Universidad Nacional de Tres de Febrero

X Jornadas de Jóvenes Investigadores. La Maldad

Buenos Aires. Sede Centro Cultural Borges
4, 5 y 6 de noviembre de 2019

El mal del amor en el amante de El mar de noche de Santiago Loza

Emanuel Bernieri Ponce

Maestrando en Estudios y Políticas de Género- UNTREF
emanuel.bernieri@gmail.com

La siguiente ponencia se plantea explorar la relación entre amor y maldad a partir

de una pieza teatral del artista argentino Santiago Loza: El mar de noche. Se propondrá
estudiar la falta o ausencia de amor que siente el personaje del amante de dicha obra,
quien a través de un discurso amoroso, en términos de Roland Barthes1, anexionará el
amor con el mal. Ante lo que surgen los siguientes interrogantes: ¿Puede ser malo el
amor? ¿Puede haber maldad en el amor? ¿Qué es el mal del amor? El vínculo entre amor
y mal figura a nivel discursivo, donde el mal es expresado a través de la palabra. Es allí
donde dicho mal llega a su punto culmine, y donde ocurre la tragedia, la catástrofe, la
propia muerte para salvarse de la falta de amor. El abordaje será entonces desde la
literatura teniendo en cuenta sobre todo las figuras que desarrolla Barthes en Fragmentos
de un discurso amoroso.
Adentrándose en la obra de Loza, de monólogos encubiertos, nos dice Marta
Casale (2014), se tratan la mayoría de sus piezas teatrales, y El mar de noche no es la
excepción. Se asiste al discurso amoroso, de la enunciación del yo por sobre un otro, de
un amante que es dejado por su amado. Pese a algunas breves preguntas por fuera del
discurso del amado2, el resto del monólogo es una hilvanación de recuerdos,

1
“(…) discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. (…) está completamente abandonado
por los lenguajes circundantes: o ignorado, o despreciado, o escarnecido por ellos, separado no
solamente del poder sino también de sus mecanismos (ciencias, conocimientos, artes). Cuando
un discurso [el amoroso] es de tal modo arrastrado por su propia fuerza en la deriva de lo inactual,
deportado fuera de toda gregariedad, no le que queda más que ser el lugar, por exiguo que sea,
de una afirmación.” (2011: 15, la cursiva es del autor)
2
“¿Qué hora es allí?; ¿Cómo es el cuarto?; ¿Qué vas a hacer durante todo el día?” (Loza, 2017)
Preguntas sin respuestas pero que toman sentido como receptor presente: “El yo locutor es a
menudo el único que habla; sin embargo, el yo receptor permanece presente: su presencia es
necesaria y suficiente para dar significancia a la enunciación del yo locutor. A veces también el yo

1
sentimientos, pensamientos, reflexiones, penurias, que se expresarán a través de
distintas figuras presentes en el discurso amoroso. Son esas figuras3 las que darán
cuenta del mal del amor o, en otros términos, del mal que puede producir el amor, y de
los que Andrés Gallina y Matías Moscardi, en su Diccionario de separación, dan cuenta
a través de la caída:

Miramos atónitos el cadáver del amor, aquello que, irremediablemente, ha caído.

Pero todo amor caído tiene una potencia de imantación, de succión: con él, caemos
nosotros. (2016: 39)

“Hace un rato tuve miedo” (Loza, 2017: 47), son las primeras palabras que
expresa el amante al iniciar su enunciación, su retrato4, y con ello la primera figura que
se expone y prevalecerá en todo el relato: el miedo. Si bien es un miedo material en un
principio, por la crema para la mancha de su cuello que no encuentra y teme que se
expanda, a lo largo de su exposición el miedo sobrevolará al resto de las figuras. Un
miedo aún mayor, de reconocerse frente a otra figura que lo está consumiendo: la
angustia, y de las que hace una diferencia para entender la transición que vive del miedo
a dicha angustia:

