario en L'oeil et" l'esprit, ya no predomina la vista que condensa las experien-
cias del ojo; si todavía cuenta, en las imágenes televisivas por ejemplo, no es
por lo que condensa sino por el modo de movilizar la acción.

El poster. Como ocurre con el poster, sea comercial, sea mostrativo de situacio-
nes, cuyas imágenes planas pero diferentes a las del cuadro y la estampa, impac-
tan rápidamente. Aparte de que siendo hecho para ser visto desde lejos, el ra-
dio de su acción es mucho más amplio.
Y con el poster, otras fo:rrnas de figuración plana, en periódicos y revistas,
folletos, catálogos ... Formas que por tener contenidos reales, condicionadas a
exigencias prácticas, dejan en libertad de imaginar a quienes no son meros
contempladores sino actores que se mezclan con las imágenes.

En Latinoamérica. Respecto a estos sectores de la creatividad, de nuevo debo

señalar la importancia de los latinoamericanos. ¿Quiénes son los grandes cul-
tores del arte cinético? Julio Le Pare, Horacio García Rossi, Martha Boto, Gre-
gorio Vardánega, Hugo Demarco, argentinos que viven en París, así como Jesús
Soto y Carlos Cruz-Díez, venezolanos que también viven en París. Pero, ¿cuán-
tos trabajan en sus propios países? La lista sería larga, como asimismo la de
quienes descuellan en el arte del poster.
Segunda prueba, pues, de que los latinoamericanos ya no están a la zaga de
europeos y norteamericanos, corno si para brillar a la misma altura que ellos
haya sido necesario el abandono de los marcos tradicionales. Tema para pen,.
sar en el que desgraciadamente no piensan los millones de latinoamericanos
a quienes no se les puede mencionar siquiera la posibilidad de que el arte se
manifieste en otros marcos que no sean el cuadro, la estatua y la estampa.

e] Abandono del campo artisticovisual

Art~ de la proposición. Pese a la revolución que produjeron los nuevos marcos

entre los años 50 y 60, ni siquiera los creadores de happennings abandonaron
p<;>r completo el campo artístico. Pero los que practican hoy el arte conceptual,
el -arte ecológico, el arte pobre, hasta el paradójico arte destructivo, sí parecen
abandonarlo, pretendiendo remplazar la obra-intermediario de antes por la
a~~ión sin finalidad concreta. Es decir que para ellos la experiencia no es vá-
lida como aniecedente de una obra sino como finalidad en sí misma.
Y como cualquier experiencia artística implica una proposición, la novedad
reside en el modo de formularla, señalando materiales, lugares de la naturaleza,
procedimientos técnicos, contactos ;humanos, relaciones semánticas, modos de
pensar ... sin la menor intención de que se valore el señalamiento, para que
sea recibido en libertad.

O ¿No es ilusorio el propósito?

 100 EL ARTE LATINOAMERICANO EN

O En cierto m~do lo es, pero con el afán demistificador que los

•~ destruyen prejuicios, abren los ojos.
O ·pero, ¿qué· tienen que ver con el arte estas proposiciones·?_ _
D Por lo pronto que suelen ser pintores y escultores quienes las formulan. :;
D Pintores y escultores que abandonan cualquier campo artístico, o sea q ·
- no son artistas. ~
D Menos de lo que parece, considerando que nadie es artista únicamente p
que hace obras sino por la capacidad de imaginar el mundo sin :-:p erder co _.
tacto eón su realidad. De modo que al señalar situaciones, los artistas de -1~~ -{
proposición siguen s1endo artistas, aunque no visuales necesariamente. Jt,; -
O 1:'ºs ·con;iprendería si ~n :erd~d r~mplazaran las obras de arte por algo d}~ - 1;
tmto pero con potencia 1maginana. .<~, _
D Ahí está el punto débil. En general las proposiciones no tienen esa . pot_e1¡:-,., ·:~
cia, y además, como e!los ejecutan _las a~ciones lejos de to~o c~ntempladof · ~·
a menudo se ven obligados a testimoniarlas con fotograbas, films, mapa§m7
carteles, publicaciones en perió_dicos_. . . recayendo en la ?bra-intermediari91 1 ·:
Hasta llegan a exponer los tesumomos en museos y galenas. '¿ilf
O Un círculo vicioso. · il;i
~- t
,
D Que amenaza esterilizar la imaginación creadora. --i'~? ",
O ¿No es una enfermedad, que justificaría la crisis? ·f.:·· .
O No, sólo evidencia la contradicción insoluble de quienes renuncian sa~t ii :t
mente a placeres y necesidades de la creación, incitando a que los dem~ -- .
hagan lo mismo, pero son incapaces. de renunciar a manifestarse como itji /:
dividuos para sumergirse en la comunidad y salvar el arte sin desnatural!;:,
zarlo, aunque sea con el pretexto de demistificar. ,·•:;;,.

En Latinoamérica. Antes de t~~tar la cuestión desde el ángulo latinoamericanl ~ ··

pido que no se me considere chauviniste por exaltar con frecuencia l~s ínani;~
festaciones artísticas en mi país, la Argentina. Mas, ¿cómo evitar la exaltacióri;i· .
si en verdad Buenos Aires ha sido el escenario principal del arte moderno en_·
-- los últimos años? )j;_· ·
Así, con referencia al arte de la proposición, en el Instituto Di Tella huqp~,
actos similares y con anticipación. Las llamé Experiencias y fueron señalami~n.-;
tos, pero no tan desnudos como los que hacen europeos y norteamericanos, si117
perder de vista el juego imaginari9, por tanto dialéctico, entre el creador. y ,eH
contemplador. Sobre todo las experiencias de 1967 y 1968 tuvieron gran resQ;\ , ·
nancia, incitando a que muchos creadores jóvenes rechazaran los marcos U:~-\
dicionaies, e inquietaran a quienes los emplean aún. Fueron. l_o que deb~aJi"i,,
ser, removed oras de la conciencia. . ·,); _,
Después comprobé que el arte de la proposición tenía cultores en Río di,! "
Janeiro (Brasil) gracias a la c.o nducción inteligente de Federico Morais, peró,._ .
allí eran más ortodoxos que en Buenos Aires. No así las proposiciones de otrÓÍ ·· ~
artistas brasileños que viven en el extranjero: Rubén Gerchman, Helio Qi~l · ·
cika, Antonio Días y la veterena pero siempre renovada Lygia Clark. Algun~~ i:- ·
manifestaciones aisladas en otros países sólo revelan inmadurez. ;J_·.
~.ú.
LA CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN EL MUNDO 101
Dis~ño industrial. De otro modo plantean la cuestión los d iseñadores indus-
triales, sujetándose únicamente a la ideología imperante en las sociedades desa-
rrolladas. Ellos no problematizan la creatividad, calladamente entregan al hom-
bre los instrumentos convenientes para que satisfaga sus necesidades, con efi-
ciencia funcional y estética. Y como para cumplir ese cometido se requiere la
organización cada día más fabril de la industria, cubriendo ésta casi todas las
actividades humanas, parece resultar que el diseño industrial es ); será la forma
moderna del arte llamado antes visual.
La teoría es simple, pero no su implementación. Pues si ei diseño -industrial
ha de ser el arte del futuro, perderá el hombre toda posibilidad de autodeci-
sión en "lo imaginario" y razón tendrá Marcuse de caracterizarlo como "hom-
bre unidimensional". No porque d esaparezca la creatividad -de esto no se
trata, siempre habrá creación de prototipos-- sino porque los marcos será.n más
rígidos que los tradicionales y la aiienación será completa.
A menos que se ubique cada actividad en su lugar, y el diseño industrial
proporcione ios instrumentos para ambientar la vida1 dejando en libertad a la
acción creadora individual. Lo que parcialmente ocurre en los países donde el
adelanto tecnológico es tan común como para no advertirlo, pero sin el arte
que debería complementarlo.

Arte para consumir. Para resolver la cuestión en favor del arte he constituido
en Buenos Aires la empresa Fuera de Caja, con Marta Bontempi y Edgardo
Giménez, proponiendo al público obj etos de consumo, generalmente íuncio- .
nales, que tienen caracteres artístico$ individualizables. Un d isefio industrial, a
veces artesanal, distinto.
Edgardo Giménez, excelente diseñador de posters y otros medios publicita-
rios, pin tor también, se ha revelado con esa mqtivación un artista completo de
nuestros días, proyectando objetos, d iseñando espacios habitables y recientemen-
te una casa, todo con sentido moderno si!). comillas, ya que al provocar. feliddad
con sus imágenes hedonistas transforma la estructura existencial de Ios ccnsu-
midores. Y pienso que ésta es la manera como un artista hace la Revoiuóón.
Otros componentes del grupo citado que se distinguió entre los 2.ños 1964:
y 1969, trabajan con el mismo propósito, le que me permite afirmar q;,::e se
trata de un fenómeno netamente argentino: D aiila P uzzovio y Carlos Squ.irru,
en Buenos Aires, proyectan objetos, vestuarios teatrales, ropa y adornos, con
rara agudeza imaginativa, mientras Delia Cancela y Pablo Me.sejean lo ha-:en
en Londres, J uan Stoppani en París, obteniendo extraordinario éxito.
Y todavía me falta insistir, para que se evalúe correctamente el suceso, que:
se trata de d istinguidos artistas visuales, los cuales recibieron anterior-mente
premios nadonales e internacionales por sus trabajos en los m2rcos de trn.dición.

Fiestas y espectáculos. Indico todavía las "deslimitaciones" al -campo artistico-

visual que imponen los espectáculos y las fiestas a que son tan afectos los jóve-
nes en todas partes. No los organizados sino los que surgen má~ o menos es-
pontáneamente, o con un mínimo de organización, como la ya famosa reunión
de 1iloodstock en los Estados Unidos; en los cuales sólo se admite el canto
 .ro2,, ..: EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL- MUNoo\·ni H

/ -- '
· . .· y .la. música in,strumental, el baile y las drogas, por ser manifestaciones artístic ·
. . apega~as ·a l c4erpo. , · , .. ;i,
: . . 1· ·· · :r_ ·E l tema es arduo para tratarlo ,en un- parágr.afo. Me basta, sin embargó
·. ·: '. ··."[ : pa:;a sostener que- fiestas y espectáculos son los antídotos del arte visual. E "
·__.·._.· ·. ·ellos todo es acción entre personas que no se de~prenden de las sitU:acio_n-( ,,.•:;- :{
"\-'.. . , imaginarias _q ue_cre~n. Mie_~ ras que !~~ ob~s de arte__~is~-~_!__-~rean si~~acione ' ' ~
;/ ;, ·. ._ ~ip.aginarias, prevale<;ien~<;> C91!1º objetos a dTiiañciá - sopre los-. seres fiuriían~, f'
:¡ . ·. ql.lelas]etermihan, cualquiera sea ·el .marco que· se e~plee. . '. ---· . -· _ ~ :¡,,
·.,. . .-- ---. - -.. -- --·--- - lr»,. . u

~:
. .
d] Me dios d.~ exposición y crítica

J:1~s~0s· y galerías. _Ante ~sta situación q_u~ se ha ido _creando, q{ié po.b res
1nut-iles son los med10s habituales de exposición, las galenas y los museos de art~}f•;- -.
.
~-
-~t

j~ -~·.-
moderl!o, aun en Europa y Estados Unidos, con la riqueza que ostentan. . __-:~~-
• I
Todavía los museos sirven, como ya he dicho, para -hallar las , raíces· his_t4!~ t
ricas de las manifestaciones actuales del arte, pero ~g~}~-&1,~ _¿para qué ·-·sir.- 1: -
v~n? <?-enerosam_ente, Pierre. Restany _sostiene que les cab~ un papel.-si los p:r:~f ~
pi etanos se deciden a segmr la corriente de transformación artística, cómo lo~~ •--
hacen algunos europeos y norteamericanos, favoreciendo la única manifesta~f; _,.
,.-
cióh posible para ellos: l a ~. .. Faena sin embargo estéril, por cú_a ~~ _:: :
to sólo pueden vender 1os testimoniós, carentes de operatividad. Prueba d6K··
hasta qué punto esas galerías y esos artistas no han desertado· del campo artis,., ~
ticovisual. · r~--
En cuanto a los objetos industriales de buen diseño o lo que llamo de artéi~-
para consumir, las galerías son rebasadas por los establecimientos comerciales~j;¡;·
con los que no pueden competir, y en cuanto a las fiestas y espectáculos s01y,_~-
más rebasadas todavía, por la imposibilidad de controlar la acción de personas'1. ~·
, De tal modo, los museos siguen exponiendo cuadros, estatuas y estampa_~~-v,:- .
objetos y máquinas inútiles, aparatos luminosos, y las galerías sigueri haciend<?: -~
· esfuerzos por venderlos; afortunadamente para ellas también venden los poster~?,:.'1_
y grabados de la misma especie, únicos artículos de venta fácil. . ,/~, :~_
Algo similar ocurre con las grandes competencias internacionales (Venecia~,~· .
San Pablo, Kassel, París, Tokio .. . ) en las que por diferentes motivos de orga"'i:v,-...
nización se exponen obras de la misma clase que en las galerías y los museos,_I
y se reciben premios. Ni una sola vez dejan de merecer críticas · acerbas, -_ porque::;~·
nada significan en el momento actual, pero ni lós dirigentes, ni los gobiernos;~f ·
ni los críticos, tratan de solucionar el problema, que no es el de qué cosas se :.~
deben exponer y premiar, sino el -de remplazar la exposición con otro -medioir.
\ de manifestación, por supuesto interpersonal. :f{ ~
~--!;i\J,_
~');. ·~
Crítica de arte. No menos pobre e inútil es la crítica de arte, renglón en que,.i~ :·
por cierto, no se distingue Latinoamérica, pues la mayoría de quienes la ejer-;~f.'
cen, aun en Europa y Estados Unidos, sigue creyendo que se puede juzgar una~;~
proposición o un objeto de consumo de la misma manera que un cuadro o~}
Una estatua
.
•/•~: '

,
--~· -~
-~;
0iF'
~ .f
 LA. CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN EL MUNDO 103
Ni los avanzados que, por ejemplo, emplean ~1 método estructuralista acier-
tan en la consideración del arte actual, encerrándose en las obras de antes para
aplicarlo, con muy escasas excepciones. Ni los sociólogos, que a menudo con-
funden el arte con lo que no es arte, enceguecidos por las connotaciones grupa-
les que les importan.
Por supuesto no aludo a los que comprenden que la c;rítica es teoría,__ en el
sentido althusseriano dél término, como examen de las condiciones reales de _la
producción artistica, pero son muy pocos. lV.ienos todavía en Latinoamérica.
'
La teoría en acción. Ninguna innovación respecto a los medios de que se pue-
de valer la teoría para ser actuante. Los periódicos y revistas son instrumentos
de ideologías diversas que si bien acogen las ideas nuevas, las banalizan en
aras deI sensacionalismo. Y los libros, largos y pesados, siempre llegan tarde al
festín del diálogo, interesando a tan pocas personas que sería lógico pensar en
suprimirlos.
_Quedan las conferencias y mesas redondas, medios anacrónicos que por lo
menos permiten asistir a la exposición de un pensamiento vivo. Aparte de que
- pocos conferenciantes lo tienen vivo, ¿quiénes asisten a sus conferencias? Si es
una mesa redonda, ¿quiénes son capaces de dialogar sin escucharse a sí mismos
y con sentido constructivo?
Los únicos medios eficientes son la Radio y ia TV; por la enorme audien-
cia que con ellas se dispone, aunque allí no cabe hacer teoría sino provocar
imágenes, so pena de que desaparezcan los que ven y escuchan.
¿Qué hacer, entonces? Aquí no debo dar soluciones, por lo que únicamente
señalo, complementando ias observaciones sobre cuanto ocurre en el campo de
los creadores y contempladores, con lo que ocurre en el campo de quienes están
obligados a teorizar.

4] LA DISYUNTIVA

a] Arte )' medios de comunicación masiva

Resumen y evaluación. He analizado los diversos modos como se quiere resol-

ver la contradicción, ninguno de los cuales la resuelve cabalmente. Todos son
atisbos, en el mejor de los casos proposiciones con alguna probabilidad de ser
verdaderas, y el desconcierto aumenta.
Entonces, ¿no ha llegado el momento de agarrar el toro por las astas y exa-
minar de modo crítico las condiciones reales de la producción artística? Esto
significa tomar conciencia de la situación general del hombre en- el mundo, para
ind ucir el papel que le puede. corresponder al arte, desde el ángulo individual
y el social, sin avergonzarse de considerar las necesidades de aquél.

La libertad. Examen que permite destacar en el hombre, con absoluta priori-

 • '\' . . •
-'~}
., •.,¡,-
., 104 .
\ EL
.
ARTE LATINOAMERICANO EN 'EL MUNp<) DE HOY,·l ...
- ' . ::,~ .
dad, ,el deseo de ser libre, origén de tocios los conflictos que provoca en d campói
\
·. ~olítico: el laboral, el familiar, el de la én~éña~. . . condicionando las rel~ '
. cion~ ,interpersonales. . . -~-~
¡ ~ '~

O Y ser libre, ¿qué es? . . . . . .· ~:i¡,~

□ La .respúesta es , habitualmente negativa: ser hbre .es no ser doímnado, · nq,:""-
se: alienado, no ser castrado : . . -o sea, ~uchar contr_a la~ ~uerzas que domi~anl,
ahehan, castran. . . entre -las cuales figura la· determinante del arte en los :i.
·m arcos tradicionales.
-
· -:._'~.. ,
-~<
\ D Pero el arte ha sido _siempre ejercicio de la libertad. •· · ~-
□ Muchas loas -á la libertad del artista se pronuncian, pero se olvida que sie~ ·=
do también una manifestación social, esa libertad ha tenido que ser r~;i:~~ 1
tringida. ·· · ·•➔~ . 4

D ¿Por eso se lucha contra el arte? ~ ;" ' ~

D No se lucha contra el arte sino contra la obligación de hacer -obr;s . definif i~.
vas, como se rechazan las ideas, las leyes, las normas morales, las costumb_!es~ •:
hasta . Dios en cuanto .se manifiesta dentro de un sistema. .,. j .
Lo contingente. Hay razones más profundas del rechazo que expondré en. .-·;t :. 1

último capítulo. Continuando ahora el ,examen de las condiciones reales r~ :

sulta que la obra de arte visual ha perdido su rol, no tanto porque la vi~ta ·y~
no condensa las experiencias como antes, según he dicho, sino porque se de~:.
<leñan los frutos permanentes, modo sutil de dominar como es obvio..
, \,..: ,
El rechazo de lo permanente se debe a ese fenómeno de alteración, contra-.s· ·,
.
puesto al ensimismamiento, que Ortega y Gasset señaló -en su hora. La obra de .·
arte visual exigía ensimismamiento para gozarla, desde luego en quienes tení~ne.
la posibilidad de ensimismarse,. mientras que la alteración en nuestros dj~~¡.: i
lleva a otorgar la mayor importancia a lo contingente. Sólo parece interesarle f
al hombre lo que está ocurriendo, ni siquiera lo que puede ocurrir. · . · ., "".
Es inútil lamentarse. Frente al ensimismamiento, la alteración; frente a ,lo..,
necesario, io contingente; frente a lo regulado, lo espontáneo; frente a la cuf- <.
tura, la vida. Tal es el clima en que vivimos, por . cierto nada .propicio para-{
que se creen obras de arte con validez fundada en su ·permanencia. ·

Dispersión financiera. Se acostumbra pensar, y con alguna razón, que el est~dd-(:-

financiero, aun de las clases altas, no favorece la creación de obras costosas como,¿,
eran las de antes. No tanto porque falte . dinero paxa comprarlas, cuanto ~r;·
. la dispersión financiera que caracteriza a la sociedad de consumo. Tienen b~~
tante dinero para comprar, pero el alterado hombre de nuestros días ha d~\ .
comprar muchas cosas, porque sus necesidades aumentan día a -día, y porq"!-1~
siendo contingentes, las cosas que compra duran poco tiempo. ¿Cómo puede,.'
comprar obras que insumirían buena parte de su presupuesto? ¿Quién se en; .
deuda hoy, como ayer, para comprar un cuadro de mucho valor? \
Sí, hay quienes compran y por sumas que jamás se hubieran podido imai;
ginar, -mas no son personas· que las compran para gozarlas sino para colecci<f .
narlas, muy a menudo porque se trata de buenas inversiones. De lo contrario4·
LA CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN EL MUNDO 105
compran los museos, donde las obras se entierran definitivamente en eJ pasado
a que sin duda estaban destinadas desde que se· las empezó a gestar.
Se dirá que no en todos los países la sociedad es de consumo, las estadísticas
y el PBN lo prueban, pero no se toma en cuenta el contagio cultural. De modo
que aun las sociedades atrasadas actúan en sus niveles medio y alto como si
fueran adelantadas, esto siempre que sea adelanto la consumición en gran escala.

Comunicación masiva. Y bien, ¿qué medios satisfacen aparentemente la necesi-

dad de ser libre y de acentuar lo contingente, de acuerdo con _la dispersión
financiera?
O Demás está decirlÓ, los medios de comunicación masiva.
O Aunque no satisfagan a los intelectuales, empeñados todavía en aplicarles
los principios válidos pada las viejas obras.
O Un contrasentido, parece.
O Que sin embargo determina la disyuntiva del creador.
□ ¿Qué debe hacer?
O Diga más bien, ¿qué puede hacer? ¿Plegarse a los medios y desjerarquizar
a los ojos del intelectual su creación, o enfrentarse con ellos tratando de re-
mozar principios su perados?
O Hasta ahora los medi_os sólo han desgastado el principio de creación, dando
motivos para vituperarlos.
O Lo que no significa que no puedan aportar soluciones viables en el futuro.
Pero ahí no reside la cuestión.
O Reside en que junto a los medios de comunicacíón masiva se deben poder
erigir manifestaciones individuales, desde luego en relación dialéctica con
ellos.

b] El factor social

Las élites. Han sido tradicionalmente impulsoras de la creac10n artística, pero

en nuestros días carecen de vitalidad porque son mezquinas y porque sufren
la influencia de los medios de comunicación masiva; es decir, porque son masa
a la par de la masa, sin las virtudes de ésta, teniendo las mismas motivaciones
para imaginar: ven las mismas películas, oyen y ven los mismos programas de
Radio y TV, leen los mismos beslseller, los mismos periódicos y revistas,_ y
últimamente hasta viajan a los mismos lugares que la masa.
· Y si todavía parecen élites, en cuanto conservan maneras sociales de com-
portarse y prestigio cultural heredado, decididamente no lo son cuando enca-
ran situaciones vitales, menos aun las que plantea el arte. Miran hacia atrás
y en nombre de la cultura que para ellos no es cultura, remedan las actitudes
de las otrora auténticas élites.

O ¿Eran ellas las que sostenían a los pintores, escultores y grabadores?

O Las sostenían de tal manera que hasta quienes eran desconocidos por ellas
esperaban que les llegara el turno.
 . ' l. ¡
EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL MUNDO DE

O ¿Na~~ ~se pu~de esperar, en~once~,".. de las élites? .

D N<1:da p~sitivo. Y no Jo a.firmo porque hayan dyjado de sostener a los pin~
torés, _escult~res y grabadores, sino porque tampoco impulsan las expresiones
populares. ..
D Pero '¿qué las mueve? · ?Wi ~ 1

D Fuera ·-ae-las preocupaciones económicas, de mantener el status y de gozar,. .¡

reglam~ntadamente, las mueve un idealismo trasnochad?, ni siquiera con fe: ~- . '::
D ¿Ah{·está el quid de la cuestión? · _· · .~--·.;: ~
. "º1:5'-:....
D Tal vez. Por el hecho de que las actuales élites tengan esos caracteres, no se,-~~ j
puede desesperar de 1que se formen las nuevas con otros. _.

El pueblo. Si las élites decaen porque no apuntan con la conciencia a _la líber- ·,.;'·.
,__ tad, . el pueblo apunta a ella, aunque desordenadamente. ¿Cómo se puede for::J~r ··
talecer y ordenar esa conciencia? He ahí el papel del arte y la faena del, artista. f:~ ·
Las mayorías alienadas por el trabajo burocrático, los hombres que .cumplen'.~: -~
pero no crean, ¿pueden apuntar con la conciencia a la libertad cuando enfren- ~~ ~
tan una obra de arte? Cuando más ejercen esa conciencia en el marco •de sus::·;~,' .
propias actividades, reivindicando derechos. · · f~"-
ij

¿Y las mayorías proletarias? ¿Pueden ejercerla? No hay que engañarse, vivir;;::. i,

para el proletario es trabajar, no crear, y lo ..que no es trabajar, ¿qué puede ser':¡:~ ·
•sino descansar y disfrutar? Pero las obras de arte visual exigen trabajo y es.:- ·~~-· ..;.
fuerzo, no sólo para crearlas, también para contemplarlas y gozarlas. Trabajo~t- ;
y esfuerzo que no se puede exigir al proletario.
. Por lo que poco puede esperarse del pueblo, en lo que ~e refiere a soluciones;;':~- .
para el artista, salvo su conciencia apuntando a la libertad. Y es de la adecua- · ·t
ción de esta conciencia al arte que depende el destino de éste y del hombre. ·,.,,.
¿No dije al principio de este ensayo, que se halla el artista en una disyuntiva? JJ
Ahora se comprenderá mejor que si rechaza los intereses del pueblo, sólo le_; ,,,' •
queda la posibilidad de repetirse, sobre todo porque las élites tampoco le exiJ. ·1 ,
gen -que satisfaga los propios intereses. _·
Cuando digo intereses del pueblo me asalta el fantasma de la q_emagogia, .,·. :· .
pero ' tampoco hay que temerla demasiado. Tal vez no _haya otra forma de go- /.>.
bierno viable a:p.te el desborde de las ·masas y la caducidad de los principios -"':-
.que durante un siglo y medio alimentó el fantasma de la democracia. ' ··'.
Aclarado esto, agrego: así como la burguesía en ascenso no llegó a tener for- ..•.,'i.
mas artísticas que la significaran hasta que los artistas fueron burgueses, empa- . .:.;
pados en su espíritu, así el pueblo en ascenso de nuestros días no tendrá las for- ~i
mas· que lo signifiquen hasta que los artistas, siendo pueblo ellos mismos, s~ -t'\
decidan a satisfacer sus .necesidades. _:,. .
,' _ Y estoy persuadido de que cuando llegue ese momento, quizá no muy lejano, t,:~ :,_
>-- ·el artista del pueblo no pintará cuadros. de caballete, ni modelará o tallará -~i.
estatuas, ni grabará en planchas de materiales diversos. :~-
Pero también estoy persuadido de que solamente tendrá éxito si halla los, :1. 1
marcos correspondientes a las necesidades del pueblo, sin hacerle concesiones;)Zf {,
fomentando su imaginación y por tanto ·s u conciencia apuntando a la libertad. j_¡i ,,'
Nada de esto ocurre todavía, pero se puede esperar. -""i'.'1 -
• 'l,~.,_

..¡'._.,.,,
JJ
 LA CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN E L MUNDO 107
En Latinoamérica. Todo es ambiguo en este subcontinente a medio hacer. Su-
fre las restricciones alienantes, como no las sufren las mayorías en Europa y Es-
tados Unidos, pero tiene más posibilidades de liberación que ellas, en cuanto
no pesan las _terribles tradiciones milenarias. ,
- ·-·El ·optimismo que se desprende de estas palabras no lo alimentan los artistas
con su persistencia en cultivar el arte en los marcos tradicionales, desoyendo
los reclamos de quienes necesitan unas manifestaciones artísticas. Ellos rechazan
con las .pocas excepciones señaladas, la mala conciencia que seguramente los
agobia, y se lanzan a la conquista de los mercados no muy prósperos en Lati-
noamérica; cuando pueden, a los más prósperos de los Estados Unidos. Se
diría que no tienen otra meta.
Mi optimismo procede de lo que ya señalé como gran defecto: el de recibir
y no gestar, pues reactivamente dará frutos, cuando los hombres aclaren la
mente y rechacen las formas recibidas con frivolidad, esta vez con seriedad.

5] DIGRESIÓN TEÓRICA

a] Insuficiencia de la imagen a-rtisticovisual

La representación. No es difícil advertir que la con tradicción se debe a la in-

suficiencia de la imagen pintada o esculpida o grabada~ tal como se .ha venido
manifestando en las variaciones de la conciencia creadora, que deja de apuntar
a la imagen como objeto-.marco y modalidad fundidoS- y apunta al mundo
sin preocuparse ni por la imagen ni por el objeto (arte de la proposición),
apunta a objetos en que las imágenes provocan impactos poco duraderos (arte
para consumir), apunta a formas que no son imágenes sino dispositivos para
la acción cotidiana (diseño industrial), apunta a imágenes que nacen y mue-
ren al insta nte (cinematógrafo y TV).
Es evidente que se ha producido el desdoblamiento de la conciencia imagi-
nante. En el pasado era conciencia de imagen-objeto, en cuanto el artista crea-
ba mundo con ella, pero a la vez conciencia de imaginar, en cuanto se mantenía
viva en la obra por la contemplación. Ahora, en cambio, predomina la con-
ciencia de imaginar, como si descubriendo la acción, el hombre rechazara cual-
quier marco que pudiera encauzarla.
• Y es por esa conciencia de imaginar móvil, inqu ieta, q ue las imágenes-obje-
tos han ido perdiendo el fundamento que las convalidab a: el de la -representa-
ción, modo de conocer que impulsaba no sólo el ar te sin o la ciencia, la religión,
el derecho, la moral ...
No hay que olvidarlo: en la Edad M oderna represen tar era saber, y sab~r
era informar, e informar era comunicar. Eran las tres acciones que cumplía el
' arusta y que le daban densidad a sus logros. Pero hoy en día, ¿qué pintor
o escultor o grabador puede creer que al representar algo desentraña una verdad?
Puesto que los caminos para penetrar en las realidades y significarlas <lepen-
 \ ,._: \ . J '
~
..
108
;.. ·~ , EL ÁRTE/
' .. LATINOAMERICANO
. EN EL MUNDO -º~ -IÍó
"":.,
'

' -
den cad~ vez meno~ ~el ~jo, otros son los sentidQs que intervienen en _la- creat
,v idad ar.tí,stica, -y en consecuet?-cia las imágenes visuales, sin desap~recer, pier_:c:Ie
su valor epistemológico.

El juego dialéctico. Hay una razón consecuente de la insuficiencia de la im~

gen que-describo. Se vincula con el modo de establecer el juego dialéctico, ·e, .. .
y por la. imagen-objetó; asegurando su perennidad. . . · ;-.~·t'. ·
.En el pasado la relación creador-contemplador se realizaba de modo inven¡art.
mente recíproco. El creador sublimaba su potencia combinatoria en acto aij}{·
producir las imágenes-objetos, y el contemplador sublimaba a través de ese acta\.:1
cumplido en ellas su propia potencia combinatoria. La imagen-objeto así ·er.¡ .
relevo o descanso -relais, según la feliz denominación de Pierre Francastel~;i't.
~r~ lo perm~ne7:1te, en cuanto se prest~ba para renovar indefipidamente ';!Í!
-- p1ego dialéctico irresuelto entre _la po~enc1a_ y el acto. . · . . -¡_
Es claro que por ser una cunosa dialéctica de tres térmmos, la, operat1v1da~
de la obra era lenta, exigiendo no sólo distancia entre el creador y el conteÍrí- ;;: •
piador, como entre ellos y las realidades que significaban al representarlasJ f
también exigían tiempo y demorado para que produjera su efecto. -;~i..·
y ahora, ¿qué? Como se trata de acortar la distancia y de apurar el tiemp·9,:I
se _átaca a la imagen-objeto-relevo, en procura de una dialéctica más ágil, int~??
p~rsomi.l y efectiva. _f •

. . :.fi..~
Como la Lengua y el Habla. El enfoque explica también el despoja•m ienit ~
anotado en el desarrollo del arte moderno. ¿Por qué se fueron desprendiend6".·
ios artistas de todo hasta que sólo les quedó la nada? Aunque no lo consigui_~~
ron: hacer del arte visual un lenguaje flexible como el de las palabras hablá~,;,, ·
das, tal fue la intendonalidad que los llevó al despojamiento. .·•~;.,:-~
Por eso forzaron las posibilidades de la imagen-objeto, hablando mal ·f~\t'
Lengua ~igo esto, porque aplico al arte como medio de comunicación el diS::J :
tingo que los lingüistas hacen entre la Lengua y el Habla- y al hablarla maV~.
la debilitaron, pues como dice Roland Barthes, "la Lengua es a la vez productc( . '
e instrumento del Habla". _ "\}- ·
No es, sin embargo, por falta de imaginación o de habilidad para hace!~t'
que los artistas de este siglo empobrecieron la Lengua y el Habla de la pinttii~~l'-
la escultura y el grabado, sino porque la Le·n gua no les proporcionaba los mediós~ .·
convenientes para que con el Habla pudiesen responder a ·1as necesidades d ~l ,; _
hombre. Entonces se hizo urgente inventar otra Lengua y en esto estamos.· ·-;_4_,
'~,
',

b] La nueva imagen y sus relaciones

' t
Con la estética. Que se está fraguando una nueva imagen artística; visual nót' y
visual, parece indiscutible. El público tiene fina sagacidad para percibirla don~~ ·
. ' 1
de se le presente, así como para repudiar la que por inoperante no le satisfacéJ-u~;
,~,
\.,'\.

,.:ffi.
'

D ¿Dónde se le pi:esenta? "'"ñ

LA CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN EL MUNDO 109
O A pesar de lo que podría suponerse esa imagen se le presenta en el trajinar
de la vida cotidiana: en las gentes que trabajan y juegan, ríen y lloran, can-
tan y bailan, hacen gestos, se visten y desvisten. . . imaginando sin perder
contacto con las acciones que realizan.
O ¿Estas acciones proceden de la conciencia estética?
O En efecto, configuran el campo de esta conciencia, que por ser más libre
que la conciencia artística, y más permanente, es trascendental y fundadora.
O ¿Siempre ha tenido este carácter?
O Pienso que sí, pero en el pasado era subyugada hasta el punto .de considerar-
la epifenómeno de la conciencia artística.
O ¿Y hoy?
O Hoy ocurre lo contrario, ante la quiebra d e las manifestaciones artísticas
tradicionales y el descubrimiento del verbo como fuerza de creación ina-
gotable.
O ¿Así explica el descrédito de las palabras arte, artista, artístico .. . ?
O El descrédito proviene de que los artistas fracasan en el intento de fundir
el arte y la vida. Y los pocos que tienen algún éxito son difícilmente acep-
tados.
O ¿Por qué se considera más la vida que el arte?
O Porque se halla más goce imaginario en las imágenes vivas que en las revi-
vidas por el artista. En consecuencia es la estética la que triunfa, ya que con
esa palabra se designa una acción intransitiva, adherida al cuerpo de quien
actúa.

Con la ética. Pero si el hombre apunta al mundo para ser libre con la concien-
cia fundamental de imaginar, o sea estética, también lo hace con la conciencia
fundamental de regular sus acciones, o sea ética.
Por lo que el predominio actual de la conciencia estética acentúa el de la
conciencia ética, rechazándose tanto la obra de arte como la no:i;ma moral, epi-
fenómenos de ambas conciencias.
Hace falta aclarar que esos predominios se vinculan con el modelo de la
representación para conocer, pues si la obra de arte y la norma moral predomi-
naron en el pasado fue a causa de dicho modelo, por haber sido productos, y si
ahora predominan la estética y la ética es a causa de su rechazo, por implicar
acciones.
Tal debe ser el sentido de la enigmática declaración de Wittgenstein en el
Tractatus, que algunos artistas suelen citar: "Está claro que la ética no se puede
expresar. La ética es trascendental. La ética y la estética son uno." Y lo dice
porque siendo trascendentales, una y otra son conciencias a priori de la con-
ducta.
Aunque tampoco se confunden, ni se excluyen como pensaba Kierkegaard.
Pues si con razón afirma que vivir es elegirse y esta elección fundamental es
ética, ella se realiza en "lo imaginario", donde todo es posible, y entonces la
elección es a la par estética.
Todo estriba, pues, en los motivos éticos de la creación de obras artísticas,
tan insuficientes en quienes no se permitían el goce pleno de la vida como
 ,/
. \ , ..._ _ l I -.. ) · .f

.· 110 , EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL 'MUNDO -DE HO i

- ~ . .
' - \ . - - .· '. ~ ~.. -:.: ~
\

_·para-concretarló apenas en imágenes .pintadas, esculpidas, grabadas, según regJ_~ ;

.que 1~ B~l:eza impuso y lá. Expre~ión d:bilitó, sobre el t~rr_eno abonado P9~: ~
las metafísicas trascendentes. Motivos <éticos q~e al ser eliminados progresiv~~~ ~
\
mente reducen los alcances de la oora artística definitiva hasta , ser eliminad~ f:_ '
ella misma. ·· j;~.. i
·~t~ ~
~ 1:--p._.....

Con ia política. ¿Cómo sorprenderse de que la ·conciencia estética y la étjca11,. ~

lleven
.
a los
.
más avisados artistas, en esta hora, hacia la exaltación · de la coil:~~
. •/,(.~
ciencia política? · - ·· 't-if-· '
Pero también respecto a ésta ha pesado el modelo de la representación, :y~i., ·
que se_ advierte. ~~ su ejerc!cio el mismo pasaje que en las otras concienci~s: :~~ -
las actitudes poht1cas tendientes a la toma del poder, a la verdadera conczenciq~·
política como aspiración a una sociedad libre. .. · : f_. "
Conciencia política que definió J. Sauvageot en -los días de la revuelta pari~ .". ~
siens~-~9~¿~ ''.No nos ref:rimos a tal o cual_ sistema político_., J;)ecimos simp~.$'r:
pieD:te· que queremos un sistema que ponga fin a la explotac10n de los ·traba].~~ ,
dores: En cuanto a la sociedad futura, se constituirá por sí misma." Una con;.·~' ·
ciencia que por una parte reafirma la caducidad del arte alienante para ias!;.
masas y por otra induce a que ellas apunten a la libertad. :'_,.11 · ;
. Si los jóvenes creadores de hoy tienei:i 0 no tienen tal conciencia, es difíci~i :;
afirmarlo o negarlo. Sólo subrayo que s1 tratan de aprovechar el fermento dé,.~~/
liberación que trae al mundo la conciencia política, para imponer una solució:Q,~ -
cualquiera que fuese, la desnaturalizarán imperdonablemente. .)~{ ··

En Latinoamérica. Y de ·nuevo con los latinoamericanos_ que agitan este pro-' .. ,

blema con el desorden ya señalado. Conozco buena cantidad de artistas que,:>:'
· por nó comprenderlo en sus justos términos y por ceñi,rse a la politización obli-~j¡
gada superyoicamente, desperdician sus dotes y se esterilizan. Pues si bien ~s.. -~
deseable que adopten actitudes políticas, . es vituperable que cubran con ellá'{!~
cualquier otra actividad del hombre: lo que intentan estos nuevos fanático~,-·-~
no exentos de retórica.

D ¿Cuál es el motivo que los impulsa? ·

D Tengo para mí que se debe a una perniciosa falta de identidad.
D ¿Falta de identidad significa no saber quién es uno y para qué uno está
el mundo?
..
□ Eso significa y por eso, ¿se da cuenta de que un artista no puede ignorár ~-
quién es? Todas las mezquindades, los celos, las envidias, las frustraciones ... 'i:,'fl :
en una palabra, el resentimiento que devasta a los latinoamericanos, artistas;i .
y no artistas, procede de que no saben quiénes son. . ·,1cii.

6] UTOPÍA

No soy pesimista. Pienso que la apertura de "lo imaginario'' a lo real se

LA CRISIS DEL ARTE EN LATINOAMÉRICA Y EN E L MUNDO 111
<lucirá, no sé_ cuándo, y que originará otra poética, sin la restricción que sopor-
taron los artistas de antes, por tener como modelo a la representación. Me dis-
culpo, pero debo insistir: allí está el quid de la cuestión, en definitiva y como
debe ser, una cuestión ontológica-metafísica.
Sé que todo parece indicar lo contrario y preveo las objeciones de quienes
ven el mundo por el derecho, como campo de fuerzas determinantes e invenci-
bles, mas si se admite que la conciencia es impulso de libertad, no será difícil
ver el mundo por el revés, donde se gesta el gran cambio.
Y se comprenderá que los hombres empiezan a pensar en el Ser, no como
un misterio sino como aparición de lo real, y por el juego dei Ser y no-Ser a
descubrir el fundamento imaginario de la existencia. Solución próxima que no
sólo atañe al arte y a la estética, pero que revelará la tremenda contradicción
de nuestra cultura pasada: una gran riqueza artística escondiendo la mayor
pobreza antropológica.
II
Raíces, asimilaciones y conflictos
I
Encuentro de culturas
FILOTEO SAMANIEGO

l] EL ENFRENTAMIENTO

El descubrimiento de América fue, sin lugar a dudas, una sorpresa. Colón, bus-
cador de las Indias, vio de pronto surgir ante sus ojos asombrados un continen-
te fuera de ruta; mas, probablemente, la mayor extrañeza de los que lo siguie-
ron no fue la del hallazgo del territorio, sino la de la brusca aparición de civi-
lizaciones milenarias, dispersas a lo largo y ancho de aquellas Indias, con carac-
teres sociológicos, culturales y económicos diferentes.
Triple fue la función encomendada a los partícipes de la más importante
empresa iniciada por Europa, en aquel siglo deslumbrador: descubrir tierras,
conquistarlas y colonizarlas para gloria de los monarcas europeos, y catequizar-
las para Dios y la Iglesia: "Conquistar América a cristazos", como diría Una-
muno.
La garantía de tal función estaba, para felicidad de la empresa, fortalecida
por la fusión de los gobiernos religioso y seglar. Además, se había tenido buen
cuidado de añadir al hecho político una justificación filosófica en cuya virtud
los actos del rey podían y debían robustecerse, no sólo por pretextos de go-
bierno y de prestigio, sino también por argumentos de fe y de servicio al Dios
de Occidente.
Religiones más o menos organizadas se habían desarrollado en América,
unidas a imperios de mayor o menor poder; y de ese disperso pensamiento,
elaborado en medio de un alejamiento espiritual y geográfico, surgieron cul-
turas heterogéneas y dispares.
Si el análisis filosófico lleva a atribuir a tal o cual causa el hecho histórico
de la Conquista, resulta más difícil comprender la derrota armada de la nume-
rosísima población indígena, particularmente en México y el Perú, por el limi-
tado número de hombres audaces que con Cortés, Pizarro, Alvarado o Benal-
cázar habían emprendido tal aventura .
. Presencia de augures o predestinos; luchas internas y fratricidas; endeble
poder de los grandes imperios, azteca o inca, sustentados en el terror militar;
inconsistencia de sistemas económicos; en fin, sorpresas y desconciertos, son al-
gunos de los motivos que facilitaron el afincamiento de los reinos hispano-por-
tugueses de América.
Esos imperios indígenas no son importantes solamente por sus propias cul-
turas, sino porque sintetizan y dominan el ámbito de poblaciones poseedoras
de una cerámica variadísima, de un notable dominio en el tratamiento de me-
tales, de conocimientos textiles y pictóricos muy avanzados, de monumentales
arquitecturas.
[ 115]
 • II •

RAÍCES, ASIMILACIONES # Y CO,.NFLICT,-0S .

. ~
: ' .
·~
- . ,:

· . NÓ se trata, en ningún caso, de proc<;~imientos simp_lement( artesanales,. O/

de expresion~s rituales o fetichistas; . tampoco los objetos fabricados son ún1c~f
r ipérite utilitarios o guerreros. Estamos frent~ al hecho de una auténtica y seéu~~
lar creación en la_que el diseño, la policromía, la técnica cerámica, textil-o me7·:-
tah)rgica, la solución arquitectónica, son en sí mismas artes vigorosas, plenas . de ,:
sentido plástico, reveladoras del mundo espiritual de los pueblos que las ··.oti-.
gina~on. . · · . /:;
Si del hecho de la Conquista pasamos al de la colonización, entramos en un··,,
proceso. de negación de la cultura anterior para pasar a -la adaptación, de un~~-
cúltura nueva._ Adaptación, readaptación, aceptación de ideas extrañas, ímpo:·:··
sición·cultural, "pacificación" y población, colonialismo, conciliación, perpetuª/
oión en ·otros pueblos; "disolución" de una cultura en otra; llámese como se:;
llame. el fenómeno colonial en Iberoamérica, no hay duda de que se trata- de
una · evidencia.
• ;f.(·'
El golpe debió de ser tremendo, conturbador no sólo del pensamiento sino de todo : ,
el ·ánimo de. unos hombres cuyo · universo espiritual no iba más allá de unas poca~·..
co_sas concretas y de un lote de fábulas político-religiosas desigualmente asimila~as en~
los varios· ·sitios descubiertos. La desacomodación mental sufrida por los primitivof. .
habitantes de América, sin duda, fue dolorosa por exigir de los .vencidos un esfueizcf
de reacomodación al que no estaban acosturµ.brados: acababan de salir de un régimé~ ·.
dentro del cual no se les demandaba otro género de esfuerzos que los materiales, .e ·
ingresaban en un régimen donde, como primera providencia, se les demandaba desarro;_ , '
llar esfuerzos espirituales de alta calidad . . .. La enseñanza de los misioneros, tan penqs¡¡._
para ellos, debió resultar más penosa a los educandos. 1 • ,

' ;¡. ' ·-

Lo notable es que, precisamente en aquellos lugares en donde el conflictq -

cultural resulta más patético, es donde el ímpetu artístico, numérico y _c ualita?, .
tivo es más importante: México y sus ciudades, Guatemala, la Nueva Granada :'"
y Quito, Lima, el Cuzco y el Alto Perú, se constituyen eri los principales foc~s '
de convergencia e irradiación de lo que se llamaría luego el arte colonial. }\1lf
~? donde el encuentro fue más violento, mayor fue la eclosión artística; y donde la
violencia ocasionó un mayor arrasamiento, los templos, ídolos y objetos paga- }
nos fueron sustituidos con igual · o superada vehemencia por templos, imáge~e§ ,
y símbolos cristianos. ·
/)' El encuentro de culturas puede, en consecuencia, medirse bajo estos d0s ·
..; aspectos: por una parte, l~iqación de creencias preexistentes y, por otra, ia'
implantación o revitalización de culturas importadas. . ~·
'.,.
:J
"'? .. Muy diferente es la situación de aquellas áreas en donde no existían sino ·
(
¡.__
t.,
grupos dispersos, más o menos primitivos. El colonizador, español o portugué~ ·
;.>
llega y se establece; com~ate a 1as tribus dispersas y desorganizadas, a veces cori t
,._, intensas y prolongadas luchas, pero sus conflictos ideológicos son a la esca.1~, ·
~

~ de las poblaciones conquistadas: sumarios, localizados en secciones reducidas~; 1

;; aislados en cada región. . ., ,;
~
~
Aparecen de ese modo junto a los grupos europeos, .las_migraciones negras'
mediante el c9mercio_de la esclavitud, trayendo el negro consigo, sus ritos, ·
., _1 Gabriel Cevallos Garda, Visión técnica del Ecuador.
ENCUENTRO DE CULTURAS 117
costumbres, sus habilidades. Llega como cargamento a las costas y se lo traslada
multitudinariamente a las plantaciones, donde permanece aislado, alejado in-
clusive del indio. Mas, si bien constituye un elemento de explotación, como
lo es el indio, no llega a influir en la producción artística ni siquiera como
11!..'Pº de obra. El negro guarda tradiciones y costumbres para los de su raza
pero permanece independiente. Este fenómeno es más sensible aún en el Bra-
sil, en donde la ~mpresa de colonización no es oficial sino privada, a cargo de
terratenientes, con poderes casi omnímodos y hereditarios, que mantienen al
esclavo confinado en las plantaciones, minas y obrajes, sin que a ese prohibido
territorio puedan llegar ni siquiera los blancos. Es necesario, pues, el mestizaje
posterior de su raza para que, ya mulato, forme parte de la vida cultural y, sin
gozar nunca de los privilegios del europeo, participe en la obra en que está
empeña da la sociedad blanca.

2] RECHAZOS Y ASIMILACIONES

No hay aporte definido del pasado americano en este plan colonial, único en
el mundo. México virreinal crece sobre los derruidos teocallis aztecas; los edi-
ficios mayas son olvidados y recubiertos por la selva tropical; las ciudades in-
cas se esconden en el secreto de sus pobladores y raros son los casos en donde
el fundador respeta el edificio nativo, o usa los cimientos de ia urbe -americana
para levantar sobre ellos el edificio o la villa española. Acolman aprovecha,
interesante excepción, de la planta del palacio original y somete la nueva cons-
trucción a dicha planta; mas sólo el Cuzco utiliza los cimientos y base de sus
más importantes construcciones para crecer sobre los graníticos muros de pala-
cios y templos del incario, sin destruirlos totalmente.
Pero el plan urbanístico de la Colonia, como también las artes plásticas, arra-
san todo vestigio de anteriores civilizaciones, porque su objetivo es, inicialmente,
extirpar en sus mismas raíces el pensamiento idolátrico, que se opone a la
función evangelizadora, y los símbolos y mecas de tales cultos p·aganos.
Cuando alguna vez una forma india, una máscara, un motivo decorativo
aparecen, sólo se presentan esporádicamente. Tal es el caso, por ejemplo, de
ese relieve que reproduce el motivo ritual Chavín, del monolito de Huán-
tar, o el de las sirenas que tocan el charango, en las iglesias de Julí y de
Pomata, en el Alto Perú. También, el de aquellos soles de cabeza fajada a
la manera nativa, que centran los conjuntos de la decoración serliana del
soportal y sotocoro de San Francisco de Quito, como aceptando que la divinidad
suprema americana se confunda con la cruz cristiana, debidamente honrada por
querubines circundantes. Tal el caso de los retratos de nobles indígenas que
aceptan posar con la cruz en la mano, el sol radiante en el pecho, vestimentas
peruanas y escudos nobiliarios; tal el de aquellos talladores de Santa Maria
Tonanzintla, que crean su corte celesti¡il indígena, o el del Aleijadinho, que
vuelve mulatos a sus evangelistas de San Francisco de Ouro Preto. 2
2 Leopoldo Castedo: "Algunas constantes de la arquitectura barroca andina", Boletín de

Investigaciones Históricas )' Est/ticas, núm. 4, Caracas.

 ¡ .
c..'
l ·,,, ~ \~ .. . , . 1;,
. RAÍcES, ASIMii.A.cioNEs .,Y coNF~Ic:~9
• '=' - ,,.
l • • ~ \ • . , ,I.