En realidad tuve más miedo que angustia. Puede que se parezcan pero difieren:
el miedo no persiste en el cuerpo, se aloja en la brevedad y la angustia permanece. (Ibíd.
p. 49)

Aquí los miedos (temporales) empezarán a ir en aumento ante el miedo de la

crema que no se encuentra, de la pérdida misma y la locura de no encontrarla. Aquí el
objeto pasa a ser una simetría de la realidad. De la posesión del objeto, de la cosa, a la
pérdida misma, tal cual ocurre con el amado. Pero, ¿qué aparece después del miedo?,
¿Qué hay más allá? ¿Es la angustia posterior la consumación del amor? En otro

receptor interviene con una objeción, una pregunta, una duda, un insulto.” (Pavis Patrice, 1984;
320 en Casale, 2014: 200, la cursiva es propia.)
3
“Su discurso [el del enamorado] no existe jamás sino por arrebatos de lenguaje, que le
sobrevienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias. Se puede llamar a estos retazos de
discurso figuras.” (Barthes, 2011: 17)
4
El retrato en términos de Barthes: “(…) da a leer un lugar de palabra: el lugar de alguien que
habla en sí mismo, amorosamente, frente a otro (el objeto amado), que no habla.” (Ibíd. p. 17)

2
momento, el amante finalmente da paso a la angustia que lo apodera, sin querer decirlo,
pero consciente de la presencia de dicha figura que lo envuelve:
Estoy angustiado. No lo quería decir. Tengo una angustia muy fuerte. No quería
decir la palabra angustia. Me resulta vulgar o insuficiente, como sea, me disgusta decir
angustia pero ya lo he dicho, es irreversible. (Ibíd. p. 54, la cursiva es del autor)

El pasaje a la angustia marcaría para Barthes el temor del desmoronamiento, “el

temor de un duelo que ya se ha verificado.” (2011: 46). Gallina y Moscardi plantean que
en la angustia “sufrimos no por haber perdido al ser amado sino por seguir amándolo más
que nunca luego de haberlo perdido.” (2016: 21, la cursiva es de los autores).
Pero, a la vez, una paradoja se apodera de los sentimientos del amante. Otra
característica si se quiere del mal del amor. ¿Acaso ya no es contradictorio hablar del mal
del amor? Como sea, el personaje lo expresa en palabras:

Yo he dicho angustia. Le di un nombre a la cosa. Me fijé a una palabra. Lo hago

para no diluirme. Digo que ahora mismo estoy desapareciendo. No te culpo. No te vayas.
(2017: 55, la cursiva es del autor).

El miedo en un comienzo, la angustia luego, permearán constantemente con la

ausencia. Ausencia que para Barthes no es más que la ausencia del otro desde la
perspectiva del yo: “La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede
suponerse sino a partir de quien se queda -y no de quien parte.” (2011: 54) Lo que no nos
permite ver, escuchar, más que la subjetividad amorosa, en este caso, del amante.
Otros fragmentos de Barthes son acordes a lo vivenciado en el discurso de este
último: “dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia” (Ibíd. p. 57); la manipulación
de la ausencia que aplaza el pasaje “de la ausencia a la muerte” (Ibíd. p. 58); la ausencia
como la figura de la privación, donde el deseo y la necesidad se conjugan (Ibid. p. 58);
“hago responsable a la ausencia del otro de mi mundanidad” (Ibid. p. 59). Todos ejemplos
de la experiencia que está viviendo el amante de Loza, y que dan muestras concretas del
mal del amor, sentenciando Barthes al respecto (y presagio, en cierta forma, del final de
la obra): “El enamorado que no olvida a veces, muere por exceso, fatiga y tensión de
memorias.” (Ibid. p. 56, la cursiva es del autor).
Allí aparece otra de las figuras del relato: el olvido. Así como se olvida la crema,
“todos los pomos de cremas que quedan en el olvido, perdidos de toda piel” dice el
amante (2017: 28), también se presenta la angustia ante el olvido, y las consecuencias

3
de éste: “Un día seré suplido y desterrado, lejos en un país de olvido permanente.” (Ibíd.
p. 61). Hay una imposibilidad de olvidar, que llevará al amante hasta la muerte, otra
muestra de las consecuencias del mal del amor.
Si se habla de muerte, tragedia, la alusión a la noche, a la oscuridad, se presentan
como figuras en donde el amante está inmerso, y de las que no puede salir. El encierro
en la habitación de hotel en la playa en la que se encuentra esperando al amado, a
sabiendas de que nunca llegará, son una muestra de ello, ante el contraste que puede
representar la playa brasileña que lo rodea. ¿Puede haber, acaso, otro mal en el amor
que el de la espera eterna? Hacia el final del discurso, el propio amante desea zambullirse
en la oscuridad de la noche: “desaparecer en la oscuridad de la noche para siempre.
Quise que hubiera un siempre. Morir o vivir.” (Ibid. p. 60, la cursiva es propia)
Es en la oscuridad donde el sujeto se debate, o se sosiega, según Barthes (2011).
Es en la oscuridad (metafórica en este caso) del deseo, donde el sujeto posamoroso5,
sujeto diluido en palabras de Lía Noguera (2015), no sabe lo que quiere, en donde “el
propio bien me resulta un mal” (2017: 211, la cursiva es propia), y luego amplía: “(...) estoy
a oscuras, estoy ahí, instalado simple y apaciblemente en el interior negro del amor.”
(Ibíd. p. 212, la cursiva es propia). Interior de la habitación a oscuras, que refleja el interior
de ese corazón del amante también a oscuras, inmerso las tinieblas del mal del amor.
Es en esas tinieblas donde al final del relato la animalidad, la monstruosidad6 se
hacen presente, donde el amado se entregará a la locura total, a la demencia, al
abandono, a la tragedia, a la muerte, todos términos expresados por Loza, logrando así
el mal imponerse por sobre la existencia del amor, el mal por sobre el propio bien de la
vida. El cuerpo tomará allí un papel preponderante. Será su exterminio, su mutilación, lo
que llevará a la destrucción (deseada) del sujeto como persona: “Soy un cuerpo reptante.
No tengo humanidad, me hago cosa. (...) He dejado de ser y eso consuela.” (Ibíd. p. 63)
Previamente Loza, con una prosa elegante a la vez que temible, describe en detalles ese
momento:

5
Término acuñado por Gallina y Moscardi, haciendo alusión a la Era Posamorosa del sujeto, que
definen de manera peculiar como: “una mezcla de la hiperbólica oscuridad barroca, la soledad y
el aislamiento de los héroes del romanticismo, la depresión suicida del rock alternativo, la
motricidad y el hambre del zombie, el sustrato melancólico de la música pop, la condena a la
desdicha eterna del tango y los boleros, la independencia salvaje del punk-rock y la relatividad
cuántica y puesta en duda de todos, pero absolutamente todos, los valores.” (2016: 215)
6
Monstruosidad acompañada en el amor, según estos mismos autores, citando al Troilo de Troilo
y Crésida de William Shakespeare: “Esto es lo monstruoso de amor, señora: que la voluntad es
infinita y la ejecución, confinada; que el deseo es inagotable y todo acto es esclavo del límite.”
(Ibíd. p. 110)

4
 Caigo. Me arrastro por el piso, soy un trozo de carne palpitante, dejo de ser
bípedo, me desplazo reptil y plano. Voy perdiendo las extremidades en el camino. (...) El
torso se mueve con los espasmos que produce un insistente corazón. He perdido la forma
que me mantenía erguido y eso me genera un alivio brutal. (..) Antes de desprenderme de
la cabeza siento el gusto de la sangre. El gusto primitivo de la sangre; su sabor neutro,
fantasmal. El sabor de mi sangre me reconforta y provee de un último alimento. (...) Dejo
la cabeza que ruede hacia las profundidades oscuras que subyacen bajo la cama. Toda
la vida desarrollada por mi cerebro, todas las imágenes molestas y bellas se arremolinan
alocadas en este desprendimiento. Adiós a la vida cerebral. Ya no tendré más
pensamiento y tener esa certeza de no pensar me da una euforia insoportable.” (Ibíd. p.
62, la cursiva es propia)