- Entre los pocos ·ejempÍos 'en los ·que el español recoge -íntegraíne,n te,.Ia ·t~-. ...
·nica primidva y la sigue apl-icanao~ están los casos ·del ,.kero ·p~ruano y · de ,:1-- ·
\ 1
códices mexic~nos: allí -no se ha pensado ·s ino en la importancia de tal expresi?
. gráfica, rpor algún tiempo 'estas expresiones; eminentemente mestizas, son;_có .
tinuadas, sea para imprimir en los keros los relieves coloreados de alguna esc~n~:~ .
de ·l a· Conquista (sin suprimir ni las líneas del diseño preincásico ni la flo~).!4'
y-Ja fauna americanas, al extremo de que dichas escenas y no -la técnica mis1!la . .
diferencian el k·e ro precolombino del kero mestizo colonial), sea en la ·admiraH~~-:
continuidad de los códices mexicanos, debidos a monjes y cronistas que, admi-.~..
.rados por la eficacia gráfica de aquellos códices, utilizarqn a los artistas •indi0~· ·,
para que relataran en esas seriales dibujadas los diversos pasos de los conqu·.
tadores y de los principales personajes que habían intervenido en tales acont' ¡. ,
cimientos históricos. -\ :
Por lo demás, estas contribuciones indias, mestizas o mulatas favorecían·· ~~-.
adoctrinamiento y no eran aceptables sino como medios de convicción, corq~i:-
a'iicientes para atraer la atención desconfiada de los conquistados, o como .p'~ ,
sición conciliadora de algún monje que quería acelerar sus p1anes evangeli\l :
dores, mediante la inclusión, en el follaje ornamental de fachadas y retabl~}~J;~ ~
de "figuras vinculadas a los ritos nativos. · . ·•. /~- ~
Mucho más libre, en cambio, es la irn;lusión de flora y' fauna americ~n.as: ~~~­
pinturas y relieves. Si bien, en este caso, la "contribución" proviene d,e uµ~,.._..
lógica adaptación del paisaje americano a la modalidad plástica europea, ·n91'f: ·
podemos negar que hay una variante evidente de for-mas y de motivos d~9~ ~". _
rativos: piñas, palmeras, chirimoyas, bananos, aguacates, hojas de tabaco y 1~~ .:
apepú, naranjas de Misiones, hel:chos y papayas, llenan los cestos y guirna_ld~~?-
en los que tampoco se han excluido uvas, granadas y melocotones, frutos eu!;9;1
· peos aclimatados en América. Añadamos los relieves de agaves, o las graci9l.~ ·
flores ,sagradas, conocidas como Nukchú, que una princesa i~ca mantiene \é1íK·
sus manos. _, ;,i>;¡,;
. r. .... ·
Asimismo, la fauna de monos, papagayos, pumas, serpientes y aves, indisct{ti;~
blemente criollos, como el cuzqueño tunkí, se mezcla al dromedario, al ·elefa~tef- ·.
y al unicornio, aumentando la nota de exotismo. De lo contrario, sólo por ·üfi.!f ;·
clandestinaje rebelde, se repiten símbolos paganos, como en la cara posteii~:;
de l~s pedestales que s?stienen las columnas d~ la fachada de · _1a _cat~dral 6~ ··
Tunp, en donde un signo, probablemente calima, rompe la contmmdad d~ ..
ornamento europeo; o en el de dos mascarones indios que remplazan las hoj~st ~
de acanto de los capiteles corintios, en un pilar. de la Merced, en Quito. ·. _:1; .
... • •;ii<~ ~ ¡'
• • <

--~.\I'.:,
.,,..;~.
3] LA MANO DE OBRA AMERICANA ,', ·tf- ..
La contribución americana fue esencialmente la mano de obra. Y así lo c6~·,
. prendió el f r a ~ f f ; ~ ~ray JOéloc~Ri~kec~áil<l~;Jlizgando "que't ~l: ,,.
españoles no iban a querer usar los oficios que supiesen' , y menos las po9,~~ 1
-~

rentables profesiones vinculadas con el arte, fundó ~ 15§1._~l Colegio de ·Sa~ • ~

__.. - ~ ~ -_.,,- "-~~ ~~ .

~~~k~• ,T,

·1~~~
ENCUENTRO DE CULTURAS 119
Andrés, primera Escuela de Artes y Oficios de América. En ella, maestros de
obra, oficiales y artistas europeos, venidos de Flandes, Alemania y España,
enseñaban a hijos de caciques, mestizos y criollos, lo que explica, en parte, la
dedicación que, en el futuro, artes y artesanías obtendrían de las clases sociales
menos favorecidas. Este sistema se repite bajo el patrocinio de otros notables
monjes: Pedro de Gante, en México; Basilio de Santa Cruz, en el Cuzco; Julián
de Quartas, en Yucatán.
No extrañe, pues, ver, durante los siglos posteriores, en la lista d_e artistas,
maestros de obra y artesanos, desde aquellos indígenas mexicanos que, conoce-
dores de las técnicas de sus antepasados, siguen la tradición secular, y por lo
mismo, las formas plásticas de los tlacuilos, o pintores precolombinos, hasta la
nómina interminable de artistas indios, mestizos y mulatos, esparcidos en todo
el continente: Andrés Sánchez Calque y Caspicara, en Quito, Diego Quishpe-
Tito y Melchor Huamán, en el Cuzco; Juan Huaicán, en Juli; los guaraníes
José, el Indio, en Buenos Aires; y Kabiyú, el pintor de Itapuá; y, evidentemente,
el Aleijadinho, en el Brasil, y sobre todo, esa .grey anónima que participó en la
con~~rucción de millares de iglesias; en el labrado de fachadas y retablos; en
la pintura de decenas de miles de cuadros, y en la talla de imágenes sagradas.
El quehacer artístico es casi una exclusividad de indios, mulatos y mestizos. El
español o el criollo, descendiente de españoles, están entregados a las preocu-
paciones del gobierno, al manejo de la economía, a la conducción del clero
o la gerencia de encomiendas, minas u obrajes.

4] LA NOCIÓN DE MESTIZAJE ARTÍSTICO

En ningún caso, pues, habría que disminuir la importancia de esta contribución

humana; allí reside el aspecto más notable de ese mestizaje de la creación ar-
tística. Si bien es exacto que algunos autores, y entre el-los George Kubler, 3
consideran "un desacierto" la denominación de "mestizas" para algunas obras
de arte americano, parece mejor incluir dentro del concepto de mestizaje
no solamente el fenómeno de origen racial, sino el resto de actividades huma-
nas, inclusive aquellas del arte, como componentes, todas, de un prcceso- de
"culturas híbridas o sociedades mestizas", dentro de un mundo en el que cada
aspecto de la sociedad, cada característica psicológica, cada hecho económico
<? espiritual, se sucede de un modo particular, que corresponde, precisamente,
a esa mezcla de sangres, costumbres y mutuas asimilaciones.
"La vida colonial fue el teatro histórico del mestizaj"e", afirma, a su vez,
Kubler; y esa afirmación se comprueba por el mismo hecho de que a pesar
de la imposición notoria y drástica de los temas y modos europeos no deja d e
incluirse una serie interesantísima de expresiones plásticas, en esencia mestizas:
retratos de mulatas ennoblecí.das; mantos de princesas indias que no alteran

a George Kubler: "lndianismo y mestizaje como tradiciones americanas, m edievales y clási-

cas", Bole tín de Investigaciones Históricas y Estéticas, núm. 4, Caracas.
 -,
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120 1
.
RAICES,, ASIMILACIONES Y CONFLlCT~S .
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• ' , -, oh • - "-' ~ • I • I ' , ,,a

-su vestimenta· tr~tj.i~i9na_l;_ escenas ~e auténtica historia -a_m erica:°ª'. como ·fas h~~~
zañas de los c;onq~1stadores,_que s1rv.en de pret~to para segmr ¡ilustrando . fo._s~
códices, en M~~co; las pen(?sas y trágicas etapas d~ la "Degollación· de Don Juan_ -:~
Atahuallpa en Cajama~ca" aprovechadas por · un pin_tor perua:no; las ·."Pacés; -~
entre .el Gobe; nador M:ator.r as y eL Cacique Pa-ikín", pintadas por 'Tomás ·-C~7 ri; ·
brera; San .Isidro Labrador, en plenas labores agrícolas, ayudado por indios 1f¡ ··
ángeles cubiertos de p~nchos, que siembran maíz en las sierras andinas, de Úr:f,,-.,.•
primitivo quiteñ~; los innumerables pintores que interpretan un grabado· fla: . .J !
meneo en el cual las clásicas rocas, ciudades .y campos . de Flandes; incluyen ~ !
palmeras y árboles de vegetación_perfectamente localizable; o en fin, aq uellds :1·
que induy~n el paisaje, rural y urbano, en temas anecdóticos tales com_o las,.i ,
célebres pro"cesiones cuzqueñas y los relatos gráficos de los milag.z:os de la Vir~-~·
gen de Guápulo, del quiteño Miguel de Santiago. . ',.
Es decir., que habría que pensar no solamente en el artista de raza mestiza;;\;,
sino también en la utilización de temas mestizos. Y no puede ser de otro moa0,t--1a
teniendo en cuenta que aquellos hábiles ejec1;1tores de pinturas y esculturas, reci-;-' ."
.bieron las más variadas influencias, regulaciones y técnicas, las mismas que, a su~ ~
vez, fueron interpretadas por ellos, con mayor o menor libertad. · , -~-: -'
E#ste, pues, _u_n arte mestizo como existe una religión mestiza que une la_ ., :
ortodoxia ,de los principios impuestos con la nostalgia de los mitos prohibidos; ;,~
como son _política mestiza las Leyes de Indias, incontrolables cuerpos legales,~\
elaborados a miles de kilómetros para ser aplicados y respetados por poblacio: · .
nes de la más diversa índole. Y por último, no habría que olvidar que el ·,.. ·-.
pr.o pio europeo, venido ·a América, que ha cambiado costumbres, gentes y pai:- ·""
sajes :propios; sufrió el influjo de fuerzas ecológicas a las que no estuvo acos-
tumbrado y_a las que, para imponerse a ellas, tuvo primeramente que someter- , · ~.
se y aceptar. ~,f.,
-~-r.
. Tal vez todo esto explica por qué, aun en la concurrencia de una mayoríai11
de factores y de elementos plásticos procedentes del Viejo· Continente, las expe-:
riendas arquitectónicas y sobre todo, las decorativas -en manos de arquitectos'~ '<
manieristas, de alarifes mudéjares o de maestros de obra flamenc?S-, siguieron:..,.,1- .
en América una libertad interpretativa que es la razóñ de la acumulación, de\
la frondosidad, de la mezcla de estilos y formas que hacen del barroco decora- ·
tivo americano la representación de la exuberancia y de la fantasía de nativos'
y europeos establecidos en las colonias. . ,, . ~,.

5] EL APORTE OCCIDENTAL

Es hora de referirse a la intervención plástica del Viejo Continente, en este~..

proceso cultural, durante la Colonia. Europa misma_es la amalgama de las má~,)
contradictorias y diversas influencias. Y la Península Ibérica, en la iniciación·,:-
de los descubrimientos y de la Conquista, constituye el ejemplo más claro de_:\,
esa reunión de fuerzas y de influjos. El pueblo español, así como el lusitano,~.:.,
·' "1:-
ENCUENTRO DE CULTURAS 121

mantienen en el siglo xv1 las características de un medioevo tardío, que no ha

desaparecido ni aun por la creciente presión del movimiento renacentista.
Subsiste, asimismo, en pleno vigor, la huella de la secular- dominación árabe que
ha calado profundamente en el url:>a_f!~S~o, en la arquitectura, en la decoración
y hasta en la vida misma ele las·---g entes.
Por otro lado, la expansión y el poder de un Imperio donde el sol no se
ponía significó la existencia de contactos e influencias procedentes de Flandes,
de Alemania, de Italia y de Europa Central. El artista hispano-portugués, so-
metido a esas presiones, tenía que expresarse, en consecuencia, en forma múl-
tiple y heterogénea. La asimilación de esos diversos elementos se produjo de
modo desordenado e intemporal. Al mismo tiempo, se construyó en gótico
tardío y en plateresco, en manierista y en mudéjar; al mismo tiempo, se pintó
a la manera flamenca o italiana, y en el mismo instante, los talleres andaluces,
castellanos o lusitanos, producían una escultura de propio e indefinible sabor.
Las distancias americanas produjeron, por su parte, variantes que se acen-
tuaron por el uso de los materiales al alcance, y sobre todo, por el origen de
los maestros procedentes de variadas regiones europeas que instalaron sus prime-
ros talleres en los más dispersos lugares del Nuevo Continente.
Así, en lo que respecta a la escultura que aparece en los distintos centros
coloniales, en el primer siglo de la Conquista, se comprueba que los imagineros
ibéricos surten de tallas y retablos, con incalculable profusión. Y para no ci car
sino el caso de los talleres sevillanos, y el de Juan Martínez Montañés, en par-
ticular, he aquí que éste, (según afirmación de Morales Padrón) "se mantenía
sólo de dichos encargos", 4 provenientes de México y de la Capitanía General de
Guatemala, de Bogotá y de Lima. Y por supuesto inspiraba a innumerables
artistas, y entre ellos, al bogotano Pedro de Lugo y Albarracín y al quiteño
Padre Carlos. No hay, prácticamente, región en América hispana, que no con-
serve tal huella: cinco retablos en Santo Domingo; otros en la catedral de Pue-
bla y en la Concepción, en Lima; Cristos en Guatemala y Quito; Inmaculadas
en Oruro. Parecida influencia ejercieron Pedro de Mena, Alonso Cano y Gre-
gario Fernández. De allí que aquella indefinición de la escultura europea 9el
siglo xv1 produzca también, particularmente, en el XVII americano, otra "zona
de homogeneidad", dentro de la cual una imagen no acaba de perder sus carac-
terísticas españolas ni adquiere los elementos formales de la posterior escultura
colonial. Ningún elemento exterior delata diferencias u orígenes que sólo la
documentación es capaz de precisar. Estamos, pues, lejos de poder distinguir
la policromía decorativa de una imagen guatemalteca o quiteña, como lo hare-
rrios a fines del siglo XVII y comienzos del xvn1.
La situación es parecida en el caso de la pintura. La mayoría de las obras
flamencas, italianas o españolas, remitidas a las colonias, no son identificables.
Zurbarán, como Martínez Montañés en la escultura, envió de su taller tantos
lienzos, que se ha querido ver en él "al pad re de la pintura americana". Queda
una ardua labor de investigación para descubrir tanta tabla flamenca, tanta
pintura italiana, diseminadas en claustros y museos. La diferenciación se com-

4 Morales Padrón, "El Montañés en Am&rica", Mundo Hispdnico, núm. 258, Madrjd.
 . • J • , t·'
. 122~ .. RAÍCES, ASIM_ILACIONES .-. Y ,CONFt,IQT,\
1 ·, • -,·

pliéa ;si se piens1:l en ·el número. de 31rtistas europeos que aparecén d~sde la'r'-'-',
\ g.unda níitad del.siglo xv1: los italianos .Angelino Medoro; Matheo Pér:ez-de.Ales'
o >B'ernai:do. :Bitti, de abundante ,obra y segura influenéia sobre los :· pintotes\¡"
BÓgotá, Lima, · y La Paz; el cc:>mpañero de Cortés, Rodrigo de Cifuentes; él ~é~:
0

llano -Alonso· Vá:zquez o el flamenco Simón Pereyns, que inician·-la pintüf_

-m ~xicana; eLespañol Luis de Ribera, ,en Quito, -.etc. __ , -:· ,~~.;~ }~
,- :,P¡ero si aquellos autores fueron los iniciadores dé -la pintura .colonial, de°!)~~t,"1,.- ~:
mos -encontrar eo el grabado la fuente inspiradora de los siglos posterior.es. . _><.,~ r.,
"catecismo por imágenes", tan del agrado del Concilio de Trento, se extencr
-por el mundo cristiano. Primer intento de adoctrinamiento uriiversa1 a -b~ e. ;:;
¡
de -las posibilidades entregadas por la imprenta, dejó sentir su efecto inmediat~ ·- ~s
' '-
mente- al generalizarse el sistema en todas las colonias hi~pano-portuguesas'. S~ ' ~
lame_n te la casa Plantin, puso al servicio del grabado religioso "sus veinte pre~~ ~.
sas, empleó sesenta ·y cuatro tipógrafos y recibió en 1541 una orden par.a dos -iri~- :··
breviarios, seis mil diurnos y cuatro mil misales" .5 Es ésta, al parecer, "la hiij:~
}p
toria _más barroca del arte barroco americano: la de este protestante de Ambere1.ri . .íJ
que -recibió, de los muy católicos reyes, el privilegio de imprimir todos los"·~i}.. ~ ·
bros píos, todas las santas imágenes que se distribuían, en su Imperio, a _I~~- .,;
naturales, ·para que en ellas se inspirasen". 6 - · ~ 1l '.
En efecto, es increíble la abundancia de libros ilustrados, de catecismos grt · ~-
.. · ficos, .d e tratados de artes que llegan a ·'.América y de _los que se sirven -~o~ >,-;
artistas para realizar sus propias versiones: El Evangelícae historia ímagín~l j¡., t?
inspirado por Ignacio de Loyola; el de De Sancta Cruce de Gtaetzer; la Bíb-lia._.. ·•,
- .polyglotta, editada por Plantin; lo~ grab~dos de los flamencos Van. Meere y
món y .del alemán ·Klauber; los hbros impresos de Moretus; las imágenes -de_~<-- - ·
-~~f·
~-~

Martín de Vos, Schelte-Bolswert y los hermanos Wiericx, · no son-sino unos pocot

ejemplos de una lista interminable. Y cuando se habla de la Historia d~ las sa~ ¿· ~-
tas .imágenes, de Molanus, o del Tratado de la escultura policroma de PachecoJ', -~' .
. hay que pensar en auténticos recetarios para la confección de cuadros y tallas~ f
· ya que, en general, tales Tratados no son sino la ortodoxa manera de seña-II t :
el color del manto, la longitud del cabello o el matiz del rostro de alguna im~{· . 1;.
gen religiosa, lo que vuelve aún más rígida la sujeción del artista a una obr~J '
destinada, esencialmente, a mantener una devoción, a incitar a la fe y al rrii~ti. f- ~ 1
cismo de los católicos, desde México hasta la Patagonia. ·.·· !4"
Se puede discutir siempre sobre el valor estético del arte americano colonia.l,'f° · ~:
ya que se ha de encontrar en cualquier caso la repetición de un motivo y'- l~,;:- ·. ·
aparente falta de libertad de aquellos artistas, entregados a las necesidades d~ti, ·
la'' evangelización. Se trata, indiscutiblemente, de un arte repetitivo y recreqdor~"' ·
Mas no hay duda de que aquella recreación se efectúa 9entro de condicioi:ie1f-; _.
locales particulares, en las qu~ intervienen artistas diferentes, de modalidadéL ·.
diferentes, casi generalmente indios o mestizos que jamá~ t_uvieron contacto qt:. ~·
recto con el creador europeo de aquellos grabados. ¡Qué diferentes· son, así, los,1c_ , .
enormes lienzos sacados de las estampas de Schelte-Bolswert, que hacen el artis(~ . ~:
., . ~ ii.,!!,

•~ ---- · '<'\! '

s Calí, Arthaud, Stevens, L'art des Conquistadors, París, Arthaud.

6 /bid.
ENCUENTRO DE CULTURAS 123
quiteño Miguel de Santiago y el peruano Pacheco, en las galerías de los respec-
tivos claustros agustinianos de Quito y Lima!
Por otro lado, es necesario insistir en que aun los artistas europeos que se
trasladaron a América aplicaron modalidades relativamente distintas. Debió
haber pesado sobre ellos una ecología novedosa que rompía el mundo del color
y de las formas a que estuvieron acostumbrados. Sin trabas, duep.os de un
nuevo destino, sentirían, desatados de su ligadura europea, de su ancestro secu-
lar, la pasión y la realidad del mundo nuevo. Debemos hablar, en consecuencia,
de recreación, de renovación, de reinterpretación de técnicas qúe, en cierto sen-
tido, entraban en conflicto en tierra americana.
Si hubiera que ceñirse al concepto de "museo imaginario" que André Mal-
raux considera como la característica de la expansión y de la interrelación del
arte; el contacto y la influencia de artistas y técnicas no anula la posible origi-
nalidad. El "no hay nada nuevo bajo el sol" se vuelve evidente con la apertura
de las colonias a ese arte foráneo, el mismo fruto de la vinculación producida
en Europa entre las modalidades plásticas góticas, renacentistas, manieristas y
barrocas.
Habrá que referirse también a ciertos contactos ocasionales con Oriente. El
comercio de Indias y la vinculación que se establece con los países asiáticos,
lleva y trae, de 1565 a 1821, barcos repletos de sugestivas mercaderías. Desde
Filipinas las naves transportaban hasta el Callao y Acapulco, en un ilegal inter-
cambio, productos de la India, la China, Siam y Bengala, y volvían con el oro
y la plata de Potosí y Guanajuato.
Generalmente aquel comercio dejó entrar en forma clandestina un contra-
bando de especería, de estatuas, de sedas, de miniaturas de marfil o de porcela-
nas. Y esos nuevos elementos determinaron en alguna forma la alteración de
los modelos europeos. Aquellas Inmaculadas de Bernardo Legarda, por ejemplo,
¿no tienen una atmósfera de bailarinas siamesas? ¿No existe, por otra parte,
una extraña familiaridad entre los Profetas del Convento de los Teatinos, en
Goa, y aquellos de Congonhas do Campo?
Habrá, pues, que admitir, en el Brasil el hecho de que, sea a través de gentes
de la India portuguesa, llegadas a Minas Gerais, sea por un camino más largo,
de Goa a Portugal y de allí, al Brasil, cierto gusto por lo oriental eventual-
mente se trasluce. Por ejemplo, en Nuestra Señora de la O, en Sabará, donde
no solamente la torre de la minú~cula iglesia recurva sus techumbres, con la
clara ir.sinuación asiática de una pagoda, sino donde los decoradores ornamen-
tan sus cartelas con formas chinescas inconfundibles.
Todo este enjambre de elementos concurrentes, de por sí confuso, aumentó
el desconcierto con que el indio o el mulato habrían de aceptar las normas
artísticas de los conquistadores. Ausentes y presentes, las manos indígenas tu-
vieron que captar (con rechazo en un comienzo, y al fin, de buen grado), esa
voluptuosa sensación de novedad, tan ajena a su mundo propio, a su manera
de pensar y a su mentalidad ancestral.
Esa habilidad artesanal, esa disposición espiritual, esencialet aportes prime-
ros del indio a la obra plástica de la Colonia, debieron chocar por mucho tiem-
po antes de que se recuperasen su personalidad y su dignidad artística propias.
 - 124 RAÍCES, ASIMILÁQ10NES Y
,.

i , . A más de anónimo, el arte ·inicial•' americano tuvo, en un principio; ,que·. fi~~

impersonal, casi automático. Por supuesto, aquel automatismo,, aquella' repe~
ción . del grabado o de las· escasas pinturas y esculturas que llegaron a .J.\ rii.,
rica. ~ufrieron nuevas alteraciones por el comercio interregional americano -o ··P - .
el traslado de los maestros europeos de un sector. a· otro. . El arquitecto Becenl ,}i
hacé oora en. Tepoztlán, Puebla, Bogotá, Quito y Lima; los pintores Bitti-{,.,,. •,.. ~
Medoro dejan -huellas en Bogotá, Lima y . La Paz; los portugueses·· Manue
Cq_uto .Y, Manuel Dias aparecen en el virreinato de Buenos Aires; --y el .quiter\,0:n'i
Bedóri aprende en Lima sus técnicas y vuelve con ellas a ·su ciudad. Y si ., ,~~:, . .
reitera la abundante presencia de obras de Zurbarán y ·del Montañés en Méxi'fc}Yt
y Centroamérica, en Nueva Granada y en el Perú, ya existen nuevas razones súf/:\
ficientes para encontrar constantes, supervivencias y continuidades ·en el anÍ~ '
hispanoamericano.
Mas lo interesante no son t2.i.1to aquellas constantes, cuanto la forma inte ·· ·,
poral en que las influencias se presentan y se aplican. Ajena al tiempo y córif.;¡
fiada a talleres, la producción hispanoamericana constituye un proceso casi i
industrial. No extrañe así que los fondos de paisajes flamencos aparezcan i~ ~~;
1
?isti?tamente en las más alejadas zo?ª~· Tal es_ el caso de_esa Ve_n dimia místic:~\ }·)
inspirada en un grabado de H. ·v vienx, repetida por Diego de Borgraf en rel-~}-;
siglo -xvn en Puebla por un artista cuzqueño, en la iglesia del Pilar, de Lima{ ~
y por A. S. (probablemente Antonio Salas), en el siglo x1x, en Quito; que- ~JM#
Santiago Matamoros, grabado por Plantin, persista desde el siglo xvn hasfa.~4::,]
mediados del xrx; que las decoraciones plateresc:1s, abundantes en México en X-~
el siglo xv1 y comienzos del xvn, aparezcan en Quito sólo a comienzos del xv1~1G-:fr.
que el barroco brasileño repita sus diseños de fachada, incansablemente; que 1~~5<
formas mudéjares, tan arraigadas en el siglo xvr, sigan gustando dos siglos des-.ii..!
pués; que la huida a Egipto, interpretada por Juan Rodríguez en México;,·,i, t
por Quishpe Tito en Lima, se ·mantenga con iguales características durant~~; ..
más de dos siglos; que la Sagrada Familia de Martín De Vos sea repetida por·{~ :
Tito Quishpe; que fórmulas casi bizantinas reaparezcan, primitivas, en la Trini-t. ·
dad Tricéfala o en los Dos Juanes del Cuzco; que la modalidad triangular de~~:
la Guadalupana española inspire inicialmente a México y se repita incansablé'-'{'
mente en todo el virreinato del Perú bajo múltiples advocaciones mucho de~::"~:"
pués de la interpretación mexicana; que los Cristos de la Pasión varíen apenas {~;
entre sus modelos españoles y aquellos de Comayagüela, de Taxco, o del~
propio Cuzco. -0·
Hay qu e reconocer que estamos frente a normas de ortodoxia similares, dic:.l
tadas a miles de kiiómetros, para ser ejecutadas por artistas, separados entre sí.;:~·,
de continente a continente, con el fin de incitar y mantener la devoción de los,1!, 1

creyentes. No se puede, en consecuencia, esperar sino procesos ajenos a ritmos:--..:

de asimilación, que aparecen, aquí o allá, fuera asimismo del tiempo, m arcadosl-::'.
·---.a.f>enas por peculiaridades regionales que bien pueden ser las del uso de un mate-{::;
rial diferente, más o menos propio de la zona: piedra de Huamanga en el Perú;f".':
balsa en Quito; -1Sí1'Iaren- L íína;> raíces de árbol en Guatemala, mangle en el:\.,
Brasil; lo que tie~rr;-culación con la ecología característica del lugar..~;;·
En este sentido, si existe una indefinición, si existen zonas de homogeneida<;l ;~,.•.:
-~\~
ENCUENTRO DE CULTURAS

entre el arte español del xv1 y el americano de fines de ese siglo, también exis-
ten tales zonas, dentro de la propia América colonial, cuyos productos artísticos
no respetan cronología ni espacio y son confusos, hasta el extremo de que mu-
chas veces es difícil distinguir la procedencia de una u otras piezas, tan similares
son entre sí.
Cuando Erwin vValter J>alm, refiriéndose a la pintura colonial, expresa:
" ... la pintura en las provincias americanas de Espafia está esencialmente iimi-
tada al arte religioso y dentro del arte religioso, limitada, en general, a la ilus-
tración de escenas del Nuevo Testamento o de la Vida de los Santos", y com-
prueba, asimismo que "está entregada de lleno a la reproducción de un temario
devoto",7 ésta es una afirmación bastante exacta; y también es exacto que la
evasión hacia los temas de paisajes, costumbres, mitología y desnudo, es única-
mente excepcional, al constituir ese temario colonial un instrumento de cate-
quesis. Mas este fenómeno, si bien es casi exclusivo en América, no deja de ser
generalizado en buena parte de Europa. Palm afirma con razón que, "el indio
asimila rápidamente las técnicas europeas y se transforma en un artesano habi-
lísimo al servicio de las órdenes religiosas. Está tan entregado a la reproducción
de los modelos metropolitanos como lo están sus colegas españoles y criollos".
Mas resulta· extraño que el citado autor pida, como modelos de creación
artística, "mitología y desnudo mitológico". Había que desear que los pintores
americanos prefirieran los temas de su ecología: paisaje, gentes. Mas, ¿por qué
criticar el uso exclusivista del tema religioso y pedir, en cambio, el mitológico,
ése sí tan lejano a la raíz americana y, por lo mismo, tan poco auténtico? Por
otro lado hay que convenir con el citado autor en que tanto en América como
en España faltó la presencia de artistas de tema civil, tales como Velázquez, y
que "la sensibilidad en el mundo hispánico, no sólo está condicionada por una
censura moral y religiosa, sino que está sujeta a una graduación jerárquica, que
a la Corte concede lo que escatima a los demás". Ese acendrado y opresivo
misticismo fue, precisamente, el punto central de una producción artística pecu-
liar de la mentalidad española y de las colonias hasta mediados del siglo XV1II,
cuando los contactos intelectuales con Francia y con las ideas de la Enciclo-
pedia se tornaron más sensibles.
No parece, sin embargo, que aquellas comprobaciones, o las que consideran
el caso americano como un fenómeno provinciano, en donde ninguna de las
pinturas "sobrepasa la calidad de un buen traba jo de taller europeo", puedan
tomarse como una fórmula de menosprecio. La determinación de "escuelas" pro-
ductivas de pintura o de escultura tiene que ver con una localización geográfica,
lo que explica que los cuadros "provincianos" cuzqueños, bogotanos, mexicanos
o de Potosí puedan tener ciertas características propias y ciertas diferencias.
Parece, pues, injusto, creer que ha desaparecido la "voluntad creadora". Dis-
cutirla sería como discutir la sujeción cortesana, burguesa o aún religiosa del
propio pintor europeo. El retratista entregado a hacer el álbum familiar de un
monarca; aquel que recubre el domo de una iglesia, de acuerdo con normas
ortodoxas impuestas por el obispo o por el Pontífice; o en fin, el que traslada
7 Erwin Walter Palm, "El arte del Nuevo Mundo después de la conquista española", Dió-
genes, núm. 47, Buenos Aires, 1964.
126 RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLICTOS

al lienzo las vanidosas figuras de los enriquecidos burgueses flamencos, ha

puesto la "voluntad creadora" al servicio de una imposición económica. Esa vo-
luntad es tan sumisa como la del mestizo que pinta para la catequesis y la reli-
giosidad.
Hace falta recordar también que muchas veces la repetición puede resultar
digna de ser tomada en cuenta como simple explotación de un recurso plástico.
No ha extrañado hasta ahora que el tema de las lanzas, que proviene crono-
lógicamente del mosaico griego del Triunfo de Alejandro, se reitere con Veláz-
quez
,. en La rendición de Breda; en La ronda nocturna, d·e Rembrandt; en la
Batalla de San Romano, de Paolo Uccello; en el grabado de Schelte-Bolswen
sobre la victoria milagrosa del Duque de Mantua, Astolfo II, sobre los moros.
Este tema es, en fin, reproducido por 1\Eguel de Santiago en el claustro de
San Agustín de Quito. Se trata, en efecto, de un arte repetitivo y de "una prác-
tica generalizada que no debe extrañarnos y cuyos frutos han sido, a menudo,
obras de gran belleza y de exótico mestizaje ... " 8
Sería fundamental referirse, aunque fuera brevemente, al caso particular del
Brasil, y en especial a la región minera de ese país. Los elementos lusitano y
negro, que entran en conflicto en las colonias portuguesas, provienen de con-
tinentes diversos. El negro, como antes se había dicho, y como sucede asimismo
en todos los países de población negra de Hispanoamérica, se mántiene aislado
de los restantes grupos humanos. Es simplemente mano de obra para ciertos
trabajos especiales, y ningún contacto le está inicialmente permitido. Sin em-
bargo, la mezcla se efectúa, la unión de sangres sigue ese proceso de mestizaje
que no detienen legislaciones ni prohibiciones de casta o ley. Del mismo
modo que el español se funde ilegal y libremente con la raza india, el portu-
gués lo hace con la negra.
El negro puro no admitió nunca tal fusión; se alejó en lo espiritual del
blanco mientras que físicamente sús mujeres sucumbieron. Y tuvo que ser la
generación que sucedió a aquel aislamiento la que pasó a participar, sin nunca
ser admitida en igualdad social, en la elaboración de un país que, desde enton-
ces, ya fue el fruto de la más impresionante amalgama de gentes. Los grupos
negros, sin embargo, permanecieron unidos, y si aceptaron la religión de los
amos, fue después de conformarla a ritos africanos, convirtiendo su cristianismo
en una particularísima forma de creencia, mitad misterio, mitad magia, más
fórmula ceremonial que filosófica, más danza y movimiento que estática contem-
plación.
El cristianismo africanizado pasó a constituir, desde la más remota época,
una religión aparte, con sus ritos, sus santos y sus solemnidades. Fue religión
privativa, excluyente y rígida, lo mismo en el Caribe que sobre los territorios
brasileños.
Las iglesias que recibieron a la población de color eran tan excluyentes, como
discriminatorias fueron las iglesias de la población blanca. En constante "com-
petencia de vanidad", competencia de altares; en el deseo de superar, "el negro
al blanco, el minero al funcionario, el nuevo rico al noble", Arthaud y Calí

B Francisco Stastny, La pintura colonial y su significación artística.

ENCUENTRO DE CULTURAS 127
atribuyen a estos múltiples conflictos el haber sido "los grandes estimulantes
del arte en esta parte del mundo".
Otra importante característica es la de la ausencia de comunidades religio-
sas, resultante de la prohibición que los monjes tienen de ir a los sectores de
minas. Tan sólo el párroco y el obispo dominan la vida cristiana. Y el párroco
como el obispo, son dóciles ft1 ncionarios del rey de Portugal. No hay que contar,
en consecuencia, con esa arbitrariedad característica de las órdenes regulares
y de las comunidades, típicas en el mundo hispanoamericano. Cuando en el Bra-
sil el cura o su superior jerárquico quieren construir una iglesia, sólo "un
Tribunal especial", creado por Juan III en 1532, es el que da la última palabra
sobre el plano y las características del templo que se solicita.
Esto explica que el barroco brasileño esté mucho más sometido a los patro-
nes europeos que el mexicano o el peruano. Y si la arquitectura sigue en el
Brasil un ritmo tan similar al portugués, la pintura y la escultura se adaptan
a la arquitectura y actúan como sus complementos. Es interesante, en conse-
cuencia, comprobar que la mejor pintura brasileña es aquella producida sobre
los domos, de cañizo y tabla, de las iglesias. Allí están los frescos de Nuestra
Señora de Nazaré, en Cachoeira Do Campo; los de San José de Lagoa, en Nova
Era; los de San Antonio de Itaverava, o los de la iglesia matriz de San Juan
del Rey. Y en la escultura, allí están las esplendorosas puertas de San Francisco
y del Carmen, en el citado San Juan del Rey, o la decoración alegórica de los
interiores de las mejores iglesias brasileñas.
Parece como si un solo sentimiento hubiese inspirado todos los -aspectos de
la plástica, de modo que la vinculación es evidente entre la pintura, y la escul-
tura, componentes claros de las formas arquitectónicas.

6] CONCLUSIÓN

Es, pues, esencialmente conflictivo el arte iberoamericano. Si muchas veces las

expresiones formales no denotan a las claras un mestizaje de formas, no se puede
dudar de que aquellas son el fruto y el resultado espiritual de un continente
que creció desde sus comienzos bajo el signo de un mestizaje generalizado. Tal
vez acaso lo más importante de dicha plástica no sea la producción académica,
que muchas veces no escapa a las fórmulas simplemente repetitivas. Pero no
hay duda de que frente a una escultura o a una pintura coloniales se ha de
~ncontrar una atmósfera diferente que, aun cuando de inspiración europea, tiene
un ambiente a veces indefinible de sabor americano.
Ese barroco personalísimo, en gran mayoría obra de gentes sin mayor oficio,
de artesanos y artistas anónimos, no siempre parece del agrado del espectador
erudito. Pero en sí mismas esas tallas, imágenes o pinturas son el testimonio de
los tres siglos de una colonización que, en definitiva, es el despertar de un con-
tinente nuevo. A veces simples testimonios humanos, aquellos trabajos general-
mente humildes llevan en sí el mensaje de ese habitante primitivo, cuya fabu-
losa tradición milenaria se vuelca de esa manera en la desconcertante y sorpre-
siva mentalidad del hombre de Occidente.
 ...
/

Épócas ·y estilos
·7

MARIO BARA

• l~I. \

La existencia de las artes visuales en las diversas épo~as que componen la Amé-if-.'
rica Latina a . través de los tiempos, desde el momento de -la conquista efeé~?·.
tuada. por españoles y- lusitanos, nos dejaron una enorme suma de obras -plái •:-.·. ,
~i_cas que plantean _una serie de problemas de interés para la Historia del Art~ :
y de la cultura en general. Es un hecho cada vez más observado y estudiad0.~ •:
/
en s~s consecuen~ias y man:ras de ser; que _el ~ -P ~_~ , '.
----- amphos. (gross9 modo del siglo xv o postenores) que se produjo en reg1one~~-.
~~~ªn pob_ l ación muy _c_ivilizada, es enter_~ ~-~J!te__g.~v:~rso---:--al estar sometid_º··iª •*~·-
~n impacto- destruc~or- en ·1as at'eas -cte·-v1da neoht1ca, de naturaleza y cl1m~c.-~-- ~
-bastante diferente~ de las metrópolis ibéricas. Durante cinco siglos la asimilación !:,·. -
de las ·contribuciones externas resulta -en el campo de los impulsos artístico~¡,,-. ~
una constante. En cambio, las formas de adaptación y rechazo eventuales :so"n il ,
aún poco conocidas. · .- ~i.··:. ~
La indagación crucial sobre la esencia del latin.o americano de hoy depend~,
en parte, del examen de ese proceso a través de los tiempos. La incorporación_.,""" '
¡: ..:
de nuevas corrientes estéticas continúa existiendo en el siglo xx a un nivel,~ ..
generador de cultura, del mismo modo que siguen existiendo raíces locales y:~,. .
reaparecen conflictos. Todo lo cual lleva a marginar un tanto los -
o adaptaciones que puedan efectuarse.

1] VARIEDAD DE SINCRETISMO

. .• • s

Ciertas conjeturas -algunas pesimistas- podrían aquí plantearse. ¿Será el lati; '. ...
noam~ricano, culturalmente hablando, un ser limitado por la, falta de secuen_; ~ ":' :
cias naturales o espontáneas en la formación de los medios y formas artísticat \-,· ,·
en que las emplea? La conciencia de autenticidad indigenista o loc_a lista q:ue1-: : .¡_
surgió en varios momentos, sobre todo después de 1920 ¿se transform~rá fácil-.,f · ,
mente en un complejo de superioridad que inhiba y cree barreras a la expansión•/~-
global del espíritu o será fenómeno útil a la cultura? Europeo en el nuevo.._\¡: •
continente o rebelde en perpetua defensa contra una agresión torrencial, ~an~ -t. . ~
tenida a través ele una situación general económica de estructuras jerárquicas'~--t
¿sería ése su destino en un largo ciclo histórico? ¿Cuáles serían las limitaciones.t .'.
reales de esas hipótesis? ¡;¡'.'. ·· :
Sin embargo, el estudio de las características locales y aun el esfuerzo d~_.t .
comprensión de América Latina a través de su arte utilizan actualmente urí~~: .•.
[ 128)
1
·.,
ÉPOCAS Y ESTILOS 129
metodología cien tífica y objetiva, superando así las dudas del tipo anterior-
mente indicado, propias más bien del espíritu genérico de varios intelectuales
pioneros en el terreno de la historia del arte latinoamericano d e los años veinte.
El loable esfuerzo en el campo .del arte colonial del Instituto de Arte Aine-
ricano e Investigaciones Estéticas de la Universidad de Buenos Aires, y del
Instituto de Investigaciones Esteticas de la Universidad de México, tantos años
dirigidos por Mario J. Buschiazzo el primero y por Manuel Toussaint y Justino
Fernández el segundo, se suma al Centro de Investigaciones_ Históricas y Esté-
ticas de la Universidad Central de Venezuela y a la contribución de especia-
listas como George Kubler, Martín Soria, Robert C. Smith, Erwin V1'alter Palm,
Enrique Marco Dorta, Diego Angulo Iñíguez, Antonio Bonet Correa, Germain
Bazin, Yves Bottineau, Pál Kelemen, :Mario T. Chicó, Santiago Sebastián y otros
que han llevado a una reformulación de las bases del conocimiento y de la
interpretación del arte en América Latina basado en un nivel de metodología
científica. En los últimos años la maduración progresiva de esos estudios ha
conducido a algunos historiadores a hacer indagaciones precisamente sobre los
criterios y validez de la periodización y el significado de la concepción y del
término de estilo.
H. H. Rowe consideraba el "estilo" como el primer n ivel de abstracción
para llegar o la periodización y G. Kubler admite como hipótesis que debemos
"hacer corresponder, si esto es posible, estilo y duración" .1 Evidentemente no
vamos aquí a atenemos a las diversas acepciones dadas a la palabra r:stilo en
historia del arte, pero juzgamos necesario expresar dudas sobre el perfecto ajus te
de la época y estilo y los límites del uso de esta última noción basándonos en
el estudio anteriormente citado d e G. Kubler . Escribe este especialista qu e "si
profundizamos la hipótesis que el estilo concierne al mismo tiempo a una rela-
ción y a un desarrollo, necesitamos poner a prueba el lazo entre ia filiación y
la transformación". 2 Plantea el autor siete proposiciones con sus antinomias. De
ellas resulta más adecuado al estado actu al de los estudios de historia del arte,
afirmar que los estilos están cambiando a cada instante, que ia relación interna
de sus elementos ligados al tiempo es una relación sometida a cambios. Un estilo
pasado puede reaparecer en cualquier momento, diferentes estilos pueden co-
existir.
En la etapa actual de nuestros estudios -y Kubler lo d ice enfáticamen te--
se ha superado la idea de período concebido como ~spíritu de la época unificado
y homogéneo, que George Boas llamó monismo espiritualista para indicar su
papel más antiguo en la historia del arte europeo en lot: escritos de V\!oelffli n
o, por ejemplo, en la exaltación "ciega" de los períodos manierista y barroco
en riumerosos eruditos. 3
Kubler considera que probablemente es imposible establecer el conten ido
de una duración sin invocar la idea de estilo aunque más no fuera que a tí-
tulo de conveniencia para una clasificación. Una contradicción capital sur-
giría entonces: la idea de estilo se adapta mejor a situaciones estáticas. Cuando
1 "Période, style et signification dans l'art américa in a ncien ", Rcvue de l'art, 9, P arís, 1970.
2 up. cit.
3 up. cit.
 f:•1 -'~ .• ..6\- ·~

130 * -. RAÍCES, ASIMILACIO~ ES Y- CONFLIC'F

l. ,, ~~ ' ~ ·:!~_Y.::. :~-
s·e ignora el movimiento y la transformación el término ejerce una útil ._fqnci<t AA.
taxonómica, evidentemente hasta cierto límite. Para Kubler la noción de _"estilo~,
no ti'ene valor en 1as situaciones _diacrónicas y se adapta :rñás a la extensión· qµ
a la duración. ·Concluye que en los largos períodos los términos que designá: .: .~
el tiempo son mejores que los términos extensivos como ·estiló. Es verdad q1 é-$-~
esa. noción ·-tiene relaciones con el fenómeno más episódico de la moda, y· en e~ - ·
vinculación encon"traremos la comprensión de los grandes éxitos formales quº ~
periódicamente avasallaron las Américas. . _ -;~
En ese ensayo, el conocido historiador no entra a exa_minar este aspecto -g~i,--~
la cuestión ni el de los problemas de las familias de formas, y parece no acep}1~',
tar la generalización que implica el uso de las designaciones de estilo, pu·e\\~~j
considera cada parte componente de la obra como perteneciente a sistemas :d'.e'! ~
desarrollo distinto y de diversas edades sistemáticas. El rosetón y la bóve~, :
nervada en Chartres tendrían identidades diferentes, "que la clasificación hah1;~: •
tual denominaría bajo el término de gótico". Así, en un balance pendular, ff~ i.
reflexión histórica limítase hoy el alcance de lo que en un momento -representi ':
una útil conquista metodológica. · ~l "- :
Los •siglos en que se desarrollaron las artes plásticas en América Latina: y ..l~lt.i
múltiples condidones de vida de estas últimas, corroboran simultáneamentif 1
las fases estilísticas que preponderan en ~l área en cuestión y la dificultad .Pi .:
imposibilidad de abarcar con pocas designaciones algunos conjuntos mulíi f<?f l i
mes, incluso · teniendo en cuenta ciertos factores de simplificación teórica. ':.S,i1t'.
desde el punto de vista de la relación .global de muchas manifestaciones art!s:{f'
ticas el término estilo puede ser útil, en lo tocante a la valoración individui :'.:,·1
lizante, surgen muchas variaciones o distorsiones que aparentemente contradicen ;,-~
la idea de solución designativa única para hipotéticas fases del arte latin0;~_.
americano en el pasado. _ ···1(~~ 1
- Así, la sugerencia de Kubler de preferir la periodización por épocas ofrese ~-~
real interés, aunque también son poco nítidas y marcadas las fronteras artístic_as:., ·
ent~e"-~~.as divisiones en el tiempo. En el fondo, autores como Erwin W. Pal~ /·
y D~~ i'án Bayón ponen en duda, en las Américas, tanto el uso de la periódi;~; .
zación. por tiempo como por estilo, t_a nto en la época colonial como en el si~.-
glo x1x y ello en razón tle la coexistencia de importaciones,· "recuerdos" y su~•.
pervivencias. Veremos algunas de las cuestiones señaladas por ellos, que ayudafrs
.ª determinar el presente, aún fluctuante e indeciso en cierta manera en lo q~~\ _.
~-respecta a la cultura y a la esencia de América Latina. Sin embargo, en est~ ·
cu,estión no se justifica una posición cerrada, pues las g:r:andes líneas artísticas;_ -
en esos siglos, se esbozan obedeciendo a determinaciones · fundamentales de -19s '
estilos europeos. Los pormenores de algunos monumentos" pueden indicar intéi:-,. -
ferencias y supervivencias formales de época y regiones diversa~, pero el vocai"
1 bulario ornamental y las líneas directrices constructivas se relacionan a situf:-:;,
dones europeas centrales, aunque muchas veces afectadas· por una situación lo-_;,
cal, ip.clusive en algunos casÓs por la profunda experiencia creadora de las ma~a?~::
indígenas de México y América Central y de gran parte de los Andes. ; /'
También en Europa la confluencia de tendencias distintas aparece en la&.~
obr~s de arte a través de un campo de libertad creac.ora y de exuberante ~j .
ÉPOCAS Y ESTILOS 131
queza humana. En la propia América Latina, en la época que fundamental-
mente analizamos en este capítulo, esas interferencias no impiden ver las gran-
des líneas de la evolución artística gracias a la presencia del Renacimiento (en
ciertas áreas), del manierismo, bao:oco, rococó y del neoclásico.
La difusión y multiplicación formal, por las Américas, de obras de los si-
glos xv1 al X IX obedecen a contingencias creadoras de grupos o sectores que
también actúan en Europa y, obviamente, en otras partes del mundo. Aunque
el origen ibérico común oriente con sus confluencias religiosas, técnicas lingüís-
ticas, humanas, el vector básico de la evolución artística de América Latina, el
arte de ese vasto mundo se diferenció del ibérico sin alterar unidades funda-
mentales.
Fijemos la atención en una directriz visual, la del llamado estilo "desorna-
mentado", favorecido en el siglo xvn con su racionalismo estético, que pudo
expandirse más en ciertos sectores de creación y regiones del continente y dejar
raíces en modificaciones ulteriores de monumentos. La talla y la pintura de los
siglos xv1 y xvn se incluyen en edificios austeros a veces por adición y susti-
tución y otras debidos a un principio regulador bipolar, donde el frontispicio
de los edificios se basa en la pureza y regularidad mientras el interior de los
mismos goza de libertad de contrapunto con formas voluptuosas y fascinadoras.
Desde el final del siglo XVI en las catedraies de América española ese purismo
-que fue común a las dos regiones de origen ibérico de 1580 a 1640- se im-
planta en términos correlativos a los de la metrópoli. Aun posteriormente, pese
a la diferenciación básica de las dos fuentes de poder, analogías y contactos
(dignos de futuros estudios) se ponen en evidencia en América Latina, inclusive
en razón de la incorporación que las dos metrópolis hacían de las culturas ita-
liana y francesa.
La existencia de aspectos puristas en América sufre de un desajuste en ciertas
áreas, sobre todo en México y América Central, debido a tendencias ornamen-
tales -aceptadas o· coincidentes con las de las masas indígenas- que se inte-
graban a exigencias de una nueva religión. La irrupción inicial de elementos
"platerescos" y la llegada posterior de formas barrocas va a permitir la creación
de las fachadas-retablo, en México en general y en Lima, el Cuzco, Arequipa
o en el antiguo Alto Perú. Nótese, sin embargo, que el aspecto purista coincidía
con la importante visión escultórica de los pueblos precolombinos, de modo que
ciertas soluciones de volúmenes arquitectónicos sobrios, en Puno y la zona del
Titicaca y en la América Central, pueden ser vistas como una adecuación de
grandes formas al purismo de ciertas tradiciones de espacios y dentro del tipo
de talla que los indígenas practicaban en la piedra.
La riqueza de esas múltiples fuentes y tendencias formales complica eviden-
temente cualquier tentativa de m etodización y agrupamiento de las creaciones
plásticas de la América Latina colonial y del siglo XIX. Sobresale sin embargo,
por la cantidad y exuberancia, lo que se decidió llamar barroco. La aglomera-
ción de formas dentro de trazados reguladores de origen clásico, con superpo-
sición de estípites de origen español en el siglo xvm; las variaciones de la exu-
berancia de los altares churriguerescos y d el famoso Transparente de la catedral
de Toledo de la misma fuente metropolitana, marcan la expansión de esa ri-
 .
~ ~~
132 " RAÍCES,-' ASIMILACIONES Y ·coNFLICT,
, '\. ·~
·, . ~-
queza. formal, designada .muchas veces comd ultrabarroca en el área méxicari'"
El Perú se. caract_eriza por los enormes resaltos de ciertos elementos constrú
tivos •en ~os- altares y portadas de frontispicios que con_tienen y unen plásti<
mente. la aglomeración de motivos curvilíneos y florales. Mientras que Quito'
y .su zcma de. irradiación se distinguen, pese a las afinidades con Lima -y ta\*·-·
vez por una antigüedad exenta de terremotoS- por un raro sentido de la medie ,
y la afmonización. En el barroco •.-a mericano surgen, a veces, desordenadamente ::· ,
-rojas violencias como en las iglesias de San Francisco y Santo Domingo en Qui!f 'f
La_exuberancia barroca brasileña, que cuando flúye esporádicamente al exterici!~~.
recuerda en seguida el arte de origen español (como en la fachada de la Orde~t,_.
Tercera de San Francisco de la Penitencia, en Bahía) es una manifestacióq,h '
de elementos curvos, tallados en madera dorada, bien próxima a los modelos' · "
lusit~nos y dispuesta en el interior, sin los excesos de irradiación y dispersióñ~~ ·•
a la q1:1e, en algunos casos, llegó la talla mexicana. , z· Jt: •
La irrupción del rococó es un fenómeno visiblemente de moda y de época; ~·: ,
que se define sobre todo en las áreas no edificadas antes del -/ glo XVIII ú -su~2'" - ·
pliendo necesidades locales entonces aparecidas. En ese mom· to la identidad
es notable. En el Retiro de San Diego, Quito, en los asientos de1 coro y en totroi :-: ·
elemento~ podemos ver pinturas rococó de colores azul y rosa pálidos, rostr9s ' · .
ovalados pequeños y-- ritmos graciosos bastante similares a los que surgen, en. l.a:f!.,_ ,
misma época (al final del siglo XVIII o posteriormente por retardo) en Mi.nas , " ,1
Gerais~ Brasil. Son raras en Quito y corresponden a un momento tardío en el,!'·
desarrollo local. "-
E1:1 la _época colonial iberoamericana la pintura en general se desarrolla iY,·_
dentro de motivaciones distintas, sobre todo en las zonas ricas donde su tradi- ·
ción europeizada aparece en el siglo XVI en cierta cantidad. El área de origen~...
portugués presenta un acervo im.ucho menor y en lo que respecta al arte est~{1.
lejos de poseer la misma importancia. Más allá de las corrientes estilísticas de i.:.
una época, las exigencias del ambiente y las tradiciones técnicas y de utilización .J.
locales del arte afectan su expansión y su modo de ser. Aun en Europa, lo que .,,
denominamos estilo --como agrupación de fenómenos- es algo variado y fI.e: ,
xible. En América aumentaron los motivos para la existenda de sincretismQs . 1
y de creaciones paralelas de tipo· diferente entre sí. El trasplante de la civili- ~-·
zación occidental al Nuevo Mundo ocurriría en medio de las mayores dificulta~.
des debido a las distancias y a la naturaleza humana; y causaría distorsiones en ·-•,.·
el proceso de la manifestación creadora de la cultura, inclusive cuando se ci. ~: '
te_n tó un trasplante más puro y completo con el apoyo de las grandes órdenes 1,
religiosas que contaban con artistas y técnicos europeos, o de ciertas autoridades
laicas más poderosas.
D,.,, Bayón encontró coincidencias entre la ornamentación maya o incaica y2__.-·
la ornamentación mudéjar de lacerías y polígonos estrellados, ornamentación- ·
ésta que existe también en algunos monumentos del siglo XVIII en la América ·
andina. Otros autores se referían a la circunstancia de que la decoración barroca, _.· '
hispánica daría cierta continuidad al horror vacui de la decoración islámica. ·
~or otro lado, el planismo de la ornamentación de las fachadas de iglesia~~"
en las regiones de Arequipa y del lago Titicaca es considerado por varios estu- ---~
ÉPOCAS Y ESTILOS 133
diosos como una influencia del gusto indígena, a pesar de que para un número
menor de especialistas, entre ellos Mario J. Buschiazzo, se reduzca a una expre-
sión típica del arte popular en general, dentro de medios primitivos que están
desprovistos de grandes recursos económicos. Posiblemente se dio una mezcla
de las dos causas, pues en las regiones pobres la voz de la población indígena
resulta, normalmente, menos controlada o reprimida.

2] SIMULTANEIDAD O CONTIGÜIDAD DE LAS CONSTANTES

A estos sincretismos de formas súmanse sincretismos del tiempo. A veces ele-

mentos de construcción o decoración del gótico isabelino llegan a América en
secuencia normal, como en la catedral de Santo Domingo (1512-1541) cuyas for-
mas derivan del gótico tardío y del Renacimiento. El portal del norte, de 1527,
tiene ornamentación gótica mientras que el occidental, de 1540, es ya plateresco,
con un bello sentido de las proporciones. En otras oportunidades, las nerva-
duras de las bóvedas aparecen en monumentos latinoamericanos bajo un aspecto
ornamental, en épocas más tardías, inclusive hasta el siglo XVIII español.
Erwin W. Palm, en el ensayo "Estilo y épocas en el arte colonial" ,4 nos
habla de la "simultaneidad desconcertante de las recordaciones que convergen
en la existencia colonial" y de la nueva fusión en que la herencia mudéjar y
el barroco pueden compenetrarse. En un párrafo conclusivo continúa: "El re-
cuerdo afectivo ... y la simplificación que, debida a las condiciones de la vida
colonial, regresa a patrones arcaicos, por un lado y por otro, el estilo coetáneo
de la metrópoli (que transportado a tierra americana significa para el indiano
y el criollo, que están a tono con la vida de la madre patria y les promete la
identidad de sus existencias en Indias y en España) y por último, la imitación
y variación de recuerdo; costumbre y lenguaje del momento, que brotan entre
las manos de los artesanos, complican y alteran la sensación del tiempo en la
colonia."
En ese trabajo Palm enumera una serie de motivos ornamentales góticos·
en monumentos de América Latina y una sensibilidad al gótico en un tipo de
columna "estirada", que llega hasta el siglo XIX y aun derivaciones mudéjares
(siglos XVIII y XIX), decoración plateresca (en el siglo xvrn), elementos del Re-
nacimiento y de carácter mudéjar integrado al barroco en el Calvario de Anti-
gua (Guatemala, 1720).
· Un ensayo de Francisco Stastny 5 se refiere a una distancia geográfica y cul-
tural con relación a Europa y al "constante atraso de la evolución artística
americana en relación con los demás centros occidentales ... En el siglo XVIII
hay casos asombrosos de reutilización de modelos manieristas del siglo xv1".
Ese décalage, hoy ya más estudiado, es otro factor importante en varias épo-
cas de la historia del arte del. Nuevo Mundo. Por otro lado, algunos autores
Anales del Instituto de Arte Americano, núm. 2, p. 18, Buenos Aires, 1949.
4

s "La pintura en Sudamérica de 1910 a 1945", Anales del Instituto de Arte Americano,
Buenos Aires, núm. 19, 1966.
134 RAÍCES, ASIMILACIONES -y. ·coNFLICT.
, I

éncuehtran ejemplos de influencias de la Colonia en España, en casos que pr _

cisarían estar··:rp.ejor ·doqimentados. · ·,. .. .
_E xiste también ·un tipo · de sincretismo de eleme!}tos - autóctonos e impor·
tados, del cual resultaría el arte mestizo -concepto defendido 'por Mamíe11:..:·. ~
f
Toussa~ht entre otros- ~n el cual ~~ indíge1;1a daría su cont~ibución a, tr~v·é~, , ~
4'e · motivos locales -o de mterpretac1on americana, desde los antropomorfico§f~? ;f
zoom órficos, fitomórficos a los geométricos y folklóricos, que Mario J. Bu~-f" · ~
chiazzo~ enumera, mencionando los monumentos . en que él y otros lo· vieron':F. r
Cita, por ejemplo, indios o indias en Santiago de Pomata; indiátides o canéforas"'\' ':. ·
en San Francisco de Popayán, Santiago de Pomata, altar del Rosario en Santo, · · .·
·Domingo de 'funja, etc.; caciques en San Pedro de Zepita; pumas, monos, p'a.I · ·,
pagayos, tucanes, cacao, maíz; decoración chibcha (en el Sagrario de Bogotá):~
Para el recordado historiador, ese concepto no había sido afirmado científica-_\\ ::
mente, al no poder probarse intenciones o caracteres indígenas en esos motivós·?' •;~
Sih embargo hay en ellos un aflorar de experiencia de la tierra y del sentí'- :,,. ..
miento autóctono que evidencia -en los pormenores del arte latinoamericano ' ~ ' f · :·
una expresión local digna de mención a pesar de ser sólo una variante menor: ~ ~-
Se destaca aquí, comúnmente, un grupo de edificios peruanos y boliviaho~J;t:. · :~
con elementos · indígenas o locales que interpretan patrones europeos, comp0:'f/ ;.,,
niendo así un barroco local fuertemente s;aracterizado. Indianismos surgirían) . ~
en la decoración de las fachadas, en ciudades como Arequipa, Puno y La Paz\~ ',\."
Para ,Graziano G_a sparini, como para Buschiazzo, la arquitectura llamada mes- .:.·> ,1•

tiza sería la arquitectura barroca _popular, tanto en La Compañía de la primera':; · ./.

ciudad citada como en el interior de Santa María Tonantzintla, de México. _ ,:.-i
Se trata, sin embargo, en el primer grupo de un barroco más macizo ·que el d~,. ~: .'
las exuberantes fachadas mexicanas de Tepotzotlán, Ocotlán, San FranciscoJ ', :'
de Puebla, Sagrario Metropolitano y la Santísima Trinidad de la capital d~li. ··\.
ese -país, en las cuales la síntesis visual es obtenida sobre todo a través de super- -:: ,:·
posición -en líneas verticales fundamentales- de pilastras o de estípites -v~-:~- ·.
riados. ,, '
En el caso mexicano, las cúpulas dan movimiento dentro de ciertos límites .. -,:.
a las formas arquitectónicas; pero en el resto de la América española se utilizan _- ·.
· generalmente espacios estáticos, que también se desarrollan bastante en el Bra-:' . ~'
sil, donde sin embargo ocurren notables excepciones en el siglo XVIII, gracia·s r ' ,.
a curiosos influjos llegados de Portugal. · .
El estudio general de las formas en América Latina permite a los especia~•'". :
lis.tas de algunos países encontrar también elementos de la Edad l\1edia, como\:- ' ,'
lo expuso Manuel Toussaint en su libro Arte colonial de México, y otros estu- . :
diosos en el arte de Santo Domingo. El paso de la regularidad ornamental ,de' .,' .;.
algunos ejemplos del "plateresco" a la expansión del barroco es distinto de la··
polaridad y la antinomia que caracterizaron los largos períodos de tendencia::, :•~ .,
manierista -por influjo ·de la austeridad hispánica- en coincidencia -tempora.l_,,>" ~:
con contribuciones del primer barroco. Kubler y Chicó mostraron el vigor del l_ -~-
manierismo en el siglo xvn de México y el Brasil, y ello utilizando ejemplo~_\·: ·.
I ~ 'l.'..-.._. ;J': •

6 "El problema del arte mestizo", Anales del !AA, Buenos Aires, núm. 22 , 1969.
ÉPOCAS Y ESTILOS 135
de la arquitectura, arte básico. El arte de las grandes catedrales de la Nueva
España viene del Renacimiento español. La catedral del Cuzco, comenzada "en
el mejor renacimiento Carlos V", tal vez siguiendo el trazado del arquitecto
Francisco Becerra -que había hecho la notable catedral de Puebla, en Méxi-
co- se j unta a una posterior e importante Compañía de la misma ciudad
peruana en la difusión de valores europeos d e orden y regularidad, pero con
riqueza ornamental en el gran retablo, en las pechinas y cornisas. La iglesia
de San Ignacio, en Bogotá (iniciada en 1610) es muy manierista, así como la de
los jesuitas, del mismo siglo, en Salvador del Brasil, o sea Bahía.
Santiago Sebastián considera inexacta la designación de plateresco, que da
énfasis a lo decorativo. Cita como elementos de esa línea estilística las columnas
abalaustradas de Acolman (l\!Iéxico) país donde se desarrollan más los tipos
de soporte en esa forma. En América del Sur existe menos "plateresco", sobre
todo porque la arquitectura comenzó a fijarse y expandirse en el último cuarto
del siglo xv1. En el Brasil, relacionado directamente con Portugal, no hay ejem-
plos de arte manuelino; únicamente escasas derivaciones del Renacimiento en
raras esculturas y algunos retablos del altar. Santiago Sebastián cita "recuerdos"
platerescos en Tunja, en la actual Colombia, e indica arcaísmos -en esa línea
artística debidos a maestros provincianos en algunas otras ciudades de Nueva
Granada.