Nos encontramos, frente a una violencia reivindicada en la potencialidad de la

palabra y reasegurada mediante actos extremos (Noguera, 2015), en este caso la propia
muerte; y que Casale amplia en su artículo respecto a esta violencia contenida como una
constante en los personajes de Loza:

La violencia, entonces, aparece como síntoma de un desajuste entre las

expectativas y su posibilidad de consecución, entre el deseo y el objeto capaz de
satisfacción. En este contexto el acto violento es la respuesta última a una necesidad de
sobresalir. (2014: 204)

Es allí, entre el objeto y el deseo, donde la falta del otro hace perder la propia
presencia del amante. Este ya no se haya sin su amado, ya no importa el entorno material
ni psíquico. El mal se apodera de este, hay “un otro que es objeto de deseo como algo
que se quiere poseer o como algo que se aspira a ser, a veces confundiéndose uno y
otro sentido" (Ibíd. p. 197) Hay a su vez espanto y admiración frente a ese otro, frente a
ese amado ausente. Dice Barthes en otro de sus fragmentos: “me he proyectado en el
otro con tal fuerza que cuando me falta, no puedo recuperarme: estoy perdido para
siempre.” (2011: 64). Ese mismo siempre que el amado paradójicamente quería que haya
entre él y su amado, es ahora un siempre que expresa otra maldad en su enunciación:
frente al para siempre como eternidad, se termina manifestando el para siempre como
pérdida.
El dolor será otra figura corriente en las palabras y vivencias del amante. Gallina
y Moscardi retoman la frase del escritor norteamericano William Faulkner en su novela

5
Las palmeras salvajes: “Entre el dolor y la nada, elijo el dolor.” (2016: 159). Por lo que no
hay mal sin dolor, no hay dolor sin mal, ¿hay amor sin dolor? Parece responderse de
forma negativa para ese amante que está muriendo, metafórica y literalmente, pero
consciente del propio dolor autogenerado, lo que permite entender mejor de dónde puede
provenir ese mal del amor. Es aquí oportuna la figura del dolido en el texto de Barthes,
en donde “imaginándose muerto, el sujeto amoroso ve la vida del ser amado continuar
como si nada hubiera ocurrido.” (2011: 115). Dice el amante:

Tengo acá un dolor, como si me hubieran apuñalado. No, no te culpo, no tiene

que ver con lo que me dijiste. Puedo entender tu motivo. Este dolor es mío, sólo mío, me
pertenece. Lo hice yo, lo generé. Lo concebí. Lo hice nacer en mí. Este dolor tiene mi
marca. (2017: 54)

Dentro de la crueldad del mal del amor, al amante siente la necesidad de

autodañarse constantemente, heridas sin retorno en sus propias palabras, de roturas, de
destrucción, de la necesidad de darle un final a esta historia trágica: “Una fuerza precisa
arrastra a mi lenguaje hacia el mal que puedo hacerme a mí mismo. (…) Trato de hacerme
daño, me expulso a mí mismo de mi paraíso.” (Barthes, 2011: 100, la cursiva es propia).
Nos encontramos entonces “a partir del territorio de la voz” (Noguera, 2015), ante
una voz que toma la esencia de un grito, ya no de auxilio, sino del discurso amoroso como
un grito en general. Dice Marco Antonio de la Parra al respecto del monólogo, que bien
podría ser el grito del amante, ese personaje que se ha animalizado y está agonizando:

El monólogo es el cuento. El actor no es un cuentacuentos. El actor es un animal

que agoniza. Su hablar es desesperado. Si deja de hablar, se muere. Habla porque no
puede hacer otra cosa. No narra, se desespera. Su palabra es acción pura, un cuchillo,
una estocada, un tiro en la sien, manotazos de ahogado, un grito en la penumbra. (Marco
Antonio de la Parra, 2010: 21, en Casale, 2014: 201)

Como en todo mal, la presencia a la catástrofe se acerca. Un recuerdo del amante

nos presagia el final, ante la sensación de abismo que lo invade. La necesidad de poner
en palabras ese recuerdo, para mitigar el temor. El abismo, la catástrofe como final,
avance o se detenga, el mal ya se ha apoderado de la escena, el mal es irreversible, la
tragedia también:

6
 Supongo que la imagen mental corresponde al viaje que compartimos en auto
aquella noche y manejabas y la niebla impedía ver la ruta y vos conducías y te mantenías
en silencio y yo necesitaba decir algunas palabras para mitigar el temor. Porque cuando
se viaja en la ruta y todo es blanco, no se debe avanzar, pero tampoco detenerse. Ambas
opciones incluyen la catástrofe. (2017: 56)

La catástrofe, expone Barthes, como situación extrema, como desesperación

lenta, como pérdida. Claro lo expresa también, al hablar de catástrofe en donde: “la
situación amorosa como un atolladero definitivo, como una trampa de la que no podrá
jamás salir, se dedica a una destrucción total de sí mismo.” (2011: 63) Y en el recuerdo
de la ruta, la muerte vuelve a hacerse presente, esta vez de una forma literal:

Y en un momento apoyé mi mano sobre tu pierna por aferrarme a lo vivo antes de

morir. Y como si se te hubiera posado una langosta sorpresiva hiciste un gesto alejando
mi mano que cayó desconcertada en mi vacío. Y me supe muerto de amor. Me supe
rechazado. (2017: 56, la cursiva es propia.)

Aferrarse a lo vivo tal como está sucediendo en ese mismo momento, ante la
muerte que se aproxima, una muerte de amor también, pero que esta vez pasando de lo
metafórico a lo carnal. ¿Es un suicidio acaso? Barthes expondrá la idea de suicidio del
sujeto justamente como “salvación” deseada, pero también Gallina y Moscardi lo
recuperan en otra frase de Barthes: “¿Cómo sabría que ya no sufro si estoy muerto?”
(2016: 221), y amplían: “la fantasía de la muerte instala el anhelo de una comunicación
final, efectiva.” (Ibíd. p. 221)
El miedo a la pérdida ya es consciente, ya es real, ya se palpita hasta en el cuerpo.
Se dice a sí mismo: “Tengo miedo de perderte. Ya estoy perdido.” (2017: 57). Y en lo que
podría haber sido el epílogo del discurso, el amante nos anticipa el final:

Yo he creado este andar sin dejar marcas de mis pisadas. Yo me hice fantasma
impersonal. Yo debo poder volver del lugar al que me fui, de una vez y para siempre. (Ibíd.
p. 58)

Y concluye:

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 Mi amor, para darte por terminado debo volver al principio, donde andaba
constituido por una materia verdadera. Esto que ahora soy es el desecho de mi ser. Ya
estoy terminado. (Ibíd. p. 58, la cursiva es propia)

Estamos en presencia de lo que será el último acto, en donde la rememoración

del principio (en este caso de la relación entre los personajes) nos llevará al inicio donde
quiere volver ahora el amante, pero ya no como ese enamorado, sino con la muerte
misma que lo lleve hasta ese lugar. Principio y final se asemejan, presente y pasado
también, destiempo:

Para entender un final es necesario repasar el principio. La primera vez que te vi,
también tuve angustia, debería saber que la última vez sería igual. (Ibíd.p. 59, la cursiva
es propia)