3] LAS CORRIENTES FUNDAMENTALES

De todos esos sincretismos o de los usos particulares y limitados de formas del

pasado en contigüidad con características generales de épocas históricas resulta
-cuando es examinado de cerca- un panorama complejo del arte latinoame-
ricano, lo cual sin embargo no elimina las grandes líneas de lo que llamaríamos
los estilos amplios.
Estilo amplio sería, así, una corriente formal fundamental, que podría coin-
cidir con otras pocas de relativa importancia en algunas épocas históricas. Cier-
tas características definirían aproximadamente y de manera abierta esa corrient.P.
en la cual sin embargo algunas invariantes (para usar el término de Chueca
Goitia) podrían insertarse, basándose en el aspecto esencial de las formas. Las
innúmeras variaciones, fluctuaciones e indeterminaciones de límites del estilo
amplio no impedirían la presencia actuante y muchas veces predominante de
~sa concepción-percepción visual, en una época dada y en una determinada
área geográfico-cultural de América Latina.
Los estilos amplios que se expandieron más durable y largamente en esta
región fueron el "manierismo-desornamentado", con influencias de Vignola, Ser-
lio y de la línea herreriana, en la arquitectura y d e otras fuentes en la pintura.
El barroco en cambio lo hizo en la pintura, escultura y arquitectura; el rococó
-o fase final del barroco- y el neoclásico también actuaron de manera genera-
lizada. Hay coincidencias en el tiempo entre los dos primeros movimientos:
paralelamente o con interrelaciones; entre el primero y el cuarto, con vincu-
lación de diverso orden, inclusive de recuperación. El neoclásico alcanzó mayor
/ -
136
-- RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLICTO

diferenciación incluso- por el aspecto intervencionista oficial que participó ~cd:. ,

vamente en su implantación. ~n América española; por ley del monarca, a fine
del siglo XVIII; en Lusitania, por I una masiva dosis . de i~portación del nuev
estilo europeo y en ocasión de la llegada de la corte de Don Juan VI en 180~~:~
y, sobre todo, con la de la ~isión Artística Francesa de Le Breton y Tauna ·
en 1816. En este caso se insertó, casi abruptamente, una tradición oficial de otro~'
origen en la situación brasileña que era bastante arcaica, en comparación ··con ~:.''
la de la Europa más evolucionada, que había generado las condiciones de lii1' ·
Ilustración y del neoclasicismo. Las conciliaciones entre el manierismo (arquifr
tectónico) y el barroco (talla y escultura de interior) fueron generadas nort .... ·
malmente a través de su secular duración, tanto en la metrópoli como ·en laf~,
colonias. · ·:,."" ·•
Reiteremos aquí, para mejor comprensión, que el concepto de estilo ampliqfi., 1
-correspondiente a una realidad no-monolítica- admite como es fácil dedú~- '
cir de los primeros párrafos de este capítulo, la concom~tancia con variantes Y,.:-. '.
diversas tendencias, tanto en América Latina como en otras partes del mundq.; .,
Ello no implica, sin embargo, un abandono de las tesis recientemente expuestasf;•
por diversos autores respecto de las dificultades mucho mayores, en Américi}?
Latina, de coherencia en la creatividad de las obras, dado que nuestro conti~
nente está sujeto a olas periódicas de importación y asimilación de estilos .y .... - .
modismos. Para p. Bayón no habría aquí un tiempo 'homogéneo y civilizado"; :t--:,
este autor dice expresamente que la América del Sur y el África "no puedeU:, i
entrar sin violencia en un esquema semejante (de historia estilística) ". "Pa-.r.;
sado a · otro tiempo mental y a otras circunstancias históricas el estilo resulta J ". :.
así una trampa porque se vacía de su contenido." 7 Para Bayón se debe usant" ·.
la idea de estilo en sentido cronológico y no como una mentalidad. _ ~ ...
Este estudioso reconoce que "en la América del Sur -más que en cualquie1{?<L
otra parte del mundo occidental- sólo poseemos conjuntos que no podemos/··
descomponer, bajo ningún pretexto, en un mero aglomerado de piezas sueltas''-.-~· ..
Bayón h~ce aquí restricciones al texto de Carlos Arbeláez Camacho, que sepa- _
raba la concepción y la realidad de lo decorativo y de lo arquitectónico en- e~ ..~:
Nuevo Mundo ibérico. ·· ·
Lo decorativo, en talla de piedra o de madera, va a incluir en el caso de los
retablos de altar americanos -en el siglo XVI o poco después- el arte de la ..
pintura sobre paneles, bajo el influjo de las formas generales de proveniencü~ >:.
renacentista en la Península Ibérica. Pintores de obras aisladas - al menos e~ -.-
parte- surgen también como Simón Pereyns, nacido en Amberes y llegado ·.
en 1566 a México; y Bernardo Bitti (1548 - c. 1610), religioso italiano emi-_ ."
grado al Perú. Ambos difundieron la tradición manierista de sus respectivos,¡...
orígenes. Por otro !ado un arte especial se despliega en esa misma centuria sobre. ·
las paredes de los grandes conventos y sus iglesias; en México mediante frescos~
narrativos en blanco y negro, inspirados en grabados europeos. Realizadas bajo"'
la, dirección de artistas españoles esas pinturas evidencian también ciertos pro-· -
• 7 "Hacia un nuevo enfoque del arte colonial sudamericano", Anales de( JAA., Buenos Aires, · f
núm. 23, 1Y70.
s op. cit.,' p. 23.
ÉPOCAS Y ESTILOS
137
cesos técnicos indígenas. El claustro agustino de Atlatlahuacán y el convento
de la misma Orden en Actopan proveen ejemplos de ese siglo xv1, con ese eclec-
ticismo de fuentes que también imperaba en España.
La gran pintura latinoamericana de la época colonial es esencialmente reli-
giosa. La retratística surge poco a poco en el siglo xvm y evidentemente en el
x1x, cuando el arte de impulso neoclásico o romántico asume un papel laico en
la expansión de funciones correlacionadas también en la Independencia.
Frailes italianos o germánicos trabajaron en México, en Quito, en el Perú y
el Brasil, más tarde en el Río de lá Plata. Fray Ricardo del Pilar -benedic-
tino que tanto marcó la pintura erudita al final del siglo xvrn en Río de Ja-
neiro- había nacido en Colonia (Alemania), donde debe haber aprendido
su arte. El ciclo "ilusionístico'' de pinturas de telas que aparece en el siglo xv111
en el Brasil, con maestros de origen portugués o local, es básicamente el resul-
tado de la influencia directa de los italianos de la metrópoli que después fue
difundida en la Colonia. En los últimos años del siglo xvr pintaban en Lima el
italiano Angelino Medoro, autor de los cuadros de la capilla de las Almas de la
catedral de esa ciudad; y el romano Ma teo Pérez de Alesio, del cual se conser-
van, por ejemplo, un San Pedro y un San Pablo, en la misma iglesia. En Quito,
el flamenco fray Pedro Gosseal gozó también de cierta fama. Las estampas
flamencas hallaban entonces bastante difusión en toda la América Latina.
La expansión de la creación pictórica en México, Quito, el Cuzco y Potosí
para servir a la demanda de cuadros religiosos estimulará el surgimiento de ras-
gos populares. Martín Soria distinguía dos tipos de pintura colonial: la europea
y la mestiza; decía además que a veces creía necesario distinguir entré épocas y
escuelas. Para el recordado scholar ya se podía llegar con nitidez -sobre la
base de nuestros conocirrrientos actuales- a una separación por siglos y por
escuelas en Quito, el Cuzco, Potosí y Sucre.- El arte mestizo es también de deri-
vación europea, basado en el uso de estampas populares que indios y mestizos
andinos adoptaron y desarrollaron imaginativamente, no sólo -concluía Soria-
por motivos económicos, sino porque en primer lugar, esas imágenes ejercían
sobre ellos una poderosa a tracción psicológica.
La llegada a América Latina de originales de Zurbarán, Murillo y otros
maestros del siglo xvn español y el continuo arribo de artistas formados en el
Viejo Mundo contribuyó al desarrollo directo de la pintura local culta. Un
Baltasar de Echave Orio, en México (autor de la famosa Porciúncula, 1609),
Alonso L. de Herrera, Alonso Vázquez, C. de Vil1alpando, José Juárez, en
el_mismo país; Gregorio Vázquez en Colombia, Miguel de Santiago y N. J . Gorí-
bar en el Ecuador, muestran el impulso que el arte del siglo xvn y de tran-
sición para el siguiente tuvieron en América española, sin alcanzar evidente-
mente el nivel cualitativo de la pintura de Europa. El taller de Cabrera en
México reúne valores del siglo xvm en un arte más elegante y de colores más
chros y diáfanos, que surgen también noblemente en otros autores de Quito. Se
remplaza así el manierismo o el barroco del claroscuro o de sentido místico, por
la tendencia rococó más elegante o profana, aun en el arte religioso.
Las escuelas populares o mestizas dan mayor importancia, en la pintura, a
lo decorativo, con una multitud de efectos luminísticos en e] ropaje, re.splan-
 -~
Í38 RAÍCES, J\SIMILACIO NES ,_y , CONFLICTO
,! \ ' .
Y dores aé--I~s santos o del cielo estrellado. En el caso brasileño -· exceptuanél
. el ·momen to de- la presencia holandesa en .el Nordeste~ el, siglo XVII :,;
la pintura :de ,,telas o paneles -va ·a desarrollarse en Río. de Janeiro,- Bahía, Pe_1;.
·nambuco ·con caracteres: elementales, arcaizantes y en general tardíos. Al fin*
del·_-siglo xvH~- aparece ·un tipo -de transición y adaptación del rococó al ne9~\f.
clásico, tj.e fuente europeo-provinciana, a través de Lisboa. , -· -··i ;
,'El ~neo~lasicism~ expandirá ,?ºr el ,c~ntinente···1;1na retratística provincia!!~
algo-h1erát1ca, sobna y volumétnca, proxima a-la pintura de ese genero en 10·~
Estados Unidos y algunos puntos de Europa. Los modelos franceses contribuy~~
a esa -pintura e influyen· también en las tendencias románticas, más libres. _' -~
Los pintores europeos "viajeros", a ejemplo de J. M. ·Rugendas, difundía~
f i
'\/,. .; cierto tipo ~e romanticismo en el siglo XIX, a mediados del cual principalment~~?
·~
:"

!
el argentino P . Pueyrredón y el uruguayo J. M. Blanes y los brasileños Alr.neid_af
Júnio:r y Amoedo buscaron valores nacionales más íntimos. Los brasileños Peéh,ó't.
'.Kmér iooyVíctor Meirelles utilizaron su formación académica pafafecüñclar con\";_
eclecticismo un período de glorificación de hechos militares o nacionales en q~~~
cierto "romanticismo académico" tardío se sobrepone al neoclasicismo de origeri~/
',. 0--~,. · ~ -'.·~scultur<Lg_~~ lto po alcanzó, salvo casos excepcionales como ·el . detif
•· Alé1jatliñnÓ;la permañencia y la expansión de la talla. Después de la vigendaif"-.
ael carácter estático y arquitectónico de _,.los pocos ejemplares del siglo XVI,
influjo renacentista, continuados en parte en el realismo y la rigidez de la · es!{t
d~,r
í
cultura del siglo XVIII, con bellos ejemplos en el Perú o en el Brasil (Virrey}~
Conde de Salvatierra, c. 1655, en San Francisco de Lima o imágenes de la iglesial
del monasterio de Sao Ben to, en Río de Janeiro, poco posteriores) el rococÓ'i ,:-
va a marcar brillantemente una larga expansión escultórica elegante, de ~ f /:
sinuo_sa~, en tod~ Amér~ca Latina, c~n _car acterístii:a:s'"enge~e rar equival<:nte~-- e~t :.
las distintas regiones vmculadas casi siempre a patrones directamente ibéncos:~-
El caso extraordinario del Aleijadinho (Antonio Francisco Lisboa, 1737-1814)',?~:'_
que, en el ·Brasil, infunde contenido dramático a formas rocaille, en los fam<?~)-'
sos profetas, está siendo ahora destacado por muchos autores en razón de ·1~:t
originalidad de su afirmación. _:.,-;,.~.;.
En el lenguaje de ese estilo_ amplio, considerado como la fase final del barrer;., ·~
co, el Nuevo Mundo se expresa tal vez mejor que eJJ. otras oportunidades, en tér}~ .i
minos próximos a los de Europa. únicamente un retraso temporal -que ta~ \.
bién existe en regiones periféricas europeas como Sicil_ia y partes de Europaf'-'
_central- distingue esa corriente de la producida eri el Viejo Mundo. Algun~_s; _
- piez~s provenían de allí. Entre las obras llegadas de ·Europa se han registrad& .
ya esculturas de escuela sevillana en Sucre y el resto de Bolivia; y en el Brasil 1t '"
equivalente aparición de piezas portuguesas. Esto · es natural en el caso de un~.
arte extremadamente móvil y de fácil conservación. • · ,~,. .
___.--La~e-~ de Quito produce pequeñas esculturas de notable gracia en plen¿;.,.
- siglo ~ 1u:-A pesar~jemplos como el de la fachada ~el santuario d e Tepaf ~,
' •
,Y
cingo, en México, que llega a un paroxismo decorativo e incluso el de la bell~~·, ·,
, \ J
1 \
\ ~ Casilla de los Reyes en la catedral de México, la talla latinoamericana barroca~•,_,·,
:#.
ultrabarroca y rococó está sometida a ciertas reglas de unidad, que hacen qtie"i .
esa técnica creativa se exprese en moldes de la línea esfrlística amplia. )./
.,
ÉPOCAS Y ESTILOS 139

Mencionemos también al recordado Paul Dony, para quien "el barroco en

las América no debe medirse con el hábito del extranjero", contraponiéndose en
eso, a la posición moderada de Buschiazzo. Para Dony y otros autores San Lo-
renzo de Potosí transpiraría americanismos por los cuatro costados.
Americanismos que tuvieron también en el barroco mexicano -no indí-
gena- oportunidad de expresarse. En Europa las obras de un Churriguera, de
Narciso Tomé, Pedro Ribera, Francisco Hurtado y de los autores de la portada
del palacio del Marqués de Dos Aguas en Valencia, muestran cómo la España
del setecientos, así com0 el Portugal de la época (en los interiores de iglesias de
Oporto, Braga y en cierto tiempo Lisboa) estaban utilizando principalmente
la línea estilística amplia caracterizadora de la expansión barroca. En forma si-
milar a lo ocurrido durante el gótico flamígero, ese arte expone una visualidad
contorsionada y compleja, que el rococó clásico y el neoclasicismo disminuirían
o anularían. La. prolijidad y alegría decorativa del barroco, en su impulso de
libertad y dinamismo formal, son equivalentes en Europa y en el Nuevo 1"1:undo.
Las carrozas del monarca portugués Don Juan V, hechas en Italia y aún conser-
vadas en Lisboa, comprueban con sus "excesos" en talla dorada, una gran ar-
monía como trama reguladora de la exuberancia de los volúmenes curvilíneos,
el internacionalismo del estilo amp lio, a pesar de las distancias geográficas y la
lentitud de las comunicaciones o de las razas y situaciones sociales distin tas,
contenidas además por la identidad fundamental del espíritu y de la especie
humana. Esta vinculación se evidencia aún más en la medida en que los con-
tactos e interrelaciones se hacían directamente o a través de estampas. El cuerpo
principal del frontispicio de la iglesia de los jesuitas en Alcalá de Henares (Es-
paña), inspirado en el Jesús de Roma, es bastante parecido a la fachada de
Santa Cruz de los Militares, de Río de Janeiro, de fines del siglo xvn1. Por otro
lado, en una región en tonces pobre como Chile, las iglesias eran "ascuas" de oro,
al decir de un antiguo cronista local, del mismo modo que en el Brasil o en
México. El avance del neoclasicismo fue un factor importante en la reducción
y extinción de ese gusto decorativo, lujoso y teatrai.
Como Y. Bottineau y A. Bonet Correa enfatizan, "los motivos decorativos
y la iconografía en la arquitectura ibérica. . . y en la hispanoamericana son par-
te integrante de las relaciones estructura-decoración, espacio-volumen, en las
cuales el color, la luz, las formas y el sentido de los programas iconográficos,
que figuran en los retablos, en ias telas y en los frescos son tan importantes".!)
A través de las diversas maneras por las cuales ilegó a diferentes regiones
de América Latina, el neoclasicismo acentúa el carácter unitario del arte tanto
e'n tierra americana como en el Viejo Mundo. Tal unidad se debe también
a la importancia del continuo aflujo de contribuciones europeas.
El valenciano Tolsá hizo el Palacio de M inería en la capital mexicana y la
cúpula de la catedral local, sobre tambor octogonal, mientras que el italiano
Toesca creó la más modesta construcción de La ivloneda en Santiago de Chile,
al paso que más tarde -en 1816- el francés Grandjean de Montigny proyec-
taba el Palacio de la Academia de Bellas Artes, en Río de Janti ro, todos en el
estilo que vendría a caracterizar la Independencia en América Latina, tal como
9 Revue de l'arl, París. núm. ! 3, 1971 , p. 106.
 140 ' RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLICTO
' ..
. a~t~s-hab~a afirm~do internacionalmen_te la ilus~r~ción del seteci~ntos. _E l n~or,1 )
. clasico se generahza hasta en la arquitectura civil popular, naturalmente ,en•:···¡
moldés de esquema formal más simple. . ·-~,
. El enfriamiento producido por esa búsqueda de volúmenes sobrios y el r~~J · }
; pudio al colorido, alcanzaría a la pintura y la escultura, tanto en el Nuevg_~ •
como en el Viejo Mundo: matriz del estilo. De ese enfriamiento y de las to~f f: {
diciones sociales jerárquicas y con privilegios económicos del contexto latin?::-··
americano -que no es nuestra tarea analizar aquí- resultó posteriormentet. ~
una implantación duradera y arcaizante del academismo en las artes de América.1
Latina ·durante el siglo XIX, dificultades que se iban a prolongar hasta nuestra ..
propia centuria.
\ El neoclasicismo, más fácilmente identificable en sus medios de acción y ek ··
su exteriorización, entró en conflicto con tendencias barrocas y rococó ya bie~ .
asentadas en toda América Latina. La repercusión del purismo manierista:, '..
también llamado arte "desornamentado" de los siglos XVI y XVII, al no tene{ !:.
~anta seguridad en el tratamiento formal del interior de los templos y palacios,it'"'
no cre_ó una manera tan general y homogénea como la barroca y no fue capaz ·
de solidificar el arranque neoclasicista, tan equivalente a los módulos herreria- ·
nos. Desde Juan de Herrera, plano y fachada de gran parte de las iglesias es-· ·
pañolas han sido tradicionalmente sobriof Esa tendencia a la rectangularidad .·
1Y orden contuvo realmente las formas y el espacio en muchas obras de las dos ·.;.
metrópolis y de América. .
l

A pesar de que el estilo "greco-romano" venció al "desorden" barroco du'-•'...:' .

rante el siglo XIX y comienzos del xx, surgieron en los últimos cuarenta años· '
indicaciones críticas e historiográficas que señalaban las limitaciones del estilo :
neoclásico como expresión de América Latina. Teniendo en cuenta el hecho de "
que los períodos históricos en que América independiente se desarrolla son .eh'f ,
realidad cortos, y también que }a intensidad de reacción contra el gusto neot \
clásico fue tan profunda en el modernismo contemporáneo, se puede considerar .
provisoria todavía cualquier definición artística del hombre latinoamericano: · ·
Ella no sería más que el reflejo de una situación cambiante y flexible. Pero en ., ·,.
síntesis, el barroco en sus varias modalidades, de acuerdo a sus actitudes par-·:..._ '
ticulares y predisposiciones de la religiosidad y siguiendo la situación social de ;
las masas locales, contribuye de manera preponderante a la expresión creativa .:.
latinoamericana en los ciclos históricos hasta ahora vividos en el Nuevo Mundo.,,,,.·
Ese· estilo, a través de nociones e interferencias europeas básicas, alcanzó singu- > ,
lar unidad en toda la región, como expresión formal compleja al servicio, so.- i,
b'r e todo, de una religión. Los conflictos y sincretismos que suponen la implan7i~
tación del barroco (con relación a situaciones y tendencias estilísticas diversas) '.
no impiden esta verificación de carácter provisorio. El barroco expansivo pa- .''.
rece, pues, convenir más a la esencia creativa de esta región que el sentir ..
"medio" del neoclásico. Este último no produjo creaciones del mismo valor ~·~
que las elaboradas en las fases barrocas y rococó de nuestro arte. La arquiteé~,...
tura y el arte actual ayudarán a definir las tendencias más espontáneas que han ~• ·
caracterizado o caracterizarán a América Latina: los lineamientos principales de .
su cultura a través de los tiempos. ''~·
III
Diversidad de actitudes
JUAN GARCÍA PONCE

]] UN CAPÍTULO DE LA HISTORIA OCCIDENTAL

América es una creación cultural. Su aparición en el horizonte de la historia

de Occidente, a fa que pertenece, no puede situarse buscando en la oscuridad
de unos orígenes que lentamente van surgiendo a la luz y se convierten en his-
toria, sino que son un capítulo de esa misma historia, constituida ya como tal
y que dentro de su propio movimiento recoge como una de sus acciones la
invención de América. Hacer suya sobre un suelo que le pertenece una historia
que no vivió es el destino de América; pero este extraño agregado, este capítulo
inserto primero como un tumor en el cuerpo de Occidente, luego como un
miembro más en ese mismo cuerpo, transforma a su vez la historia de Occidente.
El tumor le duele a Europa. Hegel intenta extirparlo negando su existen-
cia en la historia. Su propósito parece hoy, por lo menos, ingenuo. Con la
aparición de América algo inevitable ha ocurrido dentro de esa historia que
tiene que aceptarla como una parte de su propio movimiento si no quiere
negar ese movimiento. La historia parece de pronto capaz de crear unos oríge-
nes que no estaban antes, que no la hacen aparecer sino que surgei. de ella. En
América la cultura que se impone en el espacio de las nuevas tierras que ha
hecho suyas empieza a moverse a partir de sí misma, como una fuerza indepen-
diente. Desde su conocimiento, tiene que volverse hacia esas tierras desconocidas
y que le son ajenas para encontrar el lugar sobre el que debe asentarse. Se h a
producido una inversión definitiva: el origen ya no conduce a la cultura, sino
que es la cultura, dueña de sus propias armas, la que tiene que encontrar un
origen que inevitablemente la transforma. El estupor tiene que haber sido
grande. Las Casas y los demás frailes españoles, verdaderos precursores de la
antropología moderna, los primeros que supieron que la Conquista para serlo
en verdad tenía que serlo también del pensamiento, lo comprendieron así. Hacer
suyo el Nuevo Mundo, saberlo, era la única manera de descubrirlo; pero tam-
bién, a partir de la existencia del Nuevo Mundo, el saber ya no era el mismo.
La tierra conquistada cambia a los conquistadores.
Éste es un conocimiento que permanece secreto hasta los albores de la :rvro-
dernidad. Realizada para alimentar y extender las posibilidades de la Contra-
rreforma, la Conquista se hace, dentro de los términos de la cultura que la
mueve, como una tarea espiritual. La primera pregunta que para las exigencias
de esa tarea abre América es si los aborígenes tienen alma. Pero si América es
una creación cultural, la única norma posible para efectuar esta comprobación
es la de esa misma cultura. Ésta no se pregunta si hay un alma americana
[ l 4l ]
 t~·
~.-..·\! -~

• , • \ 1 • • -

· RAlCES, ASIMILACIONES Y CONFLIC'F

.1.:.

con 'orígenes propios, anterior a ~a Conquista e independiente de ella; la ·nor~ _

.que rige las posibilidades de existencia del alma es una sola: la de la. ·Con~f ~ ft
rrefo.rma. De ··l o que se _t·rata es .de- ver si los- aborígenes pueden adquirir ,,, ~
.alma. ,La adq~isición hace iguales, pone dentro del mismo nivel espfritu_aJ, ~ :,...,;,, 1
conquistadores y conquistados. Los orígenes americanos desaparecen o se oc-~~. j
·· tan, por el momento, un largo II.lOmento, en-el subsuelo. América es de .hédt - -~· L
. esá • creación cultural de la ·historia de Occidente y su signo dentro de esa hÍ ~
toria es el signo impuesto: el _de la Contrarreforma. , ~- f
_ Durante tres siglos Latinoamérica comparte .con los conquistadores y arrasp:: ·..., ; .
. con ellos el ·destino que le impone ese signo. · Dueña de una lengua ·q ue -:1).f ,.;"" -7
· · recibido en todo su . esplendor, conoce la detención y la inmovilidad por la . q ~f§~· J
. . ~ ,,4$2. ~
pasa ·esa misma lengua,- ese pensamiento, esa cultura, dentro del movimientf i_',. f,;
general de · la cultura de Occidente. El modelo de las jerarquías -que rigen-,~st~ i
:nundo; que ,es el · m1.,1ndo ·hispánico, que es el mundo de América, parte de q~~:-";:. . )-f
Edá~ Medi~ y"_ b:1sca quedarse en ella. De espaldas a la ~efo~ma y · a la_~~~~~l ~
mac1ón del 1nd1v1duo, desconoce la transformación renacentista, ignora el .tnu~ · · - J;
de la razón sobre la fe, ve pasar a un lado ]a Ilustración, desconoce la acn' f
corrosiva del libertinaje sobre el imperio de la razón e ignora la reacción. · ·ri-.. ;, t
mántica. Sin e~bargo, mientras España y Portugal permanecen cerrados, :.e t~ -4~
flujo de la historia llega hasta América fy provoca los movimientos de_ Ind~ _:; .:;;
pendencia. ·.,.~~~,,- .,¿
·· Am·é rica sigue y adopta los movimientos de la historia de la que ha nacid'q:j_,.._, ;:-
Queda por hacer otro descubrimiento: el de ella misma dentro de esa historil~· ; __
Es inútil seguir como si se tratara de un grupo homogéneo el destino que :i_J?;~·.
i::
vieron los principios sobre los que se hizo posible la Independencia una vez qu~;~. ;:
ésta se hubo realizado. Por los efectos que tuvo la Conquista y la manera ~~:~ • ::~
que se efectuó, de acuerdo con las condiciones que encontraron los conquistadf ~~t O:~
res en cáda lugar, América, en tanto, se había diversificado y la diversificació"J'.~ f t./' "'
·continuó después de la Independencia. Imposible hablar de México o el Pei~f;~ ,? ,
de la Argentina o el Uruguay en los mismos términos. Sus condiciones particu~i, · ·
lares eran 'distintas antes de la Conquista, fueron distintas durante la Conquii tf~- ".;
y la Colonia y son distintas ahora. Es.as condiciones forman los dos polos ·~~!:.· · ;
1
J
la realidad americana. Pero, además, nuestro tema es otro: no la historia· def'i, f~
América, sino la del arte americano y dentro de ella su posible unidad. -'.!~·:: •. t;·
¿Existe esa unidad? Ayer podíamos hablar de un arte popular y un arte:í;'· :::
culto. Esa distinción era fantasmal hace unos cuantos años y es necesario pre-~~_·
guntarse si, desde otro lugar y en otras condiciones, no ha vuelto a serlo. En_;.-:, .'.. -
algunas zonas de América, México sería el ejemplo preponderante, existía ·~n:1l? ~, ~.
tes de la invención de América, antes de su aparición en el seno de la cultura:
""4·
de Occidente, lo que nuestro tiempo reconoce como un gran arte. Producto de tf. ~
civilizaciones estrictas, con una rigurosa concepción religiosa y política del muñf~·:. ~:
do, con mitos y teogonías organizados ya para regir las estructuras de la vida\ -. -
cotidiana, ese arte sólo puede considerarse un arte culto, consciente de sí mismot ,-· , ~
y de los principios que regían su creación. Sin embargo, precisamente y- p ~,r¿·.,-. '!' ·
ser un arte culto, fue condenado como bárbaro por los principios que dete~¡i · ;--
minaban la norma de civilización para los conquistadores. Entregada5 a la·. def~·. :~
~ ~ r' _.:"'
J)IVERSIDAD DE ACTITUDES 143
trucción, al laborioso trabajo del tiempo y de la selva, las grandes obras de las
distintas civilizaciones que formaban el mundo indígena desaparecieron de la
superficie o por lo menos se ocultaron en ella: monumentos indestructibles pero
vacíos de sentido, despojados de la verdad, que les daba vida. Pero si el sentido
expreso se perdió para siempre, destinado en el mejor de los casos a una futura
reconstrucción arqueológica que trata de llegar a él desde afuera, como una
nueva invención cultural con el signo inverso, el temperamento, la peculiar sen-
sibilidad de la que nacieron esas civilizaciones y esas obras no podía morir a
no ser que se lo exterminara también, como ocurrió en la América sajona, y esto
era imposible para las normas dentro de las que fue realizada la c0nquista,
porque esa sensibilidad era el material al que se debería imponer el conocimien-
to de su propia alma, el alma universal, . la única alma verdadera: la que se
definía de acuerdo con los dogmas de la Iglesia católica.
Lo que hasta entonces había sido un gran arte se convirtió en arte popular,
en arte sin conciencia de sí mismo. Desde ese terreno, despoj ado de cualquier
sentido ideológico, resultaba inofensivo. Y desde ese terreno, como una pura
expresión inconsciente, se inscribió, se hizo aparecer, como la ingenua aporta-
ción autóctona, en el gran arte de la Contrarreforma: el barroco. Hay un
barroco americano que encuentra sus más altos ejemplos en México, en el Perú,
en el Brasil. Pero la condición de la presencia americana es que esté disimu-
lada dentro del arte que surge como producto de la concepción del mundo de
fa que ha nacido América como creación cultural. Tocamos el fondo del arte
popular y el lugar en el que encuentra su importancia para nuestro tiempo y lo
que desde nuestro tiempo podemos saber: es una expresión inconsciente y es,
por tanto, la forma en la que se muestra ese inconsciente, para el que todavía
no había llegado el momento en que sería posible su reconocimiento y sobre
todo, el reconocimiento de la importancia de su papel en el arte y la vida.
En cualquier forma, un alma americana que era otra, despoj ada de sus raí-
ces y aun de su derecho a reconocerse como alma, se muestra ocultándose y
busca la permanencia encontrando refugio en esa superficie que en su misma
forma de expresión se niega toda profundidad. En América habrá siempre un
arte popular que no reconoce sus orígenes del mismo modo que no se reconoce
a sí mismo y por eso es popular, pero que tiene influencia maya, náhuatl,
olmeca, inca, y también, como producto de los nuevos sedimentos étnicos im-
portados por los conquistadores, en las Antillas, en el Brasil, tendrá influencia
africana. Pero igualmente hay otra tradición, otra alma americana no menos
legítima: la que fue configurándose en los países del cono sur principalmente
que, apartados por completo del pasado indígena, encontraron el centro de su
movimiento en la historia sobre la base de la cultura europea a la que, como
una acción inevitable, la acción que hace imposible qu e cualquier cultura ten-
ga un puro carácter flotante y que obliga a la historia de Occidente si no
quiere negarse a sí misma a aceptar la existencia de América, tuvieron que
asentar sobre su propia tierra.
Cuando el espacio cerrado de la Contrarreforma se quiebra y la Indepen-
dencia de los países americanos se realiza, parece que la hora de un mundo
nuevo ha llegado al Nuevo Mundo. Sería una ilusión pensar que fue así. Las
 'H4 ' -
RAÍCES, ASIMILACIONES Y
\ / -
- ¡

rey,ohiciones ·que lograron la independencia' de los países._americanos no ,h~J?'

, ran sido posibles sin el conocimiento de las , ideas que h~bían trans~onña_d ?•:,
mundq en Europa. / La Revoluci~~m .francesa, el Contrato Social, .la Ilustra~ig1 '"'
erari ,una presencia viva para los ~ejores espíritus ame~ican(?s. Si~ eml?~rg~_
nuestra ...historia. nos dice que las estructuras feudaies que determinaban la víá,
er:i la C9lonia ;volvieron a cerrarse sobre nuestros pueblos al día siguiente_,lJ:
haberse consumado la Independencia. Para todos los fines prácticos, indepe_'.
dientemente por desgracia de las bases teóricas sobre las que se lev~nta la co~\;
ti q:1,ción de las nuevas repúblicas americanas, nuestro continente no vivió . et ~i~e-~, ~
g~o x1x en los términos que ·determinaba la cultura de Occidente. N9 tuvini6~ 1"~i
revolución industri_a l ni pusimos en práctica los .principios de la Ilustración_, -ñ~f-
~
cqnocimos el agujero que abre en el edificio de la Ra~ón el ardor helado cl€J,..,. d
libertinaje ni participamos en la reacción romántica. Igual que en España ~y, ·)
Portugal, _a pesar de la Independencia y por encima de ella, estas ausencias SOIJ:;;-.'· -~
visibles tanto en nuestra vida política como en nuestro ar~e y nuestra literatu!á•!!-
Tendríamos que esperar el surgimiento de los grandes poetas creadores ;de~i
ly.fod~rnismo para empezar a participar, dentro de la cultura, de la modernidad;; :1
pero el libre comercio de las ideas no sólo entre una metrópoli cerrada y Am~4',9-..r
rica, sino entre el mundo de Occidente y América, estaba creado y esta acciqfiL~.-
daría frutos pronto, como lo muestra la misma aparición del Modernismo. .,-¡,¡

2) TRADICIÓN O REVOLUCIÓN g~; ~~ ·.: .

tnJ~~~-
,.! ~,,
La conjunción o la disyunción entre nac10n y revolución era parte ya de Ja\iú
realidad cultural en Europa. Los románticos alemanes querían la revoluciqJ,J. j-:
al tiempo que buscaban una identidad nacíonal. El mundo de la libertad d~( ';,t:
cansaría sobre el encuentro de una tradición propia que reconociera el carácter?j~·:
,, universal del pensamiento. El camino de la revolución se despliega hacia ;-_el~:;
futuro, el de la tradición ' hacia el pasado. Buscar en el aire o buscar en el suh~~1,,
suelo. U na y otra cosa fascinan y confunden a los románticos. El fennerúq~;;.:
espiritual de esta duda será encontrado por los artistas americanos apenas es1i,
tablezcan contacto directo con Europa. Nos encontramos en los albores de , Htf.~-)
gran revolución levantada sobre el convencimiento de -la multiplicidad de )~j::· ,
tradición que determinará la forma, el triunfo y la condena del arte cont_em::.\. -
, ~•~~· l
poraneo. . , i•'•fl ·
•• Europa se dispone, a través de sus artistas, a cambiar su identidad bu~can~ó~~·-.
la contaminación y el contagio; América desconoce la suya. ¿Es posible pens~r;;,f·
en Van Gogh sin recordar, tanto como a Rembrandt, al arte japonés? ¿Q~1Jl. .'
perdido hombre natural roussoniano va a buscar Gauguin a Tahití? ¿Hubier~p.:t':: .
sido posibles las Demoiselles d' Avignon sin el reconocimiento del arte africanó?~t-'~
Si los románticos habían tratado de recuperar para la gran ·cultura el arte r.o,::i__ t
pular en el que debía encontrarse una identidad secreta, la fuerza que éste)1,
llevaba a la superficie era universal, tenía un carácter común para todos ·los·,;·,,-
pueblos. El amor por el exotismo no fue sólo una predilección por ·1~ rai9:~~'
 DIVERSIDAD DE ACTITUDES 145
• 1
sino, a través de ella, por lo auténtico, lo que todavía no estaba contaminado
por la cultura de Occidente.
En América, los poetas modernistas, . sabedores del culto a lo exótico del
simbolismo francés, habían empezado a volverse, · en ligeras menciones superfi-
ciales, hacia la presencia perdida del mundo prehispánico -eomo un exotismo
más en gran parte. La fascinación de las grandes ciudades mayas en ruinas
surgiendo apenas entre la selva está ya presente en Rubén Darío. ¿La moder-
nidad podría hallar su sentido crítico del pasado inmediato volviéndose hacia
una tradición que ese pasado había excluido de la cultura hasta entonces? ¿Se-
ría la modernidad un encuentro con otra tradición? Al principiar el sigló xx,
el mexicano Rivera, el guatemalteco Mérida, el argentino Pettoruti están en
Europa. En mayor o menor medida, tangencial o directamente, todos ellos
participan de la revolución cubista. En tanto, en México, ha estallado otra revo-
lución, con un carácter ligeramente distinto.
El levantamiento popular que se inicia en México en 1910 no tiene una
ideología propia, podríamos inclusive ir más lejos y decir simplemente que no
tiene ideología, es nada más eso: una insurrección popular. Se trata de destruir
lo establecido. El signo de esta revolución es antes negativo que positivo. Su
triunfo implica una inversión de los valores y esa inversión alcanza también,
como es natural, a los valores de la cultur3;. Hasta entonces estos valores tenían
un modelo exclusivamente europeo -mal entendido. No es extraño: a pesar
de la Independencia, América, como España y Portugal, no había tenido par-
ticipación auténtica en la modernidad. Extrañamente, la Revolución mexicana
hace que se trate de llevar a la práctica el antiguo sueño romántico; pone en
movimiento la búsqueda de una identidad perdida en la que deberán unirse
tradición y revolución.
El nombre de .José Vasconcelos ocupa un lugar central en este proyecto revo-
lucionario. La "educación pública" debe hacer verdaderamente suyos todos los
logros de la cultura de Occidente, desde los griegos, que Vasconcelos edita en
ediciones populares, hasta el presente. Pero al mismo tiempo, la insurrección
armada, protagonizada por las capas sociales consideradas hasta entonces me-
ramente pasivas o definitivamente muertas, ha levantado la tapa del subsuelo
de México y ha demostrado hasta qué extremo estaba vivo, siempre presente
y en ebullición. La norma que hasta entonces ha regido la cultura se trans-
forma. Hay una "raza" ignorada por la que puede "hablar el espíritu".
Cuando Diego Rivera regresa a México abandona el cubismo, dentro del que
s~s obras, sin duda, son apreciables. En un sentido formal es un abandono de-
finitivo y es, muy probablemente, un error de perspectiva. El arte americano
que podía nacer de esa apertura del subsuelo en el que se había ocultado una
tradición dada por desaparecida, no podía ignorar a su vez la pertenencia de
América a la historia de Occidente. Es imposible ver la pintura de Rivera que
surge a partir de ese abandono sin pensar en un muralismo renacentista con
temas, facciones y un característico mal gusto mexicano; no se puede ver a
Orozco sin recordar el expresionismo alemán; Siqueiros tiene una ideología
marxista que busca mostrarse en términos que coinciden muchas veces con el
afán por captar el movimiepto del futurismo italiano. Pero también cabe pre-
 1
146 RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLICTOS ,

guntarse ¿en otra dirección, una dirección menos explícita, abandona tan total-
mente Diego Rivera el movimiento de la cultura de Occidente que habí~ hecho
posible la aparición del cubismo? Aceptar la verdad de "otras" culturas negadas
hasta entonces fue también una acción de la cultura de Occidente. El arte
moderno descansa en gran medida sobre esa apertura. La aceptación y el des-
lumbramiento ante el arte negro, sumada a la aceptación y el deslumbramiento
ante la obra de Cézanne, permitió la creación del cubismo. En la medida en
que la Revolución mexicana rompe las estructuras que venían rigiendo la
vida de América Latina desde la Colonia y abre el paso a la modernidad, hace
posible la aceptación y la admiración de un pasado que se había buscado man-
tener en el olvido. Pero la Revolución reconcilia con la tradición sólo en tanto
que ésta era una tradición prohibida. El signo de la mayor parte del arte mo-
derno no es la aceptación de la modernidad sino su crítica. Si los países mo-
dernos de Occidente creen en la técnica y en el progreso, los artistas se vuelven
hacia un arte considerado hasta entonces "primitivo", buscan una voz natural
en la que encarne el signo contrario y a partir de ella empiezan a crear un
arte interior y extremadamente elaborado que si no agrede. a la sociedad y al
público está, por lo menos, de espaldas a ellos.
La Revolución mexicana muestra la necesidad de un arte nacional porque
· esa esencia nacional había sido negada hast~ entonces en nombre de la civiliza-
ción. Encontrar la identidad nacional era hallar el camino de la rebelión con-
tra lo conocido. Pero quizá el error de los muralistas mexicanos · -Rivera,
Orozco, a pesar de su nihilismo, Siqueiros, a pesar de su pretendida ideología
marxista- fue la rápida identificación de esa esencia nacional con el_Esta40.
La celebración de un mundo ocuho que se convierte, en la afirmación;- en una •
historia nacional inmediata, esa historia se identifica con el Estado; la búsqueda
de una tradición prohibida se hace nacionalismo cerrado, aún cuando dentro
de él se critiquen las actuaciones del Estado y continuamente quieran corregirse
sus interpretaciones de la historia. Es imposible negar la potencia creadora de
algunas de las obras de Orozco y Rivera; pero su arte estaba condenado a con-
vertirse en un arte oficial: la rebelión llega a ser institución y se anula.
Sin embargo, a partir de la, Revolución mexicana, una· posible identidad
americana quedaba al descubierto. Sería inútil tratar de verla como la única.
La sobrevivencia secreta del pasado indígena o la del mundo africano que llegó
con los conquistadores y desarrolló también una vida oculta, no toca por igual-
a todas las zonas de América. Las obras de Pettoruti en la Argentina o la de
}J)~-i'es-Ga:r:cía en _el Urqguay nos lo demuestran con suficiente amplitud. Pero
ambos son artis~as modernos en la misma medida que el mexicano Tamayo, el
guatemalteco Mérida o el cubano Lam, que sí son pintores que se vuelven hacia
el pasado americano que les pertenece, en tanto que en su mismo aparecer
como obra su pintura lleva implícita esa crítica de la modernidad característica
del arte de nuestro tiempo. Unos •Y otros muestran un cierto camino .del arte
que no es otro que el que ha hecho indispensable la cultur~ de Occidente.
No hay un arte revolucionario y un arte tradicional. La tradición del arte
contemporáneo -y la única posibilidad de ser creador para el artista americano
se encuentra en el reconocimiento de que es contemporáneo de todos los hom-
DIVERSIDAD DE ACTITUDES 147
breS-- es la oposición, la revolución. Leonardo afirmaba que la pintura es
"cosa mentale". La imaginación creadora ve la realidad y sabe que sólo puede
hallarla corrigiéndola, haciéndola real más allá de sus apariencias inmedi~tas,
aun cuando pase por ellas y se sirva de ellas. Marce! Duchamp llega a saber
que en el mundo contemporáneo no hay realidad a través de la cual pueda
encontrarse el camino de afirmación de la "cosa mentale": la obra es ausencia
de obra, des-obramiento: destruir el mundo de las apariencias inmediatas, qui-
tarle lo que no le pertenece y hacer aparecer la obra a través de la destrucción.
Como toda la pintura, la pintura americana, consciente o inconscientemente,
a través de la reflexión o la intuición del artista, ha tenido que abrirse paso
entre esos dos extremos. La voluntad de universalidad si no es una elección se
convierte en una necesidad que determina la existencia misma del artista. Des-
cubrir un mundo ame_!j.cano_no es de ningún modo cerrarse sobre él como si
fuera capaz de protegernos del mundo; es haber encontrado el espacio de Amé-
rica en el mundo. Mediante la afirmación de ese espacio que de pronto, a partir
del "descubrimiento de América", entró a formar parte, para bien o para mal,
de la historia de Occidente, es como América, sabiéndose parte de esa historia,
la transforma al mostrarse dentro de ella y como parte de ella y al hacerlo se
hace existir dentro de esa historia.
Si las construcciones imaginarias y las arquitecturas mentales de Torres-
García son parte de la pintura americana en tanto que parte de la pintura de
Occidente, cuando Rufino Tamayo o Carlos Mérida inician su redescubrimien-
to de la realidad "original" americana, lo hacen con un pleno conocimiento no
sólo de la evolución que determinaba el estado presente de la pintura en el
mundo, sino también de que la posibilidad de sobrevivencia hasta ese momento
de esa realidad original se encontraba en el hecho de haber desaparecido de la
superficie, de haberse ocultado en el subsuelo, fuera de la historia, y no haberse
mostrado en la realidad. Ponerla de nuevo en la historia tal como fue en el
momento de su desaparición era provocar su desaparición definitiva a través
del rechazo de la historia. Dentro d e ella, esa realidad se había convertido en
un imposible. Pero ésta no es la tarea de los artistas. En Tamayo o en Mérida
la que está en la historia es su obra, como parte de la historia del arte. Estar
en el momento de la historia es ser moderno y ser moderno como artista es
negar los principios de la modernidad. Así, la obra, la realidad de la obra,
pone en la historia algo que no está en ella y preserva su verdad guardándola
en su seno. El lenguaje del que Tamayo se iba a alimentar y a poner en pre-
sente esa realidad americana desaparecida del mundo de la cultura, presupone
a Picasso y a Braque tanto como el de Mérida a Mondrian y al último Matisse.
En la universalidad de ese lenguaje se iba a encontrar la posibilidad de una
proposición distinta que encontraría refugio en él y se haría aparecer haciendo
aparecer a Tamayo o a Mérida como artistas.
Los mitos se comunican entre sí, ha descubierto Lévi-Strauss, y Paul Valéry
nos recuerda que el pintor piensa en términos de pintura. Si la pintura tiene
un pensamiento, este pensamiento se exterioriza y llega hasta nosotros como
imagen, a través de la impresión que son capaces de comunicarnos los colores
y las formas, que no traducen un pensamiento, sino que son en sí un pensa-
 148 RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLIC'FOS·t.,

miento, son un lenguaje. El sentido de ese lenguaje está dado en los términos
de su propia aparición, que lo muestra como un lenguaje no conceptual, pero
que, por esto mismo, puede traducirse a conceptos. Cuando Tamayo hace ha;
blar a la pintura en ella se muestra una fascinante conjunción mediante la que. i
en el espacio natural del cuadro, un espacio que está aparte del mundo y que ',.
el cuadro como objeto pone en el mundo, la naturaleza aparece fuera del tiem-
po, sumergida en una pesada inmovilidad, habiendo encontrado su denso sueño·
material de silencio de piedra y secreta música de las estrellas, y la temporalidad
que el hombre trae consigo se mueve en ese escenario mágico encontrando la ;
angustia de su fugacidad y un sereno eco de eternidad. Una antigüedad perdida
y una modernidad imputsta se encuentran en esos cuadros. Tamayo sólo pa- .
rece tener que cerrar los ojos para evocar la vieja fórmula de la consagración
y lograr que el pasado se encuentre con el presente. En sus obras se funden
dentro de una sola representación la crítica y la posibilidad de celebración. El
mundo de la técnica y el progreso se enfrenta inevitablemente al de los antiguos
mitos indígenas que aparecen para proponernos otra posibilidad. Pero los mi-
tos se comunican entre sí, en el fondo secreto de un pasado perdido, en el prin-
cipio, en los orígenes, allí de donde surgen los vasos comunicantes de la voz
del inconsciente, se encuentra que esa voz, disimulada hasta entonces en el arte
popular de América indígena y ante eJ que la cultura cerraba los ojos en la
misma medida en que lo hada ante el esplendor de las antiguas civilizaciones,
no es diferente, no nos dice cosas distintas de las que Picasso hace aparecer
cuando busca, con los ojos cerrados también, en su pasado mediterráneo. De
entre el horror del mundo moderno surge _toda esa evocación en la que se
mezcla lo divino y lo humano, en la que los dioses son hombres y son bestias ·
y juntos se adentran, en el espacio de una naturaleza inmóvil, por los caminos
del erotismo y la pasión. En uno y otro caso el lenguaje de la pintura se con-
vierte en el lugar del encuentro entre la crítica y la celebración. La universali-
dad de los mitos se muestra apenas nos disponemos a escuchar su voz y la eter-
nidad aparec_e en el seno del tiempo, que también hace común y universal la
existencia crítica.
Esa misma presencia indígena que de pronto ha entrado· a la cultura cuando_
ésta se ha abierto a la necesidad de escuchar las voces hasta entonces conside-
'\ .
1
radas "primitivas", se manifiesta en Carlos Mérida a través de imágenes que
hacen visible el lenguaje de la razón. Si en algunos momentos Tamayo o Picasso
cierran los ojos, Mérida, como Mondrian o Torres-García, los mantiene siempre ·
, abiertos. Un largo y lento proceso, al que de ninguna manera es ajeno el re- .
conocimiento del rigor y el vértigo geométrico de los elementos decorativos
de la arquitectura maya en su nativa Guatemala y en Yucatán, ha llevado a
Mérida a detenerse finalmente en la movilidad de un sistema de signos que,.
como mágicas e impersonales . figuras danzantes, aparecen y desaparecen, on-.
dulan perdiéndose en la continuidad de un solo ritmo o se agudizan reclamando:
una individualidad que su misma representación anula, en sus cuadros para·
efectuar, solos y abstraídos de toda realidad que no sea la que les da un carácter,~
de signos, el conjuro y la celebración. El vértigo de su rigurosa geometría con-
duce al lenguaje de la razón que hace posible que es.)s signos vayan a perderse
DIVERSIDAD DE ACTITUDES 149
en su propio despliegue. Éste es un movimiento sin fin, un ejercicio sin posible
término que al encontrar el dominio en la forma encuentra a su vez en ella
misma la vuelta al movimiento. El infinito que las obras de Mondrian buscan
encerrar en la reducción de sus formas y tan sólo liberan, no puede ser ajeno a
estos cuadros en los que Mérida halla en el rito y la danza el camino de la
abstracción geométrica.
La_ pintura es un lenguaje que se hace universal pasando por la individua- ..
lid~ del creador. __En ella toda· genér.a lización es imposible. El campo· que' s·e
abre entre los dos extremos determinados por la voluntad de abstracción o la
de seguir a la naturaleza que Worringer ya había reconocido a fines del siglo
pasado, no .tiene fin. Cada obra es un signo único y es a la vez un signo entre
signos que se hablan y se comunican entre sí. De este paisaje de signos, pro-
ducto de la diversidad de actitudes, va surgiendo un mundo que avanza parale-
lamente al de los movimientos sociales y los descubrimientos científicos, al pai-
saje general que la acción del hombre va imponiendo a la naturaleza y dentro
del que el hombre mismo unas veces se niega y otras se afirma. Dentro de este
movimiento general el arte está unas veces cerca de sus compañeros, avanzando
junto con ellos, y otras se les opone.

3] ¿EVOLUCIÓN HACIA DÓNDE?

A partir de la conmoción y el rompimiento de las estructuras que venían deter-

minando las formas de vida desde la Colonia que representó la Revolución
mexicana, no puede pensarse que el mundo latinoamericano, incluyendo tam-
bién a México, haya sufrido una transformación definitiva. Las distintas condi-
ciones sociales han determinado un distinto grado de evolución. ¿Evolución
hacia dónde? En la misma medida que el 'resto del mundo, América puede creer
en la Revolución o perder la fe en ella reconociéndola como - un sueño ven-
cido; puede esperar el progreso y afirmar la técnica o considerarlos benéficos
sólo en tanto sean capaces de transformarse y tomar otro rumbo que el seguido
en las naciones que gozan y sufren de sus ventajas y limitaciones. En cualquier
forma, el mundo latinoamericano sigue siendo un mundo de altos contrastes.
La miseria y las más negativas estructuras feudales convienen en él con una
capa social que participa de los sistemas de la sociedad de consumo, y el arte
y ..el pensamiento actúan en medio de estos contrastes, dueños de su libertad
y prisioneros de las condiciones en que la ejercen. Pero ¿son otras las condicio-
nes del arte y el pensamiento en cualquier parte del mundo?
Desde la aparición del movimiento dadaísta, el arte contemporáneo ha vivido
dentro de sí mismo una lucha frente a la necesidad de convertir la "cosa men-
tale" que es la pintura en el objeto que es el cuadro, donde la pintura se ma-
nifiesta en tanto que arte. Los dadaístas comprendieron que ese objeto de lujo
que es la pintura no podía escapar, en tanto que objeto, a la capacidad de
dominio de la sociedad de consumo en cuya posesión se veía despojado de sus
auténticas cualidades espirituales e iniciaron una lucha contra el objeto en sí,
 150 RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLICTps

degradándolo ellos mismos. En términos muy generales, esta _acción, con la que
de hecho nace la vanguardia, en la que es imposible no pensar cuando se con-
templa el arte contemporáneo, deja al artista dueño otra vez del espíritu, de la
idea, pero sin lugar en donde ejercerla, en donde realizar el ejercicio del arte,
que es siempre una exteriorización.
Si como suponía Paul Valéry el pintor piensa en términos de pintura, tene-
mos que aceptar que, siguiendo hasta sus últimas consecuencias el · problema
que plantea la vanguardia, el pintor, de pronto, se ha quedado sin pintura
y por tanto también sin pensamiento. Existe el pintor, el artista, por su volun-
tad de serlo, por ese propósito, esa conciencia crítica, que se expresa en la ne-
gación de la obra o en la obra como negación; pero lo que no existe es la obra
como realidad que se despega del artista y se hace independiente de él. Marce!
Duchamp comprendía muy bien los límites de este problema y por eso su obra
es mucho más rechazo de la obra que obra en sí, lucha por vencer el deseo de
pintar en vez de pintura, cuadros que se burlan de otros cuadros, objetos en los
que se busca anular la belleza o la fealdad como valor o que en vez de mostrar
tratan de afirmar la desaparición agudizando la dificultad de ver: la obra como
ausencia de obra.
• ✓• Al entrar los Estados Unidos al panorama del arte al fin de la segunda·
guerra mundial y a través de la Action _Painting, era lógico que se agudizara
este problema. En el país productor de objetos de consumo por excelencia y
que acababa de imponer la verdad de su técnica mostrando su poder, la inun-
dación de objetos tenía que provocar una reacción más clara aún contra el
objeto por parte del artista. No es extraño el culto actual de los artistas y los
críticos de vanguardia en los Estados Unidos por esa ausencia de obra encar-
nada en la figura de Marcel Duchamp. Ya Pollock, de Kooning, Kline, al menos
teóricamente, habían puesto el acento más en la acción del artista, en el acto
de expresar, que en el producto de la expresión. La desaparición de la obra
no como acto sino como realidad en la cual no aparece una idea anterior a
ella sino que es la idea en sí, una idea que se muestra en términos de pintura
o escultura porque es sólo pintura o escultura, es una realidad en el arte de la
vanguardia. La crítica absorbe finalmente a la creación y la anula. Pero al
desaparecer la creación desaparece también la capacidad de crítica contenida
en ella. El arte contemporáneo que empezó haciendo la crítica de la vida, si- ·
guió luego haciendo la crítica de sí mismo como realidad independiente y
finalmente se ha ocultado: en los ejemplos extremos de vanguardia, el arte
,q uiere ser otra vez naturaleza, obra del azar y de los elementos y tan expresivo
o inexpresivo como cualquier otra aparición visible en el mundo, o quiere ser
tan sólo la idea de obra sin obra. Y sin embargo ...
En Latinoamérica, como en cualquier parte del mundo, es imposible ignorar
las exigencias planteadas por la vanguardia. El mundo moderno es uno solo y
somos contemporáneos de todos. Las obras de Pollock o de Kooning existen,
son visibles, han adquirido una realidad independiente más allá de la voluntad
de expresión que encontraba su verdad en el acto de pintar y en esa realidad
independiente es posible encontrar su pensamiento. Tal vez no pueda decirse
lo mismo de todas las obras de vanguardia; pero éste no es el problema. En el
DIVERSIDAD DE ACTITUDES 151
arte siempre ha .habido obras o ideas de obras que no llegan a ser y quedan
fuera del arte. El problema es la perspectiva desde la que debe contemplarse
el fenómeno del arte contemporáneo. La todopoderosa realidad, en ciertas partes
del mundo, de una sociedad de consumo ha producido la ilusión de que el
único punto de vista desde el que se puede hacer y contemplar la obra, hacer
la crítica encerrada en la obra y la crítica de la crítica que muestra la obra,
· es el de esa sociedad. En Latinoamérica, donde los problemas son más diver-
sificados, donde muchas veces no se trata de atacar la inundación de objetos y
la noción de consumo sino, precisamente, de tener los objetos y de llegar al
consumo, el punto de vista puede ser otro. El artista como crítico y el crítico
del artista, conocen el horror de la civilización moderna y los vastos infiernos
sociales que el progreso ha creado: pueden imaginar su llegada y ni los aceptan
ni los desean; su rechazo no es comprendido por las sociedades en las que
viven y que padecen la ilusión del progreso y esto coloca al artista fuera de la
sociedad, compartiendo sus limitaciones y sin participar de sus deseos. Pero el
artista puede estar fuera de la sociedad, inclusive en la medida en que la urgen-
cia por satisfacer las necesidades más inmediatas de esa sociedad lo hacen en
cierto grado superfluo. La norma que dicta la razón de esas sociedades les dice
muchas veces que la belleza debe esperar; sin embargo, esta norma, que hace
la belleza inexistente todavía, en espera· aún de su realización, permite muy
exactamente al artista la creación de los modelos de belleza, le permite entregar
las formas, la apariencia visible, a través de la cual entran a la realidad otras
posibilidades, otro tipo de normas que todavía no se realizan en la realidad más
que en el arte y que hacen del artista un visionario.
Es imposible ignorar que ésta es la otra vertiente del arte contemporáneo.
La labor de destrucción realizada por la vanguardia ha sido a su vez un des-
brozamiento del campo mismo del arte que deja el camino abierto a otras
posibilidades para el mismo arte. Si el rechazo y el abandono de la fidelidad
al modelo natural que ~e inicia ya en cierta · medida desde fa pintura impre-
sionista abrió el paso a la imaginación, a la expresión del mundo interior, como
una realidad con no menos derechos que la de las apariencias inmediatas su-
mergidas en la contingencia, al afirmar su derecho a expresar ese mundo de la
imaginación, el artista adquirió también el derecho de imponerlo a la realidad.
La evolución de la historia misma del arte en sus ejemplos más extremos impuso
ese derecho y practicarlo es estar dentro de esa historia y junto con ella en la
Historia.
El espacio de la pintura encierra su neutralidad y su independencia, y pre-
servándose, nos propone su visión. En él todo es posible. La acción de ver nos
entrega a su vez la mirada de la pintura. Paul Klee lo sabía: los cuadros nos
miran y nos enfrentan a esa insurrección en la que los pilares del acueducto se
han echado a andar y la rebelión de los objetos se suma a la rebelión de la
naturaleza para romper juntos las normas que rigen el mundo. Cuando André
Breton visitó México en 19~ .y redactó junto con León Trotsky un manifiesto
revolucionario, manifiesto que curiosamente contaba entre sus firmantes a Diego
Rivera, descubrió fascinado que el mundo americano, un mundo de naturaleza
desbordante y de conductas absurdas, un mundo de objetos mágicos y de pensa-
 '~~
152 RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLICTO.S '\

miento salvaje, era el escenario natural 'de la revolución surrealista. De una

manera tangencial, el cubano Lam se ha movido si~mpre dentro de los límites
sin fronteras y siempre en expansión de ese escenario de la mente, que para
Breton encontraba su suelo en América, al proponernos su visión de junglas,
máscaras y ritos cuyos modelos y punto 'de partida son la selva tropical y la
tradición negra que encontró acogida en la zona antillana y, a partir de esos
modelos, propone a su vez un modelo en el que la magia de la naturaleza y la
magia del arte y la imaginación se han reconciliado entregándosenos en sus
cuadros convertidos en una imagen única. Dentro de las exigencias directas de
la revolución surrealista, el chilen<¿ Matta_ha hecho aparecer una y otra vez los
ejemplos indispensables a esa revolución entregándole el espacio de sus ritos
secretos en sus jardines de la mente poblados de pequeñas formas que giran,
encuentran su lugar y se relacionan · entre sí y donde viven robots dotados de
espíritu, seres mecánicos creados por la técnica pero con una imaginación pro-
pia, que se levantan contra la técnica y la destruyen. La naturaleza y la máqui-
na, Fros y la razón, tienen alma y comparten el mismo impulso secreto.
Los nombres detrás de los que se muestran las obras pueden multiplicarse
y se encuentran siguiendo las más diversas direcciones. Si Tamayo ha -v uelto su
mirada interior hacia un espacio cósmico en el que giran las estrellas y se re-
concilian el sol y la luna, la noche y el día e igualmente hacia el grito solitario
que se queda encerrado entre las paredes 'de un moderno y desnudo cuarto de ·
hotel, después, Gunther Gerzso en sus rigurosas y aparentemente frías construc-
ciones, ceñidas por la vigilancia de una inteligencia que encuentra su punto
de combustión en esa frialdad, ha transformado en geometría y superficie tanto
la perdida unidad del paisaje y el frenesí decorativo de las antiguas civiliza-
ciones indígenas de Yucatán como la ardiente aridez griega dentro de la que se
abre en sus cuadros la grieta, la apertura sin fondo, de un cósmico ·sexo feme-
nino en una pintura cuya misma aparición es una proposición de mundos que
habitar y que, a pesar de las diferencias formales, comparte el mismo espacio
que aquel en el que la obra de Juan Soriano busca la verdad de las aparien-
cias, el lenguaje secreto de las cosas, de mujeres y ángeles, bicicletas y calaveras,
flores, mesas y jarros, ojos, perfiles, tortugas y serpientes que son soles y son
mares, creando sobr-e el suelo de la pintura su contorno y su configuración en
términos de colores y formas que parecen mostrárnoslos por primera vez. Y en
Colombia está en un la~o Alejandro Obregqn haciéndonos participar del Caribe
y de la cordillera andina, del toro terrestre que muge ahogándose en el río Mag-
dalena, del cóndor, del pez que vuela entre aguas transparentes, todos ellos
levantados como una sola torre de vida; en otro, las geometrías de Orrtar Rayo
o Ramírez Villamizar; en otro todavía la grotesca denuncia y celebración de la
idiotez y la fealdad humana de Botero. En Venezuela, .los inagotables engaños
ópticos de Soto!. mundo al que río se puede entrar, del que no se puede salir, y
los objetos cifrados de Alejandro Otero. Las delicadas abstracciones con su ape-
nas sugerido eco incaico que Szyszlo realiza en el Perú, las de Mabe .~!l-- Brasil,
las de F_ernáJ!<;le2-M.ur.o _en . la ..Argentina. El panorama se extiende, se diluye
en un bosque de nombres, vuelve a aparecer, nos obliga a seguir su rastro:
DIVERSIDAD DE ACTITUDES 153
voces que se suman a otras voces y se convierten en una voz única que nos está
proponiendo otra realidad.
Cuando el argentino Seguí puebla sus cuadros de personajes estrafalarios
y grotescos cuya sola existencia es un grito, que niega la razón del mundo esta-
blecido, no realiza una operación distinta a la del cubano Raúl Martínez cuan-
do repite monótona, incansablemente en sus cuadros la esfinge de José Martí,
un Martí neutro, sin ninguna particularidad psicológica, desmitificado por
completo y para siempre, cuya verdad ante la historia es su silencio de esfinge,
su transformación en una imagen que no se dice más que a sí misma como
imagen y se coloca en el extremo opuesto de la grandilocuente retórica estatal
de ios Juárez y Morelos del muralismo mexicano. Desde esa ausencia ideoló-
gica en la que lo que la imagen niega es la historia y lo que nos propone
haciéndolo visible es un mundo sin ideologías que todavía. no existe en la his-
toria más que como esa aparición que se nos muestra en el arte. Fantasma de
una posibilidad que alimenta nuestros sueños y desenmascara las pesadillas, pero
que s~ asienta en el suelo de América y de él surge para colocarse en el presente
y corroerlo, la pintura sigue hablando.
IV
¿Un arte mestizo?
FRANCISCO STASTNY

l] LA DEFINITIVA CONCILIACIÓN

Cuando los primeros escultores griegos empezaron a tallar las imágenes atléticas
de los koúroi iluminados con una enigmática sonrisa de victoria sobre los labios,
repitieron en su trazo la postura severa y el paso frontal de antiguas escul-
turas funerarias de Egipto. Al hacerlo no sólo estaban creando el primer eslabón
de la larga cadena de esculturas que forman las obras maestras del arte occi-
dental, sino que estaban configurando uno de los ejemplos clásicos de esa ca-
pacidad inherente al ser humano de copiar creativamente. El hombre es un
animal imitativo. Ésa es su fuerza. Y la historia del -quehacer humano es la
historia apasionante de la "difusión" de ÍOfIDas, técnicas y de ideas a través de
los continentes y de los encuentros entre civilizaciones que han permitido esas
mutuas incorporaciones. 1
L as antiguas cunas de la civilización han sido siempre lugares de tránsito y
de intercambio. Las encrucijadas geográficas, los mare~ poblados de islas, corno
el Mediterráneo, las planicies atravesadas por ríos cai:1-d_~losos y regulares, los
puntos de confluencia donde pueblos opuestos se han encontrado en el comercio
o en la guerra, han otorgado siempre las circunstancias favorables al desarrollo
cultural. El contacto entre razas y sociedades diversas que fomenta la hibrida-
ción y las mezclas más variadas hace posible el intercambio fértil que fecunda
y alimenta el proceso histórico. Ese encu eritro entre contrarios h a sido el motor
de los principales cambios en la historia de la humanidad. Tan inte~so ha sido
el trajinar de los grupos humanos a través de los milenios, sobre mares y con-
tinentes, que hoy no h ay invención básica en el mundo de las técnicas que
no sea patrimonio común d e la humanidad, ni grupo- étnico que pueda con-
siderarse raza "pura", ajena al contacto y al mestizaje. Y si algún grupo mi-
núsculo humano vivió aislado, como los pigmeos de Australia o los onas de la
T ,i erra del Fuego, su soledad se refleja precisamente en el primitivismo paleo-
lítico d e su incipiente estado cultural.
Sobre la trama de ese panorama histórico, a menudo se enseñorea la trage-
dia. Civilizaciones enteras fallecen y se hunden en el olvido. Guerras, invasio-
nes. migraciones de masas confrontan a los pueblos en la violencia.
Ejemplo elocuente de estas peripecias, es el proceso -de la Conquista y de la
colonización de América, que fue uno de los choques más dramáticos entre cul-
turas producidos en los tiempos modernos. Choque de dos mundos antagónicos
ante cuyas consecuencias, aún hoy, el observador imparcial no puede evitar su
asombro. Las diversas etapas de la conquista de los aztecas por Hernán Cortés
[ 154]
 ¿UN ARTE MESTIZO? 155
y del imperio de los incas por Francisco Pizarro, a pocos años de diferencia,
' semejan los actos de una tragedia prestablecida por una serie de deus ex-ma-
china a favor del puñado de soldados españoles, cuyo valor sólo se puede igua-
lar a la intensidad de su ambición. Como se ha observado alguna vez, más que
una conquista militar el proceso fue el de una verdadera retracción de las
culturas aborígenes frente al avance español. Como si la presencia del mundo
occidental implicara la espontánea desintegración del mundo americano. Sólo
profundas razones de orden psicológico, por un lado, y de organización social,
por el otro, pueden explicar este enfrentamiento victorioso de pocos cientos de
soldados españoles a ejércitos organizados, compuestos por decenas de miles
de hombres.
Los acontecimientos que narra la historia militar no reflejan, sin embargo,
la historia de los procesos culturales. Después de algunas décadas de tanteos · y
de intensa labor catequizadora e instructiva, encomendada a las órdenes r~ligio-
sas mendicantes, que representaban verdaderas puntas de lanza culturales; y de
organización económica y administrativa, el patrón de las relaciones que se
establecen entre los dos grupos empezará a perfilarse. Las grandes culturas na-
tivas se retraen, pero no serán totalmente aniquiladas. La presencia física de la
población aborigen era necesaria para los propósitos de la Corona española, que
buscaba la incorporación- de las nuevas ~ierras a su dominio como una exten-
sión de provincias en ultramar.
De modo que frente al avasallador impacto de la cultura de Occidente la
población nativa sufre un intenso proceso de "aculturación" en los centros
urbanos. El mismo proceso será menos vigoroso en las zonas rurales, donde, en
forma decreciente a medida que se produce un alejamiento de los centros "me-
tropolitanos", los mecanisraos de "transculturación" actúan de manera más lenta
y progresiva. Sería ilusorio imaginar que hubo grupos de población que man-
tuvieron su cultura precolombina de modo intacto. Todos, en mayor o menor
medida, estuvieron expuestos a las nuevas formas occidentales. Pero es también
evidente que, transformadas por siglos de continua expos:ción a esas formas,
aún hoy existen comunidades agrícolas que participan de modalidades cultura-
les que se remontan, a través de muchos cambios y adaptaciones, a los antiguos
núcleos aborígenes. Esas comunidades, que se expresan en los idiomas nativos,
son las creadoras de un folklore narrativo, musical y plástico de excepcional
interés para la historia artística y cultural del continente.
Así, la conquista y colonización americana permiten la supervivencia de dos
grupos. E!_p.atiyo, . totalmente aculturado en todas aquellas manif~i~~~~_?n~~-___?_fi-
ciales de la vida colonial urbana en las que particJpa, entre las cuales se cuenta,
~ierto,-·la -creación artístico-religiosa; y progresivamente menos incorporado
en las zofüis-provincianas. y en las regiones rurales, donde se cr~!1.JJ. ol>ras_folkl.ó-
ricas que por carecer del status oficial pueden reflejar aquella situación. Por
otro ládo, el grupo occidental, portador de la cultura "dominante", que se
desenvuelve en su rol rector a medida que adopta los reajustes necesarios que
el medio geográfico y las condiciones exigen y que se reflejan esencialmente en
su "cultura material" (incorporación de hábitos y productos alimenticios). Esta
situación, muy lejos de ser un proceso cerrado, es aún hoy un fenómeno en
156 RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLICTOS·

marcha que se refleja claramente en la movilización y transformación a que

están sujetos actualmente, en mayor grado, los núcleos campesinos de países
como Guatemala, México y los del área andina, y en menor grado la población
urbana del continente.
La interpretación de esta realidad compleja ha suscitado en el presente
siglo diversos ensayos teóricos. La mayoría de ellos se alimentaron en una co-
rriente de pensamiento iniciada ya en los primeros tiempos coloniales con
Bartolomé de Las Casas y que fue considerablemente reforzada por las primeras
exploraciones arqueológicas de la segunda mitad del siglo XIX, e in~lusive con
el aporte de algunas facetas del romanticismo americano que, expresado en
artistas corno Francisco Laso, busca el equivalente del nacionalismo medieval
europeo en el exotismo de la población aborigen y del arte precolombino ame-
ricano. Es la corriente "indigenista" que encontró · su más alta expresión artís-
tica en el movimiento mural mexicano y que se propuso la exaltación y la reva-
lorización de las culturas nativas en la figura viviente de sus descendientes
étnicos. Sus más elevadas esperanzas estaban cifradas en un proceso mesiánico,
que debía suscitar la redención del continente americano por intermedio del
rescate social del indio actual.
Aguijoneados en su orgullo nacional por la marea ascendente de los nacio-
nalismos europeos de los años 20 y 30, y sobre todo inquietados por una dura-
der~ crisis de identidad, los pensadores políticos pronto abandonaron los plan-
teamientos del "indigenismo" por un esquema más amplio que aspiraba a abar-
car la totalidad de la realidad étnica, cultural y social del continente americano
y cuyo producto "mestizo" habría de ser, según esta nueva versión, la auténtica
expresión de los pueblos del Nuevo Mundo. Este esquema liberador enunciado
bajo diversas formas y defendido en ardientes páginas por escritores de la talla
de José Vasconcelos y J. C. Mariátegui, pronto encontró acogida no sólo entre
los indianistas a quienes redimía aparentemente de su limitación racista, sino
también entre los pensadores de la líne~ opuesta, como José de la Riva Agüero,
cuyo hispanismo encontraba una justificación histórica a posteriori en la nueva
doctrina de la incorporación total.
El rostro mestizo de América sería, según esta nueva doctrina mesiánica, el
que los nuevos lectores del inca Garcilaso de la Vega -hijo ilegítimo de un
capitán español y de una ñusta incaica- proyectaron mentalmente al esfor-
zarse por imaginar el aspecto de ese escritor solitario de quien significativamen-
te no ha quedado ningún retrato. 1 El rostro de una cultura y de una sociedad
híbr,i da, en la cual se habría plasmado de modo netamente americano una fu.
sión de h erencia aborigen con las mejores realizaciones de la cultura de Occi-
dente. Esta doctrina se expresa muy a menudo en los términos de un lenguaje
místico que exalta una combinación de sensibilidad indígena con elementos
occidentales, y en la cual no dejan de agregarse los condimentos de más reciente

1 Una pintura de José Sabogal, el fundador del indigenismo peruano, representa a Garci-
laso con el rostro dividido por la mitad en dos secciones: un lado español de color claro y
el otro indio, de color cobrizo. Extrañamen te esta solución repite la superposición de estilos
de la arquitectura cuzqueña y es, en buena cuenta, una negación del mestizaje. Dos medios
rostros distintos no crean una fa z huma na.
¿UN ARTE MESTIZO?

cosecha, como el apone africano y el de últimas migraciones orientales y euro-

peas. Todas ellas deben contribuir a crear el "alma mestiza'' americana y de
tal modo a conciliar los profundos antagonismos históricos de este continente.
"El mestizaje americano consiste en mucho más que mezclar sangres y razas
-escribe Picón Salas-. Contra el hispanismo jactancioso y contra el indigenis-
mo que querría volver a la prehistoria, la síntesis de América es la definitiva
conciliación mestiza."
Tal vez sea asombroso que se haya tardado tanto en llegar a una conclusión
que, en sus líneas generales, es una teoría obvia y un argumento que cae por
su propio peso. ¿Qué cultura actual no es híbrida? ¿Qué pueblos están. libres
de "mestizaje"? ¿No es ésa precisamente la lección de las modernas ciencias
antropológicas? ¿Los grandes jalones de la historia no se han basado precisa-
mente en el encuentro y la mezcla de naciones y razas? Sin duda es así. Pero
los casos particulares requieren un examen pormenorizado para que una gene-
ralización demasiado vaga no haga perder de vista el contorno de los fenó-
menos concretos.
La realidad americana, tal como la vemos reflejada en su literatura, sus artes
plásticas, su religión, su folklore y en su esquema social durante la Colonia,
indica claramente que el fenómeno "mestizo" estaba delimitado y restringido
a ciertos grupos sociales reducidos y a áreas definidas de actividad. La oposición
clásica entre ciudad y campo, ya descrita por Sarmiento y evocada por Henrí-
quez Ureña, es el resultado de una situación social por la cual_Ia cultur_a___?fi-
cial del virreinato enraizado en la ciudad, no admitía -~jng.1.ma_ i.11.tro..mi§_ióI.Lde
los ele_~ ·i .áf~~- abo~ígen~s. La actitud humanista iñicíaT: tal como la practicaron
·el obispo Zumárraga 6 Vasco de Quiroga, será sustituida a fines del siglo xv1
por nuevos patrones. La llegada de la Inquisición marcará nuevos rumbos en la
política religiosa. La sociedad colonial se jerarquiza en un verdadero sistema
de "castas" que discrimina a los indígenas y a los mestizos y establece rigurosos
tabúes sobre la cultura nativa por razones religiosas y antropocéntricas.
En el campo, con sus comunidades agrícoias y su población nativa, tendrán
lugar limitados y reconocibles casos de mestizaje cultural, como resultado de la
elaboración de antiguas creencias y modos de vida aborigen bajo el impacto de
la cultura occidental y al ritmo de un progresivo proceso de "aculturación". En
cambio, las ciudades reflejarán el modo de vida europeo adaptado con reajustes
de menor importancia a las circunstancias del nuevo continente. Los términos de
la problemática están a un nivel más avanzado de "aculturación" de lo que
imaginaba Henríquez Ureña. No ciudad mestiza y campo aborigen; sino ciudad
oécidental y campo con expresiones mestizas en proceso de aculturación.

2] LAS ARTES, EJEMPLO EVIDENTE DE FUSIÓN

Las artes, cuyo estudio ha sido pretexto tan a menudo para desarrollar comple-
jas Geistesgeschichten, fueron el ejemplo predilecto usado por los defensores del
mestizaje para demostrar de modo tangible esa fusión "hispano-aborigen". To-
158 RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLICTOS

dos aquellos monumentos arquitectónicos que mostraban un estilo de decoración

regional, como los que se desarrollaron en Guatemala, México y en la región
del Callao en el siglo xvm, fueron ampliamente descritos y exaltados en los
escritos de Martín Uoel, Angel Guido, Alfredo Benavides y muchos otros auto-
res que siguieron sus pasos en tiempos más recientes. La frondosidad de la deco-
ración plana de esos monumentos fue interpretada reiteradamente como la
acción de "la mano y el espíritu del obrero indio [que] modificaban los orna-
mentos y hasta la composición" establecida por normas europeas. Y la prueba
de esa hibridación era buscada en la identificación de motivos ornamentales
que -habrían sido copiados del antiguo repertorio mágico de la cerámica pre-
colombina, o en su defecto tomados de la fauna y flora americana. En uno
de los argumentos más interesantes (aunque pocas veces usado) se buscó la
comparación con el arte mudéjar español, cuyas formas arábicas en contexto
cristiano fueron señaladas como un antecedente significativo en la propia ar- .
quitectura del pueblo conquistador, el cual transportó con ella a América un
estilo nacional, producto de anteriores mestizajes en suelo ibérico. Bien podría
en las nuevas circunstancias americanas, se pensó, acoger la fusión de elementos
aborígenes.

a] Arte popular: vestigio viviente del encuentro de culturas

Como es un hecho innegable que en cierto nivel social y en determinadas obras

artesanales o folklóricas se han producido objetos en los cuales se combinan
elementos de ambas culturas, vamos a proceder primeramente a su breve des-
cripción. Pueden reconocerse tres diferentes modalidades de maridaje entre téc-
nicas y formas provenientes de orígenes opuestos: 1) Objetos de uso y función
precolombina con incorporación de técnicas u ornamentos occidentales aislados;
2) obras europeas con incorporación de técnicas o motivos precolombinos;
y 3) objetos aborígenes transformados que sobreviven a los cambios.
Los primeros dos grupos tienen una duración histórica limitada. Son el re-
sultado del encuentro inicial de las c_u lturas antagónicas. Momento de "tran-
sición" (término con que se les denomina a veces) y después del cual estas for-
mas desaparecen. Documentos dramáticos de este choque .cultural son, en el
primer grupo, aquellas cerámicas halladas en algunas tumbas de aspecto preco-
lombino en la costa norte del Perú y cuya apariencia no desdice nada del estilo
inca-chimú como no sea la decoración vidriada que los recubre parcialmente y
que revela la intromisión de una técnica occidental en el mundo aborigen. Al
lado del vidriado, ocasionalmente se produce una alteración de las formas tra-
dicionales con incorporación de asas laterales, bocas de jarra, pedestal en forma
de copa. Y en otros casos más extremos se incorporan motivos ornamentales
configurados con letras o números arábigos aislados que se aplican sobre la
cerámica o en los tejidos, tal como los representa Felipe Huamán Poma en su
célebre Crónica ilustrada. A esta misma categoría pertenecen los primeros
"keros'' o vasos de madera de los Andes centrales, decorados con diseño inciso,
aún antes de la aplicación del color esmaltado, y que muestran temas, como la
l.
¿UN ARTE MESTIZO? 159
cruz latina, de evidente origen cnsuano. En México se dan en esta etapa los
conocidos "códices" cuyo estilo gráfico original fue enriquecido y alterado por
el sistema de representación europea aprendido de los misioneros.
Igualmente impresionante es el segundo grupo de objetos, en los cuales se
observa la apresurada utilización de la mano de obra indígena aplicada a la
vasta empresa constructiva de los virreinatos. Fenómeno primero corroborado
en la ciudad de Huamanga y más tarde observado también en el Cuzco, es
notorio en algunas construcciones civiles del siglo xv1, las cuales han sido levan-
tadas con muros de puro estilo incaico e inclusive decoradas con pumas, ·ser-
pientes y lagartos de diseño precolombino, como los equinos ornamentados de
las gruesas columnas de la casa Velarde Alvarez de Ayacucho. Ocasionalmente
·se llega al extremo de que las puertas secundarias de estas casonas adopten la
forma trapezoidal de los vanos incaicos; pero por lo común el elemento abori-
gen se limita a simples paramentos construidos en la impecable técnica pétrea
del pueblo quechua y que se adaptan a plantas de trazo enteramente español.
Aunque los elementos hispanos e incaicos sean sincrónicos en su construcción,
en el fondo, esta arquitectura configura una "superposición de estilos" en todo
semejante a la que se produjo en los edificios españoles posteriores levantados
sobre bases incaicas como el actual convento de Santo Domingo en el Cuzco.
Esta modalidad implica la utilización de l,os elementos nativos por razones de
orden práctico, p ero no se aproxima a una integración orgánica de técnicas y
formas constructivas. No sugiere, como en el caso mudéjar, la seducción del
arquitecto español por el estilo ajeno o su adopción de las técnicas construc-
tivas por la perfección técnica que encierran. A pesar de que se ha demostrado
la resistencia de las construcciones incaicas a la acción devastadora de los terre-
motos que sacuden periódicamente la región, sus métodos de arquitectura fue-
ron pronto totalmente olvidados. No pudo haber afinidad entre una técnica
constructiva de grandes masas angulares, de superficies planas y juego de volú-
menes cúbicos que basaba su resistencia en el espesor de los muros y su esta-
bilidad, en su bajo punto de sustentación, con una arquitectura de elevación
y de fuerzas en tensión como era la europea de aq1¿el período. La superposición
es por estas circunstancias un fenómeno pasajero, producido -por las necesidades
de primera hora, pero que no por eso deja de ser el testimonio elocuente del
encuentro y de la oposición de dos mundos tan disímiles como fueron los
de América y Europa en el siglo xv1. Sólo en el siglo pasado hombres como
Alexander von Humboldt al expresar su admiración por la "solidez, simetría
y sencillez" de los edificios incas iniciarán la nueva corriente de curiosidad
científica por el pasado arqueológico que rescatará esos monumentos para la
cultura de Occidente.
Las dos modalidades que acabamos de revisar están estrictamente limitadas
en el tiempo. Abarcan el período inicial del encuentro de las culturas antagó-
nicas y se originan como accidentes de este choque. Muy pronto, sin embargo,
la doctrina religiosa y la acción norma,,tiva de una Iglesia celosa pondrá un
freno a toda manufactura de objetos artísticos precolombinos en los cuales se

l
J
pudiera reconocer la continuación de prácticas paganas. Por otro lado la vigo-
rosa actitud antropocéntrica de la cultura europea del siglo xv1, no podía admi-

l
l60 RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLICTOS

tir las peculiaridades de la estética nativa. En el mejor de los casos, como en

los Ensayos de Montaigne o en el Diario de A. Durero, se percibe un asombro
ante la rareza de los objetos americanos; no una apreciación de su belleza. De
modo que estas formas de superposición técnica o formal dejarán de producirse
apenas se consoliden las estructuras de los virreinatos.
La persecución de la Iglesia, no obstante, se circunscribía a los objetos uti-
lizados en los cultos paganos y en la magia; no se extendía más allá. Y las pre-
ferencias estéticas de sensibilidad etnocéntrica limitada tenían, a su vez, una
función normativa que abarcaba tan sólo la producción artística oficial, en las
esferas de la representación religiosa o cívica. Existe por consiguiente toda un
área de producción que escapaba a esos dos círculos de control rígido : las arte~
sanías no-religiosas de los bajos estratos sociales y sobre todo los de la pobla- ,
ción rural. Allí se encontrarán algunos raros objetos que representan fusión de
elementos de ambas culturas integrados orgánicamente con suficiente vigor como
para garantizar su supervivencia. Algunos todavía se producen en nuestros días.
En estos últimos se observa el paulatino predominio de los elementos occiden-
tales o, en caso contrario, el desplazamiento hacia expresiones cada vez más
primitivas y rudimentarias por provenir de zonas sumamente provincianas y
marginales.
En esta tercera categoría de objetos se encuentran algunos de origen preco-
lombino enriquecidos con técnicas y formas occidentales; otros, en los cuales
sólo la técnica antigua sobrevive; y, finalmente, algunos en que la adaptación
da origen a novedades que las diferencian de ambas fuentes culturales. Es el
primero el caso extremadamente interesante de los "keros" o vasos de madera
laqueados de la zona andina. Forma que tuvo su origen en la cerámica Tia-
huanaco, se desarrolló tallada en madera y con decoración geométrica incisa
durante el incario y finalmente conoció una época de esplendor durante el
virreinato, al enriquecer su ornameptación con la representación polícroma de
escenas narrativas plasmadas en lenguaje pictórico occidental. Si en algún lugar
se da un estilo decorativo híbrido donde el lenguaje formal europeo es tratado
con sensibilidad "mestiza" y usado para expresar temas aborígenes, es en estos
vasos laqueados. No solamente se ornamentaron usando la gramática gráfica
europea, también adoptaron ocasionalmente formas típicamente occidentales,
como es el pedestal de copa o el asa lateral. Estas variaciones a su vez se alteran
nuevamente en sentido aborigen, al tallarse de una misma madera dos keros en
forma de copas unidos sobre una base. Se continúa así la tradición de producir
los keros siempre en pares. Hasta nuestros días, aunque ya desprovistos de su
brillante policromía, se tallan keros rústicos en algunos lugares de la sierra del
sur peruano. A un estilo y a una intención semejante se asocia la serie de dise•
ños que forman la Crónica y buen gobierno de Felipe Huamán Poma, cuyos
dibujos ingenuos ilustran multitud de temas incaicos en un imperfecto estilo
gráfico europeo, del mismo modo como sus comentarios escritos mezclan pala-
bras quechuas, aymaras y otros dialectales con un español rudimentario.
En ciertos casos, técnicas de la más antigua raigambre aborigen se aplican
a usos nuevos en el contexto virreinal. En México un arte de extremada pre·
ciosidad, como los mosaicos de plumas usados para fines ceremoniales y reli-
' './¿UN ARTE MESTIZO? 161
e

:· giosos, es adaptado a la representación pictórica de la iconografía cristiana. En

r América del Sur, la decoración de los "mates" (frutos de la lagenaria vulgaris)
con diseño inciso y sombreado al fuego, es un procedimiento que se remonta
.a la más antigua época precerámi~a. El mate elaborado con esa técnica, pero
ornamentado con motivos europeos sobrevive en el virreinato y tiene un nuevo
. florecimiento durante la República. En nuestros días se vuelve a revitalizar con
novedosas soluciones, al iniciarse un nuevo género que trata a la calabaza como
objeto escultórico, en vez de superficie para decoración gráfica.
En la cerámica del Cuzco se conocen grandes tinajas de exterior vidriado y
de abundante decoración aplicada en alto relieve, cuya forma básica es la del
aríbalo incaico. La base en vez de ser cónica, como era de rigor en los reci-
pientes precolombinos, es plana para así adaptarse a las costumbres domésticas
occidentales. Pero todo lo demás corresponde al aríbalo tradicional: su alto
·cuello abocinado, sus dos asas verticales en la parte baja del cuerpo y los ojales
a cada lado de la boca. Con esta diferencia: que los ojales están formados por
la cola de un delfín; las asas son cuerpos arqueados de leones africanos; y el
largo cuello, figura un rostro humano. Todos motivos tomados del repertorio
de formas del Renacimiento europeo. Estos objetos pertenecen al mundo arte-
sanal, campo de estudio de la etnología y del folklore, más que de la historia
artística. Como lo es el poncho, esa vestimenta tan americana que es síntesis
. del uncu de los pueblos andinos y de la capa española, y que en México se
conoció en forma más reducida con el nombre de quechquemitl. Cerámica, ves-
tuario, platería, lacas, mates, trabajos en "pasta", en esos objetos modestos ra-
dica una gran riqueza de información aún por estudiarse, como ya lo indicó
George Kubler en 1966. Entre esas creaciones rurales se encuentran los vestigios
vivientes del encuentro de las culturas.

b] Arte culto: dos niveles de diferenciación regional

La figura cambia notoriamente al examinarse las expresiones del arte "culto'"

u oficial. Arquitectura, talla en piedra y en madera, decoración pictórica mu-
ral o en lienzo, al aplicarse a la construcción de las grandes estructuras eclesiás-
ticas y a los edificios de la jerarquía administrativa o a las casonas señoriales,
forman parte del sistema establecido del régimen oficial en el cual no habrá
lugar para la admisión de elementos aborígenes.
Ha llamado la atención de los estudiosos que hubiese dos niveles de dif~
rericiación regional en los estilos del arte latinoamericano colonial. Un primer
nivel como el que se produce en la arquitectura de México, Quito, Lima y
Cuzco o en la pintura novogranadina y quiteña, que es visiblemente una va-
riante de patrones españoles, flamencos e italianos; y un segundo nivel que se
aleja marcadamente de los modelos metropolitanos como la arquitectura di~
j ciochesca de Guatemala, México y algunas regiones de los Andes centrales y la
f pintura del Cuzco y del Alto Perú. La aparición de la segunda variante en las
~ zonas de más densa población nativa ha dado lugar a la explicación teórica,
\ ya citada, de que estas exprC$iones eran de carácter ?'mestizo", por cuanto im-
1
162 RAÍCES, ASIMILACIONES y CONFLICTos:
r
plicaban una creación de sensibilidad autóctona (y atávica) que reint~rpr_:~taba
los modelos occidentªles y en la cual se produjo una fusión cultural, parecida
a la fusión racial que dio origen al hombre étnicamente mestizo.
Por todo lo dicho anteriormente, es difícil considerar en nuestros días válida
tal interpretación. Los artistas y alarifes que participaron en esas obras, aunque
a menudo de origen racial indio y mestizo, fueron por necesidad individuos
plenamente aculturados, que desde temprana edad cumplieron un período con-
siderable de aprendizaje en el taller de algún maestro. En la medida en que su
educación provinciana se lo facilitaba estos artistas se identificaron totalmente
con los ideales estéticos y las aspiraciones de la actividad artística "culta" del
virreinato.
La categoría "mestiza'' del arte latinoamericano colonial ha sido sustentada
básicamente en tres argumentos: la supervivencia de motivos precolombinos;' la
continuidad atávica de una "sensibilidad" aborigen; y la incorporación de ele-
mentos de la flora y fauna regionales• en el estilo ornamental.
La primera idea fue defendida, por ejemplo, al creerse reconocer entre los
motivos que componen la frondosa decoración de las fachadas talladas de igle-
sias como la Compañia de Arequipa, elementos de directa inspiración preco-
lombina. No obstante, ni siquiera en aquellas artesanías rurales híbridas citadas
anteriormente se han hallado casos de tan directa vinculación con los tiempos
antiguos. La presencia nativa se hace notar en formas estructurales (keros, arí-
balos) o en técnicas de ejecución. . En cambio el lenguaje gráfico y los motivos
ornamentales provienen de las formas europeas, inclusive cuando la tem.á tica es
precolombina, porque el complejo .<?<:cidental domina el proceso de aculturación
y es el que ofrece el idioma ex.presi,v9. Es éste un característico proceso de
"disyunción" entre forma y contendio, que nos es conocido por fenómenos simi-
lares estudiados en la Edad Media europea.
La "disyunción", como la define E. Panofsky, implica una inversión recípro-
ca entre tema e imagen, en la relación del arte gótico con el clásico. El dios
Marte, para tomar un ejemplo, será representado en la Edad Media: en el
aspecto de un caballero armado de punta en blanco, en vez de otorgársele el
atuendo greco-romano. De tal. modo que el verdadero significado del guerrero
dibujado no sería reconocible sin el texto que lo explica. Y viceversa, · al utili-
zarse una forma clásica, ésta recibirá en el arte medieval un contenido cris-
tiano. Si este fenómeno t\}viera su equivalente en la colonia americana, ~orno
ha tratado de probarse/ cabría interrogarse si algunas imágenes · cuya icono-
grafía se reitera en el arte "mestizo" no ~conden u~.-~ignificado. -9~~!?....Yil!SY~
lado a las creencias de la población nativa e implícitamente tolerado _por las
autoridades religiosas. ¿Qué implican, por ejemplo, esa proliferación de arcán-·
geles arcabuceros en algunas iglesias del Cuzco y del Alto Perú o esas misteriosas
sirenas que hacen su aparición en las fachadas de los templos? Mientras no se
conozcan más datos, no será posible afirmar o negar categóricamente estas posi-

2 G. Kubler, "Indianismo y mestizaje" en Revista de Occidente, mayo de 1966, núm. 38,

1
p. 164, ofrece el ejemplo de los retratos de incas ejecutados ca. 1700. La disyunción en este
caso no es, sin embargo, total. La conservación de las vestimentas y atributos de los reyeJ
incas en su aspecto original indica que la trasposición es menos radical.
¿UN ARTE MESTIZO? 163

bilidades. Redundan igualmente en favor de la hipótesis de la disyunción los

dibujos fascinantes de Huamán Poma, quien expresa en lenguaje gráfico euro-
peo la historia y creencias de los incas. Allí se ve al dios solar Inti representado
con un rostro de largo bigote y barba, cuyo modelo es el Padre Eterno cristiano
y se dibujaba a los espíritus de las· "huacas" o al ánima portadora de la ofrenda
de chicha que el inca hace llegar al Sol, con el aspecto tradicional del diabl~:
figura antropomorfa con alas, garras, cola y cuernos.
Finalmente se ha deseado comparar el estilo de decoración plana y frondosa
del arte "mestizo" a las preferencias estéticas de la arquitectura precolombina
Sin embargo la arquitectura de la región andina estuvo en su última fase do-
minada por el estilo inca, que se caracteriza por sus grandes muros desnudos
y su ausencia casi absoluta de ornamentación en relieve. El arte precolombino
en 1'Iesoamérica y en la región andina pasó por etapas "clásicas" y "barrocas", en
el sentido "woeHliano" de los términos, como es normal en todo estilo artís-
tico de duración histórica que necesita revitalizar sus formas.
Se han publicado suficientes casos de semejanzas con relieves tallados en
.piedra del arte románico, del arte paleo-cristiano, del arte copto, de la arqui-
tectura del siglo XVII de regiones alejadas, como la isla de !viaita, para hacer
comprender que las deformaciones y el "planismo" de la llamada arquitectura
"mestiza" americana es un fenómeno de 01:den más general. En efecto, esa fami-
lia de formas planas, angulosas, de diseño esquemático y de crecimiento con-
thJuo y vegetativo, que en su horror vacui no perdona ni las zonas más intimas
de la s_uperficie a decorarse, se presenta cada vez que pueblos d~ regiones pro-
vincianas se proponen copiar las formas características del arte occidental de
origen greco-romano. El concepto del voiumen, de la tercera dimensión, la no-
ción de la perspectiva, la proporción entre tema y fondo y la corrección natu-
ralista en la anatomía humana y en la representación de la flora y fauna en
general, son lentas conquistas del mundo de Occidente que corresponden a
todo un sistema mental racional y de concepción humanista. En ausencia del
;:tndamiaje de ese sistema intelectual, el estilo tridimensional no puede ,desarro-
llars~ plenamente. En cambio, se producen las características deformaciones que
le otorga el aspecto "planiforme", descrito por Marco Dorta, y la frontalidad y
profusión conocidas. Ese proceso de deformación provinciana· se observa en ma-
yor.o menor medida en todo centro artístico alejado de los focos de irrradiación
metropolitana, debido a mecanismos aún no del todo explicados, pero en los
cuales tienen influencia determinante las condiciones de vida provinciana con
su tendencia a la copia y a la repetición, su concepción temporal más lenta, su
formalismo . irpitativo . y su parsimonia ornamental.
No obstante no debe confundirse este proceso con una falta de pericia por
parte del artista provinciano, como alguna vez se ha sugerido. 3 Desde los estu-
dios de Riegl y de F. Boas es -sobradamente conocido que no existen grup~s
. humanos inferiores en de~treza manual a otros. Algunas tie las sociedades más
---.,primitivas" poseen, para asombro de los antropólogos, expresiones artísticas
de una extremada complejidad cuya ejecución requiere verdadero virtuosismo

s G. Gasparini, 1965, 56.

 •'.-,\}j,1
,.

164 RAÍCES, ASIMILACIONES Y OONFLICTOS

técnico. Piénsese, por ejemplo, en las extraordinarias tallas de los maorís. Vale
decir que la deformación provinciana se debe exclusivamente a motivos de orden ·
conceptual o mental, no a incapacidad manual o artística.
Idéntico es el proceso que se produce en la literatura de los siglos XVII y
XVIII en los principales centros intelectuales de las colonias. El mecanismo de
"provincialización" se expresa no sólo en la forma literaria exageradamente
recargada de ornamentos, en una especie de "degeneración cultista"; sino que
el pensamiento de hombres intelectualmente sobresalientes como Sigüenza y
Góngora o Peralta y Barnuevo refleja una extraña confusión en su intento de
conciliar el restringido molde de su filosofía escolástica con las nuevas ciencias
empíricas europeas. "La cultura es un fenómeno de superpüsición de noticias,
más que de síntesis", escribe Picón Salas al definir esta situación. El paralelismo
es tan estrecho entre· literatura y artes plásticas, ambas cargadas con un "en-
crespado follaje de primores" y construidas con superposición acumulativa de
elementos provenientes de Europa (conocimientos, en un caso; estilos, en el
otro), que esta semejanza sólo puede explicarse por la igualdad de condiciones
que le dieron origen y que señalan hacia la situación de aislamiento provin-
ciano de los virreinatos. Nadie confundirá la literatura cultista de la colonia ·
con una manifestación de "hibridación cultural"; por igual motivo no debe
creerse que las artes plásticas lo sean. .
Es un hecho innegable que los monumentos del llamado "estilo mestizo" han
florecido en aquellas regiones del continente americano que están más densa-
mente habitadas por la población nati"'.a, como sucede en las regiones involu-
cradas de México, Guatemala, el Peru y Bolivia, y que, por consiguiente, algu- _
na relación causal debe explicar esta circunstancia. Co~ consumidor, más ·que
productor, del arte religioso, la masa indígena pudo haber influido por su "ex-
pectativa estética", en algún grado, en la plasmación del estilo. Y en la medida
en que el clero responsable comprobaba la eficacia de las nuevas formas para
lograr sus propósitos de crear una impresión duradera ~n la congregación, el
estilo habría sido apoyado y reforzado. Pero es también un hecho comprobado
que esas zonas, con su fuerte economía minera y su densidad de población, eran
simultáneamente los lugares más '. 'provincianos" del continente y los más indi-
cados para emprender la construcción religiosa a gran escala. De tal manera
que es · perfectamente legítimo considerar las expresiones del estilo "mestizo"
como auténtica manifestación artística americana, ya no de "místico, atávico y
telúrico" origen precolombino, como t::i.ntas veces se ha dicho, sino por corres-
ponder a la concreta realidad de aquellas zonas provincianas con su activa eco-
n'o mía de explotación y sus núcleos de gran concentración humana en proceso
de transculturación.

~q ARTE PROVINCIAL AMERICANO

Desde que se tomó conciencia del fenómeno se han propuesto variedad de nom-
bres para denominar el estilo. Se ha ensayado hispano-indígena, ibero-andina,
 ¿UN ARTE MESTIZO? 165
indo-peruano, criollo, hispano-aborigen, planiforme; pero el término que ha
tenido más fortuna desde 193.§ cuando lo plasmó Angel Guido, es el de estilo
"mestizo". Diez años más tarde Alfred Neumeyer le dio el espaldarazo inter-
nacional al usarlo en un artículo en el A rt B ulletin y desde entonces se ha
establecido definitivamente en los escritos sobre arte latinoamericano. La obje-
ción más seria que se ha hecho a su uso proviene de George Kubler, quien
desde 1959 criticó la inconveniencia de aplicar a una forma artística un tér-
mino de calificación racial. En 1963 Graziano Gasparini creyó necesario hacer
circular una encuesta para aclarar el significado del término y el concepto de
arquitectura barroca y /o americana.
En parte el malentendido se debe a diferencias lingüísticas. Es cierto que
la palabra "mestizo" en español tiene una significación más amplia que la
que le adscribe el Oxford English Dictionary al no reconocer en ella sino
al cruce de español con indio americano. Al identificarlo como sinónimo de
"híbrido" y al abarcar no sólo mezcla de razas o especies en animales y plantas,
sino también el producto de cualquier combinación de elementos heterogéneos,
en castellano la palabra "mestizo" adquiere una resonancia más vasta y sobre
todo no conlleva la connotación racial que la haría tan antipática.4
Por último, es una tradición tan arraigada ya en la historia del arte que se
adopten términos inadecuados del punto _de vista puramente semántico, para
denominar los estilos artístico&, que bien puede con-erse el riesgo de incorporar
uno más, con todas las imperfecciones que pueda tener la palabra "mestizo"
y en reconocimiento a sus tres décadas de servicios. ¿Será necesario recordar
los significados y el contenido peyorativo de "gótico", "manierismo", "barroco",
"impresionismo", "cubismo" y "fauvismo"? En el fo~do se oculta una realidad
más profunda de este juego de nombres equívocos. Los estilos no se alcanzan
nunca a definir de modo enteramente lógico, en cambio se evocan con mayor
facilidad al conjuro de una palabra que. tiene cierta latitud afectiva, aunque
ésta sea inicialmente peyorativa. De modo que mientras se defina con precisión
que por "estilo mestizo" se entienden aquellas obras de estilo provinciano
americano que se desarrollan desde finales del siglo xvn en regiones como
Arequipa y el Callao y en el xvnr en zonas de Guatemala y México, conside-
ramos que su uso es pe1·~~ctamente aceptable.

4] EL RETORNO CONSCIENTE HACIA LAS FUENTES

Es así que con exclusión de las expresiones folklóricas, cuyos productos humil-
1 des reflejan ocasionalmente la lejana herencia nativa de formas básicas y téc-
1 nicas aborígenes, en las artes plásticas de los siglos XIX y :xx tampoco podrá
hablarse de expresiones culturales híbridas. América ha sido iñcorporada
.. .... .
a ni-
- ··-·•· .._ .. ---,..,..._,_,
.•.

4 El Diccionario Vox de la lengua española (Barcelona, 1964), más flexible en su incor-

poración de nuevos significados que el de la Academia, define "mestizo" de la siguiente
manera: "Dícese de la persona nacida de padres de raza distinta. 2. Dícese del animal o vegetal
! que resulta del cruzamiento de dos razas." Y entre los sinónimos indica: "mixto", "híbrido".
166 RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLICTOS

vel continental en la corriente de la cultura occidental y aquellas expresiones

origiñáies; que plasman sus creadores plásticos e intelectuales, son modalidades,
regionales o maneras particulares de expresión que corresponden a la sensibi-
lidad y a la situación latinoamericana. El medio geográfico d el N uevo Mundo
y su historia social y cultural poseen suficientes eiemen tos de diferenciación
que le permiten poseer una voz propia en el contexto internacional de la civi-
lización de Occidente.
Aquellos esfuerzos de búsqueda consciente de la identidad americana que
desde el inicio de la época republicana se han expresado en las artes plásticas,
han sido identificados a menudo como pruebas de la permanencia de un espí-
ritu "mestizo". La irrupción de los pintores "costumbristas", que invaden la
escena americana desde la apertura de fronteras a raíz del movimiento de inde-
pendencia, será el primer signo de los nuevos tiempos. En los ojos de viajeros
extranjeros curiosos y sorprendidos, que encuentran en el continente formas
de vida anacrónicas y pintorescas, se mostrarán, como en un espejo, los pri-
meros perfiles que alimentarán la búsqueda por una identidad caracterizada
de las naciones americanas. Este primer esfuerzo es un verdadero inventario
indiscriminado de paisajes, costumbres sociales y religiosas, tipos humanos y
étnicos, vestimentas regionales, etc. En artistas como A. Salas, R. Torres Mén-
dez, P. Pueyrredón, C. Castro, del Ecuador; Colombia, la Argentina y México
desfila el mundo variado y vistoso de la vida social americana, que despierta
ientamente de su sopor colonial. Algunas veces la expresión es plenamente
popular~ como en el caso de Pancho Fierro en Lima, pero ese rasgo no cambia
básicamente las coordenadas de su ubicación cultural. El impulso inicial que
desató este género fue el modelo establecido por los anistas viajeros europeos
que llegaron a América en varias oleadas, como J. 1-.1. Rugendas, R . Monvoisin,
K. Nebel, Th. Fisquet y muchos otros.
Más adelante, en la segunda mitad del siglo, el romanticismo marcará el
primer esfuerzo consciente por un retorno hacia las fuentes aborígenes en la
vida artística americana. Ya no en base de copia de modelos europeos, sino
rehaciendo en continente propio, el camino que los románticos franceses y ale-
manes estaban recorriendo en Europa o Africa del Norte. Ya no por absorción
indiscriminada de todos los componentes de la realidad local, sino con un enfo-
que selectivo de los rasgos nativos, que simultáneamente eran descubiertos por
las primeras expediciones arqueológicas que explorabar.. las antigüedades del
continente americano, como la de J. L. Stephens, A. D'Orbigny, De Rivero o
la 'de E. Squier. Pintores como Francisco Laso, Joaquín Pinto, J. A. Velasco,
Torres Méndez, P. Pueyrredón proyectan el deseo de individualización román·
tica a nivel nacional y en algunos casos también su melancolía y su idealismo
utópico. F. Laso, el pintor peruano, cultivó una actitud meditada de extrema
integridad, que anticipó por tres generaciones la preocupación de los indige-
nistas. Armado de un esquema intelectual y estético definido, salió en busca
de los valores nativos de su país y realizó así el primer ensayo de lo que tan
acertadamente George Kubler comparé- a la "renovatio" carolingia. O sea una
forma de prerrenacimiento, que copia y se inspira en los modelos de la anti-
güedad, pero sin poder asumir en sus últimas consecuencias la lección que su
 ¿UN ARTE MESTIZO? 167,
arte y su pensamiento encerraban. Semejante barrera, aunque de carácter per-
manen te, es la que separa el mundo ideológico de los tiempos precolombinos
con los actuales. Puede pensarse que ocasionalmente la antigüedad americana
sirva de fuente de inspiración (formal más que ideológica), pero nunca que dé
lugar a un Renacimiento americano total. Es imposible imaginar la realización
del ideal que expresó D. Rivera al escribir: "Así como Europa se unificó alrede-
dor de la cultura grecolatina. América puede realizar su unidad panamericana
alrededor de la magnífica cultura indígena de su continente; cultura que per-
siste, como todas, por medio de la obra de arte, una cosmogonía, un sentido
filosófico realista y maravilloso." La verdad es que la distancia que media entre
el pensamiento y el mundo cultural de la América precolombina y el presente,
es un abismo infranqueable comparado con la relación de filiación que existió
entre Renacimiento italiano y antigüedad clásica.
El esfuerzo más meditado, vigoroso y exitoso hasta la fecha de esa aspiración
"renacenti5ta". es la del gran movimiento muralista mexicano. Sus creadores,
después de formarse en los movimientos más avanzados de la vanguardia euro-
pea de la segunda década del siglo, volvieron a México animados por un fer-
voroso deseo de poner su arte al servicio de las causas nobles de la Revolución
y al alcance del entendimiento popular. Rivera y Siqueiros asimilaron el cu-
bismo y el muralismo italianos y luego buscaron aliento en las grandes creaciones
mayas y aztecas para olvidar las finuras de los movimientos esteticistas euro-
peos. A pesar de la extrañeza del_ program~ lograron un estilo monume~tal
didáctico y vigoroso que en las meJores creaciones obtuvo una novedosa revita-
lización del antiguo lenguaje figurativo. Sobre todo en el caso de Rivera, cuyo
programa era tan fuertemente historicista, se pueden reconocer coincidencias
de orden formal con las obras del pasado: respeto del plano, composición "abier-
ta", frondosidad de figuras, frontalidad y simplicidad en el uso de la perspec-
tiva. No obstante, el carácter dirigido de su pintura lo de~poja automática-
mente de la espontaneidad de sus logros.
El ejemplo mexicano fue la señal para que en muchos lugares del continente
se desencadenara la marea indigenista. Pero en la medida que estos experimen-
tos se alejaban de los modelos mexicanos se empobrecían y sólo en raras excep-
ciones, -como el de Jorge Vinatea Reinoso, alcanzaban verdaderas expresiones
originales.
El estilo tuvo especial raigambre en los países andinos; pero también abarcó
otras regiones al captarse el mensaje social d el movimiento y al sustituirse la
imagen del indio por la del proletario, como sucedió en la obra de A. Gordon,
B. Quinquéla M. y C. Portinari.
El arte de Diego Rivera parece tener sus raíces en las más antiguas expre-
siones precolombinas y estar vinculado por misteriosas afinidades con los mu-
ralistas de los conventos mexicanos del siglo XVI e inclusive con las yeserías
poblanas. Éstas y otras más audaces asociaciones han procurado establecerse
ocasionalmente para probar la unidad que reina en el arte de Latinoamérica.
Unidad de expresión, unidad de sensibilidad y unidad de estilo que se expre-
saría en "constantes" formales en las artes de todos los periodos y que serían
. expresión del alma colectiva del continente.
168
5]
RAÍCES, ASIMILACIONES Y OONFLICTOs

REALIDAD VIVA Y MÓVIL DEL ARTE AMERICANO

l
Es bien sabido que las investigaciones en historia del arte que se proponen
la búsqueda del "espíritu de un pueblo" o el "alma" de épocas, naciones o
estilos son enfoques, que, en su hegelianismo implícito, conducen a argumen-
tos circulares y a un verdadero cul de sac intelectual. Cuando ese método se
propone desentrañar y definir de modo sistemático las formas en que se expresa
constantemente el "espíritu colecúvo" de un pueblo, se corre el doble riesgo de
no ex,plicar las verdaderas causas de ninguno de los fenómenos estudiados y
de encerrar en moldes fijos y estereotipados una realidad viva y móvil. El daño
puede ser aún más grave, cuando el enfoque está dirigido a los tiempos con-
temporáneos y se pretende cerrar el camino a nuevas soluciones surgidas corno
respuesta a los retos del presente, con el pretexto de una definición prestable-
cida de la "psicología nacional".
¿Puede, en estas circunstancias, hablarse de "con stantes" latinoamericanas en
el arte, que se sobrepongan a las variadas condiciones históricas? El arte es una
expresión cultural que está integrada en el conjunto de las otras manifestacio-
nes sociales. Cuando éstas varían drásticamente, es difícil pensar en la perma-
nencia de la sensibilidad estética como una expresión inmanente que lograse
sobrevolar períodos históricos, culturas y s,ociedades. Sólo en la medida en que
se mantienen tradiciones concretas, puede considerarse la persistencia de "cons-
tantes" artísticas.
¿Quiere decir que el mundo artístico es un caos en el cual no pueden iden-
tificarse los rasgos permanentes de grupos o culturas? Sin duda que no. Lo que
es inaceptable es el concepto de que aquellos rasgos sean manifestaciones de
entidades abstractas, de existencia independiente de las realidades históricas en
las cuales se los estudia y que como tales posean vida eterna.
Al examinarse el arte europeo es frecuente usar generalizaciones que pa-
recen · circunscribir categóricamente el arte de cada grupo nacional. Se habla
de la mesura racional del arte francés, de la idealización formal de Italia, ciel
realismo germánico, de la minuciosidad naturalista flamenca, del dramatismo
realista español, etc. Son categorías tan convincentes y tan frecuente ~u uso, que
por un momento podría pensarse que efectivamente en dos o tres palabras se
ha logrado encerrar el secreto de un rasgo inmutable de las grandes expresiones
del arte europeo.
Un examen más minucioso descubrirá, sin embargo, muy pronto cuán ab-
surdo sería pretender encerrar, como en un lecho de Procusto, el arte de todas
las épocas de un país en tan simples definiciones. ¿Dónde está la mesura del
clasicismo francés en las cavernas de Lascaux, en el gótico flamígero, en el
realismo de Le Nain, en la pintura sensual de Boucher o en la exaltación de
Delacroix? La identificación tan espontánea de arte francés con mesura se debe
a un hecho histórico concreto. La mesura clásica fue el rasgo que Francia
desarrolló más pl<!namente en uno de los momentos primordiales de su historia,
como fue el siglo xvn, cuando su influencia se propagó vigorosamente por el
mundo entero. La mesura no es el carácter nacional de Francia, sino que Fran-
cia fue nación destacada cuando su arte floreció en un estilo clásico.
¿UN ARTE MESTIZO? 169
A los mismos resultados se llegará cada vez que se examinen con deteni-
miento estos conceptos. En el continente americano nuestra mirada también en-
contrará trazos distintivos que surgen como identificación de ciertos períodos
culminantes. Pretender, no obstante, reducir el arte latinoamericano a esas
coordenadas sería un error.
En los tiempos precolombinos se perfila la monumentalidad de su arqui-
tectura que configura grandes espacios exteriores. Arquitectura de valor escul-
tórico que ignoraba la intimidad y la majestuosidad del espacio interno, y que
procuraba elevar templos sobre pirámides cada vez más altas en sucesivos es-
fuerzos constructivo:;. El relieve tallado que cubre grandes áreas con su diseño
repetido y tenue como un tapiz, es frecuente en estos monumentos; pero tam-
poco falta el volumen escultórico vigoroso que se destaca en el espacio y ampli-
fica lo~ contornos del edificio, como en algunos monumentos mayas y de Chavín.
La cerámica, la actividad textil, la orfebrería, la madera tallada de las anti-
guas culturas aborígenes se desarrollan en estilos arcaicos, clásicos y con mayor
insistencia en estilos de frondosidad ornamental "barroca". Pero ante la variedad
de esos aspectos formales, la imagen permanente que se reitera desde Tenoch-
titlan hasta el Cuzco, es la temática violenta y cruel que constituye la icono-
grafía de la gran mayoría de este arte. Violencia de los dioses que luchan entre
sí en el combate de la creación y en la guerra d el bien y del mal; violencia
de las fuerzas telúricas que imponen el orden por el temór; violencia de la
guerra y de los sacrificios rituales. Desde los rigores de Coatlicue hasta los
pumas sanguinarios de Chavín o el impasible dios Wiracocha, se lee la misma
historia de convulsión que parece coincidir con la naturaleza grandiosa de
este "Continente del tercer día de la creación" (Keyserling) .
Los tiempos virreinales desarrollarán, en su peculiar acumulación ;.¡ coexis-
tencia de estilos, ]a tendencia hacia una frondosidad ornamental que es uno
de los rasgos distintivos en las regiones de expresión más personal del conti-
nente. Al derroche decorativo se asocian dos modalidades: una que juega con
los volúmenes y otra, considerada más típica, que se complace en cubrir super-
ficies ininterrumpidas de hojarasca plana. En estas expresiones, identificadas
con el movimiento barroco, se ha querido reconocer lo más propio del arte
americano. "América, escribió M. Toussaint, presento. como ningtin otro sitio,
el ejemplo de una trabazón estrecha entre el barroco como modalidad del espí-
ritu y el barroco como expresión artística . . . Es precísamente el barroco la
propia manifestación de América."
Riqueza de formas, frondosidad ornamental, preferencia por la expresión
en plano, vigor primitivo, derroche de fantasía, intensidad cromática, pasión y
fatalismo, audacia viril y melancolía resignada, sentido mágico, son otros tantos
rasgos que se pueden desglosar de la riqueza inagotable d el a r te latinoame-
ricano. Pero quien crea poder agotar el tema con una enumer ación de esta
naturaleza está profundamente errado. Y lo estará más aún quien sienta la
necesidad de limitar en un grupo restringido de conceptos 1~ definición del
arte de un continente con varios milenios de historia cultural. Cuidémonos de
cerrar artificialmente el paso al futuro o de hacer aú~ más difícil la labor de los
artistas actuales al señalarles modelos rígidos que no sólo reflejarán imperfec-
170 RAÍCES, ASIMILACIONES Y CONFLICTOS ·

tamente el arte del pasado, sino que por añadidura tergiversarán las coorde-
nadas del problema presente.
El arte latinoamericano posee una riqueza que desborda estos límites y en-
cierra la promesa de un futuro cargado de nuevas realizaciones, como las que
ya han tomado forma en nuestros días en la literatura del continente.
III
Arte y sociedad
I
El arte de una sociedad en transformación
,
SAUL YURKIEVICH

El arte es una constante antropológica; aparece en toda sociedad desde los albo-
res de la humanidad. Su evolución ha tendido a acentuar la especificidad, a la
creación de objetos plásticos cada vez más autónomos. En primera instancia, el
arte, tal como se 'lo concibe en nuestro contexto cultural, nos remite al arte
mismo, transmite una información irreductible a otros lenguajes, es autorrefe-
rente, autorreflexivo. Pintura y escultura son formalizaciones perceptivas cuya
función inicial es la de comunicarnos información estética. Pero a la vez es
innegable su carácter de representación, su valor icónico o simbólico que nos
remite no sólo a esa entidad que podemos denominar signo plástico, sino tam-
bién a significados suplementarios que están siempre obligados a pasar por los
significantes formales (por lo específicamente estético). Estos significados ponen
al objeto plástico en relación implícita o explícita con el mundo circundante,
lo ponen en conexión o intercambió con las otras actividades sociales, con los
modos operativos y comunicativos de la comunidad; permiten descubrir la com-
plementaridad entre arte, técnica, ciencia y filosofía, consideradas todas como
caminos de conocimiento, como exploradores, denominadores y dominadores
del mundo, como modos de especulación, de experimentación, de acción per-
tenecientes a un mismo sistema de relaciones, las propias de una sociedad y de
una época.
El arte se instala en el seno de una comunidad que instaura el código que
posibilita la comunicación artística. El código proviene de un consenso social
que tolera sólo un cierto margen de innovación; si se lo transgrede, la comu-
nicación se corta temporaria o definitivamente; p ara avanzar, el arte debe dosi-
ficar las sorpresas, la imprevisibilidad en su mensaje. El códig<;> es un ente co-
lectivo que proviene de un acervo común de conocimientos, del grado de con-
ciencia posible de una sociedad que tiene un determinado horizonte semántico.
Lo social y lo estético son concomitantes pero no equivalentes. Cuando se
aborda la relación entre arte y sociedad latinoamericanos se deben establecer
vínculos que no enajenen la especificidad de uno y otro ámbito. Como vamos
a ver, la confrontación no implica necesariamente una subordinación. Si ana-
lizamos el arte de América Latina desde una perspectiva sociológica se nos
plantean varias dificultades:

1] RELACIÓN ENTRE LA PLÁSTICA Y LA SOCIOECONOMÍA

La primera es determinar relaciones pertinentes entre la plástica y la socio-

[ 173]
174
"~~-,-
/ .. . .¡

ARTE Y SOCIEDAD :_.- , .

economía que no sean epidérmicas y que no presupongan, como ocurre con las
tendencias realistas que se autotitulan sociales, la servidumbre del arte con -
menosprecio de lo intrínsecamente estético, o sea del único valor propio, ni
l
prestado ni reflejo, que puede aportar el arte.
Hay una serie de relaciones generales bastante verificables. Por ejemplo, la
relación directamente proporcional entre desarrollo artístico por un lado y desa-
rrollo industrial, desarrollo urbano y desarrollo de la escolarización, por el otro.
Los países latinoamericanos que tienen cierto desarrollo -artístico (Argentina,
Brasil, México, Venezuela) son los más avanzados en cuanto a potencial eco-
nómico. Pero hay desajuste. Venezuela, que vive principalmente de su petróleo,
tiene bajo índice de industrialización y Brasil posee todavía un escaso índice
de urbanización.
En América Latina hay una relativa sincronizad.ón entre evolución artística
y evolución social. Procede sobre todo del trasplante de estéticas europeas o esta-
dounidenses ligadas a contextos tecnológicos; ellas son importadas y practicadas
en las capitales latinoamericanas sin haber alcanzado el grado equivalente de
desarrollo. Como explicaremos más adelante, el cubismo y futurismo correspon-
den a un primer· auge maquinista, a la entrada en la era de las comunicaciones.
El arte concreto se vincula con un determinado estadio indnstrial, con la estan-
darización, el funcionalismo, la difusión d,el diseño industrial, la adecuación
formal a nuevos materiales. Estas tendencias aparecen, sin embargo, en América
Latina en períodos de escasa industrialización, cuando pujábamos por trasponer
el umbral de la era tecnológica.
Otra relación que parece justificada es la que considera el pasaje de una
sociedad dual a una de multiclases como transformador -ctel arte localista, con-
servador, anacrónico, en un arte cosmopolita y de actualidad. Igualmente puede
decirse que el ruralismo implica estancamiento artístico y que la urbanización
promueve el activamiento. Se puede comprobar también, sobre todo en .nuestro
con,tinente, la ligazón entre inestabilidad economicopolítica e inestabilidad artís-
tica, entre las fluctuaciones del mercado comercial y las de su subordinado, el
mercado del arte. En los países capitalistas, el desarrollo artístico está direc-
tamente vinculado a la calidad, permeabilidad, cantidad, capacidad y disponi-
bilidad adquisitiva de la burguesía. La· Revolución rusa rompe por primera vez
esta dependencia y desencadena un proceso de creaciones fundamentales para
el arte ·contemporáneo. La Revolución cubana sobreviene en otra coyuntura
histórica, sujeta a otros condicionamientos y es todavía joven para que podamos
em,itir diagnósticos artísticos. La más singular y más difundida escuela latino- -
americana, el muralismo mexicano, nace de un proceso revolucionario.
Las relaciones entre arte y sociedad son a menudo imperativamente redu-
cidas a fórmulas apodícticas. Son difíciles de formalizar. Su carácter sobre todo
cualitativo las hace refractarias a la enunciación numérica. En Latinoamérica,
la falta de investigación sociológica rigurosa, la carencia de esta infraestructura
del conocimiento, nos hace a menudo incurrir en es~ mal epidémico que hay
que evitar a toda costa: el sociologismo. Con atraso o con progreso, vivimos
mundialmente en la era industrial, en contextos urbanos donde la llamada
civilización tecnológica ha provocado, como nunca, una unificación del hábitat
EL ARTE DE UNA SOCIEDAD EN TRANSFORMACIÓN 175

y los modos de comportamiento humanos. Se reducen cada vez más acelera-

damente las diferencias regionales, las singularidades étnicas. U na de las con-
secuencias de esta era de las comunicaciones es la internacionalización del arte,
su circulación a través de todas las fronteras y por ende, su resistencia a ser
encasillado en entidades nacionales, e :ncluso continentales.
Tomo una historia ilustrada del arte argentino, la de Aldo Pellegrini, o
la de P. M. Bardi sobre el nuevo arte brasileño, o la de Clara Diament de Sujo
sobre la pi_ntura :enezolana. 1 T _odas ½11~_rep:~d~~~!l e~ p_roce~o e~~l_u_~~v~-9:~[ - - -/ ~.~--
E".J.e__m1m_g.ial. Ho1eo el _catálogo de la Segunc!a B1énal de Arte C9lteJer d~ _1\.í~::- / ~:
dellín, donde se IDl!estra a la vanguardia latinoamericana completamente sin- ·
cronizada, identificada y confundida con la vanguardia internacional:-·· - ----'
- ----·-·- -

2] LA ESPECIFICIDAD DEL ARTE LATINO AMERICANO

Cabe preguntarse qué es lo específico del arte latinoamericano actual, aparte

del hecho de ser producido por latinoamericanos no siempre residentes en Amé-
rica Latina; qué nos informa de peculiar, qué denota o connota de caracte-
rístico. Si consideramos como especificidad la voluntad de representación di-
recta~ expresa, de la realidad latinoamericana, sería más latinoamericano el arte
que opta por una figuración de acentuado localismo, el que pinta la geografía
natal o esculpe los tipos criollos, o sea el de los muralistas mexicanos, los
indigenistas y los realistas sociales. Aparte de esta figuración tipificada, de esta
denotación de lo aborigen o lo autóctono, están también los plásticos que alu-
den, que connotan, a veces con medios no figurativos su procedencia y su per-
tenencia americanas, como Rufino Tamayo, Wifredo Lam, Nemesio Antúnez,
María Luisa Pacheco, Fernando de Szyszlo o Armando Morales. Lo particular-
mente latinoamericano sería una relación explícita o implícita con un deter-
minado referente geográfico y cultural: el continente latinoamericano. Pero está
la otra tanda muy importante de artistas que utiliz_a n lenguajes plásticos no
circunscriptos a ninguna delimitación étnica o geográfica, a ningún particula-
rismo regional, es decir aquellos que se expresan con medios plásticos puros,
sin connotaciones ni literarias ni sociales ni políticas, como Julio Le Pare,
Jesús Soto, Luis Tomasello, Alejandro Otero, Carlos Cru~Díez, Sergio Camargo
y tantos otros.
, En resumen: no podemos circunscribir el arte latinoamericano a la pro-
ducción de los plásticos que buscan singularizarse como latinoamericanos, ex-
presa o alusivamente. Tampoco suele reducirse a la producción ejecutada exclu-
sivamente en América Latina. El criterio más en boga, aunque controvertido o \
reconocido a medias, es el de considerar como . arte latin0c1.m!=:ri_c ano al produ- ]

1 Aldo Pellegrini, Panorama de la pintura argentina contemporánea, Paidós, Buenos Aires,

1967; P. M. Bardi, Profile of the New Brazilian Art, Livraria Kosmos, Río de Janeiro, 1970;
Clara Diament de Sujo, Venezuela, Art in Latin America Today, Pan American Union, Wash-
ington, 1962.
 176 ARTE Y SOCIEDAD

( cido por artistas latinoamericanos sea cual fuere su estética o su lugar de resi-
/ dencia.
l, A escala planetaria, a pesar de las diferencias de grado de desarrollo, de
las injustas desigualdades en el progreso tecnológico y en la acumulación y
usufructo de la riqueza, se ha generalizado el consenso de que vivimos en una
sociedad en acelerada mutación, en un mundo que cambia vertiginosamente,
merced sobre todo al acrecentamiento de los poderes de transformación de la
materia por el hombre. Este continuo trastrocamiento acarrea modificaciones
fundamentales en los modos de vivir, de percibir, de concebir, de operar y de
, representar el mundo. El --~rte_de nuestro tie~E.<.?~ ~n ~ ~--!..!!RtE!-_~,____ carac-
terizado por una permane?te v~lup fa·a ~·a~ .t~:µoy~_ci_ó:µ, por una inestabilidad y
una m útab1lidad acrecentadas que son el correlato de nuestra aceleración his-
tórica, del permanente proceso de adaptación del hombre a la movilidad de un
universo controvertido sin cesar.
América Latina, a pesar de sus atrasos sociales y económicos, de sus estruc-
turas a menudo obsoletas, de sus abismales diferencias internas, de sus primor-
diales insuficiencias, no escapa al dictamen de la época. Continente explosivo
por su al to crecimiento demográfico, por la velocidad de su desorganizada
uroanización, por la presión de las masas sojuzgadas que reclaman nivel de vida
decoroso y verdadera participación política, por la violencia de - los enfrenta-
mientos sociales, en él se agudizan las crisis; las rupturas, los contrastes, la ines-
tabilidad, la movilidad, los altibajos y antagonismos.
En un continente donde la inmensa mayoría de la población campesina
está doblemente marginada, marginada de la sociedad rural y de la sociedad
global, donde casi un tercio de la población total tiene ingresos de 60 a 70
dólares anuales que prácticamente la excluye de la economía monetaria o de
consumo, cincuenta millones de receptores y diez millones de televisores exaltan
los beneficios de la vida moderna. 2 Los pueblos entran auditiva y visualmente
en una realidad contemporánea cuyo aprovechamiento les está vedado. ·Actual-
mente en Latinoamérica el arte popular más extendido es el que difunden los
mass-media. Por ahora, la plástica está condenada a ser privilegio de minorías,
a pesar de que en los países más urbanizados es reproducida en revistas que se
tiran a escala industrial y que se venden en los quioscos.
Como en otras áreas, en el arte latinoamericano contrastan dos movimientos:
uno marginal, de repliegue, centrípeto, localista, y el otro expansivo, centrífugo,
internacionalista. El primero promueve y consagra valores que no trascienden
las fronteras nacionales y que alcanzan en el mercado local cotizaciones a veces
desmesuradas. Se trata en general de artistas tranquilizadores, previsibles, de
tendencias asimiladas por el gusto social, "legibles" para la mayoría y estéti-
camente más o menos anacrónicas.
Frente a estos artistas de reconocimiento exclusivamente nacional, hay valo-
res internacionales que se incorporan al circuito mundial por contacto directo
con las metrópolis culturales y rara vez a partir de sus países de origen. A
veces, los artistas que tienen formación e información actualizadas, producen

2 V. Jean Huteau, "La transformación de América Latina", -:fiempo N uevo, Caracas, 1970.
 EL ARTE DE UNA SOCIEDAD EN TRANSFORMACIÓN 177
obras de avanzada que son rechazadas por el medio, cuyo grado de permeabi-
lidad y de cosmopolitismo superan excesivamente. También se da a menudo,
como ha ocurrido· en Buenos Aires en varias ocasiones, la falta de repercusión
de manifestaciones premonitorias pero realizadas fuera del gran circuito mun-
dial. Para ingresar a éste se impone fatalmente el exilio.
Esta diferenciación inicial y esquemática permite desde ahora entrever el
';
funcionamiento de la promoción artística en Latinoamérica. Su situación mar-
ginal con respecto a los centros mundiales de decisión económica, política y
cultural, su condición de sociedad dependiente de metrópolis exteriores al con-
tinente, el carácter del neocolonialismo imperante en nuestro ámbito impone
también subordinaciones estéticas. Así como somos países exportadores de mate-
rias primas e importadores de productos manufacturados, lo somos también de
productos culturales, exportamos artistas e importamos estéticas. Tanto las pau-
tas de nuestros sistemas económicos como las pautas de nuestro sistema educa-
tivo han sido impuestas desde afuera o trasplantadas por minorías cosmopolitas
con adecuación insuficiente a la realidad local.
Múltiples son los estudios economicosociales tendientes a establecer teorías
y prácticas reformistas o ·revolucionarias que posibiliten la conquista de nues-
tra independencia, de la libre determinación de nuestros pueblos. Pero sobe-
ranía económica no quiere decir aislamieD;tO, sino integración igualitaria en el
concierto mundial. Tal es el imperativo de la era tecnológica, al que no puede
escapar ningún país que impulse su progreso. Producida la descolonización eco-
nómica ¿cómo producir la descolonización cultural?, ¿persiguiendo lo autóctono,
los modismos regionales de extensión limitada, o buscando lenguajes omnicom-
prensivos, a tono con el hombre y el mundo modernos?, ¿buscando denodada-
mente el arraigo a través de formas neofolklóricas o dando libre expansión a
una cultura sin retaceos localistas?, ¿nacionalismo e internacionalismo deben ser
considerados como opósitos y excluyentes? Las prácticas liberadoras en el pla-
no economicosocial suelen ser más unívocas, eficaces y satisfactorias que las del
plano cultural y artístico.
Sin excepción casi, las áreas productoras y exportadoras de patrones cultu-
rales y artísticos son las áreas económicamente más prósperas. La gestación, di-
fusión e imposición internacionales de escuelas o estéticas se produce inicial-
mente en los centros de poder. Hay una innegable relación entre potencia
politicoeconómica y poderío artisticocultural, que tampoco funciona automáti-
camente. Francia tiene menos poderío económico que Alemania occidental pero
más gravitación cultural. La importación cultural en América Latina, desde
los albores de la independencia política procede sobre todo de Francia, a pesar
de que económicamente muchos países, como los del cono sur, estaban den-
tro del dominio británico y los del norte en. zona de influencia estadounidense.
Después de la segunda guerra mundial, la situación se modifica a la _vez econó-
mica y culturalmente. Estados Unidos adquiere el monopolio de la influencia> - ·-
politicoeconómica en América Latina y una gravitación artística preponderante. ¡
Ésta corresponde al auge de la plástica norteamericana a partir de la brillante /
escuela de Nueva York, sucedida por el pop-art, el op-art, el minimal-art y el con- ,
ceptual-art. A la par se produce en Francia una declinación creativa. La interpr~ /
178 ARTE Y SOCIEDAD_

tación de estos cambios no debe ser simplista. No podemos atribuir el predomi-

nio artístico estadounidense exclusivamente a causas económicas; sería suponer
que los artistas lati~oamericanos son autómatas sin discernimien·to que- trasla-
dan sumisamente las estéticas de la metrópoli de tumo. Pero es innegable que
los factores económicos intervienen en las coyunturas culturales.
La importancia de París en la evolución de la plástica desde mediados , del .
siglo x1x hasta las primeras décadas del xx, es decisiva. Encrucijada obligada, ,}
París es el punto de producción, concentración, encuentro y propagación de
tendencias artísticas. Su influencia estética sobre Latinoamérica se conjuga con
una más larga influencia ideológica a partir de la difusión de las ideas de los
enciclopedistas, desde fines del siglo XVIII. De París provienen las primeras rup-
turas que sacuden apenas el convencionalismo académico de las capitales latino-
americanas, todavía aldeanas. En general, son maestros italianos los que for-
man a nuestros pintores y escultores en el realismo pompierista, en un arte
mimético, reproductor estereotipado de los géneros tradicionales que a veces
osa incursionar patéticamente en los dramas del naturalismo social.
Después de devastadoras guerras intestinas, las repúblicas latinoamericanas,
incomunicadas y estancadas, entran casi sincrónicamente en el período de la
organización nacional. El maquinismo convierte a los países dominadores en
potencias industriales que van a buscar materias primas y alimentos en colo-
nias, factorías y naciones dependientes. América Latina ingresa al circuito del
comercio mundial condenada a proveer sólo productos básicÓs. Las oligarquías
locales, enriquecidas por un acelerado desarrollo agropecuario o por la explo-
tación minera, en función de una enorme demanda mundial, comienzan a per-
der su carácter nacional, su localismo; se ligan a las finanzas internacionales,
viajan, se vuelven cosmopolitas; a menudo se establecen en Europa y adquieren
obras de arte europeo. Así afluirán a Latinoamérica importantes colecciones de
pintura impresionista, esculturas de Rodin y de Bourdelle -ambos ejecutan
monumentos para Buenos Aires-, objetos ornamentales de última moda. In-
cluso copian el hábitat y la arquitectura de la alta burguesía del París fini-
secular. La importación literaria precede a la plástica; el modernismo, amal-
gama americana de todas las escuelas en boga europea hacia 1880, adopta la .
moda internacional con poca diferencia cronológica con respecto a la aparición
de sus fuentes. Su correspondencia plástica, el impresionismo, aparece tardía-
mente en nuestro continente; despunta hacia 1900 y se impone hacia 1920,
introducido por latinoamericanos que estudian en Francia. Martín A. Malharro
es el iniciador argentino, y en Chile lo es Juan Francisco González. El col9m·
biano Andrés de Santa María, que vivió casi toda su vida en Europa, expone
en 1904 telas impresionistas en Bogotá. Emilio Boggio, amigo de Sisley, Pissarro
y Monet, es el precursor venezolano tanto del impresioni,s mo como del posim-
presionismo. En México, Joaquín Clausell inaugura la tendencia y Francisco
Romano Guillermín es el primer puntillista. 3 Con medio siglo de retardo, el
impresionismo latinoamericano ofrece una versión tímida y, como corresponde
a la adaptación a un medio semirrural, de desarrollo industrial muy incipiente,
3 Leopoldo Castedo, A history of Latin American art and architecture (from pre-columbian
times to the present), Nueva York, Praeger, 1969, pp. 215-16.
, EL ARTE DE UNA SOCIEDAD EN TRANSFORMACIÓN 179
· ·es una versión despojada de la teorética científica -psicofisiología de la visión,
teoría del color, captación de la movilidad de lo real, prirp.acía de la energía
lumínica sobre el estatismo corpóreo, etc.-, que complementa la experimen-
tación del . impresionismo francés.
Esta. adaptación· truncada se reiterará en el trasplante de una sucesión de
, ~:esc_'!lelas transferidas prematuramente, sin correspondencia con el grado de <lesa-

·.
. " rróllo del contexto latinoamericano: El trasplante cultural opera de manera
p:iimética y desconectada de la base socioeconómica. Las minorías cosmopolitas

I , injertan estéticas reduciéndolas a un consumo restringido y sin la relación es-

tructural que existe en el lugar de origen, en el medio generador de estos mo-
vimientos. A saber: el cubismo y el futurismo corresponden al entusiasmo ad-
mirativo de la primera vanguardia ante las transformaciones físicas y mentales
provocadas por el primer auge maquinista; el surrealismo es una rebelión con-
tra las alienaciones de la era tecnológica; el movimiento concreto surge junto
. con la arquitectura funcional y el diseño industrial con intenciones de crear
programada e integralmente un nuevo hábitat humano; el i~formalismo es otra
reacción contra el rigor racionalista, el ascetismo y la producción en serie de
la era funcional, corresponde a una aguda crisis de valores, al vacío existencial
provocado por la segunda guerra mundial, la matanza más mortífera en la
historia humana.
1 Nosotros hemos practicado todas estas tendencias en la misma sucesión que
en Europa, sin haber entrado casi en el "reino mecánico" de los futuristas, sin
haber llegado a ningún apogeo industrial, sin haber ingresado plenamente en
la sociedad de consumo, sin estar invadidos por la producción en serie ni coar-
tados por un exceso de funcionalismo; hemos tenido angustia existencial sin
Varsovia ni Hiroshima.
Hacia 1920, los latinoamericanos, decididos a ponerse rápidamente al día,
1saltan etapas. Los artistas se radican en los centros productores y comienzan
1 a participar directamente en los movimi.entos de vanguardia. Posimpresionis-
mo, expresionismo, fauvismo, cubismo y futurismo se conglomeran y convergen
reelaborados por nuestros artistas en síntesis a menudo tímidas, empobrecedo-
ras. Desde el comienzo, la vanguardia se manifiesta como movimiento interna-
cionalista que multiplica sus filiales por el mundo y que propende a la máxi-
ma circulación de obras e ideas. Varios latinoamericanos, tempranamente ins-
talados en Francia e Italia, se incorporan a las nuevas escuelas en su momento
de expansiva efervescencia. Es la primera verdadera ruptura con la tradición
decimonónica; es también un corte con el epigonismo retardado y meramente
imitativo.

t 3] LOS VERDADEROS RENOVADORES

Desde la primera vanguardia o vanguardia propiamente dicha, la avanzada del

arte latinoamericano intenta sincronizar su mmcha con la de la plástica inter-
nacional. Hay tres ejemplos ya canónicos: los de Diego Ri-y~~~!. _E;!n.J}i_<? ~etto-
¡
'
180 ARTE Y SOCIEDÁJ)

ruti y Joaquín Torres-García; precursores de verdadero talento, su obra posee

esa calidad auténtica que para ser valorada no necesita de justificaciones liistó-
ricas ni de recuperaciones arqueológicas. Los tres son significativos porque,·
inicialmente instalados en Europa, centro productor donde el reconocimiento
público tiene valor internacional y donde las posibilidades profesionales so~
incomparablemente mayores que la de cualquiera de nuestras capitales, después
de un comienzo auspicioso, regresan a sus países de origen a librar la batall~
de la colonización en pro del arte moderno. Los tres destinos son comparables
pero no equiparables; revelan la capacidad de respuesta del medio cultural
latinoamericano, las condiciones de adaptación de los trasplantes europeos.
Diego Rivera se forma inmerso en el movimiento vanguardista. Hace pin-
tura de caballete neocubista, no localizada, sin ligazón con lo mexicano, ceñida
a una problemática exclusivamente estética. De regreso a su país, invitado e
inspirado ideológicamente por José Vasconcelos, se lanza a la pintura mural
con el propósito educativo de crear un arte de legibilidad popular, inspirado
en la historia de México y que sea la transcripción plástica de hechos y conte-
nidos de la Revolución recién instaurada en el poder. Rivera parte de una
estética de avanzada también revolucionaria pero europea, de un lenguaje recién 1

gestado como signo plástico de una nueva visión del mundo móvil, simultánea, !
relativa e inestable, una visión ligada al .contexto urbano de una época de ver-
tiginosas transformaciones. Vuelto a su tierra y colocado ante el imperativo
de elaborar un arte para todos, sustituye el lenguaje especulativo del cubismo,
donde la percepción se asocia con una intelección para iniciados, por los mu-
rales monumentales de anécdota simple, de mensajes inmediatamente legibles,
por estereotipos representados con sistemas más o menos tradicionales. lmpo- .
sibilitado de infundir a su pueblo -que apenas comienza a salir de la explota- ·
ción, el analfabetismo y la pobreza- la comprensión de un arte avanzado,
adapta sus murales a lo que convencionalmente se considera como máximo
común denominador, como nivel de inteligibilidad popular. Partiendo de cá-
nones europeos de última hora, retrocede a otros cánones no menos europeos,
retoma los medios figurativos de tradición renacentista, algo renovados estilísti-
camente. Raquel Tibol lo justjprecia cuando lo considera como un académico · ·
de nuevo tipo:

... Para componer sus relacione'!; lógicas Rivera utilizó el clasicismo y su última deri-
vación, el cubismo; para expresar su optimismo panteísta se valió del impresionismo y
de su extrema consecuencia, el fauvismo; para relatar sus historias recurrió al natu-
ralismo y a su cláusula más flexible; el folklorismo; para dar tiempo y movimiento a
su representación se sirvió del romanticismo y de su infancia retrospectiva: el arqueo-
logismo. Podemos decir, entonces, que Rivera fue un anista académico de nuevo tipo,
lo suficientemente avanzado para crear con fórmulas conocidas un arte novedoso, mexi-
cano por su carácter y contenido, universal por su significado.4

Distinta y más creadora es la pintura mural de José Clemente Orozco, quien

rompe con la perspectiva renacentista, con el "cuadro ventana", con la visión
4 Raquel Tibol, Historia general del arte mexicano, Epoca moderna y contemporánea,
tomo m, México, Hennes, 1969, pp. 278-79.

r
~ 181
,,EL ARTE DE UNA SOCIEDAD EN TRANSFOJlMACIÓN
-.•inonofocal; introduce el tamaño jerárquico, invade el techo, distorsiona sus fi.
}guras, envuelve e involucra al espectador con su monumentalidad de grávido
cromatismo.
Ante un mismo incitamiento, el de aproximar el arte al pueblo y a la Re-
volución, con una temática épica, con un recurso imponente, acromegálico, que
.,10 saque del formato de cámara, del usufructo individual, del circuito selectivo
1 de galerías, coleccionistas y museos y que lo vuelva por su emplazamiento y su
1•mensaje, patrimonio colectivo, cada artista da una respuesta en función de sus
dones inventivos. · ~--.__
El muralismo mexicano constituye la más conocida e imitada escuela plás-
tica en América Latina, no sólo por la calidad intrínseca de sus realizaciones,
también por estar ligado a una gesta colectiva. Su telurismo, su indigenismo
satisfacen la expectativa del extranjero, del angloamericano o del europeo que
buscan en nosotros lo típico, lo aborigen, la efusión tropical, primitiva, barroca,
neofolklórica.
Emilio P.e t.toruti,_Jlega a Europa en 1912, época de auge del cubismo y del
futurismo; allí permanece doce años. Ambos movimientos están mancomuna-
dos en una misma lucha contra la pintura naturalista que reproduce una rea-
lidad aparente y estática, y contra la evanescencia del impresionismo que, exce-
sivamente atraído por la luminosidad, ha terminado por disolver las formas y
renunciar a la estructuración. El joven Pettoruti acata todos los estímulos del
momento: hace dibujos futuristas, collages cubistas y pintura abstracta. Ensaya
tendencias, paletas y técnicas distintas. Riguroso, analítico, mesurado, se deci-
dirá por un cubismo sintético, vecino al de Juan Gris. Rompe la perspectiva
unívoca, desarticula los objetos, sugiere el volumen me~iante planos superpues-
tos, pero acentuando siempre la primacía de una composición estática, con un
centro focal y un eje de simetría. De dibujo nítido y factura sumamente escru-
. pulosa, prefiere los colores fríos, grises gamados con algunos toques cálidos;
.una serena y severa limpidez.

l En 1924 Pettoruti expone en Buenos Aires sus telas cubistas. Si pública-

mente son acogidas con indiferencia o desdén, existe en la capital argentina una
filial del ultraísmo, el grupo Martín Fierro, que preconiza en el piano literario
1la misma ruptura con el realismo mimético, reproductor obsecuente de una
1visión restringida y anacrónica, y que apoya la pintura de Pettoruti. Por en-
1tonces, otro miembro del grupo, Xul Solar, ejecuta en pequeños formatos, obras
semejantes, en registro, en sugestión, en calidad, a las de Paul Klee. Pettoruti
alcanza en Buenos Aires, en la época de sus arlequines musicantes, su máxima
1 periección formal. Va a librar una ardua batalla para imponer las estéticas
contemporáneas en un medio todavía reacio. Paulatinamente, su pintura va
dejando de ser planimétrica, recobra el volumen, abandona el montaje simul-
. taneísta y en parte se localiza, establece un vínculo expreso con el entorno como
1en la serie de los "soles argentin0s". En 1952, por circunstancias políticas des-
favorables, regresa a Europa y ~e instala en París hasta su muerte acaecida en
1971. Abandona su país y abandona la figuración; en su último período adopta
, una abstracción liricogeométrica de ejecución siempre impecable y cromatismo
t superrefinado.
182 ARTE Y SOCIEDAD

Considero significativa la evolución de Pettoruti; incluso dentro de una

pintura pura, hay durante la época de permanencia en la Argentina una sutil
adecuación al medio, una pérdida de la intransigencia inicial, la paulatina
búsqueda de una fórmula consciente o inconscientemente conciliadora. El mis-
mo proceso se patentiza en toda una generación de excelentes plásticos argen-
tinos radicados durante un largo período en Europa. Lineo Enea Spilimbergo,
Antonio Berni, Domingo Candia, Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Raquel
Forner estudiaron casi todos con André Lhote y Othon Friesz. Alfredo Bigatti,
Pablo Curatella Manes y Sesostris Vitullo frecuentaron el taller de Bourdelle.
Los que regresan al país van a constituir la avanzada local de una vanguardia
tímida; formalmente optan por estilos eclécticos, de un realismo estilizado; con-
ceptualmente, abandonan la actitud teorética en aras de un arte de pura per-
cepción sensible. En general, se produce en ellos la adecuación, el aquieta-
miento, la localización. Comienzan a representar ambientes y personajes luga-
reños. Los de izquierda, ·c omo Antonio Berni, renuncian a toda fabulación
y humorismo -eualidades que Berni manifestó en su período europe0--, a
toda experimentación, para plegarse al patetismo pedagógico de la pintura so-
cial. Berni recupera su creatividad hacia 1960, cuando comienza a elaborar
sus collages narrativos, inspirados en el paisaje y folklore del suburbio porteño.
En la historia de Juanito Laguna, combipa los materiales pictóricos tradiciona-
les con los desechos extraídos del mismo escenario en que ubica a sus personajes:
la villa miseria y los basurales aledaños. Las imágenes dejan de ser naturalistas,
se vuelven primitivas, ingenuas, caricaturales. En la serie dedicada a Ramona,
una prostituta sentimental, crea ambientaciones kitsch que aluden metafórica-
mente a la tierna cursilería popular. Sobre la base del ensamblaje, inventa un
grabado escultórico, que le valdrá el primer premio en la Bienal de Venecia
de 1962. Berni consigue conjugar en un arte vastamente accesible, sus propó-
sitos de denuncia social con medios actualizados.
Distinto y semejante es el periplo de Joaquín _Torres-García, artista viajero
como pocos: estudios en la Academia de Bellas Artes de Barcelona, muralista
nabí, colaborador de Antonio Gaudí en la renovación de la catedral de Palma
de Mallorca, prematuro pintor. abstracto, residente primero en Nueva York,
luego en París, donde se vincula al movimiento concreto, amistad con Mondrian,
Van Doesburg, Vantongerloo, fundador en 1930 con Michel Seuphor de la re-
vista Cercle et Garré. Cuando Torres-García vuelve a Montevideo, en 1932, ya
ha elaborado su estilo y su estética que llamará "universalismo constructivo".
Como Mondrian, su inspirador, no se contenta con proposiciones exclusivamen-
't e visuales, quiere que el arte sea más que una actividad productora de objetos
plásticos independientes, una conformadora integral de la existencia humana.
Para objetivar esta cosmopintura, inventa un código de pictogramas dispuestas
según una composición ortogonal; sus cuadros son como códices _que figuran
simbólicamente la relación del hombre con el universo, con el mundo natural
y manufacturado. Su pintura desborda la tela invadiendo la habitación y la
utilería cotidiana. Torres-García funda un taller donde forma a múltiples dis-
cípulos. Emprende con paciencia la colonización de un medio artísticamente
aislado y apático. Todavía hoy es un pintor insuficientemente conocido o mal
1-
1 EL ARTE DE UNA SOCIEDAD >.N TRANSFORMACIÓN 183
comprendido. Los latinoamericanos recién ahora comienzan a descubrir su
envergadura. También en Torres-García, instalado en su tierra, se produce
el abandono de la abstracción pura, una especie de sutil adecuadación ~l clima
americano. Por supuesto, su amfricanismo está siempre connotado, nunca es
ostensible ni se rebaja a esas síntesis desleídas de tantos otros coterráneos otrora
vanguardistas.
Otra comprobación de carácter étnico-cultural: el muralismo de Rivera co-
rresponde a la idiosincrasia mexicana, así como los lenguajes más abstractos,
más internacionales de Pettoruti y de Torres-García están en relación con la
idiosincrasia ríoplatense. El realismo indigenista de Rivera responde a la con-
formación étnica de México, a un pueblo mestizo, con un sustrato aborigen
determinante tanto por la importancia de las civilizaciones mesoamericanas
asentadas en su territorio, como por el alto porcentaje actual de población in-
dígena. Esta relación entre estéticas telúricas e indigenistas y una base étnica
f indoamericana se pone de manifiesto también en Perú, Ecuador, Bolivia, Gua-
temala. Sólo que en ellos no se ha dado la coyuntura favorable para elaborar
respuestas creadoras como la del muralismo mexicano.
En los países europeizados por el torrente inmigratorio, como los del sur,
se da el auge de las corrientes abstractas, de lenguajes plásticos puros, una ma-
yor experimentación y especulación teórica, como si la realidad circundante pre-
sionara, condicionara menos a los artistas.' Es decir, a ro.enor personalidad ét-
nica, menos singularización cultural y artística.
Rivera, Pettoruti y Torres-García son tres pintores paradigmáticos por su
nivel artístico y por sus biografías. Son los que regresan después de haber po-
dido insertarse en los movimientos engendradores del arte moderno, los que
renuncian a las posibilidades profesionales que da un medio más receptivo,
más estimulante, más riguroso y con mayor disposición y capacidad adquisiti-
vas. Vueltos a su tierra, los tres contribuyen decisivamente al progreso artístico
de sus países. Al abandonar Europa, los tres salen del circuito internacional,
pierden el acceso al mercado mundial del arte, se restringen, por_lo menos pu-
blidtaria y económicamente, a devenir valores nacionales no exportables. 6 Salen
de la órbita grande para entrar en la local. En 1923 Pettoruti había expuesto
en la Galería Der Sturm, el foco berlinés de irradiación vanguardista; el eficaz
marchand Léonce Rosenberg de París, le ofreció integrar el plantel de sus pin-
tores estables. Cuando vuelve a Europa en 1952, nunca podrá reincorporarse
al mercado internacional, carecerá de cotización en la bolsa mundial del arte,
e~a cotización que sí poseen Matta, Soto, Lam, Le Pare, Tomasello, Penalba,
Botero, Cruz-Díez.

s Un caso extr~mo de regreso y ostracismo es el d e Armando Reverón. De retomo a su

país, se aísla o es marginado. Realiza su obra de;;vinculado por completo de la actividad
1 artística venezolana. S'>lo póstumamente obtendrá el reconocimiento público.
Otra comprobación: les valores ,consagrados nacionalmente no son exportables ni a Lati-
noamérica. Por ejemplo: las telas de Spilimbergo no tienen demanda fuera de la Argentina;
1 Di Cavalcan ti no sale del Brasil ni Rcverón de Venezuela. Tomo en consideración a plásticos
de excelente nivel.
El mercado latinoamericano es un mercado reflejo, pues ~e apoya en una previa consagra-
ción internacional.
1
184 ARTE Y S0CIEDAD

4] LA PRUEBA DEL EXILIO

Enumero una lista de artistas, entre los más notables de América Latina, que
han hecho toda su carrera profesional en el exterior, cuya consagración es ini-
cialmente extranjera y que luego, por repercusión, será nacional y continental.
La •condición implacable para acceder al mercado internacional es instalarse
en alguna de las metrópolis culturales, en París, Londres, Nueva York, Roma,
Milán. Desde nuestras capitales difícilmente se logra un prestigio que traspon-
ga las fronteras nacionales. Hay un viejo vicio que lo impide: la infraestruc-
tura exportadora que nos ha "balcanizado", que nos ha desunido e incomuni-
cado. Es más fácil ir de Lima o Buenos Aires a París que a Santo Domingo. .
La carencia de estadísticas, de estudios del mercado latinoamericano del arte,
nos obligan a movernos en un plano de experiencia personal o en el campo de
lo conjetural. Me pregunto, en relación con el número de artistas locales exhi-
bido3 por galerías y museos, qué porcentaje de latinoamericanos no residentes
exponen en Buenos Aires, San Pablo, Caracas o Méxíco. Sin duda escaso o mí-
nimo. Esta proporción se reduce si nos circunscribimos a latinoamericanos que
provienen directamente de su país de origen, es decir a -obras de artistas no exi-
liados. Soto, Matta o Le Pare tienen fácil acceso a exposiciones en América
Latina porque presentan valores seguros,, valuados y avalados por el previo
prestigio internacional.
El exilio es una dura prueba que ha destruido a no pocos plásticos con
talento innato, pero es la condición necesaria para formarse en contacto directo
con las fuentes y con la actualidad productiva, para confrontarse con los más
altos niveles mundiales, para ·e ntrar en galerías poderosas, para acceder a un
profesionalismo que recompensa a los consagrados con la solvencia económica
y la adecuada difusión de sus obras, que permite ingresar a las grandes colec-
ciones de museos y particulares. El éxodo de artistas, intelectuales y técnicos
latinoamericanos parece ser una especie de mal endémico, forma parte del
complejo llamado subdesarrollo.
Las ciudades populosas de Latinoamérica reflejan niveles de desarrollo
de una tremenda diferencia. Rodeadas, estranguladas por cinturones de mi-
seria, tienen un centro cosmopolita, de-•,üto nivel de vida, ligado por los rilo~·
dernos medios de comunicación con el mundo. Este centro, parecido al de
cualquier otra urbe importante, concentra y monopoliza el poder político, econó-
mico, social y cultural del país. A medida que nos alejaI!3-0S, comienza. .eL ver-
dadero país. Al llegar a la periferia estamos ya en el interior criollo; la tipifi-
cación étnica aumenta y también la miseria. Allí están las masas, periféricas
no sólo espacial sino también temporalmente, desplazadas del usufructo de bie-
nes materiales y culturales. Toda la actividad y las posibilidades de un artista
están subordinadas a ese centro de la capital, donde debe hallar su sustento
estético y económico. Su suerte está ligada al mercado local, a la receptividad
y a la disponibilidad de la burguesía lugareña, a menudo conservadora o timo-
rata en ane.
Así como nuestros países forman técnicos avanzados que el incipiente desa-
rrollo industrial impide absorber, científicos a quienes el nivel de investigación
 EL ARTE DE UNA SOCIEDAD EN TRANSFORMACIÓN
185
y el equipamiento insuficientes impiden progresar, también capacita a artistas
adecuadamente formados e informados pero que de inmediato cliocan con las
limitaciones del circuito local --escasez de galerías, mercado reducido, incomu-
nicación, etc. Para romper este cerco la solución obligada es el exilio; con todo
lo que éste implica de desajuste y desarraigo. En aquellos que practican artes

l no v~rbales, sobre ~odo en los p~á~ticos que ut~lizan lenguajes comunicables por
doqmer, el desarraigo no es dec1s1vo, no constituye una merma estética.
Hay múltiples factores inflacionistas que intensifican la tentación del exilio,
todo un complejo de subordinación cultural, los mitos de la ideología román-
tica (la bohemia como prueba iniciática, el exotismo de lo extranjero, la
búsqueda de sí mismo a través del viaje de formación, o el viaje como ruptura
de los tabúes, trabas y censuras locales). Por otra parte está el éxito obtenido
afuera por algún compatriota célebre, por los grandes de la plástica latinoame-
Max Ernst. Allí vive ya Marcel Duchamp. Matta hace de puente entre los
que miran desde la otra orilla del océano.
Hemos tomado tres casos paradigmáticos para mostrar cómo funcionan los
retornos y cuál es el proceso de adaptación de los trasplantes artísticos. Rivera,
Pettoruti y Torres-García son fecundadores locales, colonizadores de medios
refractarios al arte moderno, formadores de las generaciones que los suceden.
A estos tres maestros contrapondremos tres .exiliados ilustres que han hecho toda
su trayectoria en el exterior: Roberto Matta, Jesús Soto y Julió La Pare. J1_ ~Jt<!.
es el itinerante, el prolífico por antonomasia. Desde el comienzo, su encamina-
miento está vinculado con una constelación de notabilidades artísticas. Inicial-
mente arquitecto, a partir de 1934 trabaja en el taller de Le Corbusier. Co-
mienza a pintar hacia 1937. Por intermedio de Dalí, conoce a André Breton,
quien va a auspiciarlo hasta- 1948, año en que es anatematizado y expulsa.do del
grupo surrealista. En 1938, pinta sus Morfologías psicológicas, muy próximas
al expresionismo abstracto. En 1939 se traslada a Nueva York donde traba re-
lación con los pintores locales. A Nueva York acuden Breton, Tanguy, Léger,
Max Ernst. Allí vive ya Marcel Duchamp. Matta hace de puente entre los
surrealistas parisinos y aquellos que constituirán la escuela de Nueva York..:
Gorky, Pollock, Kline, de Kooning, Rothko, Motherwell. Participa en todas las
grandes exposiciones surrealistas e ilustra las revistas del movimiento. Sin duda
la irradiación internacional d e los surrealistas, su sentido catequizador y ecu-
ménico, su capacidad propagandística han contribuido a la merecida fama de
Matta. Entre el 43 y el 44, concibe el estilo que más lo caracterizará: el medio
acuoso, un espacio profundo que actúa como campo de conflictos energéticos
en su máximo dinamismo, expansivo y explosivo, con estallidos luminiscentes,
donde se insinúan seres zoomórficos, casi antropoides, siempre distorsionados y
convulsos, imágenes orgánicas a la vez cósmicas y microscópicas. A partir del
50, influido quizá por ese coloso tecnológico que es Nueva York y perturbado
por una crisis política, intenta una pintura de tesis, de condena a la opresión
capitalista y de denuncia de las a lienaciones del hombre en la agresiva era me-
cánica. Su visión biomórfica va a combinarse con la incorporación disonante
de utilería tecnológica en una especie de historieta humorística, de caricatura
de la ciencia-ficción. Matta ha gestado un lenguaje muy personal, una imagen
186 ARTE Y SOCIEDAD

propia inmediatamente identificable. A pesar de su fervor revolucionario, de

su compromiso político con América Latina, manifiestos sobre todo en los títu-
los de sus obras, cabe preguntarse qué es lo intrínsecamente chileno en su
pintura, qué ligazón existe entre este prematuro expatriado y el arte de su país,
en qué medida es un producto latinoamericano. Algunos proponen como mues-
tra de raigambre o autoctonía, una sutil relación entre sus imágenes y "la natu-
raleza grandiosa y angustiosa de América del Sur". 6 Matta sería así, como
Lautréamont, una metáfora americana. Matta mismo no se considera ya su-
rrealista, sino "realista del sur".7 Objetivamente, sin entrar en lo impondera-
ble, se trata más bien de un pintor internacional como pocos, nacido en Chile.
Todavía, por los elementos neofigurativos empleados y por los títulos de
sus cuadros, con Matta se puede establecer una cierta relación entre el mensaje
y un referente nacional o continental. Pero, qué hacer cuando con Soto y Le
Pare entramos en la pura abstracción geométrica, sin relación aparente con lo
circunstancial y circundante. Ambos ejemplifican adecuadamente la relación
del arte con su tiempo, ese intercambio que una época promueve entre todas
las actividades ligadas a una experiencia común del mundo y a una misma
conciencia posible. Para describir e interpretar la obra .<:!~ Sot_o, transcribo lo
que escribí con motivo de su gran retrospectiva parisina:

Los nombres con que Soto titula sus obras configuran una definición de sus obje-
tivos estéticos: repetición y progresión, metamorfosis, permutación, estructuras y am-
bientaciones cinéticas, relaciones y vibraciones, velocidades, sat uración móvil. . . Si ad-
mitimos que el arte está estrechamente vinculado a la acción y a la especuiación de
su época, a la nuestra corresponde un arte como el de Jesús Soto, mudable, inestable,
movedizo ...
Incorpora toda clase de movimientos: el movimiento real de elementos suspendidos
qu,e se desplazan en el espacio; el movimiento ilusorio proveniente de efectos de ines-
tabilidad óptica; el movimiento del espectador, estimulado a trasladarse, a accionar las
partes movibles. Convertido en partícipe, el contemplador-actor es incluido dentro del
contexto de la obra ...
Por un lado se da en Soto el progresivo apartamiento de la visión monofocal, frontal
y estática. Soto desmantela lo que en la plástica tradicional se entiende por imagen:
una representación nítida, más o menos perfilada, reconocible y unívoca. Por otra
parte, acomete la paulatina anulación del objeto plástico, de la obra de arte como
un cuerpo o una superficie exteriores al espectador. Los peneu·ables nos ingurgitan y
sumergidos en la espesura filamentosa no percibimos una configuración sino un cúmulo
de visiones. También Soto se pliega a la depreciación d el objeto de arte, a su difusión
y abaratamiento, reproduciéndolo en ediciones numerosas que le quitan su jerarquía
de obra única ejecutada manualmente por el artista ...
La movilidad, la relativización de la imag,en, la animación envolvente, la anulación
del objeto plástico, la disolución de los sólidos en una atomización lumínica, el
acento puesto sobre todos los valores ene:-géticos son propósitos y logros de Soto que
demuestran la actualidad de su obra. Ésta coincide con la visión del mundo que di-
funde la ciencia contemporánea. La realidad es, como las estructuras de. Soto, un sistema
de vibraciones sin centro ni componente'S autónomos. No más imagen antropomórfica

6 René Passeron, Histoire de la peinture surréaliste, París, 1968, p. 251.

1 Leopoldo Castedo, op. cit., p. 244.
EL ARTE DE UNA SOCIEDAD EN TRANSFORMACIÓN 187
o geocéntrica: el hombre, que se consideraba un microcosmos, aparece ahora como un
lugar de coincidencia fugitiva de fuerzas en movimiento. "No somos más -dice Soto-
meros observadores, sino partes constitutivas de . lo real. El hombre no está más aquí
y el mundo allá; está de lleno adentro, y es esta plena penetración la que quisiera
hacer sentir con mis obras envolventes.8

Como la obra cinética d_~ 9.!o, la de Julü~}.:'e Pare es una producción ligada
al contexto contemporáneo, un intento de aprovechamiento estético de los re-
cursos aportados por la tecnología. Son artes que desmantelan los objetos plás-
ticos tradicionales -cuadro mural y escultura corpórea-, que modifican el
comportamiento del espectador, que exigen otra percepción, que claman por
abandonar museos y galerías para integrarse en el paisaje urbano. Dije, cuando
Le Pare ganó el Gran Premio de pintura en la Bienal de Venecia de 1966:

Tres virtudes -actualidad, popularidad, apertura- contribuyen a valorizar las nue-

vas tendencias del arte cinético. Combinado ahora con la luminotecnia, añade a la luz
ambiente todos los registros de la luz artificial. Aprovechando las posibilidades de los
motores eléctricos, al movimiento ilusorio que da la inestabilidad de nuestra percepción
óptica agrega el movimiento real. La obra de arte abandona su milenaria quietud fí-
sica, cambia de conformación y utiliza como levguaje los recursos más actuales de esta
era tecnológica. Pocas exposiciones de arte c0ntemporáneo cuentan con mayor afluen-
cia de público que las cinéticas. Espontáneamente ,el espectador común se siente atraído
por estas muestras que prolongan en el museo o en la galería el ámbito nocturno de
una gran ciudad. Tienen algo de parque de diversiones, de gabinete mágico, de labo-
ratorio fantástico, de vuelo interplanetario, de ciencia-ficción. Nos someten a estímulos
de captación inmediata, semejantes a los que percibimos dentro del contorno urbano,
pero seleccionándolos e intensificándolos. Arte en plena expansión, parece potencial-
mente inagotable ...
Si con Mondrian y Vasarely ya teníamos un anticipo del arte de la nueva era, en
ellos -la civilización industrial estaba todavía ?-ludida metafóricamente. Con Le Pare
estamos explícitamente ante un arte tecnológico, arte abierto a la incorporación de
nuevos materiales y nuevos procedimientos, arte con múltiples posibilidades de des-
arrollo, como ya lo demuestran éstos, sus comienzos.9

En el caso de los tres precursores, Rivera, Pettoruti y Torres-García se da el

fenómeno del injerto de primera mano, tomado directamente del tronco gene-
rador, de escuelas europeas que movilizan las plásticas nacionales. La adecua-
ción del trasplante es produce mediante un proceso moderador, apaciguador.
Esta transferencia desembocará en fórmulas intermediarias, de transición, como
corresponde a contextos culturales menos desarrollados y menos creadores que
los que aportan el modelo formal. Treinta años más tarde se produce el movi-
miento contrario. Si bien es difícil establecer los predecesores americanos de
Matta, no ligado a una determinada tradición plástica chilena, Soto y Le Pare

s Saúl Yurkievich, "Soto múltiple y vibrante", Revista Nacional de Culturn, Caracas,

núm. 189, pp. 58-62.
9 Saúl Yurkievich, "Julio Le Pare, impulsor de un arte tecnológico", Revista Nacional de
Cultura, Caracas, núm. 182, pp. 99-102.
188 ARTE Y SOCIEDAD

se forman inicialmente en st1s países de origen y se los puede insertar en el

proceso plástico venezolano y argentino respectivamente.
No sé si Alejandro Otero y Mateo Manaure han ejercido alguna paternidad
sobre Soto, pero es innegable que el ambiente promovido a partir de 1944 por
Carlos Raúl Villanueva, arquitecto de la Ciudad Universitaria de Caracas, ca-
taliza en Soto inquietudes decisivas. La arquitectura avanzada se va a com-
plementar állí con obras de Calder, Arp, Laurens, Pevsner, Léger y Vasarely,
presencia determinante en la orientación estética de Soto. Villanueva no se
limitará a concertar la colaboración de artistas extranjeros; también invita a
participar a Otero, a Manaure y al joven Soto.
Le Pare se inscribe en una tradición argentina, de la cual provienen tamb ién
otros notables artistas exiliados: Luis Tomasello~ Gregorio Vardánega, Martha
Boto, Hugo Raúl Demarco, Horacio García Rossi y Francisco Sobrino. Esta
tradición data por lo menos de 1944, cuando la revista Arturo congrega a Car-
melo Arden Quin, Gyula Kosice y Tomás Maldonado, promotores del grupo
Arte Concreto-Invención, constituido al año siguiente. De él surgirán múlti-
ples ramificaciones: sobre todo el Movimiento Madí, el espacialismo de Lucio
Fontana, el perceptismo de Raúl Lozza. El movimiento concreto porteño logra
hallazgos y proposiciones premonitorias: Arden Quin anticipa los shaped canvas
de Frank Stella; Lucio Fontana lanza en Buenos Aires su Manifiesto Blanco;
aparecen los primeros cuadros articulados, énsamblajes espaciales con partes
movibles, que propenden a una franca tridimensionalidad. Lozza rompe con
la unidad "cuadro" y dispersa los elementos geométricos sobre el muro. Pero
estas innovaciones formales producidas en un remoto lugar del planeta, no in-
corporado al circuito internacional, restringen su influencia a la órbita local
y son precedentes hasta hoy ignorados por la crítica metropolitana.
Matta, Soto y Le Pare inventan sus lenguajes en los grandes centros produc-
tores, difusores y vendedores de arte. Sus prop osiciones son conocidas, auspi-
ciadas y consagradas internacionalmente. Teinta años después de la generación
de los precursores, América Latina ha asimilado los trasplantes y está en condi-
ciones de aportar al arte de nuestro siglo formulaciones plásticas originales. Con
Matta, Soto, Le Pare, Tomasello, Cruz-Díez, Lam, Penalba y otros q ue vendrán,
América Latina pasa de la condición de receptora de formas artísticas a la d e
emisora, de la condición de adaptadora a la de creadora.
II
La utilización social del objeto de arte

EDMUNDO DESNOES

1] LENGUAS VISUALES DE NUESTRA BABEL

Nuestra América es un vasto campo de batalla. La confusión se desata el lu-

nes 29 de octubre de 1492; el almirante Cristóbal Colón, con el mapa de Ci~
pango en la cabeza, recorre las costas orientales de Cuba y visita las casas (no,
bohíos) de unos indios (no, tahínos) : "Hallaron muchas estatuas en figura de
mugeres, y muchas cabezas en manera de caratona muy bien labradas. No sé si
esto tienen por hermosura o adoran en dlas." 1 Hemos entrado, por el error
de un judío genovés, en la historia universal. Esa batalla -"el choque del
jarro contra el caldero"-2 la ganaron los españoles. Pero en un vasto campo
de batalla; por lo tanto los vencidos siem_pre sobreviven, se refugian en la selva
o suben a las alturas de Machu Picchu. No es como en la otra América, la
sajona, donde los aborígenes son exterminados, o en Europa, donde la cultura
dominante unifica o integra la sociedad en un sistema coherente. En Lati-
noamérica se forman capas sucesivas -sobre las estelas, iglesias y vodú, y sobre
las iglesias y el vodú, ferrocarriles y bandera, y sobre los ferrocarriles y la ban-
dera, botellas de Cocacola, y sobre las botellas de Cocacola, la hoz y el martillo--
y todos estos estratos sobreviven simultáneamente, muchas veces cerrados sobre
sí mismos; así nuestra torre de Babel se llena de lenguas .º imágenes. Esta con-
vivencia ininteligible en la espiral de la torre produce un chapucero mestizaje.
Y está bueno ya de exaltar este caos llamándolo creador, y esta imaginación
heterogénea llamándola surrealista. No podemos seguir confundiendo la gim-
nasia con la magnesia, la estructura necesaria con un barroco decorativo. Hay
demasiados sistemas visuales entrelazados para sólo aceptar una descripción
cronológica de nuestras imágenes, incluyendo su enlace con la historia social del
continente, mucho menos un puro análisis de las obras en sí. La crisis actual
de las artes visuales en Latinoamérica sólo se aclara dándole la cara, y no la
espalda como hasta el presente, a cerca de trescientos millones de hombres. No
mirar hacia el centro de la imagen visual, sino desde la imagen, alrededor, fren-
te, encima y debajo. No sólo lo que dice la imagen, lo que pretendió la subje-
tividad universal del creador o se propuso el diseñador de un anuncio comer-
cial; hay que unir el modelo, al sistema propuesto, su utilización social y su
efecto espiritual. "Los idealistas dan valor al móvil y desconocen el efecto,
mientras los materialistas mecanicistas dan valor al efecto y desconocen el mó-
vil; oponiéndonos a ambos, nosotros, materialistas dialécticos, insistimos en la
1 Cristóbal Colón, Diario de navegación (el subrayado es nuestro).
2 Alfonso Reyes, México en una nuez, 1930.
[189]
 190 ARTE Y SOCIEDAD

unidad del móvil y el efecto. El móvil de servir a las masas es inseparable del
efecto aprobado por ellas-, y es necesario que exista unidad entre ambos. El
móvil de servir al individuo o a una limitada camarilla no es bueno; ni es
bueno tener el móvil de servir a las masas sin que su efecto sea el de ganar su
aprobación y beneficiarlas." 3
Para empezar conviene desbrozar una brecha, abrir una red de caminos en
esta confusa selva; convertir lo "real maravilloso" en maravilloso real. Para
ello tenemos que invertir los controles de nuestra formación occidental; en Eu-
ropa y Estados Unidos la imaginación artística es una defensa contra la máqui-
na, una búsqueda de cierto equilibrio social -p_a ra nosotros el surrealismo, por
ejemplo, no es una liberación del subconsciente, una subversión del orden bur-
gués, nosotros somos surrealistas por pecado original. Tenemos que utilizar la
cultura, la imaginación y la imagen, para organizar nuestra realidad, darle cohe-
rencia .Y unidad.
La desproporción del mundo parece ser, para consuelo, sólo cuantitativa.
Para nosotros no es un consuelo, como para Kafk.a, sino la frustración de un
mundo que nos amenaza con la entropía, con descomponerse sin haber en-
contrado su forma.
"Nuestro exceso de sensibilidad -piensa Gabriela Mistral-, nuestra piel
toda poros, es lo mejor y lo peor que nos l}a tocado en suerte, porque a causa
de ella vivimos a merced de la atmósfera." Es una observación aguda pero
limitada porque se trata sólo de la cultura pequeñoburguesa en Nuestra Amé-
rica. Es lo mejor que tenemos, pero no basta. No basta ejecutar la pirueta
surrealista mejor que los europeos, y producir un pop más delirante que el
norteamericano, o imponer un marxismo más radical que los soviéticos. Esta
sensibilidad toda poros tiene sus virtudes, es internacionalista como el mejor
mundo actual; esta falta de raíces nos mantiene siempre dispuestos a integrar-
nos a cualquier solución revolucionaria que se proponga la integración de una
comunidad "con todos y para el bien de todos". 4
Esto será nuestro punto de partida. Queremos entender el mundo para
cambiarlo; no somos zorros en piel de corderos idealistas. La manifestación más
evidente y concreta del caos es -espacial, el mundo visuai pulula ingenuamente
a nuestro alrededor -la literatura lo escamotea en los signos de un lenguaje
desbordado y la pobre filosofía latinoamericana no logra tomarlo por los cuer-
nos. Somos pobres en teoría, en ideas y método, pero ante nuestros ojos el
mundo es prolijo. ¿A quién sirven, cómo utilizamos la imagen del sol y la
señal de la cruz? ¿La bandera nacional y el reclamo de un anuncio publicitario?
¿Los murales de Diego Rivera y la mujer desnuda del calendario? ¿El Sagrado
Corazón de Jesús? ¿Un paisaje con el ombú? ¿Los signos de Torres-García? ¿La
estereotipada estampa del burrito y el peón? ¿La fotografía de nuestros abuelos?
¿Un cuadro colonial de la escuela quiteña y un Matta? ¿Un Lam y un Elleguá?

s Mao Tse-tung, Intervenciones en la Conferencia de Yenan sobre arte y literatura (1942).

4 "En la mejilla ha de sentir todo hombre verdadero el golpe que reciba cualquier mejilla
de hombre." "O la república tiene p or base el carácter entero de cada uno de sus hijos, el
hábito de trabajar con sus manos y pensar por sí propio ... o la república no vale ... ni una
sola gota de sangre de nuestros bravos." José Martí, Con todos y para el bien de todos (1891).
 LA UTILI~CIÓN SOCIAL DEL OBJETO DE ARTE 191
¿Una abstracción de Vicente Rojo y una india de Guayasamín? ¿Los aparatos
de Le Pare? ¿El último cartel de las elecciones y la imagen del Che?
La coherencia cultural del mundo americano antes de la cruz y el arcabuz
era grande. El nivel de la comunicación -tanto si intercambiaban dioses o
flechas- se producía sin la monstruosa desproporción técnica que va de guerre-
ros a pie, envueltos en la imagen del jaguar o la serpiente, con escudos de
_ madera recubiertos de plumas y armas de palo y obsidiana; a guerreros utili-
zando la destreza del caballo, protegidos por la eficacia de sus armaduras y la
resistencia de sus espadas de hierro. El dios interiorizado de los españoles, Cris-
to, venció al sol externo e implacable, Huitzilopochtli. El aborigen no tenía
recursos para· enfrentarse al conquistador; el trauma impide la comunicación,
una cultura se aísla y reprime, la otra se dilata e impone.
En lugar del cacareado mestizaje fecundo, s~pr~uce .la --v iolacióµ __de_t prj- ,
n::i~~ombr~ _a_merican_o, y sus __yalQr~___se _ reprime!},_.. m_a ntien_en __Qprt!P,i~~-L Y, ,A (c,{ ·1:r,.
la!~_!_es; los conquis~~.Q<;?:r_es, a su vez,_imponen a -la-fuerza el trazado_,geométr:ico. ,
de_j~~-~ -ij~ades-_y~la ---imagen de sus <;lips~s.-·s9.9t ~vi~~n -éülj~as paralelas, ~e
a ~__y_g_~~~-~n c~r~9_s _p~pt9~,--_P-~~--!:.<?_se funden_ .~:1 _1:'~ -~j_§Jg_~jifa:po~5 EI"
negro ha logrado un~_ma,y9.z: _!p.tegrac1ón, e11- países como ef ~r~~il_ y Quq_a_,_pero
mañti~!?:~ t~m.bién uµ~ __c::i,zltu_~~ ..P~.ral~la. La independencia, el nacionalismo libe- ,
ral y humanista, intenta una genuina integración pero se queda, en todo.--el
continente, a medio camin~, en estatuas 'y edificios neoclásicos. El penúltimo
intento de conquista, la sociedad de consumo, también (todavía) es parcial. 1
Ésta es la realidad si partimos de la población total de Nuestra América y no.-J
de sus enmascaramientos, de sus pretensiones heroicas o ridículas.
Hace un tiempo estuvimos ef!:_Quit.9, convocados por la UNESCO para discu-
tir el índice de este libro, y nos golpeó allí la existencia de todos -~stos !Ilundos
p~½los. El impacto fue preponderantemente visual. En diez días vimos ·1a
convivencia física, dentro del país, de varios sistemas visuales; sobrepuestos, pa-
ralelos o aislados.
La fachada de_.SaQ. Eranci§c~_5omo cualquier iglesia principal del conti-
nente, dominaba los diferentes niveles de la plaza, reducía la importancia tem-
poral y física de los indios, mestizos, blancos burgueses o turistas, militares y el
cura que se movían por la deliberadamente amplia explanada. Ya en la penum-
bra, destacándose sobre la madera del cancel, vimos la redondez del sol y los
brazos de la cruz. Otros detalles de mestizaje -que no dejó de señalarnos a
cada paso, con ~ntusiasmo digno de mejor suerte, nuestro experto ecuatoriano.-
eran las frutas tropicales en la ornamentación de las columnas y altares del
templo. Pero no pasaban de ser· eso: ornamentación introducida subrepticia-
mente a veces por los arte.sanos indígenas en la rigidez calcada con ingenuidad
y torpeza (otras, el recuerdo las traicionaba y fundían elementos heterogéneos)
5"Trataron de transmitir (españoles y portugueses) esta cultura a los indígem:.J, en mayor
o menor medida, pero el empeño no pudo cumplirse de modo sistemático, como lo había
cumplido Roma en sus conquistas europeas; la colosal magnitud del territorio lo impedía ;
grandes núcleos de población nativa quedaron fuera del alcance de la nueva cultura, unos
porque se oponían a ello violentamente, como los araucanos en Ch~le y los apaches en México,
otros porque vivían en zonas donde resultaba difícil penetrar." Pedro Henríquez Ureña, His-
toria de la cultura en la América Hispánica (1947).
192 ARTE Y SOCIEDAD

del canon ítalo-español. El -~~!_tiza._j_e __c~!!~~~tia__ en d~t;:i.lles.. humild_es,__intr_a ~-

dent_!:!S frente a la abrumadora opresión espiritual de la co~q:gi§.ta española_m
N:.~ ~stra América. El indito traumatizado y alienado que penetraba en la iglesia
podía tal vez reconocer subconscientemente su dios solar, las frutas de su pai-
saje, pero lo dudo; más bien se sometería impotente y pasivo ante la fuerza
divina que había levantado aquellas piedras. Tal vez se identificaría con la
imagen de Cristo crucificado, especialmente contemplando sus llagas amoratadas
y su impotencia, pero en seguida notaría el verismo de su piel encarnada, su
fulgor rosado en la policromía, revivido por la temblorosa luz de las velas -que
por toda la iglesia ya iba siendo sustituida por potentes spotlights que sobre-
salían impúdicamente detrás del manto de la virgen o las columnas del altar.
Cristo no era indio, no tenía piel cobriza; hasta ahí no llegó el mestizaje.
-Andando por las calles quiteñas podía casi palpar la distancia que · me'" sepa-
raba, aislaba de cada uno de aquellos hermanos geográficos. La imagen física,
desde la ropa hasta la forma de mirar el mundo. me separaba más que me
unían a la retórica del mestizaje. 6
A la mañana siguiente de nuestra visita a San Francisco y otros monumen-
tos vivos de la Colonia encontré, como todos los días en el hotel, la prensa que
me habían deslizado por debajo de la puerta. Hojeando el periódico en la
cama me topé con la otra forma de utili~ar imágenes para cautivar y dominar
al hombre nuestro. No era la cruz pero sí era redonda como el sol; la gigan-
tesca llanta, con todas sus estrías dibujadas con brutal realismo, rodaba, a toda
página, sobre un terreno irregular, donde los brochazos expresionistas del ilus- . .
trador parecían rocas o asfalto desgarrados. "No hay vueltas que darle ... " decía
al pie, "¡ Qué negra tan rendidora!" Y para recalcar la eficaz ambigüedad del
texto, un poco más abajo y como segundo punto de atracción visual, una vo-
luptuosa tanagrita mulata, con anchas caderas y labios gruesos, apoyando sus
delicados brazos en dos gigantescas llantas con un ondulante texto: "Las llantas
y las mujeres/contento de los choferes." De nuevo la utilización del mestizaje
para imponer una estructura extraña y opresora. No era sometimiento a la
voluntad de un dios español, sino la excitación al consumo de un producto
norteamericano. "General, la llanta que le ahorra dinero. Ecuatorian Rubber
Company C. A."
Estábamos allí, en una mullida cama del Hotel Colón Internacional, convo-
cados por la UNESCO para discutir sobre las artes plásticas en América Latina,. y
comprendí de pronto que aquello y las demás imágenes que habíamos visto
realmente abarcaba una parte extensa del temario, del mundo visual del con;
d.nente. Miré por la ventana y quedé un rato embobado contemplando el Pi-
chincha con su cúspide nevada en medio del Ecuador, a unos pasos de la línea
s Este problema ronda no sólo la cultura, sino la vida política, la revolución misma ...
"Es cierto que los lideres de 1965 estaban limitados por los conceptos y prejuicios de su
época. Así, revisando la documentación de esos años, uno se encuentra un panorama confuso
en cuanto a la caracterización del país, el análisis de sus clases sociales y sus particularidades."
"Otra barrera; el idioma. Muy pocos de nosotros hablan el quechua (yo apenas si conozco
algunas palabras pronunciadas desastrosamente) , otro compañero sabe el quechua del Cuzco,
de fonética diferente, sólo uno conoce la pronunciación del lugar." Héctor Béjar Rivera,
Perú 1965; apuntes sobre una experiencia guerrillera, México, Siglo XXI, 1969.
~- LA UTILIZACIÓN SOCIAL DEL OBJETO DE ARTE 193

, imaginaria, donde los bturistas norteamericdanos ~huno de los cuales lo hab~a

comentado mienl!as su íamos en e1 e1eva or- 1 an a retratarse con un pie
puesto en cada hemisferio.
1 Aquel anuncio a toda plana .del Comercio de Quito me confirmó la nece-
1 sidad de ampliar el concepto de artes visuales hasta incluir la propaganda en
los medios masivos de comunicación. De dinamitar sus asfixiantes fronteras cla-
1. sistas, de incluir el mundo visual de los muchos. Me levanté, la sesión de tra-
i bajo empezaba una hora después y en el baño seguí mi análisis en la pastilla
! de jabón, envuelta en un papel blanco sobre cuya tersura se destacaba un circulo
j anaranjado y en su centro el diseño estilizado de una carabela conquistadora;
¡ por detrás buscando el borde del papel encontré: otro logotipo diseñado, "Wes-
i tern International Hotels"; desgarré de pronto el papel. Me sentía culpable
1 gozando, porque lo disfrutaba, de aquel privilegio que la mayoría de los ecua-
1 torianos jamás conocería. 7
Caía la tarde cuando en otra ocasión visitamos a Guayasamín; la casa, es-
tratégicamente colocada en la falda de una loma, domina7·aoajo, el valle, y
alrededor, las montañas. Me sentía habitar el óleo de Salas, Quito, y rodeado
por los cientos de inmóviles fotografías en blanco y negro de los nevados picos
andinos. Los Andes siempre me golpearon y exaltaron. No sé si porque nací
en una isla sin grandes elevaciones; o si -era el reconocimiento de una imagen
elaborada por la pintura, la poesía, la fotografía, la historia; o porque se había
. convertido ya en un símbolo del continente.
r Aquella casa era una epifamía de la Babel latinoamericana. Allí, más que
en ninguna otra parte, se hada evidente en cada objeto, en cada espacio. El
ambiente provinciano de la cultura ecuatoriana permitía la coexistencia de ter
dos los niveles del llamado arte latinoamericano. El pintor nacional represen-
taba el primer día de la creación en el mundo ideal del arte, antes de la división
de la sociedad en clases, la separación entre artesanía y alta cultura y la toma de
una posición política coherente. Guayasamín tenía, como solía decir un presi-
dente de nuestra liquidada democracia representativa, dulces para todos.
No lanzamos sobre Guayasamín un dedo acusador, lo consideramos un ejem-
plo descarnado de las contradicciones del artista latinoamericano. Para ganarse
el pan nuestro de cada día, o la comodidad de cada día, tiene tres o cuatro
posibilidades: vender en el mercado internacional, especialmente norteameri-
cano; hacerse popular entre la burguesía nacional; vivir del presupuesto na-
cional, sea como becado, sea como pintor oficial; ganarse la vida como diseña-
d?r o artesano; tener otro oficio, y trabajar en su taller por las noches dándole
rienda suelta a su fecunda imaginación.
Todas estas soluciones están presentes en Guayasamín: y todas me parece
que van a dar a un callejón sin salida. Se olvida en todos estos casos un factor
fundamental: el recep~or, la otra n:iitad del cuadro que pace p<;>sible la m~r~~ª- ..
de los muc.l].os. 'be nada sirve que hable de vivir en "un mundo capitalista
donde se compra y se vende la obra de arte". Ni que justifique la construcción
de un monumento mediatizado, pagado con el presupuesto de un gobierno que

1 Cf. Edmundo Desnoes, "La imagen fotográfica del subctesarrollo", Punto de vista, 1967.
194 ARTE Y SOCIEDAD ,

dice . despreciar, aduciendo que "es un monumento a la revolución del 9 de

octubre en Guayaquil, que es para nosotros el comienzo de la formación del 1 '
e

Estado ecuatoriano como tal. Es indudable que no estoy haciendo un monu-

mento sólo para el 9 de octubre. Estoy haciendo un monumento a la revolu-
ción en general, al sentido de la revolución y por esto precisamente hay este
símbolo de la cordillera porque creo que las revoluciones son lo mismo que
las eclosiones naturales". Los mecanismos que tiene el hombre para justificarse
son infinitos: "Mi trabajo a través de 40 años de pintor me ha dado la posi-
bilidad de poder no vender mis obras ( . .. ) El pintor, como ocurre con los
científicos que requieren en la Unión Soviética, en los Estados Unidos, un
mundo completamente cuidado, completamente acolchado, precisa condiciones
óptimas para su creación. Yo creo que sólo en condiciones de esta naturaleza
un hombre puede dar lo mejor de sí. Éste es el mundo que yo he creado y es
este mundo el que yo necesito para seguir creando. Porque en el fondo todas
las cosas que usted ve alrededor de mi casa y en este estudio son cosas en fun-
ción de trabajo, porque incluso las colecciones colocadas en las paredes son co-
lecciones arqueológicas o de cuadros de la Colonia, son cosas que sirven para
mi trabajo, que sirven de fuentes de inspiración para mi obra, es decir, son
objetos de trabajo. Esto no creo que sea vivir como millonario." Y al mismo
tiempo: "Mi infancia dejó una huella treme11da en mi vida. Si a esto se agrega
el conocimiento del nuevo mundo que está naciendo en otros países como Cuba,
como la URSS, como China, entonces puedo tener un concepto de lo que debe
ser la vida y de lo que ha sido. Ésta es una fuente básica, es el leitmotiv de la
creación artística para mí." 8
Estas contradicciones son evidentes en la vida y la obra de Guayasamín; .
otros ocultan los mecanismos de su ambición y su cárcel, él los evidencia; en-
mascarados o desnudos, están presentes en el resto de los pintores del conti-
nente. To~os tratan de ganarse la vida convirtiendo su obra en merca_J:!CJ<!_p~ra
l.a b~rgl}esía, auñqüe digan lo contrario, simplemente p"oiqüe esos-s~11_lo_s_ ~-
nales establ~ido~ para la circulación de su oJ?.i.:a . .i1 uso de los óleos y grabados,
hasta los que inscriben un mensaje contra éf sistema, es un uso burgués, donde
la denuncia se neutraliza en las residencias acomod.adas o se goza su textura
en las casas particulares de los intelectuales, en los museos donde se acumula
la obra prestigiosa del creador. Y toda nuestra crítica va por ese camino; se
olvidan los más amplios grupos de la población, y la búsqueda de un mundo
más justo, de nuevas relaciones entre los hombres, es sólo un elemento formal,
idealista. El hombre pleno, como diría Marx, es sólo un fantasma indígena,
pobre, analfabeto. No negamos la historia de la pintura, inclusive participamos
en su fruición -queremos precisar sus límites, desenmascarar su falsa univer-
salidad.
Ya sabemos que la obra ele arte, por su misma base sensual, tiende a con-
vertirse en un objeto de fruición por encima del mensaje cifrado en imágenes y
símbolos. Sin la articulación de su obra dentro de un movimiento social, la
producción artística es automáticamente neutralizada por la sociedad. El pintor 1
i
8 "Guayasamin en la edad de la crítica", entrevista con Luis Carrera, Prensa Latina, julio
de 1970. 1
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1
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l,

:'. se convierte así en bufón, en vedette que exhibe sus carnes. Y si ese objeto
· sólo circula entre los elementos privilegiados de la sociedad, si ese objeto in-
.\ lusive está limitado por su irreproductibilidad, su eficacia es nula, sólo sirve
como válvula de escape en el mejor de los casos, si no refuerza el orden esta-
blecido. Tanto por el lenguaje de la mejor pintura latinoamericana como por
·Jos medios de difusión de las obras.
Ésas son las buenas intenciones que van pavimentando los caminos de nues-
tro infierno. Lo primero, desde luego, es tomar conciencia de la contradicción.
"Los pintores continúan haciendo sus obras, las galerías y museos exponién-
dolas, los críticos criticándolas, los marchands y coleccionistas dándoles un valor
económico, y el gran público, con justa razón, continúa como siempre indife-
rente y distante ante un arte clasista, un .arte solamente consumible (y quién
sabe) por la burguesía, un arte que reafirma en sí mismo todos los privilegios
. del poder, un arte que mantiene la dependencia y la pasividad de las gentes."
Este análisis de Julio Le Pare, esta toma de conciencia del creador argentino,
es válida pero exige aquí algunas precisiones. Le. Par.e, como tantos otros artistas
1ambiciosos de Latinoamérica, fue a París en 1958:eñ" busca del máximo centro
del arte. Y allí descubrió diez años después que no existía tal cosa. "Será nece-
sario continuar (como en mayo de 1968) una desvalorización real de los mitos.
De los mitos sobre los cuales el poder se apoya para mantener su hegemonía.
, Estos mitos se encuentran en el interior mismo del arte; el mito de la cosa
.,única, el mito de aquel que hace cosas únicas, el mito del triunfo, o peor todavía
· el mito de la posibilidad del triunfo." Había triunfado, obtenido inclusive el
gran premio de Venecia, 1966, pero se había encontrado con que todas sus
investigaciones visuales respondían a las mismas jerarquías de opresión social
burguesa, en nombre de la creación en abstracto, y en manos de las clases
dominantes. Buscó el arte y acabó encontrando la división de la sociedad en
clases. Es una lección para los miles de artistas latinoamericanos que sueñan
con triunfar en Europa, donde se respeta el arte, o en Estados Unidos, donde
tiene prestigio y produce dólares. Cada día se hace más difícil hablar del arte
comb un fenómeno universal, abstracto, y nos vemos obligados a reconocerlo
· como lo que siempre lo ha considerado el marxismo: una manifestación de la
superestructura ideológica, y muchas veces sin esa relativa autonomía que pre-
tenden tantos críticos que quieren nadar en esas aguas y al mismo tiempo guar-
dar la ropa.
Hay aquí una contradicción deliberada. Queremos hablar sólo de las artes
visu~les en Nuestra América y Le Pare, aunque argentino, funciona dentro de
la cultura metropolitana occidental. Pero es que_ ;Nuestra América es también
eso: 1:!na colonia cultural en muchos aspectos, y no todos negativos. Si las ideas
que· ·hicieron posible nuestra independencia vinieron de Francia, bienvenidas
sean, si las ideas que ponen en crisis nuestro concepto tradicional del arte
vienen de Pekín y París, bienvenidas sean, siempre y cuando sirvan a todos y
t sean para el bien de todos. Debemos ser para nosotros, aspirar a nuestra sobe•
Jranía total, para contribuir algo a la cultura universal, la única posible hoy, y
¡no copiar como unos indios con levita o negros catedráticos.
J La lucidez de Le Pare es resultado de los sucesbs de mayo del 68 en París
t
f.
196 ARTE Y S0C1EDA1p~

(a su vez catalizados por el pensamiento de Mao y la imagen del Che), su

óptica es Europa, pero sus consecuencias en Nuestra América pueden ser enor-
mes. Existe ya en la ciudad de México, San Pablo y Buenos Aires~ por ejemplo,
una burguesía que imita, con cierto retraso, es cierto, y en forma menos cohe-
rente, a las galerías y los museos europeos. Una burguesía que pretende incor-
porar el continente al proyecto neocapitalista, proyecto en el cual el arte culto
es patrimonio de la burguesía y la propaganda por la prensa y la televisión, el
instrumento de control popular que permite ciertas libertades, en tiempos de
paz, a los creadores de alta cultura. La galería Di Tella en Buenos Aires inte-
resa ya a los consumidores y coleccionistas nacionales; la Zona Rosa de la ciudad
de México vende a los turistas sofisticados y a la burguesía nacional que em-
pieza a buscar los atributos que puedan evidenciar visualmente su superioridad
social. 9 Desde un centro metropolitano, desde París, Le Pare arremete contra
una cultura de incipiente desarrollo en nuestro continente: "El arte interviene
en la formación de estructuras mentales, determinando lo que es bueno y lo
que no lo es. Así ayuda a mantener a las gentes en una situación de pasividad
y dependencia, creando distancias, categorías, normas, valores. Todos los artis-
tas y aquellos que circulan alrededor del arte están comprometidos. La mayoría
está al servicio de la burguesía, al servicio del poder." 10 En Europa esto es una
realidad; en América Latina es sólo un fepómeno parcial, un proyecto econó-
mico-cultural de ciertos sectores de la burguesía nacional.
La rebeldía, hay que recalcar, se convierte en payasada si no responde a
un proyecto social con una estructura ideológica coherente y respaldado por un
movimiento de masas. Si el artista denuncia y detrás los humillados y los ofen-
didos no presionan en cuerpo y alma, la denuncia del artista se convierte en
un producto que tritura o digiere el orden establecido: lo consume como entre-
tenimiento que lejos de debilitar al poder lo fortalece permitiendo un desahogo
sensual e intelectual.
El código tiene que .ser coherente, los signos tienen que articularse para
trasmitir un mensaje que puedan descifrar los muchos, incorporar para enri-
quecer su experiencia, dilatar su conciencia, cambiar la sociedad: tiene que
ofrecer al receptor una mezcla !1e regodeo sensual y provocación intelectual.
Cuando los muchos no comparten un código visual -eomo sí ocurre tra-
tándose del arte religioso, la propaganda comercial -y la iconografía política de
monumentos y retratos románticos o neoclásicos de los próceres..- los estilos se
consumen formalmente. Lévi-Strauss hace un agudo análisis del fenómeno: "El

9 "La clase de los entrepreneurs, banqueros, financieros, y jefes políticos da ahora sus
primeros pasos por la senda que hace más de cien años caminaron sus correspondientes en
Europa y Estados Unidos; los da precisamente en el momento en que esas naciones, que han
sido sus modelos y el objeto de su admiración y de su envidia, comienzan a sufrir transfor-
maciones sustanciales, lo mismo én el orden de la tecnología que en el económico, en la
esfera social y en la espiritual, en el pensamiento y en la sensibilidad. Algo termina en los
países desarrollados; eso mismo que apenas se inicia entre nosotros. Lo que es alba en México
es ocaso allá y lo que allá es aurora no es nada en México." Octavio Paz: Posdata, México,
Siglo XXI, 1970.
10 Julio Le Pare, Desmitificar el arte, catálogo de su exposición en la Casa de las Amé-
ricas, La Habana, 1970.
~ UTILIZACIÓN SOCIAL DEL OBJETO DE AR~ 197
r1 academicismo de la pintura preimpresionista era, para decirlo en la lengua de
~10s lingüistas, un academicismo del significado: los objetos mismos -rostros hu-
. :manos, flores, jarrón- que se esforzaban en representar eran vistos a través de
una convención, de una tradición, mientras que, en esa profusión de maneras
. que vemos aparecer en una determinada época, en un determinado momento,
: en los creadores contemporáneos, el academicismo de lo significado desaparece,
'... pero en beneficio de un nuevo academicismo, al cual llamaré academicismo del
~ significante. Es el academicismo mismo del lenguaje, pues en un Stravinsky o
.. en un Picasso, se observa un consumo casi voraz de todos los sistemas de signos
que han sido usados o que usa la humanidad, desde que posee una expresión
artística y dondequiera que se encuentra. El academicismo del lenguaje susti-
tuye al academicismo del tema, porque, como las condiciones de lá producción
artística siguen siendo individuales, no hay ninguna posibilidad de que se esta-
blezca un verdadero lenguaje, pues el lenguaje (y vuelvo a mi punto de par-
,tida) es cosa de grupo y es cosa estable." 11 La búsqueda de un lenguaje de
grupo, estable, o al menos, transformándose de acuerdo con el desarrollo social
y J.a educación visual, es el punto de partida para una integración del artista y

! la sociedad, es el eje que hará posible la desalienación visual y ia participación

. de los muchos.
La propaganda estimulante del consumo, por ejemplo, produce alienación
social al dividir la población por el ingreso económico de las clases y grupos
-pero sí parte de la búsqueda de un lenguaje común entre los diferentes ni-
veles visuales del consumidor. La conciencia política, que cada día penetra con
más profundidad en Nuestra América, también desarrolla su iconografía y sus
símbolos. El campo más directo del mensaje político es el muro con frases llenas
, de faltas de ortografía y chorreando pintura negra o roja. Es la posibilidad
más directa de impugnación que tienen los estudiantes y trabajadores. Los mu-
ros de las principales ciudades del continente amanecen cada mañana con al-

.l gún "abajo", "muera", o "viva". En China el pueblo se sirve de carteles, los

dazibao, que amplifican la voz del pueblo en grandes ideogramas que cuelgan
~ de las paredes o deambulan con los cuerpos. En nuestro continente aparecen
i por las paredes y en brazos de los manifestantes. En Uruguay ya todos los ojos
reconocen la "T" y la estrella de los tupamaros. La hoz y el martillo es otro
símbolo descifrado inmediatamente por cualquier trabajador. "La más grande
obra de arte que ha realizado el comunista -escribió hace treinta años Torres-
García-, es esa hoz y ese martillo trazado en cualquier pared con carbón o con
- un mal pincel. Porque es perfectamente plástico y escrito con el corazón." Estas
im'ágenes visuales, sin embargo, sólo compiten esporádicamente con las señales
de tránsito, apenas con la Iglesia o el capitalismo. Es un mundo que requiere
una profundización sistemática, y una diversidad que trascienda el mundo es-
trictamente político.
1 Por esta misma vía, pero a un nivel más complejo, están }os carteles. El
~ cartel _sin embargo, puede lo mismo trazarse a mano, que imprimirse artesa--
~

11 Georges Charbonnier, Entretiens avec Claude Lévi-Strauss, París, Plon-Juillia, 1961. [Hay
trad. española con el título: Arte, lenguaje, etnología, México, Siglo XXI, 1968.]
 198 ARTE Y SOCIEDAD
. "
i
nalmente con una simple mesa de serigrafía, que ser tirado en grandes cantiqa~
•..¡' des en una imprenta.
¡ ¡, .. · _E~ cartel, ___ por otra parte, se ha convertido en un medio masivo de comu-
I ;
nicación dentro de la Revolución cubana: lo mismo se utiliza para llamar a
las armas en caso de agresión -eomo durante Playa Girón o la Crisis de Octu-
bre- que para movilizar a las masas a la agricultura o a una concentración
en la Plaza de la Revolución, que para el anuncio de alguna película o expo-
sición o para recordar al Che. El afiche tiene un carácter social, no se contempla
en las páginas de una revista, individualizado en la lectura o aislado en una
habitación, sino en público, por las calles o en los vestíbulos de un edificio y
las paredes de una oficina o un comercio. También tiene un carácter artesa-
nal, puede imprimirse sin dificultad y con rapidez.
El lenguaje de los carteles, sus imágenes y símbolos, no están dirigidos al
consumo individual y pasivo, sino a la participación social. Su eficacia, desde
luego, todavía no ha sido comprobada en encuestas sociológicas, pero ha cam-
biado el panorama visual de las calles. La iconografía incluye desde figuras como
Martí y el Che hasta obreros y mujeres en los trabajos agrícolas, desde símbolos
de productividad como la rueda dentada hasta los rifles de la rebeldía armada.
Hay afiches, como los del ICAIC, que cumplen tanto una función informativa
como educativa, la composición y los símbolos e imágenes contribuyen a la
formación del gusto popular incorporando ·estilos tan diversos como el surrea-
lismo y el dibujo humorístico. Todavía, sin embargo, no ha logrado integrar un
lenguaje colectivo a todos los niveles de la experiencia, su eficacia mayor ha
sido en el campo político, quedando el prestigio profesional y las funciones
lúdicas un poco abandonadas por la inundación revolucionaria.

2] CLASIFICACIÓN DE LAS IMÁGENES POSIBLES DE AMÉRICA

Ya hemos deambulado bastante, tanto en la geografía del continente como en-

tre las ideas que íbamos mechándole al viaje. Ha sido como dinamitar nuestro
propio refugio; ahora vamos a intentar, dentro de un campo visual más vasrn
y enrevesado, una clasificación de las imágenes posibles en nuestra América.

....._ l] Indígenas. Aquí también insertamos la iconografía de origen africano. La

deidad solar, india, o la madre de las aguas, africana, -protege a una población
que vive aislada en la selva amazónica, por los Andes, Centroamérica y México;
marginada en el Caribe, la costa Atlántica del Brasil; o rodeando las grandes
ciudades del continente. Está fuera de la economía e integra el explosivo lum-
pen de las favelas, villas miseria de los barrios de indigentes que pululan lo
mismo alrededor de la ciudad de México, Puerto Príncipe, Caracas, que Gua- ·
yaquil, Río de Janeiro o Lima. Está integrada por indios, negros, cholos, mu-
latos ... y permea amplios sectores del proletariado urbano, los campesinos y ·
los pescadores. Incluye tanto el animismo primitivo y los iconos del panteón
indígena o africano como los sincretismos de máscara católica o el espiritismo.
 LA UTILIZACIÓN SOCIAL DEL OBJETO DE ARTE 199
----2] Católicas. Esta vuelta española de la espiral es un mundo que atraviesa va-
rias clases sociales, desde las capillas y altares de haciendas y residencias bur-
guesas, pasando por el crucifijo sobre la cama y la estampita de la primera
comunión entre la pequeña burguesía, hasta la virgen de Guadalupe, la Ca-
ridad del Cobre o la virgen de Luján en las viviendas humildes.

..:.., 3] Nacionales. Son las banderas del continente flameando en edificios públi-
cos o colgando de los balcones en los días feriados de cada una de nuestras
veinte naciones. Tiene grandes murales en los edificios públicos de México; óleos
neoclásicos en los museos y ministerios del continente con la venerable estampa
de los patriotas o las gloriosas batallas de la independencia. Esta iconografía,
ya neutralizada por el tiempo y el abuso demagógico, pasa de · mano en mano
cada vez que nos detenemos a mirar un billete o una moneda. Esta siniestra
síntesis de prestigio patriótico y dinero es una de las deformaciones que here-
damos del nacionalismo burgués europeo (el dinero en Grecia y Roma era
otra cosa). El valor de la moneda muchas veces se identifica con su. imagen:
inclusive la Revolución cubana ha heredado esta ambivalencia: un Martí es
un billete de a peso; un Maceo, de a cinco; un Camilo, de a veinte. Algunas
monedas -hay que detenerse a pensar en sus implicaciones-- llevan el nombre
de los padres de la patria: el sucre, el bolívar ...
Este código se prolonga hoy en las 'i mágenes de Perón, y especialmente
Evita, que podemos encontrar hasta en una vivienda del Cuzco. Gaitán en
Colombia, Cárdenas en México y Chibás en Cuba.
Junto a esas mismas imágenes, en ese mismo mundo, el retrato de Gardel
por todo el cono sur, futbolistas como Pelé recorrie~do el Brasil, Negrete y
María Bonita en México, Rita Montaner y Beny Moré todavía hoy en Cuba. Son
imágenes que mezclan la identidad nacional con los mecanismos de la sociedad
de consumo, son la cultura de masas estimulada por la burguesía para entrete-
nimiento y catarsis popular. Estas imágenes, aunque no tieneñ un peso espe-
cíficamente político, suponen un sesgo que mantiene la unidad nacional y el.
orgullo popular de los muchos. ·
En este mundo de la identidad nacional, como proyecto frustrado y como
aspiración, proliferan ciertas imágenes fotográficas de la prensa; desde actos
oficiales, ministros y presidentes, hasta manifestaciones populares, dirigentes
obreros y líderes revolucionarios. Y para transformar el odio de clases en envi-
dia, como señalan los chinos al hablar d e la situación del proletariado en el
mundo occidental la estúpida pero eficaz p ágina social con bodas y bautizos,
fiestas de quince años y "cocktail-parties" é", J; dfarios y en revistas de circulación
masiva.
El comentario sobre todo este mundo nacional. desde hace un siglo, se viene
insertando a través del humorismo gráfico con la siempre ambivalente carica-
tura y el chiste irónico sobre actualidades políticas. En Nuestra América, por
la frustración de tantas aspiraciones, el humorismo gráfico ha sido y es un
desahogo visual de gran arraigo. En México, José Guadalupe Posada expresó
la vida cotidiana del pueblo, su identidad sentimental y macabra, así como la
conciencia política de la Revolución. El Bobo de Abela comentaba semanal-
 ARTE Y SOCIEDAD

mente la corrupción de la pclítica repu~licana en la Cuba de los años treinta.

Hoy tenemos en la Argentina una figura como Mafalda, que, a pesar de sus
inquietudes pequeñoburguesas, revela cierta conciencia del despropósito nacional.

4] Del consumo. Aquí abrimos un abanico para incluir todas las imágenes de
la sociedad de consumo. Empieza, por ejemplo, con las evocadoras litografías,
románticas o folklóricas, de las cajas de tabaco; crece y se multiplica hoy en
vallas y anuncios de las cervezas del continente, siempre asociadas con el placer
del descanso y la promesa del sexo. O de la vivienda y el auto para los pocos
que tienen recursos y los muchos que se hipotecan o simplemente sueñan con
un VW o la propiedad horizontal. La economía de mercado, al mismo tiempo
que identifica el consumo individual con la felicidad, ha puesto en circulación
una estética degradada, vaciada de su contenido espiritual. Los calendarios
-que lo mismo anuncian la farmacia del barrio que una poderosa empresa co-
mercial- ponen en las paredes de millones de viviendas una triste alienación
de cosificadas mujeres rubias de piernas largas que nada tienen que ver con la
novia del hijo o la esposa (o las amantes) del padre de familia, imágenes del
Fujiyama o de la ciudad de París que nunca visitará, o algún animal domés-
tico, un perrito é:on la lengua húmeda, que le permitirá cierta empatía con un
ser condenado biológicamente a la sumisión. La cultura es una mercancía deco-
rativa: todos podemos adquirir un busto de ·Chopin o una reproducción de la
Venus de Milo, un salón del siglo xvu1, odaliscas, camellos, bailarinas de
ballet, elefantes de porcelana, máscaras africanas, ceniceros aztecas, indios feli-
ces vendiendo flores, gauchos con boleadoras o peones de grandes sombreros
durmiendo bajo la sombra de un nopal (estas últimas imágenes conservan,
diluido, un sesgo nacional). Todo es decorativo, carece de contenido ideológico,
de valor cultural. Para la juventud están las fotos de los beatles o la venus
desnuda de Playboy. Estéticamente son estereotipos, ejemplos del Kitsch que,
como señala Umberto Eco, "es una comunicación que tiende a la provocación
de efecto", la pura exterioridad banal y prefabricada.

5] Para las élites. Este quinto grupo, aquí reducido a una vuelta de espiral por
, las nubes, dominó hasta el otro día cualquier reflexión sobre las artes plásticas.
Habría que definirlo como la cultura visual de las élites. Es el mundo de imá-
genes que consumen o patrocinan las clases dominantes aunque a veces el ar-
tista, como hemos destacado, trata de independizarse a través del mensaje; pero
casi siempre termina cooptado.
Comienza por la introducción de la pintura de caballete para pintar vírge-
nes, generales y damas patricias. Se fortalece con la fundación de una Academia
de Bellas Artes en las principales regiones del continente, ~~_. primera en Brasil,
a finales del siglo XVIII y las demás durante la primera mitad del xix::--s¡--1os
primeros creadores de rniágenes visuales estaban patrocinados por la Iglesia, los
subsiguientes fueron educados y becados por patrocinio gubernamental y reci-
bieron luego comisiones del Estado y la burguesía. Hoy sobreviven a la sombra
de dos alas, el presupuesto nacional y el mercado del arte.
Las clases dirigentes comenzaron utilizando a los artistas para imponer sus
 LA UTILIZACIÓN SOCIAL DEL OBJETO DE ARTE 201
valores, establecer las jerarquías visuales y refocilarse o perpetuarse con la iden-
tidad de sus retratos. Y acabaron -ya podían mantener su control sobre las
masas a través de los medios masivos- obligando a los pintores de caballete
y escultores a lanzarse al mercado. Las preocupaciones formales dentro de la
pintura, la búsqueda de un lenguaje propio, pasan entonces a un primer plano.
La originalidad formal, producto del individualismo burgués, es el valor más
cotizado.
El óleo puede glorificar las carnes de una señora burguesa, y es bastante
frecuente, pero carece del prestigio cultural, económico, de un Orozco, un Ca-
valcanti, un Torres-García, un Pettoruti, un Berni, un Portocarrero, un Matta,
un Cuevas o un Soto.
Los profesionales, por otra parte, también participan del elitismo visual,
más por el privilegio de la cultura, por la educación, que por el dinero. Un
médico suele tener una reproducción, La lección de anatomía de Rembrandt,
por ejemplo, en su consulta; el abogado, un picapleitos de Daumier y a veces
hasta los jueces de Rouault; el escritor de folletines radiales los girasoles de
Van Gogh.

-::::-6] De la Revolución. El último gran proyecto continental, la sociedad sin cla-

1 ses, el socialismo, se introduce con imágenes que rondan hoy, como fantasmas,
i la mayoría de los países del continente. Puéde ser la imagen de Camilo Torres,
en la esquina de un espejo, la sigla de una organización clandestina en cual-
quier pared, un cartel con el Che moviéndose como un péndulo en una mani-
1 festación. Son imágenes inquietantes, están ligadas a la acción, y fugaces cuando
1 aumenta la represión. Puede también aparecer en la denuncia social de una
II caricatura en la prensa de. izquierda o la foto de una guerrilla por e] verde
de la selva.
En Cuba ha sustituido con sus imágenes los reclamos sensuales de la pro- .
paganda comercial. Ha creado y difundido símbolos visuales como el rifle del
guerrillero, el machete del cortador de caña, la rueda dentada de la industria,
la flor de la canción. . . Son imágenes de un lenguaje para todos, reproducido
por la prensa y los carteles.

""-7] De la familia. Esta categoría, dentro y fuera del ordenamiento histórico y

social que hemos establecido, lo permea todo. Es el punto de partida, la iden-
tidad individual, descendencia y ascendencia biológica. Por una parte, "el hom-
bre es la medida de todas las cosas" como establecieron los griegos, y al recono-
cernos en un espejo, en una foto,. nos reconocemos y situamos en relación con
los demás. Por otra parte es la unidad sociológica. "El orden social en que
viven los hombres en una época o en un país dados --como señaló Engels-,
está condicionado por esas dos especies de producción: por el grado de desarro-
llo del trabajo, por una parte, y de la familia, de la otra. Cuanto menos
desarrollado está el trabajo, más restringida es la cantidad de productos y, por
consiguiente, la riqueza de la sociedad, con tanta mayor fuerza St! manifiesta la
influencia dominante de los lazos de parentesco sobre el régimen social." 12
12 Federico Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, 1889.
- 202 ARTE Y SOCIEDAD'

En América Latina, por subdesarrollo y tradición, la familia tiene una fuerza

primaria. Y su presencia, ,,partiendo del desarrollo de la reproducción fotográ-
fica, ocupa un lugar destacado en casas y billeteras. Podrían contarse con los J
dedos de la mano las casas del continente que no cuentan con alguna foto-
grafía en un lugar de honor de la casa: desde los óvalos de los antepasados
hasta las fotos ritualizadas de bodas y bautizos. La fotografía de carnet es el
icono de las masas anónimas, conservadas tanto por razones sentimentales como
archivadas en ministerios y oficinas.
La trama de la red, las categorías, no sólo coexisten sino que se solapan, y
hasta se funden a veces. Son estratos abiertos, en ósmosis permanente. Igual
que pueden coexistir dentro de una humilde vivienda la imagen de Santa Rosa
de Lima con el retrato de Carlos Gardel, Perón y Evita; puede la imagen de
Cristo, por ejemplo, ser absorbida por intereses comerciales y sensacionalistas. ·
Los carteles del Che, inclusive, fluctúan entre la conciencia y el mercado; se
imprimen y venden comercialmente tanto como producen y despliegan por los
movimientos políticos, y se usa como estímulo romántico tanto como instru-
mento de lucha.
Consideramos, sin embargo, que sólo existen dos categorías fundamentales,
dos ideologías, dos estructuras sociales coherentes que se disputan el continente.
El capitalismo, con la sociedad de consumq, y el socialismo, con un proyecto
de justicia social. Los demás grupos o se rajan en dos, como la iglesia que tiene
tanto al párroco local que coordina sus actividades con los latifundistas y las
autoridades de la región y el cardenal que consulta con el presidente de la
democracia representativa o, mejor, de la junta militar; y por otra parte tene-
mos los curas y obispos rebeldes, que reclaman-justicia para los muchos y cul-
minan en una figura como Camilo Torres. El mundo nacional también sufre de
la misma dicotomía, una parte de los elementos nacionalistas ha echado su
suerte con la sociedad de consumo, el desarrollismo, y otra ha emprendido la
lucha contra el sistema neocapitalista a través de las armas o las urnas. Los que
sustentan las imágenes de cualquiera de las siete categorías tendrán que tomar
partido, servir a Dios o al diablo, y decidir entre los dos sistemas totalizadores,
cuál es quién.
Y en esa lucha entre neocolonialismo y socialismo, las imágenes desempe-
ñan cada día un papel más pacificador o más subversivo. Funcionan en lo
profundo, por cotidiano, de nuestra conciencia y conducta-. Los medios masivos
de comunicación son ya una industria, "pueden desempeñar, y con frecuencia
lo ;hacen, un papel autónomo en el desarrollo de la conciencia de clase o en la
ausencia de ésta".18
Diariamente nos sumergimos en este mar de imágenes, por las calles y en
nuestras casas y cuando abrimos una revista o miramos por una ventana.
Hasta los que utilizan la pintura tradicional para denunciar quedan des-
vinculados de las masas y optan por los museos como recintos del poder esta-
blecido. No es pura casualidad que la obra principal · de la pintura cubana,
La jungla, de Lam, prestigie las paredes del Museo de_¼te Moderno de Nueva
York, por su valor como mercancía cultural; y por otr-a parte sea desconcer-
13 C. Wright Mills, The Marxists, 1962.
 LA UTILIZACIÓN SOCIAL DEL OBJETO DE ARTE 203
tante, por la complejidad del código visual, para la mayoría del pueblo anti-
llano: color impresionista, composición cubista y lenguaje surrealista. Este cua-
dro, sin embargo, una vez descifrado es una defensa de la identidad negra en
Cuba; una denuncia del colonialismo; una expre,sión visual del paisaje domi-
nante de la isla, la caña de azúcar.
Esta enorme red visual no sólo afecta la nostalgia del escritor burgués y
traiciona las intenciones del pintor rebelde, forma parte de la vida misma del
militante radical. Néstor Martins, un abogado argentino encarcelado durante
las manifestaciones contra una visita de Rockefeller, había definido su celda:
"En un rincón, sobre el catre, tenía una gran foto de Ongaro y varias de los
jugadores de Independiente, del que era muy hincha." 11
Hemos destacado el uso, los ejes del mundo visual -pero lamentablemente
nos quedamos a medio camino. Nuestra experiencia cotidiana y teórica ha
hecho posible una red de ancha trama y cordeles algo deshilachados. Hemos
intentado una teoría rudimentaria, una hipótesis que sólo un trabajó acucioso
podrá precisar; un traba jo donde la sociología con sus instrumentos matemáticos
así como un análisis inteligente podrán determinar la eficacia y el alcance y las
posibilidades del mundo visual. Mis intentos de localizar material útil para es-
tructurar la imaginería latinoamericana han tenido que producirse más a nivel
verbal que consultando textos. Inclusive los estudios pormenorizados y estadís-
ticos de óscar Lewis, y eso que contaba con los amplios presupuestos de la
Ford Foundation y la Guggenheim, con su Instituto de Investigaciones para
el estudio del Hombre, carecen de imaginación sociológica, son sólo una cantera
rudimentaria de información acumulada con una visión pragmática- muy si-
glo XIX. Su cultura de la pobreza no ha entrado jamás en los problemas his-
tóricos, los mitos y valores, -se ha regodeado esencialmente en los detalles de la
vida sexual y la narración de miserias. Sus estudios sobre la cultura material
de los pobres se limita siempre a una enumeración de pertenencias; utiliza una
clasificación escolástica, 15 y nunca un análisis del uso, del valor cultural inde-
pendiente del uso funcional.
En el caso de Cuba nos aventuraríamos a sugerir que un estudio de ~u
imaginería, a nivel nacional, inclusive revelaría el porqué la Revolución encon-
tró un ambiente social tan propicio. Ningún otro país del continente, por ejem-
1 plo, tiene una mayor profusión de imágenes que reiteran la identidad nacional.
A primera vista descubrimos que no hay barrio, zona de pueblos o ciudades,
regiones rurales, que no tenga una imagen de Martí o Maceo, los rincones mar-
ti.anos, aunque han sido acusados de ridículos, de arte kitsch, por la cultura de
élites, refleja la obsesión política· del cubano, su vocación social. Esto, desde
14 Revista Panorama, 26 de enero de 1971.
15 "A los fines del análisis, los objetos se dividieron en trece c.ategorías como sigue: mue-
bles y accesorios, incluyendo radios y televisores; utensilios domésticos, como trapeadores y
escobas, pero incluyendo también máquinas de coser; enseres de cocina, incluyendo fogones;
objetos religiosos, consistentes en su mayoría en cuadros de santos; adornos del hogar, como
jarrones y flores artificiales, pero incluyendo también intantáneas fotográficas" y retratos; ropa
de cama; ropa personal; herramientas y materiales para trabajos domésticos; animales; plan·
tas; joyas; juguetes, incluyendo bicicletas; y medicamentos." óscar Lewis, La cultura material
1 de los pobres (1969).
 204 ARTE Y SOCIEDAD

luego, nos lleva necesariamente a una guerra de independencia que podemos

considerar contemporánea, que se desató en 1868, sufrió su primer revés des-
pués de diez años de lucha, se reanudó a finales de siglo, quedó frustrada por
la intervención norteamericana, pujó de nuevo durante los años treinta (Mella,
Guiteras, Martínez Villena) y culminó con el embate de la Sierra Maestra.
Fue una lucha independentista que se inició con medio siglo de retraso con
respecto al resto del continente, pero que fue más consciente, deliberada. Las
máquinas de vapor aún no habían sido introducidas en el continente cuando
la gesta de Hidalgo, Bolívar y San Martín. En América Latina "con frecuencia
se hallan en las memorias de guerra y en los relatos de viajeros aterradoras
descripciones de reclutas en cadenas. Una vez en el ejército, el soldado de ex- 1
tracción popular tenía una fuerte tendencia a desertar, o a cambiar de lado
si creía que le iba mejor en los contingentes enemigos. Esto sucedía especial- 1
1
mente cuando ocurría o se avecinaba una derrota. Una participación tan mecá- 1
1
nica, indica claramente que los fines de la lucha sólo habían sido comprendidos 1
1
por la gente de modo muy superficial".16 En Cuba la situación era muy dife-
rente, no por una condición natural, inherente del cubano, sino por el mo- l
. mento histórico. Ya la industria azucarera estaba organizada con máquinas de
vapor, la sociedad se había estructurado con más coherencia, había mayor ri-
1
queza económica, y saturación demográfica, la injusticia la sentía el esclavo y
la nación era una necesidad de la población blanca. El cubano que se lanzaba
1
a la manigua para luchar contra España tenía nna cierta conciencia y una gran
presión social, no faltaban las deserciones pero sobraba la obstinada persisten-
cia de patricios, intelectuales y esclavos. O sea, que siguiendo el hilo de la ima- 1
gen de los patriotas en plazas y rincones, en edificios públicos y en viviendas
podemos descubrir el enorme impacto sobre la conciencia nacional, cómo ali-
mentaba la frustración de una lucha que pisaba los talones de los revolucio-
narios de hoy. Y la imagen de Martí, la más ubicua, tenía una popularidad
sentimental e ideológica que permeaba todas las capas sociales con la moralidad
revolucionaria, el igualitarismo justiciero y la solidaridad continental. Este tipo
de análisis y lectura es hoy esencial para conocemos mejor, en lugar de aban-
donar estos estudios a las fundaciones norteamericanas que sólo pretenden es-
tudiar nuestra pobreza, nuestros hábitos, un mercado de 200 millones de hom-
bres, con el fin de controlar y utilizarnos en lugar de posibilitar una liberación
de nuestro potencial.
Partimos del profundo convencimiento de que la superestructura es un ele-
mento imprescindible en cualquier sociedad contemporánea -y en Nuestra
América es hoy uno de los grandes campos de batalla. Los distintos estratos, las
diferentes vueltas de la Babel, están actualmente comprometidos en la lucha
secreta o abierta entre capitalismo y socialismo. Se crea con mayor fuerza cada
día un sistema superestructura! de información, orientación y control de los
doscientos millones de hombres del continente, una industria que recurre a la
televisión, el cine, la prensa, la radio y hasta los misioneros en la selva. Y
la industria de la superestructura recurre con insistencia, por su eficacia y el
16 Orlando Fals Borda, Las revoluciones inconclusas en América Latina 1809-1968, México,
Siglo XXI, 1968.
LA UTILIZACIÓN SOCIAL DEL OBJETO DE ARTE 205
semianalfabetismo del pueblo, a un mundo de imágenes. Se va estructurando
un lenguaje que tanto utiliza viejos valores para el consumo o el socialismo,
como crea nuevas apetencias o nuevas posibilidades sociales. La incorporación
de Nuestra América, con todas sus contradicciones y niveles sociales, a una de
las dos grandes corrientes internacionales es inevitable.
Esto exige un lenguaje coral, imágenes decodificables dentro de cada grupo
social, con el mismo contenido en muchos casos aunque con diferentes grados
de abstracción -no se estimula el consumo con las mismas imágenes (ni pro-
ductos) entre los trabajadores que si se dirigen a la pequeña burguesía urbana.
No se lanza una imagen revolucionaria por las calles o los campos con el mismo
lenguaje que si nos dirigimos a los estudiantes y profesionales politizados.
Nosotros hemos tomado partido por el socialismo, no hace falta decirlo;
proponemos el desarrollo de un sistema de información y orientación que logre
la participación de los muchos en un plan de promoción cultural que culmine
con la toma del poder por y para los trabajadores; con los elementos más
evangélicos de la Iglesia, los nacionalistas con conciencia de la justicia social
necesaria para que nuestro continente salve a los muchos y haga su aporte crea-
dor a la historia universal. "El que no cree en Dios cree en la historia", como
dijo José Martí. Y los estudiantes e intelectuales, como en su época Martí, tie-
nen en esto una enorme responsabilidad1 son los servidores de las masas en la
superestructura.
Estamos muy lejos de proponer una unificación total del sistema de imá-
genes en Nuestra América, no somos partidarios de los grandes proyectos de la
tecnocracia científica, el diseño de la realidad debe ser dialéctico y no de un
racionalismo pragmático, mucho menos idealista. Tendremos que tomar en
cuenta las diferencias de cada nación, contar con la participación de los dife-
rentes grupos sociales en la elaboración del campo visual unificado. Nuestra
América tiene una historia revolucionaria de más de un siglo; no somos una
sociedad aristocrática estratificada y feudal como fue la China; ni dominada
por valores espirituales tan arraigados como los de la India; tampoco carece-
mos de identidad nacional como los grupos tribales del continente africano
-tenemos una historia de luchas, de búsquedas de soluciones continentales, de
justicia social romántica y comunal. Las imágenes religiosas cambiarán de sig-
no, el Cristo podrá ser guerrillero y evangélico, la cultura de élites también
perderá parte de su contenido ideológico. Los museos serán la huella de lo que
hemos sido capaces en nuestra búsqueda de identidad; una sociedad sin privi-
legios ni opresión cultural podrá tal vez gozar de los valores puramente sen-
's uales de la obra, y llegará, a través de la promoción cultural, a desentrañar
el lenguaje complejo de nuestra mejor pintura. ·
Como no somos románticos idealistas, sino románticos dialécticos, sin olvi-
dar la ética que siempre ha conmovido a nuestros mejores hombres, sabemos
que perdurarán diferentes estructuras con sus imágenes, como sobrevive hoy en
Cuba, después de diez años de revolución, desde la bandera de la indepen-
dencia17 hasta los valores y las imágenes de origen africano entre nuestros tra-

11 La tradición revolucionaria es la historia de Cuba como nación. No así en otros países

206 ARTE Y SOCIEDAD

bajadores más comprometidos con la construcción del socialismo. La superes-

tructura cambia con mayor lentitud que las relaciones de producción. Insis-
timos en que la participación de todo el pueblo en una sociedad exige una
nueva superestructura de valores que producirá un mundo visual donde tanto
la solidaridad como la sensualidad y el individualismo al servicio de la colec-
tividad tendrán un lugar asegurado. Este mundo visual será sincrónico, para-
digmático - -hay principios sobre los cuales no se podrán hacer concesioneS--
y también será diacrónico y sintágmico -tendrá serias variaciones de país en
país y cada grupo y cada individuo participará, contribuirá creadoramente a su
desarrollo. Utilizará un solo idioma visual, un código básico, con toda una va-
riedad de fo:r:mas y estilos.
Creemos, por encima de todo, y desde un humilde comienzo en la isla
da Cuba, que la salvación de Nuestra América, su verdadera democracia,
está en la creación de nuevas relaciones y valores superestructurales. El hombre
del siglo XXI que soñó Ernesto Che Guevara tendrá su tierra de imágenes para
la plenitud de todos, o no seremos: nos harán ver para servir a otros, a unos
pocós en el rascacielos.

socialistas, con banderas surgidas durante su época feudal y que la instauración del socia-
lismo ha rediseñado en la mayoría de los casos.
l•'f.
t
¡ III
El artista en la sociedad latinoamericana
JORGE ENRIQUE ADOUM

l!
1] LOS BARROTES DE LA REALIDAD
i
! Cuenta Nabokov que, "la primera palpitación [de Lolita] ... fue desatada por
!' la lectura de un artículo de periódico que relataba que un científico había lo-
1 grado, después de varios meses de esfuerzo, hacer que un gran mono del Jarclin
t des Plantes de París esbozara un dibujo; ese boceto, el primero que haya sido
1 ejecutado por un animal, representaba los barrotes de la jaula de la pobre bes-
i tia". Lo mismo sucede, al parecer, con los hombres cada vez que se los trata
como a monos a quienes hay que "enseñar" a crear: basta comparar la inago-
1 table riqueza de invención del arte popular o del arte rebelde con las obras
1 de cualquier arte institucionalizado. Ya Arnold von Salis observaba, entre otros,
la pobreza imaginativa del arte griego que "no veía más allá de sus narices", es
decir más allá de sus barrotes.
En la América que aún no era "latina", el artista, que estaba realmente
incorporado a su sociedad y cumplía dentro de ella una función insustituible,
dio muestras de una asombrosa imaginación creadora en los grandes monµ-
1 mentos de piedra -edificios o escultura-, la cerámica, los tejidos y la orf~-
brería de las culturas maya, azteca, inca o aymará. Con la conquista española~ ,
al primer colonialismo cultural de los que ha sufrido el continente aprovechó )
1 la habilidad artesanal indígena para producir "en serie", en talleres y escuelas, f
1 las imágenes que se necesitaban para poblar las iglesias que otros indígenas i
construían según los planos llevados de España y Portugal y bajo la dirección !
1 de arquitectos extranjeros~ ,
R:esultan a veces conmovedores los. -~sfuer~os de algunos críticos latinoam~
r~ca_nos por descubrir en el arte ieligiÓso de esa época·aTguñ.-:rasgo d~_l~--P~l?-
nalidad aborigen: se ha llegado a hablar de una "rebelión de la piedra" para
· calificar los templos platerescos y barrocos de la Colonia. Con excepciones raras, 1
como la del Aleijadinho, cuyos asombrosos Profetas revelan una originalidad
i infinitamente superior a los modelos peninsulares y flamencos, no se puede ;
1 encontrar mucho más que cierta predilección Por los Cristos lívidos y sangui-
l nolentos y algún pájaro, animal o planta metidos de contrabando en los bajo- ,
1 rrelieves de los templos. Y la leyenda de Miguel de Santiago, que llena de ·
asombro y casi de orgullo a los quiteños, no es sino la exacerbación de la copia
de los barrotes: se dice que dio una puñalada a su modelo a fin de poder
"captar" los rasgos de la agonía para un lienzo de Cristo.
1 El _arte oficial -eso se sabe- expresa el orden i~p_!:I_esto, y el . ~ttista,-.cold-
-a-
nizado a pesar suyo, s·e somete ·a mhos: Las "grandes figÜra~,,--del arte colonial í
[207] /
··...J
 208 ARTE Y SOCIEDAD

r ?atinoamericano eran poco más que hábiles artesanos productores de mercan-

cías para un mercado que era al mismo tiempo un amo: la Corona, la Corte,
la Iglesia. Mientras tanto, el verdadero creador de arte era el pueblo: aislados
/ en su isla, los indígenas de Puná seguían decorando sus cuentas de barro con
.1 una fabulosa fauna geométrica y los de Pascua se fabricaban gigantescos ídolos
/ que enclavaban en la arena; la fauna popular y anónima del Brasil represen-
! taba los personajes de una extraña mitología habitada por "lobisones", lagartos
1 de pie y demonios zoomórficos; poco después, Posada trasladaba a sus grabados
) ese arte popular mexicano que es funerario y fúnebre a la vez. Ellos fueron
\ capaces de ver más allá de la realidad de la naturaleza y del hombre.
La independencia respecto de España y Portugal no cambió fundamental-
mente las estructuras sociales y económicas, y tampoco hubo un cambio en la
mentalidad del artista colonizado: se puso a pintar, con la misma técnica que
le impusieron, héroes militares en lugar de imágenes. Después vinieron los pai-
sajes (la naturaleza bárbara de América era en ellos tan plácida como la de
Holanda), las escenas de la vida criolla (pintadas a veces por un político y
abogado como Pedro Figari), los cuadros de costumbres, que contribuyeron a
crear afuera la imagen de un "tipismo" que adentro se tomaba por origina-
lidad (y que eran puro impresionismo europeo). _
A partir de la década que comienza en ¡ 920, el arte encara: la realidad so-
cial de América Latina, la prisión colectiva, la fosa común, lo real espantoso
de nuestros países, a veces con una declarada voluntad de contribuir a alterar
el orden de la injusticia, y el orden del arte oficial también. Entonces, en el
"academicismo proletario" de la pintura realista comenzaron a aparecer nues-
tras poblaciones indias y negras en actitud de trabajar o de ser asesinadas, que
allá con frecuencia da lo mismo. Pero ni siquiera de esta manera -y menos
aun de la otra, la de quienes casi simultáneamente comenzaron a pintar su 1
celda personal, abarrotada de conflictos individuales- ha podido el artista
volver a ocupar en su sociedad el lugar que tenía el creador de antes, ése que 1
era él y pueblo al mismo tiempo.
1

2] ¿EN DÓNDE ESTÁ EL PÚBLICO?

No se trata de un problema de temas o de técnicas, es decir de actitud. Yo he

vist~ a un grupo de peones de albañilería, procedentes del campo, burlarse
de un mural realista sobre las faenas agrícolas que contemplaban en el mismo
edificio que construían. El arte realista no es más "popular" que el arte no
figurativo, así como la novela sobre el indio no es mucho más leída que los
poemas vanguardistas. Pero si la falta de público para la literatura puede ex-
plicarse parcialmente por el analfabetismo de nuestras poblaciones, el caso del
arte nos pone frente a la comprobación de que, aunque parezca más fácil mirar
un cuadro que leer un libro, la galería no auae más público que la biblioteca.
El arte se ha convertido hoy en un test de cultura: ni siquiera puede decirse
que todo el que lee visita una exposición: ese otro analfabetismo, aquel que
 EL ARTISTA EN LA SOCIEDAD LATINOAMERICANA 209
colma su apetencia de lectura con la novela rosa o los relatos vaqueros y que
; llega, cuando más, a Vargas Vila, satisface su necesidad de arte con los calen-
f~ darios o los "cromos" de paisajes, perros y flores que adornan los corredores
y cocinas de las casas y los desnudos de mujer que cuelgan de las paredes en
los talleres de zapatería.
La encuesta realizada en 1966 por el Consejo Internacional de Museos entre
500 personas de Toronto parece probar que el museo ha fracasado como ínter•
\ mediario entre el artista moderno y el público: obligados a elegir entre 220
! reproducciones de pintura contemporánea (entre las cuales se colocaron algu-
1 nas pinturas "de referencia" ejecutadas en los siglos XVIII y XIX) la mayoría
absoluta de los entrevistados prefirieron El Angelus de Millet, pintado en 1859,
1. que decían "haber visto antes". Si los organizadores de la encuesta comprue-
1 ban, desconsolados, que entre la innovación artística y su aceptación general
1 por el público existe una distancia de por lo menos 50 años, cuánto tiempo
11 deberá pasar en nuestros países, muchos de los cuales no tienen un museo de
f arte moderno, en muchas de cuyas escuelas de bellas artes jamás se. ha visto
} una buena reproducción (aunque haya originales de Murillo o Van Gogh en
l las colecciones privadas de Sao Paulo y Buenos Aires), y cuya enseñanza de la
il historia de la pintura universal debe conformarse con ese especie de "resumen
del argumento" que son las reproducciones en blanco y negro de los libros
menos costosos.
. En cuanto a la obra de los artistas latinoamericanos, durante la Colonia iba
a parar a las cortes de España y Portugal o a las cortes virreinales de América o
1 en formaba parte de la arquitectura religiosa, única manera que tenía de entrar
contacto con un público que, fácil es su~~erlo, la consideraba __más _1,1_n ,
1 objeto_de_f11,]to que de arte. Hoy día está recluida en las contadas colecciones
l particulares o~ elvea iñ-tegrarse en la arquitectura civil y el urbanismo. Pero
' sólo rara vez se ocupa el Estado de que vaya a adornar algunos edificios pú-
blicos y éstos, por lo demás, inspiran a las clases populares un temor o des-
1 , confianza mayores que la galería o el museo, acaso porque a menudo tienen
f una guardia en la puerta, o van a parar al despacho del ministro o del direc-
i tor general adonde aquéllas no tienen acceso. La clientela del marchand d'art
y de las galerías de arte está formada casi exclusivamente por coleccionistas
extranjeros. Y por la ley de la oferta y la demanda, o a causa de las influencias
exteriores, o porque también en este caso "el cliente tiene siempre la razón",
no son pocos los artistas que han tenido que someterse a las exigencias varia-
bles del mercado, que van desde la predilección por las tendencias europeas en
boga hasta la imposición de un tipismo cuyo abandono, según señalaba el
director del Museo Guggenheim, hace exclamar a muchos viajeros norteame-
1 ricanos: "They paint like everybody else. vVhat a pity."
Así, la observación de Schücking sobre los artistas qu€ son demócratas en lo
político y aristócratas en lo cultural, en ningún lugar tiene mayor validez que
en América Latina: desterrados -ellos y su obra- de su sociedad, llevados
a un exilio forzoso dentro de ella, no tanto por el rechazo, que es ya una
actitud intelectual, sino por la indiferencia o el desconocimiento, trabajan para
t una élite a la que no siempre pertenecen ni quieren pertenecer.
210 ARTE Y SOCIEDAD
., ·1,,....
I
3] LA "INDIGNIDAD SOCIAL" DEL ARTISTA
\'

1.
Que el arte es oficio lo saben todos los creadores, y aunque es obvio que
1a literatura, por ejemplo, requiere el· mismo grado de profesionalización que la
plástica, ésta se halla más cerca de la artesanía, del trabajo manual, o sea de
l
las clases populares, impregnada de esa "indignidad social" que le atribuyó la
sociedad de la Colonia. Mientras es de buen tono que las damas de aquello que :1
solía llamarse la aristocracia y algunos ex presidentes o embajadores retirados
escriban ocasionalmente versos de amor o de patriotismo para adquirir presti-
gio intelectual, los artistas pertenecen a la categoría de "los que viven por sus
manos". El "pintor de domingo", tan frecuente en Europa, es más bien raro
en América Latina donde lo sustituye el " poeta" de los suplementos literarios
-también dominicales- de los periódicos.
La desproporción que existe entre el tiempo individualmente necesario para
pintar un cuadro o escribir un libro así como para recaudar el producto de
uno y otro como mercancía, puede ser la razón que explique por qué en el 1.
continente prácticamente no se puede hablar de escritor profesional (escribe
una vez que ha terminado su jornada de trabajo como profesor o periodista, 1
empleado de ministerio o de biblioteca y hasta de correos o de banco, casi de 1
modo clandestino como quien fabrica bombas), en tanto que el artista puede
dedicarse más enteramente a su obra y realizar de manera accesoria otras acti-
vidades casi siempre r elacionadas con ella (enseñanza de las artes, diseño, deco-
ración, publicidad). Quiero decir que, por lo general, el artista latinoamericano
p~rtenece a la clase meaía···y·-soporta ·-rodas · las · desgarraduras y deséuaf!_i_~-~-
mientos -así como ciertos privilegios-_de su clase. Pero aun dentro de ella
es objeto de una doble discriminación: porque si sufre el desdén de las capas
más elevadas, se gana la indiferencia de las capas inferiores de las cuales se
aleja económicamente. (Y aun estéticamente: cuando el cineasta boliviano Jorge
ll
Sanjinés decide realizar en quechua su película La sangre del cóndor está claro
a qué público se dirige, pero la técnica cinematográfica que emplea exige de 1
los indios una experiencia de espectadores, que no tienen, para comprenderla.)
En cuanto al Estado, rara vez r econoce oficialmente la existencia del artista
dentro de la sociedad y su profesión no está protegida por la legislación: si
enferma, envejece, ~ufre un accidente o muere, es asunto suyo; el Estado sólo
se preocupa de él si enferma, enveje~e o muere como empleado o funcionario. 1
Existe, incluso, una curiosa dicotomía, por lo demás ya tradicional, entre la .J
obra de arte y su autor, entre la ocasional nobleza de la primera y la baja
procedencia del segundo, entre el fingido respeto a ella y el descarado menos-
precio por él, entre el carácter supuestamente inofensivo de la creación y la
peligrosidad del artista cuando no está del lado del "orden". Entonces un go-
bierno puede enviar por el mundo una exposición ambulante de su arte mile-
nario y exhibir orgullosamente en la portada del catálogo una obra de un
artista al que mantiene en prisión por sostener como ciudadano las mismas
ideas que en su pintura. O bien, cuando se advierte que la obra de arte no
era tan inofensiva como se creía, las autoridades que d eciden la quema de libros
o la prohibición de una obra de teatro, pueden ordenar que se cubra o se
 EL ARTISTA EN LA SO<;_IEDAD LATINOAMERICANA 2ll
borre el mural que habían encomendado al artista. En este caso, el cliente no
sólo tiene la razón sino el poder.

4] "EL INVENTO" DE LA TRADICIÓu"'l

Pero el drama del artista latinoamericano es mucho más profundo y doloroso

y no tiene parangón en ningún otro lugar. El genocidio cultural de la Con-
quista consistió en cortar la prolongación de las raíces. A diferencia de 10· que
aconteció en África (y con la población negra de América Latina, en el Brasil
y las Antillas) lo que pudo haber sido tradición no son sino reliquias de un
pasado que no tuvo continuidad. Desde luego se exceptúa aquí la música, acaso
porque es la única manifestación artística que el colonizador no puede extir-
par. El enunciado de Eugenio D'Ors: "Todo lo que no es tradición es plagio",
nuestros pueblos lo habían expresado antes diciendo que "quien lo hereda no
1 lo roba". Al artista latinoamericano no le dejaron mucho que heredar: le pu-
1
; sieron un arte ajeno en el bolsillo y luego lo acusaron de ladrón. Y su desam-
paro fue tan grande que comenzó a cultivar localmente los modelos trasplan-
1 tados de fuera y a tratar de inventarse con ,ellos una tradición, aun cuando ·no
fuera ,s ino un mestizaje artístico.
1 Su drama es el conflicto entre la búsqueda de su identidad como miembro
'1·. de una sociedad "en proceso de definición" y la búsqueda de su autenticidad
como creador. Es lo que, en otras palabras, se ha definido como el dilema
entre la urgencia de pertenecer y el instinto de explorar. Esas dos tendencias,
. que no son forzosamente opuestas -ya que Rufino Tamayo y Wifredo Lam,
1
· por ejemplo, han logrado conciliar la necesidad y la libertad- dieron origen
1 a los dos únicos movimientos artísticos sistemáticos y orgánicos de América
Latina: el muralismo mexicano, que aclimató el realismo europeo para que ex-
1
presara la verdad historicosocial de nuestros pueblos, y el universalismo cons-
tructivo del Río de la Plata que se propuso hacer "una síntesis de lo que
tienen de positivo el neoplasticismo, el cubismo y el surrealismo". Después de
sus aciertos iniciales de actitud y de realización -la búsqueda del documento
social y la experimentación de las posibilidades plásticaS-- cada uno de los
. dos movimientos condujo a excesos conocidos: por un lado, el anecdótico indi-
genismo paternalista que recuerda, como se ha dicho ya, el comportamiento
de ·las sociedades protectoras de animales, y por el otro (ya bastante lejos del
l .constructivismo del taller de Torres-García) la prospección de una supuesta

l originalidad individual que se basaba en la utilización de motivos de la deco-

i ración precolombina o la fabricación de falsos "primitivgs", a la manera de las
danzas "folklóricas" ejecutadas por las alumnas de las monjas en el Teatro Mu-
t nicipal de la capital.
(Cuando Cézanne decía: "Lo que me falta es la realización, quizá consiga
• llegar, pero ya soy viejo y puedo morirme sin haber conseguido ese fin supre-
t mo: realizar como los venecianos", afirmaba, por la existencia misma del mo-
f
212 ARTE Y SOCIEDAD .'": 1
delo, la existencia de una tradición. El artista latinoamericano tuvo que buscar· !
fuera de América sus modelos e inaugurar en el siglo xx una tradición.) , Í
Hasta hace relativamente poco se tomó el realismo por tradición latino-
americana y Siqueiros llegó a afirmar: "No hay más ruta que la nuestra" para
indagar la realidad, para rastrear lo que somos, hasta el punto de que la obra ,
l 1

prácticamente equivalía, como alguien ha señalado, a un currículum vitae ofi-

cial del autor, aun cuando la realidad social fuera presentada simplemente· como
la mala suerte o las calamidades naturales, o aun cuando diera muestras de vaci-
lación o de cobardía política en los momentos decisivos de nuestros países _·(y
cada día es un momento decisivo). El realismo constituyó, sí, un aporte al co-
nocimiento de nuestra verdad y de nuestros barrotes y fue la primera de-
nuncia de la vergonzosa realidad social de nuestras "dolorosas repúblicas". Por
eso hay que considerar el triunfo del realismo latinoamericano -tuvo una tar-
día consagración en una bienal de Venecia- como "el triunfo de un mundo
moral": el del sufrimiento y las luchas de las poblaciones dolidas de esos países,
y el de una actitud moral: la de los artistas que fueron capaces de verlas y
de sumarse a ellas. Pero no fue, de ninguna manera, el triunfo de una ten-
dencia artística. Se trataba de esa forma para ese tema. Nadie la habría consi-
derado una expresión particular de América si se hubiera tratado de natura-
lezas muertas o de representaciones realista~ de la ficción (como si no fuera el
mismo Goya el de los Fusilamientos y el de los Caprichos) . Y acaso su auge
no habría sido el mismo si la institucionalización de la Revolución mexicana
no hubiera fomentado el muralismo histórico y anecdótico, con lo cual se ofi-
cializó ése que comenzó siendo un arte batallador y militante.
Mientras en los países del Pacífico y especialmente en aquellos con pobla-
ción indígena se concebía generalmente el arte como un compromiso, aunque
a -veces sustituía la realidad social por una idealización de la verdad histórica,
en los del Atlántico y el sur del continente, con un mayor grado de desarrollo
econórnico y menores vestigios de feudalismo, se hada hincapié en la verdad
de los sentidos y la realidad del arte como "cosa" en sí, aunque a menudo se
ignoraba voluntariamente las matanzas que se cometían a pocos metros de la
ventana del taller.
Podría trasladarse al realismo y al arte abstracto de América Latina la rela-
ción establecida por Lévi-Strauss entre la religión y la magia: el primero con-
sistió en una humanización de las leyes naturales (¿la agresión, Konrad Lorenz?),
en un ..antropomorfismo de la naturaleza (un pequeñito "arte griego" del
altiplano y el trópico); el segundo, inversamente, en una naturalización de las
acéiones humanas, un fisiomorfismo del hombre. Y sucedió con las formas nu~
vas del arte lo mismo que con ciertas constituciones "demasiado democráticas_
para nuestros países": se tendió a desconocerlas para poner nuevamente en
vigencia las anteriores. Así, l'a. izquierda política regaló el arte contemporáneo · ,
a la burguesía aun antes de que ésta se percatara de su existencia y pensara
apropiárselo o comprarlo. Y por una de esas jugadas de la dialéctica, mientras
los que ejercían la crítica social, con derecho pero también con sectarismo, lu- _
chaban por la libertad de expresión artística, le negaban a los demás artistas la
libertad de expresar y expresarse a su manera, acusándolos de halagar los gustos
t~
1 EL ARTISTA EN LA SOCIEDAD LATINOAMERICANA 213
de la burguesía. Para ser francos, esa misma burguesía constituía el mercado
que compraba y colocaba en las paredes de sus salones cuadros realistas sobre
la miseria de nuestros países. Ello parece comprobar que la burguesía no siente
· escrúpulos de conciencia al mirar el retrato de su propia crueldad o de su
, complicidad, a condición de que constituya una inversión, una mercancía que
puede aumen~ar de precio. Asimismo, cuando adquiere los objetos de pop-art,
1
• tampoco se da cuenta de que se trata de una crítica de las costumbres y de la
; moral -que son las suyas-- de la sociedad de consumo. Y porque si hay una
minoría culta de la clase media en nuestras repúblicas, enterada de lo que
sucede en el arte del mundo y cuya preferencia puede orientarse h acia las ten-
dencias más nuevas de Europa o de Estados Unidos, hay también una capa
inculta y hasta imbécil -que ni siquiera llega a constituir una burguesía-
de módica capacidad de percepción estética, que no puede realizar ningún es-
fuerzo intelectual, que no "comprende" el arte moderno y sigue conformándose
con las creaciones más "fáciles" del realismo.
Pero hay otras maneras de expresar a América Latina y los barrotes de la
realidad. Roberto ~a..tta, refiriéndose a la influencia que ejercieron los Cantos
de Maldoror en su comprensión de América y su concepción de la pintura,
halla en "la obra del uruguayo Isidore Ducasse "la inmensa h ostilidad de la
mayoría de los lugares de América Latina, violados pero no sometidos por el
hombre moderno, con sus climas catastróficos y su geografía desmesurada, sus
plantas aplastantes o pérfidas, sus insectos encarnizados y sus animales veneno-
sos, sin hablar de los seres humanos, los más temibles de los cuales no son
siempre los 'salvajes'. Latente o explosiva, esa atmósfera de amenaza y de vio-
lencia irreductible es la oue
,. baña de un extremo a otro el libro de Lautré-
amont" (en Histoire de la peinture surréaliste de Marce! Jean y Arp ad Jv1ezei).
Y, para hablar de los seres humanos, en otro caso aparentemente tan alejado
de la realidad, el de la pintura de Rómulo Macció (para cuya exposición de
1969 en Nueva York, tituJada Ficciones, buscó previamente títulos como Real-
irrealidad, Apariencias, Libre-imaginación) se encuentra, según Dam ián Bayón,
«una crítica implacable, una acusación .. . Es la fotografía de identidad de una
sociedad que puede igualmente embarcarse en una guerra cruel o deleitarse
con la pornografía de los espejismos en lugar de hacer frente a la realidad ...
En sus imágenes nos reconocemos a nosotros mismos y, alarmados, miramos
ávidamente el espejo para ver cómo es realmente nuestra imagen. Es inútil
apartarlo. El problema no reside en el espejo sino en nosotros. Por el simple
hc=:~o de negamos a mirar nuestra imagen no habremos de mejorar automá-
ticamente". ¿El dedo en la llaga? Porque sucede que el realismo -el otro rea-
lism0---=- nos dejaba con la conciencia tranquila, como si no formáramos parte
de la biografía de nuestras poblaciones: en una cara de la sociedad, las multi-
tudes azotadas y rebeldes haciendo la historia; en la otra, los símbolos de la
explotación, la trilogía del poder económico, político y religioso. L os demás
nos manteníamos fuera del cuadro, en la cómoda posición del espectador. En
el arte abstracto, no nos sentíamos aludidos de manera alguna. Pero- en cuanto
alguien tomó la fotografía de identidad de nuestra sociedad y aparecimos en
ella con nuestros privilegios, nuestras indecisiones e incluso nuestra falta de solí-
214 ARTE Y SOCIEDAD >

claridad con las víctimas, rechazamos en nombre de un arte para el pueblo las
formas del arte que no nos ven como quisiéramos que se nos viera. Queríamos
el realismo, no la realidad, que no es lo mismo.

5] ENTRE EL REGODEO Y EL MIEDO

Existe en nuestros países, cualquiera que sea la intensidad de su nacionalismo,

un sentimiento de inferioridad, aun cuando no se trate sino de la inferioridad
del adolescente frente al adulto. El arte latinoamericano lo expresa con un
movimiento pendular: o contempla la propia desventura con orgullo, casi una
vanidosa exhibición de la llaga a la manera de los mendigos en las estaciones,
del tren, o se pone en puntillas para igualar a Europa, como si se tratara de
un modelo insuperable, y el síntoma más claro es ese gesto que parece expresar:
" Nosotros también podemos." Hay que resignarse a admitir_gue América Latina
no ha producido ningún movfmiento -a:rfísTfr:o ··origírial -desde- la -epoca aé7as
cuitúias ·aborígenes: podrá ser originar la pefradá" . que ·nos· jiigó--la - nístoria,
p ero no el realisnió generalmente expresionista que la representa; será tal vez
original esa mezcla de ingenuidad y superstición de algunas poblaciones, pero
no el arte semiabstracto que ha querido expresarla. Hfly artistas originales den-
tro de diversas tendencias que nos han venido de afuera. Por tanto, después
de perdida la tradición, no tenemos pureza alguna que conservar, aun cuando
fuere por la fuerza. Y no se puede escapar al arte del resto del mundo, porque
ya no hay islas libres de la contaminación de ese impersonalismo frío y m ecá-
nico que parece ser su característica actual. Un pequeño cultivador irlandés
decía (y es doloroso que la palabra cultura haya perdido su acepción de cultivo):
"No se puede poi:;ier cercas en torno a una cultura. Si ésta no es capaz de sobre-
vivir cuando está expuesta a las influencias exteriores, es que no vale la pena
de que se la conserve." La ferocidad con que se preserva la música de la India
prohibiendo que incluso los estudiantes del conservatorio escuchen las obras de
Occidente (ya se trate de Bach o de Bartok), a fin de que se sigan interpre-
tando las ragas sagradas del siglo XVIII (y así el ejecutante resulta el único
compositor en una casi prefiguración del jazz), no ha impedido que el cine
popularizara Strangers in the níght o B ésame mucho. Resulta absurdo pretender
preservar únicamente el arte dentro de una cultura que ya ha adoptado otras
.manifestaciones extrañas a e1la, como la lengua, la religión, las costumbres. Por
lo general, lo único que se ha logrado con esos intentos es desenterrar un..
modo de expresión, que se ha conservado tal como existía antes del primer
colonialismo, para volver a cuidarlo como una pieza de museo, ya fosilizado.
Incorporados, pese a todas las contradicciones, a la "civilización occidental",
no debe extrañar que algunos artistas latinoamericanos se encuentren expresa- 1
dos a sí mismos en ciertos movimientos artísticos de Europa y los Estados U ni-
dos. Las influep.~~as_-~<?n _@ o.r a más inevitables que nunca. Lo que combatimos -
y nos subleva son las exportaciones masivas de cargamentos de subproductos_
artísticos.
 EL ARTISTA EN LA SOCIEDAD LATINOAMERICANA 215
, E~ dolor:os.~_ el caso de las artesanía~ _populares1- ~uy--ª-irr__ij_~aciQ.!L d_~J _!!}~l_
modelo extran1ero acaso haya que explicarse por los gustos del mercado: la
"imaginería de Epinal" se convirtió tardíamente en algo como el lenguaje, plás-
tico típico de nuestras clases populares; las etiquetas de las cajas de cigarros
habanos retomaron quién sabe por qué camino la alegoría del neoclásico ita-
liano; las estampas de la devoción católica muestran vírgenes maquilladas como
actrices de cine; el Pato Donald ha aparecido en la cerámica indígena; los teje- ~-..:
dores de alfombras del Ecuador han remplazado sus propios diseños por moti- 2- ·,,
vos florales tomados de catálogos extranjeros. Los otros, no populares, son casos
- de estafa burda: en el corazón del trópico sudamericano existe una catedral
"gótica" de cemento armado, en los Andes una de arenisca, y en uno de los
países de mayor tradición indígena, una catedral de estilo "bizantino" con torres
"chinescas".
Antes, las tendencias artísticas europeas viajaban a través del Atlántico como
a lomo de mula y llega.,.~~-n_ con tal retraso a nuestro contiqente que allí eran
n~dad cuando en sus países de o~ige:ri _ya habían sido superadas. (Herbert
_ Read se negó a incluir en su Historia d~ la pintura moderna a los muralistas
mexicanos -también a Utrillo, por lo demás.) Hoy día, la mayor frecuencia
y posibilidad de los viajes que obedecen a la acrecentada necesidad de saber
qué pasa afuera -tendencia no siempre reprochable si se tienen en cuenta la
indiferencia, cuando no la hostilidad del medio, la falta de museos y de infor-
mación, la escasez de una verdadera crítica que no sea superficial e improvisada
y esa urgencia casi infantil de compararse para estar tranquiloS- han reducido
el décalage horario que, con respecto a otros continentes, existía en el arte
latinoamericano.
Ahora, al mismo tiempo que en Europa y los Estados Unidos, en América
Latina se busca "la sucesión contra el estatismo" (los argentinos, Pettoruti,
1 Aizenberg, Fernández Muro), la reivindicación de las superficies (el brasileño
Camargo), el arte cinético (de la ilusión óptica del venezolano Soto a las cons-
trucciones mecánicas del argentino Le Pare); y el afán de que la obra "se con-
vierta de objeto en espectáculo" está en las composiciones con participación del
espectador Antonio Seguí o en la Universidad de Caracas con sus aulas trans-
portables y ensanchables.
Esos viajes, que suelen reprocharse con mayor insistencia a los escritores,
tienen un papel de importancia capital en la formación del artista latino-
americano: así no se siente aislado del mundo y tampoco ha perdido su ciuda-
danía. La pintura de Wifredo Lam, intérprete de una realidad hecha de "sel-
vas e ídolos, vegetaciones venenosas, frutos y h ojas que clavan sus puñales, per-
sonajes con cuernos, diosas-madres con senos de calabazas, todo un mundo salido
de la vida primitiva al que una de las técnicas más sabias confiere un alto
poder de persuasión" (Patrick Walderberg), no podría quizá explicarse sin las
enseñanzas y la influencia personal de Picasso y André Breton. -La pintura de
Matta y su "crítica de la vida. cotidiana comparable a la de Daumier. . . me-
diante la conciliación del espíritu de invención y la crítica social, a la que yo
llamaría realismo abierto" (Alain Jouffroy) le debe mucho a la compañía de
Le Corbusier, Breton y Marcel Duchamp. La escultora Alicia Penalba, antes
216 ARTE Y SOCIEDAD

de lograr sus tótems o ídolos sin rostro trabajó en el taller de Zadkine. Krajc- ·•\
berg, en cuya pintura de materia volcánica, arena y viento, obsesiva en la re- . '
presentación de las huellas salvajes de las rocas y las nieves, es un brasileño
nácido cerca de Varsovia, que ha vivido en Minsk, Vitebsk, Leningrado, Stutt-
gart, París, Sao Paulo y el Paraná. Kazuya Sakai, en cuyo rigor geométrico "la-
pintura no significa sino que es" Quan García Ponce), nació en Buenos Aires,
se educó en Japón y residió en Nueva York y México. Aizenberg, notable por
esa abstracción metafísica con la que crea un universo de Chirico o de Magritte
latinoamericano, es un argentino nacido en Madrid y que ha vivido en Buenos
Aires y Nueva York.

6] OTRA VEZ LA REALIDAD

En su prólogo a El reino de este mundo afirma Alejo Carpentier que "por la

virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia
fáustica del indio y del negro, por la Revelación que constituyó su reciente
descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy
lejos de haber agotado su caudal de mitolpgías". Por ello mismo, está muy lejos
de haber descubierto toda su realidad.
El arte nuevo está contribuyendo a completar el retrato de ese continente,
que no es exclusivamente agrario, que no se ha quedado en la edad del maíz,
que no quiere arrinconarse en un folklorismo exótico para gozo de los turistas
del arte y uso de los fotógrafos de la televisión extranjera. Porque así como
nunca nos preguntaron cómo nos llamábamos y nosotros mismos comenzamos
a llamarnos con los nombres que nos dieron -Tierra Firme, Hispanoamérica,
Indoamérica, América Latina, Tercer Mundo, Países Subdesarrollados.- es po-
sible que hayamos estado creyendo durante mucho tiempo que somos lo que
los demás imaginan y viéndonos como insisten en vernos desde· fuera.
Si el arte ha sido siempre uno de los medios del conocimiento del ser, ha-
bremos de continuar tratando de encontrarnos precisamente en un arte que
intenta expresar ya no solamente los trabajos que hacemos sino lo esencial de
lo que somos.
 Cronología

1920 El guatemalteco Mérida expone en México.

Procesión de la Virgen en el valle, del pintor venezolano Reverón.
El argentino Badi va a Italia donde permanecerá durante años.
1921 El mexicano Rivera, en Europa desde 1907, regresa a su país.
/
El uruguayo Torres-García va a Nueva York desde Europa.
! Reverón de vuelta en su país.
1 En Buenos Aires exponen el uruguayo Figari (Galería Müller) y el argentino

l
Gómez Cornet (Galería Chandler).
1922 Semana de Arte Moderno en San Pablo, Brasil.
En México se crea el Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucio-
narios de México, el cual publica un texto de Siqueiros: Declaración social, polí-
tica y estética. En la Escuela Nacional Preparatoria Rivera pinta La Creación y
1 Siqueiros el Entierro del obrero.
Torres-García vuelve a Europa y se fija en París.
1 El argentino Fontana retorna a su país desde Italia.
1923 El cubano Wifredo Lam (1902) viaja a ,Europa donde permanecerá hasta 1940.
El mexicano Orozco pinta un fresco en la Escuela Nacional Preparatoria adonde
lo llamó -como a Rivera y Siqueiros- José Vasconce'los.
En Chile empieza a actuar el grupo Montparnasse.
i 1924 Fierro.
En Buenos Aires se fundan la Asociación Amigos del Arte y la revista Martín

r Pettoruti -que ha estado en Italia desde 1911- expone en la Galería Wit-

comb. La cubana Amelía Peláez frecuenta la Art Students League de Nueva York.
En La Habana expone el' pintor Víctor Manuel; Eduardo Abela regresa de Europa.
1925 Sobre el banco del jardín, cuadro impresionista del argentino E. de la Cárcova.
El argentino Spilimbergo estudia en París con André Lhote.
En México se crean las escuelas al aire libre. ,
En La Habana el pintor Mario Carreño (1913) estudia en la Academia San Ale-
jandro.
i 1926 La m exicana Frida Kahlo sufre un accidente que la dejará inválida; Tamayo
expone en Nueva York y en México; Orozco pinta Las soldaderas.
En La Habana se funda el Instituto Hispano-Cubano de Cultura.
La siesta, cuadro del argentino Butler.
, 1927 Vuelve a Buenos Aires el pintor argentino Guttero que estaba en París desde 1904
y funda, con artistas más jóvenes, el Taller de Arte Plástico; Fontana se instala
en Milán.
, Mérida parte para Europa donde pasará dos años.
En La Habana empieza a publicarse la Revista de Avance que organiza una ex-
posición "1927".
Tata Jesucristo, cuadro del mexicano Francisco Goitia.
1928 E l gobierno chileno cierra temporariamente la Escuela Nacional de Bellas Artes
y envía un grupo de treinta artistas becados a París.
Siete ensayos de interpretación de la realidad perUMLa, del escritor Mariátegui.
Vuelve a su país el pintor uruguayo Barradas y muere poco después (189()-1928).
'\-Vifredo Lam expone en Madrid.
[ 217 J
218 CRONOLOGIA
' ' ' .,
11·.

1929 Rivera pinta la Conquista de México en Cuernavaca; El mundo de h<ry y el de

mañana en el Palacio Nacional de México.

l
En La Habana se crea la asociación Lyceum. Víctor Manuel va a Europa.
El pintor italiano naturalizado argentino Del Prete va a París adonde permane-
rá hasta 1932. El argentino Xul Solar -de vuelta de Europa- expone en Amigos ·
del Arte, de Buenos Aires.
1930 En el Brasil Getúlio Vargas asume el poder. La pintora brasileña Anita Malfatti
(1896-1964) pinta Resurrección de Lázaro. El pintor lituano naturalizado brasi...
leño Lazar Segall (1891-1957), que había expuesto en S~m Pablo desde 1913, em-
pieza también a practicar la escultura.
Hasta 1935 Rivera pinta los frescos del Palacio Nacional en México. J
--E n la Argentina aparece una monografía sobre Pedro Figari con prólogo de ' f
J. L. Borges; Pettoruti es nombrado director del Museo Provincial de La Plata, !
cargo que oc4pará hasta 1947.
En Santiago de Chile se crea la primera Facultad de Bellas Artes de América.
Orozco pinta un mural en Pomona College, California. Adioses, cuadro de Ro-
1

_
l
berto Montenegro. 1

En París Torres-García funda con Michel Seuphor la agrupación Cercle et Carré. 1

1931 Fotografía de María Rosa, cuadro de Pettoruti. )
En Nueva York Orozco ejecuta un mural en la New School for Social Research. 1
Siqueiros pinta ese año unos sesenta cuadros; participa en los Ángeles en una
experiencia artística colectiva. '
En Buenos Aires Raquel Forner (1902) funda los Cursos de .Arte Plástico. 1
1932 Torres-García vuelve a Montevideo. i
En el Brasil Flavio de Rezende de Carvalho (1899) funda el Teatro Experimental.
Wolfgang Paalen -que va a vivir en México- participa en París en el grupo Abs-
traction-Création (que prolongaba el del Cercle et Carré) hasta 1935. •
De 1932 a 1935 Mario Carreño vive y actúa en Madrid.
1933 Tamayo pinta La Música en el Conservatorio de México; Siqueiros pinta y hace
prosélitos en Chile y en la .Argentina.
En Lima, el campeón del "indigenismo", el pintor José Sabogal (1888-1956), llega
a ser director hasta 1943 de la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Trabajadores cuadro de la pintora brasileña T arsila do Amara! (1897) que estudió
en París entre 1920 y 1924.
1934 Joaquín Torres-García funda en Montevideo el Taller Torres-García.
Roberto Matta, arquitecto chileno, estudia en París con Le Corbusier hasta 1937.
Rezende de Carvalho realiza una exposición individual en San Pablo.
En México Orozco pinta La Katharsis en el Palacio de Bellas Artes; el escultor
Guillermo Ruiz realiza el monumento a Morelos en el lago de Pátzcuaro.
El pintor cubano Cundo Bermúdez (1914) estudia en la Academia de San Ale-
jandro en La Habana.
1935 El pintor brasileño Gandido Portinari (1903-1962) obtiene una Mención . de Ho-
nor en el Carnegie Institute de Pittsburgh por su obra Café.
El argentino Spilimbergo, primer premio del Salón Nacional de 1933 expone en
los EU; también Centurión, Basaldúa, R. Forner, Victorica; Butler gana un premio
en el Carnegie Institute; Bigatti gana el Premio Nacional de Escultura.
En Cuba Fidelio Ponce de León (1895) gana un premio importante.
1936 Guerra civil en España.
En Guadalajara, su ciudad natal, Orozco decora el Paraninfo de la Universidad y '
pinta una colosal imagen de Hidalgo en la escalinata del Palacio de Gobierno.
lh CRONOLOGÍA 219
Siqueiros vuelve a su país; exposición en México del pintor local Juan Soriano.
Retorno a la Argentina del pintor Badi que funda con Butler el Taller Libre de
Arte Contemporáneo.
Bruno Giorgi (1905), escultor brasileño, estudia con Lessa en Roma y fºn Maillol
en París en donde permanece hasta 1939.
1937 Retrato de Lupe Marín por Rivera.
Matta empieza a pintar con éxito; el escultor español Manolo envía a La.m con
una carta de presentación para Picasso en París.
Mujer ccm abanico, pintura del brasileño Di Cavalcanti (1899).
En Buenos Aires desaparece la Asociación Amigos del Arte.
Abela funda en La Habana el Estudio Libre de Pintura y Escultura del cual son
profesores otros dos jóvenes pintores cubanos: Portocarrero y Mariano.
1938 En el Perú se funda la Asociación de Artistas Aficionados; Los cachimbos, cuadro
de Sabogal.
André Breton viaja por primera vez a México; Tamayo enseña en la Dalton
School.
En Cuba Abela gana el primer premio en la exposición nacional con su cuadro
Guajiros; Bermúdez va a México.
1939 En Buenos Aires se crea el grupo Orión de tendencia surrealista; Fontana vuelve
y permanecerá en su país hasta 1947; llega el escultor berlinés Blaszko (1920).
Paalen en París; María Martins (1900), escultora brasileña, estudia ,e n Bruselas.
Día de San Juan, cuadro del mexicano Julio Castellanos (1905-1947).
Vuelve al Perú Ricardo Grau (1907-1970) pintor peruano educado en Europa; se
fundan la revista ínsula y el grupo Nuestro Tiempo; el pintor austriaco Adolfo
Winternitz (1906) enseña en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad
Católica que funda ese año.
Sueño de Malinche, cuadro de Antonio Ruiz, "El Corzo" (1897-1964); Paalen llega
a México después de haber visitado Alaska y el Canadá; Las dos Fridas, cuadro
de la pintora mexicana 'Frida Kahlo (1910-1954).
En Buenos Aires exposición De David a nuestros días organizada por Francia.
1940 Exposición del Surrealismo en la Galería de Arte Mexicano; Mañana lum inosa
en el Valle de México, pintura del Dr. Atl (Gerardo Murillo, 1875-1964).
Lam conoce en Marsella a Breton, Masson, Ernst: viaja con ellos al Caribe.
Matta en Nueva York.
Sérvulo Gutiérrez (1914-1961) vuelve al Perú después de estudiar con Pettoruti
en la Argen.t ina.
En Buenos Aires se produce la segunda exposición del grupo Orión que se di-
suelve.
1941 Paalen rompe con el surrealismo.
Pettoruti invitado a los EU donde pasa ocho meses.
Mario Carreño expone en la Q-alería Pearls de Nueva York; Mariano expone
Gallos en La Habana.
Animales de Tamayo y La selva de Lam son adquiridos por el Museo de Arte
Moderno de Nueva York; Alejandro Obregón (1920), colombiano, estudió en
Boston (1937-1941).
1942 Autobiografía de Orozco; Paalen publica seis números de la revista DYN (1942-
1944).
La.m expone en Galería Pierre Matisse, Nueva York.
Portocarrero y Bermúdez exponen en Lyceum de La Habana.
Raquel Forner gana el primer premio en el Salón Nacional de Buenos Aires.
220
.:l
CRONOLOGÍA I '

1943 ' Tamayo pinta en la Hyllier Art Library en Smith College; Nemesio Antúnez
(1918), pintor chileno, estudia en Nueva York con el grabador inglés Stanley i
i
Hayter.
Remedios Varo (1913-1963). pintora española, llega a México donde vivirá.
Berni gana el primer premio en el Salón Nacional argentino.
1944 Torres-García publica su libro Universalismo constructivo.
Entre 1942 y 1944 Orozco pinta frescos en el Hospital de Jesús, México. .
·Carlos R. Villanueva (1900), arquitecto venezolano, empieza las obras de la Ciu-
dad Universitaria de Caracas.
J. L. Pagano publica su Historia del arte argentino; revista Arturo, arte concreto.
Siqueiros en Cuba.
1945 Fin de la segunda guerra.
Grupo Arte Concreto-Invención.
Alejandro Otero (1921), pintor venezolano, va a vivir a París hasta 1952.
Portocarrero en Nueva York.
1946 En Buenos Aires Spilimbergo, Urruchúa, Berni decoran las Galerías Pacífico;
Fontana publica su Manifiesto blanco; en la Galería Salón Peuser se realiza una
exposición de arte concreto; publicación de la revista Madí; Orlando Pierri (1913),
,pintor argentino, va a París por dos años.
La grabadora Fayga Ostrower (1920) . que llegó al Brasil en 1934, obtiene una
beca FullbrighL
El pintor mexicano Pedro Coronel (1923) frecuenta en París los estudios de
Brauner y de Brancusi.
1947 En Buenos Aires se funda la Academia Altamira; Fontana vuelve a Italia y publi-
ca el primer manifiesto del Spazialismo; movimiento Madinemsor.
En México muere Julio Castellanos.
1948 Romero Brest funda la revista Ver y Estimar que durará -bajo dos formatos-
hasta 1955 y será publicada en Buenos Aires; allí se realiza ese año la exposición
Nuevas Realidades donde están reunidos concretos, madí, independientes; Alicia
Penalba (1918) se instala definitivamente en París; Pablo Curatella Manes (1891-
1962) , escultor argentino que estudió con Bourdelle en París, produce su obra
El pájaro; el pintor argentino J. M. Moraña reside un tiempo en México.
Mario Carreño deja los EU donde residió d esde 1944.
1949 Tomás Maldonado (1922), pintor argentino concreto, va a Europa y entra en
contacto con Max Bill; Fontana empieza la serie que denomina Perforaciones.
Portinari produce las pinturas dedicadas al héroe Tiradentes.
Camilo Mori (1896), premio nacional de pintura en Chile.
Colorritmos del venezolano Otero.
En Buenos Aires, exposición 150 Años de Arte Argentino; el pintor R. Lozza crea
el movimiento Perceptista.
Í950 La pintora brasileña Tarsila do Amara! (l 897) merece una retrospectiva en el
· Museo de Arte Moderno de San Pablo. •
Autorretrato, del pintor mexicano Juan O'Gorman (1905).
Antúnez en París; Camilo Mori (1896), premio nacional de pintura en Chile.
Los pintores españoles Paleiro y Parra viven por ese entonces en el Perú.
1951 En Buenos Aires se crea la revista Nueva Visión que será más tarde una editorial.
Entre 1951 y 1953 el pintor mexicano Juan Soriano re~ide en Roma.
La pintora boliviana María Luisa Pacheco estudia en Madrid con Vázquez Dfaz.
Se crea en San Pablo la bienal de esa ciudad, primera exposición de la serie.
1952 En México mosaicos de la Ciudad Universitaria: Rivera, Siqueiros, O'Gorman.
 CRONOLOGÍA
221
En Buenps Aires exposición· pintura y escultura de este siglo.
Durante diez años el venezolano Ornar Carreño trabaja en París.
1953 Exposiciones de pintura argentina contemporánea abstracta en los museos de Arte
Moderno de Río de Janeiro y Amsterdam; revista surrealista Fases.
Portinari pinta en las Naciones Unidas de Nueva York sobre el tema La guerra
y la paz; el pintor Antonio Bandeira (1922-1967) regresa a París; el escultor
Bruno Giorgi (1905) gana el premio de mejor escultor nacional del Brasil; el
pintor japonés Manabú Mabe (1924) empieza su actuación artística; los pintores
Di Cavalcanti y Volpi comparten el premio de mejor pintor del año; Segunda
Bienal de San Pablo: premio a Tamayo que, a su vez, pinta en Dallas, Texas.
Antúnez vuelve a Chile donde funda el Taller 99; Pettoruti en París.
1954 Pedro Coronel expone en la Galería de Arte Mexicano; pintura de Tamayo en
Sanborn's Reforma.
Muerte de Frida Kahlo.
Ricardo Yrarrázaval (1931), que estudió en Italia y París, expone en Santiago.
Maldonado en Alemania como profesor en la Escuela Superior de Diseño de Ulm
de la que llegará más adelante a ser director.
Segunda Bienal Hispanoamericana de Madrid: premio María Luisa Pacheco.
Sérvulo Gutiérrez expone en Lima.
1955 Muere el pintor argentino M. C. Victorica (1884-1955).
Mosaicos de Mérida en la ciudad de Guatemala; Asociación Arte Nuevo.
Tercera Bienal de San Pablo.
Ta.mayo pinta en un banco en Houston; Lilia Carillo (1930) expone en París;
Francisco Corzas (1936) expone en el salón Nuevos Valores; Rojo viaja a Europa.
En Buenos Aires se crea la Asociación Arte Nuevo (A. Pellegrini, Arden Quin).
En Lima se funda el Instituto de Arte Contemporáneo.
1956 Primera Bienal de México.
Muere Víctor Brecheret (1894-1956) escultor brasileño; L. Piza expone en París.
El Museo de Bellas Artes de Buenos Aires reabre con J. Romero Brest de director.
1957 Muerte de Alfonso Michel (1898-1957), pintor mexicano.
Pintura mural de Tamayo en la Universidad de Puerto Rico.
María Luisa Pacheco en Nueva York; Cuarta Bienal de San Pablo.
Kosice (1924), artista naturalizado argentino, expone en Galería Denise Re.né,
París.
Retrospectiva de Matta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Muere Diego Rivera (1886-1957); muerte del dibujante mexicano Covarrubias.
Ramírez Villamizar, escultor colombiano, gana el premio Guggenheim.
1958 Segunda Bienal de Méxic:o; libro sobre Tamayo por Octavio Paz; Rojo expone.
Obregón gana un premio Guggenheim.
El venezolano Poleo (1923) y el argentino Le Pare (1928) se instalan en París.
En Lima se crea el Museo de Arte (no oficial).
Primera Bienal Pipino y Márquez en Córdoba, Argentina.
Exposición de Pettoruti en París.
Ricardo Martfnez (1918) artista huésped en la Bienal de Venecia.
El argentino Marcelo Bonevardi (1929) empieza a trabajar en Nueva York.
Mario Carreño, cubano, se instala en Chile.
1959 Muere en México Wolfgang Paalen; P. Coronel, primer premio de pintura.
Mosaico de Mérida en el edificio de la Seguridad Social, Guatemala.
Pintura de Obregón en el Banco de la República, Bogotá; relieve de Ramírez
Villamizar para el Banco de Bogotá.
 .;rl 1

222 CRONOLOGIA '

Bienal de Jóvenes, París; Quinta Bienal de San Pablo.

Abularach, pintor guatemalteco, gana el primer premio en El Salvador.
1960 Creación en París del Groupe de Recherche d'Art Visuel con Le Pare, Sobrino,
García Rossi, etc., grupo que durará diez años.
Inauguración de Brasilia, nueva capital del Brasil, obra de los arquitectos Lucio
Costa y Osear Niemeyer; Lygia Clark (1921) gana el premio de mejor escultora.
Bienal Internacional de Pintura en México; muere Francisco Goitia.
Fernando de Szyszlo (1925) gana en Lima el premio Tecnoquímica.
Segunda y última bienal Pipino y Márquez en Córdoba.
En el Instituto Di Tella de Buenos Aires exponen Burri, Tapies; Pettoruti ex-
pone en Londres.
En Barranquilla, Colombia, Segunda Exposición Internacional de Pintura.
A París llegan para instalarse los venezolanos Cruz-Díez (1923), Otero y Mercedes
Pardo (estos últimos hasta 1964). ·
A partir de la fecha trabaja en Nueva York el nicaragüe.n se Armando Morales-
(1927).
Retrospectiva de la obra del cubano René Portocarrero (1912) en La Habana.
El colombiano Fernando Botero (1932) recibe el premio Guggenheim para su país.
1961 El pintor brasileño Iberé Caro.argo (1914) es nombrado mejor pintor del año.
Muro verde, cuadro del pintor mexicano Günther Gerzso (1915); libro de Raquel
Tibol sobre Siqueiros.
En Buenos Aires se realiza en la Galería Salón Peuser una exposición: Otra fi- ·
guración; al mismo tiempo que otra 150 Años de Arte Argentino que quiere 1
estabkcer un balance; Raúl Russo (1912), pintor argentino, gana el premio
Palanza.
Sexta Bienal de San Pablo; la argentina Alicia P.enalba gana el premio de es-
cultura.
En Venezuela Primera Bienal Americana Armando Reverón realizada en Caracas
bajo el patrocinio de la Fundación Fina Gómez.
1962 Mural de metales soldados de Felguérez (1928), artista mexicano, en el cine
Diana de México; Bienal de Escultura de México; Rodolfo Nieto (1937), pintor
mexicano, expone en Galería de France de París donde reside; José L. Cuevas,
primer premio en la exposición Bianco e nero (Lugano) .
Primera Bienal Kaiser, Córdoba: Gran premio a Raquel Forner; en Buenos Aires
el premio Di Tella va a Kosice; exposición de Pettoruti.
En Lima el premio Tecnoquímica es atribuido al pintor Dávila.
Los argentinos Fenández Muro y Sarah Grilo se instalan en Nueva York.
Muerte de Portinari (1903-1962).
1963 En la Argentina premio inte.r nacional Di Tella a Rómulo Macció (1932); libro
sobre- Pettoruti por Córdova Iturburu; muere Leónidas Gambartes (1909-1963).
En México muere Remedios Varo; se publica el libro de Jean Charlot, The
Mexican Mural Renaissance, y el de Paul Damaz, Art in Latin American Archi- 1
tecture.
Mi arte, mi vida, de Diego Rivera.
Séptima Bienal de San Pablo: retrospectivas de Di Cavalcanti y Tarsila.
Segunda Bienal Armando Reverón, en Caracas.
Exposición: Arte de América y España, Madrid.
Antonio Seguí (1934), pintor argentino, se destaca en la Tercera Bienal de Jó-
venes de París.
En el Museo de Arte Moderno, París, exposición L'Art Argentin Actuel.
 CRONOLOGÍA

Romero Brest deja el Museo de Bellas Artes y pasa a dirigir la sección de artes
visuales de Di Tella; artículo sobre el arte en Buenos Aires aparecido en la re-
vista italiana Domus.
1964 Segunda Bienal de Córdoba: Gran premio a Jesús Soto (1923), premio a Obregón.
A fin de este año y principios del siguiente se realiza en el Walker Art Center de
Minneapolis la exposición New Art of Argentina que viaja por los EU.
Expone en el Museo de Buenos Aires el Groupe de Recherche d'Art Visuel; premio
Guggenheim a la artista argentina Marta Minujín (1941); muere Spilimbergo.
En México se inaugura el nuevo edificio del Museo de Arte Moderno; Bienal de
Escultura; se publica el libro de Justino Fernández, La pintura moderna, y el
de Edouard Jaguer sobre Gironella, que expone en Galería Juan Martín; muere
Antonio Ruiz (El Corzo).
Cuarto Fest~val Nacional de Arte en Cali, Colombia.
Exposición de Arte Latinoamericano en la Kunsthalle de Baden-Baden, Alemania.
En el Perú el premio Tecnoquímica va al artista Shinki; J orge Eielson envía unos
"quipus" a la Bienal de Venecia.
1965 Suicidio en Barcelona del pintor argentino Alberto Greco (1931).
Romualdo Brughetti publica su libro Historia del arte en la Argentina; en el
Instituto Di Tella. Marta Minujín organiza un "opera tivo": La Menesunda.
Séptima Bienal de San Pablo: retrospectiva del artista brasileño Ivan Serpa (1923);
1
la chilena Marta Colvin gana el premio de escultura de la Bienal.
1 Salón Esso, en Washington, exclusivamente para artistas latinoamericanos.
Francisco Corzas (1936) gana el premio del Salón de la Plástica Mexicana; Boni-
1 faz Nuño publica su libro sobre el pintor Ricardo Martínez.
Bienal Armando Reve.rón, Caracas.
Bienal de Jóvenes, París.
1966 Stanton L. Catlin y Terence Grieder publican su libro A rt of Latin America since
1
1
Independence; Thomas Messer y Cornell Capa hacen aparecer otro libro sobre
artistas latinoamericanos: The Emergent Decade.
i
En Buenos Aires el pintor Horacio Butler (1897) hace editar La pintura de mi
i tiempo, una autobiografía. ·
Tercera Bienal de Córdoba: Gran premio a Cruz-Diez; María Simón, escultora
1 argentina, gana el premio francés Braque.

l
•
'l
En la Bienal de Venecia el cinetista argentino Julio Le Pare (1928) gana el
premio de pintura; el brasileño Luiz Piza un premio de grabado.
En Lima se crea el grupo Arte Nuevo; la argentina Dalila Puzzovio gana un pre-
mio -en los festivales de dicha ciudad; Matta el primer premio; el peruano Jorge
Piqueras empieza a tener éxito en Europa en donde también exponen Botero y
1l
Gironella.
Importante exposición en la Unión Panamericana de Washington.
19,67 Novena Bienal de San Pablo: premios a Obregón, Cruz-Diez y al argentino David
Lamelas; el brasileño Flavio R eze.nde de Carvalho r ecibe una recompensa; muere
el pintor brasileño Antonio Bandeira (1922) .
En Di Tella de Buenos Aires: exposición Más allá de la Geometría; Experiencias,
exposición triunfal de Julio Le Pare.
Bienal de París.
Aldo Pellegrini publica Panorama de la pintura argentina contemporánea; en
Londres apar ece el libro de Jean Franco, Modern Culture of Latin America.
1968 En La Habana muere Amelia Peláez.
Exposición Lam, Matta, Penalba en el Museo Municipal de Arte Moderno, París.
224 CRONOLOGÍA

Emilio Pettoruti publica su libro Un pintor ante el espejo. ~

Revueltas estudiantiles con repercusiones en casi todas las manifestaciones artís-
ticas del año.
1969 Romero Brest publica su libro El arte en la Argentina; Ida Rodríguez Prampolin,i
el suyo, El surrealismo y el arte fantástico de México.
Primera Bienal Coltejer, Medellín, Colombia.
Bienal de París.
Muere el artista argentino Rubén Santantonín.
El pintor argentino Alfredo Hlito (1923) expone en el Palacio de Bellas Artes
de México con presentación de Luis Cardoza y Aragón.
Exposición de Soto en el Museo Municipal de Arte Moderno, París; el venezolano
Narciso Debourg expone en la Galería Estudio Actual, Caracas.
Botero expone en el Center for Inter American Relations de Nueva York; a esa
ciudad va a vivir el pintor argentino Ronaldo De Juan (1930) que residió once '
años en Europa.
1970 Gilbert Chase hace aparecer su libro Art in Latín America.
En Lima se publica el de J. M. Ugarte Eléspuru, Pintura y escultura en el Perú
contemporáneo; en México el de Leopoldo Castedo, Historia del arte y de la
arquitectura latinoamericana (que había aparecido el año antes en inglés).
Exposición colectiva de pintura mexicana contemporánea en La Habana.
Rojo viaja a Europa donde permanece un año; Toledo expone en Galería Juan
Martín de México.
Exposición Panamericana en Cali, Colombia; Bienal Medellín: premio a Toma-
sello.
Exposición del Taller Torres-García en el Museo de Bellas Artes, Buenos Aires.
1971 Mueren los pintores argentinos Pettoruti y Jorge de la Vega.
En Bue.nos Aires Exposición Colombia 71, en el Museo de Arte Moderno;· Expo-
sición de arte argentino contemporáneo en la Kunsthalle de Basilea.
Bienal de París.
En México: retrospectiva de Remedios Varo en el Museo de Arte Moderno de
'México; en Guadalajara otra retrospectiva: Vicente Rojo.
Gironella participa en una exposición colectiva en Colonia, Alemania.
1972 Bienal de Medellín y Bienal de Artes Gráficas de Cali.
Inauguración del Polyforum con pinturas de Siqueiros, en México; el Estado
mexicano compra la colección Carrillo Gil; publicación de la correspondencia
entre Orozoo y Jean Charlot.
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Bienal de Paris (Menores de 35 años), París, 1959, 1961, 1963, 1965, 1967, 1969, 1971.
Bienal de San Pablo, San Pablo, todos los años impares desde 1951 inclusive.
Bienal de Venecia, Venecia, todos los años pares desde su fundación.
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Abela, Eduardo (cubano),
38, 217, 219
Abelardo (hondureño), 17
Abularach, Rodolfo ( guate-
malteco), 94, 222
Acevedo (cubano), lí
Aguilera Cerni, Vicente, 82
Aizenberg, Roberto ( argen-
tino), 94, 215 s.
Albers, Josef, 92
Alcántara, Pedro ( colombia-
no), 40
Aleijadinho (Antonio Fran-
cisco Lisboa) (brasileño),
93, 119, 138, 207
Alembert, Jean le Rond d',
78
Alrneida Junior . José de
(brasileño), 138 ·
Alonso, Carlos (argentino),
40
Altarnirano, Ignacio Manuel,
19, 25
Alvarado, Pedro de, 115
Alvarez de Miranda, 10, 18
Allende, Salvador, 40
Alloway, Lawrence, 69, 82
Amara!, Tarsila do (brasile-
ña), 10, 12, 14, 93, 218, 220,
222
Américo, Pedro (brasileño),
138
Amoedo, Rodolfo (brasile-
ño), 138
Amunátegui, Miguel Luis,
49
Andrade, Mário de, 29, 93
Angel, Abraham (mexica-
no), 27
Anguiano, Raúl (mexicano),
27
Ar].gulo Iñíguez, Diego, 129
Antúnez, Nemesio (chileno),
66, 175, 220, 221
Apollinaire, Guillaume, 48
Arbeláez Ca.macho, Carlos,
136
Arden Quin, Carmelo ( ar-
gentino), 81, 188, 221
Argan, Giulio Carlo, 82
Argul, José Pedro, 7, 50
Arp, Hans, 188
.., Los nombres de pintores latinoamericanos vienen seguidos de su nacionalidad entre
paréntesis. [B.J
Artaud, Antonio, 27
Arthaud, Claude, 122, 126
Arzadún, Carmelo de (uru-
guayo), 11
Astolfo II, duque de Man-
tua, 126
Atalaya, véase Chiabra Acos-
ta, Alfredo
Atl, Dr., véase Murillo, Ge-
rardo
Bacon, Francis, 92
Bach, Johann Sebastian, 214
Badi, Aquiles (argentino),
217, 219
Balmes, José (chileno), 40
Bandeira, Antonio (brasile-
ño), 221, 223 .
Bardi, P. M., 175
Barna, 15
Barradas, Rafael (urugua-
yo), 8, 63, 217
Barragán, Luis (argentino),
12
Barreda, Carmen, 65
Barreto, Concha {cubana),
31
Barrios, Armando (venezo-
lano), 33
Barthes, Roland, 108
Bartok, Béla, 2!4
Basaldúa, Héctor (argenti-
no), 11, 182, 218
Batlle Planas, Juan ( argen-
tino), 94
Batlle y Ordóñez, José, 34
Baudelaire, Charles, 48
Bayón, Damián, 43, 48, 62,
130, 132, 136, 213
Bazain, Germain, 129
Becerra, Francisco, 124, 135
Bedón, fray Pedro ( ecuato-
riano ), 124
Béjar Rivera, Héctor, 192
Benalcázar, Sebastián de,
115
Benavides, Alfredo, 158
Benjamin, Walter, 77, 86
Berdecio, Roberto (bolivia-
no), 28
Berger, René, 84
[231]
Bermúdez, Cundo (cubano),
218, 219
Bemi, Antonio (argentino),
28, 37, 40, 94, 182, 201, 220
Best Maugard, Adolfo (me-
xicano), 36
Bigatti, Alfredo (argentino),
63, 182, 218
Bigaud, Wilson (haitiano),
31
Bill, Max, 94, 220
Bitti, Bernardo (peruano),
122, 124, 136
Blanco, Rafael (cubano), 38
Blanes, Juan Manuel (uru-
guayo), 19, 138
Blanes Viale, Pedro (uru-
guayo), 7
Blas, Camilo (peruano), 28 /
Blaszko, Martin, 219 ,
Boas, Franz, 163
Boas, George, 129
Boccioni, Umberto, 11
Boggio, Emilio (venezola-
no), 178
Bolívar, Simón, 204
Bonet Correa, Antonio, 129,
139
Bonevardi, Marcelo (argen-
tino), 94, 221
Bonifaz Nuño, Rubén, 223
Bonnard, Pierre, 12
Bontempi; Marta ( argenti-
na), 101
Borges, Jorge Luis, 77, 218
Borges, Norah (argentina),
12
Borgraf, Diego de, 124
Botero_. Fernando ( colom-
biano ), 40, 94,152,183,222,
223, 224
Bottineau, Yves, 129, 139
Boto, Martha (argentina),
99, 188
Boucher, Fran~ois, 168
Boulton, Alfredo, 50
Bourdelle, Antoine, 178, 182,
220
Bowness, A., 69
Brancusi, Constantin, 91,
220
232
Braque, Georges, 22, 27, 147,
223
Brauner, Victor, 220
Brecberet, · Víctor (brasile-
ño), 221
Breton, André, 151, 152, 185,
215, 219
Brughetti, Romualdo, 10, 14,
50, 54, 223
Burchard, Pablo (chileno),
8, 9, 10
Burri, Alberto, 222
Buschiazzo, Mario J., 129,
133, 134, 139
Bustos, Hermenegildo (me-
xicano), 30
Butler, Horado (argentino),
182, 217, 218, 219, 223
Cal!Jezón, Isaías (chileno),
12
Cabrera, Miguel (mexica-
no), 137
Cabrera, Tomás, 120
Cáceres, Héctor (chileno),
12
Calder, Alexander, 82, 188
Cali, Fran9ois, 122, 126
Calzadilla, Juan, 55
Camargo, Iberé (brasileño),
222
Camargo, Sergio (brasile-
ño), 175, 215
Cancela, Delia (argentina),
97, 101
Candia, Domingo ( argenti-
no), 182
Cano, Alonso, 121
Capa, Cornell, 223
Cárcova, E . de la (argenti-
no), 217
Cárdenas, Lázaro, 199
Cardoza y Aragón, Luis, 8,
15, 16, 50, 76, 224
Carlos, padre (ecuatoriano),
121
Carlos V, 135
Caro, Anthony, 92
Carpentier, Alejo, 216
Carra, Carlo, 11
Carreño, Mario (cubano),
10, 217, 218, 219, 220, 221
Carreño, Ornar (venezola-
no), 221
Carrera, Luis, 194
Carrillo, Lilia (mexicana),
40, 221
Carrillo Gil, Alvar (mexica-
no), 67, 224
Carrington, Leonora (mexi-
cana), 33, 64
Carrión, Ulises, 55
Carvalho, Flavio Rezende
de (brasileño), 218, 223
Carybé ( Héctor Bernabó)
(argentino), 12
Casimir (hondureño), 17
Caspicara (ecuatoriano), 119
Castagnino, Juan Carlos ( ar-
gentino), 37
Castedo, Leopoldo, 35, 117,
178, 186, 224
Castellanos, Julio (mexica-
no), 27, 219, 220
Castro, C. (mexicano), 166
Catherwood, Frederick, 25
Catlin, Stanton L., 24, 35,
62, 70, 223
Causa, Humberto ( urugua-
yo), 11
Cavalcanti, Erniliano di
(brasileño), 10, 12, 14, 28,
37, 183, 201, 219, 221, 222
Centurión, Luis (argentino),
218
César (escultor), 92
Cevallos García, Gabriel, 116
Cézanne, Paul, 146, 211
Cifuentes, Rodrigo de, 122
Cimabue, Giovanni, 15
Clark, Lygia (brasileña), 100,
222 , 175
Clausell, Joaquín (mexica-
no), 8, 178
Colón, Cristóbal, 115, 189
Colvin, Marta (chilena), 33,
223
Coquiot, Gustave, 16
Córdova Iturburu, Cayeta-
no, 50, 222
Coronel, Pedro (mexicano),
33, 220, 221
Coronel, Rafael (mexicano),
33, 40
Cortés, Hernán, 115, 122, 154
Corzas, Francisco (mexica-
no), 221, 223
Cossío del Pomar, Felipe, 6
Costa, Lúcio (brasileño), 37,
222
Couto, Manuel, 124
Covarrubias, Miguel (mexi-
cano), 221
Cristo, 192, 202, 205
Cruz-Díez, Carlos ( venezola-
no), 39, 81, 99, 175, 183,
188, 222, 223
Cuevas, José Luis (mexica-
no), 33, 94, 201, 222
Cúneo, José (uruguayo), 11
Curatella Manes, Pablo ( ar-
gentino), 67, 93, 182, 220
Charbonnier, Georges, 197
Charlot, Jean, 30, 35, 222
Chase, Gilbert, 224
Chávez Morado, José (mexi-
cano), 27, 33
ÍNDICE DE NOMBRF.S
Chiabra Acosta, Alfredo, 51
Chibás, Eduardo, 199
Chicó, Mario T., 129, 134
Chicharro, Eduardo, 15
Chirleo, Giorgio di, 216
Cbopin, Frédéric, 200
Chueca Goi tia, Fernando,
135
Churriguera, José de, 139
\
Dalí, Salvador, 185
Damaz, Paul, 222
Damiani, Jorge (uruguayo),
39
Darío, Rubén, 145
Daumier, Honoré, 201, 215
Dávila, Alberto (peruano),
222
Debourg, Narciso (venezola-
no), 224
Del Prete, Juan (argentino),
218
Delacroix, Eugene, 168
Demarco, Hugo (argentino),
81, 99, 188
Desnoes, Edmundo, 13, 193
Diament de Sujo, Clara, 76,
Dias, Antonio (brasileño),
100
Dias, Manuel, 124
Díaz de León, Francisco
(mexicano), 30
Diehl, Gaston, 63
Doesburg, Theo van, 182
Domínguez Neira, Pedro ( ar-
gentino), 63
Donoso, Haroldo (chileno),
13
Dony, Paul, 139
Dorta, Enrique Marco, 129,
163
Doubrovsky, Serge, 47
Ducasse, Isidore ( urugua-
yo), 213
Duccio di Buoninsegna, 15
Ducbarnp, Marcel, 147, 150,
185, 215
Duffaut, Préfete (haitiano),
17
Durero, Alberto, 160
Eco, Umberto, 86, 200
Echave Orio, Baltasar de
(mexicano), 137
Egas, Camilo (ecuatoriano),
36
Eielson, Jorge (peruano),
223
Eiffel, Gustave, 66
Eiriz, Antonia (cubana), 40
Ellegu.á (cubano), 190
Encina, Juan de la, 7
Engels, Friedrich, 201
 ÍNDICE DE NOM~RES
Enríquez, Carlos (cubano),
38
Ernst, Max, 185, 219
Escobar, Marisol (venezola-
na), 98
Estrada, José María (mexi-
cano), 30
Etchebarne, Andrés (uru-
• guayo), 11
Fader, Fernando ( argenti-
_,
no), 6, 7
Fals Borda, Orlando, 204
Farina, Ernesto (argentino),
12
Felguérez, Manuel (mexica-
no), 33, 40, 222
Fernández, Gregorio, 121
Femández, Justino, 22, SO,
52, 56, 129, 223
Fernández Ledesma, Enri-
que (mexicano), 30
Fernández Muro, José An-
tonio (argentino), 152, 215,
222
Fevre, Fermín, 57, 74
Fierro, Pancho (peruano),
30, 166
Figari, Pedro (uruguayo), 8,
17, 22, 50, 63, 67, 93, 208,
217, 218
Fisher, 42
Fisquet, Th., 166
Flexa Ribeiro> Carlos (bra-
sileño), 37
Fontana, Lucio (argentino),
64, 94, 188, 217, 219, 220
Fomer, Raquel (argentina),
12, 63, 68, 182, 218, 219, 222
Francastel, Pierre, 108
Franco, Jean, 223
Friedeberg, Pedro ( mexica-
no), 82
Friesz, Othon, 182
Fry, 42
Fuentes, Carlos, 79
Gahona, Gabriel Vicente
(mexicano), 30
Gaitán, Jorge Eliecer, 199
Gamarra, José (uruguayo),
39
Gambartes, Leónidas ( ar-
gentino), 222
García Esteban, F., 39
García Martínez, J. A., 49, 54
García Pardo, Luis, 42
García Ponce, Juan, 216
García Rossi, Horado ( ar-
gentino), 99, 188, 222
Garcilaso de la Vega, el
Inca, 156
Gardel , Carlos, 199, 202
Gasparini, Graziano, 134, 163,
165
Gaudí, Antonio, 182
Gauguin, Paul, 144
Genette, Gérard, 48
Gerchman, Rubén (brasile-
ño), 100
Gerzso, Gün ther (mexica-
no), 33, 152, 222
Gibaja, Regina, 60
1 , Gilno),
de Castro, José (perua-
30
Giménez, Edgardo ( argen-
tino), 97, 101
Giorgi, Bruno (brasileño),
219, 221
Girondo, Oliverio, 37
Gironella, Alberto ( mexica-
no), 94, 223, 224
Goeritz, Matías (mexicano),
33, 82, 94
Gogh, Vincent van, 144, 201,
209
Goitia, Francisco ( mexica-
no), 8, 35, 217, 222
Gómez Cornet, Ramón ( ar-
gentino), 11, 63, 217
Gómez de la Serna, Ramón,
16
Gómez Sicre, José, 53
González, Juan Francisco
(chileno), 7, 178
González Camarena, Jorge
(mexicano), 27
Gordon, Arturo (chileno),
167
Gon'bar, Nicolás Javier
(ecuatoriano), 137
Gorky, Arshile, 185
Gosseal, Pedro, 137
Graetzer, 122
Grandjean de Montigny ,
Auguste-Henri-Victor, 139
Gras, Amadeo, 49
Grau, Ricardo (peruano),
219
Greco, Alberto (argentino),
223
Greenberg, Clement, 69
Grieder, Terence, 24, 35, 62,
70, 223
Grilo, Sarah (argentina), 222
Grimau, Julián, 42
Gris, Juan, 16, 22, 181
Guayasamín, Oswaldo ( ecua-
toriano), 28, 33, 36, 95, 191,
193, 194
Guevara, Ernesto "Che", 40,
191, 196, 198, 201, 202, 206
Guido, Angel, 158, 165
Guignard, Alberto da Veiga
(brasileño), 37
Guillén, Asilia (nicaragüen-
se), 30
233
Guiteras, Antonio, 204
Guillermín, Francisco Ro-
mano (mexicano), 178
Gurvich (uruguayo), 39
Guttero, Alfrecfo ( argenti-
no), 63, 93, 217 .
Gutiérrez, Sérvulo (perua- /
no), 219, 221 /
Guzmán, Martín Luis, 16
Guzmán de Rojas, Cecilio
(boliviano), 28
Haedo, Osear F ., SO
Hahn, 69
Hayter, Stanley, 220
Hegel, Georg Friedrich, 141
Henríquez Ureña, Pedro,
157, 191
Heredia, Luis Alberto ( ecua-
toriano), 28
Herrán, Saturnino (mexica-
no), 19
Herrera, Alonso L. de (me-
xicano), 137
Herrera, Carlos María ( uru-
guayo), 7
Herrera, Juan de, 140
Herrera Guevara, Luis ( chi-
leno), 17, 31
Hidalgo, Miguel, 204
Hippolyte, Hector (haitia-
no), 31
Hlito, Alfredo (argentino),
224
Huaicán, Juan (peruano),
119 -
Huamán, Melchor (perua- X
no), 119
Huamán Poma, Felipe, 158,
160, 163
Humboldt, Alexander von,
159
Hurtado, Francisco, 139
Huteau, Jean, 176
Ignacio de Loyola, 122
Isaacs, Cecilia, 71
Izquierdo, María (mexica-
na), 27
Jaguer, Édouard, 223
J aimes Sánchez, Humberto
(venezolano), 94
Jean, Marcel, 213
J ean, Raymond, 47
José "el Indio" (argentino),
119
Jouffroy, Alain, 215
Juan, Adelaida de, 44
Juan, Ronaldo de (argenti-
no), 224
Juan III, papa, 127
Juan V de Portugal , 139
 234
Juan VI de Portugal, 136
Juárez, Benito, 153
J uárez, José {mexicano), 137
Kabiyú (paraguayo), 119
Kafka, Franz, 190
Kahlo, Frida (mexicana), 27,
30, 66, 217, 219, 221
Kalenberg, Angel ( urugua-
yo), 66
Kelemen, Pál, 129
Keyserling, conde de, 17,
169
Kierkegaard, Soren, 109
Kingman Riofrío, Eduardo
(ecuatoriano), 28, 36
Klauber, 122
Klee, Paul, 82, 91, 151, 181
Klein, Yves, 91
Kline, Franz, 150, 185
Kooning, Willem de, 150, 185
Kosice, Gyula (argentino),
81, 94, 188, 221, 222
Krajcberg, Frans (brasile-
ño), 216
Kratochwil, Germán, 57, 60,
74 .
Kubler, George, 119, 129, 130,
134, 161, 162, 165, 166
Lam, Wifredo (cubano), 8,
10, 13, 14, 28, 33, 50, 94,
146, 152, 175, 183, 188, 190,
202, 211, 215, 217, 2i9, 223
Lamelas, David (argentino),
223
Larco Herrera, Rafael ( pe-
ruano), 66
Las Casas, fray Bartolomé
de, 141, 156
Lasaigne, Jacques, 69
Lasansky, Mauricio ( argen-
tíno), 94
✓ Laso, Francisco (peruano),
/ 156, 166
Laurens, Henri, 188
Lautréamont, conde de, 186,
213
Lazo, Agustín (mexicano),
27
Le Breton, Joachirn, 136
Le Corbusier, 64, 185, 215,
218
Le Nain, Louis, 168
Le Pare, Julio {argentino),
33, 39, 42, 43, 60, 81, 83,
99, 175, 183-188, 191, 195,
196, 215, 221, 222, 223
Legarda, Bernardo ( ecuato-
riano ), 123
Léger, Fernand, 27, 64, 93,
185, 188
Leonardo da Vinci, 147
Lessa, 219
Lévi-Strauss, Claude, 147,
196, 212
Lewis, Osear, 203
Lhote, André, 182, 217
Linati, Claudia, 25
Lombardo (uruguayo), 39
Lorenz, Konrad, 212
Lozza, Raúl (argentino), 188,
220
Lugo y Albarracín, Pedro
de (colombiano), 121 ··,, Mercado, Melchor María
Lugones, Leopoldo, 10
Mabe, Manabú (brasileño),
33, 40, 152, 221
Macció, Róm u 1o ( argenti-
no), 40, 94, 213, 222
Maceo, Antonio, 199, 203
Magritte, René, 216
Maillol, Aristide, 219
Maldonado, Tomás (argen-
tino), 39, 81, 188, 220, 221
Malfatti, Anita (brasileña),
12, 37, 218
Malharro, Martín A. ( argen-
tino), 178
Malraux, André, 72, 123
Manaure, Mateo (venezola-
no), 33, ,188
Manilla, Manuel (mexica-
no), 30
Manolo, 219
Manrique, Jorge Alberto, 56
Manzoni, Ignacio, 49, 50
Mao Tse-tung, 190, 196
Maples Arce, Manuel, 15
Mariano [Rodríguez] ( cuba-
no), 38, 219
Mariátegui, José Carlos, 156,
217
Marinetti, Filippo Tomma-
so, 11
Martí, José, 19, 25, 153, 190,
198, 199, 203-205
M.artínez, Raúl (cubano),
153
Martínez, Ricardo ( mexica-
no), 82, 221, 223
Martínez Montañés, Juan,
121, 124
Martínez Villena, Rubén ,
204
Martins, Maria (brasileña),
219
Martins, Néstor, 203
Marx, Karl, 194
Masson, André, 219
Matarazzo Sobrinho, Fran- .
cisco, 67
Matisse, Henri, 10, 64, 147
Matta, Roberto (d¡.ileno), 13;
32, 42, 43, 52, 88, 94, 152,
183-188, 190, 201, 213, 215;
218, 219, 221, 223
ÍNDICE DE NOMBRES
McLuhan, Marshall, 84
Medoro, Angelino, 122, 124,
137
Meere, Van, 122
Meirelles, Víctor (brasile-
ño), 138 .
Mella, Julio Antonio, 204
Mena, Pedro de, 121
Méndez, Leopoldo ( mexica-
no), 30
(peruano), 30
Mérida, Carlos (guatemal-
teco), 27, 33, 50, 145-149,
217, 221
Merleau-Ponty, Maurice, 99
Mésejean, Pablo ( argenti-
no), 97, 101
Messer, Thomas, 223
Mezei, Arpad, 213
Michel, Alfonso (mexicano),
221
Mij ares, Rafael (mexicano),
65
Millet, Jean-Fran~ois, 209
Minujín, Marta (argentina),
60, 97, 223
Miró, Joan, 66
Mistral, Gabriela, 190
Modigliani, Amadeo, 16
Molanus, 122
Moles, Abraham, 98
Mondrian, Piet, 91, 93, 147,
148, 149, 182, 187
Monet, Claude, 7, 178
Montaigne, Michel de, 160
Montaner, Rita, 199
Montenegro, Roberto (mexi-
cano), 8, 218
Monvoisin, Raymond, 49, 166
Moore, Henry, 66, 92
Morais, Federico (brasile-
ño), 54, 57, 100
Morales, Armando (nicara-
güense), 175, 222
Morales Padrón, F ., 121
Moraña, José Manuel ( ar-
gentino), 220
Moré, Beny, 199
Morelos, José María, 153,
218
Moreno Galván, José María.
13, 14
Moretus, 122
Mori, Camilo (chileno), 12,
13, 220
Motherwell, Robert, 185
Murillo, Bartolomé Esteban,
137, 209
Murillo, Gerardo (mexica-
no), 8, 22, 50, 219
Nabokov, Vladimir, 207
Navarra, Rubén , 23, 26
 ÍNDICE DE NOMBRES
Nebel, Carlos, 25, 166
Negret, Edgar (colombia-
no), 94
Negrete, Jorge, 199
Neumeyer, Alfred, 165
Niemeyer, Osear (brasile-
ño), 65, 222
Nieto, Rodolfo (mexicano),
54, 55, 222
Nonell, Isidro, 10
Núñez del Prado, Marina
(boliviana), 94
Obin, Philomé (haitiano), 31
Obre•gón, Alejandro ( colom-
biano), 33, 52, 94, 152, 219,
221, 223
O'Gorman, Edmundo, 20, 21
O'Gorman, Juan (mexica-
no), 33, 220
Oiticika, Helio (brasileño),
100
Olaguíbel, Manuel de, 25
Oldenburg, Claes, 91, 92
Onetti, Juan Carlos, 85
Ongaro, Raimundo, 203
Orbigny, A. D', 166
Orozco, José Clemente (me-
xicano), 14-17, 22, 27, 31,
36, 52, 66, 94, 146, 180, 217-
220, 224
Ors, Eugenio d', 211
Ortega y Gasset, José, 104
Ortiz de Zárate, Manuel
(chileno), 12, 16
Ostrower, Fayga (brasile-
ña), 220
Otero, Alejandro (venezola-
no), 33, 94, 152, 175, 188,
220, 222
Paalen, Wolfgang (mexica·
J, no), 64, 218, 219, 221
q ,Pacheco, Francisco (perua-
no), 122
Pacheco, María Luisa (boli-
viana), 36, 175, 220, 221
Pagano, José León, SO, 220
Palacios, Inocente, 53
Paleiro, 220
Palm, Erwin Walter, 125,
129, 130, 133
Palomar, Francisco A., 49
Pancetti, José Gianini (bra-
sileño), 37
Panofsky, Erwin, 162
Paolozzi, Eduardo, 92
Pardo, Mercedes (venezola-
na), 94, 222
Paredes, Diógenes ( ecuato-
riano ), 36
Parra, 220
Passeron , René, 186
235
Payró, Julio, 50 Pronsato, Domingo ( argen-
Paz, Octavio, 47, 55, 79, 196, tino), 11
221 Pueyrredón, Prilidiano ·( ar-
Pedro de Gante, 119 gentino), 26, 138, 166
Pedrosa, Mario, 51, 56, 66, Puzzovio, Dalila (argenti-
76 na), 97, 101, '223 . ·
Peláez, Amella (cubana), 33,
so, 21.7, 223 Quartas, Julián de, 119
Pelé, 199 Quinquela, Benito (argenti-
Pellegrini, Aldo, 37, 51: F75, no), 167
221, 223 :-;:.-, Quishpe Tito, Diego (perua-
Penalba, Alicia (argentina), · no), 119, 124
94, 183, 188, 215, 220, 222,
223 Ramírez Vázquez, Pedro
Peralta y Barnuevo, Pedro (mexicano), 65
de, 164 Ramírez Vill~izar, Eduar-
Pereyns, Simón, 122, 136 do (colombiano), 152, 221
Perón, Evita, 199, 202 Ramos Martínez, Alfredo
Perón, Juan Domingo, 199, (mexicano), 35
202 Rayo, Ornar (colombiano),
Pérez de Alesio, M a th e o, 94, 152
122, 137 Read, Herbert, 68, 215
Pettoruti, Emilio (argenti- Rei dy , Af f onso Eduardo
no), 10-12, 16, 22, 32, 37, (brasileño), 65
63 , 64, 67, 93, 145, 146, 179- Rembrandt, 126, 144, 201
185, 187, 201, 215, 217, 218,
Restany, Pierre, 42, 69, 102
219, 221, 222, 224 Reverón, Armando ( venezo-
Pevsner, Antoine, 188
lano), 10, 16, 67, 94, 183,
Picasso, Pablo, 10, lí, 13, 16, 217, 222, 223
22, 64, 75, 76, 91, 147, 148,
Reyes, Alfonso, 5, 189
197, 215, 219 Ribeiro (uruguayo), 39
Picón Salas, Mariano, 157,
Ribera, Luis de, 122
164
Picheta, véase Gahona, Ga- Ribera, Pedro, 139
briel Vicente Ricardo del Pilar, fray, 137
Pierri, Orlando (argentino), Ricke, fray Jodoco, 118
220
Riegl, 163
Pinto, Joaquín ( ecuatoria- Riva Agüero, José de la,
no), 166 156
Piqueras, Jorge (peruano), Rivera, Diego (mexicano),
l 223 15-17, 22, 27, 30, 33, 36, 52,
Pissarro, Camille, 178 66, 80, 94, 145, 146, 151, 167,
Piza, Arthur Luiz (brasile- 179, 180, 183, 185, 187, 190,
ño), 40, 94, 221, 223 217-222
Pizarro, Francisco, 115, 155 Rivera Cusicanqú.i, Silvia,
53, 54
Plantin, Cristóbal, 122, 124 Rivero, Mariano E. de, 166
Pogoloai, Marcelo ( cub,mo), . .
38 y Roca-Rey, Joaquín (perua·
Poleo, Héctor (venezolano) / - no), 94
Rockefeller, Nelson, 203
221
Pollock, Jackson, 150, 185 Rodin, Auguste, 178
Ponce de León, Fidelio ( cu- Rodó, José Enrique, 19
bano'), 218 Rodríguez, Juan (mexica-
Ponente, N., 39 no), 124
Portinari, Candido (brasile- Rodríguez Arias, A1fr e do
ño), 8, 10, 12, 14, 28, 37, 50, (argentino), 97
95, 167, 218, 220, 221, 222 Rodríguez Lozano, Manuel
Portocarrero, R en é ( cuba- (mexicano), 38
no), 31, . 38, 201, 219, 220, Rodríguez Prampolini, Ida,
222 25, 224
Posada, José Guadalupe Rojo, Vitente (mexicano),
(mexicano), 30, 199, 208 33, 191, 221, 224
Prado, Paulo, 93 Romera, Antonio R., 49, 50,
Prestes , Luis Carlos, 36 51
 236
Romero Brest, Jorge, 28, 29,
40, 41, ?1, 57, 60, 64, 69,
76, 220, 221, 223, 224
Rosenberg, Ethel, 42
Rosenberg, J ulius, 42
Rosenberg, Léonce, 183
Rothfuss, Rod (uruguayo),
81
Rothko, Mark, 185
Rouault, Georges, 201
Rousseau, Henri, 27
Rowe, H. H., 129
Rugendas, Juan Mauricio,
25, 50, 138, 166
Ruiz, Antonio (mexicano),
219, 223
Ruiz, Guillermo (mexicano),
218
Ruiz, Pablo, 63
Rusiñol, Santiago, 8
Russo, Raúl (argentino),
222
Russolo, Luigi, 11
Sabartés, Jaime, 76
f , Sabogal, José (peruano), 18,
28, 36, 156, 218, 219
Sakai, Kazuya (argentino),
33, 216
Salas, Antonio (ecuatoria-
no), 26, 124, 166, 193
Salis, Amold von, 207
San Martín, José de, 204
Sánchez, Andrés Galque
(ecuatoriano), 119
Sandberg, William, 69
Sandino, Augusto César, 34
Sanjinés, Jorge (boliviano),
210
Santa Cruz, Basilio de, 119
Santa María, Andrés de
· (colombiano), 7-10, 12, 16,
67, 178
Santantonín, Rubén ( argen-
tino), 97, 224
Santiago, Miguel de ( ecua-
toriano), 120, 123, 126, 137,
207
Sarmiento, Domingo F., 157
Sauvageot, J., 110
Schelte-Bolswert, 122, 126
· Schloezer, Boris de, 84
Schücking, Levin L., 209
Sebastián, Santiago, 129, 135
Segall, Lasar (brasileño), 10,
37, 66, 93, 218
Seguí, Antonio (argentino),
40, 94, 153, 222
Serlio, Sebastiano, 135
Serpa, I van (brasileño), 223
, Seuphor, Michel, 182, 218
\ Shinki Huamán, Venancio
(peruano), 223
Sibellino, Antonio ( argenti-
no), 94
Sigüenza y Góngora, Carlos
de, 164
Simón, flamenco, 122
Simón, María (argentina),
223
Siqueiros, David Alfaro (me-
xicano), 17, 27, 28, 29, 31,
33, 35, 36, 52, 94, 145, 146,
167, 212, 217-220, 222, 224
Sisley, Alfred, 178
Slemenson, Marta, 57, 60, 74
Smith, David, 92
Smith, Robert C., 129
Sobrino, Francisco ( argen-
tino), 81, 188, 222
Soffici, Ardengo, 11
Solar, Xul (argentino), 63,
181, 218
Soria, Martín, 129, 137
Soriano, Juan (mexicano) ,
33, 152, 219, 220
Sorolla, Joaquín, 15
Soto, Jesús (venezolano),
33, 39, 66, 68, 81, 83, 99,
152, 175, 183-188, 201, 215,
223, 224
Spilimbergo, ' Lino Enea (ar-
gentino), 10, 11, 12, 28, 94,
182, 183, 217, 218, 220, 223
$quier, E., 166
Squirru, Carlos (argentino),
97, 101
Squirru, Rafael, 54
Stastny, Francisco (perua-
no), 18, 126, 133
Stella, Frank, 188
Stephens, John Lloyd, 166
Stevens, 122
Stoppani, Juan (argentino),
97, 101
Stravinsky, Igor, 197
Sweeney, J . J., 69
Szyszlo, Fernando de (pe-
ruano), 33, 40, 52, 64, 79,
152, 175, 222
Tamayo, Rufino (mexica-
no), 8, 13, 14, 17, 27, 32,
33, 52, 66, 94, 146, 147, 148,
152, 175, 211, 217, 218, 219,
220, 221
Tanguy, Yves, 185
Tapies, Antonio, 66, 222
Taunay, Nícol as-Antoine,
136
Testa, Clorindo (argentino),
66
Thibaudet, Albert, 47
Tibol, Raquel, 23, 76, 180,
222
Tinguely, Jean, 92
Toesca, Joaquín, 139
ÍNDICE DE NOMBRES
Toledo, Francisco (mexica-
no), 33, 224
Tolsá, Manuel, 139
Tomasello, Luis (argentino),
175, 183, 188, 224
Tomé, Narciso, 139
Torre, Guillermo de, 6
Torres, Augusto (urugua-
yo), 39
Torres, Ricardo (peruano),
28
Torres, Ca milo José, 199,
201, 202
Torres García, Joaquín (uru-
guayo), 8-12, 17, 22, 28, 32,
39, SO, 63, 67, 78, 80, 81,
83, 88, 93, 146-148, 180, 182,
183, 185, 187, 190, 197, 201,
211, 217, 218, 220
Torres Méndez, Ramón ( co-
lombiano), 166
Toulouse-Lautrec, Henri de,
11
Toussaint, Manuel, 129, 134,
169
Traba, Marta, 8, 51, 52, 76
Trotsky, León, 151
Tzara, Tristan, 91
Uccello, Paolo, 126
Ugarte Eléspuru, J. M., 224
1,
Unamuno, Miguel de, 115
Uoel, Martín, 158
Uribe, Basilio (argentino),
83
Urruchúa, Demetrio (argen-
tino), 12, 220
Uslar Pietri, Arturo, 9, 56
Utrillo, Maurice, 215
Valéry, Paul, 147, 150
Vantongerloo, Georges, 94,
182
Vardánega, Gregorio ( argen-
tino), 99, 188
Vargas, Getúlio, 34, 218
Vargas Vila, José Maria, 209
Varo, Remedios (mexica- •
1
na), 33, 64, 220, 222, 224
Vasarely, Victor, 187, 188
Vasco de Quiroga, fray, 157
Vasconcelos, José, 63, 145,
156, 180, 217
Vázquez, Alonso (mexica-
no), 122, 137
Vázquez, Gregorio (colom-
biano), 137
Vázquez Díaz, Daniel, 220
Vega, Jorge de la ( argenti-
no), 224
Velasco, J. A., 166
Velasco, José María (mexi-
cano), 7, 8, 26
ÍNDICE DE NOMBRES
Velásquez, José Antonio
(hondureño), 17, 30
Velázquez, Diego, 125, 126
Venturelli, José (chileno),
28, 36
Verazzi, Baltazar, 49
Víctor Manuel [García] (cu-
bano), 19, 38, 217, 218
Victorica, Miguel Carlos ( ar-
gentino), 94, 218, 221
Vicuña Mackenna, Benja-
mín, 49
Vigas, Oswaldo (venezola-
no), 33
Vignola, Giacomo Barozzi,
135
Villalpando, Cristóbal de __../
(mexicano), 137
Villanueva, Carlos Raúl (ve-
nezolano), 33, 188, 220
Vinatea Reinoso, Jorge, 167
Visconti (brasileño), 19
Vitullo, Sesostris ( argenti-
no), 182
Volpi, Alfredo (brasileño),
12, 14, 94, 221
Vos, Martin de, 122, 124
Vuillard, Édouard, 12
Walderberg, Patrick, 215
Warhol, Andy, 92
Westphalen, Emilio A., 52,
53
Wiericx, H ., 122, 124
. Wilde, de, 69
·Winternitz, Adolfo (perua-
no), 64, 219
Wittgens~ein, Ludwig, 109
Woelfflin, Heinrich, 129
237
Worringer, Wilhelm, 149
Wotruba, 82
Wright Mills, C., 202
Y rarrázaval, Ricardo ( chile-
no), 221
Yurkievich, Saúl, 187
Zadkine, Ossip, 216
Zanini, Walter, 65
Zea de Uribe, Gloria, 65
Zügel, Friedrich von, 7
Zuloaga, Ignacio, 8, 15
Zum Felde, Alberto, 6
Zumárraga, fray Juan de,
157
Zurbarán, Francisco de, 121,
124, 137
 r.Á·ínérica Latina en sus artes .
·.·...
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Coordinación
I . I .
. CESAR FERNANDEZ MORENO
R·elator
··. DAMIAN BAYON
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Revi-sor
-:.·i-!'ÉCTOR L. ARl'~N A

PARTE PRIM ERA: EL ARTE LATINOAMERICANO EN EL

J\.HJ NDO DE HOY

I. Despertar de una cone1enc1a artística ( 1920-1930 ), por

AN:TONIO R. ROMERA

.- ;-11.- ·.¿ Idéntidad

.,
o moáerrádad?, por
"
JORGE ALBERTO
. MAN_RIQ UE j

~-.JII.. .-Act-ítudes y reacciones, ..jJor ADELAIDA DE JUAN

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-h:, :;La?' formas de la crítica y la r espuesta del público, po·r './ ·
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y la rnovilidad de . los artistas, .
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~::fr Pº t :'P/1..~JAN BAYON ' \ ~

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··v1..· tfe~Ga~o? .gusto y .'p roducción artística, por ÁNGEL -·:/
, KALENBE,RG
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·_. La crisis
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del aHe en Latinoainérica y en el mundo,
.· ...¿;por·JO~GE: ROMl: :lO BREST

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PARTE SEGU NDA: RA~CES, ASIMILACIONES Y CONFLICTOS

...
1. Encuentro de cultura·s . por F ! LOTEO SAMANIEGO
I! . ~pocas y éstilos, por T-·1ARIO BARATA
.. 111. Dive! sidad-·de actitudes, por JUAN GARCÍA PONCE
IV. ¿Un arte mestizo?, por FRANCISCO STASTNY

-P ARTE TERCERA: ARTE Y SOCIEDAD

I. El arte -de una sociedad en transformación, por sAÚL

'YURKIEVICH

II. La ut_ilizaé:ión social del objeto de arte, por

EDMUNDO DESNOES
III. El artista en la sociedad !atinoa1nericana, por JORGE
· E NRI QUE ADOUM . ~~~ .
fl¡f~:~~1~~B~T~~i?- ~i~ili~~.:J!t~~~ .