Finalmente, se llega a ese final anunciado desde las primeras frases, en una
especie de crónica de muerte anunciada del amante, a la que asistimos como
interlocutores, como ese otro al que se le habla, al papel del amado que representamos
durante todo el discurso, y en donde toda la prosa de Loza llega a su clímax, en donde la
propia muerte, la propia lejanía son el remedio a ese mal del amor que sucumbió la vida
del amante:

Mi condición no humana me provee una dicha etérea (intangible, sutil, sublime)

que desconocía. Este pedazo de carne agonizante sepulta tu recuerdo. No vas a volver y
yo me destruí. Es la crueldad de la naturaleza. El sinsentido. Acabo de soltar las amarras
de la razón y estoy roto. Acabo de penetrar el mundo del sentido y caigo al otro lado de lo
posible. Te acabo de olvidar. Hace unos segundos, es decir, hace un siglo, ya no te
nombro, ya no te veo, ya te fuiste de mí, estoy lejos, acabado y lejos, muerto. Lejos de
todo, lejos de mí. (ïbíd. p. 63, la cursiva es propia)

Dice Santiago Loza en una entrevista publicada en los Textos Reunidos: “pensaba
que no podía escribir sobre el mal” (2014: 24), haciendo alusión a sus obras en general.
Pero temo responder que El mar de noche (bien podría ser El mal de noche), es un claro
ejemplo de la presencia de la maldad, en este caso en un discurso amoroso. En la
presentación de dichos textos, Jorge Dubatti se pregunta ¿Qué es “el mal de la
montaña”?, en relación al título de la pieza de Loza El mal de la montaña, ante lo que da

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una posible respuesta: “el sentimiento de insignificancia, de pequeñez, de alejamiento del
mundo (social, natural, metafísico). El sentimiento de haber devenido nada frente al
infinito del universo. El deseo de encontrar sentido y volver a empezar.” (Ibíd. p. 10) Por
lo que podría concluir, que el mal del amor contiene los mismos afectos y emociones: es
el sentimiento de haber devenido nada frente al infinito del amor, en donde la maldad es
tan potente, que no se encuentra sentido y, para el amante, no hay posibilidad de volver
a empezar.

Bibliografía

BARTHES, R. (2014) Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI Editores

México.
CASALE, M. N. (2014). La construcción del otro y la violencia cotidiana en la obra
de Santiago Loza. Una recorrida por Todo verde, Matar cansa, Asco y Nada del amor me
produce envidia. telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, 10(19), 190-204.
GALLINA, A. y MOSCARDI, M. (2016) Diccionario de separación. De amor a
zombie. Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires.
LOZA, S. (2014) Textos reunidos. Editorial Biblos. Teatro del siglo, Buenos Aires.
------------ (2017) “El mar de noche” en Obra dispersa. Entropía, Buenos Aires.
NOGUERA, L. S. (2015); Voces y cuerpos femeninos en la escena porteña: El
teatro de Santiago Loza; Destiempos; 48; 12; 60-80

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 Abstract: La siguiente ponencia se plantea explorar la relación entre amor y
maldad a partir de la obra del artista argentino Santiago Loza: El mar de noche. A partir
de ella, se estudiará la falta o ausencia del amor que siente el personaje de dicha obra,
el amante, y que, a través de recuerdos y la falta física, anexiona el amor con el mal, tal
es la hipótesis de este trabajo. En definitiva, respecto al tema que nos convoca en estas
jornadas: ¿puede ser malo el amor?, ¿puede haber maldad en el amor?, ¿qué es el mal
del amor? El vínculo entre amor y mal fulgura a nivel discursivo, mal expresado a través
de la palabra, en el discurso que se profiere. Es allí donde el mal del amor llega a su
punto culmine, y donde ocurre la tragedia, la propia muerte como salvación. El abordaje
que se propone es también desde la literatura, a través del análisis del discurso, puesto
al servicio de comprender críticamente la apuesta que Loza cifra en el personaje del
amante. El marco teórico en que se inscribe el trabajo será, fundamentalmente las figuras
enumeradas en Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, que darán
cuenta del mal del amor.

